Reporte NBA: qué ha pasado este verano y cómo afectará a la temporada que viene (I)

Jason Kidd. Fotografía: Keith Allison (CC)
Jason Kidd. Fotografía: Keith Allison (CC)

Desde que se iniciaran los movimientos el 11 de junio, más de doscientos jugadores han cambiado de equipo por lo menos una vez en apenas cuatro meses en una orgía de números, dinero, futuras opciones del draft y, a fin de cuentas, baloncesto de oficina.

Dinastías consolidándose, equipos haciendo borrón y cuenta nueva y otros que empiezan a formar las bases de lo que, esperan, sea un futuro brillante para la franquicia. Jugadores novatos, veteranos buscando la esquiva gloria del anillo, jugadores franquicia y suplentes que aportan longitud de banquillo. Ha habido movimientos en todos esos sentidos y muchos más.

Lo que sigue es un recuento de los cambios que han llevado a cabo los mejores dieciséis equipos de la pasada temporada, ordenados por su balance entre victorias y derrotas. Con lo cual, obviamente, tiene más peso la mejor conferencia, siendo la oeste, con especial hincapié en la división suroeste, en la que todos sus cinco equipos se clasificaron para playoffs.

De todas esas idas y venidas de jugadores, y de la repercusión que estas tengan sobre sus equipos, trata este artículo, en orden ascendente. Adicionalmente, y para que puedan ustedes echarme en cara todos los errores cometidos cuando termine la temporada, puntúo sus movimientos de verano de una a cinco estrellas:

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16. Boston Celtics (40-42)

Incorporaciones: David Lee, Amir Johnson, Perry Jones

Elecciones de draft: Terry Rozier (#16), RJ Hunter (#28), Jordan Mickey (#33)

Renovaciones: Jae Crowder, Jonas Jerebko

Salidas: Gerald Wallace, Brandon Bass, Phil Pressey, Gigi Datome, Zoran Dragic, Chris Babb

El año pasado fue el de la consolidación de un bloque de jóvenes jugadores y, conjuntamente, de Brad Stevens en el banquillo, el que nos encandiló al mando de Butler en aquel maravilloso marzo de 2010. Tras un inicio tortuoso en Boston en 2013, en el que fue duramente cuestionado como alguien capaz de entrenar un equipo NBA (tenía solamente treinta y seis años), el año pasado logró convencer hasta al más escéptico, consiguiendo ser elegido como el cuarto mejor entrenador de la liga —para los curiosos, por detrás de Mike Budenholzer (Atlanta), Steve Kerr (Golden State) y Jason Kidd (Milwaukee), cada uno de los cuales hizo su pequeño milagro en su respectivo equipo—.

Un equipo sin estrellas pero de duro trabajo a ambos lados de la pista, que logró alcanzar los playoffs a pesar de las bajas y los continuos movimientos de jugadores (treinta y tres en total desde la llegada de Stevens). Su final de temporada fue asombroso a todos los niveles: solo Warriors, Cavaliers, Spurs, Rockets y Clippers lograron más victorias que ellos.

Precisamente de los Warriors llega su mayor refuerzo, David Lee con su anillo de campeón, que viene a suplir el vacío dejado por la marcha de Bass a los Lakers, tras un muy buen traspaso para los intereses de los Celtics a cambio de Wallace y Babb. Suma así experiencia y laureles a un equipo sin ningún all-star pero con jóvenes en pleno desarrollo como el osado Avery Bradley, el joven pívot canadiense Kelly Olynyk, en tendencia alcista tras una temporada de rookie con más pena que gloria, Jared Sullinger, Tyler Zeller o Isaiah Thomas. Tiene muy buena pinta Rozier, adquirido en la decimosexta posición del draft, un base anotador que no descuida la defensa.

Bajo el mando de Stevens será de nuevo un equipo bonito de ver, capaz de ofrecer resistencia hasta al mejor equipo. Cuentan además con un buen puñado de opciones para futuros drafts llegado de otros equipos para construir un buen equipo joven. Valga como resumen de lo que se puede esperar de esta franquicia las declaraciones del recién adquirido David Lee: «Jugamos dos veces ante los Celtics, y dos veces nos vencieron. Y creo que teníamos un equipo bastante majo el año pasado en Golden State», que luego añade: «Me llamaron la atención la profundidad del banquillo y lo duro que jugaban, y esas son cosas que se traducen sin importar la conferencia en la que juegues. También me parecieron un equipo muy bien entrenado, y ese parece ser el caso por lo que he visto desde que estoy aquí».

Calificación de movimientos: tres estrellas.

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15. Milwaukee Bucks (41-41)

Incorporaciones: Greg Monroe, Greivis Vasquez, Chris Copeland, Marcus Landry

Elecciones del draft: Rashad Vaughn (#17)

Renovaciones: Khris Middleton

Salidas: Caron Butler, Zaza Pachulia, Ersan Ilyasova, Jared Dudley

Greg Monroe. Fotografía: Keith Allison (CC)
Greg Monroe. Fotografía: Keith Allison (CC)

Otro caso de equipo sin jugadores de primer orden, pero sí con jóvenes con talento y carácter, bien capitaneados por un joven entrenador, en este caso Jason Kidd. Con una trayectoria muy similar a la de Boston, ambos saliendo de una decepcionante temporada 2013-2014 para sorprender a propios y extraños al año siguiente con un trabajo sólido y admirable que termina con premio en forma de postseason.

Milwaukee necesitaba a un pívot tras la marcha de Larry Saunders, con la cabeza en cualquier sitio menos en el baloncesto profesional. Vino primero en forma del contundente Miles Plumlee en un traspaso múltiple en el que los Bucks se desprendían de su base titular Brandon Knight para acoger a Plumlee y Tyler Ennis venidos de Phoenix y al sophomore Michael Carter-Williams desde Philadelphia. La llegada de Greg Monroe es una excelente noticia para un equipo algo necesitado en la zona. Tras unos años en la deriva en Detroit en los que raramente ha parecido encontrarse a sí mismo junto al dominante Andre Drummond, llega a un joven equipo en el que debería encontrar su lugar de una forma mucho más cómoda. Así lo ha debido creer cuando ha declinado ofertas económicamente similares de dos grandes como Lakers y Knicks. Dice mucho tanto del jugador como de la franquicia y el crecimiento que ambos juntos prometen.

La renovación de Middleton no ha salido barata, pero parece una excelente apuesta por un jugador de apenas veinticuatro años que no hace sino mejorar a cada partido. La adquisición de tres buenos jugadores (aunque inconsistentes) como Copeland, Landry y Vasquez suma profundidad a un banquillo de por sí bien nutrido.

Todo lo expuesto arriba, sumado a la vuelta del número dos del draft Jabari Parker tras la lesión padecida en diciembre del pasado año, no hace más que presagiar un buen progreso para una franquicia que había olvidado lo que era la ilusión.

Calificación de movimientos: cuatro estrellas.

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14. Oklahoma City Thunder (45-37)

Incorporaciones: Josh Huestis, Tomislav Zubcic

Elecciones del draft: Cameron Payne (#14), Dakari Johnson (#48)

Renovaciones: Enes Kanter, Kyle Singler

Salidas: Kendrick Perkins, Jeremy Lamb, Perry Jones, Luke Ridnour

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Kevin Durant. Imagen: TheHoodGirl (DP)

Que los Thunder no lograran clasificarse para playoffs era algo fuera de todo pronóstico y, por lo tanto, hace de su pasada temporada una de las grandes decepciones del año. Alguien tenía que pagar, y le ha tocado al entrenador Scott Brooks, despedido para dar entrada a Billy Donovan, a pesar de estar el primero respaldado por las estrellas de su equipo.

Fue precisamente la baja durante la mayor parte del año de una de esas estrellas, Kevin Durant, la principal causa de la debacle de Oklahoma. Habiendo jugado solo veintisiete partidos de ochenta y dos, dejó a su equipo a expensas de la explosiva individualidad de Russell Westbrook y la intermitente aportación de un asimismo castigado por las lesiones Serge Ibaka.

Quitando ese cambio, es sorprendente la continuidad demostrada por la franquicia, sin llevar a cabo cambios relevantes más allá de pagarle una millonada a Kanter por renovar (setenta millones de dólares por cinco años). Un sueldo de all-star para un jugador muy lejos de pisar esos escenarios. Jugador que llegó a su vez a un gran precio, costándole a los Thunder la salida de Reggie Jackson, el único jugador que era capaz de aportar puntos de forma consistente más allá de Westbrook y Durant.

Tanta inmovilidad no hace más que acrecentar la sospecha de lo que es en realidad la mayor preocupación de los Thunder: renovar a Durant el año que viene, cuando se convierta en agente libre no restringido. Es de esperar que vuelva a ser el jugador que consiguió ser el mayor anotador de la liga durante cuatro años, lo cual, sumado al hecho de que el entrenador que tenía su respaldo haya sido despedido, no va a hacer sencilla su renovación para los Thunder.

Calificación de movimientos: dos estrellas.

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13. New Orleans Pelicans (45-37)

Incorporaciones: Alonzo Gee, Kendrick Perkins

Renovaciones: Omer Asik, Eric Gordon, Dante Cunningham, Alexis Ajinca, Luke Babbitt, Norris Cole

Salidas: Jimmer Fredette, Jeff Withey, Toney Douglas

Opuestamente al caso anterior, en el que Brooks fue castigado por no clasificarse para playoffs como se esperaba de su equipo, los Pelicans despidieron a Monty Williams, que logró meter a su joven equipo en playoffs cuando las apuestas estaban en su contra. Llega en su lugar Alvin Gentry, del que se espera que mejore el rendimiento del equipo, con especial inciso en la defensa, sin duda el punto más flojo de los Pelicans del pasado año. Las expectativas son altas para un entrenador que ha entrenado con Gregg Popovich, Mike D’Antoni, Doc Rivers y Steve Kerr, que viene además tras el despido de un entrenador que era para varios jugadores un segundo padre.

Es difícil de entender el precio de renovación de Asik (sesenta millones por cinco años), así como la incorporación de un jugador mucho más dado a aparecer en «Shaqtin’ a fool» —escueta sección de Inside the NBA presentada por Shaquille O’Neal, en la que este elige las jugadas más patosas y vergonzantes de la semana— que en cualquier top 10 de jugadas como es Perkins.

Sí son positivas las demás renovaciones, con unos Cole y Cunningham cumplidores y un Gordon al que, si le respetan las lesiones, es un pilar importante. Y, por supuesto, el mayor movimiento vino cuando Anthony Davis firmó su extensión de contrato por cinco años por ciento cuarenta y cinco millones de dólares, un precio desorbitado para un jugador desorbitado. Garantizan así el pilar central de un equipo joven y vigoroso, que tiene sin embargo un gran reto por delante de querer repetir experiencia en playoffs la temporada que viene.

Calificación de movimientos: tres estrellas.

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12. Washington Wizards (46-36)

Incorporaciones: Jared Dudley, Alan Anderson, Gary Neal, Aaron White

Elecciones del draft: Kelly Oubre (#15)

Renovaciones: Drew Gooden

Salidas: Paul Pierce, Kevin Seraphin

Todo el progreso mostrado por los Wizards en la temporada 2014-2015 parece quedarse sin continuidad para la que viene. Se conforman con lo que tienen, pero son ambiciosos de cara al futuro: todas sus nuevas adquisiciones (con excepción del alero Oubre, llegado a través del draft) tienen contrato terminando en 2016, y es de imaginar que aspiran para entonces a la contratación de un gran talento (¿Durant?) que los propulse a la primera línea de la liga. Tienen una base muy sólida, con un quinteto inicial sin fisuras, una estrella como es John Wall en un estado dulcísimo de forma, y varios buenos jugadores en el banquillo.

Se van dos jugadores importantes como Pierce y Seraphin, pero no parece preocuparles. Es esta, entonces, una temporada de transición en la que lograrán sin mayores preocupaciones el acceso a playoffs, esperando un gran fichaje en 2016 que les dé posibilidades de anillo.

Calificación de movimientos: tres estrellas.

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11. Toronto Raptors (49-33)

Incorporaciones: DeMare Carroll, Bismack Biyombo, Luis Scola, Cory Joseph, Anthony Benett, Ronald Roberts, Luke Ridnour

Elecciones del draft: Delon Wright (#20), Norman Powell (#46) (derechos adquiridos desde Milwaukee)

Salidas: Lou Williams, Tyler Hansbrough, Amir Johnson, Greivis Vasquez, Chuck Hayes, Greg Stiemsma

Hawks at Wizards 5/9/15
DeMarre Carroll. Fotografía: Keith Allison (CC)

Gran noticia la incorporación de Carroll, un intensísimo alero especializado en el 3+D (lanzamiento de triples y defensa) que explotó el año pasado en Atlanta siendo una pieza clave en la exitosa temporada de los Hawks. No ha llegado a bajo precio, pues su sueldo de sesenta millones en cuatro años es algo cercano al calificativo de desorbitado.

Biyombo, Scola y Joseph ayudarán asimismo a aportar mayor consistencia defensiva a un equipo falto de ella y paliarán las salidas de Hansbrough y Johnson, así como el testimonial rol de Vasquez como base suplente será bien reemplazado por el rookie Wright y el veterano Ridnour. La elección de Bennett tiene algo de sentimental, siendo canadiense y habiendo rendido hasta ahora muy por debajo de lo que se esperaba de él cuando fue elegido en la primera posición del draft de 2013. El que se queda sin reemplazo es Lou Williams, un sobresaliente anotador desde el banquillo que se va a los Lakers dejando un vacío en la rotación de los Raptors.

Con todo, parece un balance positivo para una franquicia joven que va ganando en solidez y se ha afianzado como un equipo capaz de lograr una cómoda posición de playoffs, más ahora que parecen querer hacer hincapié en la defensa de una vez por todas. Adicionalmente, Kyle Lowry está en un grandísimo momento de forma, ojalá las lesiones lo respeten. Deberían quedar primeros en su división sin problemas.

Calificación de movimientos: tres estrellas.

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10. Chicago Bulls (50-32)

Elecciones del draft: Bobby Portis (#22)

Renovaciones: Jimmy Butler, Kirk Hinrich, Mike Dunleavy, Aaron Brooks

El mayor movimiento de los Bulls este año ha sido el despido de su entrenador, Tom Thibodeau, tras perder ante los Cavaliers por 4-2 en las semifinales de conferencia de la pasada temporada. Ha sido una temporada extraña para los Bulls y para Thibodeau. Conocido por la rigidez defensiva que ha aportado a sus equipos, la defensa de los Bulls se ha desdibujado en los últimos meses. Por otra parte, su juego ofensivo ha mejorado mucho cuando no venía siendo conocido por esa faceta del juego. En esta transición han sido importantes los papeles de las adquisiciones de Pau Gasol y Nikola Mirotić, así como el bajón de Joakim Noah. En todo caso, más que el rendimiento de Thibs y el de su equipo, han sido los roces con la directiva los que han terminado con su carrera en Chicago.

Llega sustituyéndolo Fred Hoiberg, exjugador NBA que militó en los Bulls entre 1999 y 2003 y venía ejerciendo de entrenador en Iowa State con notable éxito. Va a ser difícil mejorar el trabajo de Thibodeau en sus cinco años con los Bulls.

Por lo demás, continuidad es la definición del verano en Chicago. La adquisición de Portis en el draft, un ala-pívot completo pero algo verde, es toda la novedad. Lo mejor que ha hecho Chicago ha sido renovar a Butler, elegido justamente como el jugador que más mejoró la temporada pasada, aunque haya venido al alto precio de 92.3 millones de dólares por cinco años. Butler es un jugador que vale para todo y que cualquier equipo desearía tener. Asimismo, las renovaciones de los veteranos Hinrich, Dunleavy y Brooks son importantes para mantener la espina dorsal del equipo.

Calificación de movimientos: tres estrellas.

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9. Dallas Mavericks (50-32)

Incorporaciones: Deron Williams, Wesley Matthews, Zaza Pachulia, Samuel Dalembert, Jeremy Evans, John Jenkins, JaVale McGee, Salah Mejri, Maurice Ndour

Elecciones del draft: Justin Anderson (#21), Satnam Singh (#52)

Renovaciones: Raymond Felton, Charlie Villanueva, J.J Barea

Salidas: Monta Ellis, Rajon Rondo, Tyson Chandler, Al-Farouq Aminu, Richard Jefferson, Amar’e Stoudemire

DeAndre Jordan. Fotografía: Keith Allison (CC)
DeAndre Jordan. Fotografía: Keith Allison (CC)

Muchísimos movimientos y no para bien. El primer golpe para Dallas vino cuando DeAndre Jordan, el gigante de los Clippers, rompió el contrato apalabrado que tenía con los de Texas para terminar renovando con su equipo. Esto, sumado a la pérdida de Chandler y Stoudemire, dejó un gran vacío bajo los aros. Llegan para rellenarlo un Dalembert en clara decadencia y un Pachulia que, siendo inteligente y agresivo, no es Chandler ni desde luego DeAndre Jordan.

La salida de Rondo era un secreto a voces tras las desavenencias con el entrenador, Rick Carlisle, que no es precisamente conocido por este tipo de conflictos. El mayor anotador del equipo el pasado año, Monta Ellis, se va a Indiana. En definitiva, el equipo pierde a su mayor anotador, a su mayor reboteador, a su mayor pasador de asistencias y a su mayor ladrón de balones, solo en unos meses y sin traer nada destacable a cambio.

Llega un Deron Williams que firmó el año pasado sus peores números desde su año como rookie, y un puñado de jugadores desilusionantes junto a Matthews, un buen escolta que viene para reemplazar a Ellis, lo único parecido a una incorporación digna de ser celebrada, aunque se perderá los primeros meses de competición por una lesión en el talón de aquiles. Eso por no mencionar un sueldo abultadísimo de 17.5 millones de dólares por cada uno de sus cuatro años de contrato.

Las renovaciones de Felton y Villanueva son tan entusiasmantes como un curso de macramé. Ha sido, en fin, un verano triste para los aficionados de los Mavs y que darán con una franquicia acostumbrada a los playoffs teniendo que sufrir para llegar más allá de los ochenta y dos partidos de liga regular. Si es que llegan a conseguirlo.

Calificación de movimientos: dos estrellas —porque quedan parcialmente exculpados por el desaire de DeAndre—.

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Continúa aquí.


Nueva Orleans diez años después: que no pare la música

Imagen: HBO / Canal TNT.
Imagen: HBO / Canal TNT.

Seguimos repasando la herencia cultural de Nueva Orleans tras los capítulos anteriores (este y este).

Aquí tienen nuevamente como acompañamiento al texto la lista de Spotify actualizada con varios de los artistas que repasaremos a continuación:

Denle al play si les apetece, o déjenla para otro momento si lo prefieren. En cualquier caso allá vamos:

We dance even if there’s no radio. We drink at funerals. We talk too much and laugh too loud and live too large and, frankly, we’re suspicious of others who don’t. (Chris Rose, escritor y periodista).

Nueva Orleans no es solo música. Es también la ciudad literaria donde se desarrollaba La conjura de los necios de Kennedy Toole, el lugar de nacimiento de Truman Capote o el escenario por el que circulaba ese tranvía llamado Deseo. Y es que Tennessee Williams vivió en el barrio francés; también William Faulkner, cuya casa se puede visitar. La personalidad culinaria de la ciudad, con sus gumbos, jambalayas, po’boys y demás hace las delicias del visitante. Sus elegantes restaurantes de herencia francesa pasada por el encantador filtro local constituyen una singularidad más de la única ciudad americana que conserva un distrito entero del siglo XVIII: el French Quarter.

Pero a pesar de todas estas bondades Nueva Orleans ha vivido durante años a la sombra en su propio país: más allá del sobado apelativo de la «cuna del jazz», el americano medio la percibía como el lugar idóneo para emborracharse, mear en la calle y ejercitar esa clase de recreación que ofrece la peor versión de los sanfermines, por ejemplo. La ciudad del pecado, la capital sureña de la diversión, la cuna de los bares que no cierran en toda la noche. Y el 29 de agosto de 2005 llegó Katrina como un brutal puñetazo a la conciencia nacional, mostrando la triste realidad oculta: Nueva Orleans era también una metáfora de las terribles diferencias de clase americanas, una ciudad con alarmantes niveles de pobreza y delincuencia, un enclave olvidado por el Gobierno federal, que a pesar de décadas de alertas ciudadanas no había sido capaz de dotarla de los medios imprescindibles para evitar inundaciones; y un refugio de corrupción municipal e ineptitud política y administrativa, llegando al punto de decretarse una evacuación general de la ciudad sin tener en cuenta que un alto porcentaje de la población era tan pobre que ni siquiera disponía de medio de transporte propio. El huracán llegó para revelar este desastroso cóctel de irresponsabilidad, desidia e incompetencia, mostrando con extrema brutalidad su altísimo precio: la inundación del ochenta por ciento de la superficie metropolitana, la destrucción de miles de hogares y, sobre todo, más de mil ochocientos muertos en la ciudad, en Louisiana y en la costa del golfo del Mississippi.

Los americanos asistieron entonces a decenas de imágenes dantescas que parecían emular el triste ceremonial informativo de cualquier desastre natural ocurrido en el tercer mundo: cadáveres flotando en la calle durante días, enfermos tirados a la puerta de los hospitales sin una mísera botella de agua que llevarse a los labios, supervivientes desesperados subidos a los tejados pidiendo una ayuda que no terminaba de llegar, saqueos en supermercados y decenas de rumores (muchos de ellos, pero tristemente no todos, se han demostrado infundados con el tiempo) de violaciones, tiroteos con la policía y batallas callejeras por la supervivencia.

Se acerca el décimo aniversario del terrible paso del huracán Katrina por Nueva Orleans y es previsible que la prensa americana dedique espacio de sobra al necesario ejercicio de hacer balance, respondiendo a muchas preguntas pertinentes: ¿Han mejorado las condiciones de los más desfavorecidos? ¿Ha estado la reacción federal finalmente a la altura o sigue habiendo motivos para la vergüenza? ¿Se ha hecho una reconstrucción responsable? ¿A cuánto asciende la diáspora de Nueva Orleans, es decir, el número de personas que han tenido que renunciar a vivir en su ciudad? Y, sobre todo, aun estando claro que el reconstruido sistema de diques de protección mejora en mucho al existente en 2005, ¿es suficiente para proteger a Nueva Orleans del paso de otro huracán de las dimensiones de Katrina?

Nueva Orleans tras el huracán Katrina. Foto: Mark Moran (DP)
Nueva Orleans tras el huracán Katrina. Foto: Mark Moran (DP)

La esencia cultural recuperada

Habrá por tanto que estar atento al previsible aluvión informativo del próximo verano, pero la pregunta que más interesa a esta tanda de artículos dedicados a la cultura local es si la tragedia ha hecho a la ciudad perder algo de su esencia. La respuesta es que probablemente no, al menos a ojo del turista. Aun siendo cierto que las zonas más visitadas del centro urbano (French Quarter, Garden District o Frenchmen Street) apenas se inundaron, y que sin embargo muchas zonas alejadas de la ruta estándar siguen padeciendo las secuelas, Nueva Orleans se sigue reivindicando ante el visitante como lo que al parecer era antes del drama. Bourbon Street alberga algún local ciertamente interesante, pero prima mayormente la vulgaridad, siendo el refugio del turismo más decadente. Un sitio del que huir cuanto antes, pero al parecer ya lo era antes del Katrina. El resto del French Quarter alterna lugares encantadores (clásicos locales como Café du Monde, Antoine’s o Pat O’Brien’s y restaurantes imprescindibles como Bayona, estupendas tiendas de productos locales, bandas callejeras en torno a Jackson Square y coches de caballos para turistas que se alinean frente al río Mississippi) con cierta desagradable atmósfera nocturna en cuanto uno se acerca a Bourbon, pero la belleza arquitectónica del barrio compensa casi todo. Frenchmen Street es el mejor sitio para disfrutar de la oferta nocturna diaria de música en directo, y el Garden District se revela como un encantador vecindario de chalets y mansiones en el que darse un agradable paseo tras una buena comida en el imprescindible Commander’s Palace. La ciudad sigue produciendo buena música (el boom solidario nacional de los meses posteriores al desastre puso también su grano de arena), su oferta culinaria es excelente y las imprescindibles citas musicales anuales (como el JazzFest o el French Quarter Festival) se siguen desarrollando con normalidad. Parece haberse esquivado una bala, la que muchos profetizaban en 2005: que Nueva Orleans se convirtiera en el refugio de especuladores urbanísticos sin escrúpulos venidos de fuera, ignorantes de la compleja cultura local y decididos a reconstruir la ciudad mediante la fórmula del dinero fácil, transformándola en poco más que un burdo parque temático dedicado al jazz.

Todo el mérito de haber evitado ese peligro corresponde por supuesto a la orgullosa ciudadanía local, que lanzó un mensaje claro a la nación apenas unos meses después de la catástrofe: el Mardi Gras de 2006 no se canceló, y se celebró con tantas dificultades como entusiasmo. Era un modo de recordar a los Estados Unidos que, como atestiguan los tradicionales jazz funerals, en Nueva Orleans el luto se demuestra celebrando La Vida, con mayúsculas.

Debemos congratularnos por tanto de que a pesar de las terribles adversidades, la cultura de la ciudad haya sobrevivido y siga evolucionando a partir de sus raíces. Sigamos recorriéndola a través de varios grupos y géneros musicales, prestando especial atención a la excelente oferta musical nocturna que Nueva Orleans ofrece hoy en día, en varios casos también fuera de sus fronteras:

El panorama musical actual

¿Qué se puede escuchar actualmente en Nueva Orleans aparte de varios de los artistas que vimos en el capítulo anterior? Pues simplificando las cosas: mucho y variado. La música de más impacto comercial hoy en la ciudad, y posiblemente el último género nacido en ella, es el bounce, una especie de hip hop ruidoso, hipersexual, de letras soeces y bailes aún más guarros que sirven de manual de estilo a la refinadísima Miley Cyrus. Todo muy elegante y lleno de matices, ya ven, aunque el bounce es también puro derroche energético y puede tener su punto, sobre todo en los conciertos de figuras locales como Big Freedia, Cheeky Blakk o Sissy Nobby.

En el lado totalmente opuesto del espectro, evidentemente varios locales de la ciudad ofrecen la posibilidad de escuchar el jazz más tradicional en directo. El más famoso de todos ellos es sin duda el Preservation Hall, que tiene algo de trampa para turistas dada su ubicación en pleno corazón del French Quarter, pero oiga: ojalá todas las trampas para turistas fueran así. Con su aire de edificio al borde del derrumbe (aquí tienen un tour virtual de la sala), bien parece que fuera fundado en plena eclosión del jazz, y aunque data de 1961 hay algo de auténtico en esta minúscula sala a la que se va exclusivamente a escuchar música de pie (no se sirven bebidas) y a la que se accede haciendo una larga cola a la puerta (las escasísimas entradas en preventa son realmente caras) pero cuya espera vale la pena. Si hay suerte, se puede ver a la excepcional banda itinerante y cambiante del local, la Preservation Hall Jazz Band. Un detalle curioso: un cartel tras el diminuto escenario indica el precio de las peticiones del respetable. Es variable, pero se suelen pedir cinco dólares por un tema de jazz tradicional y hasta veinte dólares por «When the Saints go marching in», la pieza del repertorio local más conocida por el turista medio, y quizá por ello también la más sobada y hasta repudiada por buena parte de los músicos de la ciudad. La tradición pesa mucho sobre la escena jazz de Nueva Orleans, pero esta no vive solo del recuerdo ni de los grandes «exiliados célebres» como Wynton Marsalis, sino también de Terence Blanchard o jóvenes talentos locales como Irvin Mayfield y Nicholas Payton.

En cuanto a la escena blues local, los últimos años ha sido de grandes bajas, por desgracia: en 2003 fallecía el gran Earl King, de quien ya hablamos en el capítulo anterior. No solo un bluesman excelso, sino también autor de «Big Chief» nada menos, y heredero natural de Guitar Slim, célebre músico local de los años cincuenta de vida exacerbada y demasiado breve. En 2005, apenas unos días después de que Katrina destrozase su casa, fallecía de cáncer Clarence «Gatemouth» Brown, músico tremendamente versátil cuyas influencias van del blues a casi cualquier forma musical concebida de Louisiana a Texas. En 2009 moría el guitarrista ciego Snooks Eaglin, todo un tesoro local apodado «la gramola humana» por el interminable repertorio de viejos temas de blues que era capaz de tocar en sus conciertos. Aquí le tienen en acción junto a George Porter Jr, bajista de The Meters:

Recientemente fallecía Coco Robicheaux, bluesman local de voz rota y aficionado al vudú que hacía este muy recordado cameo en la primera temporada de Treme. Y en 2010 murió Bobby Charles, músico cajún quizá más ligado al R&B o al rock que al blues, pero autor, por ejemplo, de este «See you later alligator». La carrera como compositor de Charles tiene perlas como este clásico «Walking to New Orleans» que escribió para Fats Domino o este bien conocido «(I Don’t Know Why) But I Doù para Clarence «Frogman» Henry que su autor firmó con pseudónimo. Y es que Bobby Charles vivió siempre algo a la sombra, y aunque se dejó caer por el celebérrimo último concierto de The Band que Martin Scorsese rodó para el genial documental El último vals (1976), su actuación fue eliminada del montaje final. Era este estupendo «Down south in New Orleans» que interpretó junto a Dr John y The Band, y que puede encontrarse en el álbum del concierto:

A pesar de las bajas, en la ciudad todavía se puede disfrutar de músicos de blues excelentes como Sonny Landreth, fantástico guitarrista de Lafayette, Louisiana (ciudad situada en esa Cajun Country de la que hablaremos en seguida) de excelente carrera que incluye colaboraciones con Eric Clapton, Mark Knopfler o John Mayall. También es fácil asistir en la ciudad a algún concierto del pianista Jon Cleary, británico de nacimiento y ciudadano de Nueva Orleans de adopción, que es un fijo de la escena local con su banda de The Absolute Monster Gentlemen, que combina blues, R&B tradicional de Nueva Orleans, soul y hasta funk. También hay que citar a Walter «Wolfman» Washington, guitarrista de blues de larguísima trayectoria que combina elementos funk con su banda The Roadmasters, todo un clásico local.

De todas formas, si hay unos reyes del funk en la escena actual de Nueva Orleans son los fantásticos Galactic, que partiendo de la herencia de The Meters llevan veinte años construyendo un sonido único con elementos de blues, jazz, hip hop y música electrónica. Quizá el más refinado resultado de esa fusión sea el discazo que se sacaron en 2010: Ya-Ka-May, un conjunto de colaboraciones con eminencias locales como Irma Thomas, Allen Toussaint, Trombone Shorty e incluso algunas figuras del bounce que incluye este excepcional «Boe Money» con la Rebirth Brass Band, capaz de despertar a un cementerio:

La escena de vocalistas de Nueva Orleans sigue siendo también rica y provechosa. La larga tradición de grandes voces femeninas (herederas de artistas ya fallecidas como la reina del góspel Mahalia Jackson) tiene hoy a la gran Irma Thomas, de quien ya hablamos en el capítulo anterior, como reina indiscutible. Pero llegan nuevas voces más jóvenes pisando fuerte, como Erica Falls o la estupenda Miss Sophie Lee, una chica de voz encantadora capaz de manejarse con tanta facilidad dentro de los clásicos oldies del jazz que casi parece salida de un club de los años veinte. Aquí la tienen:

En cuanto a las voces masculinas, hace tiempo que falleció Johnny Adams, quizá el más celebrado solista de la ciudad. Su más digno sucesor en el circuito local es posiblemente John Boutté, un hombre capaz de sacar sonidos imposibles de su cuerpo diminuto, coautor junto a Paul Sánchez de todo un clásico local («At the foot of Canal Street») y que se deja ver todos los sábados en el d.b.a, estupendo local de Frenchmen Street. Boutté goza ahora de una cierta fama por ser el intérprete del tema central de la serie Treme, pero en sus conciertos ofrece también fantásticas versiones de Leonard Cohen, por ejemplo. Un servidor tuvo oportunidad de charlar brevemente con él tras uno de sus conciertos y es, además de un cantante fabuloso, un gran tipo, muy amable y exquisito en el trato.

Les haricots ne sont pas salés: el cajún y el zydeco

Como si en Nueva Orleans faltaran artistas y géneros, resulta que a unos kilómetros al oeste de la ciudad se hace una música totalmente diferente de todo lo que hemos visto hasta ahora. La Cajun Country exhibe con orgullo la herencia cultural de dos pueblos de habla francesa: los acadianos (de quienes hablamos en el primer capítulo) llegados allí en 1755, y los descendientes del comercio de esclavos criollos del Caribe. A ellos debe Nueva Orleans buena parte de su riqueza culinaria, pero también musical: el cajún y el zydeco son géneros festivos cantados frecuentemente en francés, con gozosa profusión de acordeones, violines y frottoirs. Aquí un ejemplo:

Los primeros grandes difusores del cajún y el zydeco fueron Dennis McGee, D. L. Menard, Boozoo Chavis y Clifton «the king of zydeco» Chenier. El cajún gravitó entonces hacia el country y el zydeco más hacia el blues, emergiendo nuevas figuras en ambos géneros como Beau Jocque, The Balfa Brothers, John Delafose, Zachary Richard y más recientemente Steve Riley and the Mamou Playboys, Balfa Toujours, los Lost Bayou Ramblers, la familia Savoy o Feufollet. Quizá los más respetados y queridos músicos de ambos géneros que uno puede encontrarse hoy en la ciudad sean Buckwheat Zydeco y Beausoleil. Ambos suelen dejarse caer por el New Orleans Jazz & Heritage Festival.

Y es que echar un vistazo al cartel de este festival anual que se celebra en primavera (aquí lo tienen) es quizá la mejor manera de saber qué se cuece en la escena musical de la ciudad para fundir consecuentemente el Spotify si no se tiene la suerte de poder acudir. Allí estarán varios cabezas de cartel foráneos de fama mundial a los que ya es fácil ver en otras ciudades del planeta, por lo que el interés mayor del festival radica en los conciertos de varios de los artistas locales que hemos repasado por aquí. También de otros que no hemos citado, como The Wild Magnolias, un veterano grupo cambiante de indios del Mardi Gras (quien haya visto Treme estará más que familiarizado con esta peculiar tradición local) que estarán allí para llevar al escenario todo el colorido de sus trajes en medio de una explosión festiva de funk. También se prevé una nueva reunión de la formación original de The Meters, nada menos. Y por supuesto, un año más subirá al escenario el principal embajador de la ciudad, un gigante que se dejó caer el año pasado por el Primavera Sound de Barcelona y por Madrid, donde ofreció un concierto memorable a sus setenta y tres años. Con todos ustedes:

Dr John, the Night Tripper

Ya dijimos en el capítulo anterior que en Mac Rebennack, alias «Dr John», confluyen varias de las señas de identidad de Nueva Orleans. La herencia de los piano professors, por ejemplo. Rebennack es uno de los máximos exponentes vivos de esta tradición, y eso que iba para guitarrista hasta que una bala se cruzó en su destino en un altercado durante sus primeros años de músico de carretera, seccionándole parte de un dedo y relegándolo al piano. El incidente es solo un hecho curioso más de una vida al límite jugosa en anécdotas y llena de periplos. Heroinómano durante décadas, antes de asentarse en el negocio de la música Rebennack fue prisionero en una cárcel de Texas, empleado de una clínica abortista ilegal y hasta proxeneta durante un tiempo. Su vida da para un libro que ya está escrito: su autobiografía Under a Hoodoo Moon.

Tras una larga experiencia como músico de estudio, se abrió camino como solista bajo la producción de un ilustre paisano suyo: Harold Battiste. Ambos modelaron el sonido pantanoso cargado de misterio y reminiscencias vudú de Nueva Orleans del magnífico e inclasificable álbum de debut de Dr John: Gris Gris (1968), grabado casi a escondidas en un estudio de Los Ángeles en el que Rebennack trabajaba para Sonny & Cher, y el disco ideal para escuchar en una tórrida noche de verano. La contracultura abrazó el sonido enigmático y psicodélico de Rebennack, que este siguió explotando en discos como Babylon (1969). Pronto fue despertando la admiración de ilustrísimos colegas como Eric Clapton o Mick Jagger, que colaborarían en su disco The Sun, Moon & Herbs (1971). Rebennack también participaría en la grabación del imprescindible Exile on Main St de los Stones, y es su piano el que escuchamos en la extraordinaria «Let it Loose».

En 1972 su carrera toma un giro: abraza la tradición de R&B de Nueva Orleans rescatando varios clásicos de la ciudad en el que quizá siga siendo el mejor puerto de entrada a su extensa discografía: el estupendo Dr John’s Gumbo (1972). Y al año siguiente llega su gloriosa colaboración con The Meters bajo la producción de Allen Toussaint, de la que hablamos en el capítulo anterior: graba entonces el que posiblemente sea el mejor disco de su carrera, In the right place, al que sigue en la misma línea y con los mismos colaboradores Desitively Bonnaroo. Para entonces es un artista más que consagrado y en 1976 es invitado a la reunión de estrellas del último concierto de The Band, donde Martin Scorsese rueda esta inolvidable interpretación de su extraordinaria «Such a Night»:

En los ochenta publica dos excelentes discos ejerciendo de solista al piano: Dr John plays Mac Rebennack volúmenes 1 & 2, pero pronto su carrera entra en una larga fase irregular. En 1992 publica otro gran repaso a la herencia musical local con algunos temas propios (Goin’ back to New Orleans), y aunque por entonces sigue siendo un respetadísimo emblema de la ciudad, se acumulan los años en que su producción musical no resiste comparaciones ante su explosión creativa de los primeros setenta. Pero en 2010 el estupendo Tribal anuncia lo que está por venir, pues 2012 ve la vuelta del mejor Mac Rebennack: escrito y producido en colaboración con Dan Auerbach, miembro de The Black Keys, Locked Down es un disco insuperable, de lo mejor publicado en cualquier sitio en los últimos años, que recicla a Rebennack ante una nueva generación de oyentes sin perder nada de su esencia, devolviéndolo a la primera línea de relevancia musical en plena tercera edad.

Con el gran Dr John terminamos el repaso a la esencia musical de esa maravillosa ciudad y sus alrededores, aun sabiendo que se quedan en el tintero grandes figuras locales como Louis Prima, Pete Fountain, Tony Joe White, Lloyd Price, Eddie Bo, Deacon John o Al Hirt, ese trompetista al que Tarantino debe toda una escena. Pueden encontrar a algunos de ellos en la playlist de Spotify que acompaña a este texto:

Y es que afortunadamente es posible darse un buen atracón de cultura de Nueva Orleans sin salir de casa. Vayan aquí, como conclusión, varios consejos para paparse de jazz, funk, R&B, gumbos y jambalayas desde la comodidad de su salón, cualquier día del año:

—La mejor manera de estar siempre conectado al pulso musical de la ciudad es sintonizar WWOZ, esa emisora en la que trabajaba el entrañable Davis Mac Alary de Treme, y que emite en directo por internet veinticuatro horas al día.

—Por supuesto una de las maneras más completas de acercarse a la ciudad y su legado es ver Treme, la serie de David Simon que echó el cierre en 2013 tras tres temporadas y media. El blog Treme Explained del periódico local Times Picayune está escrito para el espectador foráneo y constituye un repaso exhaustivo a todos los detalles de la serie que puedan escapársele a quien no tenga casa en la ciudad ni toque el trombón por sus esquinas. Una auténtica enciclopedia de conocimientos de Nueva Orleans.

—Este estupendo restaurante de Madrid propone menús tradicionales de Louisiana durante todo el año. Si viven en la capital no tienen excusa para no comerse un buen gumbo.

—Por último, los dos mejores acercamientos al drama del Katrina. Dos documentales: en When the levees broke, Spike Lee ordena en cuatro horas que pasan como un suspiro una abrumadora cantidad de entrevistas y material de archivo para tratar de explicar la tragedia desde todos sus frentes. Mucho más modesto pero igualmente emocionante es Trouble the water, que no solo cuenta el huracán desde dentro y sus consecuencias, sino que lo hace desde el lugar más bajo del estrato social, el de los olvidados obligados a rehacer sus vidas sin la ayuda de casi nadie.

Muchos lo han conseguido, y la ciudad ha sobrevivido con ellos. Porque diez años después Nueva Orleans sigue estando ahí para que podamos disfrutar de ella, aunque sea en la distancia.


NBA: la locura anual del decimosexto jueves

Kevin Garnett. Foto: Corbis.
Kevin Garnett. Foto: Corbis.

Como cada año, el decimosexto jueves de la temporada marca el límite de traspasos en la NBA, y como cada temporada, el mundillo se vuelve loco con rumores, jugadores pidiendo el traspaso, equipos buscando piezas clave o espacio salarial con el que adquirir futuras piezas claves. Este jueves no ha sido una excepción, y todos los que usamos Twitter hemos gozado (o sufrido) un timeline de locura que, para qué engañarnos, una vez al año no hace daño. De hecho, gusta. He aquí un análisis de los principales traspasos.

Big Ticket vuelve a Minnesota

Tras la marcha en 2007 de Kevin Garnett a prados más verdes (color trébol de Boston Celtics, concretamente), los Timberwolves no han tenido un auténtico líder. Con el traspaso de Garnett a Boston, el hombre que los encumbró a playoffs durante ocho temporadas consecutivas, Minnesota recibió el mayor número de jugadores y picks en la historia de la competición a cambio de un solo hombre: hasta cinco jugadores y dos elecciones de primera ronda del draft. Aunque no fue suficiente: mientras Garnett ganó el anillo para Boston acompañado de Paul Pierce y Ray Allen, en Minnesota la temporada pasó lenta y penosamente. Con un balance de veintidós victorias y sesenta derrotas, uno se puede hacer una idea fácilmente de cómo verían los sufridos seguidores de los Wolves las hazañas de Garnett en un equipo campeón.

Han pasado estos años para Minnesota a un ritmo dispar: temporadas decepcionantes de buen principio han dado lugar a temporadas ilusionantes que se han truncado, mayormente, por culpa de las lesiones. El tres veces all-star Kevin Love ha sido el motor del equipo en la ausencia del otro Kevin (Garnett), promediando más de 19 puntos y 12 rebotes por partido. Con su marcha a Cleveland, ha quedado un equipo joven e ilusionante pero, de nuevo y pese al evidente carisma de Ricky Rubio, sin un líder natural.

Kevin Garnett aportará experiencia, contundencia y fundamentos a un equipo joven que solo puede ir hacia arriba. Mientras Ricky esté sano, su papel como organizador del juego del equipo es inconmensurable. Andrew Wiggins, el número uno del draft que llegó a cambio de Love, no deja de crecer día tras día y ni siquiera el rookie wall ha podido con él. Pekovic sigue siendo una fuerza mayor en la zona; Kevin Martin un anotador nato. Y luego están los tapados: Muhammad, que tras un inicio desastroso en la liga está redimiéndose esta temporada bajando en peso físico y subiendo en peso en el equipo; Dieng, el espigado senegalés que cuando se le ha requerido en ausencia de Peko no ha dejado de crecer; LaVine, al que el regreso de Rubio lo libra de acometer una tarea de base organizador para la que ni está preparado ni quiere estarlo, además de que ganar el torneo de mates en el all-star lo ha llenado de confianza.

La pérdida de Thaddeus Young es un mal menor. Muy dotado físicamente, joven y algo inmaduro, podrá gozar de un buen crecimiento en un equipo necesitado de esas características como son los Nets de Brooklyn.

Pero lo que los Timberwolves necesitaban a toda costa era un líder fuera y dentro de la cancha. Un jugador que, tras haber ganado un anillo, lo único que quería era volver a la ciudad que lo acogió como rookie y lo vio crecer. En el equipo para el cual cosechó ocho playoffs consecutivos. El equipo que lo tiene todo para volver a la postseason, con él como faro. Que no se sobresalten los seguidores de Ricky Rubio: el de Masnou es lo suficientemente inteligente como para saber reconocer el liderazgo donde lo hay. Aprenderá de Garnett y mejorará no solo como jugador, sino como líder. Win-win.

Un traspaso entre tres da con Dragic en Miami

Cuando Goran Dragic pidió el traspaso, los Suns otorgaron. Y lo han hecho traspasándolo en paquete junto a su hermano, el tres años más joven Zoran, a Miami. Por recapitular, esto es lo que han recibido los tres equipos:

Miami Heat: Goran y Zoran Dragic (Phoenix)

Phoenix Suns: Danny Granger (Miami), dos primeras rondas del draft y John Salmons (New Orleans)

New Orleans Pelicans: Norris Cole, Shawne Williams y Justin Hamilton (Miami)

Los Heat se hacen así con el que es el mejor base en la historia de la franquicia con la excepción del espectacular Tim Hardaway. Goran empezó siendo otra de las brillantes elecciones de los Spurs desde Europa, que sin embargo y muy en contra de su brillantez como seleccionadores, mandaron a Phoenix a las primeras de cambio. Ahí vivió a la sombra de Steve Nash, aprendiendo del que es uno de los mejores bases que jamás hayan existido, hasta impregnarse de su estilo. Dragic se volvió cada vez más osado, hasta ostentar el desparpajo y atrevimiento que atesora hoy día, convirtiéndolo sin duda en el mejor base de la liga presente que jamás haya sido all-star. Tras dos años en Houston Rockets, volvió a los Suns ya sin Nash para ser el base titular.

Líder de un equipo alegre y vistoso en Phoenix, pidió el traspaso cuando solo le queda este año de contrato obligatorio (más un año de opción de jugador). De nuevo y como sucede en el caso de Garnett – Young, este es un traspaso en el que ambas partes ganan. Por un lado, Miami disfruta de un base de primer orden tras muchos años de bases infructuosos, mientras que Phoenix deja a ir a un jugador que se iba a ir de todos modos en verano, logrando a cambio dos valiosas primeras rondas y a un jugador muy completo como es Danny Granger, a pesar de que no haya sido el mismo desde que las lesiones aniquilaran al all star que fue en su momento. De propina llega Salmons, un jugador de complemento para el banquillo que, sin ser brillante en ninguna faceta, es sólido en todas ellas.

En cuanto a New Orleans, gana profundidad de banquillo con los tres jugadores llegados de Miami. Llega como pívot suplente Hamilton, innecesario en Miami tras la alucinante explosión de Hassan Whiteside pasando del anonimato a la titularidad indiscutible. Shawne Williams es un jugador muy completo al que atesorar en cualquier banquillo de la liga, y Cole un suplente de lujo para Jrue Holiday. Todas ellas piezas con las que construir una temporada 2015-2016, ojalá, menos lastrada por las lesiones que las anteriores de los sufridos Pelicans.

Goran Dragic. Foto: Corbis.
Goran Dragic. Foto: Corbis.

La eterna reincidencia de los Mavs

Aunque este traspaso no fuera anunciado el jueves si no el día anterior, sirve como reflejo de una tendencia. Cuando parece que los Dallas Mavericks se quedan fuera de la lucha por el anillo, siempre terminan dando con algo. El año pasado sin ir más lejos fueron el equipo que más resistencia opuso a ese rodillo baloncestístico que eran los Spurs en playoffs el año pasado. Viendo con qué comodidad se despojaron de los bicampeones Heat, resultaba muy útil a la vez que muy desconcertante recordar cómo estuvieron a poco de caer en primera ronda ante los Mavericks.

No en vano fue el equipo que, en contra de todo pronóstico, arrebató el anillo al big three conformado por LeBron James, Dwyane Wade y Chris Bosh en 2011.

Monta Ellis, Chandler Parsons, los recuperados Tyson Chandler y JJ Barea, y finalmente la incorporación de Rajon Rondo el pasado diciembre, sumados por supuesto al genio de Dirk Nowitzki, parecían suficientes fundamentos como para presentar una sólida candidatura al anillo. No contentos con esto, se han hecho con Amar’e Stoudemire, recientemente cortado por los Knicks, ávido de un anillo y cuya aportación desde el banquillo será temible en un equipo veterano y sólido como pocos, especialmente llegados a la postseason. Bajo el mando del excelente Rick Carlisle, serán un rival incómodo para absolutamente cualquier emparejamiento, como demostraron serlo el año pasado, y eso que tenían una plantilla más floja.

Sin duda uno de los equipos que mejor baloncesto ofrecerán llegada la hora de la verdad.

Philadelphia, a lo suyo (I)

Es muy difícil establecer una pauta en las elecciones que toma Philadelphia, tanto en lo que se refiere al draft como a los traspasos. El tanking (la elección que toma un equipo para perder partidos voluntariamente y así aspirar a mejores elecciones en el futuro draft) no sirve ya de explicación para la trayectoria de esta franquicia. Arrojada la toalla en lo que a entender sus procesos administrativos, tácticos e incluso mentales se refiere, solo me queda enunciar sus movimientos recientes del modo más elemental posible.

KJ McDaniels a Houston a cambio de Isaiah Canaan y una segunda ronda en el draft de 2015.

McDaniels llegó como un jugador de relleno a la ya de por sí devaluada plantilla de los 76ers. Sin embargo ha demostrado ser una de las sorpresas del año y en el momento del traspaso estaba situado en el cuarto puesto en la cuarta posición de la prestigiosa «Rookie ladder» elaborada por la NBA, a pesar de haber sido elegido en el puesto número 32 en el draft. Un jugador in crescendo, espectacular y con el cariño del público.

Insisto: no alcanzo a comprender qué pretende Philadelphia con este traspaso. Se hacen con Canaan, un jugador con un tiro decente pero sin atractivo adicional, y una segunda ronda del draft de 2015.

Houston gana un jugador con mucha proyección que servirá de excelente recambio a Harden.

En cuanto a los 76ers… ¿tanking? Ojalá. Lo suyo va más allá de eso.

Norris Cole. Foto: Corbis.
Norris Cole. Foto: Corbis.

Philadelphia, a lo suyo (II)

Michael Carter-Williams. Elegido en la posición número 11 del draft de 2013 por Philadelphia 76ers. Elegido mejor novato del año en la consiguiente temporada. Líder del equipo en puntos y asistencias. ¿Recompensa? Traspasado.

En fin. Recapitulando lo que recibe cada equipo en este traspaso a tres bandas:

Milwaukee: Tyler Ennis, Miles Plumlee (Phoenix), Michael Carter-Williams (Philadelphia)

Phoenix: Brandon Knight, Kendall Marshall (Milwaukee)

Philadelphia: Una primera ronda protegida en el draft de 2015 (Lakers)

Knight viene de hacer la mejor temporada de su carrera como base titular en los Bucks, mientras que Marshall es un gran creador de juego. Estos dos son los parches con los cuales Phoenix va a cubrir la marcha de los hermanos Dragic. Hasta aquí, todo normal.

Milwaukee se hace con un rocoso pívot como Plumlee, un tirador de refuerzo como Ennis y un base con mucho margen de crecimiento como Carter-Williams, al que sin duda tener a Kidd como entrenador va a ayudar a crecer tremendamente, así como ha sucedido con Knight. Todo sigue teniendo sentido.

En cuanto a Philadelphia, lo dicho: inexplicable.

Oklahoma Thunder y la construcción de una franquicia

Llegados a este punto es evidente que en Oklahoma quieren construir una franquicia a la manera de San Antonio Spurs: basándose en tres bases sólidas alrededor de las cuales construir un equipo ganador a través de sabias elecciones del draft y sesudos traspasos.

Dejemos sentado que las tres bases sólidas no son precisamente Duncan, Parker y Ginóbili, cuyos roles están perfectamente definidos. Los tres pilares de los Thunder son dos jugadores compitiendo por los tiros —un Kevin Durant en su peor temporada y un Russell Westbrook más tirón que nunca— y un Serge Ibaka que jamás ha encontrado su sitio en el equipo, con o sin las dos estrellas. Será que Scott Brooks no es Gregg Popovich, o que este big three no es tan consciente de la importancia del equipo. Seguramente, ambas cosas.

Pero volvamos al principio: Oklahoma ha querido construir alrededor de este big three, sea bueno o malo, y a menudo las piezas no han terminado cuajando. Esto ha dado con este intercambio a tres bandas:

Oklahoma Thunder recibe: Enes Kanter (Utah), DJ Augustin y Kyle Singler (Detroit)

Utah Jazz recibe: Grant Jerrett, Kendrick Perkins, los derechos de draft de Tibor Pleiss (OKC)

Detroit: Reggie Jackson (OKC), Steve Novak y una segunda ronda del draft de 2017 (Utah)

Así, los Thunder se deshacen de un Perkins que jamás ha funcionado desde que llegó como sólido pívot desde Boston. El sólido crecimiento de Steven Adams lo ha ido apartado del minutaje y, llegados a este punto, lo mejor era apartarlo del equipo.

Algo similar le ha pasado a Utah con el turco Kanter: un muy prometedor pívot europeo cuya adaptación a la NBA ha sido como mínimo desilusionante.

En cuanto a Detroit, cambian a un buen tirador como Singler por otro mejor como Novak, aunque peor a todos los demás niveles. Mandan también a Augustin a OKC, cuando hace apenas un mes anotó 35 puntos. Un jugador que necesitan más los Pistons que los Thunder. En cualquier caso, salen ganando los de Michigan en el cómputo global con la incorporación de Reggie Jackson, un anotador cuya razón de ser se limitaba a la suplencia en un equipo que, no contento con la exigencia de tiros de Durant y Westbrook, incorporó a Dion Waiters procedente de Cleveland. En Detroit debería disfrutar del minutaje y protagonismo ofensivo que requiere. Detroit y Jackson son, sin duda, los mayores beneficiados en este traspaso múltiple.

Reggie Jackson. Foto: Corbis.
Reggie Jackson. Foto: Corbis.

La credibilidad de Portland

Los Trailblazers son uno de los mejores equipos de la liga. Nos cogió por sorpresa la temporada pasada pero no esta: el equipo formado por LaMarcus Aldridge, Damian Lillard, Nicolas Batum, Wesley Matthews y Robin Lopez es uno de los quintetos más temibles de la liga.

El problema viene con lo que sale luego del banquillo, y eso es lo que ha buscado remediar Portland con este traspaso:

Portland recibe: Arron Afflalo, Alonzo Gee

Denver recibe: Will Barton, Víctor Claver, Thomas Robinson, primera ronda protegida del draft de 2016

Se deshacen así los Blazers de tres piezas con las que no contaban para incorporar a un jugador que puede aportar mucho desde el banquillo a ambos lados de la cancha. En cuanto a Denver, sin mayores expectativas a corto plazo, se hacen con una valiosa elección del draft y tres jugadores que aportan profundidad. Todo son buenas noticias para los tres traspasados a los Nuggets, que tras una temporada agridulce en Portland (en el caso de Claver, directamente agria) empiezan de cero en una franquicia ágil y predispuesta al cambio.

Los Suns, labrándose un futuro

De la mano con los movimientos narrados más arriba, Phoenix renuncia a sus opciones a corto plazo para pensar en un futuro más lejano. Es por este motivo que traspasan al explosivo Isaiah Thomas a los Celtics, a cambio de un venido a menos Marcus Thornton, eso sí, bien acompañado por una primera ronda de los Cavaliers para 2016. Es difícil vislumbrar qué busca con esto Boston, tanto a corto como a largo plazo, pero la aportación ofensiva de Thomas no hace más que ayudar a un equipo en serio declive.

El eterno cambio de cromos de la NBA: franquicias que buscan reconstruirse, franquicias que buscan reforzarse. Movimientos cuyos beneficios no veremos hasta dentro de varios años, otros cuya aportación (o falta de ella) se verá en las próximas semanas. Movimientos arriesgados, otros a lo seguro.

Y, al margen de todo, Philadelphia.

Foto de portada: Cliff (CC)


El personal Katrina de Ryan Anderson

Foto: TonyTheTiger (CC)
Foto: TonyTheTiger (CC)

Los New Orleans Pelicans están siendo una de las revelaciones del año. Tras una temporada 2013-2014 en la que ya empezaron a dar síntomas de mejora, este año han dado un paso adelante que bien podría permitirles entrar en playoffs por primera vez tras la marcha de Chris Paul. Anthony Davis es la pieza central del equipo y sobre la que se centran todos los focos, pero en la sombra y saliendo desde el banquillo, existe un hombre que, como Nueva Orleans, está resurgiendo de la miseria.

Cuando el huracán Katrina azotó la costa de Louisiana en agosto de 2005 el sistema de diques protectores demostró ser penosamente insuficiente y el 80% de la ciudad fue inundada. En el caos que siguió al colapso del sistema de protección, mil quinientas personas murieron y el coste de los daños se sitúa en ciento cincuenta mil millones de dólares. Aún a fecha de hoy la ciudad no se ha recuperado del impacto sufrido entonces. Del casi medio millón de personas que vivían en la ciudad, más de la mitad la abandonaron tras el paso del Katrina. El fuerte sentimiento de comunidad y el amor por una ciudad única está atrayendo de vuelta a los que huyeron de la catástrofe, y el año pasado la población alcanzaba de nuevo los trescientos setenta y nueve mil habitantes. Aún lejos de su mayor número, pero en efectivo crecimiento.

Quedan sin embargo muchas casas por reconstruir aún nueve años después, y a estas alturas ya nadie espera que el Gobierno de los Estados Unidos les tienda una mano. La reconstrucción de Nueva Orleans reside ahora en las manos de la comunidad y los voluntarios. Una de las ONG que trabajan en la zona es lowernine.org, que con un presupuesto anual de ciento cuarenta mil dólares reconstruye diez casas al completo cada año en el Lower Ninth Ward, el barrio más afectado por las inundaciones. Los voluntarios que trabajan ahí tienen que pagar por compartir dormitorios con literas.

Se estima que la total reconstrucción de la ciudad llevará todavía diez años más. Es un proceso lento y sacrificado, que involucra a muchas personas dando muchos pequeños pasos en la dirección correcta.

La acumulación de un gran número de esos pequeños pasos tuvo como consecuencia un gran paso como fue la celebrada vuelta a la ciudad del equipo de NBA, los New Orleans Hornets, en 2007. La franquicia había tenido que emigrar a Oklahoma al ser el pabellón gravemente dañado por los efectos del huracán, pero volvía a casa y con fuerza. Además del retorno de la franquicia, esa temporada se celebró en la ciudad el All Star, consolidando así un poco más la recuperación del equipo y, por extensión, de la ciudad.

Seis años después, la franquicia es distinta. Ya no se llama Hornets sino Pelicans, un nombre más acorde a la fauna local. Ya no es Chris Paul la estrella del equipo, ni están David West, Peja Stojakovic —cuyo dorsal ha sido, por cierto, recientemente retirado por los Sacramento Kings— o Tyson Chandler como puntales.

En cambio, llegó Anthony Davis como número uno del draft, un pívot de impresionantes aptitudes físicas que tras un par de años iniciales en los que las lesiones emborronaron su rendimiento, está ahora haciendo su mejor temporada y revelándose como el mejor pívot del mundo. Tyreke Evans vino traspasado desde Sacramento y está siendo un sólido jugador; Jrue Holiday es el base del equipo y aporta buenos números. Tienen, respectivamente, veintiuno, veinticinco y veinticuatro años. Dicho de otro modo, son insultantemente jóvenes, tienen hambre y su objetivo es clasificarse para los playoffs.

Fuera de los focos está Ryan Anderson. Saliendo desde el banquillo y a su vez joven, con veintiséis años, toma el relevo de los mencionados encima para hacer daño al rival. Gran tirador, inteligente, y un más que decente reboteador, especialmente teniendo en cuenta que dista mucho de ser un prodigio físicamente, es una pieza vital del equipo. Con más de 15 puntos y 5 rebotes por partido, es el principal candidato al galardón de sexto jugador del año.

Foto: Infrogmation of New Orleans.
Foto: Infrogmation of New Orleans.

Ocho años después del golpe del Katrina, la ciudad levanta la cabeza lentamente, tal y como lo hace su equipo de baloncesto. Ryan Anderson no solo forma parte del resurgimiento del equipo y de la ciudad, si no que está resurgiendo a nivel personal. Hace algo más de un año, sufrió su personal Katrina.

Su relación con Gia Allemand, actriz y modelo neoyorquina, tenía la fachada de una relación exitosa entre dos personas exitosas. Sin embargo, tras esa apariencia exterior había una relación de altibajos pasando por uno de sus momentos más turbios. Una noche fueron vistos discutiendo en público en un restaurante, en el que ambos alzaron la voz más de lo debido. Se separaron y Ryan se fue a su casa. Al rato recibió una llamada de la madre de Gia, la misma que había declarado poco antes que jamás había visto a su hija tan feliz en una relación. No corrían tiempos tan radiantes y la madre estaba preocupada: Gia no contestaba al teléfono. A esa llamada siguió un mensaje alarmante pidiéndole que fuera a ver a su hija cuanto antes porque algo iba mal.

Tenían todos motivos para estar preocupados, puesto que solo unos meses atrás Ryan la había encontrado inconsciente tras haber mezclado medicamentos con alcohol. Con esos fantasmas apoderándose de él, salió corriendo de su casa y condujo desesperadamente por las calles de Nueva Orleans. Aparcó frente al bloque de Gia y salió disparado de su coche, sin siquiera apagar el motor ni cerrar la puerta del mismo. Así encontraría el vehículo más tarde la policía.

Nada más entrar en el apartamento la vio colgando de la escalera de caracol que presidía la residencia, con el cable del aspirador alrededor del cuello. Intentó liberarla del lazo mortal entre gritos de pánico, con el perro de Gia correteando alrededor, consciente de la tragedia, impotente. El ruido atrajo a un vecino, que llamó de inmediato a urgencias. Ryan trató por todos los medios de revivir a Gia. Era demasiado tarde.

Cuando Monty Williams, el entrenador de los Pelicans, fue alertado de lo sucedido, no dudó un segundo en ir hasta el apartamento de Gia, donde se encontró a Ryan rodeado de policías, tirado en el suelo, llorando al borde de la histeria. Corrió hacia él y ambos se fundieron en un abrazo. Junto a un miembro de seguridad, lo sacaron de ese infierno y se lo llevaron hasta casa de Monty. Ahí, rezaron junto a Ingrid, su mujer, cuyo hermano también se había suicidado recientemente, y su apoyo y consejo fueron sin duda un importante punto de soporte en esos brutales primeros momentos. Esa noche la pasó Ryan en el sofá de la casa de su entrenador. Este la pasó en un colchón tirado en el suelo a su lado. Ninguno de ellos durmió un solo minuto y la noche pasó entre los sollozos de uno y la voz pausada del otro.

Monty tuvo que volver a la rutina del equipo, a los partidos y los entrenamientos. Ryan no pudo, ni podría hacerlo en los siguientes meses. Apenas reunió fuerzas para ir a vivir con sus padres, y aun así lo hizo forzado por su madre, que veía cómo su hijo se hundía en un abismo interior. En esa casa se unió toda la familia Anderson, desde los padres hasta la hermana de Ryan y su marido, que se turnaban para dormir con él y rellenar así de conversación las interminables noches de lamento. Esa casa era en cierto modo su refugio. Fuera, no lo era nada.

Una legión de periodistas ávidos de sensacionalismo estaban al acecho, tratando de averiguar los pormenores del suicidio, de la discusión que lo precedió, de cualquier nimio detalle con el que poder satisfacer las ansias de morbo del público al que, al fin y al cabo, se deben. Nada quería más evitar Ryan que ser preguntado por ello por un desconocido alzando una grabadora. Su estatus de estrella de la NBA era radicalmente opuesto a la intimidad que exigía. Sentado en el patio trasero de la casa de sus padres, con la Biblia en las manos, Ryan sopesó retirarse, con apenas veinticinco años.

Ahí apareció de nuevo su entrenador. Monty conoce los tiempos que siguen a una catástrofe de esa magnitud; los aprendió de su propia mujer. Sabe que hay que apretar las clavijas, que no hay que dar un ápice de espacio a la desolación. Por eso apenas un mes después del suicidio de Gia llamó a Ryan para que se reincorporara al equipo. Ryan no lo entendió así; consideró que su luto merecía más tiempo. Entre sus padres y Monty le fueron insistiendo hasta que el 6 de septiembre se reunió con el equipo. No le fue fácil reconectar con el baloncesto tras la debacle emocional que había sufrido, pero el calor del grupo le dio alas. Sus compañeros lo trataron con total normalidad desde el primer momento, sin miradas de lástima ni abrazos sentimentaloides. Le hablaban como si no hubiera pasado nada, con el mismo tono desenfadado y de colegueo de siempre. Era justo lo que necesitaba.

Foto: Keith Allison (CC)
Foto: Keith Allison (CC)

Poco a poco fue retomando sensaciones. Al principio se veía incapaz de comparecer de nuevo en público en un pabellón y soportar las miradas de miles de personas, juzgándolo en silencio. O, peor, juzgándolo a grito pelado. Para empeorarlo, una lesión a finales de octubre lo apartó de los partidos. Otro contragolpe. Pero era un hombre con una determinación; volvió, jugando y por todo lo alto. Su primer partido de la temporada, el 16 de noviembre frente a Philadelphia, jugó veintiséis minutos en los que metió ni más ni menos que 26 puntos, con un magnífico acierto del 62,5%

El baloncesto se convirtió, de acuerdo con sus declaraciones, en su santuario. Ahí podía evadirse de todo el sufrimiento, que quedaba cada vez más atrás. Su inicio de temporada fue fulgurante, promediando casi 20 puntos y 6,5 rebotes por partido. Se sentía cada vez más cómodo e importante dentro del equipo, y los aficionados se habían volcado a su favor.

Pero entonces de nuevo sucedió la tragedia. En un partido ante Boston, buscando recibir el pase de fondo de Anthony Davis, colisionó con Gerald Wallace y ambos jugadores cayeron al suelo. Wallace se levantó, pero no lo hizo Anderson. Boca arriba, resoplaba y miraba al techo con incredulidad. La repetición no aclaraba qué podría haber pasado. Parecía una colisión sin mayor incidencia, una de tantas como hay en un partido de baloncesto. Entonces no lo sabíamos, pero ahí había terminado la temporada de Ryan Anderson. No sabíamos que una doble hernia de disco lo iba a apartar en camilla de su santuario.

Ahí estaba de nuevo, Ryan, con el que venía siendo su compañero más inseparable de los últimos tiempos: el sufrimiento. El dolor físico se unía al psicológico esta vez. Pero como la persona que es, como Nueva Orleans, ha sabido resurgir.

El 28 de octubre debutó esta temporada frente a su público, entregadísimo al sufrido chaval originario de California. Ese partido llegó a sus últimos compases con los Magic de Orlando acechando a los Pelicans, a solo 5 puntos. Anderson tomó las riendas del equipo para meter 9 puntos en solo cuarenta y cinco segundos, incendiando el pabellón y demostrando de lo que es capaz. Mató al rival. Al final del partido, tras veintidós minutos, acumulaba 22 puntos y 9 rebotes, de los cuales 7 fueron ofensivos. Monty Williams, el hombre que ha estado a su lado en los peores momentos de su vida, lo elogió esa noche frente a la prensa: «Hace muchísimo por nuestro equipo. Ha cogido siete rebotes ofensivos, ¿cuántos tíos pueden hacer eso y al mismo tiempo meter triples?».

El resurgir de Ryan tiene especial significado en una ciudad que tanto sabe de la importancia del saber resurgir. Así lo plasmó Williams:

Verlo andar a través del túnel esta noche, cuando han anunciado su nombre, ha sido muy especial, por todo lo que ha tenido que pasar tanto fuera como dentro de la cancha, las lesiones… Sé que existen ciertas dudas y estoy seguro de que ha pasado unas cuantas noches sin pegar ojo dándole vueltas a lo que le ha sucedido en la vida. Pero su fe y su familia son sin duda unos grandes cimientos de los que partir. Sencillamente, es bueno tenerlo de vuelta en la pista.


¿Qué hace que el jazz sea jazz? Louis Armstrong y su blues del final del Oeste

Hot Five

Un niño de unos siete años empuja una desvalijada carretilla de madera por el barrio de prostitutas de Nueva Orleans. En ella, lleva carbón que reparte por todos los salones, burdeles y tabernas. Sopla una larga corneta de hojalata para anunciar su presencia. Algunas meretrices le conocen y le saludan con una especie de instinto maternal. Little dippermouth!, «pequeño boca grande», le llaman cariñosamente debido a su apariencia menuda y a su descomunal sonrisa, que nunca parece perder a pesar de que la situación no es la más apropiada para una criatura de esa edad. De cuando en cuando, ese niño sonriente asoma la cabeza entre las cortinas de los lupanares y escucha una música diferente, mágica y excitante. Una música que se está forjando a golpe de sexo y alcohol, de corneta y de piano. Escucha un ritmo contagioso y vibrante que le atrapa, le transporta y le hace soñar. Cierra los ojos y se imagina tocando por todo el mundo su artesanal trompetilla de hojalata. Ese niño —aunque todavía no lo sabe— se coronará como la figura clave en la evolución del nuevo estilo, el que codifica y asimila todo lo que ha pasado antes para marcar el camino de lo que será el lenguaje de la música jazz y convertirlo en una forma de expresión artística universal.

¿De dónde viene el jazz? ¿Cómo se genera? ¿Es posible que un niño de siete años sea el creador de uno de los sonidos más influyentes del siglo XX? Yendo más allá… ¿Qué hace que un estilo sea ese estilo y no otro? ¿Cuáles son sus elementos definitorios? ¿Cómo se forman y evolucionan? ¿Cómo distinguirlos? ¿Quién lo establece? En definitiva, ¿qué hace que el jazz sea jazz? No es fácil la respuesta, ya que las fronteras entre estilos, a menudo, son livianas. No hay una línea divisoria —tampoco estilística o temporal— que dilucide con claridad el jazz, el ragtime, el blues o los espirituales, por ejemplo; esa amalgama de ritmos que sonaban en los Estados Unidos a principios del siglo pasado. Aunque cada uno de ellos tiene su propia personalidad, la historia pone de manifiesto que no siempre resulta tan evidente separarlos en la práctica. Y eso que la teoría, en principio, no admite dudas. Luego están las mezclas de estilos: otro cantar… De hecho, el jazz surge de esa mezcla. Pero si hay un rasgo característico, ineludible, decisivo y determinante que distingue al jazz de otros estilos, ese es la improvisación. Tanto en su vertiente colectiva, asociada al estilo de Nueva Orleans, como en los desarrollos solistas posteriores.

¿Quiere esto decir que hasta el jazz nadie improvisaba? En absoluto. Si recurrimos al diccionario musical, la improvisación se define como la «interpretación y composición de la música de forma simultánea».  Por tanto, es de suponer que ya existía improvisación mucho tiempo antes, como por ejemplo las polifonías de los monjes medievales o ciertas melodías de los cantantes barrocos que no estaban en la partitura. Según los historiadores, hasta los grandes nombres de la música clásica como Mozart, HändelBeethoven o Bach improvisaban. Pero no hay manera de documentar esas digresiones, ya que no están recogidas en ninguna partitura. No han llegado hasta nosotros. Sin embargo, con el jazz es diferente. Aparece en un momento histórico en el que la tecnología nos permite apreciar esas improvisaciones. Quedan registradas en una grabación sonora.

En un primer momento, de manera muy rudimentaria en los cilindros, luego en los discos de pizarra y más adelante en los vinilos. El jazz —al igual que ocurre con el blues— es una forma de expresión espontánea, natural y por consiguiente improvisada. Y en el proceso de que la improvisación adquiera entidad propia hasta el punto de convertirse en enseña del lenguaje del jazz, hay una figura que destaca por el encima del resto, el niño de siete años que reparte carbón por los burdeles: Daniel Louis Armstrong. Él fue quien consiguió convertir el jazz en una forma de arte no conocida hasta entonces. Ninguno de los pioneros como Buddy Bolden, Jelly Roll Morton, o Joe «King» Oliver lo lograron previamente. Louis Armstrong elevó el jazz a las cotas más altas de la expresión musical, quien demostró por primera vez —como bien apunta el crítico Gary Giddins— que una improvisación puede ser tan «coherente, imaginativa, satisfactoria emocionalmente y duradera como una pieza de música escrita».

Superar el mito

Louis Armstrong ChicagoSin embargo, antes de aproximarse a la figura de Louis Armstrong como icono cultural hay que resolver algunos conflictos que emanan de la enorme popularidad que obtuvo en los últimos años de su vida y superar el estereotipo de negrito simpático, regordete y bonachón que canta el bienintencionado What a wonderful world, que por otro lado parece más una balada popular que un himno de jazz. Según el historiador Ted Gioia, para comprender su papel «como innovador en el jazz y no como un simple hombre-espectáculo es necesario mirar más allá de los aspectos superficiales de su fama y profundizar en su obra».

Esa obra se inició en su Nueva Orleans natal, donde descubrió la incipiente música que salía de los burdeles. Tuvo una infancia difícil, su padre nunca le reconoció y su madre era una prostituta. Enseguida, como hombre de la casa, se las ingenió para buscarse la vida. Trabajó como repartidor de carbón para una familia judía, los Karnofskys. Un percance con la pistola de uno de sus padrastros le llevó a un reformatorio, tras ser detenido por lanzar unos tiros al aire en la Nochevieja de 1912. En lugar de vivirlo de manera traumática, en ese reformatorio, el Hogar de Niños Expósitos de Nueva Orleans, entró a formar parte de la banda en la que no tardó en convertirse en el primer corneta. Consiguió sus primeros reconocimientos como músico y tuvo la oportunidad de tocar en público en desfiles y procesiones. Al salir se unió a la banda de uno de sus ídolos, Joe «King» Oliver, quien le enseñó los trucos de la corneta, le facilitó un instrumento decente y le consiguió varios trabajos en orquestas. El austero de Oliver nunca apadrinó a nadie más. Su relación con Armstrong resulta curiosa porque Oliver sabía que se encontraba ante un directo competidor. Aun así, jamás escatimó esfuerzos con él, siempre se mostró generoso con el pequeño boca grande.

Telegrama desde Chicago

En un complejo proceso conocido como la diáspora de Nueva Orleans —muy en relación con los movimientos demográficos afroamericanos de la Gran Migración—, los músicos de la ciudad empezaron a huir hacia el Norte, en busca de mejores oportunidades laborales. El destino principal era Chicago. Joe King Oliver no fue una excepción. Sin embargo, Louis se resistía a abandonar su entorno y prefirió quedarse. Es aquí donde entra en juego uno de los hechos decisivos (y fortuitos) para la historia del futuro jazz. En una época en la que la formación habitual para un conjunto se basaba en un trío de metales (trombón, clarinete y corneta), aparte de la sección rítmica (batería, contrabajo, piano y, ocasionalmente, banjo), Oliver tomó una decisión sin precedentes: introducir en el grupo un segundo corneta.

El ocho de agosto de 1922 el curso del jazz cambió para siempre. Louis Armstrong, con tan solo 21 años, se subió al Illinois Center Railroad, en Nueva Orleans, que tenía como destino final Chicago. Su único equipaje eran su trompeta y una maleta donde llevaba algo de ropa de abrigo, unos calzoncillos largos para el frío y un viejo y raído smoking. Su madre le había preparado un sándwich para el camino. En los planes de Armstrong, que acababa de divorciarse de su primera mujer, jamás estuvo salir de la ciudad que le vio nacer.  Los primeros instantes en la Ciudad del Viento, con su aspecto de pueblerino del Sur, fueron motivo de burlas y risas entre los mesurados hombres norteños.

El viaje respondía a un telegrama de King Oliver, que le requería para unirse a su banda, la Creole Jazz Band: Armstrong sería el segundo trompetista. El grupo de Oliver, por aquel entonces, era uno de los más famosos de Chicago. Sus actuaciones en los Lincoln Gardens, la sala de baile más conocida de la ciudad, estaban en boca de todo el mundo, tanto público como músicos. La Creole Jazz Band, paradigma de la improvisación colectiva, también tocaba en locales de lo más variopinto, generalmente cabarets y teatros de la zona sur, ante un público negro.  Louis Armstrong era uno más de la banda, aunque ya apuntaba maneras como músico de increíbles cualidades. Destacaba como intérprete en los escasos solos que tocaba, pero no dejaba de estar atado a la sonoridad de la orquesta y encorsetado por la estricta y limitada visión arreglística de Oliver donde el conjunto predominaba por encima de todo.

A la conquista (fallida) de Nueva York

Louis Armstrong jovenSin embargo, durante el verano de 1924 recibió otra llamada, esta vez de Nueva York, de la prestigiosa orquesta de Fletcher Henderson. En un principio la rechazó porque no quería dejar tirado a su mentor Oliver, pero alentado por las ambiciones de Lil Hardin —su esposa entonces y pianista de la banda—  para que tuviera una carrera de mayor proyección, finalmente aceptó.

Y allí apareció Armstrong, en el Happy Rhone Club de Harlem para un primer ensayo, con su habitual aspecto de campesino, sintiéndose como el muchacho nuevo al que todo el mundo miraba. El arreglista Don Redman lo definió así: «era enorme, gordo, usaba unos zapatos grandes y un calzoncillo largo que le llegaba hasta las medias». A pesar de su creciente popularidad, Armstrong entró tímido, con humilde inseguridad: «Qué tal, señor Fletcher, soy el trompetista al que mandó llamar». El director simplemente respondió con un seco «tu parte está ahí arriba», señalando a la partitura. Los miembros de la banda de Fletcher leían mejor que Armstrong y eran grandes músicos —eso pensaban ellos—, mucho más que un chico provinciano que venía de Chicago donde lo único que hacían era «juntar aire y soplar», palabras utilizadas por el propio Louis años más tarde para referirse al desdén que los músicos de Nueva York tenían hacia los de Chicago. Por si fuera poco, su nuevo jefe, le impuso un recorte salarial para trabajar en la orquesta.

Por tanto, la primera entrada de Armstrong en Nueva York no puede calificarse de triunfal; ni siquiera consiguió impresionar a los miembros de la banda de Henderson. La confianza y el respeto se los fue ganando de la única manera que sabía hacer: tocando. Ejercía su liderazgo por medio del ejemplo. En el tema Shanghai shuffle interpreta un solo de ocho compases donde da toda una lección de ingenio rítmico, mediante la simple repetición de una nota, variando su duración, colocación e intensidad. Los intérpretes de metal fueron los primeros en darse cuenta de esta fuerza expresiva, aunque progresivamente su fama fue aumentando entre toda la comunidad musical. No tardó en convertirse en el músico más admirado al que todos querían imitar. Pero él nunca acabó de estar del todo cómodo.

Los hombres de Henderson eran indisciplinados y altivos. Muchos de ellos bebían con frecuencia y subían al escenario borrachos. Ganaban mucho para la época y todo lo gastaban en ropas extravagantes  y coches. Para un chico de provincias como Armstrong, muy serio respecto a su música, eran demasiado esnobs y presuntuosos. A eso hay que unir que, en realidad, Fletcher no apostaba del todo por él. Aunque empezó a cantar dentro de la orquesta, Henderson jamás consideró seriamente sus aptitudes vocales. En el verano de 1925 ya se sentía fuera de lugar, no duraría mucho allí. En todo caso el balance de su primera incursión en Nueva York fue positivo, ya que sirvió para perfilar su personalidad como solista improvisador. En palabras del musicólogo Gunther Schuller, en la orquesta de Henderson Louis Armstrong desarrolló «su identidad musical para eliminar aquello que era de calidad secundaria o imitativa y para refinar los ingredientes personales de un estilo cada vez más maduro».

Los Hot Five y la invención del swing

Louis and Lil HardinEl nueve de noviembre de 1925 Louis Armstrong abandonó Nueva York y regresó a Chicago junto a su mujer Lil Hardin, que estaba dirigiendo una banda en el Dreamland Cafe. Para el jazz fue un movimiento decisivo. «Louis Armstrong vuelve y honrará a la Dreamland Orchestra con su presencia» titulaba el Chicago Defender. Había ganas por verle de nuevo en su ciudad de adopción. Allí era alguien. Además, Chicago aún seguía siendo la capital del jazz. Sin embargo, la historia no se escribiría en las salas de fiestas para negros de la zona sur sino en un estudio ambulante. El 12 de noviembre de 1925, solo una semana después de su llegada, Louis reclutó a viejos conocidos de Nueva Orleans, exmiembros de la banda de Oliver, para una grabación histórica con él al frente. La primera vez que lo hacía como líder. A partir de ese momento, el jazz, ahora sí, ya no sería el mismo.

Johnny St Cyr al banjo, Kid Ory al trombón, Armstrong en la trompeta, Johnny Dodds al clarinete y la propia Lil Hardin al piano. Los cinco entraron en un estudio de la compañía Okeh bajo el nombre de Louis Armstrong and his Hot Five. Entre 1925 y 1928 registraron un total de 65 discos —a veces como Hot Five, otras veces como los Hot Seven— que constituyen algo totalmente nuevo y rompedor en el lenguaje del jazz. Para Ted Gioia encumbraron a Armstrong como «el instrumentista de jazz más importante de su generación y quizá de todos los tiempos». No hay nada comparable, ninguna otra serie de grabaciones ha sido tan apreciada y admirada como la que resultó de estas célebres sesiones. El biógrafo James Lincoln Collier va más allá y las describe como «la colección de discos de música improvisada más importante del siglo XX». A pesar de que generaciones enteras de músicos las han estudiado minuciosamente, Armstrong cobró 50 dólares por cara y jamás vio un centavo por los derechos de autor.

Pero, ¿dónde está la genialidad y relevancia de estos discos? Gary Giddins lo condensa claramente en tres puntos. «En primer lugar, demuestra que el jazz será una música de solista, no de grupo; segundo, tiene su base en el blues; y tercero y más significativo, es la mayor innovación en la música de América y la más asombrosa, ya que creó lo que llamamos swing, el tiempo moderno». Gunther Schuller, por su parte, analiza cuatro elementos característicos desde una óptica más musical. «Armstrong despliega una elección superior de las notas y el contorno resultante de sus líneas melódicas, muestra una incomparable calidad básica de sonido, se recrea en un maravilloso sentido del swing y, como contribución más individual, inventa un repertorio de vibratos y mordentes con los que adorna los sonidos individuales». Ted Gioia añade un matiz interesante: «no es que los anteriores músicos no supieran tocar solos, sino que carecían de los recursos técnicos y la profundidad creativa necesarios para hacer del solo el elemento central y más poderoso de la música jazz».

Curiosamente los Hot Five jamás tocaron como tal fuera del estudio, aunque sus integrantes ya habían actuado juntos en el Dreamland y otros salones de baile. Era una formación hecha para las sesiones del sello Okeh. Sesiones que se llevaron a cabo de la manera más informal que uno pudiera imaginar, alejadas de toda liturgia. Se reunían en el estudio a primera hora de la mañana, ensayaban las canciones un par de veces como máximo y luego las grababan. Se registraban hasta cuatro discos por sesión. Es decir, en un solo día se podían generar tres clásicos imperecederos. Después del estudio, los músicos iban a sus respectivos trabajos en los cabarets y salones. Al ser de Nueva Orleans, en cierto modo, en las primeras grabaciones aún quedaban resquicios de los contrapuntos típicos del jazz colectivo en las líneas de vientos, pero la gran diferencia es que la trompeta, esta vez, domina la melodía principal en todo momento. Eso sí, a medida que graban se van alejando del sonido Nueva Orleans hacia una música más avanzada. Eso tiene que ver, al mismo tiempo, con la creciente confianza en sí mismo de Armstrong y su progreso técnico.

El «scat singing» y el piano estilo trompeta

Estas sesiones son también relevantes porque muestran a Armstrong cantando. Su voz ronca y poco ortodoxa será otra de sus señas de identidad, que con el paso del tiempo incluso llegaría a eclipsar la labor como trompetista. Cuenta la leyenda que durante la grabación de Heebie Jeebies a Armstrong se le cayó la partitura al suelo, el técnico de sala le miró amenazadoramente para que siguiera, puesto que las horas de estudio salían muy caras. Así que Louis se vio obligado a improvisar sobre la marcha unas melodías con la voz similares a un instrumento, dando origen al scat singing. Esta novedosa técnica influyó en el éxito de ventas del disco, aumentó la popularidad de Armstrong y sirvió como modelo para cientos de cantantes de jazz que vinieron después.

Luego llegarían otros éxitos como Potato Head Blues, Alligator Crawl, Cornet Chop Suey o Big Butter and Egg Man. Este último interpretado por la cantante popular, May Alix, cuenta con uno de los mejores solos de Armstrong, aunque en general en todos hay excelentes solos instrumentales y pasajes de scat singing. Durante el período que duraron las sesiones de los Hot Five, Armstrong siguió tocando como músico de acompañamiento. En uno de estos conciertos conoció a un pianista llamado Earl Hines, un innovador que había adoptado un estilo llamado piano trompeta, muy vinculado a las líneas melódicas de Armstrong. Básicamente consistía en prolongar complejas melodías con la derecha mientras tocaba un ritmo suelto con la izquierda. En 1928, los Hot Five originales habían abandonado el grupo. Armstrong los había reemplazado, incorporando también al percusionista Zutty Singleton, e invitó a Earl Hines a grabar. Sería el momento culmen de toda su producción discográfica.

El blues del final de Oeste

La introducción de trompeta, en una cadencia libre, dura tan solo 12 segundos. Sintetiza el estilo íntegro de Armstrong y su contribución al lenguaje jazzístico. Posiblemente sean los 12 segundos más imitados de la historia del jazz. Entra la banda. La trompeta esboza la melodía entre estremecedores vibratos que ponen la piel de gallina, después un solo de trombón, luego el clarinete al que responde la voz de Armstrong a modo de canon. A continuación Earl Hines despliega su asombroso estilo de piano trompeta. La coda final se la reparten entre Armstrong y Hines. El tono cálido, el ataque, la confianza y el control del instrumento nos muestran a un artista que se encuentra en el momento determinante de su carrera. Constituye uno de los mejores ejemplos de la capacidad de Armstrong para manejar el tiempo. Nada se toca del mismo modo dos veces.

West End Blues era un tema de Joe King Oliver, que de hecho había grabado tan solo dos semanas antes que esta antológica sesión. En manos de Oliver era un blues más, sin ningún interés. Sin embargo, Louis Armstrong alcanzó cotas máximas de expresión, situándose como el más destacado genio solista de la historia. Luego vinieron muchos más, pero él fue el primero, el que lo creó todo. West end blues es además un reflejo del momento exacto en el que se encontraba Estados Unidos justo antes de la Gran Depresión. Lincoln Collier manifiesta que con este tema Armstrong demuestra que el jazz es «algo más que una música para beber y bailar; supone una forma artística por explorar». Gary Giddins va directo al corazón: «la música que creó Armstrong en 1928 nos emociona hoy en día». En 1929 Louis se trasladaría definitivamente a Nueva York a comenzar una nueva etapa: su música llegaría, por fin, al público blanco, pero abandonaría para siempre Chicago y con ello los Hot Five, los Hot Seven, a King Oliver, se separaría de Lil Hardin. El final del Oeste daba paso a la era del estrellato…

Cuando salió por primera vez, Louis y yo lo escuchamos como una hora y media o dos y después nos abrazamos. No teníamos ni idea de que fuera a ir tan bien. (Earl Hines)

Durante toda la historia los trompetistas hemos tocado fanfarrias, la llamada de la trompeta… Esto es otro concepto: utiliza dos tiempos distintos y los mismos arpegios, todas las notas cromáticas y el sonido del blues. Es como si todo estuviera ahí. (Wynton Marsalis)

Deben de ser los tres minutos de música más perfectos que he oído en mi vida. (Un profesor de música de Gary Giddins)

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Referencias:

—Apartado «Tiempos modernos». Capítulo 3 Nuestro lenguaje de Jazz: la historia. Ken Burns.DVD. 2001.

Satchmo: The Genius of Louis Armstrong. Gary Giddins. Da Capo Press. 2000.

Louis Armstrong: an American Genius. James Lincoln Collier. Javier Vergara Editor. 1983.

Historia del Jazz. Ted Gioia. Turner. Fondo de Cultura Económica. 1997.

—Jazz: sus raíces y su desarrollo; Gunther Schuller; Ed. Victor Leru, 1973.


David Pastor: “Un músico que tenga mucho ego es muy difícil que pueda hacer jazz”

David Pastor para Jot Down 1

David Pastor (Bad Honnef, Alemania, 1974) es el Director de la Original Jazz Orquestra del Taller de Músics de Barcelona y uno de los trompetistas de referencia del jazz nacional. Esperamos a David en un bar cercano a su casa, en el barrio de Poble Sec (Barcelona). Le vemos llegar a su casa de un concierto la noche anterior. Carga con dos maletas, pero dentro no guarda ropa, sino trompetas, las únicas compañeras de viaje que David necesita para sentirse cómodo. Cuando llega nos invita a pasar a su estudio donde le forzamos a expresarse sin la ayuda de su instrumento.

¿Cuándo empieza tu afición por la música?

Según cuenta mi madre, en el hospital donde nací ―en Alemania, soy hijo de emigrantes, y es allí donde me tocó nacer―. Tras dar a luz sufrió una descalcificación y allí pasé con ella mis primeros meses de vida. La enfermera le contaba que me ponía música cada noche para dormir, “tu hijo será músico, con qué sentimiento llora en cuanto le quito la música”. Me contaron también que cuando era niño dejaba lo que fuera que estuviera haciendo al oír que empezaban los conciertos de La 2. Fue ya con ocho años que me apunté a clases de solfeo, y ahí ya sí que empezó todo. Había tenido, el año anterior, una profesora de plástica que nos daba clases de flauta, cosa que yo agradecí mucho, porque era un manazas. Luego mi maestro, Fernando Sánchez, vio que yo iba muy rápido. Con nueve años ya estaba tocando la trompeta.

¿Por qué la trompeta?

Tenía que haber sido un fagot, en realidad. Cuando ya tengo un nivel de solfeo me preguntan qué instrumento quiero tocar. “Quiero tocar el fagot”, les digo. Pero porque había visto Fantasía de Disney, que empieza con el solo de fagot de La primavera y yo decía “Ostras, cómo mola”. Había aprendido a identificar los instrumentos en un programa de La 2 que hacía Enrique García Asensio. El director flipó. Me dijeron que tenían que hablar con mis padres. Qué nervios. Les dijeron que fagots en la banda no tenían, había solo uno que le habían dado a David Baixauli que llevaba más tiempo en la banda. Comprar un fagot para empezar a estudiar era muchísimo dinero en aquella época, eran 300.000 pelas. Mi padre me preguntó si no había ningún otro instrumento que me gustara. Y a mí me gustaba el sonido de la trompeta, pero me gustaba en plan moderno, muy moderno. Así, que se me ocurrió lo de la trompeta. Un poco también por la música que escuchaba entonces mi padre. Pero tampoco quedaban. Mi padre volvió a preguntar cuánto costaba una. “30.000 pesetas”. Y esta vez sí: me compró la trompeta.

¿Aún la conservas?

No, en cuestión de trompetas siempre he sido un desastre. La trompeta estaba bien, pero la vendí para comprarme una mejor.

¿No tienes un instrumento que sea “El instrumento con el que debuté” o algo así?

No, qué va, no los guardo. La segunda trompeta que tuve la estaba guardando, pero porque era un instrumento que estaba muy bien. Al final se la regalé a un músico cubano con el que hice una gira en el 93. El tío traía una trompeta que estaba hecha caldo y se la regalé. Él me dio la suya, que ahora está en casa de Manolo López. Me acuerdo de todas las trompetas que he tenido, pero no, no soy de conservarlas. Acabo comprándome una mejor.

Sigamos con tus inicios. Tienes ya una trompeta, estás en la banda…

Y recuerdo que era muy inquieto. Empecé a ir al conservatorio, y hacía amigos en todas partes, tocaba con gente diferente. Así me encontré con Vicent Fomas, el primer músico multinstrumentista que conocí: tocaba el violín, el piano, el trombón… Tenía unos 12 años o así cuando empecé a tocar con ellos, con la charanga. Fue entonces cuando conocí qué era ser un músico mercenario, y fue también cuando tuve mi primer roce serio con la banda: si iba con la charanga a las fallas (nos había salido una especie de bolo) ganaba 45.000 pesetas; con la banda serían 8.000 o 10.000. Pedí consejo a mi padre, que me dijo: “¿De quién es la trompeta? Tuya, ¿no? Pues haz lo que quieras. Mi profesor en la banda también me animó: “Ve, ve, que así harás labio”.

Ya fue al año siguiente cuando Latino, que conocía de la banda, hizo un taller de jazz, justo delante de donde yo vivía. Me pasaba horas y horas ensayando en casa. A mi madre le pareció muy bien, “ve, ve, así tendremos aquí un poco de paz”. Tenían un profesor de armonía, aprendí también algo de piano. Y empezaron en seguida a salirme bolos de moderno, con 14 años. Recuerdo que el primero fue con un negro de dos metros de alto por dos de ancho, Big John, y otro chaval. Ya por el año 88 fue cuando Latino crea la big band. Ensayaban los sábados por la mañana en el salón de actos de la biblioteca de Sedaví. Iba a verlos ensayar, pero yo no tocaba. Iba porque me encantaba verlo, estar allí. Flipaba con aquello. Luego resultó que falló un trompeta, y Latino les dijo: “Este chico toca la trompeta, y lo hace bien”. Mi primera salida con ellos fue justo enfrente de donde trabajo ahora en el taller; qué cosas.

Has vuelto donde empezaste.

Latino aún tiene la grabación y el vídeo de aquel concierto. Después se iría a Canarias a trabajar y cuando volvió en el año 90 o 91 fue cuando formamos la Sedaví Big Band. El año pasado cumplimos 20 años.

Iba a preguntarte por el momento en que decidiste dedicarte al jazz…

Todo vino muy rodado, en realidad. Al no haber por aquel entonces trompetistas pasé en seguida a ser “el trompetista de jazz”. Ya estando en la big band empiezo a tener más contactos, los hermanos Santandreu, por ejemplo. Había conocido a Ximo Tebar antes, Jeff Jerolamon. Les conocía desde los 14 años.

Pasas de ir a los ensayos con la gente que está iniciando el tema del Jazz en España y Barcelona a tocar con ellos.

Cuando grabamos el primer disco yo tenía 17 años. Era el único trompetista, no es que fuera el mejor o el peor. Era el que había. He vuelto a escuchar algunas cosas de entonces y pienso, “madre mía, qué desastre”. El problema era que no tenía ningún referente en Valencia, es decir, el referente era yo. El detonante principal para tomar la decisión de venirme a Barcelona fue ese.

¿Con qué te encuentras aquí?

Quería sacarme la titulación y dedicarme a hacer música moderna, que es lo que a mí me gustaba. Vine a hablar con el profesor y le dije: “Mira, yo me dedico a la música moderna, quiero acabar los estudios estos, en Valencia no me aprobaron, si usted tiene algún problema me lo dice ahora y no me matriculo. Él me contestó que si aprobaba los exámenes aprobaría, que lo que hiciera fuera era mi problema. Así, que hice la carrera aquí, saqué un excelente e incluso me dieron el premio especial fin de carrera. Espigolé me animó a hacer los dos últimos años. Entonces, contacté con Jürgen Scheele, le dije que yo quería matricularme con él en el taller de musics. Me dijo que no. “Tú ya tocas bien, no hace falta”. “Pero si he venido aquí porque quiero estudiar contigo”. “Pero no hace falta que vayas al taller, yo no te voy a dar clase, si quieres quedamos para tocar juntos algún día”. También empezó a pasarme bolos.

Y ahora que eres profesor, ¿qué les dices a tus estudiantes?

Les insisto en que se que tiene que tener una rutina y una disciplina, es mi manera de decir que son habas contadas. Cuando tocas la trompeta no existen sábados ni domingos ni fiestas de guardar. Porque es así. La trompeta son siete u ocho años de tocar todos los días, si quiero hacerlo bien no hay vacaciones. No hay más. Es ahora ya cuando, en alguna ocasión, me concedo el lujo de parar un par de días.

Lo que no entiendo es cuando veo que hay profesores que han acabado la carrera, aprueban unas oposiciones, cuelgan el instrumento, y empiezan a dar clases. Yo soy profesor y enseño; tengo una experiencia, toco desde los 14 años de manera profesional. Enseño a tocar jazz porque llevo haciéndolo casi toda mi vida. Estás enseñando una experiencia; no tienes que enseñar solo cómo tienes que tocar, sino cómo te tienes que comportar cuando tocas ante un público. El jazz es improvisar improvisar improvisar.

Pero cuando grabas un disco tú tienes unos temas. ¿Cómo planteas la grabación de ese disco?

Es como hablar del músico clásico y del músico de jazz; el rapsoda y del orador. El músico clásico tiene su partitura, la estudia, la estudia muy bien, tiene que interpretarla, pero ya está escrito. Un rapsoda lo mismo, cuando tiene que hacer un recital de poesía; tal vez la poesía sea suya, tal vez no, es lo de menos; tiene que recitar algo que ya está escrito. Interpretar algo que le es dado. Sin embargo, el orador, ¿qué hace? Tú le das un tema, y él tiene que empezar a hablar, a crear. El músico de jazz hace esto mismo. Improvisar, sí, pero con coherencia. Hay unas formas y un canon, si no no tiene sentido, no hay música. Esta se la parte artística y creativa que aporta cada uno.

David Pastor para Jot Down 2

Dentro de un grupo, ¿cómo manejáis un solo que estás haciendo tú o un compañero, cómo sabes en qué momento va a acabar? ¿Hay algún gesto?

Lo mismo que hemos hecho ahora, yo he empezado a hablar cuando tú has acabado. Has hecho una pregunta, y la haces con una entonación para que yo me entere de que es una pregunta.

Esto es muy típico del jazz, el tema pregunta-respuesta.

Si, es escuchar. Si tú escuchas… Es tan simple como esto. Tan simple cuando se domina, cuando se conoce, quiero decir. Para eso estudia uno, para llegar a controlar este tipo de cosas. Lo bonito de los solos de jazz es la progresión de un solista, es decir, cómo un solista llega a comunicarse con el público. Cuando empieza el solo tiene una progresión; si tú tocas cosas interesantes a la gente le interesa, si tú tocas cosas aburridas, patrones… Decía Tete Montoliu: “Lo más guapo del jazz es explicar historias. Si no tienes nada que explicar vale la pena que no toques”. Cada solo es como un pequeño discurso. Si no tienes nada interesante que contar mejor ni lo intentes.

Una big band es un poquito diferente porque entra en juego mucha más gente. Evidentemente, hay partes improvisadas, pero la mayoría del tiempo estás tocando arreglos. Es, digamos más orquestal, dentro del estilo del jazz; es decir, hay un estilo que está definido, hay un lenguaje, pero está todo escrito, quitando la parte de los solos, claro, que aquí si, aquí el solista tiene su espacio para improvisar. Pero hay mucho material escrito, tienes que estar muy concentrado.

¿Tenéis problemas de egos?

Un músico que tenga mucho ego es muy difícil que pueda hacer jazz. O al menos que lo pueda hacer bien. Porque tú dependes del resto de músicos, además de de tu nivel como solista. Para que un grupo de jazz suene bien tiene que haber interacción entre los músicos. Cuando tocas necesitas tener buen feeling con la banda, con los músicos con los que tocas, es muy necesario, fundamental. Los egos aparecen más a la hora de hacer entrevistas, a la hora de hacer cosas como esta que estamos haciendo ahora. Es más raro que aparezcan en un concierto.

Tengo una anécdota sobre esto. Antes de grabar mi primer disco estuve trabajando una temporada larga con el cuarteto de Jeff Jerolaemon. Yo era más joven. Cuando aportaba ideas al cuarteto el tío me decía: “No, no, esto lo vamos a hacer así”. Yo pensaba, “¡qué tío más capullo!”. Una vez me dijo: “El cuarteto se llama Jeff Jerolaemon Quartet, no se llama David Pastor”. Me lo decía de buen rollo, estaba bien que aportara cosas, pero la decisión final era suya, era su proyecto. Dependiente de a qué músico se lo digas le puede sentar mal; para mí fue revelador. Después lo tuve yo en mi grupo ―a Jeff, para el primer disco― y un día que venía Brian Trainor me dijo, “si quieres podemos hacer esto así…” Y yo: “Pues no, lo vamos a hacer de esta forma, ¡porque el grupo es mío!” Se partía de la risa: “Muy bien, veo que estás aprendiendo”.

¿Cómo se entiende que una persona que nunca haya asistido a una clase de armonía entienda perfectamente la armonía del jazz?

Porque lo llevan haciendo toda la vida. Uno de las cosas que siempre les digo a los alumnos es que tienen que estudiar, por supuesto, pero tienen que ir todas las semanas a una jam session como mínimo. ¿De qué te sirve estar estudiando algo si luego no lo pones en práctica? He trabajado con muchos flamencos, gitanos que no estudian música. Siempre he dicho que el hecho de que una persona no sepa leer música no significa que no sepa música… Es un arte, lo llevas dentro. Evidentemente, si tú estudias mucha música pero no eres capaz de crear nunca harás nada. Hay gente que tiene ese talento, que lo tiene dentro y ya está. Evidentemente, si esas personas hubieran podido estudiar ese talento se hubiese multiplicado. O no. Porque también hubieran podido recibir influencias negativas, haber estado en una banda de música con gente que les dice no, no se hace esto, son todo vicios.

Cambiando un poco de tema, respecto al disco Stringworks, juntar la trompeta con una orquesta de cuerda; ¿cómo se te ocurre esto?

Ya se habían hecho cosas parecidas. Charlie Parker había grabado un disco así (Charlie Parker with strings). No es una cosa que yo haya innovado, he innovado algo más con la composición de los temas, el tratamiento de la cuerda. Pero se había hecho antes, ya digo. Era algo que me apetecía mucho hacer.

Sí, pero era más un acompañamiento de la trompeta; en tu caso es algo más.

Si, lo que buscábamos era la interacción con la cuerda, aunque estaba escrito. Pero lo que buscábamos era un efecto de interacción. Todos los discos que salían así tenían temas de baladas, temas más lentos,… Nosotros asumimos el riesgo de que hubiera temas de swing, como el Faves Contades, por ejemplo.

Has tocado en el Palau de la Música de Valencia, en teatros, y también en pubs, locales de todo tipo. ¿Qué diferencia hay?

Estaba pensando en el lugar más cutre. Recuerdo que en una ocasión toqué en un sitio, un bar, donde no cabía en el escenario. También he tocado en el Carneggie Hall de Nueva York. En Nueva York lo pasé espectacular, porque íbamos con una big band, con cuerdas, cantantes… En un pub que se llamaba El Otoño, tocábamos con Big John y la base rítmica tenía que estar abajo porque el escenario era muy pequeño, unos en el escenario y otros en un balcón. Un auditorio impresiona un poco más, pero cuando tocas Jazz estar cerca del público ayuda mucho y eso es una cosa que no tienen los músicos clásicos. Creo que por eso a veces son un poquito distantes. Hay conciertos de Jazz en los que prácticamente estás tocando al músico. Un músico clásico no tiene eso.

Recuerdo que al día siguiente de tocar en el Carneggie Hall viajamos a Valencia y allí hicimos un bolo en un frontón en Ador. Hacía dos noches que estaba tocando en Nueva York, y ahora estaba allí, la gente tomándose las cebollitas en vinagre, las naranjas… Eso te hace poner los pies sobre la tierra. Un escenario que estaba medio caído. Estas cosas son también las que hacen que sea difícil que afloren esos egos de que hablábamos antes. Es muy raro ver a un divo del jazz. Hace un par de años estuvo Wynton Marsalis en el Palau de la Música de Valencia, tuve la suerte de ir a verlo y después me atendió en el camerino. Me firmó un libro que yo traía suyo. El tío lo primero que hizo fue pedirme que sacara la trompeta (después yo tenía una jam, por eso la llevaba conmigo) y se puso al piano; quería escucharme. Recuerdo que me abrazó. Después nos fuimos a la jam session del café Mercedes. Acabamos tocando con Wynton Marsalis. Voro “Voret” García y yo flipando.

[Estamos hablando de Wynton Marsalis, según el New York Times, una de las diez personas más influyentes del estado de Nueva York; N. de R.]

David Pastor para Jot Down

¿Cómo ves el jazz en España? Se han escrito cosas como que este país es algo así como un desierto de jazz.

Evidentemente, España ha sido un desierto de jazz por lo que todos sabemos. Durante la época buena del jazz España estaba cerrada. El único músico de jazz que había era Tete Montoliu. Es la persona que en los años 60 estaba tocando en festivales por todo el mundo, y aquí no se le hacía ni caso, “es la música del demonio”, ese tipo de cosas que se decían. Se puede uno preguntar cómo es que hay seis escuelas superiores de jazz en todo el país. La primera escuela que empieza a impartir clases de jazz, en el año 79 es el taller de músics, amparado precisamente por Montoliu. El jazz en España es el jazz de aquí, de donde estamos ahora. Es aquí donde nace, le pese a quien le pese. Solo tienes que salir a la calle y ver la ciudad, una ciudad cosmopolita. Si vamos a los orígenes del jazz, finales del siglo XIX, principios del XX, en Nueva Orleans, una ciudad donde hay negros, italianos, españoles, judíos,… todo un batiburrillo de culturas. Aquí en Barcelona tienes jam sessions todos los días. Lunes Jamboree, martes Makinavaja, miércoles JazzSi, jueves alumnos del superior de la escuela y la de carmelitas, los viernes tienes la big band, los sábados el JazzSí (pero la potente), los domingos La Sala Monasteri. Y todavía me estoy dejando algunas. Una cada día, ya digo. Y conciertos… en Jambori tienes conciertos todo el año, en el JazzSí también. En este barrio, en Poble Sec hay bodegas que de vez en cuando hacen el vermú jazz a las 12 del medio día. O el Hotel Habana. El jazz está aquí muy vivo, muy presente. Y ya hablando de músicos, hay una montaña de ellos, músicos muy buenos. Lo que ocurre en Valencia, por ejemplo, es que hay músicos, pero apenas lugares para tocar, igual que en el resto de ciudades. Entonces, sí se puede hablar de desierto, en ese sentido, en el de que no hay lugares para tocar. El que intenta abrir un local para conciertos, que si licencia de no se qué, que si la SGAE; en lugar de plantearse ―por la cultura, por lo que sitios así aportan a la ciudad― el poner facilidades lo que hacen es poner trabas. No hace mucho vino Benny Golson a tocar al Jambori. Fui a verle porque también tocaban amigos míos y porque es verdad que está ya muy mayor. Dijo “Estoy muy contento de estar aquí en Barcelona, porque muchos de mis amigos me han hablado de lo que está pasando en esta ciudad”. Barcelona es donde más se ha apoyado la música creativa. No solo al jazz, al flamenco también, todo lo que es música creativa.

¿Tiene mucho apoyo el flamenco en Barcelona?

Sí, sí. Sobre todo el Taller de Músics. Miguel Poveda salió de ese taller. Ahí es nada. En el JazzSí hay fotos de cuando empezaba a cantar. Enrique Morente, Paula Domínguez, que todavía se alumna y es una de las voces que dará que hablar en el Flamenco.

¿Cómo ves la Ley Sinde? ¿Piensas que os beneficia o que hace más difícil el acceso a vuestra música?

Creo que los músicos de jazz vivimos siempre en la frontera de la legalidad. Creo que el problema no es que haya una ley que regule estas cosas, el problema está en la misma educación de la gente: “¿Usted a qué se dedica?” “Soy músico”. “Pero usted vivirá de otra cosa, ¿no?” “Pues no, vivo de esto”. No se tiene conciencia del músico profesional. Aquí el músico, o trabaja en una orquesta sinfónica o en una banda municipal o dando clases en un conservatorio. Si no, no vives de la música. El principal problema de este país con la música es este, con el jazz en particular también, pero en la música en general. Ya te digo, siempre habrá leyes que beneficiarán y leyes que perjudicarán, pero hasta que la mentalidad del país no cambie dará lo mismo. Si la mentalidad del país en general no cambia los músicos siempre estaremos jodidos.

¿Esto tú lo has visto dentro del propio colectivo de músicos?

Los músicos somos el colectivo más insolidario y más poco unido de este país. No hemos tenido nunca la cultura que sí se tiene en otros países. Las cosas ya no funcionan bien. Por ejemplo, en Francia hay un sindicato muy potente, yo he trabajado en Francia y de cada concierto que haces una parte va para el sindicato. Es el propio gremio el que financia al sindicato, no el gobierno. Una parte para el sindicato, otra para los seguros sociales y los impuestos. Si haces 45 conciertos en el año tienes derecho a paro. Si no consigues 45, el propio sindicato misma te ayuda a que los consigas. Aquí, a los sindicatos los mantiene el gobierno. El líder sindical hará lo que diga el gobierno que es quién te está pagando. ¿Qué ha pasado en la última huelga? No ha servido para nada, es un paripé.

Ese día en el facebook tuviste un cruce de opiniones.

Si, para reivindicar nuestra situación. Me había cruzado con alguien que me había dicho “vendrás a la manifestación, ¿no?”. Y no. Porque yo nunca me he sentido dentro de la sociedad trabajadora. Es decir, trabajar trabajo, hago mas horas que cascorro, voy aquí y voy allá.

Hablando de todo esto, las leyes, la sociedad, la subida del IVA, los recortes, ¿cómo os afectan?

Evidentemente es malo para la cultura y para la calidad de vida en general. También opino que esta crisis es una crisis entre comillas. Mis padres nacieron los dos en la posguerra y verdaderamente había días que no tenían para comer. Tenían que buscarse la vida para poder hacerlo. Ahora lo que ocurre es que estábamos acostumbrados a un tren de vida que ahora no podemos mantener. Aurelio Santos, un día hablando de todo esto me dice: “Cuando pasó el desastre este del Katrina en Nueva Orleans acabaron todos como iguales; los músicos, cuando se cansaron de recoger escombros, cogieron sus instrumentos y se pusieron en la puerta de su casa, a tocar. La gente pasaba y les daba algo de dinero. Los políticos estaban allí y no tenían nada, miraban al músico que sí tenía algo de dinero, y el músico les decía: “mira, eso es lo que vales tú y esto es lo que valgo yo ahora; ¿tú qué haces para ganarte la vida? Porque yo tengo mi trompeta”. Los músicos de jazz llevamos toda la vida pasándolo mal. Entonces, esta crisis no es La Crisis para nosotros, solo es otra crisis más. Para quienes lo han tenido más fácil, es diferente.

¿Conoces la serie Treme?

Sí, claro que la conozco. Salen muchos colegas, muchos músicos. A algunos les conozco personalmente.

¿Conoces cuál es la situación del jazz en la zona de Nueva Orleans?

Ahora lo cierto es que no tengo demasiado contacto. Creo que ahora están ya mejor. Cuando pasó lo de Katrina vino Donald Harrison

El que grabó en Stringworks contigo.

Sí. Donald vino cuando ocurrió lo del Katrina e hicimos una gira. Entonces yo trabajaba en el programa de Buenafuente. Me llamó el mánager y me dijo: “Viene a hacer una gira para recaudar pasta y llevársela para la gente de Nueva Orleans, no te voy a poder pagar tu caché, de lo que se trata es de conseguir dinero”. Como yo estaba trabajando en la tele tenía un buen sueldo. Así que le dije que me pagara los gastos y en paz. Hicimos un concierto en Bilbao, en el teatro de Getxo, en Villajoiosa, lo recuerdo. Los otros músicos si que cobraron, no mucho, pero es que ellos vivían en ese momento de eso. Donald estaba muy contento, muy agradecido. “Muchas gracias David, ¿cómo te puedo agradecer esto?”. “Pues vamos a grabar un tema”. Y él encantado, claro. Tengo aún con él mucha relación. Hablamos por Facebook con mucha gente de allá. Qué invento. Viven el Jazz de esta manera, para de ellos es tan importante alimentar el estómago como el espíritu. A veces alimentas más el estómago y a veces más el espíritu.

No sé, volviendo a lo de la crisis, como yo me he tenido que buscar la vida toda la vida ―mi primer disco sale en el 2002: diez años después continúo buscándome la vida­ ― cuando ahora veo a la gente que se queja porque no hay subvenciones. Hombre, ya, ahora tienes que vivir de la taquilla, exclusivamente. Ya no es como cuando se iba a tocar a la casa de la cultura de Benifaió, con una subvención. Daba igual si iban solo cinco personas. Y no, tío, no da igual: si van cinco personas es porque les estás aburriendo. Pero daba lo mismo, cobramos porque nos dan una subvención. Son cosas que no tenían ningún sentido.

David Pastor para Jot Down 3

¿No te has planteado nunca decir “aquí os quedáis”, marcharte fuera?

Estoy aquí porque las cosas me van muy bien, ahora siento que mi trabajo está valorado. A mí nadie me ha regalado nada, todo se tiene que decir, pero a mí aquí me van las cosas bien, me siento un músico respetado. A pesar de que la sociedad catalana es algo hermética, que aquí son muy mirados con lo que viene de fuera. Recuerdo una vez que lo hablaba Matthew Simon. Él es americano; lleva desde el año 74 aquí en Barcelona, y el tío parece que es catalán, habla mejor el catalán que el castellano. Tú lo escuches hablar en catalán y piensas que es de Sant Cugat de toda la vida. Le escuchas hablar en castellano y dices “este es guiri”. Estábamos ensayando para lo del Carneggie Hall y me dice: “tú sabes que yo llevo toda la vida aquí en Barcelona, y cada año lo veo; viene un trompetista que va a ser el mejor, que se va a quedar con todo el trabajo. Y al final cuando voy a trabajar veo las mismas caras de siempre”.

Antes hablabas de que has hecho colaboraciones con Donald Harrison. Y es que has tocado con casi todo el mundo, Bebo Valdes, Soledad Giménez…

Sí, el primer trabajo así más mediático fue lo de Presuntos Implicados.

¿Cómo es que te diga Bebo Valdés o Donald Harrison “vamos a tocar juntos”?

Es guay. De hecho, después de lo que te he contado, la vez que vino Donald a recaudar dinero, volvió a venir, con músicos de allá, venía en cuarteto, con tres músicos americanos, tres alumnos de su escuela. Habló con el mánager y le preguntó si quería que buscaran a algún músico más. “Llama a David, que me gusta tocar con él. Además, se portó muy bien conmigo”. El mánager me envió el correo: “Mira lo que dice Donald de ti”. Yo encantadísimo, toqué con él, ¡y esta vez sí que cobré!

En el caso de Bebo Valdés fue por Eladio Reinon, fue antes de que saliera la peli. Bebo estaba trabajando en un casino en Suecia muriéndose de frío. Tenía unos arreglos de big band que no los había grabado nunca y hablando con Eladio le dijo que tenía una big band en Barcelona bastante estable y vino y estuvimos tocando con él en el festival de jazz de Barcelona en Luz de Gas. Llenamos la sala. Al año siguiente hizo la película Calle 54 y desde entonces no ha parado. Me lo encontré, vino al programa de Buenafuente a tocar él solo, Fui a saludarlo y el tío se me quedó mirando y me dice “¡Mihijo!”. La gente de producción flipaba. Que un músico de estos se acuerde de ti. El tío se acordaba de todo.

Supongo que todo esto acaba enriqueciendo mucho más tu repertorio, y a nivel personal, cuando tú tocas tienes todo ese fondo…

Por supuesto.

¿Cómo era lo de Buenafuente? Tocabais como diez segundos, ¿no?

Pues era trabajo de televisión, el típico late night americano con una banda. Era lo que quería Buenafuente, tener una banda. Mi trabajo era eso, y estaba muy bien pagado, tres ratos a la semana, que no tres días. Íbamos allí a las cinco de la tarde, era falso directo y me daba tiempo a volver a casa y verme. Un trabajo muy cómodo, que además a mí me permitía hacer los fines de semana mis bolos y tal.

Hay gente que todavía te conoce como el trompeta de Buenafuente.

Si, hubo una temporada que decía “yo no soy el trompeta de nadie”. No me gustaba…

En aquella época tocabais en Buenafuente y después los fines de semana, ¿os seguíais juntando los mismos para tocar?

No, cada cual por su cuenta. Como banda si que hicimos un par de actuaciones. Antes de grabar el programa hacíamos unos temas para el público, para animarlo. Ese era el verdadero sentido de tener una banda en directo. Lo que me gustaba de aquel programa es que toda la música que se hacía era en directo. Incluso las músicas de fondo las habíamos grabado nosotros, era la banda tocando en directo. Si venía algún grupo a tocar la condición era que tocara en directo. Quería venir Bisbal o quien fuera y la condición era tocar en directo. “¿No podemos hacer play-back?” “¡No! Aquí se hace música en directo!”. Era la idea que tenía Andreu. Y era genial. Le daba vida al programa, le daba caché. El último programa lo hacía los domingos y cayó por audiencia, porque en este país se prefiere ver a Aida.

¿Con qué músico con el que aún no has tocado te gustaría tocar?

¡Hay tantos! Estaba pensando en los vivos. Pero me hubiera encantado tocar junto a Miles Davies. Tuve la gran suerte de tocar junto a Clark Terry, que había sido muy amigo y profesor de Miles. Hay muchísimos. Cualquiera. Es curioso porque han sido deseos que han ido cumpliéndose. Recuerdo que había un trombonista que me encantaba que tocaba con Dizzy que era Slide Hampton. Hace unos años vino a tocar con nosotros a Terrassa. Un trompetista que me encantaba, muy poco conocido, Charles Tolliver… También hicimos un concierto con él en el festival de 2009. No sé, no sabría decirte. Hay tantos.

David Pastor para Jot Down 4

Fotografía: Jorge Quiñoa


El perfume de jazmín de las prostitutas de Nueva Orleans y el origen del jazz

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“Pronto, un sincopado lamento musical se elevó sobre la fétida atmósfera de los sótanos de los salones, sobre el humo maloliente del vomitivo licor de barrelhouse, sobre los nidos de chusma y sobre los lujosos mármoles y adornos dorados de las casas públicas. Pero esta cínica melodía no satisfacía las necesidades de las bestias lujuriosas que habitaban en cada hombre. A duras penas compensaba la melancolía y la tragedia de aquellos moradores de la noche. El jazz era una contrapartida a sus pasiones, un telón de fondo esencial de toda la escena”.

No sabemos a ciencia cierta con qué profundidad conocía las cloacas de Nueva Orleans el ensayista belga Robert Goffin, pero en 1946 lo describía así en su libro Jazz from the Congo to the Metropolitan —uno de los primeros estudios serios sobre el jazz— rememorando el ambiente decadente del distrito Storyville con recuerdos olfativos de lo más pestilentes. ¿A qué olía Nueva Orleans? Posiblemente a jadeos de furcia, a billetes de proxeneta y a restos de orín de blanco engreído que invertía en carnalidad etílica el dinero ganado en la plantación. Pero también a sudor de esclavo negro, a jabón anacarado de criollo, a cenizas de hechicera vudú o a pieles curtidas de indio antes de Mardi Grass. La nueva “Orleans”, vieja perla colonial francesa, vendida a los españoles para ser devuelta posteriormente, arrastraba un vigoroso pasado como crisol de diferentes culturas. O dicho de otra forma: algunos conquistadores, muchos soñadores, pocos triunfadores. Colonos, aventureros y buscavidas pululaban por sus calles en una armonía tan frágil como aparente. Pero en lo que a búsqueda de perversiones se refiere, no existía distinción racial. Como reconocería Billie Holiday, un burdel era el único lugar donde se encontraban blancos y negros con naturalidad.

Al caer la noche, surgía un submundo de perdición, un ambiente sofocante de vicio donde borrachos, putas, músicos, jugadores y chulos se entremezclaban. Los placeres ilícitos emergían con los primeros rayos de luna y se fundían con los destellos de los burdeles. Las “casas de citas’” se multiplicaban por cada esquina y las trabajadoras de la calle debían esforzarse por atraer a sus presas. Muchas promesas de clientes bravucones, dispuestos a hacerlas princesas, pero también mucha competencia. Había que aguzar el ingenio para llevarse el gato al agua.

storyville2Entre 1897 y 1917 se legalizó la prostitución en Storyville. Alrededor de 2000 mujeres ejercían allí su profesión. Generaba tantas ganancias que se convirtió en la segunda industria de la ciudad, después del tráfico portuario. Pero Nueva Orleans contaba con un deficiente sistema de alcantarillado. Más allá del blues de Basin Street, la avenida principal, las estrechas calles sin asfaltar del distrito rojo, apenas alumbradas por la tenue luz de las farolas de gas, se convertían en un hervidero de gente y de olores. La ciudad, asentada bajo el nivel del mar, se embarraba cuando llovía o subían las aguas del lago Pontchartrain. No era lo que se dice una esencia agradable.

En un intento por contrarrestar los hedores pantanosos del bullicio, y con el ánimo puesto en acaparar candidatos, las prostitutas empezaron a utilizar una fragancia de jazmín (jasmine). No les fue mal. Causaba tanto furor entre su comitiva de candidatos que no tardaron en ser conocidas como jass-belles. Aquel que abandonaba el burdel, aún impregnado del aroma de la pasión del perfume de jazmín, se decía que estaba “jassed“. A los músicos que tocaban en esos lugares se les pedía que lo hicieran en un estilo “jassed“, es decir, sexy, para que pudiera inspirar los bailes de las meretrices y satisfacer al personal masculino.

Si había un tipo pendenciero en la ciudad ese era Jelly Roll Morton, el hombre que aseguró “inventar el jazz”. Morton asomaba su ojo por una pequeña mirilla de la estancia para ver como su jass-belle se desnudaba mientras él golpeaba el piano a ritmo de ragtime. Cuanto más sensual el número, más propinas de los clientes recibían ambos. Otro que no se quedaba atrás, el infame bebedor, Buddy Bolden, verdadero pionero del jazz, pedía a los músicos de su banda cuando actuaban en el Nancy Hanks’ Saloon que tocaran suave, porque quería escuchar el sonido de “las putas arrastrándose por el suelo”. El editor, arreglista y compositor Clarence Williams en sus inicios fue pianista de Bessie Smith y contaba como hacia las cuatro de la madrugada, cuando la clientela bajaba, los proxenetas quedaban con sus chicas en las tabernas. La mayoría de esos chulos eran también músicos y jugadores que en épocas de mala racha iban a estos cuchitriles a intentar hacer dinero. Las reuniones se prolongaban toda la noche y venían pianistas de las regiones del Sur. Raro es que no se dejaran seducir por el perfume de jazmín. La música estaba muy ligada al sexo y a las apuestas. Incluso los dueños de los prostíbulos, en la puerta de sus establecimientos, anunciaban a esos músicos en grandes carteles que rezaban “Jass music“, con el objeto de llamar la atención de los transeúntes. Algún niño travieso se encargaba de borrar la J inicial para que se quedara en ass music (música de culo), hecho que obligó a los dueños a sustituirlo definitivamente por jazz.

El origen de jazz

De entre las múltiples teorías que intentan explicar el origen de la palabra jazz, la del perfume de jazmín tal vez sea la más inverosímil, pero al mismo tiempo una de las más cautivadoras. En general las tesis que hacen referencia al carácter depravado de Nueva Orleans ­—apabullantemente real, por otra parte— son las menos consistentes, las más fantasiosas o las más descabelladas, pero también resultan las más sorprendentes e innovadoras. Porque al fin y al cabo, algo que había nacido allí, en los prostíbulos de Storyville, ¿por qué no podía tomar su nombre de allí?

Sin embargo, es cierto que ninguno de los músicos negros pioneros admite haber escuchado la denominación jazz en su ciudad durante esos primeros años. Todos hablaban de ragtime. De hecho, en los años 20, por ejemplo, la palabra se identificaba fundamentalmente solo con músicos blancos. Paul Whiteman o Benny Goodman eran denominados como King of Jazz. A oídos del público norteamericano nombres como Louis Armstrong o Joe “King” Oliver, los impulsores reales, practicaban música hot, no jazz. Inmediatamente, por tanto, aromas de jazmín aparte, surgen cientos de preguntas sobre la difusa procedencia del término: ¿cuándo empezó a usarse la palabra “jazz”? ¿De dónde procede? ¿Quién lo hizo por primera vez? ¿En qué contexto?

Semen y el acto sexual

No existen pruebas testimoniales concluyentes; las evidencias son escasas y los autores que se han adentrado en el tema no han llegado a nada definitivo. Nos movemos en todo momento en el ámbito de la conjetura. Pero la música jazz no es ciencia, así que cualquier versión parece, cuando menos, digna de mención. Como hemos introducido es evidente la importancia que jugaron los burdeles y demás antros en el surgimiento y desarrollo del estilo. Quizá sin ese pecaminoso background, el jazz no hubiera sido lo que es. Quién sabe. Es en esos indecentes lupanares donde se gestan las teorías que hablan del origen sexual de la palabra “jazz”, para muchos autores su sentido más literal y originario, indisociable al término.

Parece ser que “jazz” antes de 1900 ya tenía una fuerte carga sexual. Podía ser verbo o sustantivo. En el argot popular se refería a realizar el acto sexual. Los negros del sur lo utilizaban como sustituto de “copulación” o vagina”. Hay referencias de textos escritos en dialecto criollo patois como sinónimo de “excitar” o “estimular”. Hay quien dice que etimológicamente es una derivación de la palabra jasm” que a su vez procede de la jerga slang “jism” o “gism” (semen), aunque también se usaban como sinónimo de “energía” o “agallas”. Sin embargo, otros estudiosos consideran que su origen está en el francés popular del estado de Luisiana en el verbo “jaser, que significa “charlar”, “cotillear” o “burlarse”.

Jass it up, boys!

Una de las teorías más fascinantes tiene que ver con Jasbo Brown (también escrito Jazbo, Jazzbo o Jasper, dependiendo de la fuente), un itinerante músico negro sureño que, según cuenta la leyenda, alrededor de 1915 se dejó caer por los cabarets de Chicago. En uno de ellos, el Schiller’s Cafe, actuaba junto a una orquesta de músicos también negros. El tal Jasbo tocaba el pícolo y la corneta. Cuando estaba sobrio, su sonido era plano y convencional, pero cuando lo acompañaba de unas cuantas copas de ginebra se convertía en melodías salvajes y extravagantes.

Los clientes, obviamente, preferían esta segunda opción por lo que, entusiasmados, en un principio gritaban “More, Jasbo?” con la intención de rellenar su copa. Esa pregunta pasó a ser afirmación, “More, Jasbo!“, luego se transformó en “More, Jaz, more” y de ahí finalmente al simple “More, jazz“. El éxito de este enigmático músico fue tal, que los clientes acuñaron la expresión “a little more Jasbo in that piece“, refiriéndose a su manera de tocar poco ortodoxa.

Una variante de esta historia también tiene al Schiller’s Cafe como protagonista, aunque en este caso la banda era la Stein’s Dixieland Jass Band, antecedente inmediato de la famosa Original Dixieland Jass Band, la primera en grabar un disco de jazz. En mitad de la actuación, un actor de revista jubilado y con unas copas de más gritó “Jass it up, boys“, siendo “Jass” una palabra del argot negro sureño empleada en los bajos fondos de Chicago para describir el comercio sexual y los placeres asociados a él. A partir de entonces, el parroquiano ebrio fue contratado todas las noches para que gritase esa expresión a los músicos. En 1917, en Nueva York, la banda fue anunciada como la Original Dixieland Jasz Band. En el periódico de la época aparece “jasz band“, no por un error de imprenta sino, según Nick LaRocca, cornetista del grupo, para evitar que niños o algún adulto graciosillo tuvieran la tentación, nuevamente, de eliminar del cartel la letra J y dejar la palabra ass.

Bassin Street

Circo, vodevil y minstrels

Tal vez en las manifestaciones de los espectáculos de minstrel y vodevil se encuentren algunos de los antecedentes más verosímiles de la palabra jazz. La expresión Jaz her up” era de uso común en ambientes circenses y de vodevil para animar al personal. Por ejemplo, entre bastidores se usaba put in jaz” para introducir más comedia en el espectáculo.

En ese sentido, Jazbo” —nada que ver con Jasbo Brown— equivalía a “paparruchas” o lo que es lo mismo, elementos cómicos vulgares. Paul Whiteman sostiene que el término jazz deriva de “Jazzbo“, palabra usada en los viejos shows de minstrel para improvisar sobre la canción. Pero Jazzbo” también hace alusión al fin de fiesta, el momento en el que los músicos, comediantes y bailarines se reúnen sobre el escenario para bailar todos juntos.

Asimismo, cuando el número decaía, los actores chillaban give ’em the jasbo” o jas it up” para pedir el aplauso del respetable. Otros autores piensan que dicha locución se utilizaba más bien para dar vitalidad a un número. También los hay que opinan que directamente la palabra “jazz”, en los antiguos vodeviles, significaba “agitar las cosas”.

En los años previos a la Guerra Civil, los negros de Georgia competían en concursos por conseguir un trozo de pastel, conocidos como Cake Walk Contests. El ganador era coronado como Mr. Jazzbo. En esa línea, la expresión chasse beau“, de origen francés, alude al paso de baile cake walk, que luego derivaría en jasbo“, apodo también usado para denominar a los músicos.

África y orígenes divinos

Músicos como Dizzy Gillespie hablan de una raíz africana, en la palabra “jasi” que significa “vivir aceleradamente”. Encontramos más expertos que ahondan en las teorías transatlánticas para explicar el origen. En la zona del Golfo de Guinea, en el África Occidental, existía la palabra “jaz” con el sentido de acelerar las cosas y que los esclavos incorporaron al dialecto patois de los criollos. También estaba el término “jaja” para referirse a bailar o tocar música y que podría ilustrar una posible ascendencia onomatopéyica en el sonido de los tambores africanos.

En relación con esa teoría encontramos reminiscencias árabes en la voz “jazib” y por extensión “jazibiyah“, que alude a encanto, belleza o poder de atracción. En el idioma indostánico está la palabra jazba“, que expresa un deseo violento. En oposición a esa interpretación están quienes opinan que jazz proviene de una corrupción de Jezebel, mujer malvada que aparece en la Biblia, fomentada por predicadores negros en sus sermones.

Una de las teorías más extravagantes fue publicada en 1920 en la revista londinense Dancing Time y establece una explicación divina. Los marineros ingleses del siglo XVII recogieron la palabra “Dios” del portugués (tal cual se cita en el artículo de la revista, confunden portugués y español) y la llevaron más tarde a sus colonias indias y de ahí se extendió a China. La peculiar pronunciación de los chinos la convirtió en “Joss”, término usado con un marcado sentido religioso. Cuando los chinos emigraron a California en la última década del siglo XIX la introdujeron en el país. En San Francisco se fundó la Frisco Chinatown Joss Orchestra, que gozó de gran aceptación entre los negros de la zona. La Joss Orchestra en el slang de esos negros dio lugar a la Jazz Orchestra.

La prensa deportiva de California

Bessie SmithNo nos alejamos de California. Todo apunta a que, en un primer momento, los usos de la palabra jaz’ no se corresponden con la música sino con el deporte. La primera vez que apareció escrita fue en 1912 en Los Angeles Times, en un artículo titulado Ben’s jazz curve —descubierto recientemente— donde jazz hacía referencia a la curva de la suerte de un jugador de béisbol local. En 1913 la prensa deportiva de San Francisco usaba jazz como sinónimo de energía o vitalidad en referencia al buen ritmo del entrenamiento del equipo de béisbol.

Aunque parece que hay cierta unanimidad en que jazz como término musical, surgió en Nueva Orleans las primeras aplicaciones tuvieron lugar en Chicago, si bien esta cuestión no está exenta de controversia. En 1915 el Chicago Daily Tribune publicaba un artículo bajo el título de Blues is Jazz and Jazz is blues. Por el contrario, algunos defienden que el primer uso fue en Nueva Orleans en 1914 con motivo de la actuación de la Original Dixieland Jazz Band en el Casino. En esta lucha por ser el primero también entra el trombonista Tom Brown, que reclama su lugar en la historia —incluso en su epitafio— como el primer músico en ser contratado como una Jass band, aunque en la pugna también interviene el banjoista y líder de banda Bert Kelly. Sea quien fuere el primero, lo que sí parece más claro es que hasta 1915 la palabra no se popularizó entre los estadounidenses.

En los años 20 se propusieron nombres alternativos a jazz tales como “ragtonia” o “calethumpia“, que llegaron inclusive a gozar del favor de músicos como Duke Ellington. Afortunadamente ninguna llegó a cuajar. No hay duda de que el recorrido por el origen de la palabra jazz es infinito y, en cierto modo, desalentador. Posiblemente nunca se dé un consenso real. Tampoco hace falta. En una ocasión una mujer preguntó al pianista Fats Waller qué era el jazz. Este le respondió jocoso: “señora, si a estas alturas no lo sabe, mejor no se meta”. Volvemos, por tanto, al punto de partida. ¿A dónde nos ha llevado todo este viaje etimológico? A ningún lugar, así que lo mejor es que cerremos los ojos, desempolvemos ese viejo vinilo de Jerry Roll Morton que encontramos tirado en un mercadillo (también vale una lista de Spotify), acomodémonos en el sofá y sirvámonos una copa bien fría: el chasquido de los hielos al caer sobre el vaso puede ser el inicio ideal para dejar volar nuestra mente e imaginar a cualquier jass-belle del distrito prohibido de Nueva Orleans frente al espejo, desnuda, mientras perfuma su cuerpo voluptuoso con el arrebatador aroma del jazmín…

“Si se supiera la verdad sobre el origen de la palabra ‘jazz’, jamás se mencionaría entre gente educada”, Clay Smith, músico y escritor.

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Referencias

Jazz the word, Ethnomusicology. Alan P. Merriam and Fradley H. Garner. 1968.

Jazz Anecdotes, Bill Crow. Oxford University Press. 1990.

The word jazz. The Cambridge Companion to Jazz

The Guiness Jazz A-Z. Peter Clayton and Peter Gammond. Guiness Superlatives. 1986.

Dictionary of American Slang.- Institute for New Orleans History and Culture.

The Origins of the Word Jazz.

A Negro explains ‘Jazz’, Literaty Digest, 1919.

Early ideas on the origin of the word ‘jazz’, Appendix I. Jazz in Britain, David Boulton. 1959


Jot Down en Spotify: New Orleans


Una lista de canciones de artistas oriundos de New Orleans y Louisiana, la región más musical de América y probablemente del mundo. Abrir en Spotify.

Junker’s  Blues, Champion Jack Dupree: Considerado con justicia uno de los pioneros del rhythm & blues de New Orleans, Dupree solía componer canciones inspirándose en la vida de la calle y escribía temas bastante sórdidos como este “blues del “junkie”, que se convirtió rápidamente en un standard de la ciudad a mediados los cuarenta pero cuya letra (“Me llaman el junkie porque estoy colocado todo el tiempo”) no la hacía demasiado apta para todos los públicos. En 1949, Fats Domino rehizo la canción con un nuevo título, The Fat Man, y con una letra más amable, con la que pudo alcanzar el éxito.

Blue Monday, Fats Domino: Discípulo de Dupree y hoy figura universal de la música, Antoine Dominique Domino es quizá el primer eslabón perdido entre el rhythm & blues y el rock & roll. Ni que decir tiene que es una de la mayores leyendas de la ciudad, un músico cuya influencia ha sido prácticamente universal. Actualmente retirado, viviendo de rentas y habiendo sobrevivido milagrosamente al huracán Katrina —estuvo tres días en paradero desconocido— alcanzó el éxito masivo durante los cincuenta gracias a sus fantásticas versiones de temas ajenos (The Fat Man, Blueberry Hill) y sus no menos extraordinarios temas propios como Ain’t that a shame o esta Blue Monday en la que se lamenta del duro trance de volver al trabajo un lunes.

Sweet Georgia Brown, Louis Armostrong: Poco se puede decir sobre este mito de la cultura planetaria que no suene redundante. Mundialmente famoso gracias a su fructífera faceta como cantante melódico y entertainer, fue además un instrumentista absolutamente explosivo durante sus primeros años, alguien que puso patas abajo el mundo del jazz con su poderío revolucionario. Recordamos aquí una grabación de esa primera etapa, en la que versionea uno de los mayores standards del jazz de todos los tiempos.

Tony Joe White

Polk Salad Annie, Tony Joe White: Una canción con historia.Un por entonces desconocido cantante de Louisiana describía en uno de sus primeros singles la mísera vida de una chica de campo, un tipo de existencia menesterosa que Tony Joe White conocía bien de primera mano. Nacido entre recolectores de algodón y crecido en la pobreza, White admitió que durante su infancia y adolescencia, cuando no había otra cosa que echarse a la boca, había llegado a comer muchas veces esa misma ensalada de “polk” (hierba silvestre) de la que se alimenta Annie, la protagonista de su canción. Editada a finales de los sesenta, Polk Salad Annie fue una de las primeras grabaciones de Tony Joe White, pero sus esperanzas se fueron al garete cuando tuvo una repercusión mínima durante los primeros meses y la discográfica la consideró un fracaso, archivándola en un cajón. La canción estuvo a punto de quedar en el olvido y la carrera de White sepultada en el anonimato, cuando casi un año después se dieron cuenta de que en Texas se estaba convirtiendo en una canción de culto, ya que la gente que la escuchaba en los clubs quedaba fascinada por su mágica cadencia blues y por la hipnótica voz de White. Su descripción de la paupérrima vida campestre en aquellos pantanos repletos de cocodrilos de Lousiana era tan convincente (dado que era como decimos completamente real), que mucha gente dio por hecho que Tony Joe White ¡en realidad era negro! Esa misma gente acudía a las tiendas locales pidiendo el disco, pero las tiendas no lo tenían y sus dueños empezaron a reclamar copias al sello. La discográfica había descartado la canción meses atrás y ya no tenía copias que enviar, así que decidieron volver a imprimirla y a partir de ahí se convirtió en un éxito, especialmente cuando numerosos artistas la comenzaron a incorporar a su repertorio, muy notoriamente Elvis Presley, quien hizo del tema uno de los puntos fuertes de sus directos.

Such a night, Dr. John: Otra leyenda de New Orleans, Dr. John ha llegado a detestar por momentos su canción más famosa, ya que la gente siempre se la pide en cualquier concierto que haga. No se puede culpar al público: aunque Dr. John tiene un buen puñado de increíbles temas, esta alcanzó una redoblada popularidad gracias a la aparición del pianista en The Last Waltz, la película documental de Martin Scorsese, donde acompañado por The Band hacía una versión absolutamente pletórica del tema.

Jungle Man, The Meters: Los reyes del “New Orleans funk” —que además han ejercido como banda de acompañamiento de Dr. John— comenzaron como banda instrumental, aunque fueron derivando a temas más pegadizos y tarareables, grabando varios discos apoteósicos en los años setenta, entre ellos el fantástico Rejuvenation, en el que aparecían clásicos como este Jungle Man o Africa, versioneada en su día por los Red Hot Chili Peppers.

Doctor Jazz, Jelly Roll Morton: Una de las figuras claves del ragtime y uno de los padres del jazz, el pianista fue uno de los hombres que sentó las bases del sonido de las bandas de New Orleans, un sonido inmediatamente reconocible que cualquiera de nosotros puede identificar al instante con la ciudad más musical de América.

Lawdy Miss Clawdy, Lloyd Price: El cantante se dio a conocer en los años cincuenta con aquel rhythm & blues típico de Louisiana que también practicaba gente como Fats Domino y que fue inmediato precursor del rock & roll. Lawdy Miss Clawdy fue el primer single que grabó, pero dio en la diana: se convirtió en un gran éxito casi al instante. Es posible que a muchos les suene por las interpretaciones que Elvis Presley hizo del tema en más de una ocasión.

Earl King

The Real McCoy, Earl King: Legendario guitarrista de rhythm & blues de la ciudad, quizá no muy famoso por estos lares pero cuyas canciones han sido revisitadas por gente como Jimi Hendrix, quien incluyó Come On en su tercer álbum, Electric Ladyland. King no sólo era hábil haciendo blues, también se dejó influir por el New Orleans Funk, asociándose con los Meters y produciendo joyas como esta dinámica The Real McCoy, en cuyo registro funky se mueve como pez en el agua.

Basin Street Blues, Sam Cooke: Una de las canciones más bellas jamás dedicadas a la ciudad de New Orleans, ha sido interpretada por numerosos artistas, desde nativos de Louisiana como Louis Armstrong o Dr. John a músicos de otras tierras como Ray Charles y toda una interminable retahíla de artistas. Pero nos quedaremos con la versión de Sam Cooke, rompiendo un poco la regla, ya que Cooke no es un artista originario de New Orleans ni de Louisiana, pero dado que la canción homenajea a esa “tierra de ensueño” y que la fastuosa, escalofriante interpretación de Cooke es una de las más fascinantes que se hayan escuchado jamás, creo que bien merece ser incluida. Por cierto, tampoco tiene desperdicio la versión que el propio Cooke hizo en televisión —voz en directo— en la que va subiendo la intensidad inadvertidamente: durante el último minuto convierte la canción en algo tan increíblemente apabullante que podría ponerle los pelos de punta a un bloque de cemento. Créanme, no exagero.

I feel like funkin’ it up, Rebirth Brass Band: Quienes hayan visto el primer episodio de la serie Trème, muy probablemente recuerden la secuencia en la que alguno de los protagonistas aparece interpretando este contagioso himno. Las bandas de “segunda línea” constituyen un fenómeno típico de New Orleans, son agrupaciones que participan en desfiles callejeros donde, con aire más bien anárquico, tocan este tipo de marchas para solaz del personal. Imposible no dejarse llevar. Algo así deberíamos empezar a copiar en España.

Rockin Pneumonia and the Boogie Woogie Flu, Huey Piano Smith: Otro mítico pianista de rhythm & blues de los que tanto han abundado en la ciudad, que también participó de la génesis del rock & roll con temas como éste. Es una canción basada en una de las estructuras más básicas del R&B, que ha influido en numerosos artistas posteriores. No sé, piense usted en ejemplos tan aparentemente improbables como White Light/White Heat de The Velvet Underground y descubrirá de dónde sacó Lou Reed su inspiración para escribir el tema.

Guitar Slim

The things that I use to do, Guitar Slim: Dicen que el blues es la música ideal para cuando a uno le asalta la tristeza o tiene el corazón roto, y pocos ejemplos tan clásicos como esta canción. Decía este mítico guitarrista de Louisiana —sin duda un hombre con el corazón roto, como prueba su breve vida— que en un extraño momento de inspiración Dios le ofreció una canción y el Diablo otra… y que él decidió escoger la canción del Diablo. El resultado fue esta triste, descorazonadora The things that I use to do, que se convirtió en un éxito inmediato. Guitar Slim (no confundir con Guitar Slim Jr.) fue un alcohólico empedernido y murió tempranamente, con sólo treinta y dos años de edad, pero dejó una huella imborrable, muy especialmente entre la élite de los guitarristas de blues. Por ejemplo, a Jimi Hendrix le gustaba tocar este tema, que interpretó en algún concierto, y Stevie Ray Vaughan grabó una fantástica versión que se convirtió en una de las joyas de su repertorio discográfico.

St. James Infirmary, King Oliver: Otro de los padres del jazz de New Orleans, estamos hablando nada menos que del maestro del mismísimo Louis Armstrong. Joe “King” Oliver dejó un inconmensurable legado en el que podemos rastrear los orígenes del jazz y adivinar la deriva posterior de Armostrong y similares. Esta tétrica St. James Infirmary es solamente uno de los muchos temas míticos de una discografía en la que merece mucho la pena bucear.

Yellow Moon, The Neville Brothers: A finales de los setenta y durante los años ochenta, los hermanos Neville le dieron nuevos aires a los sonidos de New Orleans, combinando la tradición con una aproximación más suave y, por así decir, más apta a los gustos comerciales de la época. Pero lo hicieron con brillantez y elegancia, como demuestra esta Yellow Moon, una de sus canciones más conocidas.

Mo’ Better Blues, Branford Marsalis: Curtido en bandas callejeras de “segunda línea” y grupos de jazz de New Orleans, el saxofonista fue conocido por mucha gente gracias a formar parte de la por entonces exquisita banda de acompañamiento de Sting, pero tiene toda una estimable carrera en solitario en la que demuestra un considerable buen gusto. Como en esta bellísima pieza que fue tema principal de la banda sonora de la película del mismo título, pero que puede ser considerada un standard moderno por derecho propio.

Bourbon Street Parade, The Dukes of Dixieland: Una banda —o más bien una franquicia— que durante décadas y contando con varias generaciones de músicos se ha dedicado, y se dedica todavía, a rescatar y a mantener vivos los sonidos más tradicionales de las calles de New Orleans. Un buen ejemplo de su extraordinaria labor es esta Bourbon Street Parade que forma parte de su repertorio habitual y que suena exactamente como uno esperaría que suene algo salido de aquella maravillosa ciudad.

Que lo disfruten.


Locked Down: los gloriosos 70 años de Dr. John

El año pasado, Mac Rebennack fue inmortalizado en el Rock & Roll Hall of Fame, una forma como cualquier otra de reconocer a una de las figuras más intrínsecamente consustanciales a la música popular norteamericana de las últimas décadas. O dicho de manera más simple, Dr. John fue “oficialmente” reconocido como lo que ya sabemos que era desde mucho tiempo atrás: una leyenda viviente. Si New Orleans es la ciudad más musical del planeta Tierra, que lo es, nuestro doctor es uno de los nombres que la definen, como Louis Armstrong o Fats Domino. No en vano ha aparecido en esa serie televisiva, Treme, que David Simon ha dedicado a la ciudad con más personalidad propia de los Estados Unidos, desafortunadamente arrasada por el huracán Katrina y la incompetencia de las autoridades de aquel país, que según quiénes insistenen tomar siempre como ejemplo. Dr. John es New Orleans y su música huele a calle, a tugurio con piano de pared, a fiesta, a noches de melancolía alcohólica, a exceso, a bohemia… a su ciudad, en definitiva. Y esa música es seductora, muy seductora. La relación de Dr. John con sus seguidores, o de sus seguidores con él, es verdaderamente estrecha. Y no solamente por sus esfuerzos para recaudar dinero con el que ayudar a reconstruir su New Orleans del alma, algo que lo hace más entrañable, como sucedió con Willie Nelson y su empeño por ayudar a los granjeros norteamericanos. Con Dr. John nos referimos también al hombre que compuso algo tan arrolladoramente maravilloso como Such a night, la canción que siempre le reclama el público en sus conciertos y que siempre se le pide que interprete en sus apariciones televisivas y ocasiones similares. Aunque el propio Dr. John confesó llegar a sentirse hastiado de tener que interpretar siempre ese tema, el cual llevaba encima casi como una cruz, eso es lo que sucede cuando una canción trasciende la voz de quien la canta y se introduce en el corazoncito de sus oyentes. Él mismo, pese a sus quejas, lo sabe y lo siente: basta contemplar su sonrisa extasiada cuando interpretaba su inmortal diamante en forma de canción en aquella The last waltz. La gente menos perspicaz, más susceptible al efectismo rápido, suele ver esa película y quedarse, no sé, con la actuación de Van Morrison… como si el irlandés, con todo mi respeto y admiración hacia él, puediese competir con algo como Such a night. Evidentemente, Dr. John ha grabado unos cuantos discos extraordinarios y ha creado otro buen puñado de canciones mágicas a lo largo de los años, pero alguna canción había que elegir para presentarlo a los lectores que, por uno u otro motivo, aún no se hubiesen topado con este individuo y su emocionante música.

Dr. John se ha hecho mayor. Tiene setenta años. O setenta y uno, no llevo bien la cuenta. Estamos acostumbrados a que la producción discográfica de los músicos más veteranos vaya perdiendo interés a medida que se agranda la importancia de su figura. No deja de ser lógico: el talento no desaparece, pero la motivación, el inconformismo o la agudeza de los artistas sí tienden a difuminarse una vez ya no tienen nada que demostrar a nadie. Para hacer buena música se necesita algo más que talento: se necesita hambre de buena música, ganas de no quedarse con la primera idea que le viene a uno a la mente. Se precisa querer trabajar cada canción como si el mundo todav´çia no supiese que uno es capaz de hacerlo. Y pocos artista veteranos son capaces de reunir esas condiciones, ni aun ocasionalmente. Siempre hay excepciones, y algunas muy célebres: Bob Dylan, por cotar un ejemplo más que insigne, ha seguido publicando discos buenos —en ocasiones, muy buenos— pese a que hace ya eones que no tiene la necesidad de justificar su fama, porque básicamente se ha convertido en un puntal cultural universal. Parece haber estado siempre ahí, como las pirámides de Egipto. Otro buen ejemplo, Johnny Cash, quien ayudado por el productor Rick Rubin, sorprendió al mundo con su serie de American Recordings y volvió a hacerse un lugar en la música “de moda”. Pero estos y otros casos son realmente excepciones a la regla. Muchos otros grandes nombres publican discos que son simplemente extensiones rutinarias al conjunto de su obra, que no aportan material nuevo comparable a sus grandes trabajos del pasado y que por lo general no inspiran al oyente a sumergirse en ellos.

Pero Dr. John no ha bajado la guardia y Locked Down, su último y reciente disco, es una prueba más que contundente de ello. En pleno 2012, y peinando canas desde hace mucho, mucho tiempo, le ha dado una lección a muchísimos artistas jóvenes: la música, como el amor, no tiene edad, siempre que se ponga verdaderamente el corazón en ello. El disco ha contado, de todos modos, con la intervención de una celebridad de las nuevas generaciones. Ha sido producido por Dan Auerbach, guitarrista de los Black Keys, quien ha dejado su sello inconfundible en muchos momentos de Locked Down pero (y aquí está lo meritorio) sin intentar imponerse por sobre el mito viviente con quien estaba grabando. De hecho, Auerbach ha sido lo bastante hábil como para saber darle un delicioso toque “vintage” —que no anticuado— al sonido del disco, y sus aportaciones “a lo Black Keys” por fortuna han enriquecido, más que entorpecido, el resultado final. Y lo digo yo, que no soy necesariamente un fan incodicional de Black Keys. No es que Dr. John necesitase un rescate creativo (ahí estaba su disco de hace un par de años, Tribal) pero no se ha negado a considerar una opinión ajena y no ha tenido miedo de que un músico mucho más joven tomase el timón en la producción del disco. La jugada ha resultado satisfactoria.

Y es que Dr. John está despierto. El primer single del disco, Revolution, nos habla exactamente de lo que promete su título: el septuagenario pianista está espantado por la deriva que lleva el mundo. Crisis financiera, bancos, religión, conservadurismo, todo ello bajo una bailable pero amarga sintonía con retazos vudú, en la que el viejo testigo de tantas cosas expresa su opinión: se necesita una reacción. Desde Nueva Orleans para el mundo, Dr. John se lamenta de la innecesaria situación que mucha gente está viviendo por culpa de la codicia y ansia de poder de unos pocos, pero la protesta sentida no es la única esencia de Locked Down, en el LP hay sitio para más. Su música sigue parpadeando como el neón. Un ambiente típico de la Louisiana nocturna planea por todo el disco, como no podía esperarse menos de Dr. John,  y la música huele a madera y alcohol, desde las canciones teñidas de melancolía como God’s Sure Good o Big Shot hasta el funk vacilón de Kingdom of Izzness, You lie o Eleggua, o la afilada y reptante Ice Age. Por citar algunas.

Locked Down no es un disco fácil e inmediato, pero tampoco es un disco impenetrable. Es la clase de grabación de las que ya salen pocas: lo bastante rica e inteligente como para requerir unas cuantas escuchas hasta llegar a captarlo todo, pero también lo bastante armónica y comunicativa como para cautivar la imaginación del oyente a las primeras de cambio. Es un gran disco publicado por un músico que se niega a ser relegado al baúl de los juguetes rotos, que no ha querido renunciar a su personalidad característica pero que tampoco ha querido estancarse en la apuesta segura hacia sí mismo. Su música sigue siendo de raíces —nada de experimentos “tecno” ni esas zarandajas a las que torpemente recurren muchos músicos veteranos cuando pretenden renovarse— pero esa música de raíces a veces suena curiosamente limítrofe y extraña, lo cual le da un aire muy interesante. Dr. John ha jugado en los límites de su territorio, el rhythm & blues tradicional, sacando punta a algunos flecos aquí y allá. Mientras ha ofrecido su solidez de costumbre también ha querido que el oyente se vea obligado a prestar atención, que se encuentre un poco incómodo —en el buen sentido— y no se duerma en la sensación de “ah, es otro disco de Dr. John y suena a lo de siempre”.  Sí, es el Dr. John de siempre, pero suena a lo que sonaría Dr. John en pleno 2012. Porque es un disco del 2012, en todos los sentidos. Si un grupo “indie” publicase algo como esto, estaría en todas las portadas de ya sabemos qué revistas y órganos informativos del “cool hunter” profesional.

En estos días en que la gente ya no compra discos, estaría bien que quienes aman la música intentasen hacerse con una copia de Locked Down aunque sólo sea como gesto de reconocimiento hacia una leyenda que sigue esforzándose por ofrecer un producto efectivamente digno de ser comprado. Porque Locked Down no solamente es digno de que soltemos un billete por llevárnoslo a casa, sino que por el precio que nos cuesta podemos sentir que estamos invitando a una copa al autor de Such a night, a quien definitivamente se la debemos: “hombre, Dr. John, tú por aquí… pues mira, voy a comprarte un whisky doble”. Cuando alguien que tiene setenta años ha sido capaz de publicar un trabajo que está fuera del alcance de radar de muchas bandas que son varias décadas más jóvenes que él, lo mínimo que podemos hacer es dedicarle también un esfuerzo. Y no, no me llevo comisión alguna de la discográfica. Ni nada que se le parezca. Pero es que aunque yo también soy de los que quieren que Dr. John toque Such a night hasta que él mismo la aborrezca, sin embargo, y nostalgias aparte, he de decirlo claro: en pleno 2012 y a los gloriosos setenta años, Dr. John se acaba de sacar un pedazo de disco de la manga. Dios lo bendiga.


Un clásico incomprendido: The reality of my surroundings


La de los años noventa fue la década en que finalmente hubo, después de mucho tiempo, música para todos los gustos. Al menos en el ámbito de la “música popular”, por llamar de alguna manera a la música de consumo mayoritario. Porque ya sabemos que la música clásica, el jazz y toda una pléyade diferentes músicas étnicas y folklóricas evolucionan paralelamente en sus propios microcosmos. Pero lo que ocurre dentro de esos microcosmos es casi más una cuestión de oyentes especializados que de verdadera cultura popular. A la mayoría de la gente, a fin de cuentas, la música que le llega es la que monopoliza las listas de éxitos, la que suena en las emisoras de moda o aquella de la que se habla en la prensa.

Durante los ochenta había existido una especie de Gran Cañón del Colorado que separaba esa música popular en islotes: el tecno-pop por aquí, el pop chicle por allí, el “arena rock” por allá, el heavy metal por acullá, etc. Por entonces todo estaba compartimentado. Todo el mundo era “algo” y tenía colgada una etiqueta, aunque a veces esa etiqueta no tuviese un significado demasiado claro e el aspecto meramente musical, si es que tenía alguno (¿”nuevos románticos”?). La música como producto de consumo estaba dividida en secciones, como los alimentos en las góndolas de un supermercado. Poco importaba que Michael Jackson invitase a Eddie Van Halen para que metiese su guitarra en las sesiones del famoso Thriller o que Prince fuese capaz de sonar en las pistas de baile repletas de chalecos pijos y hombreras, y al  mismo tiempo en las casas de los melenudos fans de Jimi Hendrix. Pese a que los propios músicos —los respetables, al menos— estas distinciones les importaban poco, en los ochenta y por resumirlo de algún modo, podríamos decir que los ritmos programados y los sintetizadores estaban a un lado y las baterías y las guitarras al otro. Un prejuicio que desgraciadamente ha renacido en tiempos recientes y mucha gente ha seguido manteniendo hasta hoy. Especialmente, todo sea dicho, en el mundillo del pop autoconsciente, donde un compás extra en un solo de guitarra sigue sirviendo para que lo califiquen a uno de “greñudo ruidoso” o aún peor, de “heavy garrulo”. Pese a los tópicos, la escena de rockeros greñudos siempre fue —y lo sigue siendo— más abierta.

Y así fue que —desde la supuestamente inmovilista horda de los inquisidores guitarreros—  esas fronteras empezaron a quebrarse a final de la década y se vinieron durante los noventa, gracias al inesperado triunfo comercial del rock “de fusión”. Y por una vez ese término —“fusión”—estaba plenamente justificado. Apareció una hornada de bandas que mezclaban sin ningún tipo de complejo todas aquellas músicas con la que habían crecido. Y lo hacían al margen de las modas, mezclando esos estilos fuesen o no fuesen considerados “compatibles” por la industria musical y la crítica del momento. No eran las primeras bandas en hacerlo, por descontado, ya que en décadas anteriores había existido esa libertad, al menos en momentos determinados. Pero sí hay que reconocerles un mérito: aquellas bandas de fusión que eclosionaron en los noventa apostaron por un eclecticismo bastante difícil de vender si no te llamabas Jackson o Prince, es decir, si  no podías ser etiquetado como “pop”. Para aquellos nuevos grupos, que surgieron sobre todo en Estados Unidos pero también en Europa, los calificativos preestablecidos resultaban bastante difíciles de aplicar. La mayoría de ellos, ciertamente, estaba más bien englobada dentro del ámbito del rock; quizá porque estaban influidos por músicos del pasado que también habían jugado con esas fusiones y que habían sido mayoritariamente cercanos al rock, como el mencionado Hendrix.

La crítica musical —especializada en fabricar etiquetas horteras—intentó englobarlos, y los englobó, bajo el horroroso calificativo “funk-metal”. La denominación sugería la idea de un grupo de “jevilones” del extrarradio intentando hacer versiones de James Brown, pero la realidad tenía muy poco que ver. Es cierto que la mayor parte de aquellas bandas combinaba guitarras fuertes con ritmos funk, pero aquello no tenía nada que ver con el “metal”. Quizá era una manera subrepticia de intentar desprestigiar al movimiento (en ciertos ámbitos de la prensa musical, cualquier mención a la palabra “metal” provoca sarpullidos). O quizá sencillamente una resistencia contumaz a emplear la etiqueta “funk-rock” (la palabra “rock” también provoca sarpullidos) que hubiese sido más acertada. Como si Funkadelic o Deep Purple no hubiesen practicado ya la fusión en los setenta, pero bueno.

Portada del disco
Portada de "The reality of my surroundings"

El caso es que varias de aquellas bandas obtuvieron diversos grados de éxito y de no haber sido por la explosión del “grunge”, el “rock de fusión” hubiese sido la mayor fuerza del momento. Bandas como Living Colour consiguieron el éxito a la primera gracias al padrinazgo de Mick Jagger y un single demoledor (Cult of personality). Jane’s Addiction crecieron algo más lentamente, pero se separaron prematuramente tras su segundo disco en estudio, justo cuando el público estaba empezando a entender su peculiar sonido y se barruntaba el éxito masivo. Los Red Hot Chili Peppers tuvieron que trabajárselo todavía más: saltaron al estrellato después de varios años de deambular por los escenarios, ignorados por el “mainstream” y considerados una rareza invendible (¿cuatro blancos que rapean sobre bases funk-rock?). Tuvieron cierto éxito con el disco Mother’s milk, y después grabaron Blood Sugar Sex Magik —uno de los mejores discos de la hornada— que los propulsó directamente a la cima del negocio. Faith No More abandonaron el underground cuando se hicieron con los servicios de Mike Patton, un cantante y “frontman” que podía llevar sobre sus hombros el paso de conducir su estrambótica música a las listas y los grandes escenarios. Incluso los retorcidos y abiertamente anticomerciales Primus, que basaban su sonido en la voz de dibujos animados y el martilleante bajo “slap” de Les Claypool, acompañados por las marcianísimas guitarras de Larry Lalonde, llegaron a ser un grupo de gran éxito… aunque en sus inicios y dado lo extraño de su música nadie hubiese apostado demasiado por verlos convertidos en estrellas. Estos son los ejemplos más conocidos, pero hubo muchos más, de bandas que lograron llegar muy alto durante aquella oleada de la “fusión”.

Fishbone no lo consiguieron. Ellos mismos siempre culparon de ello al hecho de ser un grupo compuesto íntegramente por negros. Y no por causa de los prejuicios de su público —que estaba formado principalmente por chavales blancos—sino porque la industria no los consideró un producto fácil de vender, como les había sucedido durante años a sus paisanos y amigos, los Peppers. O como les había sucedido a Living Colour, que necesitaron a todo un Jagger para que se les hiciera algo de caso. Fishbone lo tenían prácticamente todo para triunfar en aquel momento junto con las bandas que ya hemos citado: la música (grabaron algunos singles con auténtico potencial), una imagen llamativa, un directo demoledor, un frontman carismático e hiperactivo… todo, excepto el ser blancos. Si uno se sitúa en aquella época y los imagina con la piel clara… bueno, no hay motivo alguno para que no hubiesen sido más grandes que Faith No More e incluso tan grandes como los propios Peppers. Es cierto que la música de Fishbone podia ser por momentos difícil de asimilar y en muchos momentos estrambótica, pero ¿acaso no lo era también la de otros grupos con mayor éxito que ellos? Desde luego, lo que hacían Fishbone no era más raro que lo que pudiesen estar haciendo Primus.

Publicaron el que fue su tercer y mejor disco, The reality of my surroundings, justo en el momento indicado —1991—y durante un par de minutos a algunos nos pareció que iban a llegar a lo más alto. El disco sonaba a lo que estaba teniendo éxito entonces. O mejor. Era lo bastante raro y estaba lo bastante repleto de giros “anticomerciales” como para ganarse el respeto del público de entonces, ansioso de productos “auténticos”. Y al mismo tiempo era, por momentos, pegadizo y bailable. Además tenían prestigio: no se les podía acusar de buscar el éxito subiéndose a ningún carro, algo que en 1991 constituía un pecado mortal a ojos de la parte más autoconsciente del público —los ochenta habían muerto, por fortuna—y algo que jamás se les perdonó a pastiches como Extreme. Fishbone llevaban años haciendo lo suyo en la sombra (ya fuesen versiones guitarreras del sofisticado Curtis Mayfield o divertidas aproximaciones a la new wave en las que de paso homenajeaban a Devo), navegando contra la corriente como habían hecho los Peppers, así que combinaban la frescura de la novedad y el bagaje de quienes ya hacían lo que estaba de moda antes de que se hubiese puesto de moda, lo cual siempre inspira respeto.

Angelo Moore
El alocado Angelo Moore y su alter ego vudú.

Aquel disco fue una de las tres o cuatro obras cumbre de todo el movimiento de “fusión”. Otras bandas mezclaban funk, rock, heavy metal… pero Fishbone tenían un rango mucho más amplio de registros. Incluían elementos de jazz o de gospel junto con riffs metálicos o fiereza punk con una facilidad pasmosa. Algo que desde luego no estaba al alcance de la inmensa mayoría de sus coetáneos. The reality of my surroundings, de hecho, tocaba más palos que cualquier otro disco de “rock de fusión” del momento, y lo mejor de todo es que todo lo que hacían, absolutamente todo, les sonaba completamente natural. Era una banda capaz de que aglutinar las más dispares influencias en un único disco (¡y en una única canción!) sin que pudieras decir exactamente dónde empezaba lo heavy y dónde terminaba lo jazzy. Aquella era la grabación más caleidoscópica, imprevisible y enciclopédica que podía producir la época. Esa palabra, “enciclopedia”, es la palabra clave. The reality of my surroundings era como una Biblia donde había guiños a muchísimos estilos, desde estilos que hubiesen reinado durante los setenta y los ochenta hasta las propias raíces: rhythm & blues, Nueva Orleans, reggae, ska, soul… estaba todo allí, you name it.

Pero si ese disco no rompía en pleno 1991, donde la gente estaba más abierta que nunca a este tipo de cosas, no rompería jamás. Y no rompió. Fishbone tuvieron que resignarse a quedar atrapados por siempre en la segunda fila, contemplando cómo algunos de sus colegas se hacían ricos y famosos haciendo una música no necesariamente mejor. Grabaron otro gran disco —con un título sencillamente genial: Give a monkey a brain and he’ll swear he’s the center of the universe— como último intento de poner toda la carne en el asador para asaltar el éxito. Pero la fiebre de la fusión pasó, Fishbone se desanimaron y de ahí en adelante sus grabaciones fueron perdiendo fuelle; ya nunca han vuelto a maravillarnos con otro disco del calibre de The reality of my surroundings. No es extraño que perdiesen la fe, de hecho lo admirable es que encontrasen las fuerzas para seguir adelante como banda tras haber rozado el cielo con las yemas de los dedos… y haber caído sin haberlo podido tocar.

Reivindicar este disco veinte años después, cuando los prejuicios de los ochenta no solamente han regresado a la industria —y al público—sino que son incluso mucho peores que en peor momento de aquella década, es un ejercicio no tanto de nostalgia y justicia como de protesta. Esta clase de disco debería estar sonando a todas horas en todas partes. Al menos sus canciones más accesibles, que las tiene. En anuncios o películas. Los oyentes no deberían ser perezosos y acomodaticios. La gente debería hacer el esfuerzo de intentar asimilar la música de unos tipos que un segundo te estaban recordando a Louis Armstrong y al segundo siguiente a Frank Zappa, que después te recordaban a Metallica y seguidamente a Tower of Power. Digamos que esta versatilidad musical —par alo que se necesita un considerable talento, un nivel de ejecución elevado y un bagaje musical muy rico— no es algo que estaría al alcance de David Guetta. The reality of my surroundings fue la obra maestra de una época y en pleno 2012 uno sólo puede insistir en la idea: no ha vuelto a grabarse nada similar.

Eso sí, aunque incluyamos aquí los enlaces a algunas canciones, ningún MP3 o vídeo de Youtube puede hacer justicia al sonido de aquella grabación. Fishbone combinaban varios instrumentos de timbres muy diferentes con toda clase de locuras —gritos, risas, ruidos de todo tipo— y eso creaba una especie de “caos sonoro bajo control” que ningún archivo de sonido comprimido puede reflejar fielmente. La diferencia de sonido entre estas canciones escuchadas en el disco original y escuchadas en los enlaces de este artículo es (debería ponerlo en mayúsculas) brutal. Qué demonios, pongámoslo en mayúsculas: BRUTAL. Hay muy pocos discos que pierdan tanto al ser comprimidos en un archivo sonoro de uso común. Las mezclas de todos los temas eran una obra de verdadera artesanía, así que sirvan los enlaces como aperitivo que no hace justicia al verdadero manjar; y el manjar debería ser comprar el disco y disfrutarlo en toda su magnitud sonora.

Pero vamos allá con el disco:

The reality of my surroundings, canción a canción

Fight the youth: Primera canción y primera mezcla indivisible. Una melodía soul con tintes pop sobre una base de riffs metálicos, baterías progresivas y un solo de guitarra no menos progresivo ejecutado sobre una base funk, que a su vez da paso a un intermedio atmosférico, el cual vuelve a ceder ante ritmos bailables con sección de viento… y el amigo lector dirá: ¿es posible meter todo esto en una única canción sin que el conjunto suene a pastiche? Desde luego que es posible: Fishbone abren el disco con un improbable ensamblaje que no tiene tanto de rompecabezas como de auténtica fórmula alquímica en que resulta imposible separar unos ingredientes de otros, algo que será la tónica de todo el disco. He puesto el enlace al videoclip porque, pese a que en esa versión recortaron el solo de guitarra y el fragmento final, sirve para que quien no conoza su aspecto en aquella época los vea en acción, La canción entera, con el solo completo y mejor sonido, puede escucharse aquí. Es una lástima que bandas infinitamente más mediocres como No Doubt tuviesen el éxito del Fishbone no disfrutaron imitando, de manera mucho más pedestre, este mismo sonido. Aunque hay que reconocerle a Gwen Stefani que nunca escondió este hecho, siempre admitió abiertamente que su sonido se basaba en ellos y de hecho hizo lo posible por reivindicarlos, incluso llegó a grabar con ellos. Pero ni así.

fishbone
Fishbone en sus mejores años.

If I were a… I’d…: Más que una canción en sí, este sencillo pero alocado divertimento a medio camino entre el ska y el funk es una de las varias extravagancias del disco. Es una de las dos únicas canciones grabadas en directo, en la que explican qué harían si fuesen políticos, si creyesen todo lo que ven en televisión, etc. Este pequeño ejercicio sarcástico aparece varias veces a lo largo del álbum, dividido en brevísimos trozos, a modo de “cortinilla” entre una canción y otra. Representa una de las facetas predominantes en las letras de Fishbone; la crítica social. Escuchar en Spotify.

So many millions: Otra improbable mezcla (dificil de captar a la primera escucha, ya lo advierto) que tan pronto trae a la memoria a Curtis Mayfield —por ese estribillo “Your education can do me no good In my neighborhood, que podría perfectamente haber sido grabado por Mayfield en 1975—como a los Defunkt, por lo ordenadamente caótico del entrelazado de instrumentos y los coros. Un oscuro riff de guitarra levemente tenebroso sirve de base a la canción, combinado con arreglos y melodías soul, algo muy habitual en el sonido del grupo. Usuarios de spotify la pueden escuchar con un poco más de calidad aquí.

Housework: Tras unos sonidos de latigazos (que en el disco constan como una canción con título propio, titulada Asswhippin’… sí, Fishbone son así) empieza una de las joyas del disco, y una de las canciones más locas también. Housework es un maravilloso desmadre en una indefinible frontera entre el funk, el ska y el gospel. Si Fight the youth y So many millions eran más bien oscuras, aquí Fishbone deciden ponerse alegres y pegadizos, y ¡de qué manera! Melodías infecciosas, voces repletas de entusiasmo, pianolas, xilófonos, sonidos de feria y un increíble (¡increíble!) intermedio de vientos a lo Nueva Orleans que demuestra por qué esta banda estaba un escalón más allá de lo que podían hacer otros grupos de rock. Porque no contrataban a músicos de estudio para sonar como en las calles de Lousiana, no: es algo que tocaban ellos mismos. Toda la instrumentación del tema es realmente digna de estudio y el grupo suena como si realmente supieran que tenían algo grande entre manos, desprenden esa vibración prácticamente triunfal.  Después de tanta alegría, el tramo final de la canción es un apocalíptico delirio esquizoide repleto de berridos (“Do the housewooork! Do the housewooork!”) de los que tanto abundan en este disco. A Fishbone les gustaba volverse completamente locos al final de muchos temas, tal y como hacían en los escenarios, donde tenían fama de estar como una auténtica cabra… no estaban limitados por el “formato single” o lo que se dice “sensibilidad pop” precisamente.

Death march: otro divertimento que dura sólo medio minuto, si llega. Es una coda para Housework, la misma melodía de la parte final pero tocada con los vientos en plan marcha fúnebre de Nueva Orleans.

Behaviour control technician: oscuros riffs de guitarras duras que rayan lo metálico combinados con una agresiva sección de vientos, en la onda de So many millions pero más experimental, con algún fragmento a mitad de canción que parece sacado de alguna psicótica banda sonora cinematográfica.

Pressure: una nueva demostración de que Fishbone estaban como una cabra —pero lo estaban mientras tocaban sus instrumentos con verdadera maestría— es esta salvajada ska-hardcore, en la que no es que acaben berreando al final, no, ¡berrean ya desde el inicio! Energía en estado puro. Todo suena exagerado y rebosante de adrenalina, como a situación de emergencia, desde los monumentales “oh oh oh oh” del estribillo, hasta las veloces líneas de bajo o la desesperada urgencia en la voz de Angelo Moore, quien parece estar cantando mientras lo persigue la policía o mientras lo tienen colgado de un rascacielos a punto de dejarlo caer. Si lo que querían era transmitir una estresante sensación de presión, ¡misión cumplida!

Angelo Moore
Angelo Moore en pleno arranque de vitalidad… digamos que a Leonard Cohen le hubiese costado seguirle el ritmo.

Junkies prayer: un extraño experimento amusical, compuesto de diálogos y risas sampleadas, que suena a un cruce entre Gil Scott-Heron y el sonido de fondo de alguna pesadilla. Como digo, no es una canción en sí, y de hecho es la única concesión “arty” del disco, cuya intención es más hablar sobre un problema social que crear música en sí. El único corte prescindible del LP, que no es más que una introducción —algo más larga de lo debido, creo yo— para el siguiente tema.

Pray to the junkiemaker: Como contraste con una canción repleta de energía atómica como Pressure, Fishbone se relajan y nos conceden respiro con un reggae. Eso sí, siendo tranquilo, resulta bastante más animado que lo habitual entre los rastafaris. A fin de cuentas, es de Fishbone de lo que estamos hablando aquí; a estos tipos les salía la energía por las orejas. Además, el tema incluye algunos fragmentos soul que uno nunca esperaría encontrar en mitad de un tema de Bob Marley.

Everyday sunshine: ¿La canción más bonita de Fishbone? Sin duda, y la única que estuvo a punto de convertirse en algo parecido a un hit, aunque se quedó a las puertas. Luminosa, optimista, arrolladoramente contagiosa, repleta de bellísimos arreglos y un mágico aura gospel que siempre los distinguió de muchas otras bandas. Los elogios se quedan cortos para hablar de esta joya que debería haberlos llevado a lo más alto y, si Fishbone no alcanzaron el éxito masivo con algo tan apabullante maravilloso como Everyday sunshine, es que no estaba escrito en su destino. Todo en esta canción es impresionante: los vientos, las voces, las melodías, las líneas de bajo, y sobre todo ese apoteósico reprise final en el que uno ya no sabe si está escuchando a Fishbone o a una congregación protestante de alguna iglesia de Harlem. Nadie más en el pop-rock de los noventa (¡absolutamente nadie!) era capaz de grabar algo como esto. Tenían que ser Fishbone. ¿Por qué esto no es un clásico internacionalmente reconocido? No lo entenderé nunca. Si esto lo llega a grabar Christina Aguilera lo escucharíamos a todas horas en cualquier centro comercial… “todos los días luce el sol”.

Naz-Tee May’en: o lo que es lo mismo, “Nasty man” (algo así como “un hombre cochino”). Es la canción sexual del disco, con una letra bastante sucia pero repleta de ironía e humor. Musicalmente es otra absoluta maravilla que contiene funk en estado puro, bajo “slapping”, arreglos a lo Parliament, coros femeninos, y también algunos aires gospel. Bailable, cachonda, alegre, y que termina con otro de esos finales que ellos llamaban “música megaloca”, consistente en dejándose la piel tocando mientras berrean todos a la vez como si hubiesen perdido el juicio en el estudio. Si esta canción no te arregla es que tienes un problema. Prince ha escuchado esto en su casa cientos de veces, ¡estoy completamente convencido!

Babyhead: grabada en directo, es un extraño tema que, contrariamente al resto del disco, es bastante etéreo… en su primera parte al menos, porque hacia el final va incrementándose el nivel de intensidad. Puede resultar difícil de asimilar de entrada, en las primeras escuchas, por lo bizarro de su atmósfera, pero con el tiempo termina ganándote, cuando empiezas a captar que es una canción bastante más elaborada de lo que parece a simple vista.

Those days are gone: Aunque empieza a lo cafre con un alarido y una guitarra asesina, en realidad después es una canción de sonido bastante pulido. De hecho es uno de los pocos cortes tranquilos del disco. Una melodía melancólica, guitarras cristalinas cuando procede y distorsionadas cuando lo requiere el momento, coros doo-wop (¿cómo se les ocurrió meter ese tipo de coros en un tema así? Da igual, ¡quedan de maravilla!), teclados progresivos que llenan el tema de acelerados arabescos… una canción redonda, que probablemente hubiese tenido mejor suerte si la hubiesen grabado Alice in Chains, por ejemplo. Fue una de las canciones que menos me impresionó la primera vez que escuché el disco… y es de las que más me gustan ahora. Una maravilla que, como el vino, sólo gana enteros con el tiempo. Escuchar en Spotify.

Sunless Saturday: Aparte de Everyday sunshine, esta furiosa canción-protesta fue el único single del disco que gozó de cierta repercusión y cuyo videoclip fue emitido con cierta (relativa) asiduidad en televisión, incluso llegó a verse —aunque de manera fugaz— en algún programa musical español. También con este tema rozaron el éxito sin conseguirlo, aunque el sonido y el tono son totalmente opuestos a la optimista Everyday sunshine. Lo que allí era felicidad y luminosidad, aquí es furia y oscuridad. Sunless Saturday es una canción rabiosa en la que de nuevo mezclan lo inimaginable: guitarras distorsionadas con sintetizadores, solos progresivos con melodías soul… una vez más cuesta describir con palabras lo que suena aquí, porque la verdad es que resulta complicado encontrar un paralelismo para lo que hacían Fishbone en canciones como esta. El tema cierra el disco de manera impecable, y al final deja sonar una guitarra acústica con unas trompetas en plan Beatles, como queriendo decir: “si todo lo que habéis escuchado en este disco os ha parecido poco, aún podríamos meternos en nuevos terrenos”.

¿Uno de los mejores discos de las últimas dos décadas? ¡Sin duda! Fishbone han sido los auténticos herederos de toda una tradición musical; esa tradición les resultaba tan connatural que pudieron mezclarla con cualquier cosa y salir victoriosos del intento. Lástima que hoy en día palabras como “soul” o “rhythm & blues” sean utilizadas para darle un barniz de respetabilidad a lo que no es más que bubblegum para radiofórmulas. Fishbone, en cambio, lo han llevado en la sangre. Aún estoy esperando que alguna de las megaestrellas de la actualidad publique un single como Everyday sunshine. Creo que va para rato.