El evangelio popular: apuntes sobre profetas y poetas pop

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Leonard Cohen, 1974. Fotografía: Getty.

Recientes estudios científicos afirman que las canciones pop cada vez son más simples, y sus letras, más tontas. Es una afirmación arriesgada, pero diríase que los estudios también han caído en el universo de la banalización y los datos sin contrastar. Salvo lo de los mensajes satánicos si pinchabas el vinilo al revés, ninguna autoridad había establecido antes que, por ejemplo, la «música chicle», cuyos títulos no pasan de interjecciones como «Yummy Yummy Yummy», era una tontería por este detalle. En 2016 le dieron el Nobel de literatura a Bob Dylan y se organizaron interminables discusiones sobre la pertinencia o no de haber concedido el premio a un cantante de rock. Como si el público y los opinólogos pintáramos algo en ese concierto de prestigiosas entidades y publicidad a gran escala. La idea central era que Dylan no es un escritor stricto sensu, sino un músico que canta sus versos. Es decir, un poeta, pero con guitarra y una voz cada vez más peliaguda. Los más quisquillosos añadían que, bueno, ya puestos, el premio lo habrían merecido más otros músicos, por ser mejores escritores de canciones pop. Por ejemplo, Leonard Cohen, que era más fino y perfeccionista. Ignoro, pero no me sorprendería, si hubo recogida de firmas para postular a otro «bardo del rock» como campeón masculino de las letras universales. Pero es absurdo despreciar la poesía como género literario, especialmente en unos tiempos en que los porcentajes de gente que lee son cada vez más pequeños.

He estado caminando cuarenta millas de mala carretera

Si la Biblia tiene razón, el mundo explotará.

(Bob Dylan, «Things Have Changed», 2000).

La poesía y la música popular son dos conceptos con una relación íntima, y Bob Dylan es un autor clave en el desarrollo de ambas cosas. Se podrán esgrimir todas las discusiones que se quiera, pero hay algo que se escapa a cualquier sanción: la increíble capacidad de sus palabras, bien escritas o cantadas, de revelarse como verdad y así llegar a millones de personas. Como un médium con el pelo alborotado, devenido en personaje de ficción (que él mismo se inventó, robando las gestas de la autobiografía de Woody Guthrie, Bound For Glory), Dylan se atrevió a mezclar los caminos del blues y el góspel, cuya principal fuente de inspiración era la Biblia, con las baladas tradicionales de la música anglosajona y las leyendas norteamericanas de pistoleros, vagabundos y aventureros. Gracias al revival folk de los años sesenta, Dylan puso contenido moderno a este armazón cultural, para escándalo de propios y extraños. Le dio relevancia social, actualidad extraída de las noticias, humor, sensualidad e ironía, y se proclamó el heredero de los autores de la generación beat. La psicodelia y el surrealismo se daban la mano con los versos del Antiguo Testamento y los discursos políticos. Dylan escribe sus visiones, hace conversar a los personajes de la Biblia con las estrellas de cine, y advierte a la autoridad y a los jóvenes, como el profeta beatnik que adaptaba los pasos de los bluesmen de principio de siglo. Los cantantes folk ya habían iniciado esa ruta, pero todavía nadie había traspasado el umbral del rock and roll, hasta entonces un campo restringido en exclusiva al entretenimiento. Dylan lo tiñó de gravedad e ironía. En su discografía ha recurrido a versos e imágenes bíblicas, como ya hicieron cantantes homéricos, como Blind Lemon Jefferson y el reverendo Blind Willie Johnson. En las canciones ha reflejado su evolución espiritual, sus saltos del judaísmo al cristianismo (hay discos enteros, como John Wesley Harding, Shot of Love o Saved). Para aquellos que no creen en el artista como escritor, su libro de memorias, Crónicas, es un fantástico viaje por los inicios de su carrera y la literatura que ha inspirado mucha de su música. Dylan menciona como autores preferidos a Chéjov, Melville, Bertolt Brecht y T. S. Eliot, entre otros. El fraseo de Dylan, tan peculiar, mezcla la jerga de la calle, los paisajes de Rimbaud y las visiones de Kerouac en un estilo único, pero imitado hasta la saciedad. La palabra, esta vez no de Dios, pero sí de la sustancia del mundo moderno, se revelaba en un cantante pop y la llevaba a todos los rincones.

Dios le dijo a Abraham, «Sacrifícame un hijo»

Abe dice, «Tío, me debes estar tomando el pelo»  

Y va Dios y le dice «No». Y va Abe y dice «¿Qué?» 

Dios dice, «Abe, haz lo que quieras, pero

la próxima vez que me aparezca, mejor sal corriendo» 

Y bueno, Abe le dice: «¿Dónde quieres que te haga el sacrificio?» 

Y va Dios y le dice, «En la autopista 61».

 (Bob Dylan, «Highway 61 Revisited», 1965).

pop

Bajo el cielo, hay una estación para todo 

y un propósito para cada momento

Tiempo para nacer, tiempo para morir

Tiempo de plantar, tiempo de cosechar

Tiempo de matar, tiempo de sanar

Tiempo de reír, tiempo de llorar. 

(The Byrds, «Turn, Turn, Turn», 1965).

Pete Seeger adaptó unos versos del Eclesiastés sobre la inexorabilidad de la existencia para una canción de Roger McGuinn y Judy Collins. Los Byrds la grabaron en su segundo LP de 1965. El subtexto de «Turn, Turn, Turn» era la guerra de Vietnam y la crisis social en Estados Unidos. Dylan vio que aquello era bueno, y una legión de músicos admiradores se lanzó a la búsqueda de inspiración en las Escrituras, desde presupuestos igual de mundanos y contemporáneos. 

Devolvedme el Muro de Berlín

Dadme a Stalin y a San Pablo

Dadme a Cristo o dadme Hiroshima

Destruid otro feto ya

De todas formas, no nos gustan los niños

He visto el futuro, nena, es el asesinato. 

(Leonard Cohen, «The Future», 1992).

 El canadiense Leonard Cohen fue educado en el judaísmo y el catolicismo, además de haber sido estudioso y practicante de otros cultos. Con su obra hizo algo parecido a Bob Dylan, pero en un estadio de la creatividad más cercana, sin duda, al escritor que utiliza la música y no al revés. Tras haber publicado varios libros de poesía y novela a finales de los años cincuenta, Cohen, que era un apasionado del sonido Nashville, decidió llevar sus palabras a los discos, pero en lugar de convertirse en un intérprete de country, desembarca en el Nueva York del revival folk. Entre otras muchas referencias literarias, sus canciones están plagadas de alusiones al Antiguo y el Nuevo Testamento, con reflexiones sombrías sobre el mundo, la condición humana y elevadas elegías al amor. El último disco del artista, You Want It Darker, editado poco antes de su muerte, era una rendición espiritual tan fervorosa que resultaba realmente increíble en la era del desapego virtual:

Magnificado, santificado sea tu sagrado nombre

Envilecido, crucificado en la forma humana

Un millón de velas arden por la ayuda que nunca llegó

Si lo quieres más oscuro, apagaremos la llama

Aquí estoy. Estoy listo, mi Señor.

(Leonard Cohen, «You Want It Darker», 2016).

pop

¡Tu amante! Desde el comienzo del mundo 

por siempre, amén, hasta el fin de los tiempos. 

Quítate ese vestido, que desciendo. 

Soy tu amante 

porque soy el que soy.

(Nick Cave, «Loverman», 1994).

Una terna de evangelistas blancos la podría cerrar el australiano Nick Cave. El compositor y escritor (su primer libro, un homenaje a la literatura sureña, con todo el imaginario de maldiciones y fantasmas bíblicos, And The Ass Saw The Angel, hace referencia al asno de Balaam), bebió del lado más sombrío de la obra de Cohen, así como de los versos de John Cale y Jim Morrison, y volcó el postpunk en reescrituras sobre la violencia, el sexo más crudo y los pasajes de las Revelaciones. No por casualidad su primer LP en solitario (From Her To Eternity) se abría con una versión, más histriónica que siniestra, de la ya por sí amenazante «Avalanche», de Cohen. En discos posteriores, el estilo de Cave se ha afinado, convirtiéndose en el elegante predicador de country and western que hubiese querido ser Cohen. Obviamente, con otra actitud y peinado psicopático, que transformaba en himno ego-rock el símbolo de la venganza divina, de El paraíso perdido, de John Milton:

Te envolverá en sus brazos 

Te dirá que has sido un buen chico

Reavivará todos los sueños 

que te costó una vida destruir.

Llegará a lo más profundo de ti 

para curar tu alma empequeñecida. 

Pero no habrá una sola cosa que puedas hacer.

Él es un dios, un hombre

Es un fantasma, un gurú

Por las tierras perdidas susurran su nombre.

Pero escondida en su abrigo 

hay una roja mano derecha. 

(Nick Cave, «Red Right Hand», 1994).

La comunidad negra utilizó la Biblia como su particular tabla de salvación durante la era de la esclavitud y en las décadas que han seguido (no son pocos los raperos que han recurrido a versos sobre la ira de Dios contra sus enemigos). Los sufrimientos del pueblo judío y el ansia de liberación que leían en el Antiguo Testamento fueron interiorizados como propios por cantantes y compositores negros. El góspel puso música a estas ansias de lucha contra el sistema sociopolítico imperante. Idéntica reacción se produjo en el movimiento rastafari, que siguió estas directrices de las comunidades religiosas norteamericanas, e hizo de los mensajes bíblicos contra el sometimiento del pueblo judío (de quienes dicen descender) su campo de batalla. El reggae, aunque no es la música «oficial» del rastafarismo, sí ha recogido en multitud de canciones palabras tomadas de los textos bíblicos. En 1977, Bob Marley dedicó un disco entero a la movilización de la comunidad Jah, titulado, no podía ser de otra manera, Exodus:

¡El movimiento del pueblo de Jah!

Abrid los ojos y mirad en vuestro interior

¿Estáis contentos con vuestra vida?

Sabemos a dónde vamos y de dónde venimos

Abandonamos Babilonia

Nos vamos a nuestra patria

¡Mándanos otro hermano Moisés desde el mar Rojo! 

(Bob Marley & The Wailers, «Exodus», 1977).

Lecturas bíblicas aparte, Leonard Cohen y Nick Cave comparten algo más. El primero llamó a su hija mayor Lorca y el segundo se extendió en dos conferencias sobre el concepto del «duende» en las canciones de amor (The Secret Life of the Love Song – The Flesh Made Word, 2007 editado en disco por King Mob). Cohen participó en la recopilación Poetas en Nueva York con un tema que se haría imprescindible en su repertorio, su versión del «Pequeño vals vienés». Pero no solo desde la devoción de estos artistas Federico García Lorca ha sido homenajeado en lugares insólitos del rock. The Clash lo hicieron protagonista de una de las canciones más célebres de su disco más célebre, London Calling. En «Spanish Bombs», Joe Strummer pronunciaba palabras en español macarrónico sobre la guerra civil y el asesinato del poeta, adornadas con tópicos del turista que veraneaba en Granada: 

Fredrico Lorca está muerto y olvidado

Agujeros de bala en las tapias del cementerio

Los coches negros de la Guardia Civil

Yo te cuero infinito, yo te cuero, oh my corazón.

(The Clash, «Spanish Bombs», 1979). 

pop

Con la sombra en la cintura

Ella sueña en su baranda

Verdes ojos, negro pelo

Su cuerpo de fría plata

Verde, que yo te quiero verde

Ay, sí, sí

Que yo te quiero verde, ay, ay, ay

Que yo te quiero verde. 

(Manzanita, «Verde que te quiero verde», 1980).

Lorca es una constante en la inspiración de los músicos del siglo XX. El cantautor Manzanita divulgó la poesía de este y otros escritores en una obra a reivindicar, más allá de su éxito con la versión del escalofriante «Romance sonámbulo». El subtítulo del drama Así que pasen cinco años, escrito por el poeta tras su viaje a Nueva York en 1931, sirvió para concebir la piedra de toque del flamenco moderno. La leyenda del tiempo, de Camarón de la Isla (1979), una colección de versos de Lorca a ritmo de bulerías, rumbas y alegrías, en una dimensión subyugante y trascendental del arte español. Años más tarde, aquel hermanamiento entre el poeta y la música popular volvería para dar vida a otro disco legendario, Omega, de Enrique Morente y Lagartija Nick (1996). En este caso, el flamenco se transmutaba en experimentaciones sonoras, deuda de The Velvet Underground. Tras la muerte del maestro Morente, se formaron Los Evangelistas, grupo de homenaje a ese disco, con la colaboración del propio Antonio Arias, la hija de Morente y J, de Los Planetas.

No es sueño la vida.

¡Alerta! ¡Alerta!

Subimos al filo de la nieve

con el coro de las dalias muertas.

Pero no hay olvido,

ni sueño, carne viva.

Los besos atan las bocas

en una maraña de venas recientes.

Y al que le duele su dolor

le dolerá sin descanso.

Y el que teme la muerte

la llevará sobre los hombros.

(Enrique Morente y Lagartija Nick, «Ciudad sin sueño», adaptación de «Nocturno de Brooklyn Bridge», para Omega, 1996).

La Biblia como instrumento político también fue utilizada en el folk español de los años setenta. El grupo Aguaviva puso música a la poesía de Gabriel Celaya, Bertolt Brecht o Blas Otero en un disco titulado Apocalipsis (1971), que utilizaba la poderosa metáfora de los cuatro jinetes del final de los tiempos como denuncia contra el franquismo y la falta de libertad de expresión. La edición fue prohibida, como lo estuvo la propia Biblia en algunos episodios de la historia de España. Estos grupos de la canción protesta fueron duramente criticados en la época dorada de la democracia y el sistema del bienestar, por una supuesta saturación y aburrimiento de melodías y mensajes de solidaridad y lucha en común, que no casaban con la bonanza económica y el ultraegoísmo consumista. El rock urbano sacudió varias bofetadas bíblicas. Recordamos los versos de María Fernanda de Andrés para Leño en «Sodoma y Chabola»: 

Los mares fueron creciendo, derribando las barreras

La sal fabricó dos alas forradas de sangre seca 

La chabola echó a volar dejando lastre y miseria

Abajo quedó Sodoma con dioses, hiel y hamburguesas. 

(Leño, «Sodoma y Chabola», 1979).

La llamada «progresía» se veía fatal en el universo de los neones y las pasarelas artificiales, aunque José María Cano buscó inspiración en la metafísica de García Lorca para el disco más vendido del pop español, Entre el cielo y el suelo, de 1986. 

Luna quieres ser madre 

Y no encuentras querer 

Que te haga mujer 

Dime luna de plata 

Qué pretendes hacer 

Con un niño de piel 

(Mecano, «Hijo de la luna», 1986). 

Sin embargo, la ironía de los ciclos históricos, el derrumbe de aquella burguesía y el cierre de las libertades individuales y colectivas nos hacen pensar que la música, quizá, podría recuperar esa inmersión en lo más profundo para extraer algo más que clics o flashes. Desde la luz o lo más oscuro, esa es una elección para el libro de cada persona. Como dijo William S. Burroughs, «El rock (…) puede ser interpretado como un intento de escapar de este mundo muerto y sin vida, y reafirmarse en el universo de la magia(k)». Sustitúyase rock por el género musical que se prefiera.

*Las traducciones de las letras en inglés son de la articulista.


Blixa Bargeld: «El arte no ha muerto, porque la libertad no ha muerto»

Fotografía: Óscar Fernández Orengo

(English version here)

Como verán en el tempestuoso arranque de la entrevista, Blixa Bargeld (Berlín Occidental, 1959) ha venido al Kosmopolis del CCCB para hablar de su libro y ofrecer una performance, y no parece al principio inclinado a comentar su larga y fecunda trayectoria: cantante de Einstürzende Neubauten, guitarrista de los Bad Seeds de Nick Cave hasta 2003, músico y vocalista junto a Alva Noto o Teho Teardo, actor, director de teatro, performer, compositor… Ciertas discrepancias con la edición española de su letanía le traen de mal humor, pero tras parecer por un instante que se disponía a arrancarme la cabeza y usarla como tambor improvisado, se relaja y contesta muy amablemente a mis preguntas. Habla con precisión y rotundidad, y acabamos charlando, entre otras cosas, sobre la tensión del silencio, la autoorganización anarquista, la preeminencia del contexto sobre el sonido, el nacimiento del crowdfunding o el futuro del arte.

No tenemos mucho tiempo y hay muchas cosas que querría preguntarte sobre tu trayectoria: tus performances en solitario, Neubauten, tus escritos… Soy un gran fan de tu trabajo. Me gustaría empezar hablando de tu uso de la voz.

Así que esta entrevista no es acerca del libro.

Bueno, no solo sobre eso…

Interesante. Estoy aquí para promocionar el libro. No me he preparado para hacer una entrevista sobre Neubauten. Es un poco desafortunado. Tengo que reevaluar si esto es realmente posible. ¡Hartmut! [Llama a su ayudante] ¡Estoy aquí para un festival de literatura promocionando mi libro! ¿Por qué estoy aquí sentado contestando preguntas sobre mi arte, trayectoria o Einstürzende Neubauten? ¿Hemos hecho aquí un concierto, hemos sacado un disco nuevo?

Eso me encantaría, pero la entrevista es acerca de toda tu trayectoria, no solo Neubauten.

¡OK! ¡Bien! Lo siento. ¡Haz tus preguntas!

Decía que me gustaría hablar sobre tu uso de la voz. Te has definido a veces no como músico sino como vocalista, en el sentido de que usas la voz como tu principal arma de…

No, no me gustan las armas.

Sí, es cierto, leí una vez que no te gusta que te llamen vanguardista porque es un término demasiado militar.

Exactamente.

Por decirlo de otro modo… La voz es tu instrumento principal. ¿Cómo te entrenaste para usarla, modularla, colocarla y cambiarla, desde susurros a tu reconocible grito?

Aprendí simplemente haciéndolo. No recibí educación musical formal, pero en algún punto de mi carrera como cantante me di cuenta de que podía hacer algunas cosas con mi voz bastante inusuales, y reforcé esos aspectos. Los entrené, por decirlo así. Y lo que era al principio tal vez errático o con errores, se convirtió poco a poco en parte del repertorio de lo que podía hacer con mi voz.

He visto en un bonito vídeo cómo durante una performance vocal en solitario tu hija Anna Bargeld corretea por el escenario sin parecer asustada por tus gritos…  

Eso fue en Viena. [Sonríe] A veces no puedes evitar que se suba al escenario. Una vez empezó a cantar la versión china de «Frère Jacques». En todas las versiones de esa canción suele hablar de monjes y las campanas de la mañana, pero la versión china es sobre dos tigres. Así que cantó la versión con dos tigres de «Frère Jacques». [Ríe] También bailó una vez un ballet dadá con música de Erik Satie, cuando hice una actuación en un festival dadá. Puede que también esté online en algún sitio.

Con respecto a las letras que usas, tanto en tus performance como con Neubauten… Durante tus primeros años solías improvisar en el escenario, y aún lo haces a veces. ¿Cómo enfocas esas improvisaciones?

Una estrategia diferente para cada canción. Improvisar las letras te mantiene a menudo en las formas más rudimentarias. Más adelante empecé a improvisar alrededor de ciertas ideas. Un poco como crear un esqueleto, arrojarle cosas y ver cuáles se le enganchan… Más tarde empecé a tomar notas y escribir en cuadernos de apuntes. En 1993 compré mi primer ordenador y me impuse la rutina de escribir diariamente. Aún escribo a mano la mayor parte del tiempo, pero luego lo paso a máquina y lo trabajo un poco. Tengo un enorme corpus de notas e ideas que voy usando de diferentes maneras. Cuando trabajo con Neubauten está a menudo en conexión cercana con la música. Normalmente primero vienen las ideas musicales, luego reacciono a ellas, y esa reacción conforma de nuevo el material original. Es un proceso diferente con Teho Teardo; y cuando trabajé junto a Carsten Nicolai (Alva Noto) en ANBB desarrollé un sistema completo de lenguaje que se adaptaba mejor a la abstracción y el minimalismo coherentes con el trabajo de Casten. El álbum Mimikry se adentra profundamente en la abstracción del lenguaje.

Mimikry empieza con uno de tus gritos prolongado durante varios minutos, buena manera de empezar…

Esa es la continuación de una de mis actuaciones en solitario… Es colaboración, pero grabé una versión de ese grito antes incluso de hacer el álbum con Carsten.

¿Qué influencias recibiste en tu escritura? He leído en el libro de Jennifer Shryane que el escritor Heiner Müller te influyó, por ejemplo.

Le visité un par de veces… Usó algo de nuestra música, y dirigí una obra de radio basada en La Máquinahamlet, así que colaboramos algunas veces. Me gustaban mucho cosas como su Bildbeschreibung y La Máquinahamlet, el modo en que usaba lo que llamó teatro mental: cuando escribió La Máquinahamlet nunca creyó que algo así fuera a ser representado jamás en un escenario. Creo que probablemente he incluido parte de esa estructura textual teatral en alguna de las cosas que he grabado con Neubauten. «Sie» en el álbum Tabula Rasa está escrita como si fuera una obra de teatro mental.   

Leí una vez una cita tuya sobre Neubauten: «Podría decir mañana que ya no somos un grupo musical sino uno de teatro y seguir haciendo las mismas cosas».

En la industria musical los grupos sacan un disco exitoso, luego un segundo en el que cambian la fórmula pero no mucho, y continúan repitiendo lo mismo una y otra vez. Si eres un grupo de teatro puedes preparar una obra diferente cada temporada y nadie te dirá: «¡Esto es lo que hicisteis la temporada pasada!».

Una vez dijiste: «La música debe ofrecer lo impensable, algo más allá del lenguaje». ¿Cómo intentas ir más allá del lenguaje?

No sabría cómo responder a esa pregunta [risas].

OK, volvamos al lenguaje pues… A Neubauten se le ha reconocido a veces como una de las fuerzas tras una cierta rehabilitación del lenguaje alemán en las artes.

Mucha otra gente ha hecho esto, pero es cierto que en los ochenta, cuando empezamos, corría la leyenda de que no se puede cantar música rock en alemán. Todo el mundo te lo repetía. Hoy en día está todo tan lleno de letras espantosas escritas en alemán y canciones de mierda cantadas en alemán que es realmente repulsivo.

Pasemos a hablar del libro. Aquí tengo la versión española de Europa Kreuzweise, que es una letanía, así que suena bien al ser…

[Interrumpe] Acabas de decir el título alemán, ¿te has dado cuenta de algo raro en el título español? Solo es Europa. No entiendo por qué cambiaron el título. Ni Residenz Verlag, el editor austríaco que publicó originalmente este libro, ni el editor español nos contactaron. Nadie nos preguntó si estábamos de acuerdo con la traducción… O por qué hay un logo de Neubauten, marca registrada, en el libro. Y hay unos comentarios aquí, en el final, sobre los que no sé nada. Y han impreso letras… Hay grandes errores. Pero lo principal que no me gusta es… ¿Dónde está el Kreuzweise (en cruz) del título? Lo puedes traducir como «adelante y atrás» o «alto y bajo», no tiene por qué haber una cruz. Pero no es un libro sobre Europa.

Hablemos de Europa Kreuzweise, pues. He leído esta versión española y lo cierto es que me ha gustado mucho, no sé juzgar la traducción…

Creo que está bien.

¿Lo escribiste como un diario de viaje y luego lo puliste juntando los elementos?

No, es ficción. Está construido: en parte es verdadero, en parte no lo es, pero la secuencia de eventos tal como aparece en el libro nunca ocurrió. Así que por supuesto si pones ahí un logo de Neubauten parece como si estuviera escribiendo un diario del tour, pero eso simplemente no es cierto. Sí que he estado en El Bulli, como aparece en el libro, ¡pero no en ese tour! [Ríe] Muchas cosas no ocurrieron donde las describo, otras sí. Quería seguir el formato de una letanía, en su contexto original clásico y religioso de una repetición interminable y verbalmente proferida de la misma fórmula. Por eso aparece ahí la lista de canciones de los conciertos repetida… Si lo lees en voz alta verás que el ritmo continúa y continúa. No traté de documentar ni Europa ni el tour de Neubauten, solo quería construir este formato oral de una letanía, porque eso es lo que el editor me pidió que hiciera. Tenían una serie de letanías escritas por diferentes autores, todas de longitud similar. Trabajé con mi vieja compaignion, la doctora Maria Zinfert, y le pregunté por su opinión literaria sobre en qué consiste una letanía; trabajé en esa línea y escribí un texto oral que pudiera ser leído en voz alta. Cuánto de lo que ahí aparece es verdadero y cuánto es ficción no es realmente importante. No trata acerca del tour de Neubauten ni sobre Europa. En cierto modo, por supuesto, toca ambos temas y tiene mucho que ver con ellos, pero no es mi intención original.

El libro menciona un montón de ciudades que se podrían considerar una sola. Praga, Helsinki, Moscú, Berna… Pareces una bola de pinball perdida en ciudades diferentes y a la vez la misma. ¿Percibes Europa como una sola ciudad con diferentes barrios?

Es bastante triste… En primer lugar, sí, viajo de ciudad a ciudad. No ocurre tan a menudo que damos conciertos en lugares rurales. Y es sorprendente lo mucho que se parecen los centros urbanos: en todas las áreas peatonales de las ciudades de Europa se encuentran las mismas tiendas, sea en Madrid o Helsinki. Utilizo pequeñas libretas Moleskine, pero sé que si voy a, no sé, Helsinki podré encontrar una. No necesito ir a un lugar en los callejones de París donde se fabricaban originalmente. Podría comprar la Moleskine en el aeropuerto, y seguro que aquí en Barcelona hay una tienda de Moleskine. Pero como digo también en el libro, si quiero comprar zapatos lo hago en Italia.

Hablando de ciudades: compusiste con Neubauten la banda sonora del documental de Siegert sobre el Berlín reunificado: Berlin Babylon. Se cierra con «Die Befindlichkeit des Landes» («La distribución de la tierra»), una canción algo melancólica. ¿Cómo ha cambiado tu percepción de Berlín desde los ochenta?

Dejé Berlín en el 2002, primero a San Francisco, donde tuvimos una casa durante unos doce años. E incluso manteniendo la casa en San Francisco fuimos a Pekín… Cuando finalmente volvimos a Berlín, por motivos laborales de mi mujer Erin, no míos, terminamos en Mitte, formalmente Berlín Oriental. Eso era para mí terra incognita, no tenía recuerdos conectados con esa ciudad. Estaba de hecho en Berlín, pero no en la misma ciudad. Cuando atravieso el túnel de Tiergarten y salgo en Berlín Occidental puedo decir que aquí vivía mi dentista, allí mi primera novia… Pero si vuelvo a Berlín Oriental no hay nada, es básicamente blanco. Eso es bueno, en cierto sentido. Todo el mundo sabe que Berlín ha cambiado… Claro que ha cambiado. Estoy de facto in Berlin y al mismo tiempo no estoy en Berlín, o en el Berlín Occidental en que crecí. Estoy en una ciudad diferente.

Dirigiste recientemente un documental para el programa de ARTE Square Artist, dedicado al activista político y músico Dror Feiler.

¡Ah, has visto eso! ¡Bien! Me alegra que alguien lo haya visto. Es un personaje increíble. Ha escrito una composición para mí como vocalista, con orquesta, representada en Noruega y después en Atenas. Buen tipo Dror, sí. ¿Qué quieres saber?  

¿Por qué lo elegiste?

Vino de forma natural. El formato para Square Artist se llama carte blanche, libertad para rodar ficción o un documental… Eso fue el inicio del proceso composicional con Dror. Estuvo en Berlín, grabamos algo y empezamos a filmar. Por supuesto no es solo un compositor, actor y músico, también tiene una vertiente política, presentándose como alcalde de distrito en Estocolmo… Y es también el líder de Judíos Europeos por una Paz Justa, y el que organizó el Barco a Gaza. [Se saca los zapatos].

Una pregunta sobre tus actuaciones… ¿Por qué apareces descalzo en muchas de ellas?

Hoy no lo haré… Pero… Descalzo puedo captar cosas más fácilmente del suelo del escenario. No soy solo yo, Alex también va descalzo en el escenario. Si no lleva zapatos, yo puedo sentirlo, y él a mí también. [Golpea en el suelo con un pie] Si llevara zapatos, oirías click, click, click… Es un aspecto muy sencillo. Estamos unidos el uno al otro, seguimos el mismo metrum porque puedo sentir el golpeteo de su pie con mi pie. Deberías probarlo, es algo muy útil.  

Por qué no… [sacándome los zapatos].

Tiendo a decir que el tiempo del escenario no es tiempo normal. No puedo subir al escenario llevando las mismas ropas, por así decirlo. Tengo que hacer un cambio claro cuando paso de mi continuum espacio-temporal habitual al tiempo del escenario. El tiempo del escenario es tiempo sagrado. En algún lugar escribí que cuando estoy solo en el escenario, rezo. Hoy estaré solo en el escenario. No tengo preparación, no hay samples, no hay grabaciones de apoyo, nada que pueda sostenerme de ningún modo… Así que tengo que abrir un canal y dejar que fluya. Si no soy capaz de hacerlo, la actuación fracasa y queda plana. No me ha ocurrido aún, pero podría suceder hoy, nunca se sabe…

Seguro que irá bien. Hablamos antes de tu uso del grito, pero también empleas su contrario, el silencio… En «Silence Is Sexy», una de mis canciones favoritas de Neubauten, muchos vieron un homenaje a John Cage.

¡Claro! Mute Records acaba de sacar un álbum de aniversario por sus cuarenta años, donde todos los artistas del sello graban una versión del 4’33’’ de John Cage. Y ya la teníamos grabada: simplemente tuvimos que usar el silencio de «Silence Is Sexy» y cortarlo en cuatro minutos y treinta y tres segundos de duración. [Ríe] La fórmula de «Silence Is Sexy» fue la de una sola toma: la grabamos tan a menudo como necesitamos hasta que la conseguimos. Hay dos finales diferentes: el del álbum en el que se oye al público de México DF cantando «Silence Is Sexy», y el final original en que solo se nos oye a nosotros en el estudio, cuando muere la última nota y susurramos suavemente «yeaaaah», porque sabíamos que esa era la toma. Pero antes de eso grabamos una cinta completa de principio a fin con la banda con sus instrumentos, amplis y todos los micrófonos encendidos, pero sin tocar nada. Simplemente estando ahí, porque quería saber cuánto de esa tensión se transportaría a la grabación. Había una intención diferente en eso que hacíamos que la de John Cage en su 4’33’’. En sus escritos dijo que podían oírse los ruidos del exterior, que todo era parte de la composición… Pero yo estaba interesado en cuánta tensión podría contener el silencio, y cuánta ausencia. Ese fue mi punto de partida al trabajar con «Silence Is Sexy»: ausencia y tensión. No un silencio meditativo tipo zen, sino un silencio tensionado.  

Imagino que debe ser difícil de tocar en conciertos…

No, hay un aspecto que me gusta mucho, y que se convierte en obvio cuando la tocamos. Hay un montón de largos silencios en esa canción, y algún idiota entre el público siempre intenta usarlos para gritar o hacer el tonto… ¡Pero entonces otros lo silencian! Ese momento libera la fuerza de las entidades autoorganizadas, lo que es en cierto modo un ideal anarquista. Me gusta eso. No hacemos nada: alguien está molestando, y otros se ocupan de evitarlo de algún modo. Y funciona, nadie lo ha jodido nunca del todo.

Mencionas la autoorganización, lo que me lleva a preguntarte por la iniciativa de apoyo a Neubauten (Supporter Initiative) que Erin y tu empezasteis para no depender de los sellos discográficos. Había algo autoorganizativo ahí, por lo que he leído.

Había algo de autoorganización ahí, sí. En el último periodo, Fase 3, les dijimos a los colaboradores que habría un gran evento para ellos. Y cuando nos ofrecieron tocar en el aún no demolido Palast der Republik en Berlín Oriental decidimos que ese sería el evento. No hay que confundirlo con el vídeo grabado el día siguiente: el concierto para colaboradores fue anterior. Tocamos sin barricadas, escenario, seguridad… La gente se levantaba a las cinco de la mañana para ayudar a transportar los instrumentos al hall, Jennifer Shryane escribió el libro, otra gente hizo otras cosas… Lo organizaron todo ellos. Fue hermoso, uno de los puntos más altos de nuestra carrera, en cierto modo: poder tocar en un concierto sin vertiente económica, sin seguridad… Eso me da un poco de esperanza acerca de que ciertas estructuras de autogobierno son pensables y factibles. Y eso, por supuesto, tiene aspectos políticos.

En «Was Ist Ist» el coro también parece organizado.

Eso fue lo que llamamos el Coro Social: cien colaboradores fueron a ensayos de coral, desarrollamos un lenguaje diferente con signos que se correspondían con acciones a realizar…

De algún modo actuabas como un director teatral.  

En cierto modo a menudo actúo como un director, sí. Dirijo material musical.

Usáis para los colaboradores la palabra Unterstützer (supporter, colaborador) en lugar de Anhänger (fan). Colaboradores activos más que consumidores pasivos, o fans.

También es un término estructural. Hay vigas en un edificio que le dan apoyo estructural, y el edificio es en este caso Einstürzende Neubauten… Los colaboradores (supporters) actúan como una viga que apoya la estructura. Ese era mi tren de pensamiento. Pero claro, en Inglaterra también llaman supporter al seguidor de un equipo de fútbol [Ríe].

El álbum Alles Wieder Offen fue financiado por completo por colaboradores, no hubo ningún sello discográfico detrás.

Fue financiado por colaboradores, sí. Empezamos la Fase 1 en 2002, en ese momento Erin inventó el crowdfunding. Curiosamente ahora la Universidad de Stanford quiere nuestro archivo completo, porque se considera el inicio del crowdfunding.

Mostrar vuestro proceso creativo fue parte de ello, no solo los ensayos sino el proceso completo: eso es arriesgado, porque hay a quien solo le gustan los productos terminados… Pero ayuda a construir comunidad.

No sé si mi intención era construir comunidad, pero creo que para un grupo normal no sería tan interesante mostrar todo ese proceso. Haremos lo mismo de nuevo este año: estamos lanzando la fase 4.

En esa época empezasteis a grabar CD de cada concierto y a venderlos en la misma puerta, después del espectáculo.

[Ríe] Clear Channel trató de detener eso. Tuvimos que darles un dólar simbólico para que nos dieran el derecho a continuar con eso, porque pudimos probar que llevábamos haciéndolo un par de años más que ellos. Al menos en Alemania no importa… Hace tiempo que no estoy en ningún tour americano, supongo que será aún más restrictivo, y si intentáramos vender los CD, los propios locales no lo permitirían. Ahora lo hacemos con pendrives USB, pero al principio también incluíamos una foto del concierto en la portada: teníamos una pequeña impresora fotográfica, así que tomábamos una foto de la primera canción y la imprimíamos en papel autoadhesivo sobre la doble cubierta del CD, así que accedías a la experiencia mágica de conseguir un CD doble con una grabación del concierto que acabas de ver y una foto del concierto mismo [ríe] ¡Es posible!

También hicisteis algunas grabaciones experimentales para colaboradores: los discos Musterhaus.

Para un par de cosas que quedaban fuera del material de un álbum. Pero a veces sí que se relacionaban con el trabajo en marcha… El trabajo con cristal del último Musterhaus encontró su camino hacia un álbum.

Ese último disco es casi silencioso, os tiene a todos sorbiendo vino…

Tiene sonidos de vidrio, con las copas… Puedes verlo, en el CD hay una pequeña obra de teatro que es un poco como Beckett, si me lo preguntas. Beckett filmó esas extrañas películas con cuatro bailarines aquí, cuatro allá, vestidos con colores diferentes, y simplemente van de un lado a otro, y las estructuras se van complicando… Pero no ocurre nada. Y en el CD hay una cata de vino, sin palabras, como una obra teatral similar: no ocurre nada, pero hay todo un ritual respecto a coger las copas, beber… Es un trabajo hilarante. Teníamos el dinero de los colaboradores: si queríamos hacer una obra de teatro, simplemente trabajamos dos días, construimos el escenario, la representamos, retransmitimos y sacamos el CD… Sin que nadie nos dijera que no podíamos hacerlo. Fue un gran trabajo, me encantó.  

Hay otro Musterhaus sobre grabaciones en cintas de casete, ¿verdad?

Sí, ese fue un poco limitado porque Johann y Rudi no tenían nada que ver con casetes, así que básicamente fuimos Alex y yo.

Utilizaste muchas grabadoras de casete durante tus primeros años. He leído acerca de una grabación en casete que hiciste con Unruh en un puente de autopista…

Dentro del puente de una autopista, en realidad.

¿Qué tratabas de crear en esa grabación?  

El paisaje sonoro dentro de ese puente era enorme. Esto fue en 1981. Conocía ese lugar desde la escuela elemental, y estaba buscando un lugar que formara parte de mi cultura pero que también estuviera entre lugares normales. Algo urbano, con escombros… A veces hacíamos y hacemos expediciones, cogiendo equipo de grabación y yendo a un supermercado, una estación de metro, un bar en Kreuzberg, una torre de agua o el viejo sistema de tranvías, y grabamos lo que sea que encontramos allí. Había otra pieza incluida en este Musterhaus, una que grabé en 1979, en que simplemente se oyen diferentes atmósferas, de la mañana a la noche. Y cuando escuchas ahora cómo sonaba la calle entonces, incluso por el paisaje sonoro puedes darte cuenta de que no es 2019, sino algo de como hace cincuenta años. Suenan diferente incluso los ruidos del tráfico.

En esos años usabas una mezcla de instrumentos hechos a mano, objetos encontrados, taladros, martillos… A veces robados de obras, había una frase sobre ello, creo…

Era una frase de Unruh, a partir de un anuncio de una empresa de construcción: «Sei schlau lern beim Bau» (sé listo, aprende de la obra), que modificó a «Sei schlau, klau beim Bau» (sé listo, roba de la obra). Escribió esa frase en su primera batería hecha a mano.

Los instrumentos hechos a mano han acompañado a Neubauten durante mucho tiempo, incluso para el disco de Alles Wieder Offen.

No soy en realidad el constructor de los instrumentos. Soy un constructor de conceptos, no hago demasiada construcción manual.

No manual, pero sí construyes en cierto modo los sonidos…  

Tampoco me interesa demasiado el sonido. El sonido no es interesante. Todo el mundo habla siempre sobre el sonido, como si el sonido realmente significara algo. Se pueden pasar toda una tarde en el estudio tratando de encontrar el mejor sonido de tambor, sin darse cuenta que el mejor sonido de tambor es el que tiene más sentido en un contexto particular. No hay un sonido mejor que otro. Es interesante encontrar técnicas y estrategias para abrumar al objeto, hacer que ceda y emita su alma, de algún modo, pero no estoy interesado en el sonido. Si me dijeras: hoy grabaremos un disco con pan, entonces trabajaré con el pan, desarrollaré una estrategia para conseguir algo del pan, pero no juzgaré diciendo: «este sonido del pan es mejor que este otro»… Tendría que encontrar el contexto que vuelve significativo este juego con el pan. [Unos perros empiezan a ladrar en la calle] ¡Escúchalos, saben de lo que estoy hablando!

¿Cuál crees que será el futuro del arte? Se ha dicho muchas veces que el arte ha muerto.

El Partido Verde está empezando una campaña por la libertad del arte, y me han pedido que haga algún comentario al respecto. Traté de darle la vuelta: no es la libertad del arte, sino el arte de la libertad lo que define el arte; tienes que tomar la libertad. La libertad no es algo que esté garantizado, sino que siempre debe tomarse. No he llegado aún a una conclusión final respecto a lo que estoy pensando ahí, y aún no he contestado oficialmente al Partido Verde, pero creo que será algo por el estilo. El arte no ha muerto, porque la libertad no ha muerto.


Blixa Bargeld: “Art is not dead, because freedom is not dead”

Photography: Óscar Fernández Orengo

(Versión en castellano aquí)

As you will see in the turbulent start of the interview, Blixa Bargeld (Berlín Occidental, 1959) has come to the Kosmopolis CCCB festival in Barcelona to talk about his book and offer one of his solo vocal performances, and he doesn’t seem very inclined at the beginning to talk about his long and fruitful trajectory: singer of Einstürzende Neubauten, guitarist for Nick Cave’s Bad Seeds until 2003, music and vocalist with Alva Noto or Teho Teardo, actor, theatre director, performer, composer… Certain discrepancies with the Spanish edition of his litany put him in a bad mood, but after seeming for an instant like if he was going to rip my head off and use it as a handmade drum, he relaxes and answers all questions very politely. He speaks with precision and clearness, and we end up talking about, amongst other things, the tension in silence, anarchist self organization, preeminence of context over sound, the birth of crowdfunding or the future of art.

We have not much time and there are so many things I would like to ask you about your trajectory: your solo performances, Neubauten, your writings… I’m a great fan of your work. I’d like to start talking about your usage of the voice.

So this interview is not about the book.

Well, not only that…

That’s interesting. I’m here to promote the book. I was not prepared to do any interview about Neubauten. It’s a bit unfortunate. I have to reassess if this is at all possible. Hartmut! [Calls his assistant] I’m here for a literature festival promoting the book! Why am I sitting here answering questions about my artwork, trajectory or Einstürzende Neubauten? Have we done a concert here, have we just released a record?

I’d love that, but the interview will be about your whole trajectory, not only Neubauten.

OK! Good! Sorry about that. Ask your questions!

I was saying that I would like to talk about your usage of the voice. You have defined yourself sometimes not as a musician but as a vocalist, in the sense that you use the voice as your main weapon…

No, I don’t like weapons.

Yeah, you’re right, I read that you didn’t like to be called a vanguardist because it sounds too military.

Exactly.

Let me rephrase… Voice is your main instrument. How did you train yourself to use, modulate, place and change that voice, from whispers to your recognizable scream?

Learning by doing. I have no formal training as a singer, but at some point in my career as a singer I realized I could do some things with my voice that are fairly unusual, and I strengthened those aspects. I trained them, so to speak. And what was at first maybe erratic or with mistakes, it became just more and more of my palate of things to do with my voice.

I’ve seen in a beautiful video how you do a solo vocal performance with your daughter Anna Bargeld running in the background and looking very relaxed regardless of your screams…  

That was in Vienna. [Smiles] Sometimes you can’t stop her getting on stage. Once she started singing the Chinese version of Frère Jacques. In all the different versions of that song it’s usually about monks and the morning bells, but the Chinese version is about two tigers. So she sang the two tiger version of Frère Jacques. [Laughs] She also performed once a dada ballet on music by Erik Satie, when I had to do a solo performance at a dada festival. That’s maybe online too, somewhere.

About the lyrics you use… During your first years you said you were mostly improvising on stage. How did you plan those improvisations?

It was a different story for each song. Improvising lyrics leaves you, most of the time, in the rudimentary forms. Later I started improvising around  certain ideas. A bit like making the skeleton, throwing things at it and sometimes they stick. Later I started making notes and writing things down in scrapbooks… Around 1993 I bought my first computer, and I made it a routine to write daily. I still write by hand most of the time, but then I type it and do a bit of work on it. I have a huge corpus of notes and ideas, and that’s what I throw around in different ways. When I work with Neubauten it’s most of the time very closely connected to the music. It is usually the process of musical ideas first, and then I react to them, and then that reaction forms again the material. It is different if I work with Teho Teardo; and when I was working with Carsten Nicolai, on ANBB, I devised a whole complete way of language that was more suitable to the abstraction and the  minimalism that is coherent with Carsten’s work. The whole Mimikry album, it’s language-wise far into abstraction.

Mimikry starts with a scream prolonged for some minutes, a nice way to start…

That leaks over from my solo performance… It is collaboration, but I performed a version of that even before I made the album with Carsten.

Which influences did you receive in your way of writing? I’ve read in Jennifer Shryane’s book that the writer Heiner Müller was an influence, for instance.

I visited him a couple of times… He used some of our music, and I directed a radioplay based on The Hamletmachine, so there was a bit of collaboration going on. I really liked things like Bildbeschreibung and The Hamletmachine, the way he used what he called head theatre: at the time he wrote The Hamletmachine he never thought that this ever was gonna be put on stage. I think I probably have included some of that theatre textual structure into some of the things that I’ve done with Neubauten. Sie on Tabula Rasa is written like it could be a head theater play.

I read once a quote from you about Neubauten:  “I could say tomorrow that we are no longer a band, but a theatre group and still be doing the same stuff”.

In the music industry, as a band, you’re making a successful record, and then you do the second record where you change the formula but not really very much, and you’re gonna continue making the same thing over and over again. If you are a theatre group you could prepare a completely different play every season and nobody would ever say “this is not what you did last season”!

You said once: “music has to offer the unthinkable, something beyond language”. How do you try to go beyond language?

I wouldn’t know how to answer that question [both laugh].

OK, so let’s go back to language… Neubauten has been credited sometimes as one of the forces behind a certain rehabilitation of German language into the Arts.

Many other people have done that too, but it is certainly true that in the ‘80s, when we started, the legend was still that you can’t sing rock music in German. People kept telling you that. Nowadays it’s so full of bad German lyrics and bad German singing that it’s really disgusting.

Here I have the Spanish version of Europa Kreuzweise, it is a litany, so it sounds well when…

[Interrupting] You just said the German title, have you noticed something strange in the Spanish title? It’s only Europa. I don’t understand why did they change the title. Neither Residenz Verlag, the Austrian publisher that originally published this book,nor the Spanish publisher contacted us. So, nobody ever asked us if we are OK with this translation… Or why is there a Neubauten logo in the book, which is a registered trademark. And they just put some comments in the end here, that I don’t know anything about. And then they print lyrics… Those are gross mistakes. But the main thing I really don’t like is… Where is the Kreuzweise? You can say “back and forth”, “alto-bajo”, however you want to translate it, it doesn’t need to be a cross. But it’s not a book about Europe.

Let’s talk about Europa Kreuzweise, then. I’ve read the Spanish version and liked it a lot, I don’t know about the translation…

I believe it’s OK.

Did you write it like a travel journal and then polished it and put it together?

No, it’s fiction. It’s put together: partly is true, partly is not, but the sequence as it is written in the book never happened. So of course if you put a Neubauten logo on it it looks like I’m writing a tour journal, but that’s simply not true. I have been to El Bulli, but not on this tour! [Laughs] Many things actually were not happening at the places where I describe them, others actually did. I wanted to follow the format of a litany, in its original classic religious context of a verbally uttered endless repetition of the same formula. That’s why there is a setlist repeated in there… If you read it aloud you see that the rhythm goes on and on. I didn’t try to document neither Europe nor the Neubauten tour, I just wanted to construct this kind of an oral format of a litany, because that was what the publisher asked me to. They had a whole series of litanies written by different people, all of similar length. I worked with my old compaignion Dr. Maria Zinfert, and I asked for her literature opinion about what a litany is; I worked close around those lines and wrote an oral text that can read loud. How much of that in there is true and how much is fiction is not really important. It’s not about the Neubauten tour and it’s not about Europe. In a way, of course, it touches all that and it has a lot to do with it, but it’s not my original intention.

The book mentions a lot of cities which could be considered a single city. Prague, Helsinki, Moscow, Bern… You look like a pinball lost in cities that are all different and all the same. Do you feel like Europe is a single city with different neighbourhoods?

It’s rather sad… First of all, yes, I travel from city to city. It is not happening that often that we are in rural areas to make concerts. And it’s shocking how similar the city centers are: all the pedestrian areas of cities in Europe have the same shops, in Madrid or Helsinki. I use little Moleskine notebooks, but I know that if I go to Helsinki I will be able to find one. I don’t need to go to this one place in Paris in the backstreets where they originally made them. I can have the Moleskine bought in the airport, and I’m sure that here in Barcelona there’s a Moleskine shop too. But as I say in the book too, if I want to buy shoes I do it in Italy.

Talking about cities: you created with Neubauten the soundtrack for Siegert’s documentary on the reunified Berlin: Berlin Babylon. It closes with Die Befindlichkeit des Landes (The Lay of the Land), quite a melancholic song. How has your perception of Berlin changed from the eighties to now?  

I left Berlin in 2002, first to San Francisco, where we had a house for twelve years or so. And even keeping the house in San Francisco we went to Beijing… When we finally went back to Berlin, because of work reasons for my wife Erin, not for myself, we ended up in Mitte, which is formally East Berlin. That was for me terra incognita, I had no memories connected with that city. I was in fact in Berlin, but not in the same city. When I go through the Tiergarten tunnel and I come out in West Berlin, I can say this is where my dentist used to live, that is where my first girlfriend was… But if I go back to East Berlin there is nothing, it’s basically white. That’s good in some sense. Everybody knows that Belin has changed… Of course it has changed. I am de facto in Berlin and in the same time I am not in Berlin, or in the West Berlin I grew up. I am in a different city.

You directed recently a documentary for ARTE’s program “Square Artist”, dedicated to the political activist and musician Dror Feiler.

Ah, you’ve seen that! Good! I’m happy to hear that some people have seen it. He’s an incredible character. He has written a composition for me as a vocalist, with orchestra, and performed that in Norway and later in Athens. Good Dror, yeah. What do you want to know?

Why did you choose him and how was the experience?

It came naturally, somehow. The format for Square Artist is called carte blanche, freedom to do fiction, or a documentary…  That was the start of a compositional process with Dror. He was in Berlin, we recorded something, we started filming. Of course, he’s not only a composer, a performer and a musician, he is very much a political person, running for a district mayor in Stockholm… And he is also the head of the European Jews for a Just Peace, and the one that did the Ship to Gaza. Big deal. [Takes his shoes off]

One question about your performances… Why do you choose to appear barefoot in many of them?

Not today… But… I can pick up things easier from the stage floor. It’s not just me, Alex on the stage is also barefoot. If he has no shoes on, I can feel it and he can feel it. [Taps on the floor with one feet] If I had shoes, you would hear click, click, click… It’s a very easy aspect. We’re locked in together with each other, we follow the same metrum because I can feel the tapping of his foot with my foot. You should try it, it’s a very useful thing.

Why not… [taking my shoes off].

I tend to say that stage time is not normal time. I cannot go on stage wearing the same clothes, so to speak. I have to make a clear change when I go from my normal space-time continuum to stage time. Stage time is a holy time. Somewhere I wrote that when I’m alone on stage I pray. Today I will be alone on stage. I have no preparation, there are no samples, no backing tapes, nothing that can hold me somehow… So I have to open up a channel and let it flow. If I’m not able to do that then the performance falls flat. It hasn’t happened yet, but it can still happen today, you never know…

I’m sure it will be right. We talked before about your usage of the scream, but you also use its contrary, silence… In Silence in Sexy, one of my favourite Neubauten songs, many saw an homage to John Cage.

Sure! Mute Records has just released a jubilee album for their 40 years, where all different Mute artists perform a version of John Cage’s 4’33’’. And we already had it on tape: we just had to use the silence from Silence is Sexy and cut it into four minutes and 33 seconds in length. [Laughs] The formula for Silence is Sexy was a one take recording: we recorded as often as we needed to do until we got it. There are two different endings, the one in the album where you hear the audience in Mexico City singing Silence is Sexy, and the original ending where you just hear us in the studio, when the last note is dead and we go softly “yaaaaah”, because we knew that was the take. But before we recorded that, we had a whole reel-to-reel tape of the band with instruments, amps, and all the microphones turned on, but not playing anything. Just staying there, because I wanted to know how much of the tension would actually transport into the tape. There was a different intention in what we were doing there to John Cage’s 4’33’’. In his writing he said that you can hear the noises from outside, and it’s all part of the composition… But I was interested in how much tension could there possibly be in silence, and how much of absence. That was my starting point when working with Silence is Sexy: absence and tension. Not the zen-like meditational silence, but tensioned silence.

It must be a difficult song to perform in gigs, I guess…

No, there’s an aspect that I like, and it becomes obvious when we play it. There are really long silences in there, and some idiot in the audience will always try to use it to scream… But then others will silence that person. So that moment frees the force of self-organizing entities, which is an anarchist ideal, in a way. I like that. We’re not doing anything: somebody is disturbing, and then others will form somehow to avoid it. And it works, nobody has ever really fucked it up.  

You mention anarchist organization, and that takes me to the Neubauten Supporter Initiative that Erin and you started to avoid depending on record labels… There was some kind of self-organization going on within.

There was a bit of self-organization there, yes. In the last period, Phase 3, we told them that there would be a big supporter event. And when we were offered to play in the not yet demolished Palast der Republik in East Berlin, we decided that would be it. It’s not to be mixed up with the released video, that’s from one day later, but before that. We played with no barricades, no stage, no security… People were getting up at five in the morning to help transport the packaging to the hall, Jennifer Shryane later wrote the book, other people did other preparations… They organized all themselves. It was beautiful, one of the highlights of our life career, in a way, to be able to play a concert with no financial side to it and no security. That gives you a little bit of hope about that some self-governing structures are thinkable and doable. And that of course does have some political aspects.

In Was is ist the choir seems also to be organized.

That was the so-called Social Choir: a hundred supporters went to choir rehearsals, we developed a different language with signs for all things to do…

You were somehow acting like a theatre director.

In a way, it is very often that I’m acting as a director, yeah. I direct musical material.

You used for the participants the word Unterstützer (supporter) instead of Anhänger (fan). Active supporters more than passive consumers or fans.

It is also a structural term. There are beams in a building that give structural support, and the building is in this case Einstürzende Neubauten… They act like a beam that supports the structure. That was my train of thought. But, of course, in England you also call the follower of a soccer team a supporter. [Laughs]

Alles Wieder Offen record was financed entirely with supporters, so there was no commercial record label behind.

It was fully funded by supporters, yes. We started Phase 1 in 2002, that’s when Erin invented crowdfunding. Funny enough, now the Stanford University wants to buy our whole archive, because it’s the beginning of crowdfunding.

Showing your creative process was one of the part of it, not just the rehearsals but the whole process; that’s risky, because some people only  like finished products… But it helped to build community.

I don’t know if my intention was to build community, but I guess that for a normal band it wouldn’t be that interesting to show that process. We will do the same thing again this year: we’re doing Phase 4 now.

Around that time you started to burn CDs of each concert, package and sell them “on the door” just after the show…

[Laughs] Clear Channel tried to stop us. We had to give them a symbolic dollar, for them to grant us the right to continue this, because we could prove to them that we have been doing that a couple of years longer than they are doing it. At least in Germany it doesn’t matter… I haven’t been in an American tour for a long time, I guess it’s even more restrictive and if we tried to sell the CDs the venues wouldn’t allow it. Now we’re just doing it with USB sticks, but in the original run we also included a photo of the show in the cover: we had a small photo printer, so we would take a photo from the first song and then print it on a self-sticking photo paper inside the double white cover for the two CDs, so you would get the magical thing of an actual double-CD record of the concert that you have just seen with a photo of the concert itself [laughs]. It is possible!

Also for supporters you did some experimental recordings, the Musterhaus.

For a couple of things that were outside album material. But sometimes it did feedback with the work in process… The work with glass on the last one found its way back into the actual work in the album too.

This last one is almost silence, because it has you all sipping wine…

It has glass sounds… You can see it, it’s like a little play. There is a play on the CD that it’s a bit like Beckett, if you ask me. Beckett made these strange films with four dancers here and four there, in different colors, and they go from here to there, and then the structures get more complicated… But nothing happens. And in the CD there’s a wordless wine tasting as a similar play: nothing ever happens, but there’s a ritual about picking the glass, tasting… It’s a hilarious piece of work. We had the money from the supporters: we wanted to do a theater play, so we worked for two days, we built the set and just did it, streamed and released it… Without nobody telling us that we couldn’t do it. It was great work, I liked it.

There was another Musterhaus about cassette recordings, right?

Yeah, that one was a bit limited because Johann and Rudi had nothing to do with cassettes, so it’s basically Alex and me.

You tended to use very much cassette recorders during your first years. I’ve read about a cassette recording done in an Autobahn bridge with Unruh…

Inside an Autobahn bridge, actually.

What were you trying to create in that recording?

The soundscape inside that bridge was enormous. It was 1981. I knew this place since Elementary School, and I was just looking for a place that was part of my culture but also in between normal places. Something urban, with debris… Sometimes we just made expeditions, taking recording equipment and going from a supermarket to a subway station, a bar in Kreuzberg, a water tower or the old tramway system, and make recordings with whatever we found there. There was another piece included in the Musterhaus, one I recorded back then in 1979, where you just hear different atmospheres from morning to night. And when you hear now what the sound on the street was, even in the soundscape you can tell this is not 2019, but something like from fifty years ago. There’s a different sound even to the traffic noise.

In those years you used a mixture of self-made instruments, found objects, drills, hammers… Sometimes from construction sites: there was a saying about that, I think.

That was Unruh’s saying, it’s from a building industry advertisement: ”Sei schlau lern beim Bau” (be clever, learn at the building site), so he just modified into “Sei schlau, klau beim Bau” (be clever, steal from construction site). That was written on his first self-made drum set.

Handmade instruments have accompanied Neubauten for a long time, even for the Alles Wieder Offen record.

I’m not so much the instrument constructor. I am a constructor of concepts, I don’t do much manual construction.

Not manual, but the task of putting together all the sounds..

I’m also not that much interested in sound. Sound is highly overvalued, context is interesting. Sound is not interesting. Everybody always talks about sound, like if sound would really mean anything. They spend an afternoon in the studio trying to find the best drum sound, without realizing that the best drum sound is the one that makes more sense within a particular context. There is no sound better than another. It’s interesting to find techniques and strategies to overwhelm an object, give out and utter its soul, somehow, but I’m not interested in the sound. If you tell me: today we’re making a record out of bread, then I’ll work with bread, I’ll develop a strategy to get something out of bread, but I will not judge saying “this is a better bread sound or a worse one”… I have to find the context that makes this play with bread a meaningful thing. [Dogs start barking on the background] They know what I’m talking about!

What do you think is the future of art? Art has been pronounced dead many times…

The Green Party is just starting a campaign for the freedom of art, and they asked me to make a comment on that. I turned it around and said that not the freedom of art, but actually the art of freedom is what defines art; you have to take freedom. Freedom is not something that is just there or will be granted, freedom always have to be taken. I haven’t got yet the final conclusion to what I’m thinking there, and I haven’t said it yet in a statement for the Green Party, but I think that it will be something along those lines. Art is not dead, because freedom is not dead.


Rehazlo tú mismo

Laura Dern en Star Wars: los últimos jedis. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.

A principios de 2018, un miembro anónimo de la banda de tarados que conforman la Men’s Rights Activist (MRA), una asociación hombruna donde sus integrantes se dedican a hablar mucho sobre lo oprimidos que están sus testículos por las féminas, agarró la película Star Wars: los últimos jedi y decidió crear una versión ante la cual poder sentarse sin necesidad de sentirse esclavizado por el útero.

Así nació The Last Jedi: edición fan desfeminizada (o The Last Jedi: the chauvinist cut), un nuevo montaje del Epidosio VIII que eliminaba a (casi) todas las mujeres de la película original e intentaba que la gilipollez resultante tuviese algún sentido (spoiler: no lo tenía). «Es básicamente The Last Jedi menos el rollo girlz powah y las tonterías», especificaba el propio autor en la descripción de su vástago misógino en The Pirate Bay (la web de torrents por donde asomó la cabeza la criatura).

Pero la propuesta no había por dónde cogerla: la calidad del material era infame (estaba editada a partir de una versión grabada en cine con subtítulos asiáticos incrustados) y la propia idea de que las mujeres estorbaban en la trama se volvía contra sí misma al comprobar que el resultado final duraba cuarenta y seis minutos (frente a las dos horas y media de la versión original), y convertía toda la trama en un caos incomprensible. «Sé que no es ideal. Tiene problemas, pero alguien tenía que hacerlo» apuntaba su creador, «al menos ahora se puede ver sin sentir nauseas por todas aquellas decisiones grandes y pequeñas que tomaron en esta película. Sin Leia, la introducción es ahora más fresca y visible. Un combate mucho más satisfactorio donde la Resistencia está más unida y no tiene conflictos internos. La película también es más ágil gracias a los recortes, aunque desafortunadamente en ocasiones da la impresión de ir demasiado apresurada». Para evitar que el feminismo royera la leyenda de la Fuerza, aquella nueva edición eliminó las escenas en las que Leia «regañaba, cuestionaba o degradaba» a un varón y también se cargó con más rapidez a los personajes femeninos porque «las mujeres son más débiles que los hombres». Su creador aprovechó y, ya que estaba, eliminó todo lo que consideraba que jodía el canon particular de Star Wars, cosillas como la leche verde.

Cuando la Edición fan desfeminizada se convirtió en noticia, el director de la película original (Rian Johson) y algunos de sus protagonistas, Mark Hamill y John Boyega, deslizaron su opinión sobre el tema a través de las redes sociales:

Entretanto, el crítico cinematográfico Siddhant Adlakha resumió la idiotez del asunto de manera certera: «Ningún otro ejemplo de petulancia fandom se había saboteado a sí mismo con tanta fuerza por culpa de sus propios creadores».

Daisy Ridley en Star Wars: los últimos jedi. Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures

Aquel chauvinist cut del universo Star Wars era un disparate, pero demostraba que gracias a las herramientas disponibles hoy en día incluso la gente con las neuronas más fundidas puede editar material audiovisual de manera profesional para fabricar sus propias creaciones o moldear las ajenas. En el diario Rebelde sin pasta, Robert Rodríguez explicaba cómo durante la elaboración de su baratísima película El mariachi (1992), rodada en plan guerrillero y con un presupuesto de siete mil dólares destinados en su mayoría a costear los rollos de film, el proceso de edición le mantuvo horas encerrado (literalmente, porque en una ocasión se lo olvidaron dentro de la sala y cerraron con llave) en una sala de montaje. Hoy en día, cualquiera puede ensamblar una película competente, propia o ajena, tirando de teclado y ratón.

Galaxias

Star Wars, a causa de su legado y sobre todo gracias a sus legiones de fans, ha sido una de las franquicias que ha recibido más manipulaciones amateurs. Gracias a internet, un hombre apodado The Man Behind the Mask pudo presentar en sociedad The War of the Stars, un fanedit (montaje casero de un fan) que transformaba la Star Wars primigenia en una película grindhouse (que se puede ver completa aquí mismo). Una curiosidad divertida que arrancaba con «Érase una vez, en el espacio», regaba los combates con sangre digital, le añadía subtítulos a R2D2 y provocó suficientes alegrías como para generar una secuela llamada The War of the Stars II: The Future in Motion.

Otro aficionado a las galaxias con el alias Q2 perpetró la Fall of the Jedi Trilogy, una remodelación personal de las tres precuelas donde se extirpaban de la trama todos los spoilers sobre las futuras entregas. AARRSSTW era directamente una gilipollez laboriosa: se trataba de una mutación de La guerra de las galaxias con todos sus planos (2291 para ser exactos) reordenados de menor a mayor duración, una experiencia terrible que los sadomasoquistas más exquisitos podía redondear visionando WTSSRRAA, que era exactamente lo mismo pero con las escenas ordenadas de mayor a menor duración. Pulp Empire llegó intentando emular lo que hubiera sido del universo Star Wars si Quentin Tarantino estuviera a los mandos de la nave y se hubiese traído una colección de temazos musicales para el viaje. Fear and Loathing in the Star Wars Holiday condensó en dieciocho minutos lo más delirante del aquel especial navideño que sigue siendo considerado como una de las peores cosas que salpicaron la pantalla de las televisiones. Star Wars Silent Serial transformó las dos trilogías en un serial de los años treinta, mudo y en tonos sepia, dividido en varios capítulos.

Cubiertas de DVD y Blu-ray oficiales de producciones no oficiales: War of the Stars, Fear and Loathing in the Star Wars Holiday special, Pulp Empire y Star Wars 30’s Serial Edition.

A principios del 2000, entre los despachos de los estudios de Hollywood comenzó a circular de tapadillo algo llamado The Phantom Edit. Un nuevo montaje del Episodio I: la amenaza fantasma que suprimía lo más vergonzoso (las tontadas de Jar Jar Binks o los midiclorianos), añadía algunas escenas eliminadas para rellenar los butrones del guion e intentaba imitar el estilo y filosofía de la trilogía original. The Phantom Edit quedó tan bien peinada y tuvo tanto éxito como para que se rumorease que era obra de Kevin Smith (en realidad había sido parida por el editor Mike J. Nichols, aunque Smith confesó haber disfrutado de ella) y provocó que el propio George Lucas declarase oficialmente que prefería seguir alimentado a los ewoks de su rancho antes que perder el tiempo viendo esas chuminadas y que cuidado con los copyrights que los carga el diablo. No es el único montaje con cierta fama y aura de leyenda, porque existe uno elaborado por el mismísimo Topher Grace (el actor que interpretaba a Eric Forman en Aquellos maravillosos 70 y todo un hoolligan del mundo jedi), una producción que Grace perpetró minuciosamente para condensar las tres precuelas en una sola película. Y una copia que el actor solo ha proyectado a sus amigos en su casa durante los eventos importantes y las fiestas de guardar.

Una de las de ediciones galácticas más espectaculares fue la elaborada por el británico apodado Adywan, una persona que dejó boquiabiertos a los fans al facturar, personalmente y durante dos años, un montaje llamado Star Wars: Revisited, o lo que el hombre consideraba que debería de haber sido la edición especial de la cinta original de 1977. Una producción asombrosa donde Adywan no solo se deslomó limpiando a mano la imagen de cada fotograma (obteniendo resultados más profesionales que los de las ediciones en Blu-ray) sino que además se tomó la libertad de añadir efectos especiales a base de CGI propio (TIE Fighters, explosiones o mapas tridimensionales en las salas de control entre muchos otros), solucionar gazapos de la película (incluyendo disparos láser para disimular la caída accidental de algún extra o borrando digitalmente a miembros del equipo de rodaje en los planos) y corregir errores de continuidad.

También aprovechó para afinar algunas cosas que solo chirriarían a los más exquisitos, como eliminar la sangre de un brazo amputado por un sable láser (al razonar que la propia arma hubiese cauterizado la herida) o colgarle digitalmente una medalla al pobre Chewbacca en la ceremonia final. La obsesión de Adywan continuó con otra edición especial casera de El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back: Revisited) donde al hombre ya se le fue la pinza del todo: para el nuevo proyecto se dedicó a construir minuciosas maquetas (que sustituirían los escenarios y naves originales que no le acababan de convencer) e incluso llegó a fabricar un complejo disfraz de monstruo (el wampa que captura a Luke Skywalker) con el que vestir a su señora para filmar un par de escenas. La versión Revisited de la tercera película, El retorno del jedi, está actualmente en producción.

Pero lo realmente curioso de la saga Star Wars es la fobia que su propio creador demuestra al material original y la manía que tiene de reeditarlo continuamente. Porque George Lucas ha enterrado en algún lugar la copias originales de la trilogía que se inició en 1977 y se niega a que la gente las pueda volver a ver, comprar o adquirir de cualquier modo (desde 2006 ya no se venden en DVD, y el Blu-ray no han llegado a pisarlo) por considerarlas vergonzosas. En lugar de eso, Lucas ha dedicado los últimos años a retocar digitalmente aquellos films para añadirles giliflautadas y sustituir las ediciones domésticas originales por las odiadas ediciones especiales que comenzó a producir a finales de los noventa. Como consecuencia de todo ello, los fans llevan ya bastante tiempo intentando rescatar o reconstruir las versiones que se proyectaron en cines hace cuarenta años, una labor que ha producido un par de iniciativas muy celebradas por los más puristas: la Puggo Grande y las Despecialized Editions. La primera de ellas, la Puggo Grande, es una copia en bruto de La guerra de las galaxias en formato celuloide. Un duplicado extraído de unos ajados rollos de película de 16 mm, material donado por una fuente que prefiere permanecer anónima para evitar que los stormtroopers se le presenten en casa con ganas de remodelarle las tibias.

Portadas de las Despecialized Editions de Harmy.

Por otro lado, las Despecialized Editions son reconstrucciones de las tres películas originales (La guerra de las galaxias, El Imperio contraataca y El retorno del jedi) para que luzcan como lo hicieron en sus estrenos en cine en 1977, 1980 y 1983. Una labor extremadamente compleja, comandada por un profesor de inglés de la República Checa llamado Petr «Harmy» Harmáček, para la que fue necesario buscar, pescar y montar material añejo recuperado de laser-discs, extras de DVD, tráilers en celuloide hallados en los cajones de algún cine o cualquier otra fuente posible (aquí se explican las complicaciones de tanta arqueología fílmica). Un curro tan importante como para tener hueco propio en Wikipedia, y una iniciativa que ha permitido a la gente ver la versión que George Lucas no quiere que se vea.

Comparativa entre una copia de la versión original en celuloide de 16 mm (conocida en internet como Puggo Grande), la edición especial oficial editada en Blu-ray, la versión despecializada de manera amateur y la versión Revisited creada a mano por un fan.

Puristas y costosas revisiones especiales aparte, probablemente lo mejor que ha hecho el universo con los fotogramas de Star Wars es utilizar su estatus icónico como combustible de sketchs delirantes. Uno de los más geniales anida en Bad Lip Reading, un canal de YouTube que se dedica a doblar escenas célebres encajando diálogos absurdos en los labios de los protagonistas. Se titula «Seagulls! (Stop It Now)», es una canción pegadiza hasta el absurdo y tiene a Yoda entonando sobre los peligros de ir a playas con gaviotas a la vista. Acumula más visitas que la mayoría de hits musicales recientes (ha superado los cincuenta y nueve millones de reproducciones), maravilló al propio Mark Hamill y en la legendaria cadena de cines Alamo Drafthouse lo han proyectarDo precediendo a las nuevas aventuras de Rey y compañía para animar el ambiente:

Pero fue otro canal de la galaxia YouTube, aquel llamado PistolShrimps, el que tirando de edición hábil y un balón de rugby fabricó el crossover más asombroso que ha contemplado la raza humana: aquel que tiene al extraterrestre de Tommy Wiseau , el genial artista desastre culpable de The Room, invadiendo Star Wars:

Rehazlo tú mismo

Más allá de los droides y el Imperio, también existen otro tipo de películas que han gozado de revisiones por parte de sus fans. Los colorines de Batman Forever, aquella película en la que Joel Schumacher esculpió pezones en el hombre murciélago, provocaron tantos dolores de cabeza como para empujar al público a editar versiones más oscuras del film que añadían escenas eliminadas, reajustaban los neones y suprimían los chistes malos, cosas como Batman Forever: Red Book Edition (una versión que además de incluir escenas descartadas aprovechaba para ir a juego con su título y teñirlo todo de rojo) o un Batman Forever: The Burton Cut que intentaba imitar el estilo de Tim Burton.

Jaws: The Sharksplotation Edit transformó el brillante Tiburón de Steven Spielberg en una cinta de serie B. Un estudiante de cine montó una Inside Out: Outside Edition de catorce minutos encadenando las imágenes de la vida exterior de aquella niña en cuya cabeza guerrean los protagonistas de Del revés. Riddles of the Lost Gods es un apaño de Indiana Jones y la calavera de cristal que incluye a Hugh Jackman en el prólogo (importado desde La fuente de la vida), se olvida de la mayor parte de las escenas que hacían chirriar los dientes de los amigos del látigo, elimina el parentesco entre Indy y el tupé interpretado por Shia LaBeouf y convierte la malograda cuarta entrega en una aventurilla de una hora y veinte minutos. The Matrix DeZIONized combinó las dos secuelas de Matrix en una sola película a base de recortarle la morralla innecesaria: todas las escenas que tienen lugar en Zion y la tontería pseudofilosófica que se traía, según sus creadores así todo el mundo sale ganando.

The Godfather: The Chronological Epic 1901-1980 reordenó cronológicamente la trilogía de El Padrino creando una bestia de diez horas. Titanic: Q2 Extended Edition añadía veintinueve escenas eliminadas al crucero de Kate Winslet y Leonardo DiCaprio alargando el metraje hasta las cuatro horas. Conan: Man of War se apodera del Conan de John Milius para sacudirle su banda sonora original y vestirla con música de Manowar. Man of Future  compuso una película de Superman a base de combinar El hombre de acero y Batman vs Superman dejando fuera los momentos más ridículos de ambas. Y alguien muy mañoso transformó El planeta de los simios de 1968 en un capítulo de The Twilight Zone (con la imagen en blanco y negro e incluso pausas para los anuncios) inspirándose en el hecho de que tanto el film como la serie tenían como guionista al inagotable Rod Serling.

Otras revisiones optaban por arrancar de raíz lo que no convencía a sus autores: Accountability eliminaba al sheriff de No es país para viejos, Two Glorious Bastards extirpaba por completo del metraje al malo de El bueno, el feo y el malo, y Caddyshack: No Respect se presentó como una modificación de El club de los chalados muy obsesionada por suprimir de la película a Al Czervik (Rodney Dangerfield) por motivos razonables: «Odio a Rodney Dangerfield, lo odio con pasión. No es gracioso, nunca lo ha sido y su presencia resulta incluso más irritante en El club de los chalados por encontrarse cerca de cómicos tan grandes como Bill Murray o Chevy Chase», justificaba su autor.

Memories Alone, Riddles of the Lost Gods, Man of Tomorrow, The Godfather: The Chronological Epic y MatriX Dezionized.

Otros cuantoas optaban por remezclar films: Memories Alone combinó El luchador y Cisne negro, dos películas de Darren Aronofsky que no tenían nada que ver, para construir una única historia donde Mickey Rourke se convertía en el padre de Natalie Portman. Bateman Begins: An American Psycho mezclaba al Christian Bale de American Psycho con el de Batman Begins para transformar a Bruce Wayne en un superhéroe aficionado a trocear prostitutas y meterlas en la nevera.

Cosmogony destacó por ser extremadamente ambiciosa, se trataba de una creación de The Man Behind the Mask (responsable de The War of the Stars, Conan: Man of War o Two Glorious Bastards mencionadas más arriba) que pretendía ser algo así como El árbol de la vida de Terrence Malick pero tirando de apropiacionismo. Cosmonogy es «un fanedit sobre nosotros» que cuenta «la historia de la humanidad y la naturaleza, desde la creación de la vida hasta hacia dondequiera que nos estemos encaminando», una ensalada que combina metraje de una veintena de fuentes diferentes, de Apocalypto a Jurassic Park III pasando por La selva esmeralda, Lucha de titanes, Pozos de ambición, documentales de la BBC o extractos de Battlestar Galactica. Todo junto a una banda sonora omnipresente a base de Jean-Michel Jarre, Judas Priest, Neil Young, Lou Reed & Metallica, Bruce Dickinson o Björk. El resultado son dos horas y pico (disponibles aquí) que algunos consideran un esfuerzo muy interesante y otros un ladrillo petulante.

Con muchas menos ínfulas, el usuario GrandmaBird se ocupó de combinar retales y construir otro gran relato capaz de englobar y dar significado a la historia de la humanidad: una revisión de Tortugas Ninja 2: el secreto de los mocos verdes, titulada Ninja Turtles 2 Re-edited, que mezcló sin venir a cuento metraje de cintas ochenteras y noventeras, convirtió a los quelonios y el resto del reparto en simpáticos cabrones malhablados e instaló la nevera hacía otra dimensión de Cazafantasmas en el apartamento de April O’Neil. Cowabunga.


Taylor Sheridan y el fracaso

Taylor Sheridan en el set de Comanchería (2016). Fotografía: Cordon.

Pocas cosas hay más embarazosas que reconocer que (quizá) nos falta talento para hacer lo que hacemos. Se parece demasiado al fracaso. Por eso la mediocridad es un buen placebo.  

Taylor Sheridan era la clase de actor al que todo el mundo había decidido no hacer caso. O no el tipo de atención a la que se aspira en el universo cinematográfico. En una industria en la que nadie tiene sueños pequeños y ningún intérprete aspira sencillamente «ganarse la vida», lo que no sea ser una estrella es, por descarte, un fracaso. Aunque te permita vivir holgadamente, cumplir con las facturas y permanecer alejado de los ansiolíticos. «Uno no puede esperar por siempre el papel ideal si se tiene que pagar el alquiler», decía Peter O’Toole.

En esas estaba Sheridan cuando le llegó la renovación de su contrato con la serie Sons of Anarchy en 2010. Había interpretado durante tres temporadas al incorruptible policía David Hale, una némesis del protagonista. Tras veinte años dando tumbos por roles menores en producciones televisivas (De Veronica Mars, CSI, Walker: ranger de Texas a la imponderable Doctora Quinn), este papel era lo más parecido a la estabilidad. Añadido a los ingresos que percibía dando clases nocturnas de interpretación, suficiente. Hasta que dejó de serlo. A punto de tener un hijo, descontando los impuestos, los gastos de representación y la residencia obligada en Los Ángeles, Taylor Sheridan cumplía ya más de cuarenta y no le salían las cuentas. A los productores de Sons of Anarchy tampoco, así que atropellaron a su personaje con una furgoneta. Cierra la puerta al salir y que pase el siguiente.

No se autocompadeció. Ni siquiera lloriqueó por su suerte, de la falta de ella, o por una industria voraz. Asumió que  no era lo suficientemente bueno. Si le faltaba talento, carisma o contactos, tanto daba. «Miraba a alguno de los mejores actores de los últimos quince o veinte años y me daba cuenta de que no tuve las mismas oportunidades. No las tuve porque no las merecía», reconoció. «Esto es lo que soy como actor y no es artísticamente satisfactorio, ni muy rentable financieramente, así que voy a encontrar otra manera de contar historias». Antes de aceptar el puesto como gerente en un rancho de Wyoming —no es una licencia—se concedió una última oportunidad. Su mujer agotó lo que le quedaba en la tarjeta de crédito para comprarle el software de Final Draft que le ayudara a dar forma a un guion, el primero de su vida. No sabía lo que tenía que hacer, pero tenía claro lo que no. «Durante veinte años leí más de diez mil guiones, y la mayoría de ellos no eran muy buenos, así que con no hacer todas las cosas que me molestaban como actor, probablemente no saliera del todo mal».

Y no lo hizo.  

Fracaso subtítulo uno

Sheridan no es el primero ni será último en abandonar la interpretación para refugiarse en la escritura. Pero sí uno de los únicos que lograron que su primer borrador llegara a los cines a manos de un cineasta en auge y con protagonistas estelares. Claro que soñaba con algo así —como se fantasea con ganar la lotería o con sacar cuatro seises al lanzar cuatro dados— pero racionalmente, no calibró Sicario más allá que como una «carta de presentación» de lo que podría hacer. No una película. Así fue, en cierto modo. «Por muy ambicioso que fuera, no pensé que nadie pudiera comprarlo, por eso me sentí libre de probar lo que quisiera». Probó a contar las guerra contra el narcotráfico con una óptica incómoda.

Lo dejó en un cajón y empezó otro. De nuevo optó por escribir sobre lo que sabía, consciente de sus limitaciones. Sheridan no creció labrándose una nutrida cultura cinematográfica, sino viendo una y otra vez las mismas películas. Diez, veinte, treinta veces. En el rancho de Texas donde se crio no tenían televisión por cable, así que esos quince VHS (en su mayoría, cintas de Clint Eastwood y éxitos de los sesenta y setenta) suponían todo su universo. Una limitación sería determinante más adelante. Por la forzosa repetición, aprendió a diseccionar sus escenas, a deconstruir las películas.

Tras Sicario, escribió en tres semanas Comanchería (Hell or High Water, rebautizada después), basado en lo que le desangraba las pupilas cuando regresaba al Sur. Un paisaje tapiado y abandonado gracias a las prácticas bancarias predatorias. Fracasos generacionales y vidas sin propósito. Sequía, incendios. La misma desolación que hizo perder a los Sheridan todo lo que tenían a principios de los noventa. En Archer City, la ciudad de Larry McMurtry, contempló ese paisaje devastado que siguió a la crisis de deuda y se dijo: «Alguien debería robar este lugar».

Sobre el papel, le habían salido dos wésterns modernos y musculosos. El tercero llegó en el mismo estallido de esos seis meses, antes de saber siquiera si podría hacer algo con ninguno de ellos. Esta vez no se trataba de un horizonte abrasado por el sol, sino por el frío: Wind River. Hizo acopio de sus experiencias como veinteañero en diferentes reservas de nativos americanos, y las tecleó. Era, oficialmente, un actor en paro con tres guiones originales y cero películas.

Esta vez ni siquiera le dio tiempo a autocompadecerse, porque besó al santo. Apareció un productor para Comanchería. Poco después, un director: el escocés David Mackenzie. Con ese empuje, consiguió el suficiente presupuesto para un actor (Chris Pine) con buenas proyecciones de venta en el extranjero. Ben Foster y Jeff Bridges —en quienes dice que pensaba al escribir los personajes— se lanzaron a la piscina cuando comprobaron que había agua. Sucia, porque suponía una exhaustiva incursión de esa llamada «América de Trump».

Sicario (2015). Imagen: Aurum Producciones.

Simultáneamente, nadie quería acercarse a aquel puñado de páginas de Sicario. Era veneno. Demasiado oscura, demasiado ambigua moralmente. Maquinaria pesada para un debutante, una película que parecía no saber cuál era su protagonista. Durante dos años estuvo a punto de venderla, pero le forzaban a que cambiara el rol central (que interpretaría finalmente Emily Blunt) por uno masculino. Se negó con «palabras gruesas», dice. Cuando el guion recaló en poder del productor de The Thunder Road, Basil Iwanyk, supo exactamente qué hacer. Esperó a que Denis Villeneuve terminara de rodar Prisioneros y se lo mandó. El canadiense lo aceptó antes de terminar de leerlo.

En menos de un año se habían rodado las dos películas, que se estrenaron sucesivamente, en el orden original en que fueron escritas. Benicio del Toro, Josh Brolin, Bridges y Blunt se llevaron sus raciones de aplausos. La recaudación en taquilla fue más que generosa y en Rotten Tomatoes, superior al 90%. Sheridan fue nominado a mejor guion original por Comanchería, y el sindicato de guionistas de Estados Unidos premió el libreto de Sicario. Con la segunda cinta fue a los Óscar (conduciendo su propia furgoneta desde Wyoming) y ambas se presentaron en Cannes, aunque él no acudió, porque el festival no corría con los gastos de viaje ni el alojamiento del guionista. Taylor Sheridan era un actor convertido en guionista. Un guionista que quería convertirse en director.

Fracaso subtítulo dos

Conforme su nombre empezó a significar algo en la industria, la historia pública de su carrera se fue remodelando, como siempre ocurre. De la «suerte del principiante» se pasó a hablar del «ascenso meteórico» de un exactor; la elegía de un hombre que había encontrado su rumbo ya frisados los cuarenta. Que fuera travoltianamente guapo era la guinda del pastel, porque quedaba muy pintón en los photocalls. Pero todo relato de éxito omite, forzosamente, las renuncias. No solo a ser un actor mediocre o a conformarse con hacer anuncios de limpiacristales. Sheridan renunció a hacer las cosas como se suponía que tenía que hacerlas.

Prueba de ello es la magistral Wind River, su tercer guion y su primera película como director. No quiso que nadie más lo dirigiera —a pesar de que la magnitud de los nombres que se postularon era muy jugosa— aunque fueran mejores que él. La única manera en la que podría asegurarse de que el filme no alterara su esencia ni diluyera su mensaje era hacerlo él mismo. Había hecho una promesa.

Después de que un cazatalentos se lo llevara a Hollywood en sus tiernos veinte, Sheridan huyó un tiempo de Los Ángeles, asfixiado. Hizo aquello que después se amerita como «buscarse a sí mismo» pero en el momento consiste básicamente en deambular. En busca del misticismo, acabó en una reserva amerindia, embrujado por la espiritualidad nativa americana y las sweat lodges. Pero reparó en que aquello no era más que turismo cultural para californianos excéntricos, que compraban cajas de regalo full experience para un fin de semana diferente. Así que alquiló un jeep y se sumergió en lo más profundo de la ya profunda Dakota del Sur. Se instaló un tiempo en la reserva de Pine Ridge, mezclándose las tribus Arapahoe y Shoshone, experimentando en carne propia lo que supone vivir en un pedazo consignado de tierra, en una hostilidad perpetua. Su integración fue tal que los negocios aledaños a la reserva se negaban a que comprara allí, a causa de su relación con los nativos. «Fue la única vez en mi vida que experimenté algo parecido al racismo. Fui juzgado no por mi raza, sino por su raza», dijo.

A nadie le importaban una mierda las historias de aquella frontera, ni su pobreza y desempleo, ni su alta tasa de criminalidad. Mucho menos que la desaparición de mujeres fuera tan cotidiana como una tormenta. «Si tienes la oportunidad, ¿contarías alguna de esas historias?», le preguntaron las amistades que hizo allí. «Si lo haces, tienes que contar lo peor de aquí. Porque lo peor de nuestra historia no es culpa nuestra». Casi dos décadas después, Sheridan volvió con el guion a Pine Ridge, y se lo entregó a los consejos tribales Shoshone y Arapahoe. Hasta que no obtuvo su bendición, Wind River no empezó su —tortuoso— camino hacia la pantalla.

Wind River: a fight

Taylor Sheridan en el set de Wind River (2017). Fotografía: Cordon.

Por casualidad o determinación, Sheridan no se dejó poseer por el «síndrome Sarah Jessica Parker» (o el más patrio Ana García Obregón). Había escrito la película e iba a dirigirla, pero de ningún modo la protagonizaría también. Consciente de que quizá podía convertirse en un excelente director (Ben Affleck) pero el capricho de actuar en su propia cinta empañaría el resultado (Ben Affleck), renunció al papel protagonista. Tampoco le ilusionaba la perspectiva de narrar un drama amerindio a través de un protagonista blanco, pero…

… tuvo que renunciar. Para poder financiar la película de forma independiente (la tribu Tunica-Biloxi hizo una gran aportación, pero aún insuficiente) tuvo que recurrir a las ventas en el extranjero. Y así fue cómo descubrió el algoritmo de las estrellas de cine, esa ecuación que calcula lo que valen cada cual, o, en otras palabras, revela si distribuir esa película con ese actor/actriz será rentable en Alemania, Francia o China. Ningún nativo americano satisfacía esa fórmula. Adaptó la historia para que el protagonista encajara en esa rentabilidad (Jeremy Renner) y fuera un hombre con un pie en ambos mundos, el del interior de la reserva y el de fuera.

A mitad de posproducción, Sheridan se quedó sin dinero. Una bancarrota absoluta. La productora llevó la película inacabada al festival de Sundance, con la esperanza de recaudar lo que restaba para al menos darle un final digno. El aperitivo interesó al público —aunque no faltaron las críticas a por qué un drama sobre el asesinato y violación de una indígena estaba contado por un hombre blanco de Texas— y lograron el empujón financiero que necesitaban: en total, el presupuesto no superó los once millones de dólares.

En 2017 el propio Taylor Sheridan pudo asistir al festival de Cannes y ver como Wind River encontraba una distribuidora que le haría debutar como director en los cines estadounidenses. La alegría —recaudó cuarenta millones en las primeras semanas— duró unos meses. En octubre, que Weinstein Company fuera el estudio detrás de una película dejó de ser sinónimo de éxito. Sheridan encaró una ironía cruel. «No puedo contar una historia sobre la violencia contra la mujer silenciada por el perpetrador de ese mismo acto», se dijo. Quería recuperarla, la quería lejos de ese paraguas de mierda. Sintió el impulso de resolver el conflicto del modo más bravo y expeditivo: si la cinta iba a morir, la mataría él mismo, boicoteándola. Lo denunciaría públicamente, instaría a no verla, no alquilarla. Eliminaría su nombre y se la atribuiría a Alan Smithee si no lograba despojarla de esa marca tóxica; «Si insistía en mantener su nombre [Weinstein] ligado públicamente a ella, ¿cómo podía permitirle que se beneficiara de un filme que sacaba a la luz la misma atrocidad que él perpetró?».

Llamó al director de operaciones de Weinstein Company, David Glasser, con un ultimátum: «Voy a exigirle algo y usted no va a obtener nada a cambio. Y lo va a hacer porque es lo correcto». El nombre del estudio de Weinstein se eliminaría «en todos los sentidos» de la película, que dejaría de distribuirla. Además, donarían todo lo recaudado al Centro Nacional de Recursos para Mujeres Indígenas, íntegramente. Los que quedaban en la junta de la compañía terminaron por ceder a las exigencias del director (respaldado por el elenco) y liberaron Wind River de su control. «Hay una cierta justicia en el hecho de que esto fuera lo último que hizo Weinstein en la industria. Yo se lo quité, así que puede besarme el culo», dice, ufano.

What don’t you want

Wind River (2017). Imagen: Acacia Filmed Entertainment / Film 44 / Savvy Media Holdings / Thunder Road Pictures.

Epopeyas al margen, si algo demuestra la sinuosa carrera de Taylor Sheridan es la importancia de las renuncias y el reconocimiento de las propias limitaciones. Una lección que no enseñan las tazas serigrafiadas de optimismo facilón.

Esas renuncias están también en sus películas. Y son lo mejor de ellas.

Sheridan renunció a seguir algunas reglas de la narración cinematográfica. Huyó de los mantras ajenos. Fabricó unos propios —«no escribas un guion excelente, escribe la película que pagarías por ir a ver» y «jamás dejes que un personaje diga algo que la cámara no puede mostrarte»— basados, fundamentalmente, en lo que no quería hacer. Durante años, los personajes secundarios que interpretaba eran un vehículo para hacer avanzar la historia a través del diálogo, lo que él llamaba la marca «Aaron Spelling». Por eso ni Sicario ni Comanchería ni, sobre todo, Wind River tienen una palabra de más. Fuera subrayados, fuera exposición, fuera quemar minutos con diálogos simiescos. El propio Sheridan abunda aquí (ante un atónito Almodóvar) en los motivos de su alergia, de su querencia por tramas sencillas que permitan volcar todo el interés en los personajes. Cómo entrar de lleno en connotaciones sociopolíticas sin que la narración final resulte discursiva ni doctrinal. Cómo confeccionar seres cambiantes que vivan en una rica escala de grises.

De ahí sus frases afiladas como el diamante, contundentes (impagable la mala hostia bíblica de la camarera del What don’t you want ) en sólida aleación con una fotografía como la de Roger Deakins y músicos como Nick Cave y Warren Ellis. Nada en sus guiones es gratuito, ni acaso lúdico. No revela nada a menos que sea absolutamente necesario, sin rastro de posmodernidades.

Confeccionadas como una trilogía sobre la frontera americana, las tres películas dialogan entre ellas y tienen unos cimientos temáticos comunes: mantener el Estado de derecho en circunstancias imposibles, la ley del Talión, el fracaso del padre… Hay preguntas que se lanzan en una que se responden en otra, aunque en apariencia sus géneros sean dispares. Sicario es portentosa (y contiene la que probablemente sea la secuencia de tensión mejor filmada de los últimos tiempos), Comanchería un wéstern magistral y Wind River —lo decimos así, sin titubeos— es la sublimación de todos sus aciertos, de todas sus renuncias.  

Una hora y cuarenta y siete minutos que Sheridan emplea para resucitar ese revoltijo de rabia que tuvo todas las veces que un amigo le llamó diciendo que su hermana, su hija o su mujer habían desaparecido de la reserva. Para hablarnos de una realidad fronteriza, incómoda, ignorada, y hacernos sentir que habla de nostros mismos. Y de nuestra relación, como humanos, con la violencia. «Ignorarlo es ingenuo. Glorificarlo es malvado. Si lo muestras, tienes que mostrarlo tal como sucede». Renunciando a un predecible e innecesario romance entre sus protagonistas que restaría consistencia a una historia tan salvaje como delicada. Los planos largos, generando una angustia contenida. «Out here you survive or you surrender» es algo más que su lema promocional.

Wind River tiene, además, diálogos por los que matar. Con el «she was a fighter», las seis millas huyendo por la nieve o el «out here, you cannot blink, not once, not ever», Sheridan nos hace masticar un fracaso cuyo desconsuelo es insuperable. Con una elocuencia tan desolada que parece endémica, como lo son las muertes que no le importan (ni sorprenden) a nadie. A veces emerge, en toda esa crudeza, una especie de belleza dolorosa. Como en esa escena que es esperpéntica, tierna, ridícula y desgarradora —o acaso todo a la vez— en la que Martin (Gil Birmingham) trata de honrar un legado del que ya no tiene referentes, solo pintura azul.

Sheridan también renunció a algunas respuestas con Wind River. Contrató tres especialistas para determinar cuál era la cifra de mujeres indígenas asesinadas y desaparecidas de las reservas, porque las estimaciones eran mareantes. Cero: ese fue el número. El gobierno federal ni siquiera tiene estadísticas para ese grupo demográfico.

En su escena final, Sheridan fracasó al intentar condensar la tragedia en una cifra. Porque en algunos lugares, hasta a eso tienen que renunciar.

Durante el rodaje de Wind River (2017). Fotografía: Cordon.


Desafío y perdición de Nina Simone

Nina Simone, 1988. Fotografía: Cordon.

En 1969, Nina Simone declaró al Ebony Magazine: «Deseo que llegue el día en que sea capaz de cantar más canciones de amor, cuando la necesidad de cantar canción protesta no sea tan imperante, pero por ahora no me importa». Nacida Eunice Kathleen Waymon un 21 de febrero de 1933 en la cochambrosa localidad de Tyron, Carolina del Norte, había decidido colocarse en primera línea de la lucha. De alguna manera, su sacrificio acabó con su carrera en EE. UU. pero también la convirtió en mito universal. Porque aquella decisión, la de alzar la voz y gritar basta más alto que nadie, fue la segunda de las tres afrentas cometidas por la niña que un día, en un mísero pueblo del profundo sur estadounidense, había soñado en convertirse en la primera pianista clásica afroamericana sin sospechar que la vida nunca es como una la sueña. Nina Simone acabó sus días semiexiliada en Francia, enferma y disfrutando de una breve segunda celebridad motivada por su versión de «My Baby Just Care For Me», que ponía sintonía al anuncio televisivo de una conocida marca de perfumes.

Hay una imagen desgarradora. Es 1976, Festival de Jazz de Montreux, Suiza. La cantante reaparece tras ocho años de silencio autoimpuesto. Ha estado viviendo en África, concretamente en Liberia, una especie de tierra prometida para sus iguales, el país fundado por la Sociedad Americana de Colonización junto a esclavos americanos libertos en 1847 pues ya entonces abolicionistas blancos y negros sabían que, una vez superada la vergüenza de la esclavitud, la convivencia era lo difícil, así que mejor tener una salida a mano. Solo la necesidad ha sacado a Nina de su escondite al borde de la playa. El Movimiento por los Derechos Civiles ha muerto, como también casi todos sus amigos comenzando por el reverendo King. A él le llegó a espetar, en tono desafiante: «Lo siento, pero yo no soy pacifista, no creo en la no violencia». Ante «el Rey del Amor», como ella misma lo había bautizado en una canción que junto a su bajista Gene Taylor había compuesto en los tres días transcurridos desde su asesinato a la grabación en directo del disco Nuff Said, en el Festival de Westbury, Simone hacía explícito su deseo de hacer saltar por los aires la sociedad en la que había nacido. No sería la primera vez. Aquella noche, en mitad de su interpretación de «Why? (The King Of Love Is Dead)», Simone imploró entre sollozos: «No podemos permitirnos ninguna pérdida más… Nos están matando uno a uno».

Estaba en la cresta de la ola pero eso ya es pasado. Ahora en Montreux, el escenario es bien distinto. Aparece delgada y enfundada en un vestido negro ceñido, hace una reverencia y el público, entregado y expectante por su supuesto regreso, rompe en un aplauso de casi dos minutos. Otea la sala sin ver a nadie, con la vista fijada en el infinito. Se sienta, saluda y alguien grita: «¡Estamos listos!». Simone deja escapar una tímida sonrisa y comienza a hablar con la voz entrecortada: «Empezaremos por el principio, esto es, sobre una niña pequeña y su nombre es Blue». Dice Blue pero quiere decir Nina y, más concretamente, Eunice.

Eunice, la niña prodigio. Negra y mujer en un lugar y un momento en el que ambas cosas están penadas. El primer pecado, como el bíblico, es siempre innato y por tanto involuntario. Sin embargo, la niña tiene algo especial. Con cuatro años toca el piano en la iglesia en la que su madre predica. Semejante don llama la atención de dos mujeres blancas. La primera emplea a su madre, la segunda cambiará la vida de la niña para siempre. La señora Muriel Mazzanovich es una antigua profesora de piano y la acoge como protegida, quiere hacer de ella la primera afroamericana concertista clásica. Eunice, tampoco había mucha alternativa, acepta y se pasa horas y horas delante del teclado profundizando en el conocimiento de un tal Bach. Por primera vez conoce la soledad y el miedo, diría muchos años más tarde en sus memorias, I Put a Spell on You (2003). La soledad de quien se convierte en objeto para el disfrute de otros ―«Siempre estaba tocando, incluso los otros niños me pedían que tocara»―; y el miedo. El gran tabú puesto que en aquellos años cuarenta los negros del sur no hablaban de cuestiones raciales, simplemente era un hecho, una barrera simbolizada en las vías del tren que separaban a barrios negros y blancos: Eunice, un cordero entre los lobos que habían puesto en pie el esqueleto de Jim Crow.

El primer episodio de su inevitable despertar si hacemos caso a sus propias memorias tuvo lugar a los doce, en un recital en una iglesia local. Sus padres, Mary Kate y John, se sentaron en la primera fila para escuchar a su hija. Fueron obligados a irse al fondo para dejar sitio a espectadores blancos. Cuenta la propia Nina que se negó a tocar hasta ver de nuevo a sus padres en primera fila. De ser cierta la anécdota podríamos subtitularla: Y así me nació la conciencia. Pero eso sería correcto solo a medias ya que al menos hay otros dos momentos. A los diecinueve ya es una concertista contrastada y está a punto de cumplir su sueño de entrar a estudiar en el prestigioso Instituto Curtis de Filadelfia. La audición tuvo lugar el 7 de abril de 1951 y, para la ocasión, la pianista eligió piezas de Czerny, Rajmáninov, Liszt y, por supuesto, su amado Bach. La primera afroamericana en intentarlo; por supuesto dijeron no. Si Eunice tenía alguna duda sobre su condición subalterna, en seis meses no le quedó ninguna. El tiempo en el que se comió sus pocos ahorros y se dio cuenta de que era ahora su familia quien dependía de ella, una pianista clásica con el color de piel equivocado en el país equivocado.

Con la conciencia a cuestas y la necesidad llamando a la puerta, comenzó a tocar el piano en un tugurio de Atlantic City, desde la medianoche a las siete de la mañana a cambio de noventa dólares la jornada. No era ni horario ni lugar para una señorita decente, así que murió Eunice y nació Nina Simone. Nina por la voz española «niña», como la llamaban en sus primeros años, y Simone por la francesa Simone Signoret, de la que se había enamorado tras ver Casque d’Or (París, bajos fondos, 1952). En sus memorias, Nina reconocería: «Nunca fue una elección, era tocar o no comer». Décadas más tarde, en plena espiral de su enfermedad mental, llegará a odiar el instrumento al cual entregó su vida.

Pero hasta entonces ahí estaba Nina. Como recordaría Al Schackman, su guitarrista durante casi toda su carrera, «lo suyo no era interpretar canciones, las hacía suyas, como si nunca nadie las hubiera cantado antes». Basta con escuchar su «I Put a Spell on You», la canción de Screamin’ Jay Hawkins, una de las más versionadas de la historia, pero que sigue siendo la canción de Nina. En 1960 la invitan al Festival de Newport. Sobre el escenario se puede ver a una muchacha negra, algo tímida y con voz de contralto que mezcla folk, góspel y jazz. Sin saberlo, iniciaría una revolución semejante a la que, cinco años después, catapultaría a Dylan al osar introducir la electricidad en la música tradicional americana. Había nacido la cantante «de jazz» aunque ella misma nunca se reconocería como tal. El propio Sonny Rollins dijo que si lo suyo era jazz, entonces él «no entendía nada».

En 1963 verá cumplido su sueño de tocar en el Carnegie Hall de Nueva York, sin embargo la alegría no será completa ya que no son las sonatas de Bach las que interpreta en el templo de la alta cultura americana. Quiere que la gente escuche su música con el mismo respeto que profesarían a una intérprete clásica. «Si no saben, que se jodan, hay que enseñarles», le confesaría esa misma noche a Schakman.

Es en el cénit de su carrera cuando hacen aparición los demonios. Su marido, un rudo expolicía, dirige su carrera con mano de hierro, la misma que aplica impunemente sobre la piel de Nina, quien confesará, de nuevo, sentirse una esclava en manos de otros. «Qué es la libertad, la libertad es no tener miedo», confiesa en una entrevista, «muy pocas veces he sido libre». La Nina bipolar comienza a dar los primeros pasos, aunque nadie es todavía consciente de ello ya que en los años sesenta las enfermedades mentales tienen más que ver con una «cuestión de carácter» que con los desequilibrios químicos. Fue su último estigma: Nina la loca.

El 15 de septiembre de 1963, supremacistas blancos colocan un artefacto explosivo en una iglesia de Birmingham, Alabama, matando a cuatro niñas de corta edad. La conciencia que Nina carga estalla. El resultado es «Mississippi Goddam», una canción que compone en una hora y con la que abre la caja de Pandora de la sociedad blanca biempensante. Su suerte está echada, la Suma Sacerdotisa del soul se coloca en primera línea de las barricadas: «No tengo opción ―confiesa en una entrevista―, cómo puedes llamarte artista y no reflejar lo que está pasando, eso es para mí ser artista». Aún no sabe que el precio a pagar será alto.

El pecado de Nina consistió en dejar de ser la diva de la canción y pasar a ser la negra que grita «Maldito Mississippi». Un acto transgresor desde la misma literalidad de la expresión. Los siempre mojigatos medios estadounidenses se negaron a pinchar una canción que usaba un malsonante slang y escupía a la cara de la nación la incómoda verdad que se afanaba en ocultar:

Oh, este país está lleno de mentiras
Todos vamos a morir y morimos como moscas
Ya no confío más en ti
Ustedes siguen diciéndome «¡Vaya despacio!»
«¡Vaya despacio!»
Ese es el único problema
«¡Hágalo despacio!».

Para la industria, Nina dejó de ser el «buen esclavo» ―el Tío Tom de la novela de Harriet Beecher Stowe―, bien representado por otras cantantes afroamericanas del momento. A medida que iba siendo expulsada, sus conciertos se volvían más políticos, presididos por temas como «Four Women» o su versión del clásico «Strange Fruit», entre otros. Disparos dirigidos a un público, de mayoría blanca, que nunca había reparado en que cuerpos de jóvenes negros se balanceaban en la brisa rompiendo el horizonte de los campos del profundo sur. «Quiero golpear a mi audiencia tanto y tan fuerte que, cuando salgan de mis conciertos, se vayan destrozados», justificaba ante la desesperación (es malo para el negocio) de su marido-manager.

Nina cruza la raya y se convierte en Blake, el personaje de la convenientemente olvidada obra de Martin R. Delany (1859-1861) que, antes del estallido de la guerra civil estadounidense, quiso liderar una rebelión de esclavos. Ya no había tiempo para el romanticismo, había que hacer una revolución. El punto álgido de su pequeña rebelión tiene lugar el 17 de agosto de 1969 en el Harlem Renaissance Festival. Ataviada con vistosos colores de inspiración africana, sube al escenario y hace suyo un poema de David Nelson y su grupo The Last Poets. Ante un público eminentemente negro recita:

¿Estás listo para hacer lo que sea necesario?
¿Estás listo, hombre negro?
¿Estás lista, mujer negra?
¿Estáis listos para matar si es necesario?
¿Estáis listos para aplastar cosas de blancos y quemar edificios?
¿Listos para construir cosas de negros?.

Su radicalismo creciente consuma su acercamiento a los Panteras Negras. En paralelo, los síntomas de su enfermedad mental, que incluyen episodios de furia, ataques de pánico o pasajes alucinatorios ―«Tuve visiones de rayos láser hacia el cielo, donde la piel (siempre la piel) estaba presente en alguna parte», escribió―, son cada vez más agudos. Vive los convulsos años sesenta en el ojo del huracán. Frecuenta los ambientes intelectuales de la negritud. El poeta Langston Hughes le regala la impresionante «Backlash Blues», mientras que su amistad con la dramaturga y activista Lorraine Hansberry le inspira «To Be Young, Gifted and Black», que se convertirá en uno de los himnos del Movimiento por los Derechos Civiles. Basta con escuchar las primeras estrofas de «Ain’t got no… I’ve got life!» para darse cuenta de que se trata de un órdago al debate en torno a la compleja identidad afroamericana.

Pero todo eso ha quedado atrás. Nina está sobre el escenario de Montreaux y sigue con su actuación. Habla al público aunque, en realidad, conversa consigo misma: «La gente dice “antes era una estrella pero ahora ha caído tan bajo que no es nadie” y otras idioteces que a mí no me importan». Comienza a cantar «Stars», de Janis Ian, y, de repente, se detiene y se encara con una persona en el público. Los asistentes se ríen, nerviosos, dudan de si la intérprete habla en serio o no. Lo hace y está desquiciada. Se marcha a París pero la vuelta a los escenarios no es como esperaba y acaba tocando en bares de mala muerte por trescientos dólares la noche. En el Grand Hotel casi agrede a un cliente que cruza su mirada con la suya.

Los pocos amigos que le quedan tratan de rescatarla y se la llevan a la localidad holandesa de Nijmegen, donde un médico, por fin, da con el problema. Nina es diagnosticada como maníaco-depresiva y sufre un trastorno bipolar. Todo cobra sentido. Ante ella se dibuja una encrucijada: o tomar las medicinas o los pocos que la siguen queriendo se hacen a un lado; ella escoge las medicinas pero el genio que vive en su interior debe ser alimentado. Hay una anécdota fascinante relatada por Warren Ellis, violinista de los Bad Seeds, a Nick Cave en 20.000 days on earth (2014). En el 99 comparten escenario y Cave debe presentarla. Se acerca a ella y le pregunta cómo debe hacerlo:

«Como Doctora Simone», dice ella.

Antes de la actuación, uno de los asistentes pregunta a la diva si desea algo y ella contesta:

«Quiero champán, cocaína y salchichas».

«Apareció completamente perdida en el escenario, mascando chicle, se lo sacó de la boca y lo pegó en un lateral del piano», relata Cave. «Cuando acabó el concierto volví al escenario y recogí el chicle con la toalla con la que se enjugaba el sudor. Todavía los conservo», señala Ellis, quien asegura que aquel de Simone fue uno de los mejores conciertos que ha visto nunca.

Dos días antes de morir, la misma escuela de música de Filadelfia que cincuenta años antes no la había aceptado, le hizo entrega de un diploma honorario. Nina Simone se fue en 2003 en Bouc-Bel-Air, al sur de Francia, rodeada de unos pocos amigos y el cariño de los fans que le profesan un amor incondicional que tiene visos de religión pagana. La cofradía de los santos devotos de Nina, la jodida y más perfecta voz que ha osado sentarse ante un piano.


Paganini y el contrato del siglo

Ilustración de Hetty Krist (CC).

La idea de pactar con el maligno para obtener el amor, la riqueza o el reconocimiento mundano es tan vieja como la humanidad. Según esa creencia, que ya aparece recogida en la leyenda de Fausto y Mefistóteles, a cambio de la condenación eterna de tu alma el diablo te otorgará un don fuera del alcance de los hombres, o más exactamente de tu alcance, ya que casanovas o millonarios deben de existir desde la época más cavernícola. Y curiosamente, dentro de esa idea, una subvariedad muy extendida es el acuerdo para lograr la inmortalidad mediante la música. Sorprendente que nunca se hable de un pacto para pintar como los ángeles (valga la paradoja) o diseñar una colección de ropa maravillosa… Siempre el pacto fáustico en versión escuela de Bellas Artes va dirigida hacia la música. O quizás es el acuerdo que más ruido hace, y por ende el más conocido.

Dentro de estos acuerdos musicales, el más famoso en el siglo XX quizás sea el contrato firmado por Robert Johnson, bluesman del Delta del Mississippi que pasó de ser un músico mediocre a ser considerado el mejor guitarrista de su tiempo. Literaria es la historia, no cabe duda. Dicen que el susodicho se plantó en un cruce de caminos (nada más blusero que esas encrucijadas) con la guitarra en la mano yofreció su alma al diablo a cambio de ser tan bueno como el mejor. A partir de ahí se convirtió en lo que Eric Clapton definió como «el más importante músico de blues que haya vivido». Y si la historia es cierta (nada es enteramente verdad ni totalmente mentira en las noches de mosquitos y humedad de los pantanos sureños), realmente Fausto cumplió su palabra, las cosas como son, que no cualquiera es admirado por artistas como John Fogerty, Bob Dylan o Nick Cave. Pero mucha gente (siempre hay malpensados) defienden que no hubo tal pacto, que solo fue un ardid publicitario del bueno de Robert, quien, pese a ser pobre, analfabeto y medio ciego, era más listo que una comadreja y tras conocer la historia de un maravilloso pacto que había sido llevado a cabo por otro músico de la zona, Tommy Johnson, la interiorizó y no paró de publicitarla en canciones como «Crossroad blues» o «Me and the Devil Blues» («Temprano en la mañana, cuando golpeas a mi puerta, digo: “Hola Satán, creo que es tiempo de partir”»). Sin duda, un maestro del marketing diabólico.

Pero todo el mundo sabe que el Deep South, y más concretamente Mississippi, es tierra de tahúres y falacias. No como la vieja y culta Italia, país lírico donde los haya y, si hablamos de arte y demonios, no te digo nada: Turín, el diablo y la cultura, Dante y su infierno… y, por supuesto, Paganini. Ese sí que fue el artífice del contrato del siglo. Porque si el blues se rindió a la magia supuestamente negra de Robert Johnson, ciento cincuenta años antes fue el genial Mendelssohn quien descubrió otro vendido al más allá en la figura del violinista Paganini. «Su ejecución sin equivocaciones está más allá de lo imaginable… Porque él es tan original, tan único, que no parece de este mundo». Y es que a Niccolò Paganini Bocciardo se le puede considerar el mejor violinista de la historia. Y si en algo eres el mejor, normal que hayas tenido ayudas externas.

Sobre Paganini se dijo de todo. Una versión mantenía que cuando el italiano era un tierno infante de tan solo cinco años el diablo se le apareció en sueños a su madre, asegurándole que a cambio de su alma su hijo sería un violinista de fama mundial. A partir del día siguiente el padre de Niccolò, ante tan maravillosa perspectiva, obligó a su hijo a ensayar durante horas, sin descanso, para adquirir una técnica digna de tal acuerdo. Un claro caso de maltrato infantil y de intentar vivir por medio de su hijo lo que él no fue capaz de obtener, ya que Antonio Paganini, padre de Niccolò, había sido un profesional del violín, pero sin llegar a ser una gran figura. Otra versión, contada por algunos conocidos del músico, aseguraba que fue el mismo Paganini quien había solicitado ver al demonio, y tras un durísimo proceso de selección, se había postrado delante del maligno para ofrecerse como trabajador con contrato indefinido. «Le dijo que su alma era suya a cambio de tocar como un ángel. Se encendió una luz que nos cegó. Paganini se puso de pie y siguió su camino».  Así describió un colega del músico italiano la entrevista de trabajo.

El artista italiano, como buen seguidor de la escuela mefistofélica, era un amante de la vida disipada. Así, dicen que su carrera estuvo a punto de irse al traste por su afición al juego, cosa por otro lado nada sorprendente en alguien que es capaz de vender su alma. Lo que sí es más extraño es que un aliado del diablo tenga continuas pérdidas en los juegos de azar como en este caso, que hasta le obligaron a vender su violín. Pero en un giro de los acontecimientos, gracias a malvender su violín un admirador le regaló el que a partir de ese momento sería su santo y seña, el famoso violín Guarnerius (fabricado por Giusseppe Guarnero) con el que revolucionaría el mundo de la interpretación.

El aspecto de Paganini también ayudaba a la creación de su personaje. «Pálido, y de mediana estatura. Su delgadez y la falta de dientes le provocaron el hundimiento de la boca y le hicieron la barbilla más prominente. Su cabeza era voluminosa, sostenida por un cuello largo y estrecho, mostrando una acentuada desproporción con sus extremidades». Así lo describió su médico personal Francesco Bennati. Pese a eso, o quizás debido a eso, Paganini estaba obsesionado con las mujeres, hecho que lo llevó en más de una ocasión a meterse en líos de faldas y terminar encarcelado. Una estrella del rock nacida doscientos años antes de lo que correspondía.

Paganini se sentía cómodo en su papel de colaborador especial del maligno y aunaba todas las facetas necesarias para ser una estrella. Físicamente desagradable, gustaba de vestir de negro para resaltar su palidez extrema. Pero no solo era su aspecto lo que llamaba la atención, sino que su constitución era realmente extraña. «Movía todas las articulaciones lateralmente y podía doblar hacia atrás el pulgar hasta tocarse el meñique, pues movía sus manos con tanta flexibilidad como si no tuviese músculos ni huesos», escribió un doctor de Viena tras tener que atenderle. Y es que se ve que en el acuerdo con Lucifer le había correspondido el regalo de albergar en su cuerpo el síndrome de Marfan, una rara enfermedad genética de la que no se tenía constancia entonces y que le proporcionaría sus famosas manos de araña, que medían extendidas más de cuarenta y cinco centímetros.

Pero su habilidad y perfección técnica con el violín, de origen diabólico o no, eran algo inaudito. Nunca cambiaba las cuerdas desgastadas de su violín con el objetivo de que se rompieran durante las actuaciones y poder alardear de su virtuosismo con el instrumento, llegando a poder interpretar piezas de gran dificultad con una de las cuatro cuerdas del violín y continuar tocando a dos o tres voces, de modo que parecían varios los violines que sonaban. De hecho, durante un concierto, asombró a la audiencia empleando tan solo dos cuerdas de su instrumento: una grave, la de sol, para simular la voz del hombre, y otra más aguda, la de mi, para imitar la de un joven.

En 1828 realizó una gira por toda Europa que lo convirtió, seguramente, en el músico más renombrado y famoso del mundo. Así, en muchas de sus actuaciones las mujeres se desmayaban, llegando a jurar alguno de los presentes que habían visto al diablo junto a Paganini, y cuentan que solía tocar su célebre «Movimiento perpetuo» a la increíble velocidad de doce notas por segundo.  A esto hay que añadir que sus composiciones eran revolucionarias, y en ellas siempre aparecía una extraña anotación, la denominaba «nota 13», que parecía que hacía referencia a una nueva y desconocida escala musical. Otras leyendas más macabras decían que habría asesinado a su maestro para poder usar su intestino como cuerda para el violín (lo que chocaría con su costumbre de dejar que las cuerdas se rompieran en el mismo espectáculo, pero bueno, esos detalles son minucias en alguien que pactado con Satán).

—En mi violín hago resonar todo: los cantos de los pájaros, el sonar de las campanas, las tristezas y los dolores íntimos de los hombres. Voy, realmente, no al entendimiento, sino al corazón del oyente, por eso establezco rápido contacto con él, por eso…

—¿Por eso…?

—Por eso dicen que el diablo es el que está en mi cuerpo.

—¡Bah! Supersticiones de ignorantes.

—Sí, supersticiones, ¿quién sabe? A veces yo mismo me pregunto si la gente tendrá razón. No sé cómo debe sentirse un poseído del demonio.

Así relataba el pintor Pasini una conversación mantenida entre el propio retratista y Paganini. Eso sí, los motivos de su muerte fueron todo menos místicas. Atacado por la tuberculosis, padeció dos fuertes episodios de hemoptisis, que serían los que le llevarían a la tumba. Y por si faltara algo, el genio italiano también padecía de sífilis. Pero siempre muy metido en su papel hasta el final, en su lecho de muerte se negó a recibir la extremaunción, por lo cual las autoridades eclesiásticas le negaron sepultura religiosa a sus restos mortales. Su cadáver fue embalsamado y no pudo ser enterrado hasta 1876 por mediación papal en la ciudad de Parma, tras treinta y seis años y más de cinco entierros fallidos.

Al margen de pactos, lo que está claro es que su gran obra, el Capricho nº 24sigue siendo y será absolutamente prodigiosa. Nadie lo logró tocar correctamente hasta pasado muchas décadas… una obra divina (o diabólica), sin duda. Y es que ya no se no firman contratos de esta categoría


«Sexo, pájaros, vida, muerte»: razones por las que Shane MacGowan dice cosas importantes

Shane MacGowan. Foto: Getty.
Shane MacGowan. Foto: Getty.

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Enterrada bajo botellas de whisky, pintas de cerveza, la tradición musical de una pequeña isla atlántica, lecturas intempestivas de Joyce y O’Casey, y la furia de la generación posterior al punk, la voz de Shane MacGowan todavía inquieta, todavía conmueve. Todavía dice lo importante. El que fuera una vez armandanzas de The Pogues, la auténtica insurgencia (ebria) de Irlanda, se explicaba en entrevista no hace mucho: sus canciones, como las canciones folk y como la vida en general, tratan de «temas recurrentes». En concreto, de «sexo, pájaros, vida, muerte, sexo, pájaros, vida, muerte». MacGowan, irlandés nacido en Londres, folkie pervertido por el punk, poeta rebelde y bebedor ilustrado, también ha contribuido a «crear una nueva expresión poética» dentro de una «gran tradición de la canción». En su caso, la canción de la tierra de William Butler Yeats y Brendan Behan.

El año pasado Shane MacGowan recontruyó su dentadura. Desaparecía un icono, la boca desordenada de pirata que escupía letanías de amor y desesperación, historias de vencidos y peripecias al margen de la ley burguesa. Aquellos dientes se habían ido pudriendo a medida que avanzaba la década de los ochenta y The Pogues, segunda banda de MacGowan tras The Nipple Erectors, hacían buena la máxima de su líder: «El alcohol es el camino a la sabiduría». Escritor beodo, el autor de «Fairytale in New York», tal vez su composición más radiada, afirmaba que sus canciones a menudo aparecían de la mano de Dioniso. Lo que, a todas luces, resulta admirable, dada la complejidad, riqueza y elaboración de su lírica. Tal vez su apología de la bebida y el exceso la compense con sus orígenes. «En términos irlandeses, no soy un gran bebedor», confesó a la revista Playboy en 2001.

A casi dos décadas de The crock of gold, su segundo disco con The Popes —la banda que reclutó al ser expulsado de The Pogues en 1991 debido a su aficción a… sí, la botella, MacGowan apenas graba ya temas propios. Pero continúa desfilando por los escenarios, apoyando causas perdidas, incluida la de cantar un himno para la selección irlandesa de fútbol basado en el «Je t’aime moi non plus», e insuflando otras vidas a un cancionero de rebelión, gracia y abrazos. Estas son nada más que cinco de las muchas razones que existen para escuchar atentamente lo que dice Shane MacGowan.

Canciones sobre beber, disparar a los ingleses… y follar

MacGowan es una consecuencia del pospunk. De cuando la negación inicial de los hijos de los Sex Pistols se metamorfoseó en apertura del campo de batalla. Y un mundo entero, del dub al rockabilly, del free jazz al funk, de la polirritmia del África occidental a la electrónica germana, desarticuló la férrea ley de los tres acordes de guitarra eléctrica. The Pogues interpretaron esta licencia como permiso para reutilizar la música tradicional irlandesa, acelerarla, subrayar lo que de «ron, sodomía y látigo» había en ella. «Yo toco música popular irlandesa. Es una tradición viva», comentaba MacGowan en 2003. De la que forman parte, según él, Planxty y Christy Moore, The Chieftains y Thin Lizzy, The Undertones y Van Morrison. «Hay algo en la música irlandesa», declaraba al semanario Melody Maker, «siempre grandes canciones, grandes melodías, y sus letras… Es energía cruda que te golpea en el corazón y en las entrañas y en el sentimiento. Cortocircuita tu intelecto. Es música emocional. Básicamente, tiene alma».

The Pogues destilaron su visión del mundo en canciones que, como le gustaba presumir a su jefe, se afiliaban a esa tradición. «Si escuchas un disco de The Dubliners o de los Clancy Brothers», teorizaba, «las canciones que no van de beber o de dispararle a los británicos, van sobre follar». Ya Red roses for me (1984), el primero de sus discos y cuyo título homenajeaba al dramaturgo socialista irlandés Sean O’Casey, las contiene aproximadamente de los tres tipos: «Streams of whiskey», en la que saluda a otro de sus autores de cabecera, Brendan Behan; «Poor Paddy», el relato de un obrero explotado en Liverpool; y «Kitty», una melodía tradicional con letra reformada por MacGowan —así avanza la tradición musical; esta estrategia la usaría en más ocasiones, por caso en «The Broad Majestic Shannon» y en la que amor y política, pasión y cárcel, se entrelazan. «Por supuesto, entonces había una guerra en Irlanda, como casi siempre», acertó a resumir una vez la historia de su país.

Setecientos años de opresión y resistencia

«The Sick Bed of Cuchulainn» abre Rum, Sodomy & the Lash, el segundo elepé de The Pogues y pieza de resistencia de su obra, producido por Elvis Costello en 1985. Por esa canción circula un personaje, uno de los muchos personajes que circulan por las canciones de MacGowan, Frank Ryan. En la erudita web The Parting Glass —la poesía anotada de la banda— explican quién era. Militante de ala izquierda de los republicanos irlandeses, compañero del legendario socialista James Connolly uno de los dirigentes del Levantamiento de Pascua en 1916, se enfrentó a los partidarios del Estado Libre y de la partición del norte durante la guerra civil irlandesa. En 1934 fundó el Congreso Republicano, una organización anticapitalista. Dos años después viajaba a España al mando de doscientos voluntarios de la isla dispuestos a defender la República contra Franco y el fascismo. «Frank Ryan te invitó a un whiskey en un burdel en Madrid / Y golpeaste a unos putos camisas negras que maldecían a todos los judíos (…) / Ahora cantarás una canción de libertad para negros y paquis y moros», dice «The Sick Bed of Cuchulainn».

La épica de la liberación nacional irlandesa, su grandeza y su miseria, la resistencia a los setecientos años de opresión británica sobre la isla, recorre la discografía del grupo. Poética de marginales, piratas, amantes de la libertad y solidarios, la de The Pogues, especialmente en las canciones firmadas por MacGowan —una gran mayoría, es también una narrativa. «Streets of sorrow/Birmingham Six», de su elepé de mayor repercusión —If I should fall from the grace of god (1988)—, por ejemplo, relata el arresto y tortura de seis hombres a manos de la policía británica. Acusados de pertenecer al IRA, pasaron dieciséis años en prisión y solo fueron liberados en 1991. En el nombre del padre. El tema, prohibido en la BBC —a lo que el mánager de la banda respondió así: «Estoy encantado de saber que somos una amenaza para el Estado», recuerda los talking blues del Bob Dylan imberbe. La CNN de los irlandeses: «Había seis hombres en Birmingham / En Guilford hay cuatro / Fueron detenidos y torturados / E incriminados por la ley / Y la suciedad ascendió / Pero ellos todavía están en prisión / Por ser irlandeses en el lugar equivocado / A la hora equivocada (…) / Maldición para los jueces, los polis y los carceleros / Que torturan inocentes, acusados en falso / Por el precio de un ascenso / Y de la justicia en venta / Pueden los juzgados ser sus jueces cuando se pudran en el infierno».

La casa familiar de MacGowan, en Tipperary, Irlanda, fue refugio de los soldados del IRA durante la guerra anglo irlandesa conocida como The Black and Tan War, entre 1919 y 1921.

Los consejos de Brendan Behan

En los años cincuenta, el escritor irlandés Brendan Behan pasaba temporadas en Francia. Uno de esos veranos más o menos salvajes decidió, junto a una cuadrilla de amigos, viajar en coche a España. Al llegar a la frontera iban ya medio borrachos. El guardia del puesto fronterizo, cuenta la anécdota relada en el documental Brendan Behan. The Roaring Boy, preguntó a Behan, el menos afectado por la ingesta alcóholica, si le podía explicar «la razón de la visita». Y este respondió: «Venimos al funeral del general Franco». «Pero el Generalísimo no ha muerto». «Ah, tiene usted razón. Esperaremos», replicó. No pasaron la aduana.

En 1939, con apenas dieciséis años, Brendan Behan fue detenido por la policía británica acusado de pertenecer al IRA. De los tres años que pasó en el reformatorio nació Borstal Boy, bildungsroman bukowskiana y antimperialista. Izquierdista insobornable, disidente casi profesional, preso de los ingleses otras dos veces, en Confesiones de un rebelde irlandés argumenta a favor de blasfemar contra su propia patria: «El deber primordial de un escritor es desacreditar a la madre patria, si no lo hace no es un escritor de verdad. En el nombre de Jesús, ¿cómo va un escritor a impugnar la patria de los demás si no arremete primero contra la suya propia?». Es este el Behan al que MacGowan escucha en «Streams of whiskey», de Red roses for me. «Y me voy, y me voy / De cualquier modo el viento debe estar soplando / Y me voy, y me voy, / A donde fluyan torrentes de whiskey», reza el estribillo de una composición que celebra así al autor de la obra de teatro El Rehén (1957): «Las palabras que dijo / Parecían la más sabia de las filosofías / Nunca una cosa húmeda llamada lágrima / Ha ganado nada / Cuando el mundo es demasiado oscuro / Y necesito una luz en mi interior / Entro en un bar / Y bebo quince pintas de cerveza».

Pero Behan no solo comparece como personaje en las letras del grupo —también lo hace en «Thousands are sailing», de If I should…, escrita por el guitarrista de la banda Phil Chevron—. «The Auld Triangle», del debut de The Pogues, viste un famoso, melancólico poema del escritor sobre las penas de la prisión, que conoció de primera mano.

Poesía y blasfemia

Y es que detrás de esa fachada de irlandeses insumisos y dipsómanos se ocultaba un lector infatigable, un letraherido, que dirían los cursis, el hombre que cantaba a Lorca acompañado de una charanga de guerrilla punk e introducía, de contrabando, a James Joyce. Los investigadores de The Parting Glass así lo certifican: en la primera canción del primer disco, cuyo título remite —ya dijimos al dramaturgo Sean O’Casey, MacGowan utiliza un misterioso acrónimo, KMRIA. Pues bien, procede de una pequeña sección de la segunda parte del Ulises y que tiene ese mismo título, «kiss my royal irish arse». O sea, «besa mi real culo irlandés». La alta literatura y la revuelta callejera unidas por el derecho a la blasfemia.

Hace tres años, el jefe de filas de la banda escribía en The Guardian sobre los «valores» de su familia. Allí recordaba que el suyo era un clan «muy literario» y que él mismo había ganado premios escolares como autor de ensayos. «Aprendí a leer muy joven y me miraban como a un chaval dotado», relata. Pero las pastillas, el ácido e ir al pub lo alejaron de la academia. «Mi madre se enfadó un poco, pero mi padre no. Creía que yo no sacaba demasiadas cosas de la escuela», afirma. Los libros siguieron allí. De la imagen del «mar podrido» de «Turkish Song of the Damned» recogida en la poesía de Samuel Taylor Coleridge a las múltiples referencias al sarcasmo indomable del novelista Flann O’Brian que, según The Parting Glass, pueblan la obra de The Pogues, del título «Fairytale of New York» tomado del escritor irlandés estadounidense James Patrick Donleavy al poeta y pintor Christy Brown en «Down all the Ways», en el elepé Peace and Love (1990) .

En Hell’s Ditch [La cuneta del Infierno], el último disco de los Pogues con MacGowan al frente —editado en 1991 y producido por Joe Strummer, la huella literaria se transparenta. En «Lorca’s Novena», la poesía y la guerra civil española, dos obsesiones del autor, enmarcan una historia como de zombis antifascistas cantada con dramatismo y rabia: «Los asesinos vinieron para mutilar al muerto / Pero huyeron aterrorizados en dirección al pueblo / Y el cadáver de Lorca, como él mismo profetizara, se alejó / Y el único sonido eran las mujeres que rezaban en la capilla». Y que dialoga con el célebre poema «Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías» de García Lorca. La propia canción que da título al elepé es un homenaje a Jean Genet, escritor francés epítome del outsider, visceralmente extremista, habitante de las zonas de sombra de la sociedad: «La vida es una puta, y después mueres / Infierno negro / En la cuneta del infierno / Desnudo, aullando por la libertad / Las manos del asesino atadas con cadenas / A las seis en punto empieza a llover / Nunca verá de nuevo el amanecer / Nuestra señora de las flores».

Una vez le preguntaron si, como su amigo Nick Cave —autor de dos novelas—, se veía a sí mismo escribiendo «ficción». «No», contestó, «la vida real es mucho más interesante».

El amigo de los músicos

Tal vez Shane MacGowan nunca superó su propia caricatura. Ni The Pogues haber facturado «Fairytale of New York» y «Fiesta», los dos extremos de su registro y sus dos composiciones más habituales en los jukebox, las radios, los recopilatorios de medio pelo, las celebraciones laicas y las otras. Y sin embargo, para el actor Johnny Depp —a lo mejor no el crítico literario más autorizado pero sí opinión significativa, MacGowan es «uno de los poetas más importantes del siglo XX». A Tom Waits, Rum, Sodomy & the Lash (1985) le parece uno de los mejores discos de la música pop. «Shane tiene un don. Creo en él. Sabe cómo contar una historia», escribió Waits, «son una tropa rugiente. Son chavales sin porvenir, de verdad. La voz de Shane transmite tanto… Tocan como soldados de permiso. Las canciones son épicas. Son fantásticas y blasfemas, mareantes y sacrílegas».

En 2001, MacGowan eligió, para la revista Playboy, sus cuatro canciones favoritas. Su geografía sentimental parecía haber dejado atrás el punk: «Raglan Road», de The Dubliners; «Wichita Lineman», de Glen Campbell; «Downtown Train», de Tom Waits, e «Iníon an Phailitinigh», de Sean O Riada y Sean O SÈ. Siete años antes, ante la pregunta del semanario Melody Maker sobre sus canciones favoritas, fue incapaz de ceñirse a la cuestión: la música irlandesa tradicional y contemporánea, Jimi Hendrix, Lou Reed, Tom Waits, Sex Pistols, el be bop, el rythm and blues negro, Sam Cooke, Lee Scratch Perry, Bo Diddley, el rock & roll blanco y el thai beat. Pero sus héroes de siempre eran The Dubliners y Christy Moore, «buena mierda irlandesa de verdadero espíritu rebelde».

El ex Pogue acompañó a Nick Cave en la segunda mejor versión de «What a Wonderful World» —la primera es la de Robert Wyatt y le hizo coros —junto a Kylie Minogue— en la reinterpretación del «Death is not the end» de Dylan que cierra Murder Ballads (1995). La escritora Victoria Mary Clarke, pareja de MacGowan y autora del libro A drink with Shane MacGowan, aseguraba que Nick Cave perdonaba a su compañero lo que no perdonaba a ninguna otra persona. Se refería a su comportamiento, ehem, disoluto. «Por supuesto que nadie quiere trabajar», expuso MacGowan en una entrevista conjunta con Cave y Mark E. Smith, de The Fall, «¿quién en sus cabales quiere trabajar?». Y así fue que su estrecha pero difícil relación con la bebida y el tiempo de ocio lo empujó fuera de la banda que había fundado. En su lugar, al menos para la gira de 1991 de presentación de Hell’s Ditch, otro amigo célebre: Joe Strummer.


¿Qué otro cantante merecería ganar el Nobel de Literatura?

Aunque no perdemos la esperanza de que el Premio Nobel de Química genere algún año de estos polémicas en redes sociales, bares y reuniones familiares que acaben a insultos y gorrazos, una vez más han sido los de Literatura y de la Paz los que han venido para dar algo de vidilla. Especialmente el primero, pues si son legión quienes se alegran por este reconocimiento, está también extendida la opinión de que es una muestra más de la decadencia y trivialización de los Premios Nobel, de la cultura contemporánea y hasta de Occidente si nos apuran. Tampoco falta quien, situándose en un término medio, se limita a pedirle a Bob Dylan que se eche Respir y se suene de una vez. Así que si lo que se buscaba es repercusión entonces bien elegido está, al fin y al cabo todo el mundo ha escuchado alguna canción suya y puede posicionarse. Por si los académicos perseveran en tal camino es momento entonces de ir planteando otros posibles merecedores de esta distinción que se le negó a Borges. Voten o añadan su favorito, recordando en primer lugar que debe estar vivo, así que por ejemplo Chayanne sí valdría.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Ray Davies

Contaba Heródoto en el libro primero de sus Historias que los persas acostumbraban a tomar las decisiones más importantes reunidos en plena borrachera. Así nos imaginamos también al comité noruego que se encarga del Premio Nobel de la Paz, con cada miembro exponiendo su candidato junto a un «¿A que no hay huevos?», mientras el resto bastante tiene con no caerse de la silla. Por su parte, los suecos parecen tomárselo más en serio con los que les toca repartir, aunque en su momento también otorgaron uno de literatura a Churchill porque daba buenas arengas, decían. Si es por eso entonces lo merece igualmente este otro inglés, letrista y líder de The Kinks, pues también lanzaba auténticos manifiestos en sus canciones con los que despertar conciencias, como el de este tema inspirado por un desastre ocurrido en un pueblo minero galés, en el que describía «un mundo donde el esfuerzo de la persona normal importaba poco». Pero sobre el grupo, esta canción y su letra ya hablamos en este artículo.

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Tom Waits

«Es un gran día para la literatura y para Bob cuando un maestro de su forma original es celebrado. Antes de que los relatos épicos y los poemas fueran escritos, las letras migraban en los vientos de la  voz humana, y no hay una voz más grande que la de Dylan». Así felicitó Tom Waits el otro día a un compañero con el que comparte múltiples referencias, la primera y más fundamental el escritor Jack Kerouack. Una vez se ha reconocido así a uno; el otro, tarde o temprano, debería también compartir su gloria.  

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Neil Young

Una afinidad también compartida con este músico canadiense, en quien influyó notablemente y con el que se le ha comparado a menudo, aunque Neil Young deja claro la posición de cada uno: «yo nunca seré Bob Dylan, él es el maestro». Es un gesto de humildad que le honra, aunque la huella también ha sido en sentido contrario, tal como Dylan cantaba en uno de los versos de «Highlands»: «I’m listening to Neil Young, I gotta turn up the sound».

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Dolly Parton

La larga y meritoria trayectoria de esta cantante country ha estado igualmente vinculada a la de Bob Dylan, de cuyo tema «Don’t Think Twice It’s All Right» hizo la versión que tienen sobre estas líneas, que supera a la original. Aparte también ha sido actriz, participando junto a Burt Reynolds en La casa más divertida de Texas. Eso también debería puntuar para un Nobel.

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Santiago Auserón  

Este doctor en filosofía es sin duda uno de los mejores compositores en castellano, con unas letras ingeniosas, originales y de gran belleza poética, ya fuera con el grupo Radio Futura o en su posterior carrera en solitario bajo el nombre Juan Perro. Este tema en el que se hacía aquella pregunta de «¿Con esa mala leche un salón de té?», corresponde al primero.

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Eminem

Chris Rock decía que uno se da cuenta de que el mundo ha enloquecido cuando ve que el jugador más alto de la NBA es chino, el mejor golfista es negro y el mejor rapero es blanco. Refiriéndose, naturalmente, a Eminem. El novelista Stephen King también ha elogiado su talento e incluso un premio Nobel como Seamus Heaney reivindica las letras de este cantante por su «energía verbal». En ellas hay juegos de palabras, interpretaciones de diferentes personajes y muchas referencias a sus propias circunstancias vitales.

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Joaquín Sabina

Al día siguiente de darse la noticia del Nobel a Dylan, Sabina publicaba este artículo  congratulándose por ello y apuntando algo más bajo, al Premio Cervantes. Claro que no lo reclamaba para sí mismo, pero a buen entendedor… Cualquiera de los dos sería un justo merecimiento, al fin y al cabo ningún otro cantante de nuestro país ha compuesto tal cantidad de letras que resulten inmediatamente reconocibles con apenas escuchar unas palabras, ya forma parte de la cultura española. En su momento le dedicamos esta entrevista .

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Luis Eduardo Aute

Recientemente ha sido noticia que ha logrado salir del coma en el que cayó tras sufrir un infarto y parece que va recuperándose bien tras unos momentos muy difíciles, así que afortunadamente cumple el primer requisito requerido que señalábamos antes, que es el de estar vivo. Respecto al segundo, que es merecerlo, va más holgado: no hay rama artística que Aute no haya tocado alguna vez en su larga y prolífica carrera, siempre con una gran acogida. Albanta fue un disco de 1978 con letras de contenido político antifranquista, como «Al alba», y otras como esta que da nombre al disco y al país imaginario con el que su hijo fantaseaba, un lugar donde «las ciencias no son exactas / porque es eterna la infancia / y el fin no es el fin / porque no acaba lo que no empezó».

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Nick Cave

Sobre este australiano fundador de la banda Nick Cave & The Bad Seeds, su trayectoria artística y la influencia del Antiguo y Nuevo Testamento en su obra poco más cabe añadir a lo dicho en su día en este artículo.

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Paquita la del Barrio

Con temas como «Arrástrate», «Escoria humana», «Llorarás», «Para que hinques a tu madre», «Qué poco hombres eres», «Te parto el alma» o «Rata de dos patas», esta poetisa jarocha ha sabido usar el despecho como combustible de su talento, elevando el arte del insulto a cumbres dignas de Quevedo. Los académicos suecos dan la impresión de tener poca sangre y quizá no puedan valorarla como merece, pero quién sabe…

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Morrissey

Morrissey sintió desde joven un gran interés por la literatura en general y por Oscar Wilde en particular, del que a decir de algunos ha logrado captar su estilo en unas letras que a menudo son atormentadas, aunque también suele recurrir en ellas a la ironía.

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Georgie Dann

Si todos los anteriores se caracterizan por largas parrafadas que hay que escuchar varias veces o leer con detenimiento para lograr desentrañarlas, concluiremos con un candidato que ha hecho de los estribillos sencillos su seña de identidad. En el universo poético de Georgie Dann el título de cada tema raramente lleva a engaño, de forma que «El chiringuito», «La cerveza», «La barbacoa», «El veranito», «La rana» o «El dinosaurio», ya nos orientan sobre qué podremos encontrarnos. La melodía es siempre la misma, porque tal como ocurre con los Lada una vez se llega a la perfección no hace falta cambiar, mientras que sus metáforas son contundentes y no hacen prisioneros: «Las chicas en verano / No guisan ni cocinan / Se ponen como locas / Si prueban mi sardina. (…) Si sube la marea / Me va de maravilla / La gente se amontona / Y yo les doy morcilla». Joder, un grande.

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Música fantasma

Kate Bush. Imagen: EMI
Kate Bush. Imagen: EMI

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify:

Emily Dickinson escribió: «La naturaleza es una casa encantada». El arte es construido a semejanza de ese mundo espectral que apenas llegamos a distinguir. Nuestra cultura es visiocéntrica: creemos más fácilmente en lo que vemos, las señales que recibimos a través de cámaras, ojos y pantallas. Pero ¿qué sucede con el sonido? A diferencia de la visión, el sonido tiene una cualidad que lo hace inaprensible. Sin embargo, la música resuena en la historia por efecto doppler. Hasta el silencio tiene su registro en la vida y el arte. El universo es una casa encantada, caja de resonancia cuyos ecos se entrelazan en el tiempo y el espacio. No solo la música, sino cualquier sonido ha quedado recogido y «grabado» en formatos ajenos a las partituras o los discos: dentro de las obras de la literatura, la pintura, la arquitectura… Así lo explica el músico y ensayista David Toop en Resonancia siniestra. El oyente como médium (Caja Negra Editora, 2013). Propone buscar en las experiencias artísticas el eco del sonido, debido a esa propiedad única que lo convierte en un sentido fantasma, capaz de evocar universos y dimensiones desconocidas, conectadas con el subconsciente y lo sobrenatural. La experiencia de oír es un proceso que está íntimamente relacionado con el mundo espiritual. Un rito que se salta las molestas barreras racionales. La música está presente en los misterios de la naturaleza, un lugar de pánico para el hombre por el sonido de las tormentas, en los ritos primitivos de la mitología, la danza como conjuro de los elementos adversos.

Estos son unos ejemplos de música occidental, popular y clásica, dedicados al tema del fantasma, nacida bajo el auspicio de los mitos europeos sobre los aparecidos, con su evolución hasta hoy. Fantasmas dentro de la reverberación de un enorme fantasma.

«Wuthering Heights» (Kate Bush, 1978)

Kate Bush debutó con este single, transfigurada en Kathy Earnshaw, la protagonista de Cumbres borrascosas. Es el fantasma de la caprichosa y apasionada muchacha, quien tras morir y vagar por los páramos vuelve a la mansión para atormentar a su amante, Heathcliff, que morirá aterrorizado a causa de estas visiones. Tal y como se recoge en el libro de Emily Brontë, Kate le apremia para que le deje entrar en casa y llevárselo al infierno. La cantante reconoció que apenas había leído unas pocas páginas de la novela, y su falsetto agudo era como ella creía que debía sonar el grito de un fantasma. En el vídeo promocional el mundo la vio bailar en trance con los brazos extendidos. Un gran éxito que descubrió a la artista interesada por lo paranormal, como demuestran otras canciones («Violin», «Houdini»).

«Johnny Remember Me» (John Leyton and The Outlaws, 1961)

El espíritu de Joe Meek sobrevuela por grandes canciones del pop británico. Su visionario sonido espacial, la inspiración nostálgica en las figuras del rock and roll y el osado melodrama en el contenido de las letras no han sido superados. Esta canción de country pop acelerado (técnica que utilizaba Meek tras las grabaciones, editarlas a más revoluciones) es uno de los mayores exponentes del subgénero teenage death songs, temas que exaltaban la agonía de la muerte (casi siempre violenta) entre parejas jóvenes. La angustiosa interpretación de John Leyton pasa a la historia: sigue escuchando como en una maldición la voz de su novia muerta, que le exige que no la olvide y que nunca vuelva a querer a otra. Pero bajo lo evidente se esconde algo mucho más trágico: la lucha de Meek por visibilizar su condición sexual. Desgraciadamente, el gran productor perdió la partida, suicidándose en 1967.  

«Raska yu» (Bonet de San Pedro y los 7 de Palma, 1943)

El cantante y guitarrista, gloria nacional del swing, realizó esta adaptación frenética del bolero «La boda negra» (que había interpretado, por ejemplo, Lydia Mendoza en México), que a su vez vendría de un número de Louis Armstrong, con título fonéticamente parecido, «(I’ll Be Glad When You´re Dead) You Rascal You» (1929). Una supuesta crónica real de necrofilia de principios de siglo, que la estrella mallorquina, en bandas legendarias como la Orquesta Gran Casino, convertía en una fiesta de esqueletos en el cementerio, con humor y notas costumbristas (esos coros de Josita Tenor). La canción, un gran éxito en la España de la posguerra, sirvió para ahuyentar por unos minutos de radio los terribles fantasmas del hambre y la enfermedad franquista, conjurando a la mismísima muerte.

«The Highwayman» (Jimmy Webb, 1977)

La mística del norteamericano en eterno retorno. El espíritu de un forajido del Oeste que ha sido ahorcado se encarna en el de un marinero que muere en una tormenta mientras navega. Este vuelve a vivir en un constructor de presas que es enterrado en el cemento tras un accidente. Pero su alma seguirá viviendo en un astronauta, quien, tras viajar por el universo, volverá para ser otro salteador de caminos «o una simple gota de agua». El compositor y cantante Jimmy Webb la soñó cuando grababa su disco de 1977, El Mirage, con una producción exquisita de George Martin, que ilustra con efectos de sonido la peripecia de cada personaje (escuchamos el martillo contra el cemento y el rugido de la sonda espacial). Años más tarde, Johnny Cash, Kris Kristofferson, Willie Nelson y Waylon Jennings la utilizaron para dar nombre a un supergrupo de clásicos del género que la llevó al n.º 1.

DEAN MARTIN SHOW, Dean Martin, Bing Crosby, 1965-1974, 1969 episode
Dean Martin y Bing Crosby, 1969. Fotografía: Cordon Press.

«Ghost Riders in the Sky» (Bing Crosby, 1949)

Stan Jones la escribió en 1948, cuando todavía era guardabosques en el Valle de la Muerte (California), antes de convertirse en cantante y celebrado compositor de country. Narración épica y admonitoria, inspirada lejanamente en el mito de las valquirias, acerca de un rebaño infernal que vaga por el cielo guiado por los espíritus de los cowboys como castigo por haber pecado en vida. Ha sido interpretada por todos los grandes nombres (película incluida de Gene Autry), pero la versión de Bing Crosby sigue siendo la más dramática, lejos de los extravíos camp de otros reyes del country rock. La última canción que grabó Jim Morrison con los Doors, «Riders on the Storm», se compuso a partir de la de Jones, dando un giro existencial al tema. El cómic de los setenta Ghost Rider así como la estremecedora canción del dúo Suicide (1977) también parten de este mito.

«El fantasma del paraíso» (Paul Williams, 1974).

En El fantasma de la ópera (A. Lloyd Webber y Richard Stilgoe, 1986) no hay ninguna aparición del más allá. Es solo una historia romántica de amor y héroes enmascarados inspirada en la novela de Gaston Leroux. Sin embargo, la película de Brian de Palma mezcla su trama con las de Fausto y El retrato de Dorian Gray para conseguir un pastiche de imaginería glam-rock acerca de las intrigas de la industria y la pérdida del alma en pos del éxito. Paul Williams compuso las canciones e interpretó al villano que hace un pacto con el diablo para quedarse con la música y la novia de su rival, el fantasma de casco plateado y mono de cuero que se sacrifica por acabar con él en la última y espectacular canción de la película. El número «Somebody Super Like You» muestra a los inocentes músicos del principio convertidos en The Undeads, un lúgubre show de shock-rock, con decorados que recuerdan a El gabinete del doctor Caligari.

El holandés errante (Richard Wagner, 1843)

El barco negro y su tripulación de fantasmas, condenados a vagar por el océano como castigo a la maldad del capitán. Pero este tiene una oportunidad de redención cada siete años, cuando se le permite atracar en tierra y buscar una esposa que le ame sinceramente para salvarle. Esta leyenda con raíces en el Antiguo Testamento sobre la figura del Judío Errante se vuelve música grandiosa en la partitura. El compositor reconoció haberse inspirado en sus circunstancias personales: durante años viajó de un país a otro, sintiéndose un desarraigado. Acuciados por las deudas, en 1839 Richard y su esposa Mina huyeron de Rusia como polizontes en un barco danés con dirección a Inglaterra. En el viaje sufrieron terribles tormentas y a punto estuvieron de naufragar. Wagner creyó distinguir, en el momento más crítico, la silueta silenciosa de un barco que se materializó de la nada.  

Don Giovanni (Wolfang Amadeus Mozart, 1787).

Mozart dirigió la orquesta en el estreno de su tercera ópera, incluida en el género bufo con elementos fantásticos y un subtexto revolucionario, inédito hasta la fecha. En la escena quinta, las peripecias galantes y los desmanes del libertino sevillano se tornan una experiencia terrorífica. Don Juan, temerario y soberbio, acepta sin medir las consecuencias la invitación a cenar con el fantasma del Comendador y, como se niega a arrepentirse por sus pecados, el espíritu de su víctima lo agarra y ambos se hunden en el infierno, en una pieza monumental con coros de espectros incluidos. Tras la muerte de Don Juan, la obra se cierra con una canción alegre interpretada por el resto del reparto, donde celebran el fin del burlador y concluyen con el refrán: «Este es el final reservado a los malvados: en esta vida los canallas siempre reciben lo que merecen».  

«Der Doppelgänger» (Franz Schubert, 1829).

El protagonista de la canción arrastra un desengaño amoroso y cuando pasa delante de lo que fue el hogar de su amada descubre en una de las ventanas la figura siniestra de alguien que es exactamente igual a él. Su doble, que se burla y lo atormenta. Fue compuesta por Schubert poco antes de morir, con la letra del poeta Heinrich Heine, dentro de su última obra, un grupo de canciones tituladas genéricamente El canto del cisne. Al margen de las polémicas sobre la identidad sexual del autor, es una cumbre de la música romántica, recreación sublime de la «sombra» de cada uno, que siempre se manifiesta como un mal augurio en los momentos más críticos. Lied atravesado por el patetismo de una biografía, expresa la pesadumbre y la amenaza de ese otro yo fantasmagórico, la lucha constante dentro de nuestra dualidad.

THE JOHNNY CASH SHOW, Burl Ives, Johnny Cash, 1969-1971, 1970 episode
Burl Ives y Johnny Cash,1970. Fotografía: Cordon Press.

«The Long Black Veil» (Burl Ives, 1959)

Mezcla de leyendas del Oeste, misterios encerrados en tumbas y relato gótico. El fantasma de un hombre cuenta su triste historia. Una misteriosa mujer (no sabemos si quizá es también una aparición) camina de noche, oculta con un velo negro, para llorar sobre la tumba de su amante, al que la justicia ha ejecutado por error, confundiéndolo con un asesino. El hombre tenía una coartada, pero, de haberla confesado, habría comprometido a la mujer, pues ella estaba casada (con su mejor amigo). Fue grabada por primera vez por Lefty Frizzell, pero hay docenas de versiones, desde Johnny Cash a Nick Cave, pasando por los Chieftains. La versión del prolífico Burl Ives es la más evocadora, por sus coros de ultratumba, que Joe Meek debió conocer muy bien.

«Spectre Vs Rector» (The Fall, 1979)

Un universo formado por sueños y pesadillas que se origina en los mitos de la literatura fantástica y los ritmos hipnóticos de Bo Diddley, siempre bajo la peculiar filosofía de Mark E. Smith, furiosa y burlona. «Spectre vs Rector» es una historia de posesión. Mark E. Smith recita/grita y hasta corea en amenazador segundo plano, mientras el grupo cambia de ritmo bruscamente y alterna la disonancia (como si fuesen las diferentes voces presentes en el poseído), la historia del sacerdote invadido por el fantasma llegado de una ciudad maldita, que consigue ser derrotado por un espíritu poseído por el mismísimo demonio. El sonido cavernoso, viciado y repetitivo, la voz que se encomienda a los dioses de Lovecraft, a M. R. James y Van Greenaway, es la traslación más perfecta del espíritu post-punk y del caos de un tiempo sin solución alguna.

«Jesse» (Scott Walker, 2006)

Existen innumerables canciones sobre la leyenda del fantasma de Elvis, pero Scott Walker da un giro macabro a la tradición en su disco de 2006, The Drift. En «Jesse» Walker se transforma en Elvis y habla en un sueño con el fantasma de su hermano gemelo, que murió en el parto, un hecho que lo atormentó toda su vida. Una canción tétrica, con rasgueo de guitarra fantasmal («Jailhouse Rock» a velocidad muy lenta), en la que Walker/Elvis le pregunta a Jesse si le escucha y, todavía más terrible, si de los dos él es quien está vivo, en unos versos llenos de imágenes de hambre, drogas y muerte. Walker va más allá: compara la caída de los gemelos Elvis y Jesse con la de una torre alta.

«Pueblo blanco» (Joan Manuel Serrat, 1971)

Podría ser más adecuada «Los fantasmas del Roxy», la crónica costumbrista del cine de barrio sustituido por una sucursal de banco en la que se aparecen las estrellas del cine, que Serrat incluyó en su disco Bienaventurados (1987), con versos afortunadísimos («Así que no se extrañe, amigo, si en la parada del bus le pide fuego George Raft»). Pero este tema de Mediterráneo seguirá estremeciendo por su arreglo de orquesta, dirigido por Antoni Ros Marba, y la descripción a ritmo de marcha fúnebre de los paisajes rurales de este país. El territorio condenado, olvidado, «por el que por no pasar, no pasó ni la guerra». Una voz que, al final, desvela ser la voz de un muerto que llama a la huida imposible.

«El fantasma de la autopista» (Ilegales, 1988)

La chica de la curva se materializa en un punto negro de la carretera de la costa asturiana, la N-632. Está en el cuarto elepé de este grupo indomable, junto a una serie de reflexiones marcadas por la violencia y la desesperación. Chicos pálidos para la máquina no es el disco más brillante de su carrera, pero mantiene el mismo sentido de la dignidad y la fiereza estilística que les ha caracterizado hasta hoy («Lo peor de la vida siempre es gratis / odia al mundo como a ti mismo»). En «El fantasma de la autopista», Jorge Martínez escribe con nostálgica lucidez y toca con preciosismo un clásico de rock sobre la camarera muerta en accidente que los conductores encuentran haciendo autostop en la carretera: «Le pregunto dónde vive / ella dice en el pasado / los surfers vuelven llenos de arena / y siempre cuentan la historia de Elena».

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Nico. Fotografía cortesía de theredlist.

«No One Is There» (Nico, 1969)

En The Marble Index Nico se arrancó la vestidura glamurosa de icono rubio, invitada de piedra para adornar los egos de The Velvet Underground. No fue solo un cambio de imagen: harta de su fama de símbolo sexual, se oscureció el pelo y se vistió de trovadora siniestra, preparándose para escribir canciones inspiradas en los clásicos del Romanticismo. Acompañada de su harmonio y los arreglos de John Cale, editó un disco inclasificable para aquel tiempo, arriesgado y profundo. Las drogas, la poesía de Blake, las melodías medievales, sonidos amenazadores y el fantasma de su amigo Jim Morrison (con quien compartió sexo, visiones, peyote y sangre en el desierto de California) caminan por las canciones, especialmente en «No One Is There». La protagonista ve un espíritu que acecha su casa, agitándose, bailando y tratando de comunicarse con ella. Pero sabe que allí no hay nada, que todos se han perdido. Reina gótica, aparición pura que mira desde la portada.

«Steven» (Alice Cooper, 1975)

Mucho tiempo antes de aparecer como figurante de pirata zombi en el grupo de Johnny Depp, Alice fue una gran figura del rock americano. Hizo las delicias de los setenta y primeros ochenta con un sofisticado horror-show lleno de sangre, efectos especiales y humor negro, pionero del metal gótico y otros derivados. Sus primeros discos tienen destellos de genio. El primero de su segunda etapa en solitario, Welcome to My Nightmare, es una superproducción orientada a todos los públicos, con presentación de Vincent Price, donde las canciones giran en torno al personaje de Steven, el niño infernal, fantasma asesino que acompañaría a Cooper en discos posteriores, como trasunto de sus problemas privados.

«Cemetery Blues» (Bessie Smith, 1923)

El blues está lleno de espíritus, maldiciones y leyendas hoodoo. He elegido la primera canción que el sello Columbia editó con Bessie Smith en su colección de discos para negros, Race Records, imitando el éxito de la disquera Okeh. En ella, la Emperatriz del Blues interpreta un número de los prolíficos Cook y Williams, que se vale de los tópicos de Halloween para mostrar la realidad deprimente con los habituales toques sarcásticos del género. La cantante prefiere acudir al cementerio porque el mundo va fatal. Allí ha quedado con un fantasma y baila con los esqueletos que no necesitan traje. Recomienda hacer lo mismo si se quiere encontrar el amor verdadero. La primera estrofa de este blues demoledor contiene bellas imágenes: «Amigas, conozco en Tennessee a una chica que se llama Lisa Cementerio, tiene un par de ojos increíbles, viejos ojos color tumba, ¡llenos de tristeza!».

«White-Witch of Rose Hall» (Coven, 1968)

Justo en medio del verano del amor, el quinteto de Chicago Coven surgió para cantar misas negras, poner cuernos y lucir crucifijos invertidos en el escenario. Su cantante, Jinx Dawson, aparecía desnuda sobre un altar en la foto del interior de su disco de debut, Witchcraft (con el subtítulo, añadido después de haber sido retirado varias veces de las tiendas, «Destruye las mentes y atrapa las almas»). En este disco de rock convencional se encuentra la leyenda de Annie Palmer, personaje a medias entre la historia y la ficción, la bruja que sembró el terror en su plantación jamaicana y cuyo fantasma merodea por el lugar, tras una vida de asesinatos de esclavos, maridos y vudú. El mismísimo Johnny Cash le dedicó una canción con ecos caribeños en su elepé Any Old Wind That Blows.

«Quiero salir» (Alaska y Los Pegamoides, 1981).

El segundo single de Pegamoides, entre la época pop de los colorines (acompañaba a dos himnos de su repertorio, «Otra dimensión» y «Bote de Colón») y la caída en la moda gótica, se cerraba con esta breve declaración de principios. A ritmo de copla siniestra y con castañuelas incluidas, la ironía de una zombi claustrofóbica, ansiosa por abandonar el sepulcro familiar, tiene varias lecturas sobre el estado anímico del grupo, que se separaría poco después. La letra evocaba, como todo el repertorio BerlangaCanut, lo mejor de Jardiel y los campeones de nuestra tradición literaria en humorismo amargo: «Ya me he comido dos primos, tres tías y aquel cuñado que tan mal olía». Luego vendría «Quiero ser santa», obviamente.

«Is There A Ghost?» (Band of Horses, 2007)

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Ben Bridwell, 2009. Fotografía: Moses (CC).

Es interesante escuchar cómo una idea evoluciona en treinta años. Se pasa de meditadas elaboraciones sobre el otro mundo, alucinaciones sonoras marcadas por la literatura gótica y terrorífica, a esta de los americanos Band of Horses, una canción pop sentimental con dos versos y reminiscencias post-rock. Sin embargo, la simple repetición de las frases («Podía dormir, podía dormir cuando vivía solo / ¿Hay un fantasma en mi casa?») y el crescendo de la música consiguen transmitir diversas emociones: la tristeza inicial, un episodio de depresión y la angustia de estar viviendo un episodio inexplicable. Especialmente cuando se piensa en ella dentro de la banda sonora de la serie de televisión Fringe.

«She Moved Through The Fair» (Anne Briggs, 1963)

Una canción tradicional de amor fallido se transforma en una balada con fantasma en las voces del folk de los años sesenta. Anne Briggs la interpretó a capela en el Festival de Edimburgo y su versión tiene una cualidad hipnótica. Briggs, que rechazó la vida de artista pero marcó a una generación entera, de Sandy Denny a Jimmy Page, canta en masculino sobre la joven etérea, esquiva, que se despide del protagonista en la feria (juego de palabras fair/air = feria/aire). Todo nos indica que ya es un fantasma. Ella le dice que sus padres no pondrán objeción aunque él sea pobre y que volverá para casarse. En la última estrofa nos revela que está muerta, pero ha cumplido la promesa de regresar a su lado.

«Your Ghost» (Kristin Hersh, 1994)

La bostoniana Kristin Hersh sufrió un accidente de tráfico cuando era niña. Desde entonces, la despiertan del sueño las melodías de las canciones que más tarde compone. Es otra más de las peculiaridades de esta guitarrista y cantante, tanto en su versión ruidista en el grupo Throwing Muses, como en la de autora de pop dark. El primero de sus discos en solitario, Hips and Makers, se concentraba en el lado mágico y espiritual, y abría con «Your Ghost», inquietante deseo de comunicación con una presencia invisible, que se manifiesta en la voz de Michael Stipe, haciendo coros simultáneos, pero con distintas palabras a las de Hersh: «Tú estabas en mi sueño / Tú estabas dando vueltas a mi alrededor». El vídeo promocional era un homenaje (o plagio) de la película de Maya Deren Meshes of the Afternoon (1943), donde las imágenes se repiten en un círculo surreal.

«If You Have Ghosts» (Roky Erickson and The Aliens, 1981)

De todos los músicos que se mencionan en esta lista, uno solo tiene el honor de estar poseído. Pero no por un espíritu concreto, sino por una larga lista de figuras espectrales. Hombres lobo, demonios, vampiros, zombis y alienígenas. Todos hablan y viven en la mente de Roky Erickson. Su vida, perseguida por el abuso de sustancias y la represión de autoridades policiales y médicas, no le ha impedido seguir escribiendo y cantando. En su disco The Evil One las repasa una a una, con sentido del humor, y lo cierra con una defensa encarnizada de su condición: «Si tienes fantasmas, entonces lo tienes todo / Puedes decir lo que quieras / y puedes hacer lo que quieras / la luna a mi izquierda / es una parte de mis pensamientos / es una parte de mí / es yo mismo».

«Annabel Lee» (Radio Futura, 1987)

Muchos adolescentes —y no tan adolescentes— llegaron a la obra de Edgar Allan Poe a través de esta canción y el vídeo que el grupo filmó para el programa de TVE La bola de cristal. La canción de Juan Perro fue el disco más ambicioso del grupo, y en él se encuentra esta adaptación del poema al castellano, en un tema adornado con los efectos de sonidos de gaviota de la guitarra del inolvidable Enrique Sierra. La historia de amor más allá de la muerte, «en un reino junto al mar», que Poe escribió al final de su vida es un relato magistral que expresa la desolación del protagonista, el niño que puede ver en sueños el espíritu de su novia y la espera «In her tomb by the sounding sea».

«APEX» (The Move Orchestra, 2015)

Cierro la lista asomándome a las nuevas músicas y su «fantasma». Nos invade una mezcla digital de millones de sonidos que ya hemos oído en continuo círculo. Se arrastran los espíritus de ideas ya vistas en televisión y publicidad. El fantasma ya no es un ente externo que se aparece para avivar nuestra existencia, es estética del propio yo revelado en crisis monetaria, angustia sentimental que nada entiende. Los temas con estas presencias están más de moda que nunca, simbolizan relaciones de amor fallidas o la incomprensión a través de internet. Este himno a la nostalgia por un pasado vivido o no (virus que aflige a todo Occidente), a cargo del grupo de indie-ambient Move Orchestra, lo ejemplifica a la perfección: «We all become a ghost, ghost of someone, a memory to look back on, apex to those gone».