El bizarro conquista el fantástico catalán

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Imágenes: Edicions SEC y Males Herbes.

Este género literario de ficción especulativa extrema de vanguardia ostenta dos de las cuatro nominaciones a los premios Ictineu de la SCCFF. Sergi G. Oset y Max Besora representan las opciones de libertad creativa que ofrece el bizarro.

El bizarro es un género literario rabiosamente contemporáneo pero, sobre todo, es la puerta a un estado mental que no puedo dejar de identificar con el ansia de destrucción filosófica o el goce de la infancia. A menudo se ha definido a sí mismo como «la sección de culto del videoclub» para emparentarse con directores de la nueva carne, psicodelias variadas y films que juegan a imitar el absurdismo del mundo que nos rodea. 

Los más puristas al hablar de nuevos géneros querrán saber fechas y, aunque como todas las etiquetas ha sido empleada retroactivamente, la verdad es que un relato de su génesis podría empezar en 1999 con la editorial Eraserhead Press y un círculo de escritores cercano en Portland. Algunos de los títulos ejemplifican perfectamente el tono de la propuesta: Night of the Assholes, Texas Chainsaw Mantis, Ass Goblins of Auswitch, Every time we meet at Dairy Queen, Your Whole Fucking Face Explodes… Su autor con más proyección es sin dudas Carlton Mellick III, traducido también al italiano y el alemán. Resulta igual de relevante que señalar su temática el mencionar que, a falta de grandes editoriales apoyando el género, triunfó en la medida en que se articuló como una comunidad que viaja y comparte convenciones y podcasts.

Si alguien tiene que llevarse el mérito del trabajo que implica mover un género nuevo en nuestro país ese sin duda es Hugo Camacho, editor de Orciny Press. Empezó como muchos pequeños editores distribuyendo con un carrito y actualmente tiene un amplio catálogo que se ha extendido más allá del bizarro hacia líneas como el ensayo, mientras que empiezan a sentirse las réplicas a todas esas fluctuaciones en otras casas editoriales. Otro de sus méritos resonaba oculto en la broma de la camiseta de «local cult leader» por haber empapado a autores locales de la locura que se respiraba en los ambientes del bizarro primigenio, esa ansia de destrucción y goce de la que os he hablado, que ha permitido toda una nueva cosecha del fenómeno.

Un punto y aparte más para los que vayan a estudiar este género es la conquista del fantástico en catalán ejemplificada por las nominaciones a los Ictineu, los premios de género de la Societat Catalana de Ciencia-Ficció i Fantasia, instaurados desde 2009. Ahora en septiembre ha terminado la segunda ronda de votaciones que dejaba dos obras de bizarro entre los cuatro finalistas: Adzum i els Monoculars: Fusió! Cicle de l’expansió galàctica cataclana publicado por Edicions SEC y obra de Sergi G. Oset y La Musa Fingida de Max Besora, aparecido en Males Herbes.

Un nuevo género

Bizarro es ya una categoría comercial que no necesita de tantas presentaciones en el sistema anglófilo como aquí. La verdad es que uno puede no haber leído ninguna de los centenares de novelas clasificadas con esta etiqueta y, sin embargo, hacerse una idea muy aproximada a través de todo el cine que ha tratado elementos de la ficción especulativa tradicional mezclada con elementos de vanguardia como el nihilismo surrealista. La verdad es que creo que se establece mejores comparaciones con el séptimo arte porque se ha tomado a sí mismo menos en serio que la literatura, que muy pronto necesita de avales. 

El novelista catalán Borja Bagunyà hacía la distinción entre neogrotesco y new weird para distinguir las corrientes más contemporáneas de la ficción especulativa. El new weird tuvo su auge hace un lustro y ya hablaron en Jot Down sobre los nuevos autores hispanohablantes. Parece que al bizarro le ha costado un poco más o, parafraseando algunos de los mensajes en redes de Orciny Press, que desde el inicio de la pandemia en 2020 lo bizarro se haya convertido en parte de la crónica diaria, casi como un ejercicio hipersticioso con el presente. 

Sobre la aportación del bizarro a la fantasía española y catalana Hugo Camacho celebra como una «buena noticia» la expansión a otros catálogos y opina que «no sé si al fantástico aporta mucho, porque el lector general de ciencia ficción o fantasía suele tener unos gustos bastante normies, por paradójico que pueda parecer. Pero a quienes tienen un poco de curiosidad les aportará una visión diferente de la literatura, que pasa por darle la vuelta a los géneros fantásticos y a no tomárselos demasiado en serio. Y en el caso de las dos obras nominadas creo que, por su estructura y por el juego que establecen con el lenguaje, abren un debate interesante sobre el uso del catalán. Como toda lengua débil en una situación de diglosia tiene las de perder si no se la protege, pero Besora y Oset vienen a recordar que las lenguas no son de las academias ni las instituciones, sino de quienes las hablan, las escriben y las cultivan, y seguramente los bizarros la están reflejando un poco mejor que los realistas».

Autores bizarros

Las distintas posiciones desde las que parten los dos autores ya pudieron verse parcialmente reflejadas en la charla «Bizarro s’escriu amb ç» que auspicio la librería barcelonesa Gigamesh. Oset es un autor que lleva varios años trabajando el bizarro en los dos idiomas de manera prolífica, casi como en una sistémica revisión bizarra de todo lo que puede digerir de la ficción especulativa, tal y como hace la nave de su relato con los gatos. Max Besora tiene numerosas novelas que forman un microuniverso compartido de parodia e irreverencia y llega al final a unos niveles de desparpajo que por catálogo encaja con los bizarros.

Besora narra el resultado casi como accidental cuando declara: «Si La musa fingida se ha catalogado como bizarro es porque ha sido publicada por Orcinny Press, que está especializada en este género, a pesar de que publican otras cosas igual de interesantes. No es que explícitamente escribiera esta novela pensante en este concepto sino más bien en una serie de subgéneros poco concurridos aquí como el splatterpunk, el ecoterror, el torture porn mezclados con conceptos como la superficción o la metaficción. Pero, más allá de encasillar una obra bajo diferentes nombres técnicos para intentar clasificarla, me interesa escribir una literatura que vaya en contra el realismo costumbrista que impregna el sistema literario hoy y a las posiciones ideológicas rancias y conservadoras de este tipo de sistema, que favorece una literatura que no atenta contra nada y que se justifica por un autobiografismo ególatra y aburrido, típico de redes sociales, donde el lector se pueda sentir benévolamente identificado».

«Los grandes grupos publican libros “para todos los públicos” o la típica “novela del año” (dos conceptos que me hacen mucha risa porque no significan nada; en todo caso hay una “novela para cada lector” y “miles de libros del año”), y dudo que mis libros se ajusten a sus premisas comerciales. En cambio, las editoriales independientes están construyendo un sistema literario alternativo dentro del propio sistema literario dominando que, si se mantienen y no acaban absorbidas por los grandes conglomerados, ofrecen un espacio de transgresión y libertad indispensable por la diversidad del propio sistema, que tiende a la uniformización y domesticación de la literatura por inercia», añade Max.

Creo que debo haber formulado la pregunta demasiado taxonómicamente porque Oset también coge un poco de distancia respecto a la etiqueta concreta, hablándome sobre los modos con los que intenta «no repetirse, jugar y experimentar de forma constante con el lenguaje y las formas», de manera que todo forma parte de una carácter que busca «ir por libre y desmarcarse de las corrientes principales». Sin embargo rebosa su afecto por el género cuando más tarde le pregunto sobre el futuro del bizarro: «A escala general me gustaría que se expandiera como un virus infeccioso, que no quedara en un momento anecdótico o un espejismo y que el género en catalán se beneficiara. Adoro artefactos como los que hace Max Bessora y quiero leer más de la pluma de otras autoras. Una escena propia de bizarro consolidada e interactiva con otras comunidades sería el objetivo inmediato más deseable. 

Luego añade: «Stephen King en Escribir. Memorias de un oficio decía algo como que la escritora tiene que tener en mente una caja de herramientas similar a la de un carpintero o un mecánico donde ir incorporando todos los mecanismos, trucos y recursos propios del oficio. Yo considero el bizarro como una herramienta, no una herramienta cualquiera, seguramente una supermultiherramienta kaiju radiactiva que abre infinidad de campos y posibilidades. Cuando nos hemos juntado con otras autoras y editoras relacionadas con el bizarro hemos coincidido que algunas de las mejores características de este género son la permeabilidad, adaptación y mutabilidad que ofrece (aparte de la libertad creativa total)».

Editores bizarros

Los autores no son los únicos que tratan de comer gracias a los libros y, de hecho, a menudo es esa otra cara invisible compuesta por los editores la que tienen que dar la cara financieramente de las propuestas más arriesgadas. Algo debió de llamar la atención de Ricard Planas cuando, con un catálogo repleto de pequeñas joyas de culto, puso también los ojos de Males Herbes sobre el bizarro: «En el contexto catalán, el bizarro puede aportar muchas cosas. La primera es mala leche, una cosa que a en Max Besora nunca le ha faltado, pero que en La Musa Fingida llega a niveles estratosféricos. Esta novela sobrepasa muchos límites de aquello moralmente admisible. La corrección política queda sobrepasada. El shock es constante por parte del lector. Mientras leemos la novela nos vemos gratamente escandalizados en muchos momentos debido a la osadía, por parte del autor, en la hora de violar constantemente el pacto ficcional y a la plasmación de situaciones ultraviolentas llenas de humor negro. Cosas, todas ellas, que Cataluña necesita. En el caso del bizarro hecho por Max Besora, también es importante la violentación de la lengua, la destrucción de la gramática. En definitiva, el extrañamiento. Aquello extremo y grotesco en los planteamientos argumentales de la novela encuentra plena coherencia cuando la lengua también sobrepasa los límites de la corrección».

Alicia Gili de Ediciones SECC, responsable de un mundo colectivo de fantástico llamado Concili Fetiller que no puedo sino comparar con Ofèlia Dracs, también aclara los detalles de su postura: «En realidad no empezamos a editar bizarro, explícitamente y expresamente. Decidimos editar aquello que nos gustaba, y dimos libertad de acción, de experimentación y de pisar por donde no había estado nunca nadie a nuestros autores y autoras. Y el hecho bizarro vino a continuación. Era como un tipo de evolución en la cual algunos de los autores se sentían cómodos, y otros experimentaban otras vías, siempre desde argumentos, estructuras y formas del lenguaje nada habituales en nuestra lengua».

Luego, cuando les pregunto qué puede aportar el bizarro al panorama catalán, me corrigen con una lista de países en los que se ha expandido el bizarro y la duda implícita de por qué no debería aparecer en este idioma también. Todo ello para aclararme que en su opinión la pregunta debería ser sobre qué puede aportar el catalán al panorama bizarro: «La producción de bizarro catalana (poesía, relato, novela) tendría que aportar el hecho tan nuestro cataclán, este arrebato que se le supone, estos aires ampurdaneses con delirios dalinianos, el agropunk más contundente que se dirime a disparos en la montaña de Tor o el caos incendiario encapsulado en contenedores de la vía Laietana. Coi, ¿es que ningún juntaletras del país tiene el mínimo interés en iniciar una revolución?».

«Qué puede aportar el bizarro al género cataclán (terror, fantasía, ciencia ficción) nos preguntas? Pues pataletas de amor en nubes de sidra y ratafía, un espectro de visión no-endogámico, una corriente de aire fresco de boca de una simanya enamorada de un simiot, una oportunidad de salir del oscurantismo regional emperrado en repetir patrones demasiados sudados desde el centralismo peninsular y la pérfida Albión y la ocasión de investigar qué hay en las zonas más oscuras y luminosas, de andar para los márgenes con paso seguro y sin complejos».

Expansión

Esta mencionada conquista prosigue en diversos catálogos, no quisiera dejar de mencionar la colombiana Ediciones Vestigio, que importa bizarro a Latinoamérica. Centrándonos en Barcelona y con un catálogo en catalán en el que destacan las traducciones de Terry Pratchett tenemos a Mai Més, que ha publicado Els dits de la bruixa de Tamara Romero. Esta es una obra icónica porque Romero fue la única autora española que logró publicar en Eraserhead Press con una versión en inglés de esa misma historia, pero complicada para tomarle el pulso puesto que apareció originalmente en 2012 y la publicación es una traducción, ya que actualmente la autora tan a la vanguardia se mueve ahora en las aguas del quiet horror

Otra editorial afincada en Barcelona, aunque con un catálogo en castellano, bebiendo del bizarro pero también del splatterpunk, son los misteriosos Colectivo Juan de Madre Presenta. Lejos de la espiral de las novedades, poco a poco hacen un catálogo que parece a la búsqueda de la übervanguardia: «Conocimos la obra de Takeshi en un relato que se publicó en el patreon de Orciny Press, y consideramos que era de justicia que algunas de las siete mil novelas que había escrito ese tipo, todas inéditas, pudiera llegar al gran público. Consideramos que la propuesta de Takeshi, o la de Iain Mcwarburg (por citar otro de nuestros autores publicados), como la del bizarro en general, recupera una frescura inédita desde hace décadas en la literatura más o menos canónica. Es absolutamente necesario mirar hacia otros ámbitos, como el cómic, el manga y el anime, Tik Tok, la televisión popular, el cine oriental, el trap, la filosofia de vanguardia, para crear una narrativa mínimamente novedosa. Y todos esos autores y autoras bizarros lo hacen, lo demuestran, traen felicidad a las librerías».

Queda clara su situación dialéctica con el resto del sistema literario cuando aclaran: «Empezamos guiados por un sentimiento retorcido de justicia, una especie de gusto adquirido por la contaminación equilibrada. Al igual que un ecosistema en descomposición, el panorama literario necesita de la mayor cantidad de agentes activos para desmoronarse en armonía con la sociedad a la que se debe, a esa que nutre y asimismo fagocita. Lxs autorxs presentes en nuestra colección tienen el derecho y el deber de otorgar variedad y lateralidad al pensamiento general contemporáneo, que si bien siempre es cochambroso, no siempre es todo lo divertido que nos gustaría. Aportamos minoría, marginalidad orgullosa e intrascendencia autoconsciente, amor de grupúsculo. Y sobre todo, absoluta independencia creativa».

Malos augurios

Del mismo modo que se profetizó la defunción del new weird son algunas las voces del fandom que susurran sobre la muerte del bizarro. Por causas distintas en esta ocasión, y es que la comunidad americana sufrió cierta desintegración tras una polémica performance y algunos de los autores migraron a otros géneros como el splatterpunk o el horror extremo. Pero frente a esos comentarios podría argumentarse que quienes sí han triunfado —como Mellick— sí siguen publicando y que es innegable la influencia de toda esa etapa en los géneros a los que se mudaron esos escritores.

Para aclarar esto le preguntamos al editor que lo empezó todo, Hugo Camacho, que aclara: «Más que a profecía me suena a sentencia. Creo que tenemos mucha prisa en ser los primeros en decir que a rey muerto, rey puesto, cada uno sabrá por qué. Por lo que veo en las redes y por mi relación con la comunidad y a pesar de la pandemia, yo no tengo esa sensación. Pero supongo que hay que estar ahí. Sí que de la comunidad del bizarro han nacido otras y que, como todas las comunidades, son algo líquido y que se mezclan unas con otras. Pero dos muestras recientes de que la comunidad sigue ahí ha sido la campaña que han hecho con el libro de Teenage Stepdad (y que solo se puede hacer con una comunidad implicada) y que dentro de poco se van a celebrar de nuevo los premios Wonderland».

Lo que está claro, al margen del debate sobre la comunidad americana, es que el bizarro ha llegado al fantástico catalán y por su propia naturaleza tenderá a estilar e influenciar otros autores contemporáneos, de modo que seguirá su infeccioso legado incluso mucho más allá de cuando dentro de un tiempo otros profetas anuncien su muerte. También que la comunidad que ha montado Orciny Press es un hito de la edición independiente, así como que también queda clara la conquista entre los lectores catalanes. Las banderas del bizarro ondean en las estanterías sobre el cadáver de anticuados modos de ver el fantástico.


Traje una sandía

traje una sandía
Patrick Swayze y Jennifer Grey en Dirty Dancing, 1987. Fotografía: 20th Century Fox.

Es tan mala que la única opción es quemar los negativos. (Frase de un pez gordo de Hollywood tras el primer pase de prueba de Dirty Dancing).

Antes de nada: no vamos a regañarle, despreocúpese. En estos tiempos aciagos en los que se ha instalado un revisionismo asfixiante del pasado para a) descubrir que bajo los parámetros actuales cualquier ficción puede y debe ser tachada de retrógrada o b) llevamos media vida haciéndolo TODO MAL, en el mero hecho de acudir a una película de hace más de treinta años puede adivinarse un ánimo censor o disciplinario. Nada de eso. Nuestro propósito aquí es mucho más ramplón. Entramos a cara descubierta: nos disponemos, más que a deshacernos en loas alguna caerá a argumentar por qué Dirty Dancing es, sin duda, una de las grandes películas de la historia. No es un ejercicio de nostalgia de tiempos en los que todo era más fácil: Dirty Dancing parecía caduca cuando se rodó y fue revolucionaria. Hoy, bajo esa falsa apariencia de caducidad acartonada, sigue gozando de una relevancia inextinguible. Sin sonrojo ninguno se lo decimos.

Dirty Dancing nació, se rodó y ha madurado durante tres décadas como una incomprendida. Ser infravalorada va en su código genético y quizá eso sea parte de su encanto. No la entendieron los más de cuarenta productores que la rechazaron, los estudios que se horrorizaron ante semejante guion, ni siquiera la mayoría del elenco que filmó durante meses una película sin título1 preguntándose si aquello era una porno o un remake (porno) de Grease.

Les distrajo lo mismo que ha distraído a cierto tipo de espectador quizá usted durante todo este tiempo: parecía una película de bailes y lujuriosos amoríos adolescentes, ñoña, bobalicona, al son de las Ronettes. La historia de un idilio veraniego entre dos trasuntos de Romeo y Julieta a rebufo de taquillazos recientes como Flash Dance o Footloose. Hasta un gigante como el crítico Roger Ebert despachó su estreno como una de las peores cosas que le ocurrieron ese año. 

Y así, más o menos, es como ha pasado a la posteridad para una gran parte del público. Como una «peli de chicas» de culto. Basura para adolescentes de entonces, mitificada hoy por divorciadas boomer u homosexuales. Que la tilden de «placer culpable» corola el descrédito. No han ayudado, también es cierto, la proliferación de vídeos nupciales de parejas descoyuntándose las clavículas al emular la coreografía final mientras los acordes de «Time of My Life» sofocan el bochorno de los asistentes.

El consenso, en cualquier caso, estaba claro: era una película inofensiva e inane. Una impresión que nace de un error de base. De sinopsis. ¿De qué va Dirty Dancing? Porque no, no va de bailar.

Tampoco es que nos enfrentemos a un argumento críptico que se preste a interpretaciones intrincadas, no es esto Holy Motors, no. Todo estaba ahí en mayúscula y subrayado, a un palmo de narices, justo al lado de Patrick Swayze moviendo el bullate. La confusión se debe a que la cinta es un caramelito con sorpresa. Su creadora, Eleanor Bergstein, echó mano de la misma treta que Billy Wilder confesaba utilizar para colar mensajes incómodos en sus películas: cubrirlos de chocolate, como si fueran medicina, para que todo el mundo se los tragara tan contento. O como lo formula ella misma: «Creo en aportar problemas morales a películas que todos verán porque tienen amor y ropa bonita, romance y mucho sexo, y quizá cambie alguna opinión».

El desencadenante de la trama de Dirty Dancing es un aborto ilegal y la película trata sobre redoble de tambores aprender a follar. Dicho con más refinamiento, trata sobre la sexualidad femenina, pero a eso iremos después.

Primero: el aborto. El tema capital que todo el mundo pasó por alto en una película que parecía pura banalidad. Recordemos, por si no tienen fresco el contexto: en el verano de 1963, Baby (Jennifer Grey) acude de vacaciones con su familia a las Catskills. Entre el equipo de animación del complejo están los bailarines Johnny Castle (Patrick Swayze) y Penny Johnson (Cynthia Rhodes), quien descubre que se ha quedado embarazada de uno de los camareros, Robbie (Max Cantor). Baby consigue el dinero (pidiéndoselo a su padre, aunque escondiéndole el motivo) para que Penny se someta a un aborto ilegal que acaba, tal y como se describe, en «una carnicería». La protagonista vuelve a recurrir a su padre, médico, para que salve la vida de la bailarina.

Nada de subtexto, como ven. Expresiones tan descriptivas como «sucio cuchillo» no se escatiman. Para su estreno en 1987, tanto el movimiento feminista como gran parte de la sociedad daba ya por superado el debate del aborto… y ojalá así hubiera sido. El caso es que los adolescentes que desintegramos la copia en VHS2 a fuerza de rebobinar no comprendimos muy bien aquello porque estábamos a otras cosas (el puro y duro cerdeo) mientras los adultos miraban el dedo en lugar de la luna. En el fantabuloso ensayo The Time of My Life (Blackie Books) de Hadley Freeman, Bergstein detalla cómo de tenaz fue para mantener esta trama en el guion para reivindicar la importancia del acceso al aborto en condiciones médicas y legales. Y también para imprimir su mensaje moral: nadie cuestiona a Penny su decisión, no se la juzga por ello ni mucho menos es «castigada» por habérselo buscado al acostarse con un tipo francamente despreciable. Esto no era un cuento con moralina sobre lo que les pasa a las chicas sueltas. «Tengo la sensación de que las personas que están en contra del aborto en realidad están en contra del sexo y del placer femenino; por eso quería hacer una película sobre ambos temas y por eso la primera escena de amor entre Baby y Johnny tiene lugar después de que ambos hayan visto a Penny prácticamente ahogarse en su propia sangre como resultado del sexo, mientras suena en el tocadiscos la canción «Cry to Me» [de Solomon Burke]. No es una escena romántica idealizada, sino una escena sobre la soledad, el miedo y el sexo», explica Bergstein.

Porque, efectivamente, Dirty Dancing es una historia de… amor. Bueno, colateralmente. De alguna manera, evita caer en los manierismos del romance adolescente, y ni siquiera cuando los tortolitos se despiden (el clásico falso final) se despeña por el almíbar. Hay tristeza, no llantos con moco. Aquí nadie verbaliza en alto lo enamoradísimo que está, ni culmina la epopeya con un «Te quiero». En cambio, está cuajada de miradas que aúllan: «Te empotro». Lejos de sufrir un victoriano desvanecimiento al divisar al macizo danzarín de chupa de cuero, lo que Baby siente es calorcito. La entrepierna en llamas. Pero como todas las adolescentes, es insegura. Inteligente (sin que haga falta que su personaje lleve gafas para subrayar ese aspecto de su personalidad) e idealista. Ignorante socialmente, tanto más en un contexto fuera de su esfera privilegiada; y torpona. Tampoco muy guapa, por mucho que se ofusque Bergstein cuando se afirma que la Jennifer Grey de nariz original era una feúcha en el promedio hollywoodiense. Con la cabeza entiende que él está fuera de su alcance, pero a ver quién razona eso mismo con el resto del cuerpo.

Al otro lado del ring, un tipo curtido en mil alcobas. Alguien que confiesa, no demasiado ufano, ejercer esporádicamente de gigoló para ricachonas ociosas. El canon impone que en estos casos sea él, el macho de la brillante armadura, quien acabe embaucando a la ingenua muchachita con los placeres del sexo hasta dejarla ahíta.

Pero eso no es lo que ocurre. Su tensión inicial es social, no sexual. Él siente recelo, porque solo es capaz de ver en Baby lo que representa: una niña mimada, criada entre algodones. Una pija a la que se le antoja darse un capricho con él, en un rebelde affaire veraniego que le insuflará vidilla después, cuando acabe bien casada con un tipo con un jersey anudado a los hombros y una carta de ingreso en Yale (este es, de hecho, un personaje). 

Lo que provoca el acercamiento entre ambos es precisamente el idealismo tan santurrón como honesto de Baby. Desinteresadamente pone en riesgo su idílica relación con su padre y su licencia médica para ayudar a una recién conocida a librarse de un embarazo no deseado. No se lanza a aprender a bailar como pretexto para restregarse con su objeto de deseo, sino como el único modo de que Penny no pierda su empleo. Eso es lo que inicia la hermandad entre ellas (amistad femenina sin rivalidad, hosanna en el cielo) y cierto crédito como ser humano con él.

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Fotografía: 20th Century Fox.

La agenda social y política sobre la estructura de clases se expresa en Dirty Dancing igual de diáfana que todo lo demás. El único villano que recibe su merecido (con un par de soplamocos y un fracaso en su ascenso social) es el malvado preñador3 de Penny, que se pavonea por ahí con una copia de El manantial arengando que «hay gente que cuenta y hay gente que no» para desentenderse del problemón. Y aunque se vale del recurso nada original de emparejar a dos jóvenes de orígenes dispares, su discurso no se queda ahí. Está en cada fotograma. Los tres estratos sociales se dividen incluso musicalmente, y el baile es su lenguaje: los privilegiados veraneantes que bailan foxtrot y los responsables del complejo que tratan despectivamente a los empleados; y el de esos mismos trabajadores que se reúnen para bailar sucio clandestinamente, precarios en lo laboral pero dichosos en la gozadera. En medio, Johnny y Penny (amistad entre un hombre y mujer sin interés romántico, hosanna en la tierra), la clase obrera aspiracional, y por ello, la más iracunda… por frágil. 

Ahí desembarca Baby, que lee manuales políticos en el coche, que se dispone a estudiar economía de los países subdesarrollados y va a unirse al Cuerpo de Paz para salvar a los oprimidos…, pero no tiene ni idea de cómo funciona verdaderamente el mundo. Y, aun así, cree que puede mejorarlo. Eso pasa de irritar a Johnny —¿hay algo más crispante que alguien que ha nacido con la suerte bajo el brazo te anime diciendo que confíes en la suerte? a encandilarlo. Según Bergstein, al bailarín se le derrumba el cinismo cuando en la primera coreografía con público el paso estrella sale mal. Baby improvisa y salva la situación como buenamente puede. Ni sus caderas, ni su nariz: es su determinación lo que le resulta arrebatador.

Y la determinación de Baby durante todo ese verano no podía quedar más clara: quiere tirarse a Johnny Castle. Es ella la que toma la iniciativa y se planta en su habitación para disculparse (ronroneando) por lo injusto y esnob que ha sido su padre con él… y acaba abalanzándose sobre su torso y frotándose con él como si tuviera una hormiga en las bragas4. Una escena, por cierto, que sublima algo presente durante todo el metraje: el cosificado es él. Planos a cholón deleitándose en las robusteces del torso, nalgas, bíceps y tríceps de Patrick Swayze, porque toda, TODA la película está rodada desde los ojos de Baby, desde su punto de vista. De su cambio y de su excitación.

El aborto acaba desencadenando que pierda la virginidad, se enamorisque, se haga experta en bailes de salón…, pero, sobre todo, culmina su transformación interior: la convierte en Frances. Una adulta. No le cambian el peinado, le cascan un escote y la maquillan como una stripper: el proceso es interior. Pocas ficciones han conseguido un reflejo tan pluscuamperfecto del rito de paso de la madurez, del despertar sexual. Vemos a Baby transitar por todos los estados previos y posteriores: el miedo al rechazo, el pánico al ridículo (nunca existirá bochorno más épico que responder: «Traje una sandía» cuando te preguntan qué haces en la fiesta), la turbación física… aliñadas con prosaicas metáforas5 sobre lo difícil que es conseguir un orgasmo las primeras veces. La analogía entre baile y sexo tampoco es sutil, porque qué necesidad: Baby mejora en el baile a medida que gana confianza en lo carnal.

Pero cuando de verdad huella la cima de su madurez es «matando» al padre, y esta vez sí es metáfora. La historia arranca con la voz en off de Baby diciendo: «Pensaba que nunca encontraría un hombre tan maravilloso como mi padre» (Hola, Freud), y acaba con Frances no solo descubriendo sus elitistas defectos, sino siendo compasiva con ellos. Porque su inmersión en las mieles del sexo viene acompañada del aterrizaje en la realidad del mundo de Johnny, Penny, Robbie y los demás. Donde no se pasa hambre como en los países subdesarrollados que aspira a salvar, pero en la que tampoco basta con esforzarte para cumplir tus sueños: siempre estarás al filo de acabar trabajando en un sindicato de yeseros, a merced de los que de verdad manejan el cotarro. La gente con pasta, como los suyos.

Y aunque su padre no titubea a la hora de socorrer a Penny, también simboliza las contradicciones y prejuicios de clase. Culpa automáticamente a Johnny de una paternidad que no le corresponde y rechaza que su hija favorita se enrede con un mero monitor de baile. Baby cuestiona la justicia de los valores que le han inculcado cuando se planta ante él en el cenador del lago, en la que es sin duda la escena más conmovedora de la película. «Me dijiste que todos merecíamos las mismas oportunidades, pero te referías solo a los que son como tú», le espeta. Él, al que hemos visto fardar de que «Baby va a cambiar el mundo», no es capaz de pronunciar palabra.

El mundo está más o menos igual, es ella la que ha cambiado. Frances afronta sus propias incoherencias (está fetén querer ayudar a los desvalidos de África, pero aquí cerca también se puede arrimar el hombro) y las ajenas. Ojo, no solo las del padre. Porque si uno se fija, todos los personajes se pasan la película tratando de dar lecciones a Baby: Penny la exhorta a abrir los ojos fuera de su burbuja, Johnny se burla de su idealismo, Robbie la sermonea, el petimetre soltero de oro la alecciona sobre cómo valía y dinero son la misma cosa, su hermana la tacha de mojigata e intensa… Y, al final, la lección la da ella, haciendo exactamente lo que le place con la poderosísima táctica de dejarse de lamentos y mover el culo. El reverso erótico de la Cenicienta6 coge carrerilla y da el salto metafórico y real frente a todos ellos en esa icónica escena inmortal, a pesar de producirse justo después de la frase más grimosa y ridícula7 (y archiconocida) de la película: «Nobody puts Baby in a corner».

Dirty Dancing lanza un poderoso mensaje a las adolescentes de todo el mundo: mueve-el-culo. Da igual si eres una feúcha que canta con el cepillo de dientes como micrófono, una listilla ratona de biblioteca o una patosa que balbucea con una sandía entre los brazos. Si te mueres de ganas de follarte a Johnny Castle, adelante. Las buenas chicas también tienen lúbricos deseos sexuales. No temas el sexo, tiene nefastas consecuencias solo si no escoges buen compañero de baile (o si tienes la desgracia de vivir en un sistema no garantista con tus derechos). Enfréntate a tus padres, a los gilipollas que veneran a Ayn Rand y a tus propios miedos. Desconfía de quien decida por ti. Sobre la vida y sobre el sexo se aprende equivocándose. El orgasmo tarda, pero si perseveras, llega. Así como hemos consensuado que Jungla de cristal es la mejor cinta navideña de todos los tiempos, Dirty Dancing merece entronizarse como la mejor película sobre aprender a follar jamás rodada.

Todo esto, sin dejar en ningún momento de ser un producto romántico y musical para adolescentes, que funciona como puro entretenimiento. Con su pornografía emocional y sus personajes adorables (ese bailecito patético de la hermana). Una proeza cinematográfica levantada por dos mujeres, Eleanor Bergstein y la productora Linda Gottlieb, que con la crítica en contra8 y los estudios de espaldas9 acabaron consiguiendo que una cinta sobre la sexualidad femenina con un aborto fuera la experiencia erótica formativa de varias generaciones, conquistando a las hijas de sus fans originales. Una de esas películas que no terminas de ver y ya está: sales de ella con ganas de bailar, de echar un polvo y de conquistar el puto mundo.

Dirty Dancing fue uno de los taquillazos más inesperados y colosales de la historia del cine, y su mensaje será eterno: tía, fóllatelo.

Ahora quémala si te atreves.


Notas

(1) Buena parte del tortuoso proceso de rodaje y distribución se detalla maravillosamente en el capítulo dedicado a Dirty Dancing en The Movies That Made Us (Netflix). Imprescindible para los fans de la película, pero, especialmente, para sus detractores. Entre otras cosas, se cuenta que, en las claquetas de rodaje, el título oficial de la película era «Dancing» para que nadie pensase que aquello era una guarrada.

(2) Fact checking: en realidad, la primera aproximación de mi generación a la película se producía por un programa doble el día de Año Nuevo (en Antena 3 o Telecinco) que incluía Dirty Dancing y Ghost, una exaltación de Patrick Swayze que nunca agradeceremos lo suficiente.

(3) La expresión es de Freeman, imposible no robársela. Por cierto: el actor que interpreta al malvado preñador (Max Cantor) es una de mis carreras favoritas de todos los tiempos, por escalofriante. Después de Dirty Dancing dio un giro a su vida y se hizo periodista de investigación. Descubrió una historia de un culto caníbal de Nueva York y para infiltrarse entre ellos empezó a tomar drogas, se enganchó y murió por sobredosis. Hay otra versión de la historia en la que le mató el caníbal Daniel Rakowitz, muchísimo más estimulante.

(4) Otra expresión robada: esta es del periodista Juan Sanguino.

(5) Penny le pregunta si logró dar el salto de baile: «No, pero estuve cerca», responde, picarona. No os acerquéis a la versión en castellano, porque se pierde la chanza.

(6) Durante algún tiempo, se clasificó el personaje de Baby como una especie de Cenicienta, ante los gritos histéricos de Bergstein: «¡La Cenicienta no movió el pandero de su asiento para hacer nada!».

(7) La guionista odió la frase, le parecía una estupidez. Porque lo era. Ni siquiera había un rincón ahí que justificase la cursilada. Pero es la cita más citada y citable de la película, qué cosas. (Su traducción para el doblaje al español está hecha con verdadera mala baba).

(8) Salvo el New York Times, la mayor parte de la crítica (masculina) la desolló sin piedad. Era una cinta frívola y banal, como solían ser los productos «de mujeres». El anteriormente citado Ebert, por cierto, era un feroz detractor del aborto. Los cabos se atan solos.

(9) Después de que la rechazasen literalmente todos los estudios de Hollywood, la rodó un gigante de distribución de VHS, Vestron, célebre por la infame calidad de sus películas. Los guiones que el resto de la industria rechazaba acababan descargados por un camión en los almacenes de Vestron, esperando otra oportunidad. Uno de ellos era Dirty Dancing.


Hilma af Klint, la pintora con la visión sagrada

Hilma af Klint
Hilma af Klint, 1895. Fotografía: Cortesía de Stiftelsen Hilma af Klints Verk / DP.

Los profetas describen lo que vieron en Visiones… con sus órganos imaginativos e inmortales. Un Espíritu y una Visión no son, como supone la filosofía moderna, un nuboso vapor o una nada: se hallan organizados y articulados meticulosamente, más allá de lo que pueda producir la naturaleza mortal y perecedera. Quien no imagina rasgos más fuertes y mejores, y bajo una luz más fuerte y mejor que la de su ojo perecedero, no imagina en absoluto. (William Blake, un catálogo descriptivo de cuadros, 1809)

La belleza se convertirá quizás en un sentimiento inútil para la humanidad y el arte será algo que se situará a mitad del camino entre el álgebra y la música. (Gustave Flaubert, Correspondencia, 1852, Vol.III, pág. 18, París, 1927)

Hilma af Klint era una completa desconocida hasta hace poco. No aparece en ninguna enciclopedia del arte contemporáneo, ni se encontrarán referencias en los estudios sobre la pintura del siglo XX. Pero este no es un caso de olvido injustificado ni de artista maltratada por su tiempo. La pintora sueca dejó en su testamento la prohibición de mostrar su obra no menos de veinte años después de su muerte. Cuando el propietario de la finca donde había residido anunció que iba a demoler la vivienda, su sobrino tuvo que recoger apresuradamente la inmensa obra que allí guardaba y apilarla en el ático de su casa durante años. Fue en los ochenta cuando el mundo contempló por primera vez su trabajo, dentro de la exposición The Spiritual In Art. Abstract Painting 1890-1985 (Museo del Condado de Los Ángeles). La respuesta no fue demasiado entusiasta. Las tendencias no eran entonces proclives a conectar con la dimensión ocultista de pintores como Kasimir Malevich. Hilton Kramer, el conocido crítico, puso incluso en duda el objeto de aquella retrospectiva. Según él, el rasgo espiritual en la pintura abstracta solo se podía aplicar a los pioneros del movimiento y no era un factor determinante. Todavía pesaba en muchos intelectuales el lastre contra la Iglesia, por un lado, y que el nazismo hubiese tenido algo más que un coqueteo con lo esotérico. Kramer también juzgó los cuadros de Klint como inferiores respecto de los otros artistas. Concluía que, de no haber sido una mujer, no habría entrado en la exposición.

No fue un hecho aislado. En la exposición del MoMA de 2012 sobre el nacimiento de la pintura abstracta, Inventing Abstraction. 1910-1925, no hubo ningún cuadro de Klint. La comisaria del evento, Leah Dickerman, justificó su ausencia porque la pintora nunca había definido su pintura como «arte». Tener esa obra oculta de forma deliberada al público y al comercio es algo totalmente incomprensible para cualquiera, ya no que no pertenezca a este mundo, donde todos nos matamos por publicar nuestras ocurrencias, sino del de antes del 2500 a.C.

Cuando se empezaba a resquebrajar el edificio de la certeza neoliberal, ya no fue tan extraño encontrar lecturas y estudios acerca de la relación entre el arte contemporáneo (pintura, arquitectura, literatura, música…) y el mundo esotérico. Con el descubrimiento de Hilma af Klint, esta huella del ocultismo en la pintura ha quedado más evidente que nunca. En 2013, el Moderna Museet de Estocolmo celebró una completa retrospectiva, con el título de Una pionera de la abstracción, esta vez con enorme éxito de crítica y público. Sus paisanos se emocionaron al contemplar los cuadros y el mundo globalizado dio la bienvenida a una extraña que por alguna razón lo tiene todo para triunfar en estos días. Hace un año, las colas de turistas daban vueltas al edificio de Cibeles en Madrid para contemplar, también por alguna razón y diez euros por cabeza, la retrospectiva de Vasili Kandinsky, el pintor ruso que tan bien se supo vender a sí mismo como el inventor de este género. Pero a estas alturas la discusión sobre quién fue el primer artista abstracto solo debe interesar a los suecos por la publicidad. La relación de Klint con el cubismo abstracto es evidente. Aunque la mayor parte de su vida la pasara trabajando de manera aislada, fuera de los circuitos artísticos, sí conoció de primera mano las obras de los pintores de su generación, de hecho participó en exposiciones junto a nombres como el propio Kandinsky.

El ejercicio abstracto en el dibujo y la pintura eclosionó en el siglo XX, pero si nos ponemos estrictas deberíamos atribuirles todo el mérito a la escuela pitagórica. Y con más razón habríamos de señalar como inventora de la corriente esotérica de esta pintura, no a Hilma af Klint, sino por ejemplo a la inglesa Georgiana Houghton, una de las figuras más conocidas del espiritismo, quien ya en el siglo XIX expuso, también como producto de sus experiencias en trance, dictada por las almas de varios espíritus de artistas del pasado, una serie de dibujos en los que se adelanta al trascendentalismo abstracto.

Retablos, de Hilma af Klint.

Hilma af Klint fue una artista que consideraba que con sus cuadros estaba produciendo algo mucho más importante que un objeto decorativo de salones o museos, sino algo dotado de alma, mágico y trascendente. En eso coincide con otros pintores de su época. A comienzos de siglo, la teosofía y el espiritismo calaron hondo en la vida artística. La gran mayoría de los pintores pertenecientes al posimpresionismo abrazaron estas creencias y las aplicaron en sus obras. A finales del XIX, deudora del simbolismo y la influencia de los salones de Sar Péladan, la escuela holandesa empezó a prescindir de la representación figurativa en favor de los trazos lineales. Piet Mondrian, adepto de la teosofía, fue uno de los primeros en usar el color y las líneas divisorias, alejadas del naturalismo, buscando el ritmo y el espíritu tras la apariencia. La presencia de árboles y flores son temas de la teosofía. La matemática subyacente en el orden del universo para ser aplicada a las bellas artes fue la otra gran aportación. La búsqueda de la belleza espiritual, objeto de la teosofía, puede verse en el tríptico Evolución (1910-1913), tres enormes óleos de Mondrian, quien va reduciendo las formas hasta sus expresiones geométricas. El matrimonio DelaunaySonia Robert, fue el primero en llegar a la abstracción desde el cubismo, inspirándose en las matemáticas y su dimensión poética y musical, la llamada por ellos mismos «Sección Áurea». La pintura prescinde de los sentidos y rasga el velo de las apariencias, busca el lenguaje esencial del mundo, el que dicta la ley de la geometría y la matemática. Kandinsky fue más allá. Su concepción de la pintura como sinestesia, aplicación de los patrones matemáticos de las partituras musicales para obtener el ritmo del color y los trazados, ya estaba en artistas como Seurat, pero él elabora un corpus teórico desconocido en artistas del siglo XX hasta entonces.

La obra de Hilma af Klint, sin embargo, realiza un salto de fe sobre la de Kandinsky: lo que en el primero es la plasmación artística de sus fundamentos intelectuales, la pintura como medio para ver la esencia de lo real a través de nuevas técnicas de dibujo y color, en la segunda es el resultado de sus experiencias como médium: las visiones que una entidad espiritual le dicta y que ella plasma, a veces en trance, como han hecho otros artistas. El checo Frantisek Kupka (1871-1957), otro pionero de la abstracción, también fue médium en sesiones de espiritismo y pintó numerosos cuadros, de imágenes sobrecogedoras, resultado de sus viajes astrales.

La teosofía llegó a Suecia en 1895. Su intento de asimilar todos los credos sagrados en un único sistema había tomado parte de las ideas del sueco Emanuel Swedenborg, el científico y teólogo del siglo XVIII conocido por sus visiones místicas y sus poderes de clarividencia que asombró a media Europa y consiguió que sus libros fuesen prohibidos por la Iglesia. Estocolmo tenía muchos grupos interesados en esta corriente, como af Klint, vegetarianos y amantes de la vida fuera de las grandes ciudades.

Izquierda: The Parsifal Series. Derecha: Serie Átomos, No. 8. Hilma af Klint.

Hilma af Klint (1862-1944) estudió en la Real Academia de Arte de Estocolmo. Su padre era capitán de marina y no vio con muy buenos ojos la decisión de su cuarta hija, pero en aquellos años en Suecia las mujeres (de clase media-alta) podían estudiar Bellas Artes y trabajar por su cuenta. En 1887 Klint se matriculó como pintora de retratos, paisajes y bodegones. También le interesaban las ciencias naturales: estudió los trabajos de otro ilustre sueco, el investigador y botánico Carlos Linneo y dibujó animales para una clínica veterinaria. Realizó numerosos cuadros de estilo naturalista y figurativo, retratos y paisajes. Los vendió a familias burguesas y fueron expuestos en varias salas del país, pero sus intereses eran otros. La época y las circunstancias personales marcaron un devenir artístico muy alejado de la pintura convencional. Era el tiempo de los descubrimientos científicos y la nueva espiritualidad. Klint se hizo devota de las enseñanzas de Rudolf Steiner, especialmente de su interpretación de la obra de Goethe, las ideas sobre la física y estética de los colores (dualidad luz/ oscuridad) y los pasos en la evolución humana que marcaron a la teosofía.

En 1880, la muerte de su hermana pequeña a causa de gripe la condujo al espiritismo, como a millones de personas. Durante una década (1896-1906), celebró sesiones espiritas con otras pintoras. Se hacían llamar Las Cinco (De Fem). Klint, que siempre fue persona muy sensible (pero no sentimental) era la médium. Frente al altar de su piso de estudiante, donde se mezclaban cruces católicas con triángulos y elementos budistas, Klint y las otras cuatro pintoras pusieron en práctica una técnica primitiva que popularizaría poco después el movimiento surrealista: dibujar y escribir en trance. En una de las sesiones, Klint entró en contacto con unos «grandes maestros» que le encargaron una serie sobre el plano astral. En 1905 comienza a pintar estos cuadros sobre la condición espiritual del hombre, que se desprenden del arte objetivo y entran en la abstracción con motivos geométricos y colores simbolistas. Son las Pinturas para el Templo, ciento noventa y tres obras dividas en grupos, en las que emplea unos diez años y culmina con tres lienzos de gran tamaño, los Retablos. Af Klint las pintó para un futuro edificio circular, con salas concéntricas y en forma de espiral donde distribuirlas de forma temática. A continuación vendrán las series Átomo y Parsifal. Todas han sido dictadas por un espíritu llamado Amaliel. Klint lo explica en sus diarios, más de mil páginas mecanografiadas. Los «simples diagramas coloreados» con que los despachaba Kramer, el crítico del Times, son elementos de la tradición neoplatónica rehabilitados por Steiner: los colores rosa y amarillo representan lo masculino; los azules y morado, lo femenino. El color verde es la unidad de ambos. Las espirales son el símbolo de la evolución, y el cisne, que af Klint pintó en un cuadro memorable, es la realización final del proceso alquímico. En los lienzos hay múltiples referencias a la doble dimensión humana, cuerpo/alma, luz/oscuridad, y las formas trascendentales donde se unen: círculos, óvalos…

Durante su juventud y salvo algunos parones, como los cuatro años que deja la pintura para cuidar a su madre, trabajó hasta la extenuación, terminando un cuadro cada tres días. En las últimas décadas de su vida volvió a la figuración, los paisajes, el agua y las plantas, como si la etapa de sus cuadros de geometría orgánica hubiese sido el resultado, efectivamente, de la intromisión en su vida de otro plano de existencia ajeno a la suya. Estudió a fondo la antroposofía y formó parte de la sociedad teosófica de Estocolmo. Su maestro, Rudolf Steiner, pudo contemplar sus cuadros y le aconsejó que estos permanecieran ocultos no menos de cincuenta años, porque antes de ese tiempo nadie los entendería. Sabemos del don de la clarividencia del gran pensador. Ha tenido que pasar un siglo para conocer esta obra, a años luz del arte autoconsciente de su valor como burda mercancía.

Un visitante entre dos obras de Hilma af Klint en la Serpentine Gallery de Londres, 2015. Fotografía: Cordon Press.


El ruido y la furia: Never Mind the Bollocks

Never Mind the Bollocks
Los Sex Pistols, 1978. Fotografía: Getty. Never Mind the Bollocks

Una vez muerto, no puedes volver, porque de la nada vienes y a ella vuelves;

el rey ha muerto, pero no lo olvidaremos, ¿es esta la historia de Johnny Rotten?

Entonces, mejor arder que desvanecerse. (Neil Young, «Hey Hey, My My», 1979).

Que Johnny Rotten es un bocazas, de eso no hay dudas, pero de que ha dejado frases para la historia, tampoco. El primer single de los Sex Pistols, «Anarchy in the UK», de noviembre de 1976, con la portada negra y los títulos en letras blancas, imitando los recortes que empleaban los secuestradores en las notas de rescate, provocó tal conmoción en la sociedad del espectáculo, que el golpe se sintió hasta en España, donde, a pesar de que el nivel de inglés era nulo, las dos enormidades de la frase del comienzo se entendían perfectamente: anticristo y anarquía. Por si no había quedado claro, Rotten repetía la segunda una, otra, y otra vez, a través de un torrente de velocidad, espasmos y ruido. Los Ramones ya habían inaugurado el desfile de atentados al rock, con su parodia de los productos de la Segunda Guerra Mundial, en «Bliztkrieg Bop», pero esto cuadriplicaba la apuesta. Aquí, entre un muro de sonido y veinte pistas de guitarra, había esputos, carcajadas, blasfemias, exigencias de destrucción y chistes crueles —extrañamente serios para unos chicos de menos de veinte años—, pero, sobre todo, lo que tenía ese disco era el extraño poder de hacer saltar de su asiento a casi cualquier adolescente [email protected] y [email protected] 

Hay de todo en la historia de la música pop, pero nada como esto, ni un disco que haya conseguido lo que este (no) consiguió. Siempre está ahí, en los textos sobre grupos de rock conocidos por sus detalles extravagantes y en la tonelada de escritos, notas y listas copiadas y pegadas sobre curiosidades de la música, haciendo juego la portada con estas postales vacías de la poscultura o notas de rescate de un secuestro torpe y global. Siempre aparece el único elepé que grabaron los Sex Pistols, y siempre aderezado con los mismos tópicos, no sea que el lector pierda su tiempo estimado de lectura pensando en algo. Recién comenzó 2020, ya debían de ir por el millón las exposiciones, documentales, folletos, libros y novelas del advenimiento del punk, yo creo que desde el mismo año 1977, cuando lo que parecía ser un vendaval que venía a cambiar el estado de las cosas se había disuelto ya como un azucarillo en las aguas profundas del mercado, las estrategias de los medios de comunicación y las directivas empresariales.

El caso de los Sex Pistols fue un fiasco formidable, logrado a conciencia por las circunstancias, pero también gracias a la colaboración activa de sus artífices. Elepé y grupo son el ejemplo más contundente de cómo concebir y armar una idea brillante en muy poco tiempo y destruirla con la misma rapidez, mientras el resto del mundo (músicos, estetas, oportunistas, la industria de la moda y el márquetin), asimilaba, desarrollaba y perfeccionaba en múltiples direcciones aquel estilo, pero prescindiendo por completo de sus creadores, que antes de editar Never Mind the Bollocks no eran nada, tan solo una barca a la deriva cuyos pasajeros peleaban entre sí por ver quién la hundía primero. Para su desgracia o para su suerte, los Sex Pistols no terminaron en la MTV disfrazados de vaqueros, ni tocando un revuelto de músicas del mundo: antes de todas esas cosas tan fascinantes, quedaron desactivados por la realidad que pretendían destruir. En el otro extremo de la panoplia punki estarían The Clash, sus rivales de North Kensington. Estos, mejor dirigidos y con más respaldo social y financiero, pasaron en pocos meses de ser un soso grupo de corte mod a reciclarse en trío punk de proclamas antisistema y terminar como triunfante grupo rock especializado en canciones pegadizas, mensajes socialdemócratas y, lo más importante, estilosas perchas de un armario de ropa. Porque eso fue el punk, un surtido de camisetas.

Los Sex Pistols no grabaron un elepé triple, no llegaron a tener un Live at the Budokan, ni siquiera varias sesiones de remezclas con los mejores DJ de la actualidad. Se quedaron congelados en el tiempo, entre finales de 1975 y mediados de 1978. Más que congelados, atrapados como insectos en el ámbar de la mala decisión y las peores intenciones. Sin posibilidad de seguir o de volver al principio. Bueno, retroceder un poco sí, porque empezaron siendo el núcleo de una Factory londinense entre diseñadores, modelos y activistas de la contracultura, la música reggae y el ambiente gay de su ciudad, y terminaron como un grupo simplote de rock para público masculino en su vertiente más hooligan y reaccionaria. Todo conspiró para provocar ese resultado: los medios de comunicación se cebaron con ellos; su mánager les obligó a saltar de discográfica en discográfica, incapaz de manejar aquel peligroso y atractivo material de que disponía, más interesado por su propia carrera de vendehúmos; el público se dividió entre los que, entusiasmados, encontraron el camino, y los que les querían matar, y no de forma metafórica (tras la publicación de «God Save the Queen», el cuarteto recibió varias palizas y navajazos; me encanta la anécdota de la madre de Glen Matlock: empleada de la compañía del gas, recibió una avalancha de llamadas insultantes donde preguntaban por la «señora Sex Pistol»); y, por último, el propio grupo, sin respaldo de una compañía o mánagers solventes, ni tampoco de estructura familiar o financiera, acabó su carrera fulgurante, pero desastrosa, debatiéndose en un atolondrado combate de egos. 

El resultado es un disco tan paradójico como sus ejecutantes, porque hoy, a pesar de las tropecientas remasterizaciones y ediciones de lujo, aunque haya sido parodiado y explotado hasta la náusea, sigue causando sorpresa por muchas razones, y todas contradictorias. Es un insulto a la música rock y a todo lo que significaba la cultura de los setenta, pero a la vez es uno de los mejores discos de rock de los setenta y del siglo XX. Lejos de las interpretaciones finas y sobadas —que si el nihilismo destructivo, que si ataque ideológico a la burguesía y que si los salvajes sonidos de la Inglaterra salvaje de no se qué salvaje…—, no es más que un disco de rocanrol, ergo canto a la utopía y a la revolución desde la música, hecho por unos chavales de clase obrera, pero al mismo tiempo orquestada como producción muy cuidada, que se llevó a cabo (eso sí, un poco a trompicones) en un estudio de grabación importante, con un ingeniero de sonido, Chris Thomas, que había trabajado, entre otros, con los Beatles, y que fue vendida y comercializada por una multinacional, o mejor dicho, una sucesión de grandes empresas discográficas.

Es un disco muy divertido y provocador, un ejercicio adolescente en colorines flúor, gritos desafinados y palabras obscenas, pero también reflexión dramática e invocación de visiones de nuestra propia actualidad, un numerito chusco de vodevil británico, pero ejecutado en un escenario dispuesto para exhibir, no una comedia, sino una pieza del teatro de la crueldad. Todo, por supuesto, sin ser ellos conscientes de nada, y es ahí donde reside su auténtico valor. Las canciones y una carrera acelerada de incidente en incidente los arrastraron a una caída libre, al tiempo que provocaron una reacción en cadena donde miles de músicos en potencia deseaban dar ese mismo paso, tan orgulloso como estúpido. Mientras ellos se quedaban aislados y congelados, surgieron miles de imitadores en Inglaterra, Francia, España, Estados Unidos…, algunos, con más peso, talento y voluntad que los propios Sex Pistols, pero por mucho «Do It Yourself» y otras consignas punk, no todos iban a ser los Pistols. Ninguno tendría a Vivianne Westwood y Malcolm McLaren, dúo de ideólogos pertrechados con un escogido surtido de consignas intelectuales, sin fuste ni demasiado contenido, pero con gran gancho para vender cosas, como el situacionismo y las guerrillas culturales. No iban a tener a un guitarrista voluntarioso como Steve Jones, criado en los discos de los Faces y los Stooges, que se compenetraba a las mil maravillas con su amigo de la infancia, el batería Paul Cook, que era como Ringo Starr, pero en rubio. Y, por supuesto, no tenían a John Lydon, talento hiperbólico en ideas, imagen y actitud, que yo creo que todavía hoy (sí, especialmente, en estos últimos tiempos, que se ha vuelto una parodia de la parodia de sí mismo) no sabe de la influencia que tuvo su personaje en el siglo pasado. Dejemos a un lado el paso de Sid Vicious, que poco hizo en lo musical, pero reconozcamos el pulcro trabajo de Glen Matlock, que compuso alguna de las primeras canciones del (escaso) repertorio del grupo.

Never Mind the Bollocks es, en realidad, un irónico «grandes éxitos» de su brevísima carrera. Casi todos los temas habían sido compuestos entre el verano y el otoño de 1976, los habían tocado en directo y se habían editado, en forma de single, cuatro de los once que lo componían. La publicación de estos singles y elepé supusieron no ya cinco acontecimientos musicales de suma importancia en el decurso de la música pop, sino auténticos sucesos internacionales, incidentes tumultuosos que siguió el público, entre entusiasmo e indignado, a pesar de la censura de los medios de comunicación ingleses. No solo desaparecieron de los titulares, sino que hubo hasta un complot para borrarlos de las listas de los más vendidos: «God Save the Queen» vendió doscientas mil copias en cinco días, pero no fue número uno por decisión de la sociedad de autores; en su lugar, pusieron un single de Rod Stewart. Fue debido a esta censura oficial que se produjo la consagración de los diarios y revistas musicales, una prensa entonces anquilosada en el AOR y el rock progresivo, que tuvo que renovarse a marchas forzadas para dar cuenta de las tendencias, por no hablar del resurgimiento de los fanzines.

Y, en realidad, todo el escándalo no fue más que una concatenación de errores, ajenos, en principio, a los propios músicos. Solo a Malcolm McLaren se le podía haber ocurrido ficharlos por la multinacional EMI, y solo un representante de EMI pudo pensar que era buena idea llevarlos a un talk show de la BBC, ante un presentador en horas bajas que hacía el programa borracho, para promocionar «Anarchy in the U. K.». Dos meses duraron en la discográfica. Otros dos duraron en A&M, la discográfica americana elegida por McLaren, antes, por ejemplo, que Polydor. Tras la famosa firma del contrato ante el palacio de Buckingham y el destrozo posterior de las oficinas, el propio Herb Alpert, dueño de la empresa, les rescindió el contrato. El sello Virgin fue el tercero, y ya sabemos cómo terminó la relación. La presentación del single «God Save the Queen» a bordo de un barco, llamado para más inri Queen Elizabeth, la misma semana de las celebraciones del Jubileo de la reina, se saldó con once detenidos y los Sex Pistols proclamados «destructores de la civilización» y «enemigos públicos número uno». Pero todavía quedaba una gira por los estados sureños y la costa oeste norteamericana, que es pura historia del disparate, esta vez bajo los auspicios de Warner, que fue la que dio la puntilla a esta cadena de meteduras de pata, peleas, detenciones y hasta dos víctimas mortales.

Al igual que los dos primeros singles, el elepé de los Sex Pistols fue vetado en comercios y acusado de «publicidad indecente» por la inclusión de la palabra bollocks en la portada. Abogados y fiscales se enzarzaron en una polémica sobre el origen etimológico de dicha palabra y, al final, el tribunal se vio forzado a declararlos inocentes; eso, sí, apuntaron los magistrados en la sentencia, «muy a nuestro pesar». Esta vez tampoco pudieron evitar que el disco apareciera en el número uno de los discos más vendidos: solo en las tiendas Virgin tenían más de ciento cincuenta mil pedidos antes de la publicación.

A estas alturas, resulta difícil entender el tumulto que provocó en su momento y tomarse en serio este disco. Pero, sin duda, es una de las mejores demostraciones de que la expresión musical va siempre por delante, mucho más rápida, que los discursos, las ideas y hasta los acontecimientos. Que sintetizó lo que una generación entera pensaba y sentía y volcó los miedos de Occidente: hallarse al comienzo del final de un modo de vida, de una forma de ser y de producir. Fue la defunción del rock, el cierre del optimismo social, una burla a la cultura pop y la cuesta hacia el abismo que hoy miramos más de cerca.

Liquidación de parafernalia por derribo

Jamie Reid, diseñador «situacionista» y amigo de McLaren, fue quien concibió las famosísimas portadas y carteles promocionales de los discos. La famosa bandera cortada en trozos alrededor del retrato oficial de la reina, pero atravesada de imperdibles y con unas esvásticas sobre los ojos, fue más de lo que la sociedad inglesa pudo soportar.

Cuando A&M rescindió el contrato, también ordenó destruir las veinticinco mil copias de «God Save the Queen», que saldrían en un prensaje posterior con el sello Virgin (aunque amenazadas por una huelga de los trabajadores, que se negaban a tocar aquellos objetos). Por supuesto, se salvaron algunas copias, y son tesoros del coleccionismo (Nick Hornby los menciona en su novela Alta fidelidad).

Ahora que todo el planeta es devoto del grupo femenino The Slits, me apetece recordar la historia de su cantante, Ari Up, fallecida en 2010. Era hija de Nora Forster, quien a su vez es pareja de John Lydon desde 1979. Ari se instaló en Jamaica en los ochenta, y fue el matrimonio Forster-Lydon quien obtuvo la custodia de sus hijos gemelos. Más cotilleo: el guitarrista Chris Spedding, que supervisó las maquetas de los Sex Pistols en 1976 y 1977, era entonces el novio de Nora.

No contento con el éxito de Never Mind the Bollocks, McLaren decidió sabotear una vez más a sus protegidos y, en ese mismo noviembre de 1977, editó un disco pirata, titulado No Future, con las maquetas que el grupo había grabado un año antes escondido bajo el nombre de «Spunk». Otra rareza para colección. Aunque para absurdos y picaresca, el disco español de 1978 titulado God Save the Queen, editado por Dial e interpretado por «Los Punk Rockers». Dentro de las grabaciones que los sellos encargaban para no pagar derechos y vendían como si fuesen del artista original (y en letra pequeña, los músicos reales), lo de este grupo fantasma que versionaba a los Pistols, con una portada como de Saldos Arias, es la cumbre de la psicotronía, ya no hispana, sino mundial. Y creo que el único colofón adecuado para esta historia. 

Mucha gente tiene la impresión de que los Sex Pistols eran solo negatividad. Estoy de acuerdo, pero ¿cuál es el problema? A veces lo más positivo que puedes ser en una sociedad aburrida es ser completamente negativo. Es útil. Si no lo eres, demuestras flojera y eso es lo último que te puedes permitir. (John Lydon, No Irish, No Blacks, No Dogs (Antonio Machado Libros, 2007, p. 101).


Vislumbres de la boa tragando a un elefante

Vislumbres de la boa
Antoine de Saint-Exupéry (inferior) durante el rodaje de Courrier sud, 1937. Fotografía: Cordon Press.

Cuando tenía seis años lo llamaban «el Rey Sol». Era rubio de cabello ondulado, el primer hijo varón de aristócratas franceses. El padre, un vizconde cuyo apellido se remonta a las cruzadas; la madre, descendiente de un secretario real cuyos servicios fueron pagados con una baronía en el siglo XVIII. Este pequeño rey creció, por supuesto, entre dos castillos. Niño feliz, escribirá en uno de sus libros: «¿De dónde soy? Soy de mi infancia. Soy de mi infancia como se es de un país». boa

Nunca pretendió ser escritor, pero ya a los doce supo que sería piloto. Fue después de que el aviador Jules Védrines, celebridad en su época, le diera un paseo por el cielo en su monoplano. Volar entonces era nuevo, raro y peligroso. Tanto que, a los veintimínimos años, la familia de su prometida lo disuadió de perseguir esa carrera. La chica se llamaba Louise de Vilmorin y, muchos años después, sería la última mujer de otro escritor llamado André Malraux, quien por cierto llegó a comandar un grupo de pilotos voluntarios durante la guerra civil española. De cualquier manera, ella rompió el compromiso a los pocos meses y, con ello, el corazón del Rey Sol.

La decepción amorosa le inspiró su primer relato, «El aviador», que publicó Jean Prévost en la revista Le Navire d’Argent. A Prévost lo había conocido en casa de su prima Yvonne de Lestrange, igual que a André Gide y al editor Gaston Gallimard. Prévost, Gide y Gallimard fueron pronto los principales valedores de su creación literaria. Porque que no quisiera ser escritor no significa que no lo fuera. Escribía —y dibujaba— como respiraba, desde siempre; lo que pasa es que odiaba las reuniones de escritores. Le parecían, según le contó a una de sus amigas más queridas, Nelly de Vogüé, «comerciantes de literatura que se sientan a su mesa a una hora fija para cubrir un número previsto de páginas, como otra gente va a la oficina a vender tejas o camiones». Nelly, que lo conocía tan bien que escribió sobre él con seudónimo —Pierre Chevrier— hasta que fue una anciana, decía: «Él mismo no escribía más que movido por un deseo imperioso y animal que le hace apartar todo, a fin de conquistar su soledad creadora».

Esa soledad la encontró en Cabo Juby, adonde lo envió como jefe de plaza la compañía Latécoère, que cubría las rutas de correo aéreo entre Francia y las colonias saharianas. En ese rincón atlántico rodeado por tribus insurgentes, se ocupaba, con solo veintisiete años, de rescatar aviones y pilotos que hubieran caído en el desierto. El Rey Sol era capaz de seducir al jefe de cualquier tribu sublevada con sus maneras y su conversación. Por sus servicios en Cabo Juby, lo nombrarían después caballero de la Legión de Honor. En el silencio del fuerte, desarrolló aquel primer relato hasta convertirlo en una novela, Correo Sur. Le hacía compañía un pequeño zorro al que había amaestrado.

Desde el principio quedó claro que el avión era una herramienta que le permitía observar el mundo desde un lugar desde el que nadie lo había observado antes:

«La tierra, desde arriba, parecía desnuda y muerta; el avión desciende: ella se viste. Los bosques de nuevo la cubren; los valles, las laderas, imprimen en ella un oleaje: ella respira. Una montaña que sobrevuela, pecho gigante que yace, casi se infla hacia él».

El Rey Sol podía servirse de metáforas para hacer entender su pensamiento, pero dijo muy claro que no podía escribir sobre nada que no hubiera vivido. La pluma era consecuencia de su oficio, no viceversa. Toda su vida puede rastrearse en sus libros, estela de su avión. Los trabajaba a conciencia, redactando un mismo pasaje de tantas maneras como le fuera posible, cambiando, recortando, puliendo hasta dejar un diamante al lector. («La perfección no se alcanza cuando no hay nada más que añadir, sino cuando no hay nada más que quitar»).

Tuvo tal éxito su primera novela que Gaston Gallimard le hizo firmar un contrato por siete novelas más. Es el mismo año que al Rey Sol lo nombraron jefe de Aeroposta Argentina. Él y su equipo abrieron la ruta de correo en la Patagonia, entre Comodoro Rivadavia y Punta Arenas, sobrevolando los Andes. Abrir, en este caso, era literal y épico: los aviones en esa época solo podían ascender hasta los tres mil metros, así que los pilotos tenían que buscar el camino idóneo entre las montañas, cegados por las nubes y la nieve. Morían con facilidad, pero la línea, el servicio de correo, no podía detenerse. Para él, la línea era un esfuerzo al servicio de un bien común que elevaba y trascendía a los individuos. Así intentó contarlo en Vuelo de noche, donde retrataba a su jefe, el estricto Didier Daurat, en el personaje de Rivière:

El hombre era una cera virgen que se debía amasar. Había que infundir alma a esa materia, crearle voluntad. No pensaba esclavizarlos mediante esa dureza, sino hacerlos superarse. Castigando todo atraso, cometía una injusticia, pero enardecía la voluntad, creaba esa voluntad. No permitiendo a los hombres regocijarse en el mal tiempo como una invitación al reposo, los mantenía ansiosos de la bonanza, por lo que la espera humillaba secretamente hasta al último mecánico. Aprovechaban el mejor resquicio abierto en la estructura: “¡Buen tiempo al norte, en marcha!”. Gracias a Rivière, en quince mil kilómetros, el culto al correo primaba sobre cualquier otra cosa.

Rivière decía, a veces:

—Estos hombres son felices, porque aman lo que hacen y lo aman porque soy duro.

Vuelo de noche ganó el premio Fémina. Con dos libros, el Rey Sol era un best seller indiscutible. Para entonces, había conocido en Buenos Aires a Consuelo Suncín, una salvadoreña que lo cautivó de inmediato con su gracia y sus historias extravagantes. Aunque tuvo muchos amores a lo largo de su vida, solo se casó una vez, con ella. Fue un matrimonio desventurado. Consuelo era toda una femme fatale, vanidosa, voluble, fantasiosa y caprichosa.

Poco después de acabar él su servicio en Argentina, la Aéropostale fue liquidada por un escándalo de corrupción. Sin compañía en la que integrarse —lo rechazó en su plantilla la flamante Air France—, trabajó como piloto de pruebas y llevando a cabo misiones especiales y retos pagados. En varios casos, las aventuras terminaron en accidentes graves. Uno de ellos, con treinta y cinco años, en el desierto de Libia. Para ayudarse económicamente, no tuvo más remedio que escribir para periódicos y revistas. Paris-Soir lo envió a Moscú (1935) y al frente de Madrid (1937) y L’Intransigeant, a Barcelona, recién comenzada la guerra civil. Lo odiaba. Consideraba el periodismo como un vampiro que le impedía dedicarse a lo que le importaba. Sus crónicas, eso sí, causaban sensación:

Me senté frente a una pareja. Entre el hombre y la mujer, el niño, como pudo, se había hecho un hueco y dormía. Se dio vuelta durmiendo y su rostro se me apareció bajo la lamparilla. ¡Ah, qué rostro adorable! De esa pareja había nacido un fruto dorado. ¡De esos toscos trapos había nacido ese triunfo de la gracia y el encanto! Me incliné sobre esa frente lisa, sobre ese dulce hociquito, y me dije: «Este es un rostro de músico, este es Mozart niño, ¡qué bella promesa de la vida! Los principitos de las leyendas en nada se diferenciaban de él. Protegido, cuidado, cultivado, ¿qué no podría llegar a ser? Cuando en los jardines nace por mutación una rosa nueva, todos los jardineros se conmueven. Se aísla a la rosa, se la cultiva, se la favorece… Pero para los hombres no hay jardinero. Mozart niño será marcado como los demás por la máquina moldeadora. Mozart tendrá sus mayores alegrías de música corrompida en el hedor de los cafés cantantes. Mozart está condenado…».

En Guatemala, tierra de volcanes dormidos y despiertos, tuvo el quinto accidente de su carrera. Se rompió la mandíbula, la muñeca derecha y el brazo y el hombro izquierdos; las heridas se le infectaron y pasó seis semanas delirando en un hospital. Durante la convalecencia, elaboró su siguiente libro, Tierra de los hombres. «Solo seremos felices cuando tengamos conciencia de nuestro papel, incluso del más discreto. Solo entonces podremos vivir en paz y morir en paz, pues lo que da un sentido a la vida da sentido a la muerte». Tierra de los hombres, biblia laica, parecía una consecuencia directa del coma, pero en realidad eran sus artículos periodísticos reordenados y pulidos. La idea se la dio André Gide: si Joseph Conrad había contado la experiencia de la navegación en El espejo del mar, el Rey Sol debía hacer lo mismo con la experiencia de volar. Fue otro éxito rotundo.

Pero su prédica, universalista, honda, compleja, era vana en aquellos tiempos oscuros. Polarización, propaganda, tambores de guerra. El Rey Sol fue movilizado y, desde el aire, vio cómo los alemanes entraban en Francia en 1940 como el torrente de un río desbordado. Lo contó en Piloto de guerra, donde, una vez más, hacía hincapié en la fraternidad entre los hombres, aquello que une por encima de las ideologías. El libro fue prohibido por Charles de Gaulle en la Francia libre. El futuro instaurador de la V República francesa había declarado en plena guerra, demostrando una mezquina comprensión lectora, que el escritor piloto simpatizaba con los alemanes; el escritor piloto consideraba a De Gaulle un autoritario, inadecuado para conciliar el ánimo dividido entre los franceses. La grandeur de Francia, bandera ostentosa del general, lo dejaba al pairo. Dolido y asqueado por las posturas encontradas dentro del bando que defendía la libertad, partió a Nueva York.

Aún intentaría darse a entender en otro librito, casi un panfleto de sus ideas, Carta a un rehén. Está dirigido a su amigo Léon Werth, judío atrapado en la Francia ocupada. La amistad le era un sentimiento primordial:

¿Y no es la calidad de la alegría el fruto más precioso de la civilización a la que pertenecemos? Una tiranía totalitaria también podría satisfacer nuestras necesidades materiales. Pero no somos ganado de engorde. La prosperidad y la comodidad no bastan para satisfacernos. Para nosotros, que fuimos educados en el culto del respeto por el hombre, esos encuentros sencillos que a veces se transforman en fiestas maravillosas cuentan mucho…

Viviendo a la fuerza en un país extranjero del que se negaba a aprender la lengua, dibujaba a todas horas, en cartas, apuntes y servilletas de papel, a un petit bonhomme con bufanda y de cabello ondulado. Así se veía a sí mismo, decía, cuando el espejo se empeñaba en devolverle la imagen de un oso grande y calvo. «¿Por qué no le escribes un cuento a ese personaje?», le preguntó un editor, pues los editores siempre están proponiendo libros a los escritores aunque los escritores no tengan ganas de escribirlos. «Lo publicaremos en Navidad y lo venderemos para niños». El libro salió, pero, a diferencia de todos los suyos anteriores, nadie le hizo mucho caso.

Hoy está traducido a más de trescientas lenguas, incluido el dialecto árabe que se habla en Cabo Juby. Nunca se sabrá qué habría pensado de esto el Rey Sol. Antoine de Saint-Exupéry, como es sabido, desapareció, probablemente derribado, durante un vuelo de reconocimiento en la Segunda Guerra Mundial en 1944. El principito es el sombrero que impide ver a la boa tragando a un elefante.


Las estructuras de Manterola

Manterola
Puente de la Constitución de 1812, Cádiz, 2015. Fotografía: Gogo Lobato / Getty.

Los hombres construimos demasiados muros y no suficientes puentes.  (Isaac Newton, físico)

Seguimos con la eterna lucha y el tema de esta trimestral nos ha dejado el balón franco en boca de gol sobre un cojín de terciopelo. Recordemos una vez más: si montamos una encuesta improvisada y preguntamos a los transeúntes por el nombre de un autor de puentes, en el mejor de los casos nos rociarán con espray de pimienta en los ojos y se marcharán corriendo o responderán, agarrando la cartera con las dos manos por si las moscas, el nombre de un arquitecto. Si los apellidos Roebling, Virlogeux, Freyssinet o Maillart son refractarios al conocimiento popular, qué decir entonces de Fernández Casado, Martínez Calzón, Fernández Ordoñez o Fernández Troyano, grandes profesionales de nuestro país y casi desconocidos (nota: no son árbitros de fútbol). Así que, asumiendo y despreciando el riesgo de encasillamiento, vamos a hablar sobre Javier Manterola (Pamplona, 1936), nuestro mejor especialista en puentes de todos los tiempos, y esto, hablando del país que ha dado al mundo a Eduardo Torroja o Juan José Arenas, es una cosa tremenda. Es tal su legado que es muy complicado que el lector no ya desconozca, sino que no haya transitado en persona por un puente, viaducto o incluso un edificio en el que Manterola haya estado involucrado: pasarelas, nudos viarios, estructuras importantes en las principales autovías del país, viaductos en la red de alta velocidad, puentes urbanos o incluso edificios emblemáticos. El apellido de este proyectista de puentes, catedrático de la misma especialidad y académico de Bellas Artes, los puede llevar por error a tararear la canción Que el ritmo no pare, pero puede que también les suene porque fue trending topic apenas unos minutos hace un lustro gracias a la mediática inauguración de su penúltimo gran puente: el de la Constitución de 1812 de Cádiz. Pero no empecemos por el final. 

Número seis de la promoción de 1962, comenzó a trabajar como ingeniero de caminos antes de finalizar la carrera, pero, en lugar de desarrollar lofts ilegales con afán de especulación inmobiliaria, tan en boga en los medios, su primer trabajo fue el cálculo del que es, para muchos críticos, el rascacielos residencial más bello de nuestro país: Torres Blancas, del arquitecto Francisco Javier Sáenz de Oiza. Unas complejas formas con voladizos de planta circular apoyados en pantallas en lugar de los clásicos pilares, y todo ello calculado a mano: así se forja el carácter a los veintitrés años. No ha sido la única edificación en altura en la que ha colaborado, ya que también participó en el cálculo tanto del Banco de Bilbao de Madrid (1976), también de Oiza, y en las Torres Colón (Madrid, 1973), en este caso del arquitecto Antonio Lamela.

La principal complicación del Banco de Bilbao, construcción que recuerda a unas bandejas apiladas, fue que está construido sobre túneles ferroviarios que enlazan Chamartín con Atocha (y que, como es de imaginar, no se podían hundir ni atravesar), resultando que una torre de más de treinta plantas sobre rasante tiene sus apoyos principales separados entre sí más de diecinueve metros para salvarlos. Por su parte, las Torres Colón, de moda por su ampliación y erradicación al fin del enchufe bochornoso que lo coronaba como fruto de una actuación posterior a su inauguración (la instalación de unas escaleras para evacuación de incendios), fueron diseñadas para ser construidas con la técnica de plantas colgadas; es decir, se hormigonó el núcleo central hasta su altura máxima y, desde ahí, de una plataforma diseñada a tal efecto se descolgaron (con tirantes de hormigón pretensado) los veintiún forjados de las plantas inferiores que quedan sobre rasante. De esta forma, el peso de las plantas «subía» por los tirantes de los que colgaba por su perímetro hasta la plataforma superior y «bajaba» a la cimentación únicamente por el núcleo central, sin necesidad de más columnas ni apoyos sobre el terreno. La razón de ser de este diseño, que no era el más recomendable dada la esbeltez de las torres, se debía a los aparcamientos en sótano que, con una distribución de pilares convencional, iban a ser impracticables. Las Torres Colón estuvieron paralizadas un par de años durante su construcción debido a problemas urbanísticos; una rocambolesca historia que acabó con el Ayuntamiento condenado judicialmente y accediendo a cambiar el uso del edificio (en principio era residencial, pero el Ayuntamiento aceptó el cambio a uso terciario) porque le salía más a cuenta que pagar la indemnización al promotor. De cara a la estructura, la paralización de los trabajos supuso una complicación inesperada, ya que obligó a recalcular las fases de construcción por las deformaciones diferidas del hormigón pretensado. Y recuerden: estamos hablando de los años setenta, hace una era geológica desde el punto de vista informático.

También ha colaborado en varias ocasiones con el arquitecto Rafael Moneo, como en la estructura del Kursaal de San Sebastián (donde las gradas sin apoyos exigieron un diseño muy cuidadoso), pero aquí hemos venido a hablar de puentes. Como el propio Manterola reconoce, se siente más cómodo calculando algo que ha proyectado él que como sostén del proyecto arquitectónico de otra persona. De una forma oficiosa se ha dado por buena la cifra de más de doscientos puentes como «de Manterola». Habría que entrar en discusión sobre a qué llamamos autoría de una estructura, el grado de implicación en el diseño, etc., pero, sea como sea, son muchos como para poder comentar todos ellos. Tal vez, la mejor manera de afrontar un análisis siquiera somero de una producción tan grande (en sentido cuantitativo y cualitativo) sea elegir una serie de tipologías y describir algunas de sus mejores obras.

Puente de Zizur Mayor, Navarra, 2004. Foto cortesía de CFCSL.

Los atirantados

Como decíamos antes, la inauguración del Puente de la Constitución de 1812 de Cádiz, en septiembre de 2015, supuso el momento de más popularidad de Manterola. Entrevistas, reportajes televisivos, perfiles biográficos… todo gracias a un formidable puente de unos 540 metros de luz principal y con un potente gálibo de casi 70 metros de altura sobre la pleamar para permitir el tráfico marítimo, y de una longitud total de más de 3 kilómetros. Incluso cuenta con un tramo desmontable por si el gálibo es insuficiente en un momento dado. Una estructura espectacular, sin duda. Pero el atirantado que define la carrera de Manterola es el del embalse de Barrios de Luna en León. Inaugurado en 1983, fue récord del mundo de luz en su tipología con 440 metros. Sí, 100 metros menos que el de Cádiz, pero el salto tecnológico e ingenieril de Barrios de Luna fue sensacional, un hito a nivel planetario. El puente, rebautizado años más tarde con el nombre de Carlos Fernández Casado (excelente ingeniero en cuya consultoría ha desarrollado casi toda su carrera profesional Manterola), es un ejemplo canónico de atirantado con dos vanos de compensación y torres, con forma de H, simétricos. Las proporciones de todos los elementos son acertadas y funcionales: apenas se podría mejorar algún aspecto en la actualidad. Hoy en día, los atirantados de mayor luz sobrepasan los 1000 metros, pero es una liga en la que ya no competimos como país: baste decir que el récord en España de Barrios de Luna lo batió… el de la Constitución de 1812, treinta y dos años después.

Puente Carlos Fernández Casado sobre el embalse de Barrios de Luna, León, 1983. Foto cortesía de CFCSL.

Los arcos

Dentro de los arcos convencionales, el Cuarto Puente sobre el Ebro (2003) de Logroño destaca por tener las dos aceras para peatones separadas del tablero principal resultando una planta que se asemeja a dos paréntesis que encierran una i mayúscula: «(I)». Aunque de por sí este arco es singular, el de Galindo (2008), ubicado entre Sestao y Barakaldo, es aún más innovador: se trata del primer puente carretero del mundo en arco espacial que cuenta con un atirantamiento de contrarresto en el borde; además, es el primer arco superior curvo en planta y alzado. Los arcos soportan las cargas en su vertical… siempre que los arcos sean planos. Al tratarse como este de un arco curvo, «el plano» se convierte en un espacio tridimensional. En este caso, si bien la vertical es la dirección de las péndolas que soportan el tablero de la forma convencional, el efecto de la curva en planta del arco se compensa con unos tirantes que generan una superficie reglada al conectarse con el borde del tablero respetando el gálibo del tráfico. Sin tener conocimientos de estructuras, a la vista del Puente sobre el Galindo se visualiza instintivamente el flujo de fuerzas siguiendo los tirantes y péndolas. Dada la complejidad de la solución (el programa del proyecto, con fuertes restricciones de canto y con curva en planta, imposibilitaban cualquier tipología convencional) desde el punto de vista analítico, que después sea tan intuitiva a la vista —como las tabletas, que las puede manejar hasta un niño— es mérito de sus diseñadores.

Puente de Sancho el Mayor sobre el río Ebro, Navarra, 1978. Foto cortesía de CFCSL.

El enlace viario

Los cruces de carreteras a distinto nivel componen la estructura más habitual para los que diseñan puentes. En general, son repetitivos y aburridos porque se prefiere dar un toque de color en el diseño cuando se trata de zonas urbanas, luces importantes o lugares de cierto interés. Y también por cuestiones económicas, claro. Pero basta con circular bajo el nudo de Zizur Mayor (2003), que enlaza la autopista A-12 a Logroño con la salida desde Pamplona, para darse cuenta de la notable diferencia entre un nudo convencional y este diseño, desde entonces muy repetido por muchos autores. La glorieta superior es en realidad una estructura en forma de disco de 73 metros de diámetro con un agujero interior de unos 47 metros (es como un dónut cortado transversalmente; incluso la parte inferior del tablero tiene sección de arco de circunferencia) que solo está apoyada en cuatro puntos. El concepto habitual de un puente lineal, en este caso, muta a una tipología tipo aro que corona la autopista. Esta obra cuenta, además, con una iluminación muy cuidada que se ubica sobre una estructura ornamental en forma de doble arco inclinado que sobrevuela toda la actuación. 

Puente de Osera del AVE sobre el río Ebro, 2001. Foto cortesía de CFCSL.

Las celosías

Una viga en sí puede ser bella, como sucede en el Puente de Osera del Ebro (2001), de 120 metros de luz máxima y una longitud total de unos 324 metros. Inspirado en el Puente Britannia, donde el ferrocarril circulaba por el interior de una viga cerrada de sección rectangular, se desarrolla la idea hasta concebir un juego de muñecas rusas: la viga de hormigón pretensado diseñada, que permite el tráfico ferroviario en vía doble en su interior de 9 metros de canto, recuerda a un tren gracias a sus aligeramientos circulares como ventanas. En realidad, la viga no es un cajón, sino que tiene forma de U, y sus laterales son una reinterpretación moderna de la denominada viga Vierendeel, pero los arriostramientos superiores dan la sensación de ser una sección cerrada, aunque en todo caso los pasajeros actuales no van a sufrir con el humo de las máquinas de vapor que circulaban por el Britannia, ya que la alta velocidad funciona con energía eléctrica. Si Osera del Ebro era una gran reinterpretación por parte de Manterola de la clásica celosía, en el caso del Euskalduna (1997) fue más allá creando lo que es tal vez su obra más innovadora, puesto que es difícil ver este tipo de atrevimientos en estructuras complejas, como los puentes carreteros. La clásica triangulación metálica que viene a la mente cuando se piensa en una celosía en este caso se tumba y se dobla, siguiendo el trazado curvo de la carretera. Y no solo eso: la sección resistente es en realidad una Z, donde la techumbre de la zona peatonal tiene una importantísima función estructural, ya que, sin ella, el puente no se sostendría. Los usos están separados por la celosía (a un lado la calzada, a otro la zona de peatones y bicicletas) y cubiertos por el ala superior de la Z, creando un área estancial y de contemplación de la ría y la moderna área de Abandoibarra. La forma resistente al servicio de los usuarios. Un diseño excepcional y una obra que por sí sola ya justificaría toda una carrera, pero que si sumamos el resto de su producción profesional (donde destacan los citados atirantados de Barrios de Luna y de Cádiz, principalmente), son la prueba de una labor ingenieril incontestable.

Puente de Euskalduna, Bilbao, 1999. Foto cortesía de CFCSL.


Horror vacui

Fotografía: Hernán Piñera (CC).

Todo escritor, filósofo, pensador, poeta, en definitiva, cualquier letraherido ha esgrimido algún aforismo sobre la soledad. Busquen en internet en frases célebres. Y rastreen después en redes como Twitter o Facebook, donde encontrarán centenares de ellas. A la gente le encanta compartirlas, quizás porque se sienten identificados, porque empatizan con ese dolor. Y ese miedo. Hasta la publicidad se ha hecho eco de ellas. Recuerden aquel eslogan de una operadora móvil que rezaba aquello de que la vida es mucho mejor compartida. Porque lo otro era quedarse más solo que la una en un bosque de Alaska, como proponía la película Into de Wild. Y eso parece ser que al ser humano no le mola nada. 

Ahora fíjense en la cantidad de aplicaciones y webs que han surgido en los últimos años para contactar con otras personas y hallar pareja. Las hay desde las que se sustentan en la geolocalización por móvil hasta las que casi funcionan como una empresa de contactos donde tienes que introducir tus gustos, aficiones, etc. para ver si das con alguien compatible. Las que van más hacia el contacto casual y las que tienen como objetivo un emparejamiento más duradero.  Y las conocéis todos: Lovoo, Badoo, Tinder, Zoosk, Grindr , AdoptaUnTío o las ya clásicas Meetic o eDarling. Y el listado podría ser mucho mayor. 

Pregunto a mi alrededor —personas en la treintena, no nativos digitales— sobre el uso de estas aplicaciones y la respuesta es abrumadora. Prácticamente todo el mundo ha tenido o tiene su perfil en alguna de ellas. Y me siento un poco bicho raro. Como si no estuviera en el bar al que todos van, como si me estuviera perdiendo algo. Me pregunto también si tendrá algo que ver con nuestro ancestral miedo a la soledad. No porque yo no lo tenga, sino por si esta vía sirve para paliarla. ¿Por qué el éxito de estas aplicaciones? ¿Por qué todos andan medio locos con ellas? A veces he ojeado algún móvil ajeno en el que alguien se enviaba mensajes por WhatsApp y el nombre de la persona de contacto era «Fulanito Adopta» (de la web adoptauntio.es). ¿O no será que estas mismas apps están metiendo más miedo a quedarse solo? ¿Si no estás online no existes? ¿Un mensaje subliminal más de la sociedad de mercado? En su ensayo Por qué duele el amor, Eva Illouz mantiene que el amor, la compañía, se ha convertido en un bien capitalista más. Y como tal, como si fuera un coche, ahora dispones de una gama superamplia para poder elegir. Y miren todos los perfiles que despliegan esas apps. ¿Lo quieres blanco, negro, surfista, hipster, clásico? ¿Cómo es posible gestionarlo?

Igual pertenezco a las que preferirían que les hubieran dicho que les tocaba un coche Trabant como en la antigua URSS y Europa del Este y que se dejaran de historias. Si tengo más donde elegir mi frustración al no conseguirlo todo es mayor y de ahí a que se acreciente el miedo a la soledad va un paso. Pero este no es el sentir generalizado. Y, además, entran otros muchos otros factores para currarse una tarde un perfil. Si personalizo, me pierdo.

¿Que por qué estoy en…?

De hecho, así lo relatan varias personas que me han contado su experiencia con estas apps. La respuesta más contundente es que no tiene que ver mucho con el hecho de estar solo, sino con la falta de tiempo para conocer a otros. O con que ya les aburre ir de bares, salir, el rollo de siempre. O con que quieren hacer una criba antes de encontrarse cara a cara. O con que se sienten fuera del mercado tradicional. O con que, por ejemplo, en el caso de gais y lesbianas, les parece más fácil para salir del armario si además viven en una ciudad pequeña. 

Sin embargo, no deja de ser síntoma de una falta. De cierto vacío. Cada vez más personas viven solas en nuestro mundo occidental. Es como si la tortilla hubiera dado la vuelta. Hace unas décadas el plan era estar con alguien. Sí o sí. Y lo envidiado era vivir solo en casa, sin ataduras, sin complicaciones. Ver la serie que te apetezca cuando te apetezca. Viajar. Ser un single molón. ¿Y ahora qué ha pasado? ¿Ya no gusta tanto?

«Sí, palían la soledad amorosa», se atreve a decir Mar, de treinta y cinco años, técnico ambiental y que usa AdoptaUnTío. «Yo creo que ayudan porque los posibles rechazo son más fáciles de encajar en la distancia. El problema es que la gente se aferra a ellas y evita el tú a tú a veces por inseguridad. Y por otro lado se han convertido un poco, las gais, las hetero no sé, en la dictadura del físico», añade Juan, periodista de treinta y seis años que tiene su perfil en Bender, Grindr, Scruff y GayRomeo. Para otros como Marta, de treinta y dos años, al frente de una pequeña empresa en internet y que ha pasado por eDarling y AdoptaUnTío, «sirven para combatir la soledad», pero no tanto para paliarla. 

El psicólogo Enrique García Huete, de Quality Psicólogos y especialista en psicología clínica, quita hierro al asunto y señala que no es que ahora haya una mayor sensación de soledad ni que este dolor se haya acrecentado, sino que en nuestra sociedad contemporánea lo que se ha establecido es una especie de horror vacui. «Nos hemos acostumbrado a no estar en silencio y a no estar con nosotros mismos, por eso tenemos que rellenarlo», admite. Y para eso está el móvil que te permite estar continuamente conectado con otros. «Su uso depende también de la madurez de cada persona. Algunas se sienten bien al llegar a casa, hablar un rato con sus amigos y ponerse una película. Otros no y necesitan relacionarse más. Hay dos factores que influyen en esta cuestión: la predisposición genética y el entorno en el que se ha vivido. Las personas que nacen con muchos estímulos internos son muy introvertidas y los que nacen con pocos son muy extrovertidos, ya que no tiene estímulos internos suficientes y tienen que lanzarse a la calle para conseguirlos. Pero son los extremos. La mayoría de la gente es ambivertida. Hay gente que no necesita gente y otra que sí», sostiene este psicólogo.  

A eso se suma la presión del grupo. Todos podemos acordarnos de nuestra adolescencia. Había que vestir de una manera, escuchar una determinada música, ir a donde iba todo el mundo. Suena duro, pero trasladen eso a la treintena. «Se está empezando a crear la sensación de que si no estás en estas aplicaciones te sientes fuera de juego. La presión de los iguales en cuanto todo el mundo está en la red, si no estás, estás fuera y no sabes lo que está ocurriendo. Y el peligro no es tanto el de la soledad, sino la dependencia. Hay personas que no saben quitarse el teléfono de encima», reconoce García Huete. Las empresas dueñas de estas apps han sabido explotar bien el fenómeno. Y yo ahora lo entiendo casi todo.

La cuestión, no obstante, es si funcionan. Si van a ser ese grial que ayude a comentar la jugada del trabajo al llegar a casa. Y en este punto las respuestas de los que las han probado son menos precisas. Sí, pero no. 

«Al final, como ha sido toda la vida te conozcas donde te conozcas, das con gente maja y con anormales, también creo que se conoce a tanta gente a la vez que el mamoneo se dispara y cuesta mucho encontrar lo que una busca, que es alguien con ganas de sentar el huevo, porque al final es lo de siempre: los que parecen que van con esas intenciones no me molan y los que me molan van a picar todo lo que pueden», señala Nerea, de treinta y seis años, farmacéutica y que ha probado Lovoo y AdoptaUnTío.  

Para Mar, aunque a su exnovio —su relación duró ocho años— lo encontró en aquellos viejos chats de los primeros 2000, su experiencia ahora es que se ha topado «desde tíos que querían sexo y lo decían de primeras o tíos que querían sexo anal y te lo decían ya en la cama… A hombres feúchos, sensibles o intelectuales que esperan seducir a las mujeres a través de su gracia y sus ideas… O chicos inseguros que sospecho que siguen siendo vírgenes a los treinta. Por lo general, para centrar la respuesta, diré que son hombres que están solos porque están separados y sus amigos ya tienen pareja, porque acaban de llegar a Madrid y no tienen amistades, porque han sido unos “viva la Virgen” y, al rondar los cuarenta, quieren reformarse… En principio, salvo una persona, puedo decir que no he encontrado lo que buscaba».

En el caso de Juan, que ha hallado a «gente normal y mucho gilipollas también», a veces sí se ha dado de bruces con la piedra filosofal, ya que encontró dos novios, «amigos y de los buenos, y algún que otro follamigo».

Pero entonces, ¿el sexo palía la soledad? ¿Es eso al fin y al cabo lo que queda? «Bueno, yo no he encontrado a personas de las que me haya enamorado. O por las que haya sentido una emoción sostenible en el tiempo. Y sí, he encontrado sexo. Por lo general, mal sexo. Pero esto creo que ya forma parte de mi experiencia personal y que no se puede generalizar», admite Mar. Para Juan, el 80 % de las primeras veces que quedas con una persona que has conocido a través de una de estas apps acaba en la cama. Y si eso es realmente lo que buscas, lo vas a encontrar. De ahí que haya una retahíla de fotos con las mejores posturas o las más sexy. Ya te puede gustar mucho leer a Dostoievski o escuchar a Bach que aquí lo que prima es que uno esté bueno/a. «Y los hay que son verdaderos expertos en marketing: te pongo foto de todos los deportes que practico, de mí leyendo un libro, de mis viajes, de mi perro, de mi moto… Otros solo piensan en verse más o menos guapos en la foto, aunque elijan una en la que tienen de fondo la Virgen con la que su abuela decora la estantería de su cuarto. Eso sí, los tíos odian los selfies con morritos, por mucho que la mayor parte de las candidatas se vean estupendas así», añade Mar. Así que se cumple la máxima: a follar que el mundo se va a acabar (y al menos esa noche ando ocupado/a)

No obstante, desde la empresa AdoptaUnTío, de origen francés, pero una de las preferidas en España y que sube como la espuma (la lanzaron aquí en 2013 y ya está en otros ocho países), no quieren que la app se asocie con esa búsqueda de la compañía y ni siquiera con la de sexo porque sí. «En nuestro caso, la gente entra por curiosidad, no es tanto por un asunto de soledad. Es algo diferente. Es una generación de nativos digitales», afirma una portavoz de la compañía. Precisamente, el rango de edad que más la usa va de los dieciocho a los treinta años, edades clave para hacer amigos, por otra parte.

¿Amigos para siempre?

Bien, entonces pasemos del asunto de la pareja y el sexo y centrémonos en, simplemente, conocer gente nueva. Es cierto que los trabajos aniquilan y que llega el momento en el que el círculo es el que es. Muchas personas sí tienen la necesidad de ampliar el horizonte y por las razones antes expresadas (no tengo tiempo, no me apetece ir a un bar, etc.) se acercan a estas apps, como dicen incluso desde AUT (Adopta Un Tío) «por el cachondeo» de hablar con unos y con otros. Por romper la timidez también.

Aquí me encuentro de nuevo con diferentes versiones. En ocasiones, como reconoce Juan, sí ha establecido contacto con personas que se han convertido en sus amigos. Marta también ha conocido a gente nueva que busca cariño. Al fin y al cabo estas apps son como entrar en una inmensa ágora y ponerse a hablar. Y para ello incluso los hay que han utilizado redes sociales en principio lejos de este objetivo como Twitter. «En cualquier sitio hay gente a la que merece la pena conocer. Aunque solo sea para entablar una amistad que no lleve a nada más», insiste Marta. 

Pero, ay, la amistad de verdad —no la de salir y tomar unas copas que, como dijo un sabio, para eso valemos casi todos—  es tan difícil como el amor. Las serendipias no andan pululando por la calle como nos gustaría. «Mi experiencia se queda en simples amistades y creo que pasajeras», reconoce Nerea. Mar es aún más contundente: «En la práctica, conoces personas más o menos compatibles que sí podrían convertirse en amigos. Pero que nunca lo hacen». Como apuntó otro sabio: también existe un cupo de amistades, aunque Facebook te permita tener más de cinco mil. Claro que aquí entraríamos en otra discusión y es a qué llamamos ahora amigo. La desvirtualización del concepto. 

Precisamente, el psicólogo García Huete sostiene que la frustración que también generan estas apps se debe a que no todos tenemos los mismos objetivos cuando entramos en ellas. Y que, de hecho, se han observado diferencias de género en cuanto a su uso, si hablamos de contactos heterosexuales. «Los chicos, entre los treinta y treinta y cinco años, lo que quieren es ligar, divertirse un rato porque les es más fácil que ir a un bar a encontrarse con alguien. En cuanto a las chicas se ha observado que van más hacia la búsqueda de pareja o de una amistad sana y agradable. Y claro, aquí se produce el choque. La pirámide de prioridades es distinta», manifiesta. 

Habrá quien lea este artículo y diga que encontró a su pareja o a buenos amigos gracias a estas aplicaciones. No se trata de demonizar. «Son positivas y negativas. Para mucha gente son un facilitador y ayudan a contactar», insiste el psicólogo, quien además no cree que se llegue a producir el famoso efecto Hikikomori (los chavales japoneses que nunca salen de su habitación), «ya que la gente queda, sale a la calle y se relaciona de forma física». Pero el mercado las puso ahí por algo: horror vacui


Homenaje, continuación y obra maestra

Blade Runner 2049. Imagen: Sony Pictures.

Rodar una secuela de la mejor película de ciencia ficción de todos los tiempos era un reto gigantesco. No podía salir bien, pero salió bien. La de Denis Villeneuve es una película brillante y detallista que expande el universo de Blade Runner y logra ser tres cosas al mismo tiempo: un homenaje, una continuación y una obra maestra.

El tributo

La película arranca con símbolos reminiscentes: un ojo que se abre y un Spinner que atraviesa el cielo. Vemos al oficial K, el nuevo Blade Runner, que emerge entre la niebla bajo un árbol muerto. La escena avanza lenta y en silencio. El cazador ha localizado a un replicante oculto treinta años en una granja perdida. Vemos su casa de cuatro paredes, con un piano —otro eco— y una rudimentaria cocina. El androide tiene un guiso al fuego. Intuimos la vida pequeña de un monje escondido. No es una gran vida, pero es la suya.

Esta primera escena marca el tono hipnótico que tendrá la película. El tono de Blade Runner. Algunos han criticado que la cinta sea lenta o que se extienda casi tres horas. Y es verdad que la trama podía acelerarse y que podían eliminarse silencios y planos vacíos. Pero hacer de Blade Runner una película de acción habría sido destruirla; la película de Ridley Scott era un film noir y la secuela debía conservar el ritmo crepuscular.

Por detalles así la película es fiel a su legado. Pero Villeneuve consigue algo más difícil: es capaz de expandir el universo que ha heredado. Un ejemplo son los cielos. En 2049 llueve a menudo, pero también vemos el aire colapsado por la niebla y una nieve blanquísima. La historia respeta el original —el clima sigue descontrolado—, pero al mismo tiempo lo aumenta: nos enseña que no hay solo lluvia. Pasa lo mismo con los escenarios: en 1982 solo vimos la ciudad de Los Ángeles, pero ahora descubrimos otros lugares, como las granjas de gusanos, el vertedero o una versión naranja, posnuclear y fantasmagórica de Las Vegas.

Villeneuve ha sido ambicioso. Podía conformarse con rodar una continuación que contentase a los fans, pero ha querido hacer una película que mejorase la versión de 1982.

El remake

Una virtud de 2049 es que funciona a la vez como secuela y como remake de Blade Runner. Explora las mismas ideas y para un espectador nuevo puede ser tan sugerente como la original. El tema central es el mismo de entonces: preguntarse qué nos hace humanos. ¿Son los replicantes seres como nosotros? ¿Son reales? Sabemos que tienen sentimientos, o creen que los tienen, pero han sido diseñados y sus respuestas en cierto modo están determinadas.

Ahora esas dudas se amplifican con Joi. Los replicantes por lo menos eran de carne y hueso. Joi es una inteligencia artificial en forma de holograma que se vende en Mediamarkt. ¿Es algo más que una simulación? No lo sabemos.

Tampoco sabemos qué pensar de la relación entre Joi y K. ¿Es una historia de amor? Ella dice que le quiere —es lo último que dice—, pero no tenemos forma de confirmarlo. En realidad, K está en la misma situación que Deckard en la película original. Comparten algo importante: los dos dudan de su naturaleza y de su amante. Sus dudas invocan una idea de Iris Murdoch: amar es aceptar que algo distinto de nosotros es real.

Estás ideas funcionan en 2049 como en la película original. Y el debate sobre los replicantes esconde la trampa de siempre: sus preguntas nos las podemos hacer todos. ¿Somos los humanos esclavos de nuestra naturaleza? Quizás tus reacciones están determinadas por la morfología exacta de tu cerebro, que está determinada a su vez por una interacción entre tus genes, tu cultura y tus experiencias. Nadie sabe con certeza si tiene libre albedrío. Quizás solo sentimos que lo tenemos. Esta conexión entre nuestras dudas y las de ellos la desliza Joi cuando dice: «Cuatro símbolos hacen un hombre, A, T, G y C». Y añade: «Yo soy solo dos».

La respuesta

Estas cuestiones filosóficas Villeneuve las inyecta con sutileza: casi nunca emergen al diálogo, aunque por debajo haya un iceberg. También es un acierto no resolver muchos dilemas. No decide qué seres son reales ni explica qué nos hace humanos. Pero la cinta está llena de guiños y esconde, creo, una respuesta tentativa.

Deckard es quien mejor la expresa. Cuando Wallace sugiere que Rachael pudo ser diseñada para enamorarse, Deckard responde tajante: «Yo sé qué es real». Esa es la teoría Deckard: los humanos somos seres sensibles y conscientes, y esas dos propiedades son tan esenciales para nosotros que nos definen: ser humano es sentir.

Un poco antes Deckard ha insinuado lo mismo. Cuando K le pregunta si el perro es de verdad, el viejo Blade Runner contesta: «No lo sé; pregúntale a él». No es una evasiva. Le está diciendo que solo el perro puede contestar: si se siente real, lo es. 

Para Deckard, sentirte real y ser real son la misma cosa. 

Esa idea se repite. Hay una frase en la película que me parece muy importante: «Pain reminds you the joy you felt was real». La frase se la dice Wallace a Deckard en alusión a su soledad. Disfrutas del dolor, le está diciendo, porque te recuerda la alegría que experimentaste. Vives rememorando. Otra vez la misma idea: haber vivido te convierte en real.

La frase conecta a Deckard con dos replicantes. Nos recuerda a Roy Batty, el replicante que se atravesó la mano con un clavo para seguir sintiendo. Y evoca, claro, a K. El protagonista de 2049 sufre (quizás) por la muerte de Joi, pero ese dolor que siente podría ser la prueba de que está vivo. Ese dolor le recuerda, o le demuestra, que tocarla y sentirla fue real. Otra vez la misma idea: siento, luego existo.

La duda

El penúltimo acierto de Villeneuve y sus guionistas es llenar la película de incertidumbres. Por supuesto, la naturaleza de Deckard sigue siendo una incógnita, pero tampoco hay pistas sobre Joi, ni se explica exactamente qué tiene en la cabeza el protagonista. Esta ambigüedad es un tributo a Blade Runner —que es célebre por lo que no revela—, pero también una herencia de Philip K. Dick.

Entre tantas incógnitas, hay una que pasa casi desapercibida: no sabemos qué pretenden los replicantes en rebelión. Al principio simpatizamos con ellos, pero hay motivos para sospechar de sus buenas intenciones —se consideran mejores que los humanos, lo que no deja de ser una mala señal en un conflicto étnico—. 

Esta ambivalencia esconde otra virtud de la película. En realidad, no importa si los rebeldes son los buenos. Blade Runner 2049 no es un relato épico sobre un choque de civilizaciones, sino la pequeña historia de K, un replicante corriente. Durante mucho rato se nos hace creer que el protagonista es alguien especial, el primer hijo de un ser artificial y la pieza fundamental de una rebelión androide. Pero el mesianismo se esfuma. Y es mucho mejor así, porque no queremos que K sea el elegido de Matrix. Blade Runner nació como film noir y sus héroes deben ser personajes secundarios de la Historia con mayúsculas, no protagonistas. No pueden ser extraordinarios porque tienen que ser humanos.

La decisión

Es importante que K sea un replicante vulgar. La fuerza de su historia —que es la historia de la película— reside en eso. La vida de K sugiere que un replicante puede sentir tristeza y quizás enamorarse. Sus actos demuestran que un replicante puede ser bondadoso, igual que Roy Batty demostró que podían sentir piedad. Son sus acciones, en esencia, la demostración de que son seres libres. Por eso la última decisión de K es importantísima.

Se demuestra que K actúa solo. Desobedece a sus dueños, pero también traiciona a los replicantes rebeldes. Le encargan matar a Deckard y decide no hacerlo. Le han dicho que «luchar por una causa más grande que tú mismo es la cosa más humana», y es posible que K esté de acuerdo, pero su causa no es la de ellos. 

Al final, K elige morir para reunir a un padre con su hija. 

No escoge el camino de las grandes ideas: ni el orden de los policías, ni la ambición de Wallace, ni la incierta rebelión replicante. Escoge un pequeño gesto. Por eso la muerte de K recuerda tanto a Roy Batty. Otra vez el remake. Vemos a K tendido bajo la nieve, mirando un cielo perfecto y sintiéndose vivo. Suena la misma música que en 1982. No se escucha el monólogo, porque K es menos elocuente, pero en su cabeza resuenan las mismas palabras y los mismos sentimientos. Ha vivido una vida, y sus recuerdos, que son solo suyos, se perderán ahora en el tiempo.

No podemos saber qué piensa K, pero yo prefiero creer que está dejando sus dudas atrás. Al rememorar su vida —la que acabamos de ver— por fin puede creer que fue real. Quizás piensa en Joi. Quizás se siente triste, pero también vivo y agradecido. Ojalá sienta lo mismo que Oliver Sacks antes de morir: «He sido un ser sensible, un animal pensante en este hermoso planeta, y eso, por sí solo, ha sido un enorme privilegio y una aventura».


Solo puede quedar uno: historia y reforma del sistema electoral mayoritario

Foto: The Kheel Center (DP).

«Me gustaría decir que ha sido una foto finish, pero lo cierto es que el resultado es claro. Soy un apasionado defensor de la reforma pero cuando la respuesta es tan contundente no hay nada que hacer que no sea aceptarla». Con estas palabras y cara contrita compareció el  ex vice primer ministro Nick Clegg para valorar los resultados del referéndum. Un punto del acuerdo de coalición entre los conservadores y los liberal-demócratas era realizar un plebiscito sobre la reforma del sistema electoral de la Casa de los Comunes. El 5 de mayo de 2011 la participación alcanzó un 42,2 % del censo y el portazo al cambio fue sonoro: el 67,9 % dijo que no.

La del voto afirmativo era una lucha contra la tradición. Una de las señas de identidad de los países anglosajones, de Inglaterra en particular  —los escoceses tienen otro sistema para sus elecciones a Holyrood—, es el conocido como sistema mayoritario simple o sistema first-past-the-post. Este modelo es relativamente sencillo y ha sido trasplantado tal cual a casi todas las colonias británicas desde la India a Canadá o a Estados Unidos. El territorio se divide en distritos con una población equivalente y en ellos se escoge un solo diputado. Y como en Los inmortales, solo puede quedar uno, así que aquel candidato que consigue la mayoría simple de los votos es el que obtiene el acta. 

En muchos foros anglófilos se escucha alabar este sistema por su cercanía, por su sencillez, por la estabilidad que da a los gobiernos. En otros se lo critica por su poca representatividad y por penalizar a las minorías. En todo caso su origen dista mucho de ser objeto de un diseño premeditado y no es la primera vez que fracasa su reforma.

La mano de la historia

Un elemento crucial para el modelo representativo es el sistema que se emplea para escoger a aquellos que llevan la voz de los ciudadanos a las instituciones. Como sabemos desde Condorcet a Arrow, con las mismas preferencias sociales y diferentes reglas el resultado puede ser bien distinto. Precisamente por su importancia, la técnica de los sistemas electorales se fue depurando con el tiempo. 

En la Europa del XIX los sistemas electorales solían basarse en distritos multipersonales mayoritarios. Es decir, en cada distrito se elegía a varias personas y el elector podía marcar tantas «cruces» como cargos a repartir. Por ejemplo, si en Edimburgo se elegía a cuatro diputados, el elector podía marcar cuatro cruces y se escogía a los que consiguieran el mayor número de votos. Cuando el rentista con derecho a voto iba al colegio electoral —el sufragio era restringido—  no había algo así como una cabina o una papeleta estandarizada. Lo normal era que el votante anotara allí mismo sus candidatos o trajera los nombres escritos de casa.

A medida que las elecciones fueron haciéndose una práctica más regular, y los partidos empezaron a ser más competitivos, el sistema fue evolucionando. Muchos candidatos del mismo distrito tenían intereses comunes o eran colegas en el Parlamento, así que comenzaron a pedir el voto no solo por sí mismos sino también por sus aliados de distrito. Para ello comenzaron a seguir una peculiar estrategia: hacer papeletas impresas con su nombre y el de sus colegas. Habían nacido las listas cerradas y bloqueadas. Todos los diputados de la circunscripción, gracias a que las listas se fueron extendiendo, recaían para el partido que obtenía la mayoría simple —cuyos integrantes coincidían casi a la par en votos—. Mientras, los candidatos independientes fueron desapareciendo ya que las minorías sistemáticamente quedaban sin representación. 

Ante esta situación los sistemas se fueron reformando. La vía inglesa fue la partición de esos distritos en más pequeños —fue un proceso que duró todo el siglo— hasta convertirse tras la II Guerra Mundial en el actual sistema con un solo representante. Este proceso de redistritamiento tuvo consecuencias que harían que el ejecutivo terminara por imponerse al Parlamento. Los distritos cada vez eran más poblados y las viejas redes clientelares ya no servían para ganarse a los electores, que fueron aumentando progresivamente gracias a la expansión del sufragio. Ahora hacía falta mostrarse en los periódicos como el campeón de tus electores. La gestión de la cola de asuntos y mociones en el Parlamento fue lo que hizo que progresivamente, como árbitros, los diputados se fueran plegando al ejecutivo y a los líderes de los partidos.

Así es como tories y whigs se fueron formando hace dos siglos, partidos de notables ligados a este clásico sistema electoral. La cosa comenzó a zozobrar cuando el Partido Laborista empezó a llamar a la puerta. Justo por aquellas fechas, cuando algunos diputados de izquierda empezaban a dejarse ver por Westminster, llegó un nuevo modelo del otro lado del Canal. Muchos países empezaron, arrancando con Bélgica en 1899, a adoptar sistemas electorales proporcionales. El país de Victor D´Hondt inició un contagio que terminaría llegando a casi todos los países europeos para principios de la Segunda Guerra Mundial. Esta reforma en algunos países, como por ejemplo Dinamarca o Italia, llegaría a aprobarse con amplios consensos e incorporando en las mismas leyes paquetes de carácter educativo y social. 

El debate, como es natural, terminó llegando al Reino Unido. Entre 1883 y 1885 el Gobierno liberal de Gladstone se planteó la idea pero no llegó a aprobarse y se optó por una estrategia de cooperación entre los liberales y los laboristas. El candidato más débil de los dos se retiraría para favorecer una alianza electoral que derrotase a los conservadores. El éxito de esta estrategia en 1906 terminó de persuadir a los liberales de que mantener el sistema electoral vigente era buena idea. Aunque entre laboristas la reforma era más popular, su líder y futuro primer ministro Ramsay McDonald insistió en que había que mantenerlo a toda costa. Su tesis se impuso en la conferencia del Labour en 1914: «Un sistema proporcional podría ayudar en el corto plazo, pero el actual terminará ayudando más tan pronto el sufragio sea universal y permita barrer a nuestros competidores por la izquierda».

La historia le dio la razón. En 1917 y 1918 se votaron mociones en el Parlamento para aplicar un sistema proporcional en el Reino Unido. Aunque la primera solo descarriló por siete votos de diferencia, los conservadores se oponían por sistema y los diputados liberales, aunque divididos, también eran reacios. Solo los laboristas estaban en su mayoría a favor. Sin embargo, en 1922 la desastrosa campaña liberal valió a los laboristas ser por primera vez el primer partido de la oposición, con ciento noventa y un diputados frente a los ciento cincuenta y cuatro liberales. Ya no había pacto ni colaboración posible y, de nuevo, solo podía quedar uno. Así que cuando en 1924 se volvió a votar la reforma electoral todos los liberales estuvieron a favor y… los laboristas en contra. 

Uno suele querer una reforma electoral cuando el sistema le perjudica y desde aquel momento el sistema a quien beneficiaba era al nuevo partido de izquierdas. Mientras, los liberales se fueron volviendo irrelevantes y el sistema electoral mayoritario inglés, el first-past-the-post, siguió demostrando su poder a la hora de favorecer una competición a cuatro manos. 

Los efectos del sistema first-past-the-post

Todos los sistemas electorales cumplen por definición el principio del sheriff de Nottingham, robando escaños a los (partidos) pobres para dárselos a los (partidos) ricos. La discusión está en la medida en que se considera tolerable y en sus implicaciones políticas. Si el sistema es proporcional es más probable que exista multipartidismo y Gobiernos en coalición, con todo lo que supone de negociación entre élites, posible inestabilidad o dispersión de responsabilidades políticas. Si el sistema es mayoritario tenderá a haber más gobiernos de un solo partido y menor pluralidad política, pero también mayor facilidad a la hora de identificar al culpable de una mala gestión y echarlo del Gobierno. Se suele plantear que hay que elegir entre ambos modelos y que el first-past-the-post es un extremo. 

En el caso del sistema británico su peaje en proporcionalidad es de los más altos del mundo. Este sistema refuerza las dos opciones más votadas en cada distrito; bien porque los demás votos se pierden, bien porque los votantes hacen voto estratégico para no malgastarlo, bien porque nuevos partidos prefieren no competir al no tener ninguna oportunidad. Esto, que se estudia desde Duverger, no implica necesariamente bipartidismo si las «parejas de baile» son diferentes. Por ejemplo, en Escocia los dos principales partidos son el SNP y los laboristas mientras que en Inglaterra son laboristas y conservadores. El resultado final es un Parlamento plural pero tendiendo a haber dos competidores fuertes por territorio. 

Además, aunque se dice que este sistema favorece la rendición de cuentas —echar a los partidos del poder más fácil— no siempre está claro. Según se calcula casi un 70 % de los distritos tienden a ser «seguros». Es decir, que hay tanta diferencia entre el primer y el segundo partido que el primero puede poner de candidato a un palo de escoba que ganará igual. Las elecciones solo se juegan en esos distritos que pueden cambiar de manos. Un ejemplo clásico es la elección general de 2005. Los laboristas perdieron diez puntos y solo quedaron tres puntos por encima de los conservadores. Sin embargo, como el castigo estuvo mal distribuido territorialmente  —aunque por menos margen, siguió quedando primero en muchos distritos—, Tony Blair pudo disponer de una nueva mayoría absoluta con apenas el 35 % de los votos. 

Los defensores de este sistema alegan que, pese a su desproporcionalidad, favorece la cercanía entre diputado y representado. Es cierto que los diputados muestran un interés por su distrito muy superior al de un sistema de listas cerradas y bloqueadas. Tienen oficinas allí, se reúnen con sus electores y plantean vivas preguntas parlamentarias. Sin embargo, no es del todo cierto que ello se traduzca en un quiebro de la disciplina parlamentaria. En el Reino Unido los diputados terminan votando casi el 99 % de las ocasiones con su partido, lo que es lógico cuando el Gobierno depende de la mayoría parlamentaria para sobrevivir. Ahora bien, eso no significa que los diputados sean meras figuras decorativas; son importantes dentro de los partidos británicos y no pocas veces terminan siendo los que apuñalan a sus propios líderes. 

Algo que se plantea como inconveniente es que el sistema se presta a la manipulación. Es el conocido riesgo de gerrymandering, que permite la modificación de los límites territoriales para obtener mayorías afines, dejando siempre en minoría a grupos sociales adversos —obreros, negros o lo que toque—. Pero por la otra parte el riesgo de clientelismo no es menor ya que los sistemas mayoritarios tienden a favorecer el pork-barrel. Si los diputados dependen solo de sus electores y no tienen que preocuparse por el gasto que se haga en otros distritos, lo normal es que pugnen por satisfacer las necesidades de sus circunscripciones. Como han señalado bastantes autores, los sistemas proporcionales suelen asociarse con más gasto público en servicios sociales mientras que los sistemas mayoritarios lo hacen con gasto en infraestructuras, un gasto que los votantes puedan ver y tocar. Esto puede llevar a inversiones descabelladas para venderse ante los electores y es especialmente frecuente en Estados Unidos. 

Pese a ello, los sistemas mayoritarios first-past-the-post han demostrado una notable resistencia y casi nunca se han reformado. Tiene cierto sentido que un sistema que tiende a arrojar mayorías absolutas no quiera ser modificado por el que se beneficia de ellas. Quizá la única excepción es Nueva Zelanda. En ese caso sus ciudadanos, descontentos con las políticas de los partidos clásicos, con nuevos partidos en emergencia y una crisis económica importante, impulsaron un referéndum por el imprudente compromiso del primer ministro laborista. El resultado final fue la reforma hacia un sistema mixto de corte alemán y, pese a todo, las encuestas señalan que a muchos les gustaría volver al antiguo sistema. Los británicos no se la han querido jugar.

El referéndum de 2011

«Actualmente el Reino Unido emplea un sistema first-past-the-post para elegir a sus miembros de la Cámara de los Comunes. ¿Debería cambiarse por el sistema de voto alternativo?». Esta fue la pregunta que se hizo a los británicos el 5 de mayo de 2011. El sistema de voto alternativo, también conocido como «primera vuelta instantánea», no era la primera vez que se discutía. El Gobierno de Gordon Brown en 2009 planteó esta idea y habló de la posibilidad de someterla a consulta pública. El sistema propuesto es relativamente sencillo. Se continuaría escogiendo un diputado por distrito pero los electores podrían poner un ranking de preferencias a cada uno de los candidatos. Pasarían a ser escogidos automáticamente aquellos con el 50 % de primeras preferencias. ¿Y qué pasaba si no había ninguno que cumpliera el requisito de la mayor? Se anularía el candidato que menos tuviera y se sumarían las segundas preferencias, repitiendo el proceso hasta lograr una mayoría absoluta.

El argumento que manejaron algunos laboristas y recogieron los liberal-demócratas era que este sistema daría más legitimidad a la elección. No bastaría con un voto más para ser elegido, haría falta la mayoría absoluta, luego sería un resultado más justo. Gracias a continuar con un solo candidato por circunscripción se mantendría la cercanía con el diputado propio del sistema pero los electores podrían marcar sus preferencias de manera sincera —no votando por el menos malo con la nariz tapada—. Además, podría favorecer a los candidatos menos extremos, aquellos que generaran menos rechazo, porque podrían acumular más segundas preferencias. Ni que decir tiene que esto era particularmente interesante para los liberales, situados en un punto medio entre el Labour y los conservadores.

Cuando los referéndums se hacen sobre cuestiones complejas los votantes suelen fiarse mucho de lo que les dicen sus partidos y en este caso no fue una excepción. Los conservadores, pese a haber transigido con el referéndum, hicieron campaña a favor del no. Su argumento principal no fue solo tradicional, sino que también alertaban sobre que los Gobiernos de coalición podrían volverse la norma en el Reino Unido. Los liberales, como es normal, hicieron campaña masiva por el sí pese a que el voto alternativo no era su reforma preferida, sino el sistema proporcional de voto transferible de Irlanda. En todo caso, lo consideraban un avance. Por último, los laboristas se dividieron casi por la mitad. El ya dimitido líder de los laboristas Ed Miliband pidió el voto afirmativo, pero casi cien diputados y conocidos exministros como David Blunkett o Lord Prescott pidieron el no. En parte por convicción, en parte para hacer más inestable el Gobierno. 

Como es conocido, finalmente el no se impuso con claridad y la reforma del sistema electoral británico quedó aplazada sine die. El resultado no supuso la quiebra del Gobierno de coalición pero sí un duro golpe para los liberal-demócratas. Porque un sistema electoral es difícil de reformar pero cuando, como en el Reino Unido, está tan ligado a la historia política de un país es un reto complicado como pocos. Veremos si hay quien escarmienta en cabeza ajena.


Algoritmos para el suicidio

Nicole Kidman como Virginia Woolf en The Hours, 2002. Fotografía: Cordon Press.

Aunque el suicidio tiene una gran repercusión en nuestra sociedad (la OMS informa de que se registran 800 000 al año, uno cada cuarenta segundos), ha permanecido en una especie de refugio informativo durante mucho tiempo. El Libro de estilo de El País indicaba en 2003 que «los suicidios deberán publicarse solamente cuando se trate de personas de relevancia o supongan un hecho social de interés general». Aunque no cabe duda de que se trata de un tipo de información extremadamente delicada e íntima, el efecto contagio o «efecto Werther» (por la obra de Goethe) que se esgrimía para no hablar de ello parece no ser tal. En Japón, uno de los países con índices de suicidio elevados, hablar abiertamente del tema ha contribuido, al contrario de lo que se pensaba, a que desciendan los casos. A este tratamiento de la información lo han bautizado con el nombre de «efecto Papageno» (por el libreto de Schikaneder para la ópera alemana La flauta mágica, de Mozart). Lo que se persigue es que los potenciales suicidas encuentren vías alternativas a sus planes.

Pedro Antunes, editor en jefe de la división brasileña de la revista Rolling Stone, se dio cuenta de que en su país estaba aumentando el número de personas que se suicidaban, pero no había labores de detección sistemática con las que interrumpir el proceso que desencadenan los distintos estados anímicos que atraviesa todo suicida en potencia: «Quitarse la vida es un tabú y nosotros en la revista quisimos sacarlo de ahí». Es un gesto valiente. Muchos medios habían optado hasta ahora por la vía fácil: para no caer en un tratamiento de la información morboso, consideraban que lo mejor era evitar hablar del tema. Si bien la sensibilidad ayuda ante un problema social que es el resultado de una concatenación de factores, el silencio no solo no sirve, sino que acaba por volverse cómplice, como demuestra el caso de Guyana. La situación está cambiando y entre las muchas pruebas que lo demuestran no solo está su mayor presencia en la información que ofrecen los medios de comunicación, sino también en los ambiciosos proyectos de especialistas en lingüística computacional.

En la era de la inteligencia artificial, distintas corporaciones y grupos de investigación intentan reducir una de las causas de muerte más importantes en el mundo mediante algoritmos diseñados para detectar indicios y activar mecanismos de prevención. Desde los intentos del equipo de Rolling Stone en Brasil hasta Facebook en Estados Unidos, los protocolos para analizar los testimonios en las redes de posibles víctimas han ido adquiriendo características más sofisticadas sin que los usuarios hayamos sido ni siquiera conscientes de ello. De hecho, tanto la revista como la red social cuentan con sus propios algoritmos para rastrear el lenguaje de sus lectores en busca de pistas. Las herramientas que emplea la inteligencia artificial parecen presentarse ahora como una solución eficaz: pueden analizar millones de datos de un número incontable de usuarios, establecer patrones a partir de ellos y mantener la subjetividad relativamente al margen en un proceso inicial de cribado. Esto abre, sin embargo, numerosos interrogantes, que van desde la utilidad real de estos sistemas hasta la invasión de la privacidad que supone que una corporación esté escaneando las interacciones de todos sus usuarios.

Gramática depresiva

¿Cómo mide una máquina el estado de ánimo más allá de cierto empleo de un léxico negativo que podría quedarse en estados puntuales de tristeza? Son varias las empresas que han desarrollado algoritmos con los que rastrear textos en redes sociales como Twitter o Facebook. En este tipo de foros la gente se expresa con mayor libertad, amparada por el relativo anonimato que ofrecen. El suicidio, en efecto, no está clasificado como enfermedad mental, pero los profesionales que lo estudian coinciden en que, en la mayor parte de los casos, guarda una estrecha relación con algún trastorno, diagnosticado o no, o con una combinación de varios. 

En 2004, tres especialistas del McGill Group for Suicide Studies, un grupo del centro de investigación del área de psiquiatría del Hospital Douglas, que forma parte de la universidad canadiense McGill, en Montreal, analizaron 3275 casos de suicidio. Arsenault-Lapierre, Kim y Turecki hallaron que el 87,3 por ciento de los suicidas ya había sido diagnosticado de una enfermedad mental. El estudio buscaba identificar patrones geográficos y de género para detectar indicios que les ayudaran a analizar las distintas variables que intervienen en la planificación de un suicidio. Encontraron, por ejemplo, que el trastorno bipolar era «especialmente preocupante» entre hombres, que mostraban un «riesgo absoluto de suicidio» con un 7,8 por ciento más alto que en el resto de las enfermedades; los pacientes con bipolaridad tenían de veinte a treinta veces más riesgo de suicidio que el resto de la población. Concluyeron, además, que los hombres habían sufrido en menor proporción desórdenes afectivos en comparación con las mujeres, en quienes, sin embargo, la esquizofrenia adelantaba ligeramente al trastorno bipolar. Todo ello conlleva diferencias considerables entre pacientes según su género y, por tanto, implican distintas soluciones, pero, sobre todo, arrojan la necesidad de considerar un amplio abanico de indicios a la hora de identificar casos de manera individualizada.

En Brasil, Bzsys, la empresa contratada por Rolling Stone para su proyecto, determinó que las personas que sufren de depresión emplean de manera recurrente un número de palabras y frases que desvelan su estado y se convierten en una especie de petición de auxilio. A esta morfosintaxis la bautizó en su campaña con el nombre de «gramática de la depresión». 

Tres modelos: Virginia Woolf como caso de estudio 

En 2018 comenzaron a publicarse algunos de los análisis más significativos mediante herramientas informatizadas a partir de los textos de la autora inglesa Virginia Woolf (1882-1941), que se suicidó en el río Ouse con los bolsillos cargados de piedras antes de cumplir los sesenta años. Woolf vivió con una salud mental precaria desde su temprana adolescencia hasta el fin de sus días. Como dejan ver sus escritos, desde sus obras literarias hasta las anotaciones y entradas en sus diarios, la escritora alternaba periodos de esperanza con fases de profunda angustia y ansiedad. 

Aunque en los últimos años ha habido varios intentos de categorizar los textos de Woolf mediante análisis semánticos con los que determinar ciertos patrones que confirmaran las tendencias suicidas de la escritora, la introducción de algoritmos clasificadores textuales del comportamiento suicida ha supuesto un avance considerable. Un grupo de investigadores liderados por De Ávila Berni, Rabelo-da-Ponte, Librenza-Garcia, V. Boeira y Kauer-Sant’Anna analizó la producción literaria personal de Woolf dividiendo textos de la autora en dos grupos. El equipo publicó en la prestigiosa revista académica PLOS ONE los resultados de un algoritmo de clasificación textual mediante el que se compararon 46 entradas en los diarios que Woolf escribió dos meses antes de su muerte con 54 fragmentos de otras obras seleccionados aleatoriamente y de distintos momentos de su vida. Usaron para ello un clasificador bayesiano ingenuo; a este modelo supervisado de aprendizaje automático se le llama así porque se basa fundamentalmente en el teorema de Bayes y se asume que hay independencia entre las variables predictoras. Aunque a simple vista el nombre engañe y pudiera parecer un método poco fiable, los resultados tienden a ser buenos. En el estudio sobre los escritos de Woolf, el algoritmo fue preciso a la hora de clasificar qué textos de entre las cien muestras se habían escrito dos meses antes del suicidio de la escritora.

Siguiendo una premisa similar y con pocos meses de diferencia, Androutsopoulou, Rozou y Vakondiou publicaron su estudio «Voices of Hope and Despair: A Narrative-Dialogical Inquiry into the Diaries, Letters, and Suicide Notes of Virginia Woolf». En este caso, la investigación se centró en esclarecer la polifonía de voces en las entradas de los diarios durante los dos meses previos al suicidio de la autora de Una habitación propia. Como el grupo de investigadores anterior, dividieron los textos en dos grupos de voces, los de la esperanza (hope) y los de la desesperación (despair). Con la investigación, pusieron de manifiesto que algunos pacientes luchan entre dos voces a lo largo de todo el proceso de su enfermedad. La carta de suicidio que Woolf le dejó a su marido apuntaba ya en esa dirección:

Querido:

Tengo la certeza de que voy a enloquecer de nuevo. Siento que no podemos pasar otra vez por esos tiempos horribles. Y esta vez no me recuperaré. Comienzo a oír voces y no puedo concentrarme. Así que voy a hacer lo que parece ser lo mejor.

El examen que muestra este artículo no es solo útil para mejorar las tasas de prevención, sino para los tratamientos de aquellos que sobreviven al suicidio. Los datos que arrojan las estadísticas son, de nuevo, duros y crueles: se han contabilizado veinte supervivientes por cada acto que llega a su fin.

«Identifying Suicide Notes Using Forensic Linguistics and Machine Learning» ahonda en los dos factores principales de los experimentos anteriores. Lee y Joh repitieron el experimento de mezclar textos de Woolf de distintos momentos de su vida, a los que aplicaron un método de minería de datos denominada «máquina de soporte vectorial» o Support Vector Machine (SVM). Se trata de un conjunto de algoritmos que representa un conjunto de puntos en el espacio y los divide en dos categorías para predecir si un nuevo punto debe colocarse en una u otra. Los investigadores utilizaron textos literarios de Woolf (entre ellos, La habitación de Jacob) y sus notas de suicidio a su hermana, Vanessa Bell, y a su marido, Leonard Woolf.

Un poco de historia

En realidad, el análisis de los testimonios escritos como las cartas de suicidio cuenta ya con un recorrido considerable en el campo de la lingüística, pues forman parte del corpus de documentos que pueden requerirse como pruebas ante un juez y para los que es necesario contar con una opinión experta, complementaria a los informes periciales médicos o incluso caligráficos. Antes del empleo ordinario de algoritmos con los que manejar grandes cantidades de datos, la disciplina de la lingüística forense ya se ocupaba de detectar patrones textuales que pudieran resolver una amplia gama de casos: desde la falsificación documental hasta la detección de la autoría. En 1968, el caso de Timothy John Evans, ejecutado tras ser declarado culpable de los homicidios de su esposa e hija, que no cometió, llevó al lingüista sueco Jan Svartvik a demostrar que los cuatro fragmentos textuales examinados contenían discrepancias considerables y no procedían de un mismo autor. 

Una década antes, en 1957, Edwin Shneidman también utilizó la lingüística para desenterrar algunas verdades: recopiló 66 notas de suicidio; 33 eran auténticas, 33 falsas. Esta fusión de los procedimientos legales y lingüísticos ha ido conformando el avance de una disciplina que ha ayudado a dilucidar importantes casos. En su tesis de 2011, Shapero analizó 286 notas circunscritas al área de Birmingham (Inglaterra). Al ser un género de textos al que Swales bautizó en 2007 como «ocluido», es decir, fuera del alcance de la mayoría de la población, tenían características propias. En 2012, Chaski categorizó varios tipos de enunciados, que iban desde el perdón y el amor hasta la rabia, la queja y el shock, para el manual que Oxford publicó sobre lingüística forense. Con el avance de la tecnología, el ámbito jurilingüístico no hará sino crecer, pues al tiempo que puede ampliar el campo de sus investigaciones con herramientas cada vez más desarrolladas, esas mismas herramientas irán planteando mayores retos al propio objeto de estudio.

Tres iniciativas: las redes sociales como nueva base de datos

En Brasil, la empresa Bzsys bautizó su programa con el nombre de «Algoritmo de la vida» para la campaña de Rolling Stone, que en su vídeo promocional se proclama como «mucho más que una revista icónica» y promete prestar «oídos digitales a aquellos que estén pidiendo ayuda a gritos». Para el corpus lingüístico que utilizaron (el conjunto de textos que integra una base de datos con la que comparar las intervenciones públicas de usuarios en Twitter), recurrieron a diarios de suicidas; entre los más conocidos, los de la escritora británica Virginia Woolf, pero también los del líder de Nirvana, Kurt Cobain. Ahora esperan que, desde el momento en que se detectan signos de depresión en la red, se pueda derivar a las personas detectadas por mensaje privado a recibir tratamiento psicosocial.

«Code of Hope», o código de esperanza, es el algoritmo que se ha desarrollado Publicis España y la agencia digital WYSIWYG en alianza con el Teléfono de la Esperanza. Para identificar pruebas de depresión severa, se han añadido otras variables propuestas por el psicólogo Robert Plutchik, que recurrió a los perfiles de personas que se suicidaron para clasificar sus interacciones en 32 estados de ánimo relativos a la tristeza. Para su análisis, se rastrearon un millón de casos y se seleccionaron trescientos, marcados como «de alto riesgo». Ahora, una vez detectado un caso, hay que pasar a la acción. El programa informático o bot del Teléfono de la Esperanza en Twitter sigue al perfil detectado y lo pone en contacto con un chat virtual. Este nuevo procedimiento de Twitter, el DMCard o Card de Mensaje Directo, es el que permite que los voluntarios de la institución realicen el acompañamiento de la persona que el programa ha identificado. 

Facebook tiene, como cabría esperar, sus propios algoritmos para escanear el material que publican sus usuarios. Solo en caso de que se detecte alguna irregularidad salta la alarma y, entonces, según el New York Times, un equipo de la empresa se pone en contacto con agencias de seguridad local. En un comunicado de Facebook, Mark Zuckerberg ha declarado que están trabajando con organizaciones como la Red Nacional de Prevención del Suicidio, Safe.org y Forefront para avanzar en el proyecto. Desde el 25 de mayo de 2018, cuando entró en vigor el Reglamento General de Protección de Datos (o GDPR, por sus siglas en inglés, General Data Protection Regulation), Facebook no puede operar este servicio en la Unión Europea.

Si el uso de la inteligencia artificial con fines sociales comienza por la identificación de lo que podrían considerarse patrones lingüísticos esenciales para anticipar una predisposición al suicidio en un nivel grave, es importante que se tengan en cuenta ciertas variables que parecen olvidarse, en ocasiones, cuando se programan tareas complejas para una máquina. En primer lugar, no sobra aquí recordar que los sesgos humanos acaban por traspasarse con frecuencia a la estadística que programamos. Últimamente aparecen titulares sobre lo machistas que son las máquinas cuando, en realidad, son los datos, que emanan de las personas que las utilizan y las alimentan, los que revelan las desigualdades de nuestra sociedad. También conviene incluir en los equipos de especialistas a más expertos en lingüística que puedan considerar algunos matices semánticos y pragmáticos del lenguaje, nunca exento de ciertas inclinaciones inconscientes y polarizaciones involuntarias en quienes trabajan con la configuración de los programas. 

Aunque el aprendizaje automático ha avanzado a pasos de gigante, el reconocimiento apropiado de palabras como «desaparecer», «nunca», «morir» o «adiós» es muy complejo debido a las variedades contextuales del lenguaje humano. Aquí no se trata de aplicar un filtrado de fuerte carga léxica, como el que se utiliza, por ejemplo, para descartar el correo no deseado de nuestros mensajes mediante términos bastante inequívocos. Tampoco parece probable que suceda lo que habían programado para Siri: cuando el asistente oía (en inglés) la frase «quiero suicidarme», respondía: «Parece que hablar con alguien podría ayudarte. La línea de la National Suicide Prevention te ofrece apoyo confidencial personalizado veinticuatro horas al día» y facilitaba incluso la opción de marcar el número. Para que la máquina «aprenda» patrones de identificación consistentes y de mayor fiabilidad necesita un entrenamiento basado en un tejido lingüístico más allá de la superficie de las palabras o de simples frases. Dado que una gran parte de los sistemas que se están perfeccionando en la actualidad dependen de bases de datos, conviene obrar con cautela para no construirlas con sesgos que serán muy difíciles de borrar en un futuro próximo.