Blixa Bargeld: «El arte no ha muerto, porque la libertad no ha muerto»

Fotografía: Óscar Fernández Orengo

(English version here)

Como verán en el tempestuoso arranque de la entrevista, Blixa Bargeld (Berlín Occidental, 1959) ha venido al Kosmopolis del CCCB para hablar de su libro y ofrecer una performance, y no parece al principio inclinado a comentar su larga y fecunda trayectoria: cantante de Einstürzende Neubauten, guitarrista de los Bad Seeds de Nick Cave hasta 2003, músico y vocalista junto a Alva Noto o Teho Teardo, actor, director de teatro, performer, compositor… Ciertas discrepancias con la edición española de su letanía le traen de mal humor, pero tras parecer por un instante que se disponía a arrancarme la cabeza y usarla como tambor improvisado, se relaja y contesta muy amablemente a mis preguntas. Habla con precisión y rotundidad, y acabamos charlando, entre otras cosas, sobre la tensión del silencio, la autoorganización anarquista, la preeminencia del contexto sobre el sonido, el nacimiento del crowdfunding o el futuro del arte.

No tenemos mucho tiempo y hay muchas cosas que querría preguntarte sobre tu trayectoria: tus performances en solitario, Neubauten, tus escritos… Soy un gran fan de tu trabajo. Me gustaría empezar hablando de tu uso de la voz.

Así que esta entrevista no es acerca del libro.

Bueno, no solo sobre eso…

Interesante. Estoy aquí para promocionar el libro. No me he preparado para hacer una entrevista sobre Neubauten. Es un poco desafortunado. Tengo que reevaluar si esto es realmente posible. ¡Hartmut! [Llama a su ayudante] ¡Estoy aquí para un festival de literatura promocionando mi libro! ¿Por qué estoy aquí sentado contestando preguntas sobre mi arte, trayectoria o Einstürzende Neubauten? ¿Hemos hecho aquí un concierto, hemos sacado un disco nuevo?

Eso me encantaría, pero la entrevista es acerca de toda tu trayectoria, no solo Neubauten.

¡OK! ¡Bien! Lo siento. ¡Haz tus preguntas!

Decía que me gustaría hablar sobre tu uso de la voz. Te has definido a veces no como músico sino como vocalista, en el sentido de que usas la voz como tu principal arma de…

No, no me gustan las armas.

Sí, es cierto, leí una vez que no te gusta que te llamen vanguardista porque es un término demasiado militar.

Exactamente.

Por decirlo de otro modo… La voz es tu instrumento principal. ¿Cómo te entrenaste para usarla, modularla, colocarla y cambiarla, desde susurros a tu reconocible grito?

Aprendí simplemente haciéndolo. No recibí educación musical formal, pero en algún punto de mi carrera como cantante me di cuenta de que podía hacer algunas cosas con mi voz bastante inusuales, y reforcé esos aspectos. Los entrené, por decirlo así. Y lo que era al principio tal vez errático o con errores, se convirtió poco a poco en parte del repertorio de lo que podía hacer con mi voz.

He visto en un bonito vídeo cómo durante una performance vocal en solitario tu hija Anna Bargeld corretea por el escenario sin parecer asustada por tus gritos…  

Eso fue en Viena. [Sonríe] A veces no puedes evitar que se suba al escenario. Una vez empezó a cantar la versión china de «Frère Jacques». En todas las versiones de esa canción suele hablar de monjes y las campanas de la mañana, pero la versión china es sobre dos tigres. Así que cantó la versión con dos tigres de «Frère Jacques». [Ríe] También bailó una vez un ballet dadá con música de Erik Satie, cuando hice una actuación en un festival dadá. Puede que también esté online en algún sitio.

Con respecto a las letras que usas, tanto en tus performance como con Neubauten… Durante tus primeros años solías improvisar en el escenario, y aún lo haces a veces. ¿Cómo enfocas esas improvisaciones?

Una estrategia diferente para cada canción. Improvisar las letras te mantiene a menudo en las formas más rudimentarias. Más adelante empecé a improvisar alrededor de ciertas ideas. Un poco como crear un esqueleto, arrojarle cosas y ver cuáles se le enganchan… Más tarde empecé a tomar notas y escribir en cuadernos de apuntes. En 1993 compré mi primer ordenador y me impuse la rutina de escribir diariamente. Aún escribo a mano la mayor parte del tiempo, pero luego lo paso a máquina y lo trabajo un poco. Tengo un enorme corpus de notas e ideas que voy usando de diferentes maneras. Cuando trabajo con Neubauten está a menudo en conexión cercana con la música. Normalmente primero vienen las ideas musicales, luego reacciono a ellas, y esa reacción conforma de nuevo el material original. Es un proceso diferente con Teho Teardo; y cuando trabajé junto a Carsten Nicolai (Alva Noto) en ANBB desarrollé un sistema completo de lenguaje que se adaptaba mejor a la abstracción y el minimalismo coherentes con el trabajo de Casten. El álbum Mimikry se adentra profundamente en la abstracción del lenguaje.

Mimikry empieza con uno de tus gritos prolongado durante varios minutos, buena manera de empezar…

Esa es la continuación de una de mis actuaciones en solitario… Es colaboración, pero grabé una versión de ese grito antes incluso de hacer el álbum con Carsten.

¿Qué influencias recibiste en tu escritura? He leído en el libro de Jennifer Shryane que el escritor Heiner Müller te influyó, por ejemplo.

Le visité un par de veces… Usó algo de nuestra música, y dirigí una obra de radio basada en La Máquinahamlet, así que colaboramos algunas veces. Me gustaban mucho cosas como su Bildbeschreibung y La Máquinahamlet, el modo en que usaba lo que llamó teatro mental: cuando escribió La Máquinahamlet nunca creyó que algo así fuera a ser representado jamás en un escenario. Creo que probablemente he incluido parte de esa estructura textual teatral en alguna de las cosas que he grabado con Neubauten. «Sie» en el álbum Tabula Rasa está escrita como si fuera una obra de teatro mental.   

Leí una vez una cita tuya sobre Neubauten: «Podría decir mañana que ya no somos un grupo musical sino uno de teatro y seguir haciendo las mismas cosas».

En la industria musical los grupos sacan un disco exitoso, luego un segundo en el que cambian la fórmula pero no mucho, y continúan repitiendo lo mismo una y otra vez. Si eres un grupo de teatro puedes preparar una obra diferente cada temporada y nadie te dirá: «¡Esto es lo que hicisteis la temporada pasada!».

Una vez dijiste: «La música debe ofrecer lo impensable, algo más allá del lenguaje». ¿Cómo intentas ir más allá del lenguaje?

No sabría cómo responder a esa pregunta [risas].

OK, volvamos al lenguaje pues… A Neubauten se le ha reconocido a veces como una de las fuerzas tras una cierta rehabilitación del lenguaje alemán en las artes.

Mucha otra gente ha hecho esto, pero es cierto que en los ochenta, cuando empezamos, corría la leyenda de que no se puede cantar música rock en alemán. Todo el mundo te lo repetía. Hoy en día está todo tan lleno de letras espantosas escritas en alemán y canciones de mierda cantadas en alemán que es realmente repulsivo.

Pasemos a hablar del libro. Aquí tengo la versión española de Europa Kreuzweise, que es una letanía, así que suena bien al ser…

[Interrumpe] Acabas de decir el título alemán, ¿te has dado cuenta de algo raro en el título español? Solo es Europa. No entiendo por qué cambiaron el título. Ni Residenz Verlag, el editor austríaco que publicó originalmente este libro, ni el editor español nos contactaron. Nadie nos preguntó si estábamos de acuerdo con la traducción… O por qué hay un logo de Neubauten, marca registrada, en el libro. Y hay unos comentarios aquí, en el final, sobre los que no sé nada. Y han impreso letras… Hay grandes errores. Pero lo principal que no me gusta es… ¿Dónde está el Kreuzweise (en cruz) del título? Lo puedes traducir como «adelante y atrás» o «alto y bajo», no tiene por qué haber una cruz. Pero no es un libro sobre Europa.

Hablemos de Europa Kreuzweise, pues. He leído esta versión española y lo cierto es que me ha gustado mucho, no sé juzgar la traducción…

Creo que está bien.

¿Lo escribiste como un diario de viaje y luego lo puliste juntando los elementos?

No, es ficción. Está construido: en parte es verdadero, en parte no lo es, pero la secuencia de eventos tal como aparece en el libro nunca ocurrió. Así que por supuesto si pones ahí un logo de Neubauten parece como si estuviera escribiendo un diario del tour, pero eso simplemente no es cierto. Sí que he estado en El Bulli, como aparece en el libro, ¡pero no en ese tour! [Ríe] Muchas cosas no ocurrieron donde las describo, otras sí. Quería seguir el formato de una letanía, en su contexto original clásico y religioso de una repetición interminable y verbalmente proferida de la misma fórmula. Por eso aparece ahí la lista de canciones de los conciertos repetida… Si lo lees en voz alta verás que el ritmo continúa y continúa. No traté de documentar ni Europa ni el tour de Neubauten, solo quería construir este formato oral de una letanía, porque eso es lo que el editor me pidió que hiciera. Tenían una serie de letanías escritas por diferentes autores, todas de longitud similar. Trabajé con mi vieja compaignion, la doctora Maria Zinfert, y le pregunté por su opinión literaria sobre en qué consiste una letanía; trabajé en esa línea y escribí un texto oral que pudiera ser leído en voz alta. Cuánto de lo que ahí aparece es verdadero y cuánto es ficción no es realmente importante. No trata acerca del tour de Neubauten ni sobre Europa. En cierto modo, por supuesto, toca ambos temas y tiene mucho que ver con ellos, pero no es mi intención original.

El libro menciona un montón de ciudades que se podrían considerar una sola. Praga, Helsinki, Moscú, Berna… Pareces una bola de pinball perdida en ciudades diferentes y a la vez la misma. ¿Percibes Europa como una sola ciudad con diferentes barrios?

Es bastante triste… En primer lugar, sí, viajo de ciudad a ciudad. No ocurre tan a menudo que damos conciertos en lugares rurales. Y es sorprendente lo mucho que se parecen los centros urbanos: en todas las áreas peatonales de las ciudades de Europa se encuentran las mismas tiendas, sea en Madrid o Helsinki. Utilizo pequeñas libretas Moleskine, pero sé que si voy a, no sé, Helsinki podré encontrar una. No necesito ir a un lugar en los callejones de París donde se fabricaban originalmente. Podría comprar la Moleskine en el aeropuerto, y seguro que aquí en Barcelona hay una tienda de Moleskine. Pero como digo también en el libro, si quiero comprar zapatos lo hago en Italia.

Hablando de ciudades: compusiste con Neubauten la banda sonora del documental de Siegert sobre el Berlín reunificado: Berlin Babylon. Se cierra con «Die Befindlichkeit des Landes» («La distribución de la tierra»), una canción algo melancólica. ¿Cómo ha cambiado tu percepción de Berlín desde los ochenta?

Dejé Berlín en el 2002, primero a San Francisco, donde tuvimos una casa durante unos doce años. E incluso manteniendo la casa en San Francisco fuimos a Pekín… Cuando finalmente volvimos a Berlín, por motivos laborales de mi mujer Erin, no míos, terminamos en Mitte, formalmente Berlín Oriental. Eso era para mí terra incognita, no tenía recuerdos conectados con esa ciudad. Estaba de hecho en Berlín, pero no en la misma ciudad. Cuando atravieso el túnel de Tiergarten y salgo en Berlín Occidental puedo decir que aquí vivía mi dentista, allí mi primera novia… Pero si vuelvo a Berlín Oriental no hay nada, es básicamente blanco. Eso es bueno, en cierto sentido. Todo el mundo sabe que Berlín ha cambiado… Claro que ha cambiado. Estoy de facto in Berlin y al mismo tiempo no estoy en Berlín, o en el Berlín Occidental en que crecí. Estoy en una ciudad diferente.

Dirigiste recientemente un documental para el programa de ARTE Square Artist, dedicado al activista político y músico Dror Feiler.

¡Ah, has visto eso! ¡Bien! Me alegra que alguien lo haya visto. Es un personaje increíble. Ha escrito una composición para mí como vocalista, con orquesta, representada en Noruega y después en Atenas. Buen tipo Dror, sí. ¿Qué quieres saber?  

¿Por qué lo elegiste?

Vino de forma natural. El formato para Square Artist se llama carte blanche, libertad para rodar ficción o un documental… Eso fue el inicio del proceso composicional con Dror. Estuvo en Berlín, grabamos algo y empezamos a filmar. Por supuesto no es solo un compositor, actor y músico, también tiene una vertiente política, presentándose como alcalde de distrito en Estocolmo… Y es también el líder de Judíos Europeos por una Paz Justa, y el que organizó el Barco a Gaza. [Se saca los zapatos].

Una pregunta sobre tus actuaciones… ¿Por qué apareces descalzo en muchas de ellas?

Hoy no lo haré… Pero… Descalzo puedo captar cosas más fácilmente del suelo del escenario. No soy solo yo, Alex también va descalzo en el escenario. Si no lleva zapatos, yo puedo sentirlo, y él a mí también. [Golpea en el suelo con un pie] Si llevara zapatos, oirías click, click, click… Es un aspecto muy sencillo. Estamos unidos el uno al otro, seguimos el mismo metrum porque puedo sentir el golpeteo de su pie con mi pie. Deberías probarlo, es algo muy útil.  

Por qué no… [sacándome los zapatos].

Tiendo a decir que el tiempo del escenario no es tiempo normal. No puedo subir al escenario llevando las mismas ropas, por así decirlo. Tengo que hacer un cambio claro cuando paso de mi continuum espacio-temporal habitual al tiempo del escenario. El tiempo del escenario es tiempo sagrado. En algún lugar escribí que cuando estoy solo en el escenario, rezo. Hoy estaré solo en el escenario. No tengo preparación, no hay samples, no hay grabaciones de apoyo, nada que pueda sostenerme de ningún modo… Así que tengo que abrir un canal y dejar que fluya. Si no soy capaz de hacerlo, la actuación fracasa y queda plana. No me ha ocurrido aún, pero podría suceder hoy, nunca se sabe…

Seguro que irá bien. Hablamos antes de tu uso del grito, pero también empleas su contrario, el silencio… En «Silence Is Sexy», una de mis canciones favoritas de Neubauten, muchos vieron un homenaje a John Cage.

¡Claro! Mute Records acaba de sacar un álbum de aniversario por sus cuarenta años, donde todos los artistas del sello graban una versión del 4’33’’ de John Cage. Y ya la teníamos grabada: simplemente tuvimos que usar el silencio de «Silence Is Sexy» y cortarlo en cuatro minutos y treinta y tres segundos de duración. [Ríe] La fórmula de «Silence Is Sexy» fue la de una sola toma: la grabamos tan a menudo como necesitamos hasta que la conseguimos. Hay dos finales diferentes: el del álbum en el que se oye al público de México DF cantando «Silence Is Sexy», y el final original en que solo se nos oye a nosotros en el estudio, cuando muere la última nota y susurramos suavemente «yeaaaah», porque sabíamos que esa era la toma. Pero antes de eso grabamos una cinta completa de principio a fin con la banda con sus instrumentos, amplis y todos los micrófonos encendidos, pero sin tocar nada. Simplemente estando ahí, porque quería saber cuánto de esa tensión se transportaría a la grabación. Había una intención diferente en eso que hacíamos que la de John Cage en su 4’33’’. En sus escritos dijo que podían oírse los ruidos del exterior, que todo era parte de la composición… Pero yo estaba interesado en cuánta tensión podría contener el silencio, y cuánta ausencia. Ese fue mi punto de partida al trabajar con «Silence Is Sexy»: ausencia y tensión. No un silencio meditativo tipo zen, sino un silencio tensionado.  

Imagino que debe ser difícil de tocar en conciertos…

No, hay un aspecto que me gusta mucho, y que se convierte en obvio cuando la tocamos. Hay un montón de largos silencios en esa canción, y algún idiota entre el público siempre intenta usarlos para gritar o hacer el tonto… ¡Pero entonces otros lo silencian! Ese momento libera la fuerza de las entidades autoorganizadas, lo que es en cierto modo un ideal anarquista. Me gusta eso. No hacemos nada: alguien está molestando, y otros se ocupan de evitarlo de algún modo. Y funciona, nadie lo ha jodido nunca del todo.

Mencionas la autoorganización, lo que me lleva a preguntarte por la iniciativa de apoyo a Neubauten (Supporter Initiative) que Erin y tu empezasteis para no depender de los sellos discográficos. Había algo autoorganizativo ahí, por lo que he leído.

Había algo de autoorganización ahí, sí. En el último periodo, Fase 3, les dijimos a los colaboradores que habría un gran evento para ellos. Y cuando nos ofrecieron tocar en el aún no demolido Palast der Republik en Berlín Oriental decidimos que ese sería el evento. No hay que confundirlo con el vídeo grabado el día siguiente: el concierto para colaboradores fue anterior. Tocamos sin barricadas, escenario, seguridad… La gente se levantaba a las cinco de la mañana para ayudar a transportar los instrumentos al hall, Jennifer Shryane escribió el libro, otra gente hizo otras cosas… Lo organizaron todo ellos. Fue hermoso, uno de los puntos más altos de nuestra carrera, en cierto modo: poder tocar en un concierto sin vertiente económica, sin seguridad… Eso me da un poco de esperanza acerca de que ciertas estructuras de autogobierno son pensables y factibles. Y eso, por supuesto, tiene aspectos políticos.

En «Was Ist Ist» el coro también parece organizado.

Eso fue lo que llamamos el Coro Social: cien colaboradores fueron a ensayos de coral, desarrollamos un lenguaje diferente con signos que se correspondían con acciones a realizar…

De algún modo actuabas como un director teatral.  

En cierto modo a menudo actúo como un director, sí. Dirijo material musical.

Usáis para los colaboradores la palabra Unterstützer (supporter, colaborador) en lugar de Anhänger (fan). Colaboradores activos más que consumidores pasivos, o fans.

También es un término estructural. Hay vigas en un edificio que le dan apoyo estructural, y el edificio es en este caso Einstürzende Neubauten… Los colaboradores (supporters) actúan como una viga que apoya la estructura. Ese era mi tren de pensamiento. Pero claro, en Inglaterra también llaman supporter al seguidor de un equipo de fútbol [Ríe].

El álbum Alles Wieder Offen fue financiado por completo por colaboradores, no hubo ningún sello discográfico detrás.

Fue financiado por colaboradores, sí. Empezamos la Fase 1 en 2002, en ese momento Erin inventó el crowdfunding. Curiosamente ahora la Universidad de Stanford quiere nuestro archivo completo, porque se considera el inicio del crowdfunding.

Mostrar vuestro proceso creativo fue parte de ello, no solo los ensayos sino el proceso completo: eso es arriesgado, porque hay a quien solo le gustan los productos terminados… Pero ayuda a construir comunidad.

No sé si mi intención era construir comunidad, pero creo que para un grupo normal no sería tan interesante mostrar todo ese proceso. Haremos lo mismo de nuevo este año: estamos lanzando la fase 4.

En esa época empezasteis a grabar CD de cada concierto y a venderlos en la misma puerta, después del espectáculo.

[Ríe] Clear Channel trató de detener eso. Tuvimos que darles un dólar simbólico para que nos dieran el derecho a continuar con eso, porque pudimos probar que llevábamos haciéndolo un par de años más que ellos. Al menos en Alemania no importa… Hace tiempo que no estoy en ningún tour americano, supongo que será aún más restrictivo, y si intentáramos vender los CD, los propios locales no lo permitirían. Ahora lo hacemos con pendrives USB, pero al principio también incluíamos una foto del concierto en la portada: teníamos una pequeña impresora fotográfica, así que tomábamos una foto de la primera canción y la imprimíamos en papel autoadhesivo sobre la doble cubierta del CD, así que accedías a la experiencia mágica de conseguir un CD doble con una grabación del concierto que acabas de ver y una foto del concierto mismo [ríe] ¡Es posible!

También hicisteis algunas grabaciones experimentales para colaboradores: los discos Musterhaus.

Para un par de cosas que quedaban fuera del material de un álbum. Pero a veces sí que se relacionaban con el trabajo en marcha… El trabajo con cristal del último Musterhaus encontró su camino hacia un álbum.

Ese último disco es casi silencioso, os tiene a todos sorbiendo vino…

Tiene sonidos de vidrio, con las copas… Puedes verlo, en el CD hay una pequeña obra de teatro que es un poco como Beckett, si me lo preguntas. Beckett filmó esas extrañas películas con cuatro bailarines aquí, cuatro allá, vestidos con colores diferentes, y simplemente van de un lado a otro, y las estructuras se van complicando… Pero no ocurre nada. Y en el CD hay una cata de vino, sin palabras, como una obra teatral similar: no ocurre nada, pero hay todo un ritual respecto a coger las copas, beber… Es un trabajo hilarante. Teníamos el dinero de los colaboradores: si queríamos hacer una obra de teatro, simplemente trabajamos dos días, construimos el escenario, la representamos, retransmitimos y sacamos el CD… Sin que nadie nos dijera que no podíamos hacerlo. Fue un gran trabajo, me encantó.  

Hay otro Musterhaus sobre grabaciones en cintas de casete, ¿verdad?

Sí, ese fue un poco limitado porque Johann y Rudi no tenían nada que ver con casetes, así que básicamente fuimos Alex y yo.

Utilizaste muchas grabadoras de casete durante tus primeros años. He leído acerca de una grabación en casete que hiciste con Unruh en un puente de autopista…

Dentro del puente de una autopista, en realidad.

¿Qué tratabas de crear en esa grabación?  

El paisaje sonoro dentro de ese puente era enorme. Esto fue en 1981. Conocía ese lugar desde la escuela elemental, y estaba buscando un lugar que formara parte de mi cultura pero que también estuviera entre lugares normales. Algo urbano, con escombros… A veces hacíamos y hacemos expediciones, cogiendo equipo de grabación y yendo a un supermercado, una estación de metro, un bar en Kreuzberg, una torre de agua o el viejo sistema de tranvías, y grabamos lo que sea que encontramos allí. Había otra pieza incluida en este Musterhaus, una que grabé en 1979, en que simplemente se oyen diferentes atmósferas, de la mañana a la noche. Y cuando escuchas ahora cómo sonaba la calle entonces, incluso por el paisaje sonoro puedes darte cuenta de que no es 2019, sino algo de como hace cincuenta años. Suenan diferente incluso los ruidos del tráfico.

En esos años usabas una mezcla de instrumentos hechos a mano, objetos encontrados, taladros, martillos… A veces robados de obras, había una frase sobre ello, creo…

Era una frase de Unruh, a partir de un anuncio de una empresa de construcción: «Sei schlau lern beim Bau» (sé listo, aprende de la obra), que modificó a «Sei schlau, klau beim Bau» (sé listo, roba de la obra). Escribió esa frase en su primera batería hecha a mano.

Los instrumentos hechos a mano han acompañado a Neubauten durante mucho tiempo, incluso para el disco de Alles Wieder Offen.

No soy en realidad el constructor de los instrumentos. Soy un constructor de conceptos, no hago demasiada construcción manual.

No manual, pero sí construyes en cierto modo los sonidos…  

Tampoco me interesa demasiado el sonido. El sonido no es interesante. Todo el mundo habla siempre sobre el sonido, como si el sonido realmente significara algo. Se pueden pasar toda una tarde en el estudio tratando de encontrar el mejor sonido de tambor, sin darse cuenta que el mejor sonido de tambor es el que tiene más sentido en un contexto particular. No hay un sonido mejor que otro. Es interesante encontrar técnicas y estrategias para abrumar al objeto, hacer que ceda y emita su alma, de algún modo, pero no estoy interesado en el sonido. Si me dijeras: hoy grabaremos un disco con pan, entonces trabajaré con el pan, desarrollaré una estrategia para conseguir algo del pan, pero no juzgaré diciendo: «este sonido del pan es mejor que este otro»… Tendría que encontrar el contexto que vuelve significativo este juego con el pan. [Unos perros empiezan a ladrar en la calle] ¡Escúchalos, saben de lo que estoy hablando!

¿Cuál crees que será el futuro del arte? Se ha dicho muchas veces que el arte ha muerto.

El Partido Verde está empezando una campaña por la libertad del arte, y me han pedido que haga algún comentario al respecto. Traté de darle la vuelta: no es la libertad del arte, sino el arte de la libertad lo que define el arte; tienes que tomar la libertad. La libertad no es algo que esté garantizado, sino que siempre debe tomarse. No he llegado aún a una conclusión final respecto a lo que estoy pensando ahí, y aún no he contestado oficialmente al Partido Verde, pero creo que será algo por el estilo. El arte no ha muerto, porque la libertad no ha muerto.


Blixa Bargeld: “Art is not dead, because freedom is not dead”

Photography: Óscar Fernández Orengo

(Versión en castellano aquí)

As you will see in the turbulent start of the interview, Blixa Bargeld (Berlín Occidental, 1959) has come to the Kosmopolis CCCB festival in Barcelona to talk about his book and offer one of his solo vocal performances, and he doesn’t seem very inclined at the beginning to talk about his long and fruitful trajectory: singer of Einstürzende Neubauten, guitarist for Nick Cave’s Bad Seeds until 2003, music and vocalist with Alva Noto or Teho Teardo, actor, theatre director, performer, composer… Certain discrepancies with the Spanish edition of his litany put him in a bad mood, but after seeming for an instant like if he was going to rip my head off and use it as a handmade drum, he relaxes and answers all questions very politely. He speaks with precision and clearness, and we end up talking about, amongst other things, the tension in silence, anarchist self organization, preeminence of context over sound, the birth of crowdfunding or the future of art.

We have not much time and there are so many things I would like to ask you about your trajectory: your solo performances, Neubauten, your writings… I’m a great fan of your work. I’d like to start talking about your usage of the voice.

So this interview is not about the book.

Well, not only that…

That’s interesting. I’m here to promote the book. I was not prepared to do any interview about Neubauten. It’s a bit unfortunate. I have to reassess if this is at all possible. Hartmut! [Calls his assistant] I’m here for a literature festival promoting the book! Why am I sitting here answering questions about my artwork, trajectory or Einstürzende Neubauten? Have we done a concert here, have we just released a record?

I’d love that, but the interview will be about your whole trajectory, not only Neubauten.

OK! Good! Sorry about that. Ask your questions!

I was saying that I would like to talk about your usage of the voice. You have defined yourself sometimes not as a musician but as a vocalist, in the sense that you use the voice as your main weapon…

No, I don’t like weapons.

Yeah, you’re right, I read that you didn’t like to be called a vanguardist because it sounds too military.

Exactly.

Let me rephrase… Voice is your main instrument. How did you train yourself to use, modulate, place and change that voice, from whispers to your recognizable scream?

Learning by doing. I have no formal training as a singer, but at some point in my career as a singer I realized I could do some things with my voice that are fairly unusual, and I strengthened those aspects. I trained them, so to speak. And what was at first maybe erratic or with mistakes, it became just more and more of my palate of things to do with my voice.

I’ve seen in a beautiful video how you do a solo vocal performance with your daughter Anna Bargeld running in the background and looking very relaxed regardless of your screams…  

That was in Vienna. [Smiles] Sometimes you can’t stop her getting on stage. Once she started singing the Chinese version of Frère Jacques. In all the different versions of that song it’s usually about monks and the morning bells, but the Chinese version is about two tigers. So she sang the two tiger version of Frère Jacques. [Laughs] She also performed once a dada ballet on music by Erik Satie, when I had to do a solo performance at a dada festival. That’s maybe online too, somewhere.

About the lyrics you use… During your first years you said you were mostly improvising on stage. How did you plan those improvisations?

It was a different story for each song. Improvising lyrics leaves you, most of the time, in the rudimentary forms. Later I started improvising around  certain ideas. A bit like making the skeleton, throwing things at it and sometimes they stick. Later I started making notes and writing things down in scrapbooks… Around 1993 I bought my first computer, and I made it a routine to write daily. I still write by hand most of the time, but then I type it and do a bit of work on it. I have a huge corpus of notes and ideas, and that’s what I throw around in different ways. When I work with Neubauten it’s most of the time very closely connected to the music. It is usually the process of musical ideas first, and then I react to them, and then that reaction forms again the material. It is different if I work with Teho Teardo; and when I was working with Carsten Nicolai, on ANBB, I devised a whole complete way of language that was more suitable to the abstraction and the  minimalism that is coherent with Carsten’s work. The whole Mimikry album, it’s language-wise far into abstraction.

Mimikry starts with a scream prolonged for some minutes, a nice way to start…

That leaks over from my solo performance… It is collaboration, but I performed a version of that even before I made the album with Carsten.

Which influences did you receive in your way of writing? I’ve read in Jennifer Shryane’s book that the writer Heiner Müller was an influence, for instance.

I visited him a couple of times… He used some of our music, and I directed a radioplay based on The Hamletmachine, so there was a bit of collaboration going on. I really liked things like Bildbeschreibung and The Hamletmachine, the way he used what he called head theatre: at the time he wrote The Hamletmachine he never thought that this ever was gonna be put on stage. I think I probably have included some of that theatre textual structure into some of the things that I’ve done with Neubauten. Sie on Tabula Rasa is written like it could be a head theater play.

I read once a quote from you about Neubauten:  “I could say tomorrow that we are no longer a band, but a theatre group and still be doing the same stuff”.

In the music industry, as a band, you’re making a successful record, and then you do the second record where you change the formula but not really very much, and you’re gonna continue making the same thing over and over again. If you are a theatre group you could prepare a completely different play every season and nobody would ever say “this is not what you did last season”!

You said once: “music has to offer the unthinkable, something beyond language”. How do you try to go beyond language?

I wouldn’t know how to answer that question [both laugh].

OK, so let’s go back to language… Neubauten has been credited sometimes as one of the forces behind a certain rehabilitation of German language into the Arts.

Many other people have done that too, but it is certainly true that in the ‘80s, when we started, the legend was still that you can’t sing rock music in German. People kept telling you that. Nowadays it’s so full of bad German lyrics and bad German singing that it’s really disgusting.

Here I have the Spanish version of Europa Kreuzweise, it is a litany, so it sounds well when…

[Interrupting] You just said the German title, have you noticed something strange in the Spanish title? It’s only Europa. I don’t understand why did they change the title. Neither Residenz Verlag, the Austrian publisher that originally published this book,nor the Spanish publisher contacted us. So, nobody ever asked us if we are OK with this translation… Or why is there a Neubauten logo in the book, which is a registered trademark. And they just put some comments in the end here, that I don’t know anything about. And then they print lyrics… Those are gross mistakes. But the main thing I really don’t like is… Where is the Kreuzweise? You can say “back and forth”, “alto-bajo”, however you want to translate it, it doesn’t need to be a cross. But it’s not a book about Europe.

Let’s talk about Europa Kreuzweise, then. I’ve read the Spanish version and liked it a lot, I don’t know about the translation…

I believe it’s OK.

Did you write it like a travel journal and then polished it and put it together?

No, it’s fiction. It’s put together: partly is true, partly is not, but the sequence as it is written in the book never happened. So of course if you put a Neubauten logo on it it looks like I’m writing a tour journal, but that’s simply not true. I have been to El Bulli, but not on this tour! [Laughs] Many things actually were not happening at the places where I describe them, others actually did. I wanted to follow the format of a litany, in its original classic religious context of a verbally uttered endless repetition of the same formula. That’s why there is a setlist repeated in there… If you read it aloud you see that the rhythm goes on and on. I didn’t try to document neither Europe nor the Neubauten tour, I just wanted to construct this kind of an oral format of a litany, because that was what the publisher asked me to. They had a whole series of litanies written by different people, all of similar length. I worked with my old compaignion Dr. Maria Zinfert, and I asked for her literature opinion about what a litany is; I worked close around those lines and wrote an oral text that can read loud. How much of that in there is true and how much is fiction is not really important. It’s not about the Neubauten tour and it’s not about Europe. In a way, of course, it touches all that and it has a lot to do with it, but it’s not my original intention.

The book mentions a lot of cities which could be considered a single city. Prague, Helsinki, Moscow, Bern… You look like a pinball lost in cities that are all different and all the same. Do you feel like Europe is a single city with different neighbourhoods?

It’s rather sad… First of all, yes, I travel from city to city. It is not happening that often that we are in rural areas to make concerts. And it’s shocking how similar the city centers are: all the pedestrian areas of cities in Europe have the same shops, in Madrid or Helsinki. I use little Moleskine notebooks, but I know that if I go to Helsinki I will be able to find one. I don’t need to go to this one place in Paris in the backstreets where they originally made them. I can have the Moleskine bought in the airport, and I’m sure that here in Barcelona there’s a Moleskine shop too. But as I say in the book too, if I want to buy shoes I do it in Italy.

Talking about cities: you created with Neubauten the soundtrack for Siegert’s documentary on the reunified Berlin: Berlin Babylon. It closes with Die Befindlichkeit des Landes (The Lay of the Land), quite a melancholic song. How has your perception of Berlin changed from the eighties to now?  

I left Berlin in 2002, first to San Francisco, where we had a house for twelve years or so. And even keeping the house in San Francisco we went to Beijing… When we finally went back to Berlin, because of work reasons for my wife Erin, not for myself, we ended up in Mitte, which is formally East Berlin. That was for me terra incognita, I had no memories connected with that city. I was in fact in Berlin, but not in the same city. When I go through the Tiergarten tunnel and I come out in West Berlin, I can say this is where my dentist used to live, that is where my first girlfriend was… But if I go back to East Berlin there is nothing, it’s basically white. That’s good in some sense. Everybody knows that Belin has changed… Of course it has changed. I am de facto in Berlin and in the same time I am not in Berlin, or in the West Berlin I grew up. I am in a different city.

You directed recently a documentary for ARTE’s program “Square Artist”, dedicated to the political activist and musician Dror Feiler.

Ah, you’ve seen that! Good! I’m happy to hear that some people have seen it. He’s an incredible character. He has written a composition for me as a vocalist, with orchestra, and performed that in Norway and later in Athens. Good Dror, yeah. What do you want to know?

Why did you choose him and how was the experience?

It came naturally, somehow. The format for Square Artist is called carte blanche, freedom to do fiction, or a documentary…  That was the start of a compositional process with Dror. He was in Berlin, we recorded something, we started filming. Of course, he’s not only a composer, a performer and a musician, he is very much a political person, running for a district mayor in Stockholm… And he is also the head of the European Jews for a Just Peace, and the one that did the Ship to Gaza. Big deal. [Takes his shoes off]

One question about your performances… Why do you choose to appear barefoot in many of them?

Not today… But… I can pick up things easier from the stage floor. It’s not just me, Alex on the stage is also barefoot. If he has no shoes on, I can feel it and he can feel it. [Taps on the floor with one feet] If I had shoes, you would hear click, click, click… It’s a very easy aspect. We’re locked in together with each other, we follow the same metrum because I can feel the tapping of his foot with my foot. You should try it, it’s a very useful thing.

Why not… [taking my shoes off].

I tend to say that stage time is not normal time. I cannot go on stage wearing the same clothes, so to speak. I have to make a clear change when I go from my normal space-time continuum to stage time. Stage time is a holy time. Somewhere I wrote that when I’m alone on stage I pray. Today I will be alone on stage. I have no preparation, there are no samples, no backing tapes, nothing that can hold me somehow… So I have to open up a channel and let it flow. If I’m not able to do that then the performance falls flat. It hasn’t happened yet, but it can still happen today, you never know…

I’m sure it will be right. We talked before about your usage of the scream, but you also use its contrary, silence… In Silence in Sexy, one of my favourite Neubauten songs, many saw an homage to John Cage.

Sure! Mute Records has just released a jubilee album for their 40 years, where all different Mute artists perform a version of John Cage’s 4’33’’. And we already had it on tape: we just had to use the silence from Silence is Sexy and cut it into four minutes and 33 seconds in length. [Laughs] The formula for Silence is Sexy was a one take recording: we recorded as often as we needed to do until we got it. There are two different endings, the one in the album where you hear the audience in Mexico City singing Silence is Sexy, and the original ending where you just hear us in the studio, when the last note is dead and we go softly “yaaaaah”, because we knew that was the take. But before we recorded that, we had a whole reel-to-reel tape of the band with instruments, amps, and all the microphones turned on, but not playing anything. Just staying there, because I wanted to know how much of the tension would actually transport into the tape. There was a different intention in what we were doing there to John Cage’s 4’33’’. In his writing he said that you can hear the noises from outside, and it’s all part of the composition… But I was interested in how much tension could there possibly be in silence, and how much of absence. That was my starting point when working with Silence is Sexy: absence and tension. Not the zen-like meditational silence, but tensioned silence.

It must be a difficult song to perform in gigs, I guess…

No, there’s an aspect that I like, and it becomes obvious when we play it. There are really long silences in there, and some idiot in the audience will always try to use it to scream… But then others will silence that person. So that moment frees the force of self-organizing entities, which is an anarchist ideal, in a way. I like that. We’re not doing anything: somebody is disturbing, and then others will form somehow to avoid it. And it works, nobody has ever really fucked it up.  

You mention anarchist organization, and that takes me to the Neubauten Supporter Initiative that Erin and you started to avoid depending on record labels… There was some kind of self-organization going on within.

There was a bit of self-organization there, yes. In the last period, Phase 3, we told them that there would be a big supporter event. And when we were offered to play in the not yet demolished Palast der Republik in East Berlin, we decided that would be it. It’s not to be mixed up with the released video, that’s from one day later, but before that. We played with no barricades, no stage, no security… People were getting up at five in the morning to help transport the packaging to the hall, Jennifer Shryane later wrote the book, other people did other preparations… They organized all themselves. It was beautiful, one of the highlights of our life career, in a way, to be able to play a concert with no financial side to it and no security. That gives you a little bit of hope about that some self-governing structures are thinkable and doable. And that of course does have some political aspects.

In Was is ist the choir seems also to be organized.

That was the so-called Social Choir: a hundred supporters went to choir rehearsals, we developed a different language with signs for all things to do…

You were somehow acting like a theatre director.

In a way, it is very often that I’m acting as a director, yeah. I direct musical material.

You used for the participants the word Unterstützer (supporter) instead of Anhänger (fan). Active supporters more than passive consumers or fans.

It is also a structural term. There are beams in a building that give structural support, and the building is in this case Einstürzende Neubauten… They act like a beam that supports the structure. That was my train of thought. But, of course, in England you also call the follower of a soccer team a supporter. [Laughs]

Alles Wieder Offen record was financed entirely with supporters, so there was no commercial record label behind.

It was fully funded by supporters, yes. We started Phase 1 in 2002, that’s when Erin invented crowdfunding. Funny enough, now the Stanford University wants to buy our whole archive, because it’s the beginning of crowdfunding.

Showing your creative process was one of the part of it, not just the rehearsals but the whole process; that’s risky, because some people only  like finished products… But it helped to build community.

I don’t know if my intention was to build community, but I guess that for a normal band it wouldn’t be that interesting to show that process. We will do the same thing again this year: we’re doing Phase 4 now.

Around that time you started to burn CDs of each concert, package and sell them “on the door” just after the show…

[Laughs] Clear Channel tried to stop us. We had to give them a symbolic dollar, for them to grant us the right to continue this, because we could prove to them that we have been doing that a couple of years longer than they are doing it. At least in Germany it doesn’t matter… I haven’t been in an American tour for a long time, I guess it’s even more restrictive and if we tried to sell the CDs the venues wouldn’t allow it. Now we’re just doing it with USB sticks, but in the original run we also included a photo of the show in the cover: we had a small photo printer, so we would take a photo from the first song and then print it on a self-sticking photo paper inside the double white cover for the two CDs, so you would get the magical thing of an actual double-CD record of the concert that you have just seen with a photo of the concert itself [laughs]. It is possible!

Also for supporters you did some experimental recordings, the Musterhaus.

For a couple of things that were outside album material. But sometimes it did feedback with the work in process… The work with glass on the last one found its way back into the actual work in the album too.

This last one is almost silence, because it has you all sipping wine…

It has glass sounds… You can see it, it’s like a little play. There is a play on the CD that it’s a bit like Beckett, if you ask me. Beckett made these strange films with four dancers here and four there, in different colors, and they go from here to there, and then the structures get more complicated… But nothing happens. And in the CD there’s a wordless wine tasting as a similar play: nothing ever happens, but there’s a ritual about picking the glass, tasting… It’s a hilarious piece of work. We had the money from the supporters: we wanted to do a theater play, so we worked for two days, we built the set and just did it, streamed and released it… Without nobody telling us that we couldn’t do it. It was great work, I liked it.

There was another Musterhaus about cassette recordings, right?

Yeah, that one was a bit limited because Johann and Rudi had nothing to do with cassettes, so it’s basically Alex and me.

You tended to use very much cassette recorders during your first years. I’ve read about a cassette recording done in an Autobahn bridge with Unruh…

Inside an Autobahn bridge, actually.

What were you trying to create in that recording?

The soundscape inside that bridge was enormous. It was 1981. I knew this place since Elementary School, and I was just looking for a place that was part of my culture but also in between normal places. Something urban, with debris… Sometimes we just made expeditions, taking recording equipment and going from a supermarket to a subway station, a bar in Kreuzberg, a water tower or the old tramway system, and make recordings with whatever we found there. There was another piece included in the Musterhaus, one I recorded back then in 1979, where you just hear different atmospheres from morning to night. And when you hear now what the sound on the street was, even in the soundscape you can tell this is not 2019, but something like from fifty years ago. There’s a different sound even to the traffic noise.

In those years you used a mixture of self-made instruments, found objects, drills, hammers… Sometimes from construction sites: there was a saying about that, I think.

That was Unruh’s saying, it’s from a building industry advertisement: ”Sei schlau lern beim Bau” (be clever, learn at the building site), so he just modified into “Sei schlau, klau beim Bau” (be clever, steal from construction site). That was written on his first self-made drum set.

Handmade instruments have accompanied Neubauten for a long time, even for the Alles Wieder Offen record.

I’m not so much the instrument constructor. I am a constructor of concepts, I don’t do much manual construction.

Not manual, but the task of putting together all the sounds..

I’m also not that much interested in sound. Sound is highly overvalued, context is interesting. Sound is not interesting. Everybody always talks about sound, like if sound would really mean anything. They spend an afternoon in the studio trying to find the best drum sound, without realizing that the best drum sound is the one that makes more sense within a particular context. There is no sound better than another. It’s interesting to find techniques and strategies to overwhelm an object, give out and utter its soul, somehow, but I’m not interested in the sound. If you tell me: today we’re making a record out of bread, then I’ll work with bread, I’ll develop a strategy to get something out of bread, but I will not judge saying “this is a better bread sound or a worse one”… I have to find the context that makes this play with bread a meaningful thing. [Dogs start barking on the background] They know what I’m talking about!

What do you think is the future of art? Art has been pronounced dead many times…

The Green Party is just starting a campaign for the freedom of art, and they asked me to make a comment on that. I turned it around and said that not the freedom of art, but actually the art of freedom is what defines art; you have to take freedom. Freedom is not something that is just there or will be granted, freedom always have to be taken. I haven’t got yet the final conclusion to what I’m thinking there, and I haven’t said it yet in a statement for the Green Party, but I think that it will be something along those lines. Art is not dead, because freedom is not dead.


Desafío y perdición de Nina Simone

Nina Simone, 1988. Fotografía: Cordon.

En 1969, Nina Simone declaró al Ebony Magazine: «Deseo que llegue el día en que sea capaz de cantar más canciones de amor, cuando la necesidad de cantar canción protesta no sea tan imperante, pero por ahora no me importa». Nacida Eunice Kathleen Waymon un 21 de febrero de 1933 en la cochambrosa localidad de Tyron, Carolina del Norte, había decidido colocarse en primera línea de la lucha. De alguna manera, su sacrificio acabó con su carrera en EE. UU. pero también la convirtió en mito universal. Porque aquella decisión, la de alzar la voz y gritar basta más alto que nadie, fue la segunda de las tres afrentas cometidas por la niña que un día, en un mísero pueblo del profundo sur estadounidense, había soñado en convertirse en la primera pianista clásica afroamericana sin sospechar que la vida nunca es como una la sueña. Nina Simone acabó sus días semiexiliada en Francia, enferma y disfrutando de una breve segunda celebridad motivada por su versión de «My Baby Just Care For Me», que ponía sintonía al anuncio televisivo de una conocida marca de perfumes.

Hay una imagen desgarradora. Es 1976, Festival de Jazz de Montreux, Suiza. La cantante reaparece tras ocho años de silencio autoimpuesto. Ha estado viviendo en África, concretamente en Liberia, una especie de tierra prometida para sus iguales, el país fundado por la Sociedad Americana de Colonización junto a esclavos americanos libertos en 1847 pues ya entonces abolicionistas blancos y negros sabían que, una vez superada la vergüenza de la esclavitud, la convivencia era lo difícil, así que mejor tener una salida a mano. Solo la necesidad ha sacado a Nina de su escondite al borde de la playa. El Movimiento por los Derechos Civiles ha muerto, como también casi todos sus amigos comenzando por el reverendo King. A él le llegó a espetar, en tono desafiante: «Lo siento, pero yo no soy pacifista, no creo en la no violencia». Ante «el Rey del Amor», como ella misma lo había bautizado en una canción que junto a su bajista Gene Taylor había compuesto en los tres días transcurridos desde su asesinato a la grabación en directo del disco Nuff Said, en el Festival de Westbury, Simone hacía explícito su deseo de hacer saltar por los aires la sociedad en la que había nacido. No sería la primera vez. Aquella noche, en mitad de su interpretación de «Why? (The King Of Love Is Dead)», Simone imploró entre sollozos: «No podemos permitirnos ninguna pérdida más… Nos están matando uno a uno».

Estaba en la cresta de la ola pero eso ya es pasado. Ahora en Montreux, el escenario es bien distinto. Aparece delgada y enfundada en un vestido negro ceñido, hace una reverencia y el público, entregado y expectante por su supuesto regreso, rompe en un aplauso de casi dos minutos. Otea la sala sin ver a nadie, con la vista fijada en el infinito. Se sienta, saluda y alguien grita: «¡Estamos listos!». Simone deja escapar una tímida sonrisa y comienza a hablar con la voz entrecortada: «Empezaremos por el principio, esto es, sobre una niña pequeña y su nombre es Blue». Dice Blue pero quiere decir Nina y, más concretamente, Eunice.

Eunice, la niña prodigio. Negra y mujer en un lugar y un momento en el que ambas cosas están penadas. El primer pecado, como el bíblico, es siempre innato y por tanto involuntario. Sin embargo, la niña tiene algo especial. Con cuatro años toca el piano en la iglesia en la que su madre predica. Semejante don llama la atención de dos mujeres blancas. La primera emplea a su madre, la segunda cambiará la vida de la niña para siempre. La señora Muriel Mazzanovich es una antigua profesora de piano y la acoge como protegida, quiere hacer de ella la primera afroamericana concertista clásica. Eunice, tampoco había mucha alternativa, acepta y se pasa horas y horas delante del teclado profundizando en el conocimiento de un tal Bach. Por primera vez conoce la soledad y el miedo, diría muchos años más tarde en sus memorias, I Put a Spell on You (2003). La soledad de quien se convierte en objeto para el disfrute de otros ―«Siempre estaba tocando, incluso los otros niños me pedían que tocara»―; y el miedo. El gran tabú puesto que en aquellos años cuarenta los negros del sur no hablaban de cuestiones raciales, simplemente era un hecho, una barrera simbolizada en las vías del tren que separaban a barrios negros y blancos: Eunice, un cordero entre los lobos que habían puesto en pie el esqueleto de Jim Crow.

El primer episodio de su inevitable despertar si hacemos caso a sus propias memorias tuvo lugar a los doce, en un recital en una iglesia local. Sus padres, Mary Kate y John, se sentaron en la primera fila para escuchar a su hija. Fueron obligados a irse al fondo para dejar sitio a espectadores blancos. Cuenta la propia Nina que se negó a tocar hasta ver de nuevo a sus padres en primera fila. De ser cierta la anécdota podríamos subtitularla: Y así me nació la conciencia. Pero eso sería correcto solo a medias ya que al menos hay otros dos momentos. A los diecinueve ya es una concertista contrastada y está a punto de cumplir su sueño de entrar a estudiar en el prestigioso Instituto Curtis de Filadelfia. La audición tuvo lugar el 7 de abril de 1951 y, para la ocasión, la pianista eligió piezas de Czerny, Rajmáninov, Liszt y, por supuesto, su amado Bach. La primera afroamericana en intentarlo; por supuesto dijeron no. Si Eunice tenía alguna duda sobre su condición subalterna, en seis meses no le quedó ninguna. El tiempo en el que se comió sus pocos ahorros y se dio cuenta de que era ahora su familia quien dependía de ella, una pianista clásica con el color de piel equivocado en el país equivocado.

Con la conciencia a cuestas y la necesidad llamando a la puerta, comenzó a tocar el piano en un tugurio de Atlantic City, desde la medianoche a las siete de la mañana a cambio de noventa dólares la jornada. No era ni horario ni lugar para una señorita decente, así que murió Eunice y nació Nina Simone. Nina por la voz española «niña», como la llamaban en sus primeros años, y Simone por la francesa Simone Signoret, de la que se había enamorado tras ver Casque d’Or (París, bajos fondos, 1952). En sus memorias, Nina reconocería: «Nunca fue una elección, era tocar o no comer». Décadas más tarde, en plena espiral de su enfermedad mental, llegará a odiar el instrumento al cual entregó su vida.

Pero hasta entonces ahí estaba Nina. Como recordaría Al Schackman, su guitarrista durante casi toda su carrera, «lo suyo no era interpretar canciones, las hacía suyas, como si nunca nadie las hubiera cantado antes». Basta con escuchar su «I Put a Spell on You», la canción de Screamin’ Jay Hawkins, una de las más versionadas de la historia, pero que sigue siendo la canción de Nina. En 1960 la invitan al Festival de Newport. Sobre el escenario se puede ver a una muchacha negra, algo tímida y con voz de contralto que mezcla folk, góspel y jazz. Sin saberlo, iniciaría una revolución semejante a la que, cinco años después, catapultaría a Dylan al osar introducir la electricidad en la música tradicional americana. Había nacido la cantante «de jazz» aunque ella misma nunca se reconocería como tal. El propio Sonny Rollins dijo que si lo suyo era jazz, entonces él «no entendía nada».

En 1963 verá cumplido su sueño de tocar en el Carnegie Hall de Nueva York, sin embargo la alegría no será completa ya que no son las sonatas de Bach las que interpreta en el templo de la alta cultura americana. Quiere que la gente escuche su música con el mismo respeto que profesarían a una intérprete clásica. «Si no saben, que se jodan, hay que enseñarles», le confesaría esa misma noche a Schakman.

Es en el cénit de su carrera cuando hacen aparición los demonios. Su marido, un rudo expolicía, dirige su carrera con mano de hierro, la misma que aplica impunemente sobre la piel de Nina, quien confesará, de nuevo, sentirse una esclava en manos de otros. «Qué es la libertad, la libertad es no tener miedo», confiesa en una entrevista, «muy pocas veces he sido libre». La Nina bipolar comienza a dar los primeros pasos, aunque nadie es todavía consciente de ello ya que en los años sesenta las enfermedades mentales tienen más que ver con una «cuestión de carácter» que con los desequilibrios químicos. Fue su último estigma: Nina la loca.

El 15 de septiembre de 1963, supremacistas blancos colocan un artefacto explosivo en una iglesia de Birmingham, Alabama, matando a cuatro niñas de corta edad. La conciencia que Nina carga estalla. El resultado es «Mississippi Goddam», una canción que compone en una hora y con la que abre la caja de Pandora de la sociedad blanca biempensante. Su suerte está echada, la Suma Sacerdotisa del soul se coloca en primera línea de las barricadas: «No tengo opción ―confiesa en una entrevista―, cómo puedes llamarte artista y no reflejar lo que está pasando, eso es para mí ser artista». Aún no sabe que el precio a pagar será alto.

El pecado de Nina consistió en dejar de ser la diva de la canción y pasar a ser la negra que grita «Maldito Mississippi». Un acto transgresor desde la misma literalidad de la expresión. Los siempre mojigatos medios estadounidenses se negaron a pinchar una canción que usaba un malsonante slang y escupía a la cara de la nación la incómoda verdad que se afanaba en ocultar:

Oh, este país está lleno de mentiras
Todos vamos a morir y morimos como moscas
Ya no confío más en ti
Ustedes siguen diciéndome «¡Vaya despacio!»
«¡Vaya despacio!»
Ese es el único problema
«¡Hágalo despacio!».

Para la industria, Nina dejó de ser el «buen esclavo» ―el Tío Tom de la novela de Harriet Beecher Stowe―, bien representado por otras cantantes afroamericanas del momento. A medida que iba siendo expulsada, sus conciertos se volvían más políticos, presididos por temas como «Four Women» o su versión del clásico «Strange Fruit», entre otros. Disparos dirigidos a un público, de mayoría blanca, que nunca había reparado en que cuerpos de jóvenes negros se balanceaban en la brisa rompiendo el horizonte de los campos del profundo sur. «Quiero golpear a mi audiencia tanto y tan fuerte que, cuando salgan de mis conciertos, se vayan destrozados», justificaba ante la desesperación (es malo para el negocio) de su marido-manager.

Nina cruza la raya y se convierte en Blake, el personaje de la convenientemente olvidada obra de Martin R. Delany (1859-1861) que, antes del estallido de la guerra civil estadounidense, quiso liderar una rebelión de esclavos. Ya no había tiempo para el romanticismo, había que hacer una revolución. El punto álgido de su pequeña rebelión tiene lugar el 17 de agosto de 1969 en el Harlem Renaissance Festival. Ataviada con vistosos colores de inspiración africana, sube al escenario y hace suyo un poema de David Nelson y su grupo The Last Poets. Ante un público eminentemente negro recita:

¿Estás listo para hacer lo que sea necesario?
¿Estás listo, hombre negro?
¿Estás lista, mujer negra?
¿Estáis listos para matar si es necesario?
¿Estáis listos para aplastar cosas de blancos y quemar edificios?
¿Listos para construir cosas de negros?.

Su radicalismo creciente consuma su acercamiento a los Panteras Negras. En paralelo, los síntomas de su enfermedad mental, que incluyen episodios de furia, ataques de pánico o pasajes alucinatorios ―«Tuve visiones de rayos láser hacia el cielo, donde la piel (siempre la piel) estaba presente en alguna parte», escribió―, son cada vez más agudos. Vive los convulsos años sesenta en el ojo del huracán. Frecuenta los ambientes intelectuales de la negritud. El poeta Langston Hughes le regala la impresionante «Backlash Blues», mientras que su amistad con la dramaturga y activista Lorraine Hansberry le inspira «To Be Young, Gifted and Black», que se convertirá en uno de los himnos del Movimiento por los Derechos Civiles. Basta con escuchar las primeras estrofas de «Ain’t got no… I’ve got life!» para darse cuenta de que se trata de un órdago al debate en torno a la compleja identidad afroamericana.

Pero todo eso ha quedado atrás. Nina está sobre el escenario de Montreaux y sigue con su actuación. Habla al público aunque, en realidad, conversa consigo misma: «La gente dice “antes era una estrella pero ahora ha caído tan bajo que no es nadie” y otras idioteces que a mí no me importan». Comienza a cantar «Stars», de Janis Ian, y, de repente, se detiene y se encara con una persona en el público. Los asistentes se ríen, nerviosos, dudan de si la intérprete habla en serio o no. Lo hace y está desquiciada. Se marcha a París pero la vuelta a los escenarios no es como esperaba y acaba tocando en bares de mala muerte por trescientos dólares la noche. En el Grand Hotel casi agrede a un cliente que cruza su mirada con la suya.

Los pocos amigos que le quedan tratan de rescatarla y se la llevan a la localidad holandesa de Nijmegen, donde un médico, por fin, da con el problema. Nina es diagnosticada como maníaco-depresiva y sufre un trastorno bipolar. Todo cobra sentido. Ante ella se dibuja una encrucijada: o tomar las medicinas o los pocos que la siguen queriendo se hacen a un lado; ella escoge las medicinas pero el genio que vive en su interior debe ser alimentado. Hay una anécdota fascinante relatada por Warren Ellis, violinista de los Bad Seeds, a Nick Cave en 20.000 days on earth (2014). En el 99 comparten escenario y Cave debe presentarla. Se acerca a ella y le pregunta cómo debe hacerlo:

«Como Doctora Simone», dice ella.

Antes de la actuación, uno de los asistentes pregunta a la diva si desea algo y ella contesta:

«Quiero champán, cocaína y salchichas».

«Apareció completamente perdida en el escenario, mascando chicle, se lo sacó de la boca y lo pegó en un lateral del piano», relata Cave. «Cuando acabó el concierto volví al escenario y recogí el chicle con la toalla con la que se enjugaba el sudor. Todavía los conservo», señala Ellis, quien asegura que aquel de Simone fue uno de los mejores conciertos que ha visto nunca.

Dos días antes de morir, la misma escuela de música de Filadelfia que cincuenta años antes no la había aceptado, le hizo entrega de un diploma honorario. Nina Simone se fue en 2003 en Bouc-Bel-Air, al sur de Francia, rodeada de unos pocos amigos y el cariño de los fans que le profesan un amor incondicional que tiene visos de religión pagana. La cofradía de los santos devotos de Nina, la jodida y más perfecta voz que ha osado sentarse ante un piano.


Las mejores portadas de la historia de la música

Yo ya sé cómo acaba este artículo: con docenas de comentarios quejosos suplicando que larguen al redactor por haberse olvidado de alguna originalidad de esas que por lo visto no conoce nadie, como el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles o el Sticky Fingers de los Rolling Stones. «¡Este es el peor artículo de la historia de Jot Down!» y tal.

Así que vamos a hacer un trato. Voy a quitarme rápido de encima esas aproximadamente cincuenta portadas que aparecen en todas las listas de las mejores portadas de la historia del rock y luego ya pasamos a las que me gustan a mí, que a fin de cuentas soy el que va a escribir el artículo.

Ahí van las mejores portadas de la historia según el 99,99% de la humanidad:

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Ojo, que no pongo en duda la calidad de esas portadas. Casi todas son obras maestras. El Country Life de Roxy Music vale un imperio. Andy Warhol es… bueno, ya saben quién es Andy Warhol. A Peter Saville (Joy Division, New Order) deberían canonizarlo un día de estos. Hipgnosis (Pink Floyd, Led Zeppelin) no es mi estilo pero sería absurdo negarle su lugar en el podio de los mejores diseñadores de portadas de la historia. Y si alguien quiere salirse un poco de los caminos más trillados, que investigue a Mark Farrow, el diseñador de la portada del Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space de Spiritualized. Cuya gracia, por cierto, está más en el packaging que en el diseño de la portada:

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También es cierto que hay otras portadas ahí que son un soberano insulto al buen gusto por más que sus admiradores las defiendan basándose en criterios estéticos macarrónicos. Lo que no voy a hacer es revelar cuáles son porque… ¿qué gano yo diciendo que la portada del OK Computer de Radiohead es fea como una nevera por detrás? La trampa es que tenemos tendencia a juzgar como mejores las portadas de los grandes discos de la historia del rock. Como si la calidad de la música o su peso histórico se contagiaran de alguna manera al diseño de la portada. Una superstición como cualquier otra, ya ven. Porque algunas de esas portadas no son mejores que muchas otras: simplemente están más vistas. Imaginen el Freewhelin’ de Bob Dylan con Melendi en ella y entenderán lo que quiero decir.

En resumen: que para ponerles a ustedes delante del Guernica y decirles con toda la solemnidad de la que soy capaz que eso es el Guernica y que deberían conocerlo porque no saben lo que se están perdiendo, pues… ¿qué quieren que les diga? Que para eso no les hace falta Jot Down ni mucho menos yo. Escriben «best album covers» en Google y arreando, que es gerundio.

Así que ahí va la lista de MIS treinta mejores portadas de la historia.

Y las quejas, al Santísimo, que estará encantado de darles curso.

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30. 1994 (Glaciation, 2012)

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Digamos que Jean-Emmanuel Simoulin, fundador del estudio de diseño Metastazis, es un hombre pragmático. ¿Para qué pasarse horas buscando el tono de rojo que más se aproxime al color real de la hemoglobina cuando puedes utilizar tu propia sangre para imprimir un cartel con ella? ¿Para qué perder el tiempo especulando sobre cuál sería el color y la textura resultante de la mezcla de polvo de hueso y el carbón de la madera de un ataúd cuando puedes moler un kilo de huesos y reducir a carbón un ataúd real? ¿Y por qué contratar a una maquilladora para que imite las cicatrices provocadas en la piel humana por una aguja de coser cuando puedes coserle directamente la portada del disco en la espalda al voluntario animoso de turno?

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29. Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me (The Cure, 1987)

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Porl Thompson y Andy Vella (bajo el nombre de Parched Art) son los autores de la mayoría de las portadas de The Cure. Ninguno de los dos pasará a la historia por su destreza artística, pero hasta un reloj parado acierta la hora dos veces al día. Y con la portada de Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, Porl y Andy acertaron. Vaya si acertaron. Tanto, que si alguien me preguntara a qué suenan The Cure, solo tendría que enseñarle esa foto y esa tipografía. Porque esa portada ES The Cure.

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28. Saint Dymphna (Gang Gang Dance, 2008)

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Piensen en su portada favorita de Björk. Es difícil escoger una, son todas perfectas, ¿cierto? Las tipografías correctas, los colores apropiados, la fotografía apabullante, el estilismo pasmoso, la composición niquelada… Y, sin embargo, todas tienen menos alma que un mormón bailando reggae. Lo de Björk, su estética, sus conciertos, sus canciones, su voz y su impostada rareza, es el vivo ejemplo de eso que los ingleses llaman to try too hard. Es decir «esforzarse demasiado». Esforzarse en ser la más llamativa, la más moderna, la más vanguardista, la más desconcertante. Para qué marear la perdiz: Björk es una Lady Gaga con pretensiones. Y ahora cojan la portada del Saint Dymphna de los neoyorquinos Gang Gang Dance y échenle un vistazo: ahí lo tienen. Sin esfuerzo y de forma natural. Tate.

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27. See Jungle! See Jungle! Go Join Your Gang, Yeah. City All Over! Go Ape Crazy (Bow Wow Wow, 1981)

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Les suena, ¿verdad? Claro, es un homenaje al cuadro Almuerzo sobre la hierba, de Édouard Manet. El asunto es que la chica que aparece desnuda en la portada es la cantante de Bow Wow Wow, Annabella Lwin, que por aquel entonces contaba quince años. El resultado fue el de prever: su madre liándola parda, investigación de Scotland Yard al canto y portada alternativa bastante menos graciosa que la original.

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26. In Somniphobia (Sigh, 2012)

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Esta portada es el equivalente de uno de esos cuadros de El Bosco abarrotados de personajes extraños, simbolismos sórdidos y detalles rocambolescos. No sé qué estaba intentando transmitir el ilustrador Eliran Kantor con ella, pero si no es infección e incomodidad y repugnancia y malrrollismo, ha fracasado miserablemente.

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25. Evol (Sonic Youth, 1986)

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No me digan que Lung Leg no era una chalada hipnótica. La fotografía que aparece en la portada se tomó aquí (minuto 5:10):

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24. Diary (Sunny Day Real Estate, 1994)

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Es evidente que los juguetes Little People de Fisher Price son una conspiración de la casta para alienar a los ciudadanos desde su más tierna infancia y conducirlos sutil pero implacablemente al sopor de una vida rutinaria en la que la máxima emoción posible es el pago puntual de los impuestos, los berrinches de los niños y el suicidio de la tostadora. Y si no es eso lo que quería decir el ilustrador Chris Thompson, yo no sé qué es.

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23. Tender Prey (Nick Cave and the Bad Seeds, 1988)

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Bleddyn Butcher es algo así como el fotógrafo oficial de Nick Cave y los Bad Seeds desde los tiempos en los que aún se hacían llamar The Birthday Party. Pero pocas de sus fotografías han tenido un marco tan redondo como la elegantísima portada en negro, rojo y blanco de Tender Prey (también es cierto que Nick Cave tiene uno de esos físicos que parecen fabricados con el único objetivo de aparecer en la portada de un disco).

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22. Ten$ion (Die Antwoord, 2012)

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Yo es que soy muy fan de estos tipos porque el chonismo macarra me atrae como la miel a las abejas. Y si es chonismo macarra raruno y con pretensiones epatantes aún más PORQUE SOY CATALÁN Y ME PIERDE LA PUTA ESTÉTICA. Si algún día Hacendado entra en el Pompidou, será de la mano de Die Antwoord.

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21. Fire of Love (The Gun Club, 1981)

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Tiene todos los ingredientes para ser un zarrio de portada de mil pares de cojones, ¿cierto? Pues es una de las portadas incluidas en la colección permanente del MoMA. ¿Y quién sabe más, eh? ¿Los del MoMA o ustedes? El autor de la portada es Chris Desjardins, coproductor del disco y cantante (por aquel entonces) de la banda punk The Flesh Eaters. Otro de esos a los que les das unas tijeras, un folio reciclado y un rotulador y se casca una portada mítica. Porque, en el fondo, Dios ama a los inútiles.

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20. Crack the Skye (Mastodon, 2009)

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Más que escoger una portada en concreto, lo que hay que hacer con el trabajo del diseñador Paul Romano para Mastodon es verlo en su conjunto. Porque son decenas de portadas, libretos, carteles e ilustraciones de colorido extremo, detallismo malsano e imaginería a medio camino de lo fantástico, lo mágico, lo surrealista y lo lunático. Aunque puestos a escoger una única portada, me quedo con la de Crack the Skye (la más tatuada por sus fans, sin embargo, es la ballena blanca del disco Leviathan).

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19. Las portadas de las bandas witch house (2009 en adelante)

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Esto del witch house es una etiqueta que no se llegaron a creer ni las propias bandas que supuestamente formaban parte de la escena. Y digo «formaban» porque la cosa anda en vías de extinción. Se supone que lo de witch («bruja» en español) venía de esa estética oscura, medio satánica y medio chamánica, sacada entre otros lugares absurdos de la película El proyecto de la bruja de Blair. Musicalmente ahí cabía de todo: música industrial, hip hop, shoegaze, black metal, electrónica, house, ambient, drone… Todo muy tenebroso y renegrido. Audibles, lo que se dice audibles, había un par o tres de bandas: Crystal Castles, Crim3s y Salem. Pero a mí lo que me interesa es la estética. Esos nombres impronunciables y repletos de símbolos unicode que parecen diseñados a propósito para darle por el culo a los buscadores de internet: GLSS †33†H, ∆AIMON, GuMMy†BeR!, †‡†, MSCRA, ΣXIS†EMY… Lo de sus portadas ya era el salero de la huerta. Pero qué quieren que les diga: a mí esta cosa me llama. Debe de ser mi C‡IS†IN interior.

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18. Tom Tom Club (Tom Tom Club, 1981)

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Habría sido demasiado obvio escoger una portada de los Talking Heads. ¿Quizá alguna rareza, como la edición limitada del disco Speaking in Tongues diseñada por Robert Rauschenberg? Mucho mejor la portada del primer disco de Tom Tom Club diseñada por el artista pop estadounidense James Rizzi. Y sé lo que están pensando: «Esta portada es fea». Error, no es fea: es un gusto adquirido. Como el mate, la mostaza de Dijon o el Milbenkäse, un queso fermentado gracias a los excrementos de los miles de ácaros que se posan sobre él (y que se comen junto con el queso, por si se lo están preguntando). Y eso es esta portada: un queso apestoso y repulsivo al que muchos consideramos un manjar para connoisseurs.

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17. Blood, Guts & Pussy (Dwarves, 1990)

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Michael Lavine fue el fotógrafo oficial del grunge: suyas son por ejemplo la mayoría de las fotos más conocidas de Nirvana (pero no la del bebé en la piscina de la portada del Nevermind: esa es de Kirk Weddle). De la foto que no se suele hablar casi nunca es de la que hizo para la portada de uno de los discos más gratuitamente insultantes de la historia del rock. Por algo la revista Spin lo bautizó como «el disco más ofensivo jamás grabado». Como pueden imaginar, el carajal que se montó cuando el disco salió a la venta fue de los de Dios es Cristo: feministas, republicanos, cristianos, mormones, asociaciones de padres, asociaciones de enanos… Allí no quedó nadie sin pedir las sales. Y no es que yo sea muy de portadas epatantes como esta (los recursos facilones me suelen dejar más bien frío) pero a la del Blood, Guts & Pussy le tengo hasta cariño. Quizá porque la portada es desagradable pero no feísta. Yo me entiendo.

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16. Las siete portadas diseñadas por Josef Albers para el sello Command (1959-1961)

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Josef Albers fue uno de los artistas y teóricos del color más importantes del siglo XX. Fue profesor de la Bauhaus solo tres años después de entrar en ella como alumno, y posteriormente del departamento de diseño de la Universidad de Yale y del Black Mountain College, la mítica universidad estadounidense de artes liberales (y de corta existencia) por la que pasaron Walter Gropius, John Cage, Merce Cunningham, Arthur Penn, Willem de Kooning y Theodoros Stamos, entre muchos otros. Command Records, por su lado, fue un sello fundado en 1959 por el violinista Enoch Light. Light le encargó a un Albers que en aquel momento contaba ya setenta años el diseño de siete portadas que reflejaran la naturaleza sincopada y vanguardista de la música del sello. Las portadas de Albers son la representación visual de los tempos y los ritmos de los instrumentos utilizados en las grabaciones y un hito del diseño gráfico del siglo pasado.

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15. From the Devil’s Tomb (Weapon, 2010) y Satan Alpha Omega (Deiphago, 2012)

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Llevo tres horas intentado decidir cuál de estas dos portadas del artista Benjamin A. Vierling me gusta más, así que yo pongo las dos y que sea lo que Dios quiera.

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14. The Shape of Punk to Come (Refused, 1998)

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Bienvenidos al disco con más homenajes y referencias culturetas de la historia del punk. Por centrarnos solo en las dos de la portada: el título hace referencia al disco The Shape of Jazz to Come de Ornette Coleman, y el diseño es una copia del disco Teen-age Dance Session de la banda de New Jersey Rye Coalition, que a su vez es una copia de las portadas de las Teen-Age Dance Sessions de Dan Terry. Lo importante aquí es que Refused hicieron en la portada del disco exactamente lo mismo que hicieron con la música del interior: romper con todas las convenciones estéticas de lo que por aquel entonces se entendía por «punk» y que amenazaban con convertirlo en una moda adolescente más, con sus códigos, sus uniformes, sus convencionalismos y sus purismos. Es obvio que no hay nada más retrógrado y carcamal que una moda adolescente, pero al menos Refused se cayeron del caballo a tiempo.

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13. Reign in Blood (Slayer, 1986)

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Larry Carroll es uno de esos ilustradores respetables que trabaja produciendo respetables ilustraciones de temática política para medios respetables como Los Angeles Times, Newsweek, The New York Times y The Village Voice. Hasta que aparecen los visigodos de Slayer y le piden que ilustre alguna de sus portadas. Y ahí Carroll se suelta la melena y se lía a dibujar unas barbaridades que, obviamente, tardan menos en ser censuradas de lo que cuesta decir «amén»: Satán en su trono sostenido por un sacerdote con la polla en posición de firmes, las cabezas de los condenados al infierno flotando en sangre, un tipo decapitado y empalado… Una dulzura, vaya. Lo que distingue esta portada de todas esas otras portadas por el estilo que tanto abundan en el metal es que Larry Carroll es un artista y no un niñato malote. Es decir su extraordinaria calidad.

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12. Marquee Moon (Television, 1977)

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Esta es un clásico aunque no suela aparecer en las listas de las mejores portadas de la historia del rock. Intuyo que porque la elección obvia a la hora de escoger un disco «con foto de Robert Mapplethorpe» es el Horses de Patti Smith. O porque la versión de la foto de Mapplethorpe que aparece en la portada de Marquee Moon no es la original sino una con los colores forzados, se supone que un poco al buen tuntún, por el dependiente de la tienda de Times Square a la que el guitarrista Richard Lloyd llevó los negativos. A la banda le gustó tanto esa apariencia artificiosa y de colores quemados de la foto modificada que la acabaron prefiriendo a la original. Hicieron bien.

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11. Visions (Grimes, 2012)

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Esta tiene mucha tela. Aunque pueda parecerlo, este despropósito no ha sido diseñado por un centenar de chimpancés tecleando al azar sobre el teclado de un Mac. El dibujo de la calavera es de la propia Grimes, a la que Dios conserve el oído porque con la vista ya no hay vuelta atrás. Ella dice que se inspiró en el arte azteca (digo yo que será por la calavera), aunque luego dice que hizo la portada mientras veía Ghost in the Shell II, así que si te dice que el dibujo es su versión de Las Meninas también te lo crees. El bloque de color indefinible de la derecha es la palabra GRIMES copiada y pegada encima de ella misma cientos de veces, que ya son ganas de complicarse la vida para nada. El alienígena llorón de la esquina inferior derecha es obra de un tal Mark Khair, que por lo visto es un tipo raro que fabrica cabezas de marcianos en sus tiempos libres. Las dos frases verticales en japonés del dibujo no son japonés en realidad: son garabatos que se ha inventado la misma Grimes porque a ella «le gusta mucho el manga». Las frases borrosas en ruso de la columna de la derecha (si es que es ruso y no más garabatos) vayan ustedes a saber qué significan. Y así todo. Un auténtico carajal de amateurismo y porqueyolovalguismo: el siglo XXI en todo su mentecato esplendor. Y el caso es que a mí este engendro me parece una maravilla, qué quieren que les diga.

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10. Introspective (Pet Shop Boys, 1988)

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A veces las mejores ideas son las más sencillas. El diseñador de la portada es Mark Farrow, colaborador habitual del dúo. Y no, el diseño no tiene nada que ver con la bandera gay. La idea surge de esos patrones de franjas verticales de colores saturados al 100 % que se solían usar para ajustar el color de los viejos televisores (la carta de ajuste, vaya).

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9. When Life Comes to Death (Young and in the Way, 2014)

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La fotógrafa Angela Owens merece un artículo para ella sola. Habría que preguntarle cómo logra que todos y cada uno de los retratados en sus fotografías de conciertos, sean del público o de la banda, parezcan a punto de implosionar bajo el peso de su propia intensidad huracanada. Eso no son seres humanos: son agujeros negros que amenazan con absorber sin piedad a todos los veganos straight edge de su alrededor. Comparada con esas fotos, la de la portada del When Life Comes to Death de la banda black metal de Carolina del Norte Young and in the Way es hasta relajada. Aunque en realidad no lo es: es incluso PEOR.

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8. Cualquier portada de Broadcast (1995-2011)

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El estudio Intro es, para que nos entendamos rápido, el equivalente de Pixar en el terreno del diseño gráfico. Y su trabajo para Broadcast es lo mejor que ha salido jamás de sus ordenadores. Otro de esos casos, como el del Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me de The Cure, en el que la portada casa tan perfectamente con la música que resulta imposible imaginarla con cualquier otro diseño que no sea ese.

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7. Surfer Rosa (Pixies, 1988)

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No han envejecido bien las portadas del sello 4AD. Y eso les pasa, claro, por haber primado la estética por encima de la efectividad. Una de las excepciones a la regla es la portada del Surfer Rosa de los Pixies. El autor de la foto es Simon Larbalestier, colaborador habitual de la banda, y la modelo, «una amiga de una amiga» a la que llevaron al único bar en el que pudieron encontrar un escenario elevado similar a un tablao flamenco. El resto de las fotos de la sesión aparecen en el libreto interior del disco y merecen todas portada por sí solas, pero la foto icónica es la de la bailarina en topless con el crucifijo a su espalda. Y, además, qué narices: que está muy bien resuelta, con ese fondo blanco y el nombre de la banda en cursiva y con el espaciado a cholón.

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6. The Sound of Perseverance (Death, 2011)

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Ojo porque este disco, uno de los clásicos del death metal, tiene dos portadas. La de la izquierda es la de la reedición de 2011. La de la derecha es la original de 1998. En realidad, las dos son obra del mismo artista, Travis Smith, solo que el Smith del 98 era un artista novato y el de 2011 una estrella de la ilustración con pocas ganas de pasar a la historia por uno de sus trabajos primerizos. Lo cierto es que la portada original es incluso más troglodita que la modificada y eso le añade el encanto de lo imperfecto, pero quién soy yo para llevarle la contraria al autor. Si él dice que la nueva es mejor, pues la nueva es mejor y santas pascuas.

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5. Merriweather Post Pavillion (Animal Collective, 2009)

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El estudio Seen tiene otras joyas, pero su obra maestra es esta ilusión óptica. Ilusión óptica basada, por cierto, en el trabajo del psicólogo y profesor de la Universidad Ritsumeikan de Kyoto Akiyoshi Kitaoka. Vayan, vayan a su página web y échenle un vistazo (pero no olviden la biodramina para el mareo).

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4. Teenage Head (Flamin’ Groovies, 1971)

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No se puede molar más. No hay un solo detalle en esta portada, desde las botas negras con estrellas y lunas doradas de Ciryl Jordan hasta la ausencia de título, la guitarra transparente, las poses macarras, el bajo en su estuche o el hecho de que el nombre del grupo solo aparezca en el amplificador de la izquierda, que no esté gritando a pleno pulmón «somos la puta hostia». Y lo eran: si Teenage Head fuera un disco de los Rolling Stones, se lo consideraría uno de los mejores de la historia del rock.

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3. Cualquiera de las portadas de Reid Miles para el sello Blue Note (1956-1967)

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Quinientas portadas en once años. Una a la semana, que se dice pronto. Aunque lo impresionante no es tanto la productividad de Reid Miles como la calidad de su trabajo, probablemente uno de los más influyentes del diseño gráfico del siglo XX. Son tantas las ideas de Miles que han sido posteriormente copiadas, homenajeadas, plagiadas, calcadas, reproducidas, fusiladas, falsificadas, fotocopiadas, imitadas y manipuladas, que no sabría ni por dónde empezar a listarlas. Quédense con su revolucionario uso de las tipografías y vayan avanzando a partir de ahí, peldaño a peldaño, hasta llegar a su habilidad para lograr que las fotografías de Francis Wolff multiplicaran su potencia por diez gracias al uso controlado de un escaso puñado de colores.

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2. Songs about Fucking (Big Black, 1987)

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Esta es autodescriptiva. Además de la única portada de la historia de la humanidad que puede verse desde el espacio.

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1. Goo (Sonic Youth, 1990)

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He dicho en tantos artículos que la portada del Goo de Sonic Youth es la mejor de la historia que solo faltaría que ahora me retractara. La coherencia está un poco sobrevalorada, pero cambiar de opinión cada cinco minutos tampoco es la gloria bendita que digamos. Así que ahí la llevan. Su autor es el artista estadounidense Raymond Pettibon, que se basó en una foto de Maureen Hindley y su marido David Smith tomada en 1966, cuando ambos se dirigían a declarar como testigos en el juicio de los asesinos en serie Ian Brady y Myra Hindley. El texto, sin relación con el caso de los asesinatos, dice «Le robé el novio a mi hermana. Todo fue un torbellino, calor y resplandor. En una semana, matamos a mis padres y nos lanzamos a la carretera».

Y esta es la foto en la que se basó Pettibon:

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Lo dicho: la mejor portada de la historia.

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Y Nick Cave ascendió a los cielos

Nick Cave and the Bad Seeds

Me fascinan los músicos que experimentan epifanías religiosas: Nina Hagen pasando del hinduísmo y la ufología al cristianismo, Bob Dylan actuando ante el Papa, Jimmy Page y su pasión por el ocultismo crowleyano, etcétera. El caso de Nick Cave es algo peculiar: en sus años caóticos de juventud postpunk, drogas y pinta demoníaca leía el Antiguo Testamento, atrapado por las sangrientas historias que le sirvieron de inspiración para sus primeras letras. Pero a partir de los veintipocos le impresionó profundamente el Nuevo Testamento, con su mensaje de perdón y redención, y empezó a añadir detalles espirituales a sus canciones, a veces explícitamente, como en la magnífica Foi na cruz. Por suerte, Cave no es proselitista ni pertenece a ninguna religión organizada: simplemente incluye una dimensión, digamos, mística en sus letras, traten de asesinatos, muertes, sexo o enamoramientos.

Pues bien: la tesis que defenderé en esta reseña es que Push the sky away, el muy esperado último disco de Nick Cave and the Bad Seeds, es uno de los mejores de toda su larga carrera, y en él se alcanza al fin un equilibrio entre la divinidad iracunda del Antiguo Testamento y la espiritualidad más amable del Nuevo. Y todo ello sin referencias directas a la religión, sino explorando qué puede haber de místico en el sexo, en la femineidad, en la naturaleza, en la juventud… Es un disco de melodías bellísimas y letras sorprendentemente crueles; como un guante de seda forjado en hierro, que diría Daniel Clowes. Está repleto de referencias femeninas y acuáticas: sirenas, playas, océanos, barcos pesqueros (incluyendo el Mary Stanford, que volcó matando a muchos pescadores, glups): los fans de Cave ya sabemos que el mar es hermoso y peligroso a la vez desde The Weeping song.

Tuve la suerte inmensa de asistir, Jot Down mediante, a uno de los conciertos de presentación del disco, el celebrado en el Her Majesty’s Theatre de Londres el pasado 10 de febrero… Reseñando este concierto, uno de los mejores que he visto en mi vida, espero transmitir qué tiene de especial este Push the sky away y por qué deberíais salir en tromba a comprarlo.

Primera parte: aparta el cielo a empujones

Al salir Cave al escenario, con su elegante traje a medida, me fijo en que va completamente afeitado y elevo una rápida plegaria de agradecimiento por la desaparición del bigote de fontanero italiano. Le acompañan en el escenario los Bad Seeds, un quinteto de cuerdas, dos coristas, un coro infantil completo y más de cien elefantes. La expectación es máxima. Nick carraspea y comenta que en la primera parte del concierto tocarán las canciones nuevas en el mismo orden que en el disco, porque “tienen una cierta narrativa”.

Las canciones de Cave funcionan fantásticamente en directo, especialmente cuando el concierto es en recintos pequeños con buena acústica: de hecho, uno de los muchos motivos por los que Mick Harvey se largó de los Bad Seeds fue por estar harto de arreglos musicales poco sutiles pensados para estadios de fútbol. La interpretación de We No Who U R, más rápida y enérgica que en el disco y con un final más abrupto, marca la pauta del concierto. El tema es un buen ejemplo del equilibrismo conceptual del disco: música de flauta etérea e hipnótica para acompañar una letra amenazadora y desasosegante en un entorno natural macabro (el bosque espectral del videoclip de Gaspar Noé). La naturaleza es hermosa pero cruel: sabemos quién eres, sabemos dónde vives y no hay ninguna necesidad de perdonar, así que cuidadín.

Con Wide Lovely Eyes uno tiene la impresión de que Cave está enviando un guiño a su esposa Susie Bick, que aparece desnuda en la fabulosa portada del disco… Quizá es un espejismo del directo, pero le noto al estribillo un cierto aire a Ring of Fire, lo que no sería extraño teniendo en cuenta las corrientes subterráneas de inspiración y admiración mutua entre Johnny Cash y Nick Cave. Ya aparecieron las primeras versiones más guitarreras de esta canción antes de que saliera el disco a la venta…

Al interpretar Water’s Edge Cave adopta el tono grave, narrativo y malvado que le sienta como anillo al dedo, dándole un aire de predicador que me recuerda a sus lecturas grabadas de And the ass saw the angel. La canción habla de adolescentes rurales deslumbrados por los trucos eróticos de las despiertas chicas de ciudad, y oscila entre una cierta ternura y una incómoda sensación de catástrofe inminente. Y este choque de trenes se contempla desde fuera, mientras la vejez se acerca, “and you grow cold and you grow old”…

Jubilee Street es una canción extraña, mi favorita del disco: ya he perdido la cuenta de cuántas veces he visto el videoclip dirigido por John Hillcoat. Al primer vistazo parece una historia corriente: un personaje público enamorado de una prostituta ve destruida su vida al ser expuesto. Lo interesante en el contexto del disco empieza después, cuando solo y abandonado en una habitación vacía, iluminado por el Sol, el pobre hombre muta, brilla, se transforma, vuela.”¡Mírame ahora!”, grita, libre tras perderlo todo. Algunos han dicho ya que el videoclip da una idea romántica de la prostitución… Tonterías: la muestra como algo a la vez sórdido y sagrado. En un fotograma bellísimo del vídeo, el actor Ray Winstone se postra a los pies de la prostituta-diosa, adorándola entre sollozos. “Yo soy la primera y la última, soy la amada y la odiada, soy la prostituta y la santa”, se lee en el Nag Hammadi: es este fuego sagrado el que destruye y transforma.

En el concierto, Cave convierte Jubilee Street en el corazón de la velada. A partir de la mitad de la canción el grupo empieza a acelerarla, de forma primero muy sutil y cada vez más evidente: un crescendo aprovechando la naturaleza rítmica y repetitiva del loop del estribillo para lanzar un trance demente y explosivo. El clímax de la transformación se alarga varios potentísimos minutos, con Cave aporreando los cascabeles y gritando “Look at me now!” una y otra vez… Este inacabable y enérgico paroxismo es lo más parecido a un orgasmo musical que he experimentado en la vida, lo que convierte el resto del concierto en un relajado cigarrillo poscoito.

Y como omne animal post coitum triste, resulta apropiado continuar con la tranquilidad melancólica de Mermaids, en la que un desencantado protagonista, que bien podría ser Bunny Munro, contempla a las jóvenes sirenas que van y vienen más allá de su alcance. Creo en Dios y también en las sirenas, por qué no: de nuevo la femineidad y la juventud atributos de lo divino, esta vez inalcanzables. “Año tras año me vuelvo más y más triste”, sentencia un Cave pelín sarcástico antes de seguir con We Real Cool, una canción sencilla de la que me gusta especialmente el final, con un toque de campana directamente salido de Do you love me? o Red right hand. Me pregunto si Cave tituló así la canción por este poema de Gwendolyn Brooks: en cualquier caso el aire ominoso de la poesía combina con los versos exasperados y admonitorios de Cave. La posterior Finishing Jubilee Street es el único tema del concierto con el que no conecto a pesar de tener buenos ingredientes: un estribillo pegadizo bien acompañado por el coro infantil y una letra sugerente y metanarrativa, con Cave hablando indirectamente de su proceso de creación.

Parece por un momento que a Cave le dé pereza lanzarse con Higgs Boson Blues (“it’s annoyingly long”, murmura antes de empezar), pero la acaba bordando con lánguido entusiasmo. Este magnífico blues confuso y alucinado, que mezcla a la partícula de Dios con Hanna Montana llorando con los delfines y Robert Johnson luchando por su alma contra el diablo, pertenece al muy caveano registro de las larguísimas canciones cuasirecitativas como More news from nowhere o The Carny.

Y así llegamos a la canción que da nombre al disco, la que ata los cabos sueltos y lo lleva hacia su conclusión lógica. ¿Cuál es esa “narrativa” que Nick ha incluido en el disco y por la que toca las canciones en un determinado orden? Las miguitas de pan que ha ido soltando Cave en cada canción se corresponden a sus ideas de qué es realmente importante en el mar de la trivialidad cotidiana: lo trascendente, lo espiritual, lo divino. La naturaleza (We No Who U R), el amor (Wide Lovely Eyes, We Real Cool), la femineidad (Jubilee Street), la juventud (Mermaids), el sexo (Water’s Edge), el sueño (Finishing Jubilee Street), la ciencia (Higgs Boson Blues)… Y en Push the Sky Away no solo encuentra la trascendencia en la música (“And some people / Say it’s just rock’n roll / Oh, but it gets you / Right down to your soul”) sino que culmina el proceso con un empujón: “aparta el cielo de un empellón”, haz lo que consideres importante independientemente de lo que oigas, lo que te digan tus amigos, de lo que creas que ya has conseguido. En cuanto a ti, Nick: sigue, sigue, sigue empujando, sigue sacando discos en los que haces siempre lo que te da la gana, sigue componiendo aunque se largue Blixa Bargeld, aunque Mick Harvey huya dando un portazo, aunque te enervemos los periodistas y los críticos, aunque creas que ya has dicho lo que tenías que decir.

En el concierto, Push the sky away arranca con un “look at me now!” no presente en la letra original, una autoreferencia a la canción hermana Jubilee Street, la de la transformación y la mutación. Y continúa con una rapture, una ascensión a los cielos como la que se menciona en Mermaids, una hipnótica plegaria laica acompañada por el repetitivo loop electrónico de Warren Ellis (“el disco es un bebé fantasmal en la incubadora y los loops de Warren su diminuto y tembloroso latido”, dijo Cave). El cielo se abre, sale el Sol (“the sun, the sun, the sun is rising…”) y ya podríamos, al fin, morir en paz.

Segunda parte: acribilla al diablo a balazos

Pero no morimos, sino que empieza la segunda parte del concierto y se desata el infierno: la fuerza bruta y desgarradora de la ochentera From Her to Eternity. Ellis se abalanza sobre el quinteto de cuerdas y lo dirige con gestos tremebundos, como un Herbert von Karajan puesto de speed y anfetaminas. Los violines suenan graves y apocalípticos. Cave aúlla, gime, salta y se retuerce. Se le ve cómodo con este tema: sabe cuándo dirigirse al público y cuándo ensimismarse con el aire de romántico torturado y psicópata que la canción requiere. Terminado este pequeño clímax Cave se quita la chaqueta de su traje a medida. “¡Sácate la camisa!”, le grita una chica desde el público; Nick sonríe y contesta señalando al coro: “por favor, que hay niños delante… Más tarde”… Y arranca con Red Right Hand, la demoníaca canción semirecitativa que ha aparecido en Hellboy, Scream, Expediente X y quién sabe dónde más. Esta vez añadió una variante que no recuerdo haber oído en otras ocasiones: Warren Ellis improvisando con la flauta.

Los típicos pelmazos del público que gritan pidiendo canciones obtienen una lapidaria respuesta de Nick: “We could do all that, but we’re not going to”. Y al apagarse las risas, empieza O Children, también conocida (en fin) como “la de Harry Potter”. “Are you ready, kids?”, pregunta Nick dirigiéndose al coro… “YESSSSS!”, responde una mujer del público. Y es que a esas alturas del concierto somos ya niños ilusionados en la noche de Reyes, cada uno esperando que su canción favorita sea la siguiente. Y para muchos así es, ya que le toca el turno a The Ship Song, que apostaría un brazo a que ha formado parte de la banda sonora de unas cuantas bodas. Al coro infantil solo le falta revolotear alrededor del piano, como en este famoso y algo kitsch videoclip con un Cave más desconcertado que paternal.

Ya con los niños fuera del escenario, llega el momento de los asesinatos y ejecuciones: Jack the Ripper y Deanna. Un frenesí de energía maligna con el barbudo Ellis haciendo headbanging y tocando el violín como si fuera un banjo: he ahí una imagen que costará borrar de mi cabeza. El esfuerzo debe dejarlos agotados, ya que continúan con un calmo interludio: las delicadas Your funeral… My trial y Love letter. Estamos ya preparados para despedir el concierto con una canción fetiche, que puede tocarse de mil maneras similares y cada una con su propia personalidad, como los pitufos: The mercy seat. El condenado a muerte que medita sobre lo que está a punto de ocurrir elige esta vez una desesperación apresurada, maligna y rapidísima a la que hubiera debido prestar más atención… Pero estoy demasiado ocupado pensando argumentos para estamparle en la cara a un amigo que sostiene absurdamente desde hace años que la versión de Johnny Cash es mejor que la original.

Falta el estúpido trámite de aplaudir hasta que la banda salga a tocar un último tema: Stagger Lee, en una interpretación llena de matices y variaciones a pesar de su estructura rítmica sencilla. En uno de los versos se dice: “you can suck my dick!” (chúpame el rabo), frase que Cave aúlla haciendo una pausa involuntaria y quedándose pierniabierto ante el público… Pose acogida con una femenina carcajada nerviosa, probablemente de la misma chica que le había pedido antes que se quitara la camisa. Qué diablos, a esas alturas de un concierto tan magnífico yo mismo le hubiera hecho un favor a Nick.

El otro momento hilarante del bis llega hacia el final, cuando Cave olvida completamente la letra de la canción, disculpándose entre risas y empezando a improvisar. En teoría un tal Billy Dilly tenía que entrar por la puerta del bar en que Stagger Lee asesina impunemente, pero gracias a la mala memoria de Nick quien abre la puerta es el diablo: “Here comes the devil / with the tail in his hand / Here comes the devil / ‘I’ve come to take you down’, he says” (aquí llega el demonio con su cola en la mano, y dice “he venido a derrotarte”)… Pero Stagger Lee le llena la cabeza de plomo. Una variante surreal y simbólicamente apropiada: al acabar la primera parte del concierto Nick Cave subió a los cielos; al terminar la segunda, asesina al diablo a balazos.

Le doy vueltas a esta idea al salir a las lluviosas calles de Londres, mientras tarareo el estribillo de una Jubilee Street llamada a convertirse en un clásico de los Bad Seeds. Tan flipado estoy con el concierto (solo hubiera podido mejorar con alguna canción de Dig, Lazarus, Dig! o The Boatman’s Call) que no me doy cuenta de que he bajado las escaleras del metro y llegado hasta el andén con el paraguas aún abierto sobre mi cabeza: un demente fugado de un cuadro de Magritte. Termino pues esta crónica preguntándome por qué no salí volando con el paraguas abierto, como una Mary Poppins con barba, empujado hacia los cielos por la música a la vez espiritual y malvada del mejor disco de Nick Cave en muchos años.

Her Majesty’s Theatre / 10 de Febrero de 2013

Setlist:

Push the sky awayPrimera parte

We No Who U R

Wide Lovely Eyes

Water’s Edge

Jubilee Street

Mermaids

We Real Cool

Finishing Jubilee Street

Higgs Boson Blues

Push the sky away

Segunda parte

From Her to Eternity

Red Right Hand

O Children

The Ship Song

Jack the Ripper

Deanna

Your Funeral… My Trial

Love Letter

The Mercy Seat

Stagger Lee