¿Cuál ha sido la mayor revelación musical de la década?

La mudanza al 2020 llegó acompañada de uno de los debates más violentos en la historia reciente de las sobremesas: el ubicar dónde se encuentran los límites de las décadas. Hay quienes defienden que la segunda década del siglo XXI comienza realmente el año que viene, como sostienen unos cálculos matemáticos en donde dichos periodos se empiezan a contabilizar desde el año 1. Y hay quienes justifican la clasificación de décadas empaquetándolas en aquellos años que comparten decenas. Pero en el mundo de la música, a la hora de acordonar decenios no existe discusión alguna gracias a esa fuente de sabiduría que son los cómics xkcd de Randall Munroe. Porque el primer día del año, Munroe publicó la tira que esgrimía el argumento irrebatible, la puntualización destinada a dinamitar toda disputa en torno a los límites de las décadas modernas: el apunte de cómo el temazo «U Can’t Touch This», lanzado en 1990 y firmado por Mc Hammer, formó parte del programa televisivo recopilatorio I Love the ’90s y no del I Love the ’80s. O la sentencia definitiva de que las décadas del pop comienzan en cero y acaban en nueve.

Adscritos de este modo al credo Mc Hammeriano, la encuesta de esta semana propone analizar los hits alumbrados por el pop de los últimos años e intentar responder a la siguiente pregunta: ¿cuál ha sido la mayor revelación musical de la pasada década? Aquí pecamos de eclécticos despreocupados, nos divierte chapotear en todo tipo de géneros y no nos avergonzamos ni escondemos las listas musicales en Spotify porque sobreentendemos que los placeres nunca son culpables si uno se lo pasa bien con ellos. Por eso mismo, animamos a todos los lectores a participar en la encuesta con alborozo y, como siempre, a añadir en la sección de comentarios todas aquellas opciones que considere que también se merecían un hueco en la encuesta.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Rosalía

La brasa que dieron los medios con Rosalía, gracias a una efectiva campaña de marketing ideada por Sony, propició que mucha gente le pillase verdadera tirria a la cantante del Baix Llobregat por razones ajenas a su música. Pero lo cierto es que El mal querer no solo fue un disco interesantísimo, sino que además llegó acompañado de una factura audiovisual extraordinaria (ojo a los videoclips de «Malamente» o «Pienso en tu mirá» elaborados por Canada). A principios del año pasado, el ejecutivo discográfico Adrian Vogel firmaba un artículo donde calificaba de inmensa nube de humo el fenómeno que rodeaba a la cantante y de mentira gorda a toda su proyección internacional. A día de hoy, Rosalía se ha pasado por la chabola de Kylie Jenner para tomarse un zumo (que quedó inmortalizado en el Instagram de la propia Jenner con un «madre mía rosalía» [sic]),  Almodóvar le reservó un hueco en su Dolor y gloria, Hellboy se emborrachó a tequilas mientras sonaba «Malamente» en la peli de Neil Marshall, los norteamericanos comparten reaction videos contemplando sus clips y J Balvin ha colado su nombre en la letra de su tema junto a The Black Eyed Peas para Bad Boys for Life («La Rosalía me dice que luzco guay / No te lo niego porque yo sé lo que hay»). Lo gracioso es que en un momento dado alguien decidió acusarla de apropiación cultural, en el mismo país en donde hemos tenido a zaragozanos rapeando, a valencianos dándole al folk norteamericano o a un asturiano con rastas cantando con acento andaluz.


Billie Eilish

Lo de Billie Eilish es fabuloso e irreal. Fabuloso por descubrirnos el talento de una adolescente capaz de componer, producir y grabar (junto a su hermano) por su cuenta y riesgo temazos tan potentes como  «Bad Guy», «Ocean Eyes» o «All the Good Girls Go to Hell». E irreal porque resulta sorprendente que alguien tan joven consiga tener tanto éxito haciendo todo lo contrario a lo que haría cualquier diva teenager del pop: pasando por completo de vender una imagen sexy, vistiendo ropa mil tallas más grandes, combinando bisutería gótica con tonos fosforitos, adorando el feísmo, y publicando un disco con esta portada donde la temática principal es la parálisis del sueño. Suena a voz de una generación, y no suena nada mal.


Kendrick Lamar

Pharrel Williams lo llamo «El Bob Dylan de nuestra era». Pero existe un modo más sencillo de apreciar la importancia de Kendrick Lamar que el escuchar las adulaciones de terceros. Porque basta con echarle un vistazo a su vitrina de galardones. ¿Qué otro rapero o músico conocido acumula entre sus condecoraciones un Premio Pulitzer? Pues eso.


The Beatles en streaming

En la Nochebuena de 2015, The Beatles volvieron a convertirse en protagonistas de titulares tras el anuncio de que sus discos por fin aterrizarían en plataformas de streaming como Spotify, Amazon Prime Music, Tidal Google Play o Apple Music. Se trataba de un hecho histórico teniendo en cuenta que la discografía de los cuatro de Liverpool llevaba años siendo reacia a formar parte del mundo digital (su catálogo tan solo se había asomado anteriormente por la tienda virtual de iTunes, cinco años antes y a un precio infladísimo). Y que uno de los grupos más importantes de la historia, capaz de influenciar tanto a Motörhead como a Ed Sheeran, vuelva a ser noticia siempre es algo digno de celebrar.


Dua Lipa

Hay canciones de amor y de desamor. Y después está Dua Lipa cantando ese fantástico mira-vete-a-tomar-por-el-culo que es «IDGAF» («I Don’t Give a Fuck»). Del mismo modo, resulta elogiable que en un panorama invadido por la nostalgia ochentera ella haya optado por saltar de década y pasar a recuperar los regustos noventeros con ese «One Kiss» que se marcó junto a Calvin Harris.


Bruno Mars

Un metro setenta y cinco de altura, natural de Hawaii y con la oreja criada a base de escuchar géneros que iban del rock and roll al reggae, pasando por el soul o el hip hop. Bruno Mars apareció en 2010 con un álbum de debut (Doo-wops & Hooligans) y un meloso primer single («Just the Way You Are») que se convertiría en éxito. Pero también con un segundo corte («Grenade») que dejaba claro que el plan a la larga era fusilar el legado de Michael Jackson a base de fotocopiarlo. Lo que ocurrió después fue que el hawaiano se transformó en una ametralladora de éxitos: parió una veintena de singles entre los que figuran el pegadizo silbidito de «The Lazy Song», los bailoteos de «Thats What I Like It», el «Uptown Funk» junto a Mark Ronson y temas como «Versace on the Floor», «It Will Rain» o «When I Was Your Man». Los videoclips de «Treasure» y «Lock out of Heaven» (una canción que sonaba a The Police a kilómetros) confirmaron que el rollito del cantante era mutar en un Jacko a pequeña escala. Mars en el fondo era una maquina pop de lo más efectiva, había absorbido todas sus influencias y ahora fabricaba temas que escalaban a las listas de éxitos. Lo cierto es que con  Michael Jackson enterrado, y con su memoria repateada por la gente que anda Leaving Neverland, todo esto tampoco tiene nada de malo.


Sia

La australiana Sia llevaba metida en esto de la música desde los noventa, pero lo cierto es que en 2010 decidió retirarse de los micrófonos para convertirse en letrista en la sombra de otras estrellas, acumulando en su currículo temas compuestos para Christina Aguilera, Rihanna, Flo Rida, Beyoncé o Kylie Minogue. Hasta que David Guetta agarró una grabación de Sia entonando una demo del tema «Titanium», que inicialmente iba a ser interpretado por Alicia Keys, y la convirtió en un hitazo bailable durante el 2011. Después de aquello, la cantante relanzó su carrera bajo los focos con un exitoso nuevo disco (1000 Forms of Fear), pero siguiendo una técnica ninja: actuando con la cara tapada por pelucas gigantes o complementos molones y evitando las promociones. Acompañó a su personaje misterioso con una colección de singles potentes como «Chandelier», «Elastic Heart», «Big Girls Cry»,  «Cheap Thrills» o «The Greatest», y se alió con la bailarina Maddie Ziegler y el coreógrafo Ryan Heffington para producir algunos de los videoclips más interesantes del audiovisual reciente. También se juntó con el cantante Labrinth y el productor Diplo, para formar un supergrupo pop bajo las siglas LSD, pero aquello solo moló al principio.


El K-Pop

Las boyband comenzaron a desintegrarse superados los noventa y nos quedamos un poco vacíos de algún tipo de fenómeno fan absurdo, descerebrado, inexplicable y juvenil. Hasta que el pop coreano arrolló medio planeta y las coreografías locas, los videoclips excesivos, las noticias superficiales sobre sus miembros y las fechas de caducidad inminentes volvieron a ponerse de moda. Las listas de éxitos se vieron obligadas a crear clasificaciones exclusivas para estas nuevas formaciones coreanas de mozas y mozos cantarines, Spotify les ahuecó los cojines en rincones exclusivos y grupos estrella como BTS se pasearon por programas como The Tonight Show o Jimmy Kimmel Live. Y no entendíamos ni papa de las letras, pero por aquí ese detalle no tenía mucho de novedad.


Tame Impala

A estas alturas  nadie se veía venir que un grupo de rock psicodélico lograse alcanzar cierto éxito, pero el proyecto de Kevin Parker lo logró a base de dejarse los prejuicios en casa, evolucionar entre discos y decidir que virar hacia un pop de masas no solo no era malo ni traicionero sino que a veces era una idea maravillosa: «Tus valores sobre las cosas cambian», explicaba el músico, «cuando tienes esta idea tan en blanco y negro de que la gente que toca música “humilde” es la que es auténtica y que los que componen para las masas son unos vendidos, entonces escoges una postura». 


Frank Ocean

Debutó con un LP estupendo (Channel Orange), y cuatro años después se marcó un segundo disco que le salió incluso más redondo (Blond). Pero no solo destacó por ser un compositor virtuoso, sino también por ser valiente: reconoció públicamente sus relaciones con otros varones y aquello derribó un hermoso montón de tabúes en un terreno tan propenso a ellos como el del mundo del hip hop


Carolina Durante

Con los indies sin el tirón de otrora y con la juventud atronando las calles con reggaetones cochambrosos, que unos chavales formasen un grupo que tan pronto recordaba a Los Nikis como a El Niño Gusano parecía inimaginable. Pero llegó Carolina Durante con un frontman que cantaba en mayúsculas entre espasmos y con la desvergüenza de dedicarle temazos a la caricatura del pijo moderno («Cayetano»), a lo insoportable de los canticos futboleros («El himno titular»), a las putas gaviotas («En verano, ornitofilia») o a hacerse pajas con las fotos de Facebook («Nuevas formas de hacer el ridículo»). Y por el camino atreviéndose a versionear, el fabuloso «Perdona (Ahora sí que sí)» de un artista tan imposible como Marcelo Criminal. El colmo fue el debutar con un largo que sudaba de incluir sus éxitos recientes (publicados en EP) y en su lugar apostaba por disparar nuevas canciones. Y todo esto se agradece en una época donde el pop se ha ahogado entre autotunes, se ha olvidado de asumir riesgos y no parece acordarse de lo que era el sentido del humor. Como decía John Tones, la única pega es que tienen pinta de estudiantes de Empresariales.


Ed Sheeran 

Ed Sheeran se coló en el  mundo de la música con pinta de ser el chaval que daba el coñazo llevando la guitarra a los campamentos, pero no tardó en demostrar que se había estudiado a conciencia los engranajes del pop. Arrasó con melodías como «The Shape of You», «Sing» o «Perfect», ascendió a la categoría de superestrella, se convirtió en un soldado Lannister en Juego de tronos, y se pintó los brazos con un montón de chorradas que su propio tatuador reconocía que eran una auténtica «mierda»


El trap patrio

El trap patrio así en general, entendido como un gigantesco Behemot de múltiples cabezas que lo devora todo a su paso. De repente, un grupo de chavales comenzaron rebozarse en autotune para cantar cosas muy locas con un flow en tresillo instalado sobre bases arpegiadas de inspiración electrónica. Y todo el mundo se lo tomó a broma cuando apareció aquella entrevista a Pimp Flaco y Kinder Malo en PlayGround o cuando vimos a Yung Beef berreando que se follaba a nuestras «bitches» mientras montaba en hoverboard por la plaza del MACBA como quien cabalga la roomba por el salón de casa. Pero poco después la juventud disparó los contadores de reproducciones en los temas de Kidd Keo, La Zowi, Cecilio G, la tropa de Pxxr Gvng o Somadamantina. El trap se convirtió en fenómeno de masas (jóvenes), en objeto de estudio filosófico, en tendencia en las playlists de Spotify y las grandes salas se vieron obligadas a sustituir el house por aquellas canciones de los chavales con las mejillas tatuadas. Lo efímero del asunto aún está por ver, aunque quizás en la evolución está el truco: Pimp Flaco tiene pinta de haber sido el más listo al pasarse al pop tras arrimarse a Solo Astra para formalizar una nueva banda llamada Cupido que produce cosas como esta.


Nicki Minaj

Sus videoclips son como contemplar un terremoto en una carnicería y sus temas son tan sutiles como sentarse sobre la cara de alguien y darle al twerking hasta descoyuntarlo. Pero nadie dijo que las revoluciones no pudiesen ser horteras hasta el dolor.


Marshmello

Un productor y DJ que tiene nombre de gominola, se presenta enfundado en una careta tan aparatosa como ridícula y utiliza su canal de YouTube para dar clases de cocina o jugar a videojuegos. Y al mismo tiempo el objeto de culto de una generación que acaba de nacer, una que pasa de llenar las discotecas pero que exige de electrónica para bailar. Para entender hasta qué punto forma parte de la actualidad este chaval de veintisiete años basta con saber que es reconocido incluso por los chavales de primaria y que ofreció un concierto virtual en el campo de batalla del videojuego Fortnite. Esto último a muchos les parecerá poco respetable, pero a ellos bastará con recordarles que hace trece años que Ozzy Osbourne ofreció también un concierto virtual en esa inmensa sala de chat con pinta de Los Sims que es el hotel Habbo.



Ponga un rapero en su diva

Mariah Carey, 2009. Fotografía: TSgt Suzanne M. Day (CC).

«Lo primero que pensé fue “¿quién coño ha dejado que esto ocurriera?” No se trataba solo de una cantante pop y un rapero, sino de la cantante pop más dulce y del rapero más rudo que teníamos en la Costa Este» explicaba el periodista musical John Norris al recordar el lanzamiento, a mediados de los noventa, de la remezcla del tema «Fantasy» de Mariah Carey. Se trataba de una versión que se presentó con un invitado inesperado, Ol’ Dirty Bastard. Un rapero neoyorquino que coleccionaba agujeros de bala en el cuerpo, y la misma persona que unos cuantos meses antes había sido condenada por asalto en segundo grado. Los disparatado de aquella alianza no solo alimentó los temores de Norris, el propio sello discográfico (Columbia Records) se olía una hostia descomunal porque la marcianada de combinar pop facilón y hip hop barriobajero no parecía tener futuro. Lo que nadie se esperaba es que aquella colaboración acabase definiendo el pop de los siguientes veintitrés años. Y eso fue exactamente lo que ocurrió.

Todo lo que brilla

Mariah Carey nació como Mariah Angela Carey en Huntington, Nueva York, a principios de los setenta. Su madre, una irlandesa enamorada de la música que había ejercido de cantante de ópera y profesora de canto, la bautizó en honor a la canción «They Call the Wind Maria» del musical de Broadway Paint Your Wagon. La leyenda dice que la futura diva ya de muy menuda dedicaba las jornadas a entonar pegada a la radio. En su adolescencia, Carey se mudó a Manhattan con los bolsillos vacíos y protagonizó su propia versión de la Cenicienta al deslizar, durante una gala, una cinta con sus canciones al empresario musical Tommy Mottola (responsable de gente como Diana Ross, la banda Split Enz, Jennifer Lopez, Anastacia o Shakira), una maqueta que el hombre escuchó maravillado en el coche de vuelta a casa. Columbia Records arrojó sobre la chavala una millonada de dólares junto a un ejército de productores y su álbum de debut, Mariah Carey (1990), se convirtió en una ametralladora de éxitos.

A partir de ahí, la mujer encadenó discos de calidad variable, coronó listas de ventas con sus singles (arrasando especialmente en el mercado japonés), sufrió numerosas crisis de nervios, enmarcó decenas de discos de platino e incluso logró añadir al cancionero navideño una tonada titulada «All I Want for Christmas is You»  mientras hacía el canelo en la nieve en su videoclip. Discos como Music Box, Merry Christmas, Daydream o The Emancipation of Mimi se convirtieron en bombazos multimillonarios y la cantante llegó a ser la segunda artista del mundo con mayor cantidad de números uno, por encima de Elvis Presley y por detrás de The Beatles. También cultivó una legión de fans incombustibles, seres de fidelidad alarmante que se hacen llamar «corderos» (lambs) y que la encumbraron a la categoría de divinidad. Gente muy fanática que sería capaz de defender que la cantante vendiese heroína a preescolares.

Pero lo más interesante de Carey no se encuentra en la colección de éxitos, que en su mayor parte eran un soberano coñazo, sino en su registro vocal. La cantante posee un tipo de voz de soprano de coloratura que abarca un rango de cinco octavas, algo que le permite llegar a producir notas de la séptima octava. Carey es capaz de hacer algo tan poco humano como alcanzar la voz tiple, despachando notas de timbre similar al de un silbido, o lo más cerca que estará nunca la humanidad de escuchar el berrido de un pitufo eunuco. Un don para las notas imposibles que dejaba claro que si en algún momento la humanidad necesitar establecer contacto con los delfines, Mariah Carey podría ejercer de intérprete.

A partir del 2000 su carrera se volvería más desmadrada y menos exitosa pero mucho más interesante: fue una voz invitada en la serie animada Padre Made in USA y participó en films como Precious, Zohan: licencia para peinar, El mayordomo o la fabulosa Batman: la Lego película en la que interpretaba a la alcaldesa de Gotham City. Estrenó un reality show sobre su vida, El mundo de Mariah, donde se pasaba la mayor parte del tiempo siendo insoportable y recordándole a sus súbditos lo mucho que deberían de babear por sus carnes. Y logró estrenar en cines una película elaborada para glorificar su figura: Glitter, todo lo que brilla. Una cinta sobre una cantante (Carey vistiendo otro nombre y una inexplicable gorra de Seguros Vitalicio) buscando fama y gloria en Nueva York junto a personajes nada estereotipados como un DJ molón. Una producción espantosa a numerosos niveles: su póster no es recomendable para los diabéticos, su metraje podría utilizarse en un ritual satánico para estrechar lazos entre este universo y las Dimensiones Mazmorra, y la interpretación de la diva le reservó el Razzie de manera instantánea. Se hundió en taquilla —estrenarse tras el 11-S tampoco ayudó— y la crítica la azotó tanto como para que sea habitual verla coronando listas sobre las peores películas de la historia.

Glitter. Imagen: Columbia Pictures

En diciembre de 2016, durante una actuación en Times Square para celebrar el año nuevo, a la cantante le falló el pinganillo y su intervención se convirtió en una auténtica catástrofe de seis minutos donde la diva no dejó de quejarse, deambular muy perdida y tropezar con el playback evidenciando que las notas más altas venían pregrabadas de casa. Actualmente, se comenta que la mayoría de los números uno de su carrera fueron en realidad el resultado de una táctica amañada de la discográfica, la de rebajar el precio de los sencillos hasta el absurdo para que vendiesen más unidades. Mientras tanto, la diva decide tirar de la autoparodia en el anuncio de un hostal en Barcelona donde se presenta como estrella altiva y acaba canturreando «Fantasy» delante de un ventilador.

Todo lo que no brilla

Ol’ Dirty Bastard nació como Russell Tyrone Jones en el Brooklyn neoyorquino de finales de los sesenta y junto a sus primos Robert Diggs y Gary Grice (conocidos como RZA y GZA respectivamente) convirtieron su pasión por el hip hop y el cine de kung-fu en una influyente agrupación de raperos llamada Wu-Tang Clan. Sobre el escenario, Tyrone adoptó el nombre de Ol’ Dirty Bastard en honor a la cinta taiwanesa de artes marciales Ol’ Dirty and the Bastard (aquí bautizada como Loco loco kung-fu por culpa de un delirio de la traducción). A principios de 1993, Ol’ Dirty fue condenado por asalto en segundo grado. A finales del mismo año, Wu -Tang Clan se estrenaría con el reputado disco Enter the Wu-Tang (36 Chambers). Durante la década posterior, la carrera artística del rapero creció al mismo ritmo que sus actividades delictivas y su asombrosa capacidad natural para meterse en problemas.

Portada del primer disco en solitario de ODB. Return to the 36 Chambers: The Dirty Version de 1995.

En 1994, Ol’ Dirty Bastard recibió un disparo al pelearse con un rapero y meses más tarde otra bala, disparada por un ladrón que intentó colarse en casa de su novia, le envió a un hospital del que decidió salir por su propio pie, sin guardar el reposo recomendado, cuando los médicos le cosieron el boquete. Las visitas al interior del coche de la policía no tardaron en convertiste en costumbre: el rapero fue arrestado por no pagar la manutención de tres de sus trece hijos pero también por agredir a su pareja, posesión de armas, lanzar amenazas terroristas, tenencia de drogas (crack, marihuana y cocaína), intimidación, robar un par de Sneakers en una tienda e incluso por intento de homicidio (un cargo que se desestimó). No le ayudó que la suerte circulase siempre por autopistas alejadas de su ruta: en cierta ocasión, unos agentes se dispusieron a multarlo por aparcar en doble fila y descubrieron que circulaba sin licencia para conducir y vistiendo chaleco antibalas, algo lógico teniendo en cuenta la estrecha relación del rapero con el plomo. Desgraciadamente, el estado de California acababa de declarar ilegal que los delincuentes condenados y potencialmente violentos vistiesen con blindajes variados y aquello supuso nuevos cargos que se amontonaron en su currículo. Tantos tropezones con las leyes provocaron que el rapero decidiese adoptar la fea costumbre de saltarse las citaciones hasta que le llevasen ante el juez a rastras.

En 1998, invadió el escenario de los Grammy cuando Shawn Colvin estaba recogiendo un galardón para comentar al mundo que se había comprado un traje carísimo para aquella gala y al final le habían dado el premio a Puff Daddy en lugar de a Wu-Tang Clan («¡Wu-Tang es para los niños! ¡Enseña a los niños!» sentenció en directo). En 1999, un par de policías confundieron su teléfono móvil con una pistola y comenzaron a dispararle para luego echar la culpa al rapero, sin pruebas y al estilo americano: inculpando a la piel más oscura de iniciar el tiroteo. A principios del año 2000, los delitos de posesión de estupefacientes le sentaron ante un juez en Nueva York y el bueno de Ol’ Dirty se dedicó a llamar a la fiscal del distrito «donante de esperma», aprovechó para echarse una siesta y en general le hizo oídos sordos al magistrado. Acabó siendo condenado por el tribunal a pasar una temporada en rehabilitación, pero cuando le quedaban dos meses de sentencia por cumplir decidió fugarse del centro para jugar durante un mes a ser Richard Kimble con la ley.

Durante aquella huida tuvo tiempo de pasarse por el estudio de RZA para grabar unos temas y aparecer por sorpresa sobre el escenario del fiestorro de lanzamiento de un nuevo álbum de Wu-Tang Clan (The W), convirtiéndose en leyenda al huir del lugar evitando el enorme despliegue policial existente en los alrededores. Finalmente sería capturado firmando autógrafos en un McDonald’s de la manera más tonta: la legión de fans que se congregó en el lugar buscando la rúbrica del artista asustó a los encargados del restaurante que, sin saber que Ol’ Dirty Bastard estaba allí, telefonearon a las autoridades anunciando que una muchedumbre había tomado el lugar.

En 2001 un tribunal de Manhattan lo condenó a alojarse entre barrotes de dos a cuatro años. En 2003 firmó un contrato multimillonario con un sello discográfico justo al salir de la prisión. A finales de 2004 falleció en el estudio de grabación de RZA a causa de una sobredosis accidental de cocaína y tramadol. Los que le conocían aseguraron que nunca estuvo demasiado claro si su caótico modo de vida era consecuencia del abuso de las drogas o de la esquizofrenia que le diagnosticaron un año antes. Durante su carrera artística publicó dos discos de estudio en vida, Return to the 36 Chambers: the Dirty VersiOn (1995) y Nigga Please (1999), uno después de muerto, A Son Unique, y tuvo que sufrir que las discográficas sacasen albumes bajo su nombre sin consultarle: The Dirty Story: The Best of Ol’ Dirty Bastard (2001) o el infame The Trials and Tribulations of Russell Jones (2002) elaborado a partir de pedazos de letras de otras canciones, mientras el rapero estaba encarcelado.

En 2012 el FBI hizo pública la ficha de Ol’ Dirty Bastard y el mundo descubrió que parecía estar enfangado en bastantes más cosas de las que se sospechaba, incluyendo varios homicidios y un tiroteo con la policía neoyorquina.

Extracto de la ficha del FBI sobre Ol’ Dirty Bastard

Fantasy (Remix)

El tema «Fantasy» formaba parte del quinto disco de Carey, Daydream (1995), y relataba las fantasías que revoloteaban por la cabeza de una señorita al tropezarse con el varón por el que suspiraba. Fue una canción de parto acelerado: Carey se tropezó en la radio con el «Genius of Love» de Tom Tom Club y embelesada por el potencial de aquellos ritmos ochenteros decidió agarrar la copla, asegurar sus derechos y llevársela al productor Dave Hall. Ambos mezclaron la melodía con cuerdas, coros y nuevas letras hasta armar una «Fantasy» competente a velocidad asombrosa, «Fue divertido hacerlo. No nos tomó más de un minuto montarlo porque ella se lo había currado todo en un par de días». Enviaron una demo a Tommy Mottola (silla de Mandar Mucho en Columbia Records y esposo de Carey por aquel entonces) y la canción le convenció lo suficiente como para encender la luz verde.

«Fantasy» ejerció como avanzadilla de Daydream, y debutó en lo más alto de la lista de singles, relevando del número uno al «Gansta’s Paradise» de Coolio (la canción que ha atado más pañuelos en la cabeza de la historia) y convirtiendo a Carey en la primera mujer en coronar de golpe el Billboard americano. El videoclip oficial, dirigido por la propia Carey, la mostraba rodando sobre patines queriéndose mucho, cabalgando una montaña rusa mientras posaba para la foto y comandando una tropa de bailarines nocturnos. Unas imágenes donde se dibujaba como un fabuloso becerro de oro para las masas y en las que se asomaba de vez en cuando un payaso, que en realidad era un rapero ninja de camuflaje.

ODB asomándose a «Fantasy». Imagen: Columbia Records.

A la hora de fabricar remezclas musicales, la diva recurrió a la producción de Puff Daddy e invitó a Ol’ Dirty Bastard ignorando las recomendaciones de una discográfica acojonadísima ante la idea de embarrarse en los lodos del hip hop, sobre todo si el que les llevaba al barro era aquel rapero de Brooklyn. No iban muy desencaminados al temerse lo peor, porque Ol’ Dirty Bastard se presentó en el estudio de grabación borracho, solicitando una botella de Moët y un paquete cigarrillos, gritando a una chica por teléfono, explicando que tenía que echarse una siesta y llamando «demonios blancos» a los empleados de la discográfica que no fueron capaces de traerle el champán. A pesar de todo, grabó su parte a cambió de quince mil dólares y de la sesión surgieron un par de remixes, el «Bad Boy Remix» y el «Bad Boy Fantasy Remix» que se convirtieron en éxitos. El nuevo vídeo para la remezcla tenía a Ol’ Dirty Bastard asaltando la pantalla y arrastrando las vocales entre sus dientes de oro mientras en segundo plano se agitaba atado y amordazado el payaso del clip original. El rodaje fue tan fabuloso como la grabación en el estudio: «Enviamos una limusina a buscarle y durante el trayecto el hombre se bebió todo lo que había en el minibar del vehículo» explicó la discográfica.

Ponga un rapero en su diva

Según Carey, la mitad de las ventas de Daydream se deben a la popularidad de aquellos remixes. La crítica aplaudió el movimiento y el público acordó que las remezclas dejaban en ridículo la canción original. Mariah Carey, la niñata con pinta de vivir en un mundo instagramer antes de que se inventase siquiera internet, se había adelantado a la industria. «Las compañías no entendían mis colaboraciones con artistas y productores del mundo del hip hop como Ol’ Dirty Bastard o Jay-Z. Hoy en día cualquiera mataría por trabajar con Jay-Z» explicaba la diva veinte años después.

Pero lo cierto es que el combinado de rap y pop no lo inventó Carey ni el bueno de Ol’ Dirty Bastard. Michael Jackson ya sazonó en el 91 su «Black or White» con un rap, firmado por un desconocido L.T.B. y con Macaulay Culkin haciendo playback en el vídeo oficial. Y diez años antes, en Blondie cocinaron durante «Rapture» un guiso que se zamparon ellos mismos cuando la propia Debbie Harry se puso a rapear en medio de la canción. Algo que no sorprendió a nadie porque en Blondie siempre fueron muy de hacer con los géneros lo que les salía de las gónadas, en el mismo disco que alojaba el rap (Autoamerican) también se marcaron un reggae fabuloso.

Michael Jackson intentando ser blanco y Macaulay Culkin intentando ser negro en «Black or White». Imagen: Epic.

Carey no fue la primera, pero sí que tuvo la culpa de que la treta despegase hasta convertirse en la base de los futuros grandes éxitos del pop. La combinación de diva y rapero era una jugada muy inteligente al permitir pescar con la misma canción a dos sectores de público diferente, los amigos de hits radiofónicos y las capuchas fans del rap. Gracias a «Fantasy» la intervención repentina de raperos en temas ajenos pasó de ser una rareza a convertirse en una obligación. Y el formato se hizo tan popular como para que en 2002 los Grammy decidieran incluir el premio a la mejor colaboración de rap/cantada. Una categoría que quince años después se renombraría oficialmente como mejor actuación de rap/cantada para «expandir la categoría más allá de la colaboración entre un rapero y un vocalista».

Tanta rima indecente infiltrada entre inocencia pop provocó que las radios estadounidenses se vieran obligadas a decidir, dependiendo de su grado de puritanismo, si emitir las canciones en su versión malhablada o en una versión limpia que eliminaba las ofensas del hip hop. Algo que en ocasiones provocaba situaciones ridículas: la versión clean del «California Gurls» de Kate Perry optó por no editar nada y conformarse con silenciar la intervención de Snoop Dogg, dejando a la canción tullida y con una sección (minuto 2:28 de este vídeo) donde suena una musiquilla incómoda sin el rapero que la cubre a la vista.

Hay un rapero en mi pop

A partir de aquella fantasía compartida por una Barbie y un gangsta neoyorquinos, el rap afloró de manera repentina en todos los singles que se presentaron con intención de triunfar. La misma Kate Perry de «California Gurls» recibió la visita de Kanye West en su «E.T.» para cantar sobre encamarse con alienígenas, pero también la de Juicy J en «Dark Horse», la de Migos en «Bon Appetit» o la de Missy Elliot en «Last Friday Night (T.G.I.F.)». Esta última canción incluía en su clip un cameo de Rebecca Black, una artista que también tiene un rap insertado con calzador en el infame «Friday». La secuela de aquella canción, convenientemente llamada «Saturday», llegó con un videoclip que se burlaba del recurso al finalizar con la policía deteniendo a un espontáneo con ganas de disparar rimas.

Snoop Dogg en «California Gurls». Imagen: Capitol.

Justin Bieber permitió que Jaden Smith hiciera algo parecido a rapear en «Never Say Never», que Ludacris se viese obligado a asomarse en «Baby» narrando batallitas de cuando estaba en la edad del pavo y que Nicki Minaj invadiera su «Beuty and a Beat» para perrear un poco. La propia Nicki Minaj lleva años dedicándose a engordar el currículo a costa de ejercer de invitada especial: invadió entre llamas azuladas la cancha del «Swish Swish» de Kate Perry, apareció junto a M.I.A. en el «Give Me All Your Luvin’» de Madonna, y también se coló en trabajos como el «2012 (It ain’t the End)» de Jay Sean, el remix de «Till the World Ends» de Britney Spears, el «You Already Know» de Fergie, la edición remezclada de «Tonight I’m Getting Over You» de Carley Rae Jepsen, el «Woohoo» de Christina Aguilera, o la remezcla de «Up to My Face» de la omnipresente Mariah Carey. En la version inferno del «Girl on Fire» de Alicia Keys, Minaj ni siquiera se molestaba en disimular y se presentaba rapeando nada más arrancar la canción. El equivalente masculino es el pesado de Pitbull, ese pseudorapero de Miami que ha aparecido en todo lo que se ha lanzado desde 2009 o por ahí: Enrique Iglesias («I Like It», «Súbeme la radio», «I like How It Fells», «I’m a Freak»), Jennifer Lopez («On the Floor», «Dance Again»,«Booty»,«Live It Up»), Usher, Ricky Martin, Gente de Zona, Paulina Rubio, Becky G y un montón de gente que eleva hasta ochenta y pico el número de colaboraciones perpetradas por el pesado con nombre de perro. Existe hasta una remezcla del «Bad» de Michael Jackson donde Pitbull colabora y por la que inexplicablemente aún no se ha detenido a nadie.

«Beauty and a Beat». Imagen: Island Records.

Jay-Z se infiltró en el «Suit and Tie» de Justin Timberlake, en el «Crazy in Love» de Beyonce y como un elefante en un supermercado de porcelana en aquella «Lost+» de Coldplay. «Say What You Want» de Texas tuvo una encarnación en forma de remezcla con el añadido de RZA y Method Man. Ariana Grande parece querer meter su cuota de chándal en cada sencillo publicado: permitió colarse a Mac Miller en «The Way», a Childish Gambino en «Break Your Heart Right Back», a Future en «Everyday», a Iggy Azalea en «Problem» y a Big Sean en «Right There». Lo que sufrió la banda animada Gorillaz fue una auténtica aparición: en su extraordinario «Clint Eastwood» recibieron la visita de un rapero fantasma. Y el «All I Need is Love» que cantaba un CeeLo Green rodeado de felpa fue bendecido con un rap de Pepe, el langostino madrileño de los Muppets.

Conan O’Brien elaboró una parodia del «Friday» de Rebecca Black titulada «Thursday» donde un rapero se asomaba preguntándose qué coño hacía allí: «¿Por qué hay un rapero aquí?/ ¿Por qué estoy aquí? […] Eso era un rapero/ lo que significa que esto es una canción de verdad». El cómico John Lajoie fabricó una parodia de los singles precocinado, tan metarreferencial como para titularse «Pop Song», que dejaba hueco para el rap («Y aquí van las rimas rapeadas que no tienen ningún sentido / pero me ayudan a pescar un poco de público urbano»). El cómico Demetri Martin aprovechó uno de sus monólogos para trasladar la idea del rap intrusivo a otros mundos: «Es gracioso porque es algo que nunca ves en otros medios, como por ejemplo la literatura. Estás leyendo un libro y te preguntan “¿Qué piensas de esa novela?” a lo que contestas “Está muy bien, ya sabes, me metí en la historia durante los primeros siete capítulos. Y de repente en el medio había como un ensayo en primera persona de alguien realmente enfadado… otro escritor, no sé si eran amigos o algo así. Y resulta que lo importante es que este tío tiene una polla muy grande y se acuesta con muchas mujeres. No les compra nada, eso sí que lo deja claro, se va a la cama con ellas pero no quiere compromisos. Todo esto en mayúsculas, muy seguro de sí mismo, la mayor parte rimado. Y cuando este ensayo acaba, el libro vuelve a la historia. Está bien, ya sabes».

En Rick & Morty una criatura maravillosa llamado Tinkles transportaba a Summer hasta el reino multicolor, edulcorado y buenrollista de Nuncaestardelandia. Una visita mágica empapelada con una canción encantadora en la que no faltaba el ineludible rapero chillando muy enfadado: «Summer and Tinkles, friends to the end / Group text the whole crew my motherfucking friends/ Ketchup to the salt, salt to the fry/ T to the ankles with a capital I».

Rick & Morty. Imagen: Adult Swim.


Violencia lírica: edición internacional

Kanye West. Fotografía: rodrigoferrari (CC).

(En anteriores episodios, la edición en español)

En 2016 la Academia sueca galardonó a Bob Dylan con el Nobel de literatura. Un anuncio que logró zambullir los monóculos de varios estudiosos de las letras en sus tazas de té y al mismo tiempo elevar las cejas del propio Dylan que ni se lo esperaba, ni sabía que participaba en la quiniela, ni tuvo ninguna prisa en pasarse a recogerlo. Aquel reconocimiento de los suecos ayudaría a impulsar la percepción de la música popular como un arte elevado. Una apreciación interesante teniendo en cuenta que, si bien es cierto que el folclore sonoro ha sido capaz de tejer maravillas de notables ramificaciones literarias, es en dicho panorama pop donde se han perpetrado los mayores atentados poéticos de la historia. Y es que estamos hablando de un medio donde los tarados de Baha men arrasaron con una canción compuesta en parte por ladridos que fue premiada con un Grammy.

Batidora aleatoria

Amontonar palabras para ver qué pasa es un clásico de todo compositor reconocido. El propio Dylan cerraba su tema «I Shall Be Free Nº10» haciendo mofa de lo críptico de su producción: «Ahora te estarás preguntando / ¿De qué va esta canción? / Y lo que probablemente te desconcierta más / es entender el sentido de todo esto». Noel Gallagher admitió que mientras militaba en Oasis a veces no sabía qué coño estaba entonando: «Cuando voy por la mitad de “Don’t Look Back in Anger” me digo a mí mismo “Todavía no tengo claro qué significa esto”». Per Gessle confesó que el tema «The Look», la canción que lanzó a la fama a Roxette a nivel mundial en el 89, arrancaba con un par de líneas que no tenían sentido: «Los dos primeros versos de la canción, «Walking like a man / hitting like a hammer», tan solo servían de guía lírica. Se trataba de palabras que se metieron ahí para tener algo que cantar, y como no se nos ocurrió nada mejor lo dejamos tal y como estaba». Nick Kershaw convirtió en hit de éxito «The Riddle» confundiendo al público con versos como «Cerca de un árbol junto al río / hay un agujero en el piso / donde un anciano de Aran / da vueltas y vueltas / Y su mente es un faro / en el velo de la noche / Existe lo incorrecto y lo correcto / pero él nunca peleará». El propio Kershaw acabó explicando que toda la letra era un puñado de palabras al azar que apiló sobre la melodía cuando le apuraron para sacar el tema, un detalle que no impidió que el single llegase acompañado de un concurso donde el objetivo era descifrar el significado de las estrofas.

El «Born Slippy. NUXX» de Underworld, un corte que se hizo extremadamente popular a mediados de los noventa tras aparecer en Trainspotting de Danny Boyle, ametrallaba frases incomprensibles mientras escupía más «boys» por segundo que Sabrina en nochevieja: «Drive boy dog boy / dirty numb angel boy / in the doorway boy / she was a-lipstick boy / she was a-beautiful boy / and tears boy / and all in your inner space boy / you had hands girls boy / and steel boy / you had chemicals boy / I’ve grown so close to you boy / and you just groan boy / she said come over come over / she smiled at you boy». Según sus creadores, toda aquella montaña de incoherencias trataba de reflejar el monólogo interior de un alcohólico muy jodido.

Dave Wyndorf, cantante y letrista de Monster Magnet, confesó que tenía una técnica para salir adelante cuando se quedaba atascado mientras componía la letra de una canción: escribir cualquier cosa sobre volcanes o tornados, porque los volcanes y los tornados siempre molan. En Radiohead durante la etapa de Kid A estaban tan obsesionados con el dadaísmo que construían algunas letras de manera totalmente aleatoria, arrojando palabras a la buena de Dios. Beck se hizo famoso gracias a «Loser», un corte que nació encadenando frases disparatadas sin relación entre sí. Algo coherente con la carrera de la persona que se asomó por Futurama para afirmar que la palabra «Odelay», que daba nombre a uno de sus discos, era válida porque figuraba oficialmente en el Becktionario. Jonathan Coulton, el músico geek responsable de escribir la aplaudida canción «Still Alive» que cerraba el videojuego Portal, concibió un moderno revoltijo de versos aleatorios con un tema llamado «Flickr», donde se limitaba a cantar lo que veía en una serie de fotos de licencia Creative Commons que había pescado de, obviamente, Flickr.

Noel Gallagher. Fotografía: Drew de F Fawkes (CC).

Adriano Celentano, el hombre que le cantaba a un color en una de las canciones más pegajosas del pop universal, paseó en el 72 un disco titulado Nostal Rock, cuya segunda pista lucía título impronunciable («Prisencolinensinainciusol») y letra juguetona: el tema sonaba a inglés pero en realidad era un batiburrillo de palabras sin sentido o lógica alguna colocadas de modo que al ser cantadas por un italiano sonasen como un hit musical americano (el videoclip de la interpretación televisiva de dicha pieza resulta poco menos que fascinante). Un par de años después Elton John canturrearía «Solar Prestige A Gammon» una composición que sonaba a francés pero estaba compuesta por palabras absurdas en inglés. El Chombo perfeccionaría la técnica del idioma falso al fusionarla con el concepto de canción del verano en «Chacarrón macarrón», una pieza compuesta a base de versos ininteligibles farfullados.

El caso más extremo de ensalada incomprensible fue el de la canción «Louie Louie» en la versión realizada por The Kingsmen. El tema original era una balada jamaicana compuesta por Richard Berry en 1955 que narraba el regreso de un marinero a su tierra para ver a la querida. En cambio, en la versión del 63 perpetrada por The KIngsmen la letra era un amasijo de sílabas indescifrables donde parte de la gracia parecía hallarse en saber qué estaba diciendo un cantante (Jack Ely), que probablemente entonaba a tres metros del micrófono, con la boca llena y en un estado avanzado de ebriedad. Un DJ de Boston emitió la pista en su programa asegurando que aquella era «la peor canción que había escuchado» y el tema no tardó mucho en convertirse en un éxito nacional. En 1964, un padre cabreado escribió al fiscal general de los Estados unidos denunciando que había localizado obscenidades inenarrables en los versos de Louie Louie y poco después el gobernador de Indiana declaró la canción pornográfica y propuso vetarla en todo el mundo civilizado. Como consecuencia de tanto rumor apuntando a lo sucio de la canción, el mismísimo FBI decidió lanzar una investigación sobre el asunto y sentó a varios de sus hombres delante de un tocadiscos con la orden de escuchar Louie Louie durante meses, y a diferentes velocidades, para acabar certificando que, efectivamente, a Ely no se le entendía una mierda. Curiosamente, nadie reparó en el detalle de que en la pieza se puede oír al batería (Lynn Easton) gritando «fuck!» en el segundo cincuenta y seis porque se le había caído una baqueta.

Tensión sexual muy revuelta

Deff Leppard en «Pour Some Sugar On Me» llevaba fatal lo de las metáforas en la cocina para hablar sobre el fornicio: «Tú tienes los melocotones, yo tengo la crema / Dulce al gusto, sacarina». Pero peor era lo de Kiss en «Burn Bitch Burn» con aquel «Oh nena, quiero poner mi tronco en tu chimenea». «The Lemon Song» de Led Zeppelin tuvo poco que ver con Juan Antonio Canta y mucho con versos que serían considerados pecado en casi todas las religiones conocidas: «Estrújame nena, hasta que el jugo se deslice por mi pierna / La manera en la que aprietas mi limón va a hacer que me caiga de la cama». La boy band inglesa East 17 demostró con «Deep» que tampoco era muy de dar rodeos para llegar a los sitios: «Yo te unto la tostada si tú me lames el cuchillo», mientras otra boy band americana llamada Pretty Rick apostaba por el racismo casual: «Quiero ser el amante mexicano que te va a reventar la piñata». Spinal Tap estaban de coña reconocida, pero eso no le restaba mérito a su «Mi nena me encaja como un esmoquin de carne / Me gustaría hundirla con mi torpedo rosa».

Kanye West apostó fuerte al aparecer por el «Gettin’it In» de Jakadiss rapeando un espectacular «My apologies are you into astrology? ’cause, um, I’m trying to make it to Uranus» («Mis disculpas ¿te interesa la astrología? Porque, ehm, estoy intentando llegar a Urano») cuyo mayor delito no era tener uno de los peores, y más infantiloides, juegos de palabras de la historia lírica («Ur-anus» entendido como «Tu-ano») sino demostrar que West no tenía ni puta idea de cuál era la diferencia entre astrología y astronomía. R. Kelly también colocaría a Urano en una canción, «Sex planet», estableciendo vínculos anales: «Chica, te prometo que será indoloro / Haremos un viaje al planeta Urano». Pero lo cierto es que Kelly ha construido toda su producción musical sobre insinuaciones sexuales ramplonas: «Haciendo el amor como dos gorilas en la jungla», «Será como Se ha escrito un crimen en cuanto te quite la ropa», «Te voy a tocar el alma / en cuanto me meta por tu agujero negro», «¿Qué ocurre en mis pantalones? / No podría explicarlo», «Es como Jurassic Park y yo soy tu sexasaurio». Pedazos aterradores de un legado poético coronado por una inspirada colaboración en la remezcla del «Lay It Down» de Lloyd donde cantaba: «Apoya tu cabeza en mi almohada / Nena, esto se está poniendo serio como en Thriller / Vas a sentir como ese monstruo se hace grande / Y no tengo más rimas para la siguiente parte / pero no pasa nada porque esto es el remix». Líneas que resultan mucho más perturbadoras si se tienen en cuenta las acusaciones de abuso de menores que lleva años coleccionado el repelente de Kelly.

Jesse Stone escribió en 1954 «Shake, Rattle and Roll» y Big Joe Turner se metió en un estudio para dotar de voz a la letra, pero antes de hacerlo optó por dejar en el paragüero de la entrada las referencias sexuales más evidentes para evitarse problemas en aquellos recatados cincuenta que por otro lado veían normal que el tercer verso de la canción enviase a una mujer a la cocina («Métete en esa cocina y haz algo de ruido con las ollas y sartenes»). Lo sorprendente es que, pese al blanqueamiento previo, la pieza final incluye una de las referencias sexuales (confirmada por el propio Sonte) más ramplonas del mundo de la música: un «Soy como un gato tuerto curioseando en una tienda de mariscos» que se refería exactamente a lo que cualquier malpensado imagina.

«Shake, Rattle and Roll»: Doble combo de misoginia cincuentera y referencias sexuales chuscas:

Somebody once told me the world is gonna roll me

La agrupación Smash Mouth es una de aquellas cosas que en principio parecían inofensivas pero con el tiempo acabaron confirmando que el mal puede venir en diferentes envases. Su «All Star» llegó con buenas intenciones, era un tema ideado para animar a todos aquellos chavales que sufrían de acoso escolar, pero acabó resultando pegajosa en exceso y condenando a nuestra sociedad a una sobreexposición por parte de las emisoras de radio, el cine (con Mystery Men a la cabeza) y la publicidad. Que el tema arrancase con un «Somebody once told me» entonado de manera cargante logró amartillar en la memoria sonora colectiva aquella canción como una de las cosas más repelentes del universo. Su legado se ha extendido hasta el día de hoy en unos mundos digitales donde James Nielssen, youtuber amigo de la edición y la remezcla, se ha hecho famoso utilizando el videoclip de «All Star» como campo de pruebas para experimentos chiflados y maravillosos: una versión de la canción que sustituye todas las palabras de la misma por «somebody» (o lo más cerca que estará el ser humano de experimentar el infierno en la tierra) junto a interpretaciones del hit que se aceleran cada vez que el cantante pronuncia la palabra «the», recrean la melodía con los sonidos de Windows XP o pedazos de los mítines de Donald Trump, voltean todas las palabras o las ordenan según su puntuación en el Scrabble, agudizan las voces mientras ralentizan la música, o sustituyen todas las palabras de la espantosa «Photograph» de Nickelback por «somebody». Como bonus perverso Nielssen también se ha tomado la molestia de hacer que el cantante de Smash Mouth, Steven Harwell, recite ese cansino «somebody» más de un cuarto de billón de veces. Otro youtuber llamado Jon Sudano también ha hecho carrera gracias a la banda californiana: su producción se compone de vídeos caseros donde el chaval versiona a pelo diversas canciones populares: el «Hello» de Adele,  «In the End» de Linkin Park, «Smell Like Teen Spirit» de Nirvana, el «Wonderwall» de Oasis o el «Zombie» de The Cranberries con el pequeño detalle de sustituir todos los versos originales por los del «All Star» de Smash Mouth.

Rimas from hell

Madonna. Fotografía: Pascal Mannaerts (CC).

El equivalente internacional a aquella rima sangrante de Mecano que se atrevía con «No hay marcha en Nueva York / y los jamones son de York» viene firmado por Madonna y protagonizado también por la ciudad que nunca duerme: «I don’t like cities, but I like New York / other places make me feel like a dork». The Steve Miller Band se arriesgaba en «Take the Money and Run» a forzar sílabas hasta obligarlas a rimar «El Paso» con «big hassle» y «his castle» sin considerar las consecuencias de dicha fechoría. Y con «Abracadabra» directamente se marcaba un facepalm lírico: «Abra, abra-cadabra / I want to reach out and grab ya». «War pigs» de Black Sabbath tiene el honor de abrir con un par de líneas que son consideradas, incluso por sus fans más leales, como unos de los versos más perezosos y ridículos de la música: «Generals gathered in their masses / just like witches at black masses». New Order forzó demasiado con «Sooner Than You Think» emparejando «reasonable» con un «seasonable» que pitaba en los oídos. El ilustre «Blame it to the Boogie» de The Jacksons coló un verso («We spent the night in Frisco/ at every kind of disco») que parecía más propio de los Vengaboys. Las rimas con las que Coldplay arrancó «The Hardest Part» evidenciaban una huelga cerebral y al mismo tiempo los cojones morenos de alguien rima una palabra consigo misma dos veces seguidas: «And the hardest part / Was letting go, not taking part / Was the hardest part». Toto casi se ahogaba al intentar llegar a tiempo para encajar las estrofas extensas y rimas desastrosas de su célebre «Africa»: «The wild dogs cry out in the night  / As they grow restless longing for some solitary company /I know that I must do what’s right / Sure as Kilimanjaro rises like Olympus above the Serengeti». Y sorprendentemente, lo peor que hizo Usher en «OMG» no fue invitar a Will.i.am y su vocoder a aparcar en medio de la canción, sino enlazar «pow» con «wow» en una estrofa aterradora: «Mi amorcito tiene un culito como pow, pow, pow / Mi amorcito tiene unas tetas como wow, oh, wow».

Violencia lírica

Kanye West se demostró valiente con «I’m in It» tras seguir saliendo a la calle después de canturrear cosas como «Persiguiendo el amor perdí horas amargas / Comiéndome un coño asiático solo eché de menos la salsa agridulce». Billy Ray Cyrus sorprendió al revelarse como alquimista excelso capaz de concentrar la vileza pura en su «Achy Breaky Heart». La BBC y los diarios The Independent y Herald Sun votaron a la canción «Life» de Des’Ree como la peor letra de la historia por contener versos como «No quiero ver un fantasma / es la cosa que más temo / Prefiero comer una tostada / viendo las noticias de la tarde». Dr Dre sentenció «Pateo muchos culos, así que llámame astronauta», 2 Chainz rapeó «Ella tiene un culo grande / y por eso la llamo Culo Grande» y Big Sean se arrimó a Nicki Minaj para dedicarle una tierna serenata a su pandero oculta en unas crípticas estrofas que entonaban «Culo culo culo culo culo culo culo culo / Culo culo culo culo culo culo culo culo / Culo culo culo culo culo culo culo culo / Culo culo culo culo culo culo culo culo» en aquella montaña rusa del mal gusto titulada «Dance (A$$)» que, contra todo pronóstico, empeoraba cuando Minaj se acercaba al micrófono: «Que alguien señale al mejor comeculos […] Si consigue un mandingo yo le compro un dashiki / y que reviente este choco abierto en las islas Waikiki / Bésame el culo y también el ano, porque por fin se ha hecho famoso».

En 1992 los alemanes Snap! reventaron pistas de baile con «Rhythm Is a Dancer» y corazones con la letra más desafortunada del Eurodance (que ya es decir): «Soy tan serio como el cáncer / cuando digo Rhythm is a dancer». Insane Clown Pose en la letra de «Miracles» culpaba a la magia de estar detrás de todo aquello que no entendían: «Las cataratas del Niágara y las pirámides / Todo aquello en lo que creías de niño / Los putos arcoÍris después de llover / Suficientes milagros para volarte los sesos […] Putos imanes ¿cómo funcionan? / Y que no me lo cuente un científico / Todos esos hijos de puta mienten, y me cabrean», lo peor de todo era que probablemente el dúo de raperos no estaba de broma, porque se han declarado fans de las enseñanzas del libro El secreto y de ese tipo de gente no se puede esperar nada bueno. Hillary Duff también evocaba el enigmático mundo de la ciencia al cantar «Si la luz está apagada, entonces no está encendida» en «So yesterday».

Nicki Minaj. Fotografía: Christopher Macsurak (CC).

En 1985 la BBC decidió suspender la emisión de Doctor Who durante año y medio. A modo de protesta, varias personalidades grabaron «Doctor in Distress», un single coral inspirado por las aventuras del doctor cuyos beneficios comerciales se donarían a alguna buena causa. El resultado final fue tan espeluznante que la propia BBC se negó a emitirlo y las ventas no llegaron para cubrir la producción. El Doctor Who Magazine publicó una crítica encantadora de la canción: «This song is bad. Not ‘so bad, it’s good’ and not Michael Jackson’s Bad. Just plain bad» («Esta canción es mala. No “tan mala que es buena” y no como el “Bad” de Michael Jackson. Simplemente mala»). Brad Paisley y LL Cool J se arrimaron para gestar a una criatura en común: «Accidental Racist», o el ejemplo perfecto de cómo orquestar un accidente musical con todas las buenas intenciones del mundo. Una pieza compuesta con la idea de que los blancos sureños de los Estados Unidos y los afroamericanos se abrazasen en paz y armonía, un relato sobre un caucásico no muy despierto que entraba con una camiseta de la bandera confederada (por ser fan de Lynyrd Skynyrd) en un lugar frecuentado por gente de color. «Accidental Racist» pretendía acabar con el racismo involuntario y su letra presentaba al blanco del sur como un paleto («Solo un hijo rebelde con una vieja lata de gusanos») y al negro como un macarra gangsta («Solo porque me cuelguen los pantalones no significa que yo no sea bueno […] Ahora mis cadenas son de oro pero me sigues malinterpretando») logrando irónicamente que la canción fuese tremendamente racista de manera accidental.

En 1865 Jimmy Cross estrenó «I Want my Baby Back», o la canción de amor más retorcida y deleznable de la historia. Mitad tonadilla vetusta y mitad narración radiofónica con efectos sonoros incluidos, la grabación nació como una parodia consciente pero desembocó en chiste malo: Cross narraba los lamentos de un chaval, cuya novia fallecía desmembrada en un accidente de tráfico («Mi nena estaba tirada por allí… y también por allá… y también por mucho más allá»), que acaba visitando el cementerio pala en mano para reencontrarse con la querida fenecida en el interior del féretro. Era difícil hacerlo peor que Cross, cuya carrera se fue diligentemente al garete después de esto, sobre todo teniendo en cuenta que la canción tenía el admirable buen gusto de incluir el sonido de la tapa de un ataúd chirriante.


Esto me suena

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Popstar. Imagen: Universal Pictures.

Las personas más desgraciadas que yo he conocido, románticamente hablando, son las que tienen un desarrollado gusto por la música pop. Y no sé si la música pop es la causante de esa infelicidad, pero sí tengo muy claro que han escuchado esas canciones infelices desde hace más tiempo del que llevan viviendo una vida más o menos infeliz. Así de claro. (Rob Fleming en Alta fidelidad, de Nick Horby).

Este verano Universal Pictures estrenó en las américas Popstar: Never Stop Never Stopping un mockumentary que parodiaba con guasa y sorna los documentales musicales que suelen calzar rodilleras ante superestrellas pop actuales. La obvia diana a la que se apuntaba era aquel Justin Bieber: Never Say Never, una película que llegó a recaudar cien millones de dólares de las carteras de unos cuantos millares de sumisas believers. Popstar había sido perpetrada por los chicos que formaban The Lonely Island, aquellos humoristas cantarines responsables de auténticas piezas de arte contemporáneas como «I’m on a Boat», «Dick in a Box» (donde se empaquetaban el pene junto a Justin Timberlake), «Boombox», «Like a Boss», «Jizz in my Pants» o «I Just Have Sex». La cinta era la segunda incursión del trío cómico en el mundo del cine tras la comedia Flipado sobre ruedas, y llegaba coproducida por Jud Appatow y un reparto en el que figuraban Joan Cusak, Sarah Silverman, Tim Meadow o Maya Rudolph. La crítica aplaudió y celebró la propuesta con muchas ganas, pero tanta loa no se vería reflejada en la taquilla y su paso por la cartelera se convirtió en un sonoro tortazo. The Lonely Island no parecían atraer al público a las butacas del cine con la misma eficacia con la que lo hacían sobre la pantalla del móvil y el ordenador.

Galletas financieras aparte, lo más cautivador de estos chicos era cómo a lo largo de los años habían perfeccionado la técnica de masticar, deglutir y mimetizar todos los clichés de la música pop contemporánea para crear sus propias parodias musicales. Aquel proceso de creación se había perfeccionado tanto como para lograr que sus temas no solo sonaran indistinguibles de las piezas de las que hacían burla, sino que también acabasen convirtiéndose en auténticas canciones pop por méritos propios. Un ejemplo perfecto podría ser uno de los números musicales descartados de Popstar: Never Stop Never Stopping, una secuencia que Universal ha revelado recientemente con motivo de la promoción de un DVD que incluirá el metraje como extra para curiosos. En dicha escena el protagonista, un tal Conner4Real interpretado por Andy Sandberg, cantaba un energético «Que os jodan» a sus padres y profesores delante de una horda de niñas fanáticas:


Resulta más educativo que la mitad de la programación del Disney Channel por la que asoma Billy Ray Cyrus.

El caso es que, si obviamos que la canción contiene una letra que juega a pasarse de frenada en lo soez, aquello podría colar tranquilamente por un hit actual de cualquier niñato superestrella y en el fondo sus estrofas estaban más elaboradas que la mayoría de piezas similares del mundo real. Pero el detalle que más nos interesa de aquella canción que jugaba a parodiar canciones es ese «Wa-oh-wa-oh» que acicala el estribillo. Ese que nos suena de algo. Ese que también observó Patrick Metzger hace unos días y le llevó a escribir en The Patterning un artículo, que empezaba del mismo modo que el presente, titulado «The millennial whoop: a glorious obsession with the melodic alternation between the fifth and the third».

The millennial whoop

Metzger ya había descubierto antes de ver el clip de Popstar que ese «Wa-oh-wa-oh» pegadizo que resultaba como de la familia llevaba unos cuantos años anidando entre varios éxitos de la música popular: aparecía en aquel «California Gurls» donde Katy Perry disparaba nata montada con las tetas sobre un mundo de piruleta regido por Snoop Dogg, pero también asomaba en el propio arranque del «Good Times» de Owl City y Carly Rae Jepsen y en el de «Ah, It’s a Love Song» de Ally Burnett (quien demandaría a Owl City y Carly Rae Jepsen por plagio). Escarbando un poco más, el hombre localizaría una versión mutante del gritito en «She’s my Winona» de Fall Out Boy, y otro puñado de apariciones en diversos temas como «Little Numbers» de Boy, «All I Want» de Stonefox o «I Really Don’t Care» de Demi Lovato. Metzger rastreó hasta encontrar que en el 79 ya existía una aproximación con esos coros que hincaban un «Owa-owa» en el «Video Kills The Radio Star» de Buggles, y de paso señalaba que casualmente Nicki Minaj y Will.i.am habían sampleado exactamente ese coro de la canción de los Buggles en su «Check It Out».

Millennial whoop fue el nombre con el que Metzerg bautizó a ese alarido sonoro que parece haber estado habitando desde siempre las entrañas de la música popular. «Se trata de una secuencia de notas que alternan entre la quinta y la tercera nota de una escala mayor, normalmente empezando por la quinta. Un cantante suele unir ambas notas con el fonema “oh”, por lo general siguiendo el esquema “Wa-oh-wa-oh”. Se trata de un patrón que se puede hallar en tantas canciones pop que resulta criminal».

Entonces los lectores de aquella entrada comenzaron a apuntar al articulista que ellos también habían localizado ese millennial whoop en más de una y más de dos coplas, y la lista de canciones que lo contenían se alargaría hasta el infinito. Los wa-oh-wa-ohs hacían acto de presencia en «Live While We’re Young» de One Direction, «Lightness» de Death Cab for Cutie, «In The Shadows» de The Rasmus, «Use Somebody» de Kings of Leon, introducidos con un «Everyboy says…» en el «Looking for Paradise» que firmaban a medias Alicia Keys y Alejandro Sanz, en «Growing Younger» de Michou, «Goods» de Mates of State, desde el primer segundo en «And The Hazy Sea» de Cymbals Eat Guitars, en «Down in The Valley» de The Head and The Heart, «Ride» de Twenty One Pilots, «Turn Up the Music» de Chris Brown, «Sing It» de Rebeca Black, en modo ninja en el cansino «Baby» de Justin Bieber y el «Are We the Waiting» de Green Day, en «Wake Up» de Arcade Fire, «The Mother We Share» de CHVRCHES, «Backbeat» de Dagny, «Mountain Sound» de Of Monster and Men, «Habits (Stay High)» de Tove Lo, en ese publirreportaje de Barbie llamado «Anything Is Possible» e interpretado por Fifth Armony, «Storm King» de Big Tree, «Tonight Is the Night» de Outasight, como aullidos ligeros en «Running With the Wolves» de Aurora, en «All Night Long» de Berlin After Midnight, «Ivy» de Frank Ocean o «Forever» de Andy Grammer.

Se trataban en su mayoría de temas recientes pero otros cuantos apuntaron que no era difícil tirar mucho más hacia atrás y tropezarse también con ejemplos primigenios como el de «The Last Train to Central» de The KLF en los noventa, los ochenteros owi-owi-ohs en el «Jungle Love» de Morris Day and The Time y el legendario «Tarzan Boy» de Baltimora donde toda la tonadilla gira y se sustenta en las cadenas de whoops locos que canta ese Tarzán glam.

Algunos de los comentarios iban incluso más allá de la música y elucubraban que a lo mejor la composición sonaba tremendamente familiar porque se podía encontrar normalmente en otros ámbitos. El sonido de las sirenas de alguna ambulancia, el ruido de ciertos timbres o incluso el tonillo que suele utilizar la gente cuando habla con cosas adorables como bebés o mascotas parecían encajar en ese mismo tipo de cascarón sonoro. Metzger acaba sentenciando que la música pop siempre se ha basado en repetir unos patrones conocidos para que el oyente encuentre familiar la pieza aunque la escuche por primera vez. Según él, el auténtico éxito de ese millennial whoop era ofrecer una sensación de seguridad al sonar conocido.

En realidad todo lo que planteaba aquel discurso ya había sido descubierto mucho antes. Y es que su acotamiento del millennial whoop no dejaba de ser una versión reducida y bastante más fácil de asimilar de conceptos sobre los armónicos que Arnold Schoenberg había mencionado en su Tratado de armonía: «Si la escala es la imitación de los sonidos horizontalmente, en sucesión, los acordes son la imitación vertical, simultánea. La escala es un análisis del sonido, el acorde una síntesis. Se exige de un acorde que conste de tres sonidos diferentes. El acorde más sencillo pues, es aquel que imita los efectos más simples y evidentes del sonido, es decir, la triada mayor constituida por la fundamental, la tercera mayor y la quinta justa». En esencia lo que se venía a decir es que aquella composición resultaba tan natural porque había sido descubierta y utilizada desde el principio de los siglos. Y los oídos de la humanidad estaban tan acostumbrados a ella de un modo que podría considerarse hereditario como para que la pieza fuese aceptada como algo agradable sin esfuerzo alguno.

Esto me suena

Toda las teorías que relacionaban el éxito de una tonadilla con la repetición machacona probablemente estaban en lo cierto: un estudio del CISC analizando más de cuatrocientas cincuenta mil obras diferentes revelaba que durante los últimos cincuenta y cinco años las canciones habían comenzado a parecerse cada vez más unas a otras. Otra investigación realizada en California y titulada «The Power of Repetition» aseguraba que los temas que alcanzaban los primeros puestos en las listas de éxitos eran aquellos que repetían con más insistencia algunas palabras o frases de su estructura. Y el Museum of Science and Industry del Reino Unido se encargó por su parte de realizar un curioso experimento: analizar los datos de unos cuantos millares de jugadores de la aplicación web Hooked on Music, un programa desarrollado por un musicólogo computacional, John Ashley Burgoyne, que proponía diversos modos de juego basados en reconocer canciones (se puede jugar a uno de ellos aquí). El resultado de análisis sirvió para elaborar una lista de las canciones más pegadizas de la historia, aquellas que los jugadores reconocían con más rapidez. La lista oficial resultante, que contendría las canciones supuestamente más pegajosas de la historia, se puede leer aquí mismo y viene encabezaba por ese «Wannabe» de las Spice Girls.

En 2006 el cómico estadounidense Rob Paravonian se convirtió en objeto viral con un brillante número cómico donde manifestaba su odio más profundo al Canon en re mayor de Pachelbel, una progresión que gustaba de asomarse en decenas de piezas musicales con total impunidad y perseguirle por la vida:


Pachelbel Rant, o un hombre con una guitarra destrozando todo lo que creías saber sobre el pop.

Algo similar hicieron The Axis of Awesome en un show australiano: en su aguda actuación le daban un repaso a una tonelada de canciones pop que hacían uso y abuso continuo de la misma progresión de acordes:

The Axis of Awesome y el secreto del éxito en el 2009 Melbourne International Comedy Festival. Otra versión del espectáculo con más canciones pero menos directo se puede encontrar aquí.

El recientemente desaparecido James Horner —falleció en 2015 en un accidente de avión— fue un compositor estadounidense que se paseó por todo Hollywood cosiendo música para más de cien películas diferentes. Se trataba de un artista que había sido nominado diez veces a los Óscar y se había llevado dos de ellos a casa por su participación en Titanic, y también tenía el honor de haber convertido la banda sonora de dicha película en la más vendida de la historia. Pero a pesar del volumen y calidad de su trabajo, y de una estantería rellena de otros premios como Globos de Oro o los Saturn Awards, también poseía una cola de detractores que le acusaban de ser poco original y de dedicarse con demasiada frecuencia al reciclaje. El motivo de rechazo era concretamente lo que popularmente se había llegado a llamar el «Parabará de James Horner», una melodía que asomaba descarada en varias de sus producciones como una especie de firma inconsciente:

En el caso de Horner el asunto cantaba ligeramente, pero lo normal es que los compositores de este estilo siempre acabasen dando muestras en su carrera de una serie de tics personales. Hans Zimmer tiene la manía de construir los temas principales de las películas siguiendo esquemas de cuatro notas que se repiten una y otra vez. Y John Williams no ha disimulado mucho que le gusta fusilar de aquí y de allá al tomar prestadas cosillas de Antonín Dvořák o Frédéric Chopin e incluso llegar a autoplagiarse a sí mismo.

Efecto de la mera exposición

El efecto de la mera exposición considera posible que el cerebro sea capaz de adaptarse a ciertas cosas que inicialmente no le resultan placenteras si se expone a ellas de manera reiterada durante el tiempo suficiente. La idea principal de esto es que solemos optar de manera inconsciente por elegir las cosas que ya conocemos antes que aquellas que nos son ajenas. Y es muy probable que vivamos condenados a decantarnos siempre por aquello que nos hace pensar «esto me suena».