The Crown ha muerto, larga vida a The Crown

The Crown. Imagen: Netflix.

El 22 de agosto de 1954, los monarcas de toda Europa y sus hijos mayores de quince años se dieron cita en el puerto de Nápoles y embarcaron juntos en el Agamemnon, un crucero que les llevó durante trece días por el mar Egeo y las islas griegas. Eran ciento cuatro pasajeros en total, todos monarcas reinantes, reyes y reinas en el exilio y jefes y jefas de linajes depuestos de su trono, como los de Francia, Italia y España. Fue una reunión inaudita, un acontecimiento como no se recuerda otro en las crónicas de sociedad. Si las monarquías hubieran regresado aquel día por arte de magia a todos los territorios del mundo, los pasajeros de aquel barco habrían sido los soberanos de un tercio del planeta.

El objetivo oficial del viaje, organizado por la reina Federica de Grecia y costeado por la corona griega, era promocionar el Egeo como destino del turismo marítimo. El verdadero propósito del Agamemnon, sin embargo, era recomponer los lazos entre las dinastías europeas, muy maltrechos tras la Segunda Guerra Mundial, y promover conexiones sentimentales entre los herederos de las casas reales. Allí se conocieron, sin ir más lejos, el entonces infante Juan Carlos y la propia hija de Federica, Sofía, que contaban ambos dieciséis años.

El filósofo Roland Barthes habló sobre el Agamemnon en su Mitologías de 1957, un clásico de la semiología donde disecciona algunos procesos de mitificación que tienen lugar en nuestro tiempo al calor del cine, la televisión y otros medios de comunicación de masas. Barthes nos cuenta que, lo mismo que los reyes del mundo parecieron modernizarse todos de golpe aquella mañana en el puerto de Nápoles, también lo hicieron los reporteros que cubrieron el evento durante las dos semanas siguientes. Era la primera vez que los monarcas se reunían en número semejante con ocasión de algo que no fuese una boda, una coronación o un funeral de Estado. No iban a completar ninguna liturgia, nadie llevaría joyas históricas ni valiosísimas tiaras, no había indumentarias cargadas de simbolismo que requiriesen una pormenorizada decodificación, pero la prensa se adaptó enseguida a la nueva situación que comportaban todas aquellas carencias. Ahora se insistiría en la humanidad rasa de los personajes, se informaría con machaconería sobre su condición de personas corrientes y molientes. Seres humanos haciendo cosas propias de seres humanos, esa era la noticia a bordo del Agamemnon. Se trataba, a decir de Barthes, de una nueva forma de deificación. Lo que vino a decir fue esto:

Los gestos neutros de la vida cotidiana en el Agamemnon cobran carácter de exorbitante audacia, como esas fantasías creativas donde la naturaleza transgrede sus reinos: ¡los reyes se afeitan solos! Este rasgo fue comentado por nuestra gran prensa como un acto de singularidad increíble, como si, con él, los reyes aceptaran arriesgar toda su realeza y en ese acto afirmaran su fe en la naturaleza indestructible de la misma […]. Otra manifestación democrática: levantarse a las seis de la mañana. Esto informa, por antífrasis, sobre un ideal de la vida cotidiana: llevar puños, hacerse afeitar por un siervo, levantarse tarde. Al renunciar a esos privilegios, los reyes los elevan aún más en el cielo del sueño; su sacrificio […] coloca en la eternidad esos signos de la dicha cotidiana.

La patología de tal entretenimiento es grave; uno se divierte con una contradicción cuando se suponen muy alejados los términos de esta. Dicho de otro modo, los reyes son de una esencia sobrehumana y cuando toman temporalmente ciertas formas de vida democrática, solo puede tratarse de una encarnación contra natura, posible, únicamente, por condescendencia. Mostrar que los reyes son capaces de prosaísmo es reconocer que esa situación les resulta tan natural como el angelismo al común de los mortales; es verificar que el rey sigue siéndolo por derecho divino.

Si se cuenta usted entre los espectadores de The Crown, la serie de Netflix en la que se recrean los azares de la familia real británica, sabrá que el estreno de la cuarta temporada ha levantado una polvareda terrible en Reino Unido. El problema, dicen, es la verosimilitud. Es una serie tan verosímil, tan verosímil, con unos escenarios tan realistas, tan realistas y unos personajes tan humanos, tan humanos, que se corre el riesgo de que muchos espectadores la confundan con la propia realidad. Hasta el ministro de cultura británico, Oliver Dowden, ha pedido públicamente a Netflix que incorpore una cartela al inicio de cada episodio indicando que se trata de una serie de ficción. Roland Barthes, tan aficionado a salpimentar sus ensayos con unas gotitas de venenito, decía en su Mitologías que «nuestra prensa semanal es la sede de una verdadera magistratura de la conciencia y del consejo, como en los más bellos tiempos de los jesuitas». Tiembla uno de pensar qué diría hoy, si viviera, sobre ciertos ministros de cultura.

El Agamemnon no apareció en la primera temporada de The Crown, cuando le correspondía hacerlo cronológicamente. Hay una buena razón: todos los linajes reales europeos respondieron a la invitación de Federica de Grecia excepto los Windsor (aunque Felipe de Edimburgo, el marido de la Isabel II, emparenta directamente con la familia real griega, Grecia y Reino Unido se disputaban entonces el control de Chipre y aquel conflicto no se resolvió hasta varios años más tarde). Lo que sí apareció retratado en la serie fue la filmación de Royal Family, un documental televisivo producido por la BBC en 1968 que explotaba este nuevo tratamiento de la realeza que puso de moda el Agamemnon y del que la familia real británica no había disfrutado hasta entonces sencillamente porque no habían formado parte de aquella expedición. Fue en el cuarto capítulo de la tercera temporada.

A diferencia de lo que ocurrió con los pasajeros del barco griego, los Windsor no salieron favorecidos en aquel retrato, o eso fue lo que ellos mismos consideraron. Se emitió por primera vez en junio de 1969 y fue visto por la friolera de treinta millones de personas, pero la corona acabó pidiendo que no se repusiera en televisión y se arrogó los derechos de emisión del documental, que lleva requisado desde entonces. Se dijeron muchas cosas acerca de la pieza, pero quizá todas pueden resumirse en aquello que le reprochó David Attemborough, entonces director de programación de BBC 2, al director del documental, Richard Cawnston: «Estás matando a la monarquía con la película esa que estás haciendo. Esa institución depende del misticismo y del jefe tribal en su choza. Si algún miembro de la tribu consigue echar un vistazo dentro de la choza todo el sistema de jefatura tribal se ve dañado y, al final, la propia tribu se desintegra».

En otras palabras: era un espectáculo demasiado verosímil, con escenarios demasiado realistas y personajes demasiado humanos. Era eso mismo que ahora es The Crown.

¿Es cierto, entonces, que la humanidad neutraliza a la majestad, como decía Attemborough? ¿Es cierto eso mismo que nos explicaba el exrey Eduardo VIII en la propia The Crown a colación de la coronación de su sobrina? ¿Acaso se equivocaba tanto Roland Barthes cuando decía exactamente lo contrario, que dispensar a los reyes el mismo trato que a los mortales mientras se les permite seguir siendo reyes es una forma terrible, quizá la peor, de someterse al vasallaje? A nosotros no nos lo parece. Insistir en la normalidad de los monarcas, presentar como noticia que ellos también hacen pis y caca, que no desaparecen de la existencia cuando se les deja de mirar, como si fuesen partículas cuánticas, constituye una afirmación: que todo eso, lo normal para nosotros, es extraordinario para ellos, aunque vivan sometidos igualmente a ello. Y que acatar el régimen de lo obligatorio comporta, en su caso, cierto grado de heroicidad moral.

Tiene usted que ver The Crown, eso puede tenerlo claro. Es una serie soberbia, un verdadero hito en la historia misma de la televisión. Oro puro y nada más. Ni siquiera vemos necesario puntuarla pormenorizadamente en las distintas disciplinas cinematográficas que existen; para qué, si The Crown es excelente en todas. Si le duele que sus picotazos y pellizquitos de monja acaben cimentando todavía más la mitificación de los reyes ingleses, aunque sea de forma un tanto abstracta, tenga presente lo evidente: que no podría ser de otra manera. Una serie sobre los Windsor solamente podría ser buena poniéndolos a caer de un burro, como hace The Crown cumplidamente, y eso, mientras los propios reyes existan, solo tendrá el efecto de encumbrarlos todavía más, como advertía Barthes. Si no le gustan a usted los reyes, el problema que tiene no es The Crown y ni siquiera lo son los reyes. El problema que tiene usted es que siete de cada diez británicos, que es una barbaridad de gente, se confiesan monárquicos y dicen estar encantados con la idea de tener un dios encarnado viviendo en el palacio de Buckingham. Y si le extraña que luego sean ellos los que más disfrutan crucificándolo, eso es que no ha leído usted la Biblia atentamente.


Shtisel, cuando lo normal es extraordinario

Shtisel. Imagen: Netflix.

Nunca se sabe dónde van a estar las historias esperándote, desde qué lugar remoto de la memoria empiezan a mover los hilos esperando el momento justo para poner el interruptor en marcha y cambiarlo todo. Uno puede haber nacido en una familia judía jaredí y vivir toda su vida en un barrio ultraortodoxo de Jerusalén, criarse en la disciplina de la fe y ser admitido en una de las yeshivás o escuela talmúdica más importantes, pongamos la Ponevezh Yeshiva, considerada la equivalente a Harvard para estudiar la Torá y el Talmud. Da igual que el inicio de la historia parezca inamovible, nunca está todo decidido,de repente, una especie de mecanismo interior puede ponerse en marcha y convencerte de que lo que tienes que hacer es dejarlo todo para estudiar cine. 

Llegados a este punto ya tenemos claro que la vocación es una república del alma donde no hay ley o donde, al menos, hay una ley que se rige por algo que no siempre somos capaces a racionalizar. Aun así, esta historia es aún más enrevesada y por eso, más atractiva. Yehonatan Indursky tuvo mucha suerte, sus padres fueron tan extraordinarios que le permitieron renunciar a la escuela talmúdica y dedicarse a lo que quería sin renegar de él, como sería normal en una familia ultraortodoxa. Cuando ya estaba llevando una vida secular y había dejado atrás el estudio de la Torá y la vida religiosa, uno de los trabajos de la escuela de cine era rodar un corto acerca de una canción de su pasado. 

La ventaja de vivir entre dos mundos es ser consciente de que existen códigos comunicativos, sean verbales o no, mucho más sutiles y que, normalmente, solo somos capaces de entender si conseguimos mirarnos desde fuera. A veces no basta hablar el mismo idioma para comunicar, hay mensajes mucho más fuertes que se transmiten por otros medios. Como su intención era grabar cerca de su antigua yeshivá, pensó que resultaría más fácil moverse y pasar desapercibido si volvía a vestirse con ropa de religioso en lugar de ir de secular. Ese día, de camino al punto donde iba a rodar, un compañero de facultad se sube al mismo autobús que él y pasa por su lado sin reconocerlo, en realidad, sin siquiera mirarlo. Ese es el punto exacto en que el interruptor de esta historia se pone en marcha, el momento de iluminación en que Yehonatan Indursky, uno de los creadores originales de Shtisel, relata cómo se dio cuenta, gracias a esa sensación de alienación momentánea, de que era esta la historia que había que contar y no otra. El problema, dice él, no es que la gente odie a los judíos jaredíes, es que, directamente, no los ve. 

El problema de la ficción cuando ha tenido que retratar a las religiones, especialmente en sus versiones más extremas, es que, salvo honrosas excepciones, casi siempre se elige narrar desde el conflicto. Hay un personaje que quiere huir, que se enamora de quien no debe o que, simplemente, quiere ser cantante o modelo, cualquier cosa que vaya en contra de los valores de la fe. En ese punto la historia se transforma en un guerra contra el fanatismo y los personajes pasan a ser caricaturas planas. Nos gusta pensar que todos los que viven aislados en algún tipo de gueto están deseando huir y ser como nosotros, como todo el mundo. Nada más lejos de la verdad. 

Ese fue el punto de partida cuando, años más tarde, Yehonatan Indursky se reunió con Ori Elon, el otro guionista y creador de la serie también con antecedentes fuertemente religiosos. El objetivo sería contar con precisión casi quirúrgica lo que nadie había podido ver hasta entonces, obligar al espectador a observar a las personas más allá de la ropa que vistan, el idioma que hablen o la religión que profesen. Así nació Shtisel

La serie cuenta la historia de cuatro generaciones de una familia judía jaredí que vive en el barrio ultraortodoxo de Geula, en Jerusalén. El eje central gira en torno al patriarca, el rabino Shulem Shtisel, recientemente viudo, y su hijo más joven, Akiva. Por primera vez se retrata a una familia ultraortodoxa que le gusta su propio modo de vida, que quiere a sus hijos y a sus nietos, donde cada uno tiene problemas vitales normales al margen de sus creencias y de la tradición. Un hijo soltero que no encuentra pareja, un viudo que recuerda a su difunta esposa, los problemas conyugales de la hija mayor, la abuela de todos que acaba de mudarse a una residencia de ancianos y por primera vez tiene una televisión… La vida pasando, nada tan sencillo, nada tan poderoso. 

La religión no tiene un papel central sino que es, más bien, parte del ambiente. Lo impregna todo pero no se discute, simplemente está ahí. Así, ningún personaje bebe agua sin decir antes una bendición, nadie entra en una habitación sin besar la mezuzá que está en el marco de la puerta e incluso, en algunos momentos, se ve cómo es difícil para ellos someterse a algunas de sus propias leyes, humanizándolos aún más. El tema central va mucho más allá de los pequeños gestos y la liturgia, como si fuese una novela naturalista con toques de realismo mágico, Shtisel observa sin juzgar a los personajes para luego dejar que el espectador reflexione sobre los lazos familiares, la búsqueda del amor, las relaciones entre los vivos y la memoria de los muertos. Los críticos la han comparado con Mad Men o con Los Soprano porque no busca explicar nada, solo es. Se cuenta a si misma sin juzgar. 

La familia es un núcleo en el que apenas hay incursiones del mundo exterior, no las necesita, y las que hay son muy controladas, porque la historia está dentro, en la convivencia, no en el conflicto con lo secular. Las escenas se suceden con una delicadeza extrema y pulso preciso, sin demonizar pero tampoco idealizando gratuitamente. 

Para recrear este microcosmos y que resultase creíble, al punto de que el espectador no reparase en nada más que en los personajes y dejase de lado el folclore religioso, Shtisel está creada con obsesión enfermiza por los detalles. No bastaba que uno de sus creadores hubiese vivido el ambiente en primera persona, se contrataron mashgiachs, o supervisores, para asegurarse de que no hubiese ni un mínimo error. Esto incluye también la cuestión del lenguaje, por una parte los personajes de más edad hablan entre ellos en yidis, el idioma propio de las comunidades judías del centro y este de Europa, y los personajes jóvenes hablan hebreo con una serie de variantes propias de los jaderíes que incluyen términos en yidis, askenazí y arameo. 

La primera temporada de la serie se rodó en 2013 con un presupuesto bajísimo y ganó todos los premios que se podían ganar en Israel. Con la segunda temporada, en 2018, llegó a Netflix y, poco a poco, se ha ido convirtiendo en un fenómeno global. Ya está escrita la tercera temporada que empezará a rodarse en cuanto la pandemia lo permita. También han sido vendidos los derechos para una versión americana ambientada en Brooklyn de la que se hará cargo Martha Kauffman, creadora de Friends y que, probablemente, se emitirá en Amazon. Da miedo pensar que la industria americana ponga las manos en un producto tan delicado y con tantas sutilezas aunque por otra parte, supongo que es inevitable que quieran hacer su propia versión y es un sinónimo éxito, al fin y al cabo, la imitación es una forma de admiración.  

Shtisel no fue escrita para los judíos jaredí sino para todos nosotros, para los que no somos capaces de verlos ni aunque pasemos a su lado. Aun así nunca hay que confiarse, las historias son capaces de llegar donde nunca pensamos y, una vez viajan libres, hacer nido en lugares que nadie espera. Los judíos jaredí de Jerusalén siguen devotamente las aventuras de Shulem Shtisel y su familia. No solo ven la serie sino que les encanta, la música de la banda sonora original suena en las bodas ultraortodoxas y muchas de las frases de los personajes han sido adoptadas por los hablantes como propias, esto último aún tiene más mérito teniendo en cuenta el desafío lingüístico que representaba esta serie. 

Lo que demuestra Shtisel es que se consigue más empatía no contando las historias desde la pena. Que en un momento en el que las series se escriben casi a la carta para conectar con ciertos sectores de la población, centrándose en puros estereotipos, el retrato del natural consigue conectar la humanidad que habita en nosotros y enseñarnos que en el fondo, nuestra familia y la de un rabino jaredí de Jerusalén no son tan distintas. Que los conflictos generacionales son una constante alrededor de la que orbita la esencia humana. Que todos, en fin, buscamos vivir en equilibrio con la memoria, el presente y lo que esperamos ser. Así es como lo normal vence y se convierte en extraordinario y así es, también, como se consigue lo que era inimaginable, que nosotros empatizásemos con judíos ultraortodoxos y que los jaredí vean la televisión.  


The Last Dance: el puro, el bate y Michael Jordan

The Last Dance. Imagen: Netflix

Cuando comenzó la emisión del estupendo documental The Last Dance se asumía que la secuencia clave iba a ser el último minuto del sexto partido de la final de 1998. Rodada con una combinación de imágenes de archivo, entrevistas de actualidad y metraje inédito grabado dentro de la intimidad de la plantilla en la temporada 1997-1998 (la llamada «el último baile» que da nombre a la serie), en realidad no ha aportado mucho a lo que ya sabía la mayoría de seguidores de la NBA de los ochenta y noventa… aparte, eso sí, de inundarnos de nostalgia y de comprobar cómo ha tratado el tiempo a algunos entrevistados, como la sensata madurez de B. J. Armstrong o Toni Kukoc y el pacto con el diablo de Carmen Electra, pasando por el preocupante color de ojos de Michael Jordan o el formidable tono de negro del pelo de Scottie Pippen, y dejando en el aire cuestiones como por qué se está transformando Dennis Rodman en Paco Clavel o si los hombros de Phil Jackson los ha diseñado Volvo.

Aunque en especial en los primeros capítulos se entraba en detalle en otros elementos clave del éxito de los Bulls (como Pippen o Rodman), a medida que se iba desarrollando la serie fuimos descubriendo que el enfoque de la misma gravitaba, como sospechábamos, en torno a Jordan. En fin, es ridículo entrar en la polémica sobre los destripes porque hace ya más de diez años de aquello y copó portadas y muchos minutos en los medios, así que todos sabemos ya lo que hizo Jordan en toda su carrera, en especial durante la temporada 97-98 y, en concreto, en los últimos segundos de la final. Pero eso es la punta del iceberg: bajo esa finta a Bryon Russell y el tiro en suspensión con pose para la historia se encuentra una mole monolítica de mentalidad ganadora que coquetea con la psicopatía. Y esa característica queda reflejada a la perfección con una sola escena de todo el metraje, incluida en el episodio VIII. Es reveladora, cinematográfica, por momentos da la sensación de estar guionizada, pero es imposible que lo sea porque cualquiera que haya visto Space Jam sabe que las habilidades actorales de Jordan, a diferencia de las baloncestísticas, son terrenales.

The Last Dance: La Escena. Imagen: Netflix

La secuencia en concreto tiene lugar el día después de que Charlotte Hornets empatara la serie a 1 en la primera ronda de playoff de la temporada 97-98. Jordan está en el vestuario, con ropa de entrenamiento, jugueteando con un bate de béisbol, silbando y con un tremendo puro entre sus dedos. En mitad de uno de los hitos deportivos mundiales de cada año, el en aquel momento ya indiscutible mejor baloncestista de todos los tiempos está fumando en vestuario justo antes (o después, no está situado temporalmente) de una sesión preparatoria. Uno de los reporteros que han conseguido el permiso para grabar a los Bulls durante ese año pregunta al escolta:

—¿Estás cabreado por lo de anoche?

—¿Por qué? ¿Debería?

MJ intenta disimular con una sonrisa, quitarle importancia. No lo consigue. Su lenguaje corporal está diciendo «te reviento con el bate; te piso el cuello, hijo de puta», pero su boca murmura:

—Perdimos un partido, nada más.

Añade:

—Mañana entraremos a matar. No pasa nada.

Y pone cara de psicópata; a pesar de transmitir cierta contrariedad, también parece estar encantado con esta situación. Frunce el ceño. Aferra el bate con las dos manos, lo balancea. Comienza a reflexionar en voz alta, iniciando un monólogo que deja ver su filosofía al respecto:

—Veremos si nos vacilan cuando estemos los dos cero a cero en lugar de ellos llevándonos ventaja. Ahí es donde empieza.

Sin dejar de balancear el bate, dice:

—Así demuestras lo que vales, si vacilas cuando estáis empatados. O cuando vas perdiendo. Cuando vas ganando es más fácil hablar.

Vuelve a sonreír. Sopesa el bate. Está macerando la rabia. Sabe que va a acabar con ellos. Todos sabemos que va a acabar con ellos. Fin de la escena.

La obsesión competitiva de Jordan se ha reflejado en numerosas ocasiones en el documental (otra escena inédita muy elocuente es la repetida apuesta con un miembro de seguridad a ver quién deja la moneda más cerca de la pared), pero esta vez es la más visual. Casi se adivina el mecanismo mental de un competidor enfermizo, de qué maneras busca motivarse. Hemos visto algunas de ellas, como crear afrentas inexistentes (el «buen partido, Mike» que supuestamente le dijo LaBradford Smith pero resulta que se lo inventó) o nimias («George Karl no me saludó en un restaurante»). A muchos ha sorprendido esta faceta, como si no la hubieran detectado hasta ahora. Hay infinidad de anécdotas aparte de las incluidas en The Last Dance: durante la universidad perdió una partida al billar con un entrenador y se marchó cabreado gritando que la mesa no era reglamentaria (en una entrevista, veinticinco años más tarde, lo recordaba perfectamente y recalcaba que después le ganó varias partidas).

También se ha podido constatar que era tan tenaz en su afán por ganar que la exigencia rozaba el límite de la humillación a sus propios compañeros. Por ejemplo, durante su etapa en North Carolina apuntaba en una pizarra del vestuario, en una lista con todos los jugadores, las veces que machacaba por encima de ellos. ¿Alguien imagina trabajo más ingrato que ser el escolta suplente de los Bulls durante el reinado de Jordan? No solo tus minutos de juego serían muy escasos, sino que en los entrenamientos tienes que defender al mejor jugador del mundo… y también es él quien te defiende a ti cuanto tú atacas. Incluso esta forma de afrontar la competición caló en todo su entorno y se potenciaba en sus anuncios publicitarios («Dime que estoy viejo. Dime que ya no puedo volar»). También es verdad que se puede haber diluido en la memoria porque Nike extendió este tipo de eslóganes de manera artificial y que chocaba ver, con el mismo espíritu, a Iván de la Peña diciendo «si yo juego en él, el partido es mío». No, no es lo mismo.

¿Cómo un chaval de Wilmington, Carolina del Norte, que nunca había estado en Chicago, consiguió que «el circo ambulante de cocaína» que eran los Bulls a principios de los ochenta se convirtiera en una máquina de ganar con seis títulos en ocho años? Es decir, ¿cuál fue de verdad la «cerilla para prender todo ese fuego»? El origen de esa competitividad se intuye en la serie. No hace falta ser muy perspicaz para detectar que la relación con su padre le marcó muy profundamente. Para mal, incluso. Sin ir más lejos, hasta el gesto de sacar la lengua mientras jugaba fue heredado o más bien copiado a su padre, quien lo hacía cuando trasteaba con las herramientas. James Jordan contaba que cuando Michael era un niño le mandaba literalmente a la cocina con las mujeres porque era muy poco habilidoso en los trabajos manuales y chapuzas domésticas. Ser el cuarto hijo de cinco, el menor varón, y con esa imagen que tenía su padre sobre él daría para desarrollar al menos dos actos de un drama griego.

La forma de destacar y atraer la atención de su progenitor fue el deporte, tanto dentro del hogar (jugando en la canasta del patio trasero contra su hermano Larry, uno de los que le robaba la atención de su progenitor) como fuera del mismo, primero en el béisbol durante su etapa escolar y después en el baloncesto. Es decir, un ámbito en el que poder hacer sentirse orgulloso a su padre ya que no opinaba lo mismo de sus habilidades «masculinas«. Y vaya si lo hizo. En todos sus triunfos ahí estaba al lado James. Durante cada una de las celebraciones del primer three-peat había dos constantes en las imágenes de Jordan en esos momentos: el puro y su padre. Tras su muerte, y si asumimos la versión oficial, MJ dejó el baloncesto para jugar al béisbol, su primera pasión competitiva… y el deporte favorito de su padre. Ya le había comentado en vida que lo haría, pero tras el asesinato de James se antoja una obligación moral para un hijo que expresaba una devoción sin límite por su padre. Fue una presencia apabullante en la vida de Jordan, condicionando fuertemente su personalidad desde la infancia, apoyándose en él durante toda su carrera y teniéndolo presente siempre, en especial durante la consecución del cuarto anillo en el día del padre, rompiendo a llorar desconsoladamente en el suelo del vestuario.

El puro como emblema de la victoria, el bate de béisbol como el símbolo de la influencia de su padre y Michael Jordan compartiendo sus ideas competitivas y métodos para motivarse. Todo estaba en esa escena. Un documental extraordinario para poder admirar, una vez más, al mejor y más plástico competidor de la historia del baloncesto.

Cómo que «competidor». Imagen: Netflix


Unorthodox, o cómo matar a Dios a pastelazos

*Este artículo contiene SPOILERS pero también sugerencias

Una joven que huye de un entorno asfixiante para coger finalmente el timón de su vida; una historia tan universal que podría haber arrancado en Teherán, Kabul o Avilés, pero esta vez nos fugamos con Esther Shapiro (Shira Haas) del corazón de la comunidad judía jasídica de Nueva York. Hablamos de una sociedad hermética que se opone tanto a la modernidad —desde los pantalones vaqueros hasta internet— como al Estado de Israel (el mesías no ha llegado todavía). Atrapada en el éter jasídico, Esther también carga con la responsabilidad histórica y apremiante de parir sin descanso para subsanar la pérdida del Holocausto. La suya, entre otras muchas cosas —más bien sobre todas ellas—, es una comunidad traumada.

Le damos al play y nos bastan unos segundos para sentirnos confortablemente instalados en ese ambiente opresivo recreado con el rigor más escrupuloso: desde los imponentes sombreros de visón sobre las cabezas de los hombres (se llaman shtreimel) hasta las sobrias pelucas sintéticas de las mujeres; desde el plástico que cubre y alarga la vida de sillas y sofás hasta esa cocina envuelta en papel de aluminio durante la celebración de la Pascua judía. Sepan que la más microscópica partícula de levadura en el aire puede arruinar el banquete kosher más pantagruélico. Tal es el detalle que uno tiene que recordarse a sí mismo que no está viendo un documental hecho en las tripas de una sociedad tan hermética. ¿Realmente son actores los que cantan y bailan en la boda de Esther? ¿Vieron al novio romper la copa con el tacón del zapato? Ni en la más festiva de las celebraciones se olvida el dolor por la destrucción del Templo de David a manos de los romanos.

El trabajo de documentación es patente para los ojos, aunque puede que aún más para los oídos. Esther y los suyos hablan yiddish, una lengua que hunde sus raíces en el alemán medieval pero con ramas de las que brotan voces hebreas, eslavas e incluso arameas. Ludwik Lejzer Zamenhof construyó el esperanto sobre la gramática de su yiddish materno, el mismo que hablaban los padres de Woody Allen cuando no querían que el chaval les entendiera. Una vez más nos repetimos a nosotros mismos que en Unorthodox se trata de actores, y no de personajes reales de un documental. El truco reside ahora en que la mayoría de los intérpretes son alemanes en cuya boca el yiddish, como lengua germánica, suena totalmente fluido y natural. Sabemos, eso sí, que el milagro se obra bajo las directrices y la supervisión de varios hablantes nativos en el equipo.

Unorthodox tenía todos los ingredientes para ser una bestia perfecta. Lástima.

Desde el principio se avisa al espectador de que la miniserie (son cuatro episodios) es una adaptación de la novela autobiográfica de Deborah Feldman, pero no de que pasaremos de un magnífico documental a un telefilm alemán de domingo por la tarde. El bofetón tras el regalo para la vista y el oído en Nueva York llega en forma un pastelazo en la cara ya a este lado del charco: Esther vuela a Berlín y aterriza por casualidad en una escuela de música (es su pasión) donde acaba apadrinada por un profesor palestino y arropada por un grupo de nuevos amigos entre los que hay una pareja gay, una israelí laica y una refugiada de Yemen. No hemos dicho que busca allí a su madre, quien presuntamente la abandonó cuando era niña, y que ahora vive con otra mujer. ¿Realmente era necesario todo esto? Si la serie la hubiese dirigido el doctor Jekyll, siempre podríamos echarle la culpa a un señor Hyde cursi y ramplón que sabotea su trabajo cada noche. A esto no le encontramos explicación.

Entre tanta cal y tanta arena sería injusto no distinguir la huella de Shira Haas, una actriz israelí del 95 capaz de transmitir tormento hasta cuando le pillan el plano desde la nuca. Haas es, además, nieta de un superviviente del Holocausto e hija de judíos de origen centroeuropeo, con lo que el drama y el yiddish le vienen de cuna. Amit Rahav, quien interpreta a su marido en la serie, también encarna a la perfección al joven jasídico atrapado en un cenagal de sentimientos contradictorios. Acabará cortándose las crenchas, sí, pero a diferencia de Esther no los barrotes de su prisión. Y es que es la lucha por la emancipación de la mujer la que articula la narración, pero el que quiera saber cómo lo viven los hombres podrán meterse en la piel del joven rabino Shtisel en la serie homónima. Ya que hablamos de sugerencias, encontrarán la pata que le falta a Unorthodox en One of Us, ese magnífico documental que pone voz y rostro a varios hombres y mujeres que consiguieron huir de la prisión jasídica. Tampoco se pierdan Holy Rollers, la película basada en la historia real de dos jóvenes judíos convertidos en «mulas» para las mafias del tráfico de drogas. Es delirantemente cómica, aunque para realidades que superan de largo toda ficción está la historia de Csanád Szegedi, ese nazi húngaro que un día descubre que es judío y acaba atrapado en los renglones de la Torá. Keep Quiet se llama el documental que protagoniza el propio Szegedi.

Volviendo a Unorthodox, el empalago berlinés resulta más llevadero con el making off que incluye en el paquete, el cómo lo hicimos para retratar a una comunidad al margen del tiempo. De hecho, el coronavirus se ha cebado en barrios como el de Mea She´arim de Jerusalén: sin televisión ni ordenador en casa no se habían enterado de la gravedad del asunto. Tampoco verán la serie.


Cristal oscuro: porno de marionetas

Lo que Jim quería hacer, la visión personal que tenía del proyecto, era recuperar el tono oscuro de los cuentos de los hermanos Grimm. Él consideraba que estaba bien asustar a los más pequeños, pensaba que no era sano para los niños hacer que siempre se sintieran seguros. (Frank Oz)

En 1982 se estrenó en los cines norteamericanos la película Cristal oscuro, una cinta dirigida a medias entre Jim Henson y su amigo Frank Oz que resultaba curiosa por su naturaleza de juguete inusual: presentaba un cuento fantástico protagonizado exclusivamente por marionetas que, además de renunciar al tono de guasa que acompañaba habitualmente a las creaciones de la factoría Henson, se atrevía a asustar a los niños. Era la visión que tenía de las fábulas un hombre que en cierta ocasión se encontró a una pareja de cocodrilos acicalándose en una bañera.

Imaginando un cristal oscuro

A Henson la musa le sopló en la cara cuando se tropezó los dibujos de Leonard B. Lubin que acompañaban los versos de «The Pig-Tale», un poema firmado por el mismo Lewis Carroll que hizo que Alicia atravesara espejos. Una de las ilustraciones de aquel libro mostraba a dos cocodrilos en el interior de una estancia lujosa, siendo asistidos por aves serviciales mientras se remojaban en una bañera, con patito de goma incluido, y se secaban con una toalla. Aquella imagen de dos bestias de aspecto peligroso comportándose como nobles adinerados le pareció tan potente a Henson como para inspirarle a idear una raza engalanada de seres reptilianos habitando un mundo fantástico, unas criaturas que inicialmente bautizó «reptus».

Portada de «The Pig-Tale» de Lewis Carroll e ilustración de Leonard B. Lubin.

Lo curioso es que, a la hora de tallar la historia que compondría el Cristal oscuro, Henson también encontró inspiración entre otro tipo de páginas que estaban alejadas de las fábulas y muy centradas en un misticismo de nueva era, o lo que es lo mismo: otro tipo de cuentos. Porque el hombre tomó mucho prestado del lugar más inusual posible, un libro sobre espiritualidad new age titulado Seth Speaks. Un volumen que formaba parte de una serie de escritos que tenían mucha tela: The Seth Material, el conjunto de los monólogos que un espíritu llamado Seth recitaba a la escritora de ciencia ficción Jane Roberts cuando esta sintonizaba bien su antena espiritual y entraba en trance. Textos transcritos por el marido de la literata, Robert Butts, donde aquella supuesta entidad hablaba sobre las vidas paralelas y las pasadas, la capacidad del pensamiento para crear materia, el karma, los espíritus guardianes, los mundos multidimensionales y la promoción a niveles de conciencia superiores. O las declaraciones estándar que uno espera de alguien que se enchufa espiritualmente a un ser con nombre bíblico para que le dé la brasa.

Desgraciadamente, a ningún editor se le ocurrió utilizar el gracioso apellido del marido transcriptor para darle más alegría a los volúmenes, porque un Seth Speaks to Butts Through Roberts suena a best-seller incontestable. El caso es que a Henson le hacían gracia las enseñanzas de Seth y en su casa acumulaba diversas copias de Seth Speaks. Un libro que iba regalando a los conocidos y que también entregó a David Odell y Brian Froud (el guionista y el diseñador del mundo de Cristal oscuro, respectivamente) recomendándoles que se inspirasen en su lectura para darle forma a la futura película. Tanta devoción por aquel texto suena a fanatismo tarado religioso, pero lo cierto es que el propio Henson admitía que ni siquiera había sido capaz de entender el libro. En realidad, las creencias espirituales del creador de los teleñecos estaban hechas a medida mezclando conceptos de la teosofía, el hinduismo, el taoísmo y las cosas que le resultaban más simpáticas del rollo new age.

Henson redactó el borrador inicial de Cristal oscuro junto a su hija Cheryl Henson, mientras ambos se hallaban encerrados en un hotel del aeropuerto Kennedy por culpa de una repentina tormenta de nieve. Una historia protagonizada por tres razas diferentes habitando un mismo planeta boscoso, que albergaba más sombras de lo que uno podía esperar de alguien que había pavimentado las calles de Barrio Sésamo. Aunque lo cierto es que la empresa del titiritero nunca había apuntado exclusivamente hacia el tono blando que se le supone al público más joven. El propio Henson concibió a los muppets como personajes para un público adulto y no le acababa de agradar que la audiencia solo percibiera a sus criaturas como protagonistas de programas educativos emperrados en repasar el abecedario. Durante los años setenta, la estrategia de la compañía Jim Henson se centró en embelesar al público adulto colándose en programas como el recién nacido Saturday Night Live. Un show donde las marionetas colaboraban con una sección exclusiva, llamada The Land of Gorch, compuesta a base de gags protagonizados por criaturas alienígenas que bromeaban con zumbarse a Rachel Welch («¿Estás hablando de hacerme el amor? Sois muppets, ni siquiera existís por debajo de la cintura» apuntaba la mujer).

Pero aceptar la participación en aquel programa acabaría acarreándole a Henson un buen montón de dolores de cabeza. Porque varios de los guionistas del SNL se consideraban demasiado gamberros y molones como para rebajarse a escribir sketchs para unos títeres: Alan Zweibel explicaba que el equipo creativo jugaba a sacar pajitas y aquel que elegía la más corta se encargaba de escribir el texto de la semana para los muppets. Y el guionista Michael O’Donoghue llegó a calificar a las marionetas de «pequeñas toallitas peludas» y «mucking Fuppets» al tiempo que sentenció: «Yo no escribo para el fieltro».

La familia de marionetas acabó acomodándose entre los mayores gracias a El show de los Teleñecos, y Henson considero que el siguiente paso lógico era contar una historia para todos los públicos que no estuviese exenta de ciertos terrores. Una idea nacida a partir de su admiración por los horrores que rodeaban a los cuentos originales de los hermanos Grimm, unas fábulas para críos que, antes de que Disney las esterilizase, tenían un punto terrorífico. Su colega Frank Oz (el marionetista que interpreta a Yoda en Star Wars) explicaría que Henson no consideraba sano mantener a los niños ajenos a lo que significa el miedo, y que el espíritu de esos cuentos con reverso tenebroso era lo que Cristal oscuro apuntaba a replicar.

Imagen: Universal Pictures.

Cuando el concepto de la película adquirió una forma más sólida, la trama se reveló como fruto de todo lo anterior: Henson agarró la imagen de B. Lubin para perfilar a los villanos, recuperó la idea de un mundo alienígena que había tanteado en aquella The Land of Gorch de Saturday Night Live, infiltró conceptos presentes en ciertas religiones, y se inspiró en la lectura de las chifladuras de Seth para imaginar a una casta de seres perfectos (los urskeks) que, tras la rotura de un poderoso cristal, se habían dividido en dos: una mitad afable y espiritual (los urRu o místicos), y otra malvada y materialista (los skeksis). La historia se situaba mil años después de la fragmentación del cristal y perseguía los pasos del penúltimo miembro de una raza de elfos (los gelflings, masacrados por los skeksis), un chico llamado Jen a quien se le había encomendado la misión de recomponer el artefacto legendario. Por la pantalla también se paseaba otra gelfling llamada Kira, un oráculo con ojo de quita y pon llamado Aughra, una horda de minions con aspecto de escarabajos gigantes (los garthim), un montón de exóticos bichejos-atrezo y los miembros de una tribu fiestera de idioma incomprensible (los podlings).

En las versiones preliminares del guion también hacía acto de presencia una tropa de criaturas mineras que acabarían siendo extirpadas del libreto definitivo, pero que no se arrojarían a la basura: dichos personajillos se reciclaron para pasar a formar parte de un show televisivo, de cierto calado entre los niños de los ochenta, llamado Los fraguel (Fraggle Rock en el original).

Imagen: Universal Pictures.

Tallando un cristal oscuro

En 1971, Tom Jones invitó formalmente a los muppets a viajar hasta a Londres para participar en su programa televisivo This is Tom Jones y los productores del espacio descubrieron que Henson y Oz eran mucho más humildes que las estrellas con las que estaban acostumbrados a lidiar: fueron los únicos invitados del show a los que hubo que convencer para que se dejasen recoger en el aeropuerto porque ambos preferían viajar en tren, acarreando las maletas que contenían a Gustavo y compañía, en lugar de que los fuese a buscar una limusina. Aquella sería la primera visita de Henson a la capital de Inglaterra, y al mismo tiempo la semilla del futuro El show de los teleñecos. Porque allí fue donde Henson entabló amistad con el exbailarín, cazatalentos, productor y empresario británico Lew Grade. Un caballero con experiencia a la hora de tratar con títeres (costeó Thunderbirds, una serie de ciencia ficción protagonizada por marionetas) cuya cartera financiaría las aventuras setenteras de los muppets. En 1976, Grade logró asentar a Henson en Londres para rodar la primera versión del programa televisivo El show de los teleñecos, y el éxito de la empresa propició que el productor invitase al papá de aquellos muñecos a dar el salto al cine. Pero en aquella época por la cabeza de Henson ya revoloteaba la idea de elaborar un cuento fantástico mucho más oscuro que los Mah nà mah nàs de su tropa de fieltro. Grade aceptó producir lo que fuese que maquinaba Henson, siempre y cuando primero se desvirgase a los muppets en la pantalla grande. El largometraje La película de los teleñecos se filmó y estrenó en 1979 mientras en el interior de las oficinas de The Jim Henson Company un pequeño grupo de titiriteros se tiraba los meses de espera perfeccionando las entrañas de otro tipo de criaturas. Cuando la cinta de los muppets arrasó en taquilla, los productores se lanzaron a azuzar con fuerza al equipo para que comenzase a parir la secuela. Desde el estudio decidieron no perder más tiempo y se lanzaron filmar aquel extraño Cristal oscuro al mismo tiempo que rodaban las nuevas correrías cinematográficas de Gustavo (tituladas El gran golpe de los teleñecos y dirigidas por Henson, a diferencia de la primera entrega).

The Land of Froud, recopilatorio de la obra de Froud y Columen admirado por Henson y portada del libro The Making of Dark crystal.

A la hora de diseñar el mundo, Henson recurrió a Brian Froud, un ilustrador que había descubierto gracias a Once Upon a Time: Some Contemporary Illustrators of Fantasy, una recopilación visual de varios artistas especializados en perfilar seres fantásticos con pinceles. Tras cenar con Henson y discutir el proyecto, a Froud le flipó tanto la propuesta como para que su participación en ella se le fuese de las manos: trabajó en el film durante un lustro («No sabíamos cuánto tiempo nos iba a llevar y al final fueron cinco años. Algo estaba haciendo bien porque no me despidieron») y además de concebir a las criaturas que habitarían aquel mundo también se encargó de diseñar los artefactos, los paisajes, la fauna, los pósteres y hasta la tipografía y el aspecto que luciría el rótulo del título. De hecho, el Cristal oscuro es básicamente el portfolio en forma de película del talento de Froud. El hombre ha explicado en alguna entrevista que incluso la existencia del propio cristal en el film es culpa suya, concretamente, de su propio empanamiento: según dice, la idea inicial de Henson era titular la historia The Chrysalis (La crisálida), pero Froud lo entendió mal y se presentó en las posteriores reuniones hablando sobre un cristal legendario y su posible diseño. A Henson aquello le hizo gracia y le añadió el adjetivo «oscuro» al artefacto porque titular la cinta con un El cristal quedaba demasiado soso.

Imagen: Universal Pictures.

Lo más complicado de la producción fue la creación de las propias criaturas, marionetas mucho más aparatosas que los muppets a los que la compañía estaba acostumbrada a meter mano por detrás. El equipo las fabricó tirando de mecanismos complejos en su ejecución pero primitivos en su naturaleza al estar construidos con cables, varillas y mecanismos clásicos, aunque más tarde se añadieron detalles animatrónicos por radiocontrol para dotar de mayor realismo a las expresiones. La gestación de tanto ser fantástico llevó meses de preparación: se contrató a un mimo suizo para coreografiar los movimientos de los personajes, y aquellos que controlaban o vestían a las criaturas tuvieron que entrenar muy duro durante el semestre previo al rodaje. Los disfraces de Garthim resultaban tan pesados como para que quienes los rellenaban no pudiesen cargar con ellos durante demasiado tiempo antes de requerir ser izados en el aire para aliviar los dolores. Y quienes se enfundaron en la piel de los zancudos (unos cuadrúpedos patilargos) se vieron obligados a mantenerse en muy buena forma para trotar con naturalidad sobre zancos a cuatro patas.

Bocetos de Froud para los zancudos y un hombre vistiendo el esqueleto una de las criaturas.

Los skeksis fueron imaginados por Froud como un cruce entre reptiles, pájaros y dragones. Inicialmente concebidos como una representación física de los pecados cardinales, su número se aumentó de siete a diez y cada uno de ellos requería de al menos dos titiriteros para moverse con garbo. En su interior, uno de los operadores controlaba tanto la cabeza como el brazo izquierdo mientras el otro se hacía cargo del brazo derecho y ambos cuidaban de no tropezarse con el escenario a través de un monitor. Los urRu se idearon como criaturas místicas vestidas con ropajes sacerdotales y entregadas a hobbies muy espirituales como dibujar en la arena, cantar en grupo o caminar sin mucha prisa. Froud se tomó la molestia de diseñar personalmente todos los detalles que rodeaban a la especie, desde las cartas astrales que consultaban hasta sus jeroglíficos, pasando por los tótems, las tallas de sus bastones o los murales con los que embellecían su villa.

Las marionetas de los urRu estaban rellenas de arneses para distribuir el peso y requerían que sus operadores adoptaran posiciones incómodas y dolorosas. Aquellas criaturas caminaban lentamente porque era imposible que alguien se moviese a mayor velocidad con tanto trasto sobre el lomo, y en algunas escenas varios marionetistas fueron necesarios para mover los brazos adicionales de cada bicho. Los gelflings, la raza de rasgos élficos a la que pertenecía el protagonista y su compañera, fueron imaginados y esculpidos por la artista Wendy Midener y eran mucho menos aparatosos que los skesis y los urRu, pero requerían de cierta maña al tener que realizar movimientos similares a los de los humanos. El aspecto de Aughra fue diseñado por Froud y sus pieles vestidas por un Oz que a su vez ideó a Fizzgig, el peludo ser multidiente que ejercía como mascota de Kira. Un perrete-pelota que realizó un par de cameos en su versión Hacendado en la serie Los fraguel. Froud abocetó las formas de los garthim inspirado por los restos de una langosta que se zampó junto a Henson y creó a los podlings basándose en una de las cosas más molonas de este planeta: las patatas.

Imagen: Universal Pictures.

Rodando un Cristal oscuro

Durante un viaje en avión rumbo a Londres, y seis meses antes de comenzar a filmar Cristal oscuro, Jim Henson le preguntó a Frank Oz, que por aquel entonces ejercía de titiritero en la tropa muppet, si le interesaba codirigir junto a él la película. «Le contesté: “Nunca he dirigido nada, Jim ¿por qué yo?” y él me respondió “Porque así será mucho mejor”. Era algo típico de Jim, a él no le preocupaba la autoría para nada, a él lo que le preocupaba es que la película fuese buena. Probablemente, él dirigió sobre un setenta por ciento de la película. Yo me dediqué a rellenar el resto», explicaría Oz.

Imagen: Universal pictures.

Las primeras sesiones del rodaje fueron desastrosas y casi conllevan accidentes que lamentar. El marionetista Dave Goelz, el mismo hombre que da vida a Gonzo en los muppets, recuerda la primera jornada como un bonito desastre durante el que casi se desnuca: «El primer día de rodaje filmamos la escena donde los skeksis desfilaban ante el lecho de muerte de su emperador, interpretado por Jim. […] Yo estaba en el interior de uno de ellos, junto a otra persona que se encargaba del brazo derecho. Como estaba totalmente ciego, más allá de un pequeño monitor en mi pecho, me salí de la plataforma y ambos comenzamos a caer. Afortunadamente, alguien nos agarró a tiempo librándonos de una horrible caída y nos dio un empujón de vuelta. […] Después de aquello pensé que Jim estaba intentando morder más de lo que realmente podía masticar. Nunca íbamos a lograr sacar aquello adelante, el optimismo de Henson iba a acabar con él».

Pero Goelz se equivocaba, y dos semanas más tarde el equipo le había pillado completamente el truco a las criaturitas. Henson se encargó de controlar personalmente a varios personajes entre los que se encontraba Jen, protagonista principal y el rol que el marionetista consideraría cómo el más complicado de su carrera: Henson explicaba que mientras los muppets televisivos eran personajes sencillos de interpretar, porque se movían por el mundo pegando botes, en el caso del gelfling era necesario simular gestos y movimientos humanos con muchísima naturalidad, una labor que acarreó cientos de tomas hasta que todo estuvo en su sitio.

La postproducción también arrancó con problemas. El realizador tuvo que podar veinte minutos del metraje original y redoblar numerosas escenas, donde algunos personajes hablaban un lenguaje ficticio, después de que un pase de prueba en San Francisco revelase que el público no se enteraba de nada. Finalmente, la cinta se estrenó en diciembre de 1982 promocionándose como la primera película de imagen real en la que no aparecía en pantalla ningún ser humano, pero aquella era una verdad a medias: en algunos planos generales eran unos actores disfrazados de gelflings, y no las marionetas, los que correteaban por el entorno.

Imagen: Universal Pictures.

Normalmente se suele mencionar que la película se estrelló en las taquillas, pero en realidad costó quince millones de dólares y recaudó cuarenta, lo cual no es un desastre pero tampoco un gran éxito. Y hay que tener bastante en cuenta que jugaba en un terreno (el de las cintas titiriteras) realmente complicado: a día de hoy es la quinta película de marionetas más taquillera de la historia, tan solo por detrás de tres entregas de los muppets y del gamberro Team America de Trey Parker y Matt Stone, padres de South Park. Y se sitúa muy por encima de la calderilla que recaudaría la fabulosa Dentro del laberinto, una producción que sí recibió una sonora hostia a mano abierta durante su recaudación. En el fondo, que Cristal oscuro hubiese hecho aquel montón de pasta era casi un milagro, porque ni los adultos tenían demasiada fe en sentarse ante una película de los creadores de los teleñecos en la que no había comedia, ni los padres la consideraban adecuada para que la viesen sus retoños. Para complicar las cosas, la competencia navideña de la cartelera incluía a dos imanes para las masas tan gordos como ET el extraterrestre o Tootsie.

Durante los años posteriores la película gozó de bastante éxito en el mercado doméstico y se consolidó como un clásico de culto. Su fama se debe más a lo inusual de su naturaleza, a ser una fábula extraña rodada por los responsables de los muppets, que a su propia calidad cinematográfica, que sin ser deplorable tampoco era nada del otro mundo. El propio Oz, a pesar de ser corresponsable del film, siempre ha admitido que su cristal estaba cubierto de imperfecciones: «Creo que la historia era demasiado floja, podría haber sido muchísimo más compleja y los dos personajes principales realmente no funcionaban. Pero como artefacto cinematográfico opino que fue algo absolutamente extraordinario». En esto último tenía razón. La historia, los personajes y la narrativa no eran nada del otro mundo, pero lo que ocurría en la pantalla era algo asombro, puro porno de marionetas.

Imagen: Universal Pictures.

Cristal oscuro: porno de marionetas

Es fácil localizar donde radicaba el descontento de Oz con su propia película: la trama que vertebraba aquel Cristal oscuro era flojísima, incluía el elemento terrorífico que perseguía Henson (con las escenas de tortura de los podlings, donde se les drenaba la energía vital) pero en general resultaba poco inspirada más allá de la naturaleza conectada de las dos razas de skeksis y urRu. El viaje del héroe iba demasiado ligero de épica, la relación entre los dos personajes principales resultaba superficial (la película utilizaba el truco gratuito de hacerles compartir recuerdos para esquivar presentaciones), la gesta del protagonista se basaba más en irse de senderismo por las montañas que en superar escollos e incluso carecía de set pieces aventureras.

Pero a pesar de todo eso, el cuento de Henson resultaba hipnótico a causa de todo el ingenio que demostraba en pantalla. Pornografía de títeres, un desfile de criaturas artesanales tan espectaculares como para lograr que el público olvidase que la historia estaba escrita sobre papel mojado. Seres fantásticos que cobraron vida en una época pre-CGI pero siguen resultando fascinantes hoy, porque en la actualidad es fácil deducir cómo se las apañan los equipos contemporáneos de FX para mostrar imposibles en el cine, tirando de ordenadores y modelos digitales, algo que despoja de cierta magia a los terrenos de la fantasía. En cambio, la puesta en escena que luce Cristal oscuro invita a preguntarse constantemente cómo coño se las apañaron para confeccionar a sus criaturas con tanto arte y maña. La cámara se recrea en exceso mostrando la fauna extraña y la atención a los detalles, desde el vestuario de los personajes hasta sus enseres y dibujos, resulta demencial. Es una película donde la forma está tan por encima del fondo como para comérselo, y al espectador no le importa lo más mínimo. Una producción imposible inspirada por las letras de una zumbada que sintonizaba con un espíritu y por unos cocodrilos en una bañera. Un aparatoso juguete, perpetrado por una asociación de mentes con talento, que es imperfecto como película pero maravilloso como obra de arte. Un descalabro fantástico.

Imagen:Universal Pictures.


Stranger Things, a la tercera va la divertida

Ojo, viene con un montón de SPOILERS.

La cosa estaba así: los hermanos Matt y Ross Duffer se presentaron en 2016 con una Stranger Things muy competente que sabía embadurnarse con gracia en el fantástico ochentero, desde una tipografía que berreaba el nombre de Stephen King hasta un personaje que era como si a Carrie la hubiesen fraguado en Viaje alucinante al fondo de la mente, pasando por ese rebozado en el estilo Amblin. La empresa salió bien porque los Duffer Bros se montaron un monstruo de Frankenstein propio que a la hora de combinar los ingredientes demostraba personalidad, a diferencia de aquella Super 8 que básicamente era J. J. Abrams mirando por encima del hombro a Spielberg para copiarle el examen al tiempo que le acariciaba el lomo y le susurraba cochinadas.

Pero Stranger Things parecía una función de un solo truco y daba la impresión de ser una golosina cuyo sabor se diluiría si se optaba por seguir mascando. Una sensación que la segunda temporada se dio bastante prisa en confirmar al presentarse, solo quince meses después, luciendo mayor escala pero estirando una mitología que no daba para tanto y repitiendo tretas: lo de tirar de manualidades caseras para desenvolver la trama (algo muy spielbergiano) tuvo bastante gracia con ese abecedario a base de luces de Navidad durante la primera temporada, pero cuando en la secuela se dedicaron a hacer un mapa a base de garabatos, la idea del Art Attack fantástico se antojaba redundante por reutilizarse en el mismo escenario. Stranger Things 2 era más de lo mismo pero con menos salero y cuando intentó ser otra cosa cometió el pecado de hacerlo de la peor manera, utilizando de la forma más textual posible la triquiñuela narrativa de «meter al personaje en un bus» y cascándose un capítulo con punkis que parecía transcurrir en una dimensión paralela.

Pero, ignorando disimuladamente aquella excursión, la serie seguía resultando competente para los que la pillaban con ganas, aunque comenzaba a inducir bostezos en otra parte del público, aquellos que acabaron bajándose de sus Ochenta’s a la mitad de la segunda ronda o quienes la contemplaron por pura inercia. Quizás haber apostado por el formato de antología a lo American Horror Story le hubiese venido mejor, especialmente ahora que la propia American Horror presenta una nueva temporada que amenaza con acuchillar el año 1984, pero imaginar cosas que no han ocurrido ya entra en el campo minado de la fan fiction. Los propios Duffers debían de ser conscientes de cierto encallamiento con tantas prisas porque, a pesar de que fueron azuzados con el látigo parar acelerar el parto de la tercera criatura cuando la segunda aún no había sido presentada en sociedad, se han tomado un par de años para coser la nueva entrega.

Con una primera temporada muy redonda y una segunda funcional pero sin sorpresa alguna, la tercera necesitaba de algún truco nuevo para reavivar la llama. Y la estrategia elegida ha pasado por adentrarse en la comedia, un cambio de tono que le ha funcionado muy bien. 

El escenario y los jugadores

Stranger Things transcurría en el octubre de 1983 en Hawkins (Indiana), su secuela tuvo lugar en la misma ubicación pero un año más tarde y Stranger Things 3 ha optado por acomodarse sobre la toalla del verano piscinero de 1985. Para no comernos mucho la cabeza lo mejor es que aceptemos desde el principio que, por la razón que sea, los protagonistas de la historia llevan sus vidas con cierta normalidad tras haberse asomado al infierno, ver morir a seres queridos, visitado un universo paralelo lleno de mierdas y batallado contra hordas de perros demoníacos en las anteriores temporadas. Porque tan solo hay un par de menciones a lo traumático de todo lo ocurrido. En esta ocasión se reabren, otra vez, las puertas del Upside Down por el que se cuelan Cosas Extrañas con muy mala pinta, pero también se suman al jaleo la inauguración de un centro comercial que trastoca la vida del pueblo y un ejército  de rusos locos amigos de trastear con lo sobrenatural. 

En lo que respecta a los personajes, ahora Once (Millie Bobby Brown) y Mike (Finn Wolfhard) son dos novios besucones para desgracia de Jim Hopper (David Harbour). Joyce (Winona Ryder) sobrevive añorando a un Bob (Sean Astin) fenecido en anteriores capítulos (¿te acuerdas de Bob? ¡Ha vuelto! ¡En forma de flashback! Y durante cinco segundos), Nancy (Natalia Dyer) y Jonathan (Charlie Heaton) trabajan juntos en un periódico local, Billy (Dacre Montgomery) se ha convertido en socorrista e imán de MILFs, Steve (Joe Keery) ha involucionado de malote con encanto a pardillo hasta el punto de trabajar vestido de marinero en una tienda de helados y Dustin (Gaten Matarazzo) regresa del campamento de ciencias para reencontrarse tanto con Steve como con el resto de la pandilla de su edad: Billie, Mike, Max (Sadie Sink), Lucas (Caleb McLaughlin) y Will (Noah Schnapp). Otros conocidos que se habían asomado anteriormente, en papeles con una función muy básica, adquieren ahora mayor entidad: Erica (Priah Ferguson) pasa de ser carne de GIFs a integrante de la tropa y Murray (Brett Gelman) resulta divertido y tiene más pinta que nunca de gastar las mañanas programando en BASIC una hoja de cálculo y las tardes quitándole el polvo a la colección de sombreros de papel de plata. 

Cómo no quererla. Imagen: Netflix.

Entre las nuevas incorporaciones con jeta conocida tenemos a un deleznable currante del periódico llamado Bruce e interpretado por ese Jake Busey que tiene la misma cara de tarado que su padre, y al Cary Elwes de La princesa prometida ejerciendo de alcalde del lugar. El descubrimiento es la actriz ¿sabes-que-es-la-hija-de-Uma-Thurman-y-Ethan-Hawke? Maya Hawke como Robin, compañera de curro de Steve y un personaje que funciona estupendamente, incluyendo cierta revelación final muy bien llevada. Lo de Alec Utgoff interpretando al doctor Alexie es directamente carne de fenómeno fan, pero más por cómo está escrito su papel que porque le dejen espacio para lucirse. Es un científico ruso de una organización malvada que se lo pasa teta en una feria de pueblo y se ríe viendo los Looney Tunes en la tele, lo difícil sería no quererle.

A estas alturas, este hombre ya tiene más de un centenar de clubs de fans. Imagen: Netflix.

Lo divertido y lo charcutero

En el Manual de Animar Franquicias Nacidas en los Ochenta figuran una serie de trucos comunes: matar a los indispensables de la función (Viernes 13: capítulo final, Pesadilla final: la muerte de Freddy o Viernes 13: el final. Jason se va al infierno), virar hacia la comedia (la saga Elm Street, la franquicia Muñeco diabólico o Gremlins 2) o enviar a todo el reparto a liarla por otras galaxias (Critters 4, Hellraiser IV o Jason X). Desgraciadamente, no parece que Once y su pandilla planeen visitar el espacio exterior en un futuro cercano, pero para compensar se cumple a medias lo de matar a personajes con cierto protagonismo y, sobre todo, se empapa más frecuentemente en el tono de la comedia. Y esto último es lo que más se agradece. Lo de la gente que la espicha lo comentaremos más adelante porque esto está plagado de spoilers.

Ese viraje de tono hacia el humor es una jugada inteligente tras una primera entrega que apostaba por el suspense y una segunda que introducía más acción (porque está claro que los Duffer son muy de Aliens). En anteriores temporadas, los ramalazos de humor se concentraban principalmente en secundarios cómicos como Dustin, Murray o Erica, pero ahora la historia gusta de remojarse más a menudo en la comedia y la argucia le funciona estupendamente. En el fondo, es una decisión que no desentona nada con el escenario de los centros comerciales estadounidenses y una década donde gozaron de cierta gloria un buen montón de películas y series ideadas para soltar unas risas despreocupadas. Curiosamente, Stranger Things 3 además de subirle el volumen al tono jocoso también apuesta por elevar los cubos de gore en pantalla. Y lo hace plantando como villano a un monstruo que está construido a base de seres vivos previamente convertidos en papilla. Que las vísceras sanguinolentas y la pulpa de las entrañas salpiquen más alto en la pantalla se agradece aunque vengan en formato CGI, porque no es justo jugar a llenarlo todo de cronenbergs a lo Rick y Morty  sin tener a mano una pesadilla carnicera que desfile orgullosa y retorcida por la pantalla.

Lo hemos llenado todo de cronenbergs, Morty. Imagen: Netflix.

Lo único malo es que los Duffer no se atreven a combinar la vertiente gore con la humorística, como si la charcutería y la comedia conviviesen en la misma serie en habitaciones separadas. Porque Stranger Things 3 no llega a marcarse un Posesión infernal gamberro (a pesar de tener una secuencia en una cabina y con un hacha) y se conforma con acoger ambas atmósferas de manera independiente: cuando la secuencia está de broma no suele dejar el campo abierto para aberraciones demoníacas. Y cuando el episodio se pone más oscuro no existe hueco para chistes o humor negro, pero sí para meter el dedo más adentro en la escabechina cárnica, ocurriendo esto último de manera completamente literal en el octavo episodio con lo de la pierna. ¿A quién se le ocurre que el mejor modo de sacar un bichejo de ahí es meter la mano por la herida como quien rebusca las llaves en el bolso? A Jonathan, a quién iba a ser.

La colección de cromos

El desfile referencial que se ha convertido en seña distintiva de la serie sigue resultando majo como parte del juguete. Estupendo lo de empezar con El día de los muertos (en una sesión de cine) y al mismo tiempo buscar un pretexto argumental (que el final boss se construya a sí mismo con los cuerpos de las personas que invade) para sacar a pasear unos zombis propios, que además dan juego para perpetrar secuencias en honor a La invasión de los ladrones de cuerpos y la casquería multiforme de La cosa. Simpático el detalle de colar a Terminator como personaje aunque los paseos de esa cara de palo por la historia acaben resultando algo cargantes. Evidentes los saludos a mano abierta a Aquel excitante curso, The Blob: el terror no tiene forma, Gremlins, Las vacaciones de una chiflada familia americana, Coocon (en la marquesina del cine) y las menciones a comics de X-Men, Wonder Woman o Green Latern. Aquí los directores incluso rompen sus propias normas y optan por salirse de la década ochentera para marcarse planos con regusto a Alien 3, o a una Parque Jurásico a la que también se cita de manera poco discreta cuando el alcalde parafrasea  a John Hammond al asegurar que no ha reparado en gastos. 

Probablemente lo mejor de todo sea la reverencia hacia aquella fabulosa Regreso al futuro de Robert Zemeckis. En Stranger Things 2 una de las referencias más sutiles (e ignoradas en general) era un guiño musical a Gremlins: unas notas traviesas que se colaban en la música ambiental (cuando a Dustin se le escapaba el bichejo que tenía como mascota) e imitaban con descaro la banda sonora de la peli de Joe Dante protagonizada por Gizmo. En Stranger Things 3 optan por recurrir al camino directo y utilizan directamente el legendario tema «Einstein Disintegrated», compuesto para la BSO de Regreso al futuro por Alan Silvestri, cuando Dustin y Mike logran comunicarse por los walkie talkies (como Doc y Marty McFly). Pero lo más descacharrante relacionado con los viajes del DeLorean sucede durante el diálogo que mantienen Steve y Robin tras contemplan la película de Zemeckis completamente drogados. Una charla que además reflejaba un error común que tuvieron muchos espectadores del film, el preguntarse por qué el título de la peli hablaba del futuro si el personaje viajaba al pasado:

Robin: Bueno, no estaba del todo concentrada ahí dentro, pero me ha parecido que la madre quería morrearse con su hijo.
Steve: Espera ¿la tía buena era la madre del prota? (1)
Robin: Sí, estoy segura.
Steve: Pero tenía la misma edad.
Robin: No, ha viajado al pasado.
Steve: ¿Y por qué se llama Regreso al futuro?
Robin: Él tiene que volver al futuro porque está en el pasado así que el futuro en realidad es el presente, que es su época.
Steve: ¿Qué?

El escenario de la temporada también sigue siendo divertido por su acumulación de utillaje pop ochentero: por las televisiones se asoma Magnum P.I. junto a El Pájaro Loco y los parroquianos de Cheers. El Ralph Macchio de Karate Kid hace suspirar a las niñas desde las páginas de las revistas. El centro comercial americano (ese mall repleto de ratas humanas) se convierte en eje de la vida consumista. Los personajes beben la efímera y desastrosa New Coke, tienen mochilas de Mi Pequeño Pony, visitan un Burger King que luce logo y tipografías desfasadas (mientras Netflix rellena cartera con la avalancha de product placement) y sucumben a la moda al ritmo del «Material Girl» de Madonna (Once) o la peluquería de laca y rizado ochentero (Nancy).

Otro de los guiños más simpáticos (y que ha pasado bastante desapercibido) es el arrojado a Escuela de jóvenes asesinos, o la película en la que Winona Ryder le comentaba a Christian Slater que prefería el granizado de cereza, el mismo por el que el bueno de Alexei la lía en el sexto episodio de esta temporada. Por aquí seguimos conservando la esperanza de que en futuras entregas Joyce asista al estreno en cines de Bitelchús y salga bastante confundida de la sala tras contemplarse a sí misma en formato gótica adolescente.

Stranger Things 3

Stranger Things 3 supera a la anterior temporada  por ser mucho más divertida y andar mejor guiada. Carece de la capacidad de sorpresa que tenía la primera, pero es consciente de ello y en el fondo ofrece la impresión de que le da igual. Le ayuda bastante también el gozar de un buen ritmo pese a trastear de nuevo con un reparto dividido en diferentes arcos argumentales, que confluyen convenientemente en el bendito centro comercial. Al mismo tiempo, sabe aprovechar que los principales protagonistas son más adolescentes que niños para encauzar sus motivaciones hacia el terreno del cine de John Hughes. Y lo mejor de todo es que nadie menciona en ningún momento lo ocurrido en aquel capítulo de la temporada dos con la pandilla punk de Once, como si nunca hubiese ocurrido.

La tropa. Imagen: Netflix.

La relación entre Once y Will da juego al optar por escarbar en los sentimientos de una pareja adolescente, y de paso permite que Max se convierta en cómplice de la desorientada (en cuestiones sociales) chavala con nombre numérico, Dustin sigue conservando mucho carisma ingenuo y el rol de Lucas está condenado a ser más presencial que otra cosa. El caso de Will es curioso porque, una vez que el personaje ha cumplido su función de artefacto narrativo en anteriores temporadas (fue el niño perdido en la primera y el poseído en la segunda), el chico se ha transformado en una mosca cojonera. Los Duffer declararon que no tenían intención de volver a «llevar a Will de ida y vuelta al infierno» y el propio actor no andaba contento con su papel en Stranger Things 2. Pero es que aquí lo han acabado convirtiendo en un Tinder para localizar a las criaturas demoníacas de los alrededores, en un chaval cargante cuya nuca tiene más protagonismo en pantalla que el personaje en sí.

Jim resulta mucho más detestable ahora y Joyce sigue un pelín histérica, pero combinados funcionan bien. Nancy y Jonathan continúan teniendo la química en números negativos aunque al menos su trama incluye ratas que explotan en unas papillas digitales logradas y asquerosamente encantadoras. Lo malo es que el hilo argumental en el que ambos participan también ofrece la sensación de que podía haber aprovechado más y de mejor manera la subtrama con los superiores machistorros del periódico local. Billy pasa de chulopiscinas a ser una marioneta del villano, y su personaje incluso tiene el detalle, muy malrollero e intencionado, de soltar a sus víctimas un discursito muy similar al de un violador, antes de entregárselas al monstruo que lo controla. En lo que respecta a la tropa aventurera compuesta por Robin, Steve, Erica y Dustin, simplemente lo molan todo. 

La típica escena en la que una camisa te roba todo el protagonismo. Imagen: Netflix.

Es cierto que la idea de los rusos habitando una base secreta en el lugar resulta rematadamente tonta, pero si hemos aceptado que Hawkins es un coladero de criaturas sobrenaturales también podemos reconocer que camuflar una instalación rusa como un centro comercial es la típica excusa absurda que podrían utilizar un montón de películas ochenteras. Y al menos aquí no tenemos a nadie intentando recaudar dinero para salvar un orfanato. Lo que sí que tenemos son instalaciones enemigas con conductos de ventilación tan grandes como para que quepa una persona (excepto cuando el guion requiere que se deslice por ellos alguien más pequeño) y sicarios tan despistados como para no ver que hay una mujer americana disfrazada de soldado ruso correteando por una base ultrasecreta en la que no existe fémina alguna a la vista. Como si la propia historia ya hubiese decidido que la ciencia ficción y el terror se le quedaban cortos y ya iba siendo hora de comenzar a tomar prestados tropos del cine de acción de los ochenta. Pero qué coño, vamos por la tercera parte de algo que hubiésemos preferido que no tuviese secuela y echando la vista atrás la cosa ya hace tiempo que se nos ha ido de las manos: en la primera temporada teníamos un demonio que no se asomaba mucho por la pantalla y a Joyce metida en un armario abrazando luces de Navidad. Aquí tenemos a un monstruo de tamaño descomunal arrasando un centro comercial entre toneladas de CGI mientras los chavales le atacan con bombas de fuegos artificiales y un Billy zombificado le planta cara. A estas alturas, y viendo como inevitable una cuarta temporada, ya lo que nos queda es esperar que al menos nos diviertan. Y eso Stranger Things 3 sabe hacerlo. 

Los últimos capítulos también se atreven a cargarse a personajes (Jim, Billy y Alexei) para hacer la finale más emocionante. La jugarreta tira de una emotividad premeditada, una que requirió de colar con calzador un paseo por los recuerdos más tiernos de Billy para que el público le pillase cariño, pero la verdad es que a los Duffer les funciona.

La tonadilla de La historia interminable

Una de las escenas que probablemente será más recordada de Stranger Things 3 sucede durante su clímax. Y no se trata de los espectaculares planos del monstruo encarando a Billy en el centro comercial, sino del dueto de Suzie (Gabriella Pizzolo) y Dustin cantando «Neverending Story» de Limahl, aquella canción que en 1984 llegó acompañando a la adaptación cinematográfica de La historia interminable. Se daba el caso de que Pizzolo y Matarazzo, además de excesos de zetas en los apellidos, también compartían experiencia canturreando profesionalmente (ambos habían participado en musicales de Broadway). Un  detalle que los hermanos Duffer tenían intención de aprovechar poniéndolos a entonar en pareja a través de las ondas de sus equipos de radioaficionados. La idea inicial era utilizar la canción «The Ent and the Entwife» de El Señor de los Anillos, pero dicha ocurrencia se descartó porque en Amazon Studios estaba ya preparando su propia serie sobre la Tierra Media de J. R. R. Tolkien, y resultaba mucho más seguro no tocarle los huevos a la competencia con temas de derechos.

Al guionista Curtis Gwinn se le ocurrió utilizar el hitazo de Limahl y lo que aconteció después no sorprenderá a nadie que estuviese en este planeta durante el año 84: tras rodar varias tomas, la pegajosísima canción se acomodó en la cabeza de todos los actores y miembros del equipo que andaban cerca, personas que más adelante confesarían haber tardaron demasiadas horas en lograr sacársela de encima definitivamente. En la pantalla, la secuencia musical es maravillosa porque pilla a todo el mundo en bragas, porque resulta divertida y sensible al mismo tiempo, porque se atreve a interrumpir el clímax sin molestarse en pedir permiso alguno y porque es la evidencia más rotunda de que la serie ha decidido rendirse por completo a la comedia.  

Esto ya es historia de la televisión. Imagen: Netflix.

Probablemente también porque «Neverending Story» es pegajosa de cojones y llega un momento en el que nubla los sentidos.

Stranger Things IV

La secuencia postcréditos insinúa que Jim podría estar vivo (al fin y al cabo se aseguraban de no mostrarlo muriendo en pantalla, el hombre simplemente desaparecía) al tener a un ruso mencionando la existencia de un prisionero americano. Un detalle que podría tratarse de un red herring consciente y juguetón.

Pero todo el mundo sabe que para la cuarta temporada la mejor opción sería dejarse de hostias y parar de marear la perdiz en Hawkins para enviar, de una vez por todas, a todo el reparto de aventuras por el espacio exterior.

Mallrats en apuros. Imagen: Netflix.


(1) Esto en la versión doblada al castellano. En su versión original lo que Steve dice es «Espera ¿la tía buena era la madre de Alex P. Keaton?» lo que lo hace un poquillo más gracioso.


I Am Mother: una conveniente dosis de ciencia ficción

I Am Mother, 2019. Imagen. Netflix.

Siempre he sido aficionado a las películas de ciencia ficción cuya perspectiva narrativa es panorámica y grandilocuente: 2001, Encuentros en la tercera fase, La invasión de los ladrones de cuerpos, etc. Ya saben: el futuro de la humanidad está en juego, hay una amenaza oculta de gran magnitud, entran en acción militares y gobiernos; ese tipo de cosas. Durante la última década, sin embargo, algunas de las películas de ciencia ficción —también de terror— que más me han gustado se han caracterizado por tener justo un enfoque contrario: una historia de perspectiva reducida que afecta a unos pocos personajes, donde las grandes consecuencias para la humanidad ya han sucedido (cine postapocalíptico, cine distópico) o sencillamente no son tenidas en cuenta.

Este enfoque reducido suele acercar la ciencia ficción al drama de personajes, aunque puede hacerse de distintas maneras. Algunas de esas películas narran de manera convencional y con predominio de un drama bastante al uso: Ex Machina, Her, Moon; otras utilizan una presentación tan directa y una ambientación tan sencilla que el resultado es casi teatral: Man From Earth, Coherence. Las hay más conceptuales, que supeditan el drama a los símbolos y metáforas: Midnight Special, Annihilation, Monsters. O que ponen el concepto en primer plano incluso por delante de la propia estructura narrativa, como Under the Skin. Las películas de este tipo tienen en común la importancia de la faceta emocional de los personajes como motor de la narración, algo que la ciencia ficción acostumbraba a evitar. La ciencia ficción cinematográfica de los años cincuenta solía poner la faceta emocional detrás de la idea o del espectáculo, y pocas veces delante. Una faceta que la ciencia ficción de Kubrick dejaba de lado, véase 2001 o La naranja mecánica. La de Spielberg, siendo tan hitchcockiano él, utilizaba como anzuelo para involucrar al público en una narración cuyo marco, en realidad, se componía de conceptos más generales. Véase el atrezo familiar de Encuentros en la tercera fase (tan conseguido que la película es casi tan buena como drama que como ciencia ficción o suspense) o La guerra de los mundos (no tan conseguido, pero efectivo como parte del armazón).

La tendencia a la ciencia ficción de pocos personajes y motores emocionales es tan marcada, de hecho, que el cine de vocación más palomitera ha efectuado algún intento de aproximación. Piensen en The Arrival, adaptación de un relato intimista y sentimental, además de muy interesante (hay un componente grandilocuente en la película que no me molesta, ¡de ninguna manera!, pero que es un claro añadido hollywoodiense). Lo normal es que, con tantos millones de por medio, se prime el espectáculo y la aventura sobre el protagonismo de lo emocional, como en Gravity. En los peores casos, la película palomitera de turno termina naufragando debido a la necesidad de ceder a los tics propios de los guiones concebidos para acariciarle el lomo a un público masivo; véase Passengers, o cómo arruinar una premisa muy interesante por culpa de las concesiones a las expectativas argumentales del público general tal como las conciben los ejecutivos de los estudios. Un tema más peliagudo es algo como Interestellar; yo creo que su contenido emocional es artificioso y está inflado, pero mucha gente piensa que funciona de maravilla. Nunca he negado mis problemas con el cine de Nolan, que giran en buena parte en torno al tratamiento de los personajes humanos, así que caveat lector.

Las películas de ciencia ficción intimista me suelen funcionar muy bien porque están pensadas desde una idea o, dicho de otro modo, están pensadas para hacer pensar. Eso, y sigo hablando como espectador con un gusto subjetivo por este género, las rescata de sus posibles defectos artísticos. Eso es lo que sucede con I Am Mother; ¿Es una película perfecta? No. Pero si usted es aficionado a la ciencia ficción y a debatir sobre la temática de una película cuando la termina, está hecha a su medida. Pertenece, por temática y por el estilo narrativo, al grupo de las Moon, Ex Machina o Her. No trato de comparar la calidad entre ellas, porque Am I Mother es inferior a las tres mencionadas, pero eso no desmerece el visionado.

Vayamos con el argumento: una niña crece en un búnker tecnológico con la única compañía de una robot que la ha criado desde que era un bebé. No sabemos sus nombres; entre ellas se llaman Madre e Hija, y así es como las conoceremos durante el metraje. Aunque Madre es un amasijo de metal que no tiene rasgos humanos exceptuando su voz, Hija la ama sinceramente y mantiene con ella una relación no muy distinta de la que mantendría con una madre humana. La robot Madre le prepara la comida, la arropa por las noches y le lee cuentos para dormir. También le da clases y la educa desde un punto de vista disciplinario y moral, enseñándole lo que puede y no puede hacer. Hija abraza a Madre, le da la mano, o le pone cara de circunstancias cuando recibe una regañina. Es una niña normal, pese a las circunstancias en que ha crecido. Hija es la primera de una nueva generación de humanos; en el búnker hay miles de fetos esperando ser reactivados y convertidos en bebés con los que repoblar un mundo vacío. Hija fue uno de esos fetos y Madre está practicando con ella el difícil arte de criar y educar a una humana para, cuando se sienta preparada, empezar a criar a otros humanos. Hija lo sabe y aguarda pacientemente el momento en que Madre pueda darle hermanitos y hermanitas. La vemos crecer sola, pero con esa esperanza, hasta que se convierte en una adolescente que nunca ha pisado el exterior del búnker y que jamás ha interactuado con alguien que no sea Madre. Todo lo que sabe sobre el resto de la raza humana lo ha aprendido leyendo libros o contemplando viejas grabaciones de televisión; pasa los días viendo el programa de entrevistas de Johnny Carson, que la ayuda a familiarizarse con la conducta de sus extintos semejantes.

Todo cambia cuando un día, de repente, se presenta en la puerta del búnker una mujer humana en busca de socorro. Hija, que había crecido convencida de que era imposible sobrevivir en el exterior y de que no había otro ser humano en todo el planeta, se queda atónita. Y este es el núcleo del argumento: su visión del mundo empieza a cambiar desde ese mismo instante. Es imposible detallar más sin entrar en terreno de spoilers, pero digamos que los sucesivos giros argumentales, que habrá unos cuantos, bastarán para mantener el suspense y entretener al espectador. Eso sí, son lo de menos. Pertenece a ese supergénero que los anglosajones llaman coming-of-age, la transición hacia la edad adulta, el descubrimiento de que el mundo y la propia vida no son lo que solíamos creer durante la adolescencia. Aun así, cabe aclarar que I Am Mother no es una película «juvenil» y que ni siquiera tiene demasiados rasgos del subgénero postapocalíptico. Es ciencia ficción de corte bastante clásico.

I Am Mother, 2019. Imagen. Netflix.

I Am Mother se estrenó a principios de año en el festival Sundance, donde recibió una considerable cantidad de elogios que despertaron mi intriga. Las buenas críticas se han repetido ahora con su distribución internacional a través de Netflix. Si digo que los elogios me intrigaban es porque los críticos están bastante escamados con la ciencia ficción y en especial si procede precisamente de Netflix, cuyas producciones propias no siempre dan en la diana (por no hablar de la polémica que rodeó la táctica publicitaria en torno a The Cloverfield Paradox, anunciada por sorpresa en mitad de la retransmisión de la Super Bowl y vendida como una supuesta precuela de la saga Cloverfield). Supongo que en realidad cualquier aficionado a la ciencia ficción suele acercarse al género con precaución, porque es más frecuente llevarse una decepción que una alegría. Pues bien, en este caso hablamos de una de esas veces en que merece la pena el intento.

I Am Mother es una película en la que solo aparecen tres personajes, pero eso no implica que sea lenta o contemplativa. Incluso dudo de calificarla como «intimista», aunque lo sea en cuanto al retrato cercano y detallado de las emociones de Hija, la protagonista. La película únicamente tiene un ritmo lento al inicio, donde predomina ese intimismo casi costumbrista, pero después, aunque el foco nunca deja de estar en la evolución psicológica de Hija, hay bastante más acción y movimiento de lo que podría imaginarse. Dicho de otro modo: hay solo tres personajes y mucho drama emocional, pero también mucho suspense. No es una película aburrida.

Uno de los grandes alicientes de es que las tres actrices implicadas se han tomado su trabajo muy, muy en serio. A Hilary Swank ya la conocemos de sobra y es que es tan efectiva como cabría esperar de ella. Encarna a la mujer que aparece por sorpresa en el búnker, una superviviente cuyo estado mental es una combinación de miedo, paranoia y agresividad. Algo que se prestaba al estereotipo, pero que Swank consigue hacer más interesante de lo que parecía permitir el propio guion. Rose Byrne se encarga de ponerle voz al robot Madre. Lo cual es un reto porque tenemos una actriz a la que solo oímos; el robot Madre carece de elementos expresivos visuales y su voz ha de interactuar con dos actrices a quienes sí vemos en pantalla. Si algo no sale bien en este intercambio, la voz en off puede parecer artificiosa, «fuera» de la película, como si fuese un parche. Eso podría no tener importancia en un personaje secundario, pero Madre es un elemento fundamental del drama. En la película Her ya se enfrentaron a un dilema parecido: un sistema operativo tenía que enamorar a un hombre solo con la voz y, pese a lo inverosímil del asunto, la historia tenía que parecer creíble en pantalla. La cosa era tan difícil que, prácticamente con la película terminada, aún no lo habían conseguido. Tanto era así, que tuvieron que desechar el trabajo de voz de Samantha Morton y recurrir de urgencia a Scarlett Johansson quien, la verdad, arregló el asunto de manera admirable (no basta con tener una voz bonita, hay que saber cómo integrarla en la acción, y ella lo hizo perfectamente). Esto demuestra lo difícil que es conseguir que un personaje principal se exprese solo con la voz. Pues bien, Rose Byrne también hace un trabajo admirable y consigue que la voz de Madre mantenga una muy particular manera de hablar que bascula entre el cariño maternal por un lado y la formalidad computerizada por otro. En ese sentido, el trabajo de Rose Byrne no parece artificioso ni por un momento. De hecho, hasta he sentido curiosidad por saber cómo sería Her con la voz de Byrne.

Con todo, quien reina en I Am Mother y quien de verdad consigue que la película termine siendo mejor de lo que hubiese sido con una actriz protagonista menos brillante es la danesa Clara Rugaard, que interpreta a Hija. Apunten el nombre porque Clara Rugaard podría terminar convirtiéndose en una estrella. O mucho me equivoco, o acaba de poner la primera piedra de una posible carrera en Hollywood. Rugaard se pone casi todo el peso de la película sobre las espaldas y defiende su personaje con una naturalidad pasmosa. Es innegable que el debutante director australiano Grant Sputore y el guionista Michael Lloyd Green (que no es debutante, pero casi) han hecho un buen trabajo, pero es imposible imaginar que la película hubiese tan efectiva sin esta actriz danesa al frente. Es sorprendente la variedad y el rango de matices que aporta a su personaje. Me recuerda a la jovencísima Carrie Fisher en La guerra de las galaxias; con una edad similar, Fisher derrochaba personalidad y presencia, algo que va más allá de la mera interpretación. Clara Rugaard produce la misma impresión y es el mecanismo clave que hace que I Am Mother se sobreponga a sus posibles carencias. Que alguien le dé otro papel protagonista.

Es verdad que la película es ambiciosa y abre muchas posibilidades que después no siempre aprovecha, pero lo importante es que tampoco arruina los conceptos con decisiones palmariamente estúpidas en el desarrollo del argumento. No es Passengers. Y da bastante que pensar porque no toda la información es comunicada de manera explícita y el tema tratado, aunque no haya sido explorado con total profundidad, da para reflexionar. Sobre todo para quien disfrute analizando este tipo de conceptos más allá de los minutos de metraje. No digo que vaya a ser la película del año, pero si le gusta a usted este tipo de ciencia ficción con tendencia dramática, no hace falta que le diga que no hay muchas oportunidades para disfrutar con este tipo de historia sin sentirse decepcionado (sí, estoy pensando en IO). Bien escrita, buenos medios, magníficamente interpretada. El chute regular que necesitamos los adictos a la ciencia ficción.

I Am Mother, 2019. Imagen. Netflix.


Hágase un favor y vea «When They See Us»

Imagen: Netflix.

Aunque sea para pasarlo mal.

Es curioso, porque han coincidido en el tiempo dos miniseries que no se parecen en absolutamente nada, pero que, más allá de la apariencia, tienen bastante en común. Ambas están destinadas a crear impacto porque tratan temas bastante desagradables y lo hacen con una considerable dosis de valores artísticos, así que proporcionan una buena recompensa estética al mismo tiempo que hacen sufrir al espectador. Una es Chernobyl, de HBO; la otra es When They See Us, de Netflix. Ambas hacen referencia a sucesos reales ocurridos en la misma época, aunque en lugares y circunstancias muy distintos. Y ambas pueden dejar a cualquiera emocionalmente exhausto.

When They See Us cuenta la alucinógena historia de «los Cinco de Central Park». En 1987, una joven de veintiocho años, Trisha Meili, fue brutalmente violada y golpeada mientras corría de noche por el famoso parque neoyorquino. Después de estar un tiempo en coma, la chica quedó con considerables secuelas físicas como consecuencia de los daños cerebrales producidos por los golpes: tenía dificultades para caminar y moverse, etc. Sin embargo, la serie no se centra en ella, cuyo personaje apenas aparece. Lo que la serie cuenta es la historia de cinco quinceañeros que fueron detenidos por aquel crimen. Fueron forzados a confesar su participación durante una más que problemática estancia en comisaría, sin presencia de padres o abogados, con testimonios contradictorios, etc. Y sin pruebas físicas en su contra. Fueron juzgados, condenados basándose en sus confesiones, y enviados a la cárcel, donde cumplieron sus penas. Años después, un preso que nada tenía que ver con los cinco chavales y que cumplía cadena perpetua por agresiones similares admitió haber sido el autor de la violación de Trisha Meili; aunque al principio no le creyeron, las pruebas de ADN ratificaron su relato.

Después de años de cárcel y un casi total ostracismo social, los nombres de los Cinco de Central Park quedaron limpios (además, le ganaron una demanda millonaria al estado de Nueva York), pero lo que nadie les podía ya quitar era el via crucis de pesadilla por el que habían atravesado desde el mismo momento en que, sin haber hecho nada malo más allá de un par de gamberradas en el parque, fueron metidos en un coche policial simplemente porque la policía necesitaba a alguien a quien culpar. Hasta tal punto llegaba la injusticia del asunto que uno de los Cinco ni siquiera constaba en la lista de sospechosos inicial y solamente había ido a comisaría para acompañar a un amigo al que la policía sí había estado buscando; así, acompañando a alguien, terminó comiéndose años de cárcel —con sus palizas, etc.— y una muerte social a nivel nacional.

Los cuatro episodios de When They See Us recorren, pues, el amargo proceso por el que estos chavales inocentes perdieron los mejores años de sus vidas. En el camino hay unas cuantas escenas angustiosas. Obviamente, esta miniserie es ficción basada en la realidad, pero los actores encargados de dar vida a los Cinco, sobre todo en sus versiones adolescentes, pueden ponerle un nudo en la garganta a cualquiera. Vemos cómo unos menores de edad que apenas entienden lo que les está sucediendo son engullidos y masticados por el sistema legal. Los acompañamos durante su entrada a los infiernos; vemos cómo se esfuman su adolescencia y buena parte de su juventud entre rejas, con las consecuencias que eso tiene sobre sus vidas y sobre el concepto que tienen de sí mismos. Una vez han sido condenados, el hecho de que sean inocentes no les hace más fácil el tránsito por la prisión, al contrario; todo es como una pesadilla kafkiana. Vemos cómo uno de ellos deja pasar la oportunidad de obtener la libertad condicional porque se niega a cumplir el requisito de reconocerse arrepentido por un crimen que no ha cometido. Por descontado, vemos cómo juegan un papel en sus destinos la pobreza, que trae consigo una terrible indefensión de oficio, y el racismo, pues la víctima del crimen es blanca mientras que cuatro de los acusados son negros y el quinto es hispano. La serie, por cierto, aprovecha para darle un buen par de rejonazos (¡muy justificados!) a Donald Trump, rescatando filmaciones de 1989 en las que se puede comprobar que Trump, opinando sobre este caso concreto, demostraba ya por entonces que era un elemento de cuidado.

Imagen: Netflix.

When They See Us es básicamente la creación de la directora y guionista Ava DuVernay, autora del elogiadísimo largometraje Selma, nominado al Óscar como mejor película en 2015, y del documental 13th, también nominado al Óscar. Quizá algunos la conozcan por la peor de sus obras, Un pliegue en el tiempo, la película de fantasía que no gustó a nadie (por cuya defensa, no obstante, Brie Larson parecía dispuesta a tirar rayos láser a los críticos blancos varones: ¡Imposible aburrirse siguiendo las cosas de Hollywood!). Está claro que la temática social es el verdadero punto fuerte de DuVernay, donde más ha demostrado brillar, y que es en ese registro sabe perfectamente en qué aspectos incidir para removerle las tripas al espectador. El guion de When They See Us, en el que ella a participado, es casi, casi impecable. Pero son sus decisiones como directora las más interesantes, en el sentido de que podría haber jugado a lo seguro al buscar la manera de narrar este argumento, pero ha decidido arriesgar. Con una historia como esta no suele convenir jugar a la estilización (otra cosa es algo como Chernobyl, que se presta a emplear recursos audiovisuales propios de la ciencia ficción o el terror). Pese a esos riesgos, DuVernay casi siempre acierta cuando decide probar algo distinto en esta miniserie. Casi siempre. Cuando acierta, confecciona secuencias realmente memorables. Lo único que podría señalar como defectos son sus puntuales ramalazos de exceso melodramático; si DuVernay traspasa la línea entre la reconstrucción del drama y su idealización, pierde un poco su personalidad y se vuelve más genérica. Con todo, esos leves patinazos hacia el terreno del melodrama suceden muy pocas veces; desde luego no las suficientes para que el conjunto deje de ser admirable.

Por lo demás, incluso hay ciertas ocurrencias visuales de DuVernay que se salen de lo normal, pero que tienen mucho sentido. Les pongo un ejemplo: en determinadas secuencias, algunos personajes aparecen con fuentes de luz detrás (ventanas, etc.) que los hacen aparecer borrosos. Esto, que en otras circunstancias resultaría chocante porque parece que la directora se haya olvidado de mirar por el objetivo mientras rodaba, es algo muy deliberado. Más allá de posibles segundas lecturas —difuminar al personaje podría señalar su ambigüedad moral, etc—, ese recurso genera un poderoso efecto de realismo al conseguir que nuestro inconsciente nos haga sentir como «espías» que están contemplando la escena no desde una cámara, sino desde algún lugar en el que la cámara nunca se pondría porque la luz no es buena. Es un recurso muy inteligente. Parecido al de poner objetos en el primer plano del encuadre, aunque este recurso es mucho más habitual y, por ejemplo, lo vimos emplear de continuo en The Wire. En fin, hay muchos detalles dignos de análisis en la manera que DuVernay tiene de narrar esta historia y, como digo, los aciertos de su inventiva compensan con mucho los riesgos que asume.

Así que tenemos una historia escalofriante, un muy buen guion, un extraordinario plantel de actores, una dirección atrevida y convincente, y un montón de secuencias que harán que usted se retuerza de agonía en su asiento. Como, por otra parte, debe suceder al contemplar una historia tan sangrante, y tan poderosa, como la que se cuenta aquí. La justicia es como Papá Noel, un cuento para niños. La vida no es justa, más bien una lotería en la que somos ganadores o perdedores, según lo que las circunstancias y el capricho —no pocas veces malévolo— del prójimo deciden para nosotros. When They See Us nos recuerda esa desagradable realidad de manera cruda, pero artísticamente muy satisfactoria. Si no se hubiese estrenado Chernobyl, esta sería una buena candidata a miniserie del año. Y, desde luego, va a estar entre las que peleen por un sitio el podio. Encarecidamente recomendada.

Imagen: Netflix.


Desencanto: a la primera no va la vencida

(Des)encanto (2018-). Imagen: Netflix.

Debe de ser extraño ser Matt Groening. Pocos creadores audiovisuales han generado unas expectativas tan altas en un determinados momentos de su carrera y a veces me pregunto cómo convive con ello. Es el Shakespeare de las series de animación; el mero hecho de haber concebido Los Simpson y Futurama lo coloca en un pedestal del que, por muchos errores que pudiere cometer, va a ser difícil apearlo. Sí, sé que hay todo un universo de series animadas ahí fuera y que muchas de ellas no las he visto. Sobre todo las que vienen desde Japón —donde parecen tener a medio país encadenado a escritorios para cumplir cuotas de producción propias de una factoría estalinista— las conozco solo de nombre o ni siquiera me suenan hasta que algún aficionado al anime me habla de ellas con un entusiasmo que me resulta completamente marciano. La última serie anime que recuerdo haber visto es Dr. Slump (maravillosa, por supuesto) así que difícilmente me considero un entendido en la materia.

Todos estamos muy familiarizados con el trabajo de Groening, sin embargo. Conozco gente que se sabe de memoria decenas de secuencias de Los Simpson o hace imitaciones perfectas del doctor Zoidberg. Las dos grandes creaciones de Matt Groening son hitos en la historia de la televisión. Las mejores temporadas de Los Simpsons podían competir con cualquier serie convencional rodada con actores reales, afirmación que no es un embellecimiento nostálgico sino un hecho que la crítica reconocía ya cuando estaban emitiendo sus temporadas clásicas. Los Simpson era lo más brillante en animación televisiva estadounidense desde los tiempos dorados de Looney Tunes y se convirtió en un fenómeno cultural que no se ha desvanecido aunque que lleve muchos años produciendo episodios olvidables. En cuanto a Futurama, consiguió el dificilísimo objetivo de ganarse el corazoncito de los fans. No lo hizo, recordemos, sin la correspondiente cuota de escepticismo por parte de quienes esperaban una nueva Los Simpson. Pero lo hizo.

Groening lo tenía difícil para sacarse de la manga una nueva serie que pudiera, ya de entrada, sobreponerse a la inevitable comparación con sus dos grandes obras. ¿Una comparación injusta? No lo sé, pero sí inevitable. Es verdad que, cuando el público y la crítica piensan en Los Simpson y Futurama, rememoran los mejores episodios y los momentos más conseguidos, no los episodios de relleno o las temporadas en que todo tendía a transformarse en morralla. Alcanzar ese nivel idealizado en una primera temporada era imposible. Los Simpson tardó unas cuatro temporadas en alcanzar la perfección como serie independiente, sin contar la etapa en que había sido un sketch recurrente dentro de otro programa. Además, parte de su impacto se debió al entonces novedoso enfoque de parodiar con sorna la vida del estadounidense medio y la sociedad moderna en su conjunto (como hizo en la misma época la también deliciosa, aunque de humor menos elaborado, Matrimonio con hijos). Ese impacto es difícil de repetir hoy. Cuando se estrenó Futurama no tuvo que luchar contra la nostalgia, sino contra el presente. Los Simpsons quizá ya no estaba en su momento álgido y el público había podido ver episodios flojos, pero se perdonaba porque todavía era una buena serie y, sobre todo, porque el enamoramiento colectivo hacía que nadie quisiera ver sus defectos. La imaginería de Los Simpsons dominaba la cultura popular como ninguna otra cosa excepto Star Wars. Así pues, Futurama nació bajo una alargada sombra y pudo sobreponerse a las dudas a base de calidad: empezó muy bien y continuó todavía mejor.

Desencanto ha aparecido en un momento muy diferente. Los Simpsons sigue existiendo, pero no consigo hacerme una idea de qué tipo de público la sostiene. Mi hipótesis es que ninguna serie consigue tener más de cuatro o cinco temporadas muy buenas, en casos excepcionales. Los Simpson lleva veintinueve temporadas y lleva muchos años clínicamente muerta en cuanto a su valor artístico. Futurama desapareció. Los grandes episodios de ambas series están quedando en un pasado más lejano de lo que nos gustaría pensar y Desencanto ha nacido peleando contra ese enemigo feroz que es la nostalgia. De Matt Groening se esperaba —quizá con poco realismo— que llenase el vacío con algo memorable. Era una misión difícil. De momento, no la ha cumplido. Puede parecer injusto, y acaso lo es, juzgar esta nueva serie en contraste con lo mejor de aquellas dos, pero es difícil no sucumbir a la tentación de hacerlo. Esto explica la extrema tibieza, valga el oxímoron, de las críticas que ha cosechado. Entiendo a quienes no encuentran en ella lo que buscaban. Para algunos, supongo, puede parecer una versión mucho menos inspirada de Futurama. Para otros, una serie entretenida con su propia personalidad. He leído y escuchado opiniones para todos los gustos, pero las negativas son las que predominan.

Intentando ver Desencanto como un producto independiente y no como una obra que se retuerce bajo el peso de sus predecesoras, resumiría mis impresiones así: no es lo buena que queríamos que fuese, pero hay margen para la mejora en siguientes temporadas. Desencanto hubiera sido algo mejor recibida de no estar asociada al nombre de Groening, esto es verdad, pero esto no sirve como argumento para ocultar que la serie tiene sus defectos y que necesita correcciones, algunas de las cuales no son nada pequeñas.

Supongo que ya saben de qué va: es una parodia de la época medieval y las historias de fantasía épica. Su protagonista es una princesa adolescente llamada Bean. Insurrecta, bebedora y promiscua, intenta por todos los medios zafarse de las obligaciones de su posición. Se hace amiga de un elfo que viene de un país de caramelo donde todo es bonito e inofensivo, y de un demonio que intenta animarla a causar el caos a su alrededor. La estética visual es tan buena como lo habitual en Groening. Los problemas vienen con la narración, el desarrollo de los personajes y la naturaleza de buena parte de su humor.

(Des)encanto (2018-). Imagen: Netflix.

La evolución de la primera temporada es muy desigual. Empieza con el único de los diez episodios que ha sido escrito por Groening y el único que contiene toques característicos de su estilo, como el preparar un chiste para terminar de resolverlo unos minutos después, mecanismo que siempre ha manejado con suma habilidad. Pero ya en el piloto se empiezan a echar de menos las sutilezas que también eran propias de su humor. En los episodios siguientes el jocoso comentario de la vida medieval carece de ese esquema preparación-resolución y el humor se vuelve incluso más obvio. Aquí tenemos dos problemas: los guionistas no están siempre inspirados y la serie se debate entre dos tipos de narración sin decidirse por ninguno. Me explico: Los Simpson era una serie de vocación episódica. Un episodio, una historia. Lo mismo con Futurama. Las líneas argumentales superpuestas aparecían con el tiempo, cuando los personajes ya habían sido bien definidos y empezaban a evolucionar de acuerdo a esas definiciones. Algunos adquirían un arco dramático y empezaban a cambiar, pero con la serie ya bien avanzada.

Desencanto, por el contrario, opta desde el principio por líneas argumentales que cubren toda la temporada y que, de hecho, buscan continuar en la siguiente. Eso hace que se note mucho la desigualdad entre unos capítulos y otros, pero es que tampoco termina de adoptar un formato lineal dominante, como si quisiera conservar parte del formato episódico. Ambas cosas pueden coexistir y muchas comedias han aplicado con éxito ese esquema dual. Sin embargo, al principio suelen poner mayor peso en los argumentos episódicos para crear contexto y para que el espectador se familiarice con los personajes. Una vez conseguidos esos dos objetivos, se adentran en tramas más elaboradas. Un drama puede permitirse empezar desde cero con las complicaciones argumentales, pero en la comedia se necesita más preparación. Si los argumentos continuos empiezan demasiado pronto en una serie cómica, corren el riesgo de quedar diluidos entre el humor circunstancial de las subtramas que sí son episódicas. El principal objetivo de la comedia no es conmover, sino divertir. El público de la comedia solo se conmoverá cuando los personajes hayan llegado a importarle.

En Desencanto la historia principal va dando bandazos; solamente al final parece empezar a recomponerse, pero produciendo la sensación de que no se estaba apuntando con claridad hacia un lugar concreto. La historia es sencilla y fácil de entender, pero no hay un tono predominante. Groening y Josh Weinstein, como showrunners, están todavía colocando piezas y no han terminado de componer el cuadro que buscaban.

Por un lado, como decía, puedo entender a quien vea la serie y se entretenga; yo no me he aburrido, aunque tampoco he quedado entusiasmado. Pero también puedo entender los motivos por los que Fox no quiso adquirirla. Cuando se estrenó Los Simpson no tenía competencia. La principal competencia de Futurama fue la propia Los Simpson. Una idea de Groening competía con otra idea de Groening porque el tipo, básicamente, era el rey en lo suyo. Pero Groening, como todo maestro, creó escuela. Hoy la competencia es mucho mayor. Desencanto no es una mala serie, pero carece de ese filo y ese punto extra de inspiración que la convierta en algo distintivo. Tiene buenos momentos, crea un mundo entretenido de contemplar (si en algo destaca Groening es en la concepción de universos propios), pero los personajes se quedan a medias, las situaciones no encuentran su tono y, sobre todo, el humor es, con frecuencia, demasiado evidente.

Me fastidia decir todo esto porque me hubiese gustado mucho más llevar la contraria a la crítica y decir que Desencanto es una serie redonda, pero no lo es. En la parte positiva, eso sí, creo que hay sitio para la mejora. Es posible que se beneficiase de abandonar las tramas a largo plazo y centrarse en el humor episódico, que es, a fin de cuentas, lo que mejor funciona en los universos de Groening. Estos mismos personajes (y la, creo yo, muy necesaria adición de otros nuevos) podrían llegar a sugerir los argumentos lineales por sí mismos, una vez hayan sido mejor desarrollados. Lo que hacía funcionar a Los Simpson o Futurama no eran los romances ni las intrigas, sino el mundo que describían y, sobre todo, la enorme variedad de personajes. También está la opción contraria: si lo que Groening quiere de verdad son tramas lineales, que se lance de cabeza a por ellas. Pero claro, eso dejaría la serie convertida en un drama. Y el momento en que empieza a abundar el melodrama suele ser el momento en que la calidad de las series cómicas se viene abajo (un buen ejemplo reciente es The Bing Bang Theory). Hay excepciones, claro (Baskets, sin ir más lejos), pero pretender convertirse en una excepción conlleva muchas mayores probabilidades de errar el tiro que si apuntas a lo seguro. Apuntar a lo seguro no siempre es malo. A veces, de hecho, es lo que conviene. Hay gente a la que le ha gustado la serie y gente a la que no le ha gustado nada. A su manera, todos tienen parte de razón, dependiendo de en qué elementos se fijen. Pero, para una comedia que pretende triunfar y establecerse, dividir a la audiencia no es un buen principio. Yo mismo me he visto entretenido en algunos episodios y casi completamente indiferente en otros. Y créanme cuando les digo que no la he visto comparándola con Futurama. En absoluto.

Con todo, estaré ahí al principio de la segunda temporada porque tengo esperanzas de que la serie se asiente. Hay material con el que trabajar. Lo que vendría bien es un cambio de enfoque. O, mejor dicho, decidirse del todo por un enfoque concreto, el de las subtramas episódicas. Diría también que necesita conseguir un mayor promedio de inspiración, pero sé que en la comedia esto es más fácil de decir que de hacer. Y desde luego la serie necesita como el agua expandir sus horizontes y dejar de centrarse en una pequeña trama que no puede competir con las tramas que estamos acostumbrados a ver en otras series, y que no son lo que hizo grande a Groening. Si todo esto no sucede, los números no acompañarán y Netflix ya no es ajena a la guillotina de la cancelación. No se puede acertar siempre a la primera. Veremos si aciertan a la segunda.


Hágase un favor y vea Wild Wild Country

Wild Wild Country (2018– ). Imagen: Netflix.

La moda de rescatar sucesos noticiosos del pasado para convertirlos en series de televisión nos está dando grandes alegrías. Los años setenta, ochenta y noventa estuvieron repletos de historias increíbles y hemos visto muy buenos programas basados en historias reales. Series dramáticas sobre el juicio de O. J. Simpson (American Crime Story I), la secta apocalíptica de David Koresh (Waco), el asesinato de Gianni Versace (American Crime Story II), por ejemplo. El nivel está siendo bastante alto y eso se aplica también a las series puramente documentales. Recuerden la escalofriante The Keepers, sobre la que escribí en su momento, que narraba un caso de abusos sexuales en un colegio católico y que fue sin duda una de las mejores series documentales de los últimos años, aunque con el inconveniente de que la historia contenía momentos tan desagradables que más de un capítulo era capaz de arruinarte el día. En cualquier caso, Netflix se apuntó un considerable tanto. Que bien les viene, porque el tema de las series de ficción está muy competido y en otros ámbitos, como el de los largometrajes de producción propia, no acaban de encontrar la fórmula.

Ahora vuelven a marcar gol con Wild Wild Country, que también va a ganarse un sitio de privilegio entre las series documentales de nuestro tiempo. Por fortuna, no es tan escalofriante. Y al acabar cada episodio no ves el mundo bajo una espesa neblina negra, como sucedía como The Keepers. Más bien, la sensación que te deja es la de estar contemplando una historia tan psicodélica, tan repleta de giros estrambóticos, que si te la contaran en una tertulia de bar pensarías que se la están inventando.

Todo gira en torno a una alocada secta que surgió en la India durante los setenta. Liderada por el gurú Bhagwan Shree Rajneesh, estaba conformada sobre todo por occidentales: hippies en busca del Nirvana y despistados de todo el mundo que, tras sufrir algún tipo de crisis existencial, decidían irse a la comuna para vestirse de rojo, bailar en pelotas y hacer ejercicios espirituales consistentes en gritar, meditar, cantar canciones horteras, sonreír todo el rato con cara de flipe y, por descontado, trabajar para el sostenimiento de la comuna y la imponente colección de Rolls Royce de su líder. Pues bien: en 1981, ante los crecientes problemas de los «rajneeshes» con las autoridades indias, el gurú Bhagwan decidió comprar un enorme terreno en los Estados Unidos para trasladar allí su Hermandad de las Sonrisas y los Abrazos. Y ahí es donde empieza lo bueno.

Donde antes solo había un baldío y con una velocidad himenóptera los rajneeshes construyeron una ciudad, provista de su propia central eléctrica, su sistema de alcantarillado, sus granjas, y ¡hasta su propio aeródromo! Hay que reconocer que, cancioncitas aparte, eran eficientes. Como estaban en mitad de la nada (la nada = Oregón), parecía que deberían haber pasado desapercibidos y que su presencia no debería haber molestado a nadie. Sin embargo, los habitantes de la cercana localidad de Antelope empezaron a sentirse inquietos con la creciente presencia de sectarios vestidos de rojo, naranja o escarlata, que parecían salidos de alguna película de invasiones alienígenas. Antelope era, por hacernos una idea, como un pueblecito perdido en mitad de Castilla, pero a lo yanqui. Tenía apenas medio centenar de pobladores, casi todos ellos jubilados conservadores y cristianos cuya idea de un retiro pacífico chocaba con la llegada de un contingente de melenudos que, según se decía, mantenían sexo de manera indiscriminada (¡el horror!) y cometían todo tipo de impiedades en su maléfica comuna.

Wild Wild Country (2018– ). Imagen: Netflix.

Y claro, desde el momento en que los periodistas descubrieron esta insólita historia, la cosa se salió de madre. Las televisiones locales primero, y las de todo el país después, empezaron a cubrir el surrealista conflicto entre los rajneeshes y los jubilados de Antelope. Los medios de derechas, sobre todo, denunciaban las escandalosas costumbres de la nueva Sodoma. Y los sectarios, a su vez, se defendían convirtiendo su comuna en un verdadero municipio, algo que la ley estadounidense permite a partir de varios miles de habitantes. Después usaron sus fondos para comprar edificios en Antelope, y su superioridad numérica para ganar las elecciones municipales. Los lugareños no recibieron con mucho agrado las medidas del nuevo consistorio, como la de renombrar el pueblo como Rajneeshpuram, la de vestir a la policía local de rosa (¡!) o la de empezar a enseñar sus ideas en el colegio público.

Convertido el hecho en noticia nacional, políticos oportunistas e instituciones escleróticas empezaron a buscar la manera de deshacerse de los rajneeshes, quienes respondían con actitudes cada vez más parecidas a los simpáticos métodos de las SA. Amor y amistad a raudales. La escalada de tensiones y desparrames legales, narrada con mucho detalle durante los seis episodios del documental, es increíblemente hipnótica. Hilarante en algunos momentos, retorcida en otros, y siempre de un portentoso surrealismo. No desvelaré más porque creo que es mejor que vea usted la serie sin tener mucha más idea de cómo evoluciona el asunto; solo diré que cada capítulo es más absorbente que el anterior y siempre lo deja a uno felizmente estupefacto. Al final de la serie uno tiene la sensación de estar viendo una historia concebida por un grupo de guionistas que hayan estado merendando galletas de marihuana. Pero no, fue real, todo lo que vemos en pantalla sucedió. Y eso es fascinante.

Wild Wild Country es fabulosamente entretenida pero además cuenta con una extraordinaria ventaja: los rajneeshes se pasaban el día cámara en mano, filmándolo todo a todas horas, así que el arsenal de imágenes es inagotable. Como espectador, uno realmente tiene la sensación de estar viéndolo todo desde dentro. Lo cual incluye no solamente secuencias del gurú Bhagwan que parecen salidas de algún tebeo de Mortadelo y Filemón, sino las ceremonias estrambóticas de los sectarios, incluyendo alguna realmente apoteósica en la que se dedican a gritar y llorar como descosidos —sin ropa, claro—, simulando peleas, violaciones y toda clase de exorcismos emocionales que ponen los pelos de punta, pero que también son extrañamente divertidos de contemplar. Aunque estas prácticas raras, en realidad, son lo de menos. Lo realmente potente de este documental, aparte de la inefable sucesión de acontecimientos cada vez más alucinógenos, son las personalidades de los implicados. La gran protagonista es la secretaria del gurú y portavoz de la secta, Ma Anand Sheela, una india de increíble carisma que, cuando estalló el escándalo, se paseaba por las televisiones derrochando insolencia y seguridad en sí misma, como si fuese una especie de mezcla entre Joan Jett y Johnny Rotten. La propia Sheela habla para los creadores del documental, pero lo mejor son sus filmaciones de aquella época: una mujer verdaderamente arrolladora. El propio Bhagwan se destapa también como un personaje increíble, sobre todo en los últimos capítulos. Tampoco podría olvidar los testimonios de algunos de los habitantes de Antelope, cuya cerrazón pueblerina los convierte en personajes dignos de una sitcom. Todo este material humano es difícil de describir con palabras, pero sí puedo decir que pocos documentales he visto que se parezcan tanto a una comedia negra de ficción. Los creadores del documental han sido muy hábiles al permitir que la historia se vaya desgranando paso a paso y dejar que el peso recaiga en todos esos personajes. Cuando nos familiarizamos con ellos y su contexto, la acción se torna endiabladamente entretenida. El solo hecho de contemplar cómo el mundo de sonrisas perennes de los rajneeshes se va agrietando cuando las cosas se tuercen lo mantiene a uno con la boca abierta.

Yo resumiría lo que Wild Wild Country produce con una palabra: asombro. La particular guerra entre una secta de chalados, un puñado de jubilados anclados en el siglo XIX y unas autoridades con instinto buitrero parece una historia demasiado buena para ser auténtica. Pero lo es. No por nada decimos que la realidad supera la ficción. No olvide las palomitas.

Wild Wild Country (2018– ). Imagen: Netflix.