El viaje de Nietzsche a la superficie de la Tierra

Nietzsche en 1885. Foto Cordon Press.
Nietzsche en 1885. Foto: Cordon Press.

Entre mis decimonónicos están Stendhal, Baudelaire, Flaubert, Maupassant, Poe, Melville, Stevenson, Leopardi, Kierkegaard, Schopenhauer y Nietzsche. Julio Verne también, aunque de un modo específico, porque se ha mantenido a resguardo de mis lecturas. He sido un no lector de Julio Verne, en cuya vida Julio Verne ha tenido presencia. En realidad, asistí a sus historias: en las películas, en las series de televisión y, sobre todo, en aquellos maravillosos álbumes en tebeo de Joyas Literarias Juveniles. Savater me provocó una emoción verniana de segunda mano en su monólogo de Phileas Fogg de Criaturas del aire: ahí se presentaba esa cosa estirada, la puntualidad, como una trepidante aventura. Y Eric Rohmer, en El rayo verde, me dejó enternecido con la ciencia que se dirige al corazón. Recuerdo también unas vacaciones en que mi amada de entonces iba leyendo 20 000 leguas de viaje submarino, y me leyó en voz alta algún fragmento, que era como mirar por la escotilla.

Pero pienso en Verne —y en el siglo XIX— y quien me viene es Nietzsche. Fue este quien cumplió en mí la función de hacerme imaginar nuevos mundos. En concreto, este en el que estamos. Sus martillazos filosóficos espantaban las sombras y las brumas, y dejaba la tierra despejada para el sol: como está siempre el espacio que hay por encima de las nubes. La gran metáfora de Nietzsche es la del mediodía: la del momento en que el sol está justo en lo alto. Mediodía que es a la vez el crepúsculo de los ídolos, de las ilusiones: el «instante de la sombra más corta; final del error más largo; punto culminante de la humanidad». Nietzsche corta las sujeciones de esa especie de toldo que envuelve la tierra y que ha solido llamarse «mundo verdadero». El cepo metafísico que ha constreñido, y falseado, la realidad. Pero tras su operación es esta, en su esplendor, la que queda: «Hemos eliminado el mundo verdadero: ¿qué mundo ha quedado?, ¿acaso el aparente?… ¡No!, ¡al eliminar el mundo verdadero hemos eliminado también el aparente!». En este sentido, Nietzsche es un genuino personaje de Verne, cuyo viaje es a la superficie de la Tierra. Aplicándole a la superficie el brillante dicho de Valéry: «Lo más profundo es la piel». Que es como el reverso de este aforismo de Nietzsche: «Todo lo que es profundo ama la máscara».

Nietzsche es también un viajero del tiempo. Su intempestividad, su inactualidad, le ha permitido mantenerse fresco durante todo el siglo XX. Y fresco sigue en estos principios del XXI. Desde el otro punto de vista, era un viajero de nuestra época (y de la que la seguirá) en la suya: una cabeza del futuro viviendo en el siglo XIX. Pero las críticas a su siglo también alcanzan a los nuestros. Es un viajero incómodo, un viajero en colisión. Aunque sus explosiones son más bien implosiones. Los retratos hablan de su extremada cortesía. Siempre fue más fino de como lo han querido mostrar quienes hacen una lectura ceporra de su obra. Es curioso, por ejemplo, que lo tachen de belicista, cuando en la única guerra en la que participó, la franco-prusiana de 1870, lo hizo de enfermero (y deploró las pretensiones de que el triunfo de su país sobre Francia era también cultural). Y lo tachan de machista, cuando la única mujer de la que se enamoró fue justo la más libre de su época. En cuanto a su supuesto prenazismo, basta leer el desprecio de Nietzsche por los antisemitas y los nacionalistas; por el gregarismo de los wagnerianos en Bayreuth. Nietzsche es el gran antigregario que escribió: «El valor de un hombre se mide por la cantidad de soledad que es capaz de soportar». 

Pero su soledad fue ambulante. Le gustaba tener pensamientos caminados. Su filosofía es también un efecto de los lugares que escogió para moverse: los Alpes y el Mediterráneo; Suiza e Italia; Sils-Maria y Génova. De entre todas sus ideas —la del eterno retorno, la de la muerte de Dios, la de la transvaloración de todos los valores, la de la voluntad de poder, la del superhombre—, aquella en la que yo pondría el acento sería justo la que habla del transcurso: la de la inocencia del devenir. En esta corriente habría que encontrar las aguas bautismales de las otras: para limpiarlas, no de la culpa —que, por definición, no tienen—, sino de la pomposidad; del riesgo de la pomposidad. Esa pomposidad en la que se han enroscado nietzscheanos como Heidegger. El acento hay que ponerlo en la inocencia del devenir y en la fuerza creadora. En ideas como: «Muchas pequeñas muertes debe haber en vuestra vida, creadores; así sois defensores de todo lo perecedero». O: «El hombre superior no quiere la felicidad: ¡quiere obras!». O: «Los dolores de la parturienta santifican el dolor en general; todo devenir y crecer, todo lo que garantiza el porvenir, va unido al dolor».

Nietzsche: el más dulce de los filósofos. Y digo bien: dulce. Pero una dulzura diáfana y cortante, ya casi sin sabor. La desnuda dulzura que deja en el paladar la degustación hasta el fondo de lo amargo. Esa pureza diáfana del límite: la dulzura de lo sorprendente que resulta su habitabilidad; la dulzura del descubrimiento de ese regalo. La aceptación del sufrimiento por exuberancia vital. No se trata, claro está, de provocarlo; ni de ser insensible a él (como en las tergiversaciones nazis, tan ramplonas, tan nihilistas, tan cristianas, del pensamiento nietzscheano). Al contrario: se trata de sentirlo hondamente y, con piedad pagana, reintegrarlo en la vida completa. Ese sufrimiento que nos expulsa de la existencia; y aun así nos quedamos. El triunfo del asentimiento, de la afirmación. No el desapego (budista o cristiano), sino el apego radical; el apego a lo que fluye: el apego que fluye.

Solo así haremos un viaje digno de Julio Verne: el viaje adonde estamos.


Bomba de relojería

muerte bomba relojería
La Muerte en Det sjunde inseglet (El séptimo sello). Imagen: Svensk Filmindustri. bomba

El futuro es la muerte. Como escribe Jünger: «A un hombre podrán fallarle todas las citas que tenga previstas a lo largo de su vida —menos una: la cita con la muerte». Y Machado: «Al borde del sendero un día nos sentamos. / Ya nuestra vida es tiempo, y nuestra sola cuita / son las desesperantes posturas que tomamos / para aguardar… Mas Ella no faltará a la cita». Y Heidegger: «El hombre, desde que nace, ya está maduro para morir». La muerte es el horizonte desde el primer momento. El horizonte, que es un allí por definición, nos puede invadir el aquí ahora mismo. Tarde o temprano, nos lo invadirá.

Es algo abrumador, si uno se para a pensarlo. Por eso habitualmente uno no se para a pensarlo. Sigue su marcha sin pensar: pero es una marcha hacia la muerte. Una marcha que consiste en envejecer. De joven se le resta importancia. Como en el poema de Gil de Biedma, en aquella edad «envejecer, morir, eran tan solo / las dimensiones del teatro». Hasta que con el tiempo —exactamente con el tiempo— «la verdad desagradable asoma» y se comprende que «envejecer, morir, / es el único argumento de la obra».

Lo cual no deja de tener su parte de aventura. Como anota Iñaki Uriarte en su diario tras visitar a un amigo en el hospital: «Esto empieza a ser de verdad escalofriante. Nadie debería lamentarse por llevar una vida gris y sin grandes emociones. Que espere un poco. A partir de cierta edad todos llegamos al Far West. Silban las balas». Solo que la última, naturalmente, da en el blanco. En la película, el héroe muere. Y el antihéroe. Mueren todos. 

En las danzas de la muerte medievales no había nadie que no bailara. La gran igualación, el gran principio democrático, es la muerte. Ella acaba con los pobres, pero también con los ricos. Con los infelices y con los felices. Con los sometidos y con el tirano. Antes de la guillotina, ya les había cortado la cabeza a todos los reyes. Y a todos sus súbditos. Solo no moría Dios. Hasta que Nietzsche certificó también su muerte.

El nihilismo fue para Nietzsche una tarea, pero ante todo fue esa certificación: la de que la construcción de Dios, con su dimensión trasmundana, era un efecto de la desvalorización del mundo; y no solo un efecto, sino a la vez un instrumento para desvalorizarlo. Dado que el mundo es mortal, hay que refugiarse en una instancia inmortal: distinta del mundo y contra el mundo. El dolor y la muerte hacen que el mundo no valga. La solución del cristianismo y la más pura del budismo desembocan en la filosofía de Schopenhauer. La propuesta negativa de su maestro le sirvió a Nietzsche para desembarazarse de adherencias pseudoafirmativas: en esto consistió su nihilismo activo. Pero su propuesta fue la contraria: eminentemente afirmativa. Se trataba de afirmar —de reafirmar— el mundo pese al dolor y la muerte. La afirmación de Nietzsche es tan radical que afirma el mundo en su plenitud, con el dolor y la muerte incluidos. 

Aceptar la vida supone aceptar una tensión. Como señaló Freud, pugnan Eros y Tánatos. El instinto de muerte está presente en el seno de la propia vida. Vendría a ser una impaciencia ante la muerte inexorable. Ya que toda vida se encamina a su fin, y esta certidumbre resulta eléctrica, el suicida sería el que provoca un cortocircuito. El que no soporta la tensión y se anticipa al aquietamiento de la muerte. Escribe Thomas Bernhard en Corrección: «La tranquilidad no es la vida, así Roithamer, la tranquilidad y la tranquilidad perfecta es la muerte, así Pascal, así Roithamer». En esta novela la vida es un error que la muerte corrige. Esta es la postura nihilista. Como la de estos versos que un cementerio inspiró al schopenhaueriano Borges: «Equivocamos esa paz con la muerte / y creemos anhelar nuestro fin / y anhelamos el sueño y la indiferencia». 

Esa tranquilidad y esa indiferencia están emparentadas con una noción más o menos acomodaticia de la felicidad. La que Nietzsche rechazó con esta proclama sorprendente: «El hombre superior no quiere la felicidad: ¡quiere obras!».

Eugenio Trías retoma ese hilo nietzscheano en Filosofía del futuro, libro en el que expone su «principio de variación», mediante el cual propondrá cambiar el «ser para la muerte» de Heidegger por el «ser para la recreación». No es este el sitio para explicarlo: queden aquí como expresiones oraculares. Solo apunto que Trías se propone filosofar una vez eliminada la «hipótesis teológica», tras lo que quedaría una «filosofía pura» cuyo campo sería «el tiempo y el devenir, la creación y la recreación, la muerte, pensada en plural, como condición de recreación». Y trae a propósito estas frases del Zaratustra: «¡Sí, muchas amargas muertes tiene que haber en nuestra vida, creadores! De ese modo sois defensores y justificadores de todo lo perecedero». 

Trías relaciona ese nietzscheano querer «obras» con la teoría del «eros productivo» de Platón, que da «una respuesta inmanente, en este mundo, al problema de la inmortalidad». Escribe Platón en El banquete: «La naturaleza mortal busca en lo posible existir siempre y ser inmortal. Y solo puede conseguirlo con la procreación, porque siempre deja un nuevo ser en el lugar del viejo». En palabras de Trías: 

Cada ser singular, en virtud de ese impulso o anhelo a engendrar, sea físicamente, en hijos u obras, sea anímicamente, en hazañas, virtudes o saberes, sea cívicamente, a través de acciones bélicas o políticas, tiene la capacidad de autodesbordarse y de construir, desde sí, un ser otro, diferenciado de sí mismo, hijo, obra o hazaña cívica, saber comunicado a otros mediante pedagogía o mayéutica, de forma que su mismidad se torna extática, se tensa y proyecta hacia el futuro, diferenciándose en lo que deja como legado erótico y poiético, asegurando así el entrelazamiento generacional y cívico entre antecedentes, padres, ancestros y descendientes o herederos. La deuda que se contrae al nacer queda saldada en razón de la poíesis, generación, producción, o parte de un ser otro.

La clave está en ese tensarse y proyectarse hacia el futuro. Es decir, en no anular el futuro, como ocurre en la manifestación contemporánea más transparente del nihilismo: el famoso No future del punk. Así se comprende otra frase del Zaratustra de Nietzsche, que resulta enigmática si no se la percibe como un misil contra el nihilismo: «Si creyeseis más en la vida, os lanzaríais menos al instante».

La represión del futuro es, en este sentido, signo de decadencia y esterilidad. La cuestión está en no reprimirlo a pesar de que sabemos que el futuro es la muerte y la vida, por tanto, una bomba de relojería. El reto es no quedarse hipnotizado por el tictac.


Las cinco heridas

Narciso (detalle), de Caravaggio, 1597-1599.

Cuando llevábamos más de dos mil años contemplando la tragedia edípica desde la engañosa seguridad de la platea, Freud proclamó que todos somos Edipo, enamorados de nuestra madre y abocados a matar (simbólicamente) al padre-rey; la terrible anagnórisis saltó del escenario y se apoderó de los espectadores. Y unos años antes Darwin había demostrado que ese rey-padre no era de origen divino, sino simiesco, por lo que el parricidio simbólico ni siquiera tenía la grandeza de un magnicidio, sino que era un mero ajuste de cuentas con el macho dominante de la manada. Y, por si fuera poca tanta humillación, Copérnico y Galileo habían redescubierto que nuestra madre Tierra no era la reina del universo en su trono inamovible, sino una cortesana más del séquito solar.

Estas tres anagnórisis colectivas, que Freud denominó «heridas narcisistas», cambiaron drásticamente nuestra visión del mundo y de la propia naturaleza humana. No somos el centro del universo ni los reyes de la creación, y nuestras decisiones aparentemente libres están determinadas en buena medida por mecanismos inconscientes que no solo no controlamos, sino que ni siquiera conocemos.

No sabemos si Freud llegaría a darse cuenta de que a principios del siglo XX la humanidad sufrió una cuarta herida narcisista comparable a las tres anteriores, y en cierto modo aún más profunda. Tuvo tiempo de sobra (murió en 1939), pero tal vez le faltaran la disposición mental y los conocimientos necesarios para identificar los síntomas de esa cuarta herida. De hecho, muchos no han comprendido todavía, cien años después, que la revolución cuántica/relativista, a la vez que puso en nuestras manos un extraordinario poder, nos enfrentó a una insospechada impotencia intelectual. Einstein, que solía decir: «Si no puedo dibujarlo, no lo entiendo», nos ha legado, paradójicamente, un mapa del mundo indibujable.

El nuevo modelo de la realidad que se desprende de la relatividad y de la mecánica cuántica es de una precisión maravillosa y de una operatividad sin precedentes; pero a la vez resulta intrínsecamente incomprensible, inaccesible a la imaginación; más aún, ofensivamente contrario a la intuición. El espacio y el tiempo son nuestros referentes más básicos e inmediatos, el substrato de nuestras percepciones (es decir, de nuestra existencia misma, como ya lo comprendió Berkeley cuando dijo que ser es percibir). Y la relatividad demuestra que los dos absolutos newtonianos, los dos pilares de la realidad, no solo no son absolutos, sino que ni siquiera son dos: forman una sola entidad indivisible y maleable, un inconcebible espacio-tiempo que se estira y se dobla como una membrana de goma tetradimensional. Y, por si esto fuera poco, la mecánica cuántica añade que las inexorables cadenas de causas y efectos que hacen del mundo un lugar ordenado y predecible, no son más que la superficial apariencia macrofísica de un inconcebible microcosmos donde reina el azar.

Y aún hay que sumar a la lista una quinta herida, infligida en el corazón mismo de nuestra racionalidad por los teoremas de Gödel, que introdujeron en el aparentemente imperturbable campo de la lógica el concepto de indecidibilidad. No solo no controlamos plenamente la escurridiza realidad exterior ni el oscuro mundo interior, sino ni siquiera nuestros propios constructos mentales: como demostró Gödel en 1931, no podemos construir sistemas lógicos de una cierta complejidad que sean a la vez consistentes y completos, pues siempre habrá proposiciones indecidibles, es decir, de las que no podremos decir —en el marco axiomático del sistema— si son ciertas o falsas.

La conocida sentencia nietzscheana «lo que no me aniquila me hace más fuerte» es una regla con muchas excepciones; pero en este caso no podría ser más certera: las cinco heridas narcisistas han demolido nuestra simplista visión del mundo y nuestro trono de autoproclamados reyes de la creación; pero han afilado extraordinariamente, al frotarla sin miramientos contra la áspera realidad, nuestra herramienta más poderosa: el pensamiento racional. En singular, puesto que es uno y el mismo para todos.

El único pensamiento

A quienes sostenemos que, en esencia, no hay más que un método científico, a veces se nos acusa de caer en una variante cientificista del «pensamiento único», que es la equívoca manera en que se suele aludir al discurso dominante. Equívoca porque, en puridad, la expresión «pensamiento único» es un mero pleonasmo: el pensamiento, literalmente entendido como la potencia y el acto de pensar, como la herramienta y la tarea cognoscitiva de los seres racionales, es básicamente único.

Por eso, cuando su objeto está bien definido y claramente delimitado, el resultado del pensamiento también es único: solo hay una física, plenamente aceptada por todos los científicos del mundo, por más que los especialistas puedan discutir sobre determinadas cuestiones cosmológicas aún por dilucidar o sobre ciertos detalles e implicaciones de la mecánica cuántica; y aunque se suele hablar de distintas geometrías en apariencia incompatibles (la euclídea y las no euclídeas), no son más que ramas divergentes, pero de ningún modo contradictorias sino complementarias, de un mismo tronco matemático.

En terrenos más imprecisos (por ser menos accesibles a la observación directa y la experimentación sistemática) que las disciplinas científicas propiamente dichas, es lógico y deseable que haya distintas escuelas y teorías; pero la forma correcta de razonar sigue siendo una y la misma para todos, por más que se empeñen posmodernos, «nuevos filósofos» y relativistas de toda índole en romper la unidad —en el doble sentido de unión y unicidad— del pensamiento.

No se le puede negar al relativismo cultural el mérito de haber impugnado el eurocentrismo que durante siglos ha dominado la cultura occidental. Y las críticas posmodernas a los «metarrelatos» —los discursos supuestamente totalizadores, que pretenden ofrecer una visión completa del mundo en función de una única teoría— fueron y siguen siendo necesarias. Pero algunos relativistas y posmodernos, en su desmedido —y a menudo tendencioso— afán de renovación y limpieza, han tirado al bebé junto con el agua de la bañera.

Mediante una tramposa metonimia, algunos confunden —o quieren hacernos confundir— la deseable multiplicidad de ideas con un desestructurado «pensamiento múltiple» para el que todo vale y nada tiene valor.

Relativizar el relativismo

Quienes ingenuamente creyeron que entre Marx y Freud lo habían explicado todo, se merecían el vapuleo antidogmático de los posmodernos. Pero, en su empeño relativizador, los supuestos cazadores de dogmas acabaron mordiéndose la cola y, en última instancia, autodevorándose. Si todo es relativo, también lo es el relativismo, luego no todo es relativo…

Una de las más conocidas manifestaciones —o formulaciones— de la Weltanschauung posmoderna es el «pensamiento débil» propugnado por el filósofo italiano Gianni Vattimo. La fórmula es atractiva y despierta nuestras simpatías, nuestra tendencia a ponernos al lado del débil frente al fuerte, al que automáticamente identificamos con la prepotencia y la agresión. Pero no hay que confundir la fuerza, que es la capacidad de mover o modificar algo, con el abuso de dicha capacidad. De hecho, el pensamiento más «fuerte» en sentido literal (es decir, el más operativo) del que disponemos es el pensamiento científico, que es a la vez el menos impositivo, el menos dogmático; la ciencia no pretende enunciar verdades absolutas y definitivas, sino solo conclusiones provisionales; nos propone modelos parciales continuamente sometidos a revisión, y en ello reside su enorme fuerza transformadora. Nada que ver con las teorías sociopolíticas o psicológicas que pretenden explicarlo todo a partir de unos cuantos principios generales o en función de una fórmula lapidaria, teorías que los posmodernos y los relativistas culturales han criticado con sobrada razón.

Con razón, pero, en general, sin medida ni autocrítica, cayendo a menudo en el error contrario: como no es posible explicarlo todo, no se puede explicar nada; como el pensamiento racional no es omnipotente, es impotente; como durante mucho tiempo nos han impuesto formas de pensar rígidas y coercitivas, no hay que aceptar ninguna disciplina mental. La consigna implícita (y a veces explícita: Vattimo lo ha expresado en alguna ocasión con estas mismas palabras) del intelectual posmoderno es: «Quiero poder pensar una cosa y su contraria». Y la fórmula, una vez más, es atractiva, sugiere una envidiable situación de libertad mental absoluta. Pero es la misma libertad vacía —la libertad del vacío— que reclama la paloma de Kant al quejarse de que el aire frena su vuelo.

Porque, en última instancia, ¿qué significa «pensar una cosa y su contraria»? Si nos referimos a contemplar todas las posibilidades y a emparejar cada tesis con su antítesis, no hemos inventado nada nuevo: es la vieja dialéctica de Hegel, directamente inspirada en la viejísima dialéctica de Platón y en el método científico. Y si por «pensar una cosa y su contraria» entendemos pensar a la vez que dos más dos son cuatro y que dos más dos no son cuatro, entonces no estamos diciendo nada, la frase carece de sentido (es un «contrasentido», una mera contradictio in términis); es una fórmula literalmente «insignificante», puesto que no tiene ningún significado operativo, o tan siquiera propositivo.

No es casual la relación de amor-odio (o fascinación-rechazo) que a menudo mantienen los pensadores posmodernos con la ciencia, cuya potencia parecen envidiar a la vez que repudian su rigor. Esta relación contradictoria no es más que un reflejo de las propias contradicciones internas del posmodernismo, y a veces se manifiesta como apropiación indebida de la terminología y los modelos científicos (las burdas divagaciones topológicas de Lacan o la hueca retórica cientificista de Baudrillard son claros ejemplos de ello).

Al igual que los surrealistas (también ellos hijos pródigos de Marx y de Freud), los posmodernos pretenden librarse de todas las ataduras, de todas las reglas; pero, al contrario que los surrealistas, no quieren admitir que eso solo es posible en el inaprensible mundo de los sueños, en un paraíso trivial y regresivo en el que el pensamiento confunde la independencia con la incontinencia y, para poder creerse libre de decirlo todo, acaba por no decir nada.


El arte triste: historias trágicas de artistas y sus obras

Fotograma de Patti Smith: Dream of Life (2008). Imagen: Cordon.

Lo ideal, en cualquier caso, sería aprender a estar triste. No como una especie de regodeo autocomplaciente, sino triste como Chishu Ryu en Tokyo Story o como Cleo en Roma. Una tristeza digna, como la de Forrest Gump cuando comienza a correr, o elegante como la de Pep Gambardella en La gran belleza. Como Kurt Cobain en Nevermind o Ray Heredia en Alegría de vivir, irónicamente. Ser poseedores de una tristeza serena y casi hermosa. Un estado de aceptación de la condición humana. Porque es ciertamente necesario comprender que, a medida que la vida avanza, la tragedia se precipita sobre uno. Inexorable, brutal, catastrófica.

El tremebundo «acepta tu destino» de la tragedia griega es un consejo vital. Ya lo sabemos. Ya lo sabíamos. En la vida hay mucho sufrimiento: el propio y el ajeno. Aunque, sobre todo, el propio. Quisieron los griegos decirle al mundo con sus obras que hasta los héroes deben sufrir. No podemos decir, pues, que nadie nos avisó.

Sófocles, inspirado estas particularidades de la naturaleza humana, dio luz a Edipo rey, obra trágica por excelencia que enfoca la fuerza del destino, inevitablemente trágico, como punto central de su desarrollo. Tragedia y drama, ambos géneros creados en la Grecia clásica para explicar por medio del arte que el destino conlleva penares y, probablemente, una manera de sobrellevarlos. Ya lo decía Schopenhauer: toda vida es esencialmente sufrimiento.

Emil Cioran, el aclamado filósofo rumano, decía en su obra En las cimas de la desesperación que «solamente son felices quienes no piensan nunca, es decir, quienes no piensan más que lo estrictamente necesario para vivir». Y nos viene a lamente aquello de que «la ignorancia es la felicidad» que decía Cifra en The Matrix, y que es síntesis de un pensamiento más bien kantiano, pero que se remonta hasta los tiempos bíblicos y el Eclesiastés 1:18: «Porque en la mucha sabiduría hay mucha angustia, y quien aumenta el conocimiento, aumenta el dolor».

Pero, es más: ¿es acaso tan necesario ser felices a cada momento? Como decía a su marcha Stepán Trofímovich en Los Demonios de Dostoyevski a Antón Lavréntievich: «No le deseo mucha felicidad, porque se aburriría usted». Pudiera aquí tener Stephan —y como teórico de todo diálogo allí contenido, Dostoyevski— algo de razón en que, sin un poco de drama, la vida no resultaría demasiado interesante. Nadie desea vivir tragedias, pero la total felicidad es —debemos reconocerlo— imposible. Y lo es en el sentido de que parece que solo la apreciamos en oposición a su antagonista, la infelicidad. Acaso, incluso, sucede que nos regodeamos en nuestra propia desgracia de allá para cuando y que nos produce en cierto modo un placer inexplicable e incluso adictivo el sentirnos desgraciados. El sufrimiento es propio, personal e intransferible. Nos define, es parte de nuestra historia y nos sirve para establecer límites y comparaciones con los demás. El drama que uno vive es una parte inherente a su identidad.

Pero ¿cómo sobrellevar el peso de la tragedia? No han faltado respuestas a tan manida pregunta. Los estoicos pensaban que lo mejor era permanecer impasible ante los eventos más funestos. La tristeza era para ellos una debilidad, y la serenidad, la auténtica virtud. Los cristianos creen que el sufrimiento es la providencia divina o el precio que deben pagar por sus pecados. Nietzsche, por otro lado, daba una visión más amable. La realidad puede ser horrible, pero no insoportable. Las molestias de nuestra existencia, entendida como una sucesión interminable de desdichas, solo tienen cura mediante la creación de arte. El arte es la salvación y la escapatoria. Es puro, es más divino que humano. Nos acerca a formas más perfectas. «La felicidad es saludable para los cuerpos, pero es la pena lo que desarrolla las fuerzas del espíritu», según se le atribuye haber dicho al escritor Marcel Proust, un melancólico que concibió toda su obra inundada de ese sentimiento.

Parece una idea aceptada que los periodos de mayor creatividad en la vida de los artistas se dan en momentos de tristeza. Esto podría atender a la lógica de que el arte, la creación en general, son una suerte de automedicación con la que unos pocos se curan como buenamente pueden. Así por ejemplo, es probable que la única vía de escape que Kafka encontró a su destartalada existencia fuese la escritura. Su narrativa tuvo que estar, necesariamente, influida por su personalidad infeliz, insatisfecha, falta de amor paterno y escasa de dotes para tratar con mujeres de una forma natural. Ser una persona en cierto modo extraña le otorgó la virtud de crear una obra extrañamente genial.

Pudiera ser, por ejemplo, que el drama de nacer en una familia pobre o las continuas pérdidas de seres queridos tuvieran su poso en toda la obra de Patti Smith, la madrina del punk, que dedicó numerosos versos a recordarles. Por ejemplo, el álbum Gone Again en recuerdo de su marido Fred Smith, una obra desgarradora y probable medicina para la poeta del desencanto. O Éramos unos niños, libro que escribió tras la muerte de su amigo y amante hasta los veintipocos, el fotógrafo Robert Mapplethorpe, con la que inicia una serie de obras de alta carga autobiográfica.  

Freud tenía —cómo no— algo que decir sobre todo este asunto.  Relacionar el drama que la vida nos brinda con la providencia, con Dios o con cualquier otro tipo de ente externo y superior, es establecer lo que llamó un «poder parental». Es rechazar el poder que ejercemos sobre nuestra propia vida y evitar, en cierto modo, tener que enfrentarnos a la comprensión y superación del sufrimiento tal y como este se presenta, como una parte ineludible de la existencia humana y nuestra psique. El arte no evita el drama, si no que lo enfrenta. Lo piensa y lo escupe. Lo utiliza en su favor.

Algunos tuvieron, no obstante, sus propios dioses a los que rendir plegaria mientras escupían arte  de igual forma. Un borracho y casi desmayado Bukowski en sus últimos años, aunque también en los primeros, es la viva imagen del artista intentando sobrellevar el drama de su existencia. Una situación insostenible en el hogar durante su juventud, con un padre autoritario y violento, lo dejó marcado para siempre. El resultado debía ser una ausencia de dicha, y la promesa de encontrarla en el alcohol, el sexo y las carreras, —tal como muestran sus novelas, en las que sobre todo habla de Los Ángeles y de sí mismo—. La consecuencia: una aclamada joya de la literatura americana.

Robert Capa (Endre Ernő Friedmann y Gerda Taro). Fotografía: Fred Stein / Cordon.

Recordemos las instantáneas más poderosas de la historia de la fotografía mostrando escenas de guerra y hambre. El arte que se atrevió a inmortalizar lo más penoso y lo más sublime de nuestra historia. Véase el trabajo que los jóvenes Endre Ernő Friedmann y Gerda Taro —más conocidos como Robert Capa en su conjunto— realizaron durante la guerra civil española. Una etapa de la historia que les ensalzó como fotógrafos y que acabo de forma trágica con la muerte de Gerda a la edad de veintiséis al aplastarla, por accidente, un tanque republicano.

Tal vez, sin haber sido vagabundo durante varios años en el salvaje Nueva York, Basquiat jamás hubiese posicionado su estilo urbano y callejero, con tintes de grafiti, en lo más alto del mercado del arte durante los años ochenta, antes de morir a la edad maldita de veintisiete y por la maldita heroína. Y probablemente la francesa Camille Claudel jamás hubiese investigado la escultura y representado de forma vibrante la depresión, si ella misma no la hubiese sufrido. Ni conoceríamos El grito de Edvard Munch si este no hubiese sufrido temporadas de depresión, promovidas en este caso por un trastorno bipolar.

Tampoco habría visto la luz la etapa azul de Picasso si su amigo Casagemas no se hubiese disparado en la cabeza en el Café Hippodrome tras fallar el tiro con el que pretendía matar a su amada. Y el arte de Frida Kahlo tendría un aire diferente si no fuera porque se pasó media vida llorando las infidelidades y desprecios de su marido Diego Rivera, quien obtuvo en vida mucho más éxito como artista que ella.

Definitivamente no hubiésemos escuchado nunca «All My Love» de Led Zeppelin si Karac, el hijo de Robert Plant, no hubiese fallecido de forma trágica a la edad de cinco años, dando lugar a una de las canciones más hermosas y tristes de la historia del rock. Enfermo del estómago, su muerte interrumpió la gira de la banda en 1977 en Estados Unidos y supuso la semilla que germinaría con el trabajo en solitario de Robert Plant y el final de Led Zeppelin después de In Through the Out Door y la trágica muerte del batería John Bonham tras consumir grandes cantidades de alcohol y ahogarse en su propio vómito.

Con el asesinato brutal de Sharon Tate, la familia Manson se hizo responsable de la mayor tragedia en la vida de Roman Polanski. Encontrándose el director en Inglaterra durante un rodaje, algunos miembros de la familia entraron en su casa con órdenes de acabar con la vida de todos los que allí vivían. Se dice que por error, pensando que en realidad iban a la casa del productor Terry Melcher, quien había prometido producir a Charles Manson. Después de una etapa de inactividad y algún fiasco en taquilla, Polanski resurgió con la nominadísima Chinatown y la perturbadora The Tenant. Los más morbosos pensaron durante un tiempo que el asesinato de su mujer había sido una suerte de castigo cósmico por haber rodado una de sus mayores y más oscuras obras, Rosemary’s Baby. Pero lo cierto es que, aún hoy, esta tragedia sigue inspirando trabajos en el cine: véase Once Upon a Time in Hollywood de Tarantino.

Y si no fuera porque el joven Daniel Johnston vivía en una familia y una mente enfermas, jamás hubiese creado la música más extrañamente conmovedora y atonal que se haya escuchado. Enamorado toda su vida de una chica con la que apenas tuvo relación, escribió la dulce «Some Things Last a Long Time» que después versionaría Lana del Rey. Su rara música era el refugio al que escapar de su enfermedad mental y de la desaprobación que toda su familia profesaba contra su creación. El director Jeff Feuerzeig recogió el drama de su vida en The Devil and Daniel Johnston, y es posilemente uno de los mejores documentales sobre un músico que se hayan hecho, o al menos uno de los más tristes.

El baile más extraño lo crearon Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno: la danza butoh. Surgida como reacción a los horrores de la Segunda Guerra Mundial, expresa con movimientos retorcidos y espasmódicos sensaciones de dolor y tragedia. A menudo considerada una danza grotesca e incluso obscena, es ciertamente lo que Nietzsche hubiese llamado arte dionisíaco, unas gafas sin cristales con las que observamos el mundo y todo el horror que en el existe. Un baile que se inspira en los cuerpos retorcidos de los que sobrevivieron a la bomba nuclear de Hiroshima y que fue prohibido en su Japón natal por ser demasiado explícito en su recordatorio.

El cansancio y la tristeza impresas en un la voz de bajo-barítono y en la mayoría de las canciones de Johnny Cash también nos dicen algo sobre el drama. Nació en una familia pobre y comenzó a cultivar el algodón en el campo siendo un niño. Sufrió por la muerte de su hermano mayor cuando este tenía tan solo quince años y, en su vida de adulto, la inestabilidad le llevaba a consumir a menudo distintas drogas y alcohol. Nos dejó, sin embargo, una obra hermosa para escuchar cuando se está triste.

Tal vez la realidad sea horrible y el arte la medicina a la tristeza para todo aquel que decide enfrentarla. Estos y muchos otros ejemplos de historias trágicas han dejado algo hermoso tras de sí. Deberíamos, probablemente, comprender que el drama no se puede evitar, que no se puede estar siempre feliz, no se puede evitar la muerte propia ni la ajena. Deberíamos, quizás, y solo quien pueda hacerlo, aprovechar el mal trago para, de alguna forma, crear algo que nos ayude a vivir o a sobrevivir.

Lo ideal, en definitiva, sería aprender a convivir con la tristeza.

Robert Plant (Led Zeppelin), Montreux, 1971. Foto: Philippe Gras / Cordon.


Elogio de la Femme Fatale

Barbara Stanwyck, 1933. Fotografía: Cordon.

Adolf Cragg: ¿Qué va a ser de ti? Eso es decisión tuya. Si te quedas en esta ciudad, estás perdida.

Lily Powers: ¿Adónde voy, a París? Tengo cuatro dólares.

Adolf Cragg: Eso es lo que me enfada de ti. Eres una cobarde. ¡Lo digo en serio! Dejas que la vida te venza. No te resistes.

Lily Powers: ¿Y qué oportunidades tiene una mujer?

Adolf Cragg: Más oportunidades que un hombre. Una mujer joven y bella, como tú, puede conseguir lo que desee en este mundo. ¡Porque tienes poder sobre los hombres! Pero debes usar a los hombres, no permitir que ellos te usen a ti. ¡Debes ser la dueña, no la esclava! Mira, aquí, lo que Nietzsche dice: «La vida, no importa como la idealicemos, es ni más ni menos que explotación». ¡Eso lo que te estoy diciendo! ¡Explótala! Ve a la gran ciudad y encontrarás oportunidades. ¡Sé fuerte! ¡Sé desafiante! ¡Usa a los hombres para conseguir lo que quieres!

Este llamativo diálogo pertenece a una película titulada Baby Face (en España se la llamó Carita de ángel) y estrenada en 1933, justo un año antes de que el cine estadounidense aplicase el famoso código Hays de censura. En 1934, la escena fue cortada retroactivamente de todas las copias existentes y se perdió. Durante casi siete décadas, los críticos y los historiadores del cine escribieron sobre Baby Face sin recordar que esta escena existía. En 2004, para sorpresa de todos ellos, la escena reapareció en un archivo; el hecho no solo cambió el sentido de muchas interpretaciones sobre la película, sino que hizo obsoletos ciertos análisis sobre la evolución de la femme fatale en el cine.

Lo más significativo de ese diálogo, lo que le da a la secuencia un carácter definitorio, es que es un hombre quien anima a una mujer para que se convierta en una «mujer fatal». Muchos análisis actuales en torno al arquetipo de la femme fatale en el posterior cine negro son realizados desde una perspectiva actual, interpretando el contexto según ideas actuales, y tratan a la femme fatale fenómeno cinematográfico discontinuo, como algo que hubiese aparecido de repente en el cine de posguerra como la mera expresión de miedos masculinos de la época. Esos análisis, con mucha frecuencia, pasan por alto la citada secuencia de Baby Face, no solo porque reapareció hace menos de veinte años, sino porque consideran inconcebible que pudiese existir semejante diálogo en una película tan antigua. Y el diálogo no solamente existió, sino que era bastante representativo de la mentalidad de aquella época; es fácil no reparar en esto porque en otras películas de los años treinta no se acostumbraba expresar esa mentalidad de manera tan directa y menos con el apoyo de Nietzsche. Por entonces era habitual una figura conocida como gold digger («cazadora de fortunas») que, pese a lo que podamos pensar hoy, no era vista con excesiva severidad. De hecho, a veces se la retrataba con abierta simpatía. La protagonista de Baby Face, la chica que es aleccionada por un hombre para escapar de la pobreza usando a otros hombres, se llama Lily Powers. Fue uno de los primeros grandes papeles de la gran Barbara Stanwyck quien, como todos sabemos, se convirtió en una de las femmes fatales por excelencia en el cine negro de los años cuarenta. Pero Lily Powers era distinta a algunos de los papeles posteriores de Stanwyck; era menos sofisticada, más cercana a la realidad, y hasta mostraba ciertas facetas infantiles en su personalidad.

Lily Powers ha nacido en una ciudad pequeña y es hija del dueño de un speakeasy, un antro nocturno donde se sirve alcohol ilegal durante la Ley Seca. El lugar es frecuentado por trabajadores de la industria siderúrgica local con los que Lily, empujada por su propio padre, ha ejercido la prostitución desde que era una adolescente. Eso la ha endurecido, al menos en apariencia; Lily ha aprendido a manejar a los clientes de cuyo acoso continuo se zafa soltando frases despectivas cuando no empleando represalias físicas. Uno de esos clientes le pone la mano en un muslo y ella le echa por encima una taza de café caliente, diciendo con sorna: «Oh, perdóname. Mi mano tiembla cuando estoy cerca de ti». Él insiste aún más y ella le pega una bofetada. Al tercer intento, cuando él la agarra de la cintura y trata de tocarle los pechos, ella le parte una botella en el cráneo. A continuación, como si nada hubiese pasado, Lily se sirve una cerveza sin mostrarse alterada, poniendo de manifiesto que semejante incidente es pura rutina para ella. Por descontado, Stanwyck está maravillosa en la secuencia, como en todo el resto de la película; cualquiera de sus gestos está medido a la perfección (¡la chulería con que se ajusta la falda! Obviamente, no había manera humana de detener el ascenso de esta actriz hacia el estrellato). La resistencia de Lily hacia los hombres es un elemento que aparece en otras películas de la época —aunque pocas veces de manera tan elocuente—, algo que como veremos era también un reflejo de la crisis económica que azotaba el mundo:

Lily Powers apenas tiene referentes masculinos positivos. Con su padre tiene, obviamente, una relación muy conflictiva donde, aunque ella parece haberse apoderado de las dinámicas de poder, ha sido a costa de considerables traumas. Cuando su padre, siempre enojado por algo, la amenaza diciendo «¡Te voy a matar!», Lily responde sin inmutarse mientras hojea un libro: «¿Y qué te lo impide?». Él continúa: «¡Eres como tu madre!». Lily responde, todavía con voz tranquila: «Bastante suerte tiene ella de haberse alejado de ti. Estaría mejor muerta que junto a una cosa como tú». El padre estalla: «¡Eres una fulana!». Y ella, por fin, estalla también: «Sí, soy una fulana, y ¿de quién es la culpa? ¡De mi padre! ¡Menuda vida me diste! Desde que tenía catorce años, ¿qué ha habido para mí? ¡Nada, excepto hombres! ¡Hombres sucios y podridos! Y tú eres peor que cualquiera de ellos. ¡Te odiaré mientras viva!».

Poco después, Lily se entera de que su padre está en un almacén que acaba de incendiarse; acude corriendo al lugar, donde ya se ha congregado una multitud. Lily, al principio, se muestra alarmada por el suceso, ya que su padre no va a salir vivo de ahí. Sin embargo, mientras contempla las llamas, cambiará el asombro por una mirada indescriptiblemente fría (que, por supuesto, casi ninguna otra actriz podría haber proyectado como Barbara Stanwyck). Lily parece pensar que su padre, al morir, ha recibido por fin el castigo que merecía. Eso no le permitirá liberarse de sus ataduras, sin embargo. Al desaparecer el negocio paterno, Lily se queda sin un modo de vida. Acude a su amigo Adolf Cragg, un viejo zapatero alemán al que cuenta sus confidencias, el único hombre en el que confía, que es, en realidad, lo único parecido que ha conocido a una auténtica figura paterna. Lily parece resignada cuando comenta sus escasas opciones de futuro. Cragg le pregunta: «Y ahora, ¿qué harás?». Lily le cuenta que ha recibido una oferta para convertirse en stripper. Ella es una chica inteligente, pero carece de formación y, viniendo de donde viene, lo de desnudarse por dinero le parece una perspectiva aceptable. Lily intentaba convencerse a sí misma de que la oferta es una buena noticia, como una niña que recurriese a racionalizar sus tragedias porque no conoce otra forma de defenderse ante ellas, hasta que el zapatero alemán le abre toda una nueva visión del mundo, toda una filosofía y una razón para convertirse en quien después se convierte. El zapatero no se muestra muy conforme y le señala otra salida: si a Lily no le queda más remedio que hacer valer armas como la belleza y la juventud, no debe hacerlo para venderse a los hombres a cambio de una vida de miseria. Debe manipularlos para conseguir de ellos lo que necesite.

Por primera vez, en otro fabuloso alarde dramático de Stanwyck, vemos cómo la máscara de chica dura de Lily se derrumba por un instante, adoptando una breve expresión de niña perdida y vulnerable mientras recibe la reprimenda del zapatero. Son unos segundos apenas, una visión fugaz, pero en esos instantes podemos leer en su rostro sus inseguridades y sus traumas. No podrá usted menos que sentir asombro ante la inexplicable capacidad de Barbara Stanwyck para transmitir lo que su personaje siente en cada momento, sin apenas mover un músculo de la cara (pensemos en lo revolucionaria que era esa forma de actuar, cuando hacía solo cinco años que había comenzado la era del cine sonoro). Stanwyck encarna a una chica poco sofisticada cuya «carita de ángel» y parisina soltura para vestir contrastan con su acento de barrio. En realidad, ese era parte del encanto de la actriz, que había crecido siendo una huérfana de clase obrera con una agitada infancia: había huido de varios hogares adoptivos y había abandonado la escuela de manera temprana. Cuando alcanzó la fama, se empeñó en mantenerse fiel a sus orígenes. Otros intérpretes del cine de su época se esforzaban para imitar el habla estereotipada del teatro estadounidense, el «acento transatlántico» cuyos dejes cuasi británicos eran percibidos como una señal de refinamiento. Stanwyck no tenía la más mínima intención de refinar su dicción y menos aún mediante el empleo de giros teatrales o británicos; ella hablaba ante la cámara con su natural acento de Brooklyn. En Baby Face todavía era una actriz joven con mucho por demostrar, pero el director Alfred Green y los mandamases de Warner entendieron que hubiese resultado contraproducente obligarla a hablar de otra manera que no fuese la suya. ¿Una chica de zona rural con acento neoyorquino? Daba igual. Stanwyck era un diamante en bruto y no tenía sentido intentar tallarlo. Ella ya se tallaría solita.

Baby Face fue estrenada con bastante éxito en el verano de 1933. Hablamos de la Gran Depresión, cuando muchas personas, ya fuesen hombres o mujeres, hacían casi cualquier cosa para salir adelante. Las mujeres, para colmo, tenían vedados muchos sectores laborales. El discurso de Aldof Cragg no era visto como algo escandaloso, sino como un signo de los tiempos. A partir de 1930, cuando la llegada del cine sonoro coincidió con la crisis económica, la mujer que se abría camino mediante la manipulación era vista no como una depredadora, sino como una superviviente. Más o menos malvada, dependiendo del argumento concreto, pero superviviente. En Red Headed Woman (La pelirroja, 1932) podemos ver cómo la jovencísima Jean Harlow encarna con habilidad a una cazafortunas superficial y sin escrúpulos; sin embargo, el personaje es tratado con ligereza y no afronta un juicio moral. La vemos aprovecharse de hombres ricos que, en aquel contexto, eran vistos como los causantes de la horrenda crisis que se estaba llevando por delante millones de vidas. De hecho, la cazafortunas tenía la simpatía del público, de manera no muy distinta al forajido violento, pero rebelde, del wéstern. Recuerden que en el mismo año de Baby Face se estrenó Gold Diggers of 1933 (Las cazafortunas de 1933), película de muy elocuente título, en la que Ginger Rogers cantaba con total descaro aquello de «We’re in the Money». Su personaje, como muchos otros de la época, se enorgullecía de ser una cazadora de fortunas. Y, detalle significativo, en la canción se caracterizaba la Gran Depresión como un «hombre viejo». Las alegres gold diggers no eran un estereotipo sobre la mujer en concreto, sino la versión femenina de los alegres estafadores y sinvergüenzas de otras películas de la época. Se aplicaba aquello de «quien roba a un ladrón (léase un rico) tiene cien años de perdón».

Lily Powers había sido una femme fatale porque era pobre. Su importancia como personaje radica además en el hecho de que no era exactamente una «alegre» cazafortunas, sino una mujer rota que procedía de un mundo marginal y había sobrevivido a incontables abusos. Era una chica para la que manipular constituía la única salida vital. Otra posible salida era el matrimonio, pero Lily Powers era una mujer dañada por la carencia crónica de amor, incapaz de confiar en un hombre hasta el punto de someterse a un enlace legal o emocional. De hecho, salvo algunas excepciones, los personajes masculinos de Baby Face son retratados como seres estúpidos y desagradables, sin importar que sean ejecutivos o trabajadores de una fábrica. Esto no era raro en películas del cine precódigo, donde el personaje masculino es denostado sobre todo cuando es rico. Aunque en Baby Face, hasta los hombres pobres son denostados, porque así porque es como Lily los ve a casi todos.

El código Hays de censura cinematográfica llevaba vigente desde 1930, pero solamente sobre el papel. Era un conjunto de normas que intentaba poner fin al despendole inmoral que, según los conservadores cristianos, se había apoderado de Hollywood. Lo cierto es que la sexualidad y el morbo constituían magníficos resortes publicitarios para atraer al público a las butacas y la popularización del cine sonoro en 1929 permitió además que las referencias picantes y las ideas controvertidas pudiesen no solo ser mostradas con imágenes, sino también expresadas de viva voz. El sexo y el escándalo vendían. Pensemos que el público estadounidense venía de experimentar la Ley Seca; la prohibición del alcohol había posibilitado toda una década de relativismo moral marcada por el ascenso de las mafias y la corrupción de policías, políticos y jueces. Al Capone no fue arrestado hasta 1930, y solamente por motivos de impuestos, aunque todo el mundo sabía desde hacía años que era el rey de los gánsteres. «Lucky» Luciano, el jefazo de la Cosa Nostra norteamericana, no sería detenido hasta 1936. Muchos ciudadanos de a pie sentían, si no simpatía, sí cierta admiración hacia aquellos individuos que se habían forjado una posición poderosa plantando cara al sistema. El sistema había fallado a todos y la ley era algo discutible.

Para la derecha religiosa, sin embargo, había otra ley que no podía ser discutida: la moral cristiana. Los creadores del código habían sido un editor católico y un sacerdote jesuita, que lo presentaron a finales de los veinte para intentar que el cine se ajustase a su idea de decencia. Los grandes estudios de Hollywood recibieron el proyecto con disgusto, pero lo firmaron en 1930 para evitar una intervención del gobierno. Eso sí, al principio hicieron bien poco por ponerlo en práctica. Las restricciones morales no interesaban ni a los estudios ni a los distribuidores. Tampoco a los espectadores. Aunque hoy haya quien pueda creer lo contrario, en los Estados Unidos de 1933 aún se consideraba el código Hays como una santurronada; la mayoría de los espectadores de cine residía en zonas urbanas y consideraba el código más propio de la era victoriana que de la resaca de los alegres años veinte. La población del interior, más religiosa y conservadora, apenas tenía voz y voto sobre el cine porque el público que importaba a Hollywood era el que pagaba las entradas. Un público urbano que, con el país sumido en la Gran Depresión, demandaba escapismo y entretenimiento picante para olvidar las miserias de la vida cotidiana. Así, en Hollywood aplicaban una versión muy tenue del código, o no lo aplicaban en absoluto, hasta el punto de que las películas estrenadas entre 1929 y 1933 son ahora conocidas como «cine de la era precódigo», aunque los estudios ya hubiesen firmado el documento.

El problema era que Washington no se movía por quién compra entradas. Los sectores conservadores de la sociedad eran despreciados por Hollywood, pero sí tenían mano en la política. En 1934 se creó una oficina cuyo propósito era el de garantizar la aplicación estricta del código Hays. La alegría se había terminado para los estudios, que se vieron obligados a obedecer por fin la normativa. Por supuesto, el cine cambió por completo a raíz de esto, pero no solo cambiaron las nuevas películas; otras muchas que ya se habían estrenado fueron censuradas de manera retroactiva. De hecho, Baby Face fue mutilada un año después de su estreno. La secuencia en que Lily Powers es aleccionada por un hombre para usar sus encantos en su propio provecho fue eliminada del metraje y, como hemos visto, permaneció olvidada durante siete décadas. Reapareció en el año 2004 porque, milagrosamente, se conservaba un duplicado en buen estado del negativo original (también perdido). El redescubrimiento de la secuencia dejó atónitos a los críticos modernos. Sin esa escena, muy breve, pero también muy ilustrativa de la mentalidad de su época, el personaje de Lily Powers había quedado cojo. Cuando Lily defiende que no puede renunciar a sus bienes materiales y dice cosas como «tengo que pensar en mí misma, las he pasado canutas para conseguir todo esto» o «mi vida ha sido amarga y dura; no soy como otras mujeres», no estaba hablando de sus manejos como de algo propio de la condición femenina, sino de la condición de ser pobre. Había sido un hombre quien la había enseñado a pensar así.

La versión restaurada de la película resultaba chocante, en el buen sentido, porque descubría un retrato psicológico de la femme fatale del celuloide que se adelantó en varios años al advenimiento del cine negro, donde ese tipo de personaje adquirió su mayor protagonismo. La versión censurada de Baby Face, al igual que muchas otras películas estrenadas entre 1929 y 1934, no era exactamente un cuento moral. Lily se va a Nueva York, encuentra trabajo en un banco usando su atractivo en la entrevista para suplir su falta de experiencia y conocimientos. Después, asciende en la empresa usando esas mismas armas; las relaciones sexuales no se muestran en pantalla, pero se sobreentienden (aunque algunos diálogos picantes también sufrieron la tijera del censor). En su ascenso, Lily deja atrás como trofeos los pellejos psicológicos de varios hombres —entre ellos, un joven John Wayne—, aunque es una revancha hacia el hecho de que su propio pellejo psicológico le hubiese sido arrancado durante la adolescencia. Al final, claro, Lily descubre el auténtico amor en el último minuto y parece arrepentirse de todo, pero esa súbita redención del personaje fue un final confeccionado sobre la marcha para sortear la censura. En el final original, también descubierto de forma tardía, el espectador no está muy seguro de que Lily haya decidido cambiar o redimirse. En las películas precódigo la laxitud moral no se limitaba a mostrar más carne o contener diálogos más picantes, sino también al hecho de que no existía una necesidad de redimir, o condenar, a los personajes que luchaban contra la pobreza. Esto es algo que los análisis modernos sobre la evolución de la femme fatale cinematográfica de posguerra suelen olvidar. Lily Powers no es una mujer intrínsecamente malvada, sino que devuelve al mundo lo que el mundo le ha dado. ¿Es una mujer dañina? Sí, pero tiene motivos para serlo. Es, de acuerdo al propio guion, una supermujer nietzscheana, una antiheroína moralmente imperfecta, pero que, en términos de supervivencia, hace lo que tiene que hacer.

Obviamente, el arquetipo de la femme fatale es tan antiguo como la propia Biblia. Además es muy diverso. Existe una definición general: la femme fatale es una mujer cuyo atractivo sexual arrastra a un hombre a la infelicidad o, en última instancia, a la perdición. El personaje bíblico de Eva es citado como el ejemplo más antiguo, aunque en realidad es un personaje malinterpretado y la propia Biblia contiene otros ejemplos mejores. La femme fatale puede y suele arruinar a los hombres a propósito, pero también, como en el cine de los treinta, lo puede hacer como autodefensa. El cambio con respecto a los inicios del cine es notable. Las primeras mujeres fatales de la pantalla estaban cortadas según el patrón tradicional de la mitología bíblica: en 1915, Theda Bara protagonizó la película A Fool There Was, contribuyendo a popularizar el término vamp (de «vampiresa»), que empezó a ser usado como sinónimo de mujer depredadora o manipuladora. Poco después, el cine anglosajón empezó a usar una expresión tomada de una película muda francesa de 1912 que se titulaba Femme Fatale, un término más elegante y sonoro que terminó sustituyendo al más vulgar vamp.

He leído varias veces la hipótesis de que la proliferación de la femme fatale en el cine negro estadounidense de los cuarenta es una reedición de la vamp del cine mudo, una expresión de miedos masculinos producidos por la entrada masiva de mujeres en el ámbito laboral, propiciada por las necesidades productivas de la Segunda Guerra Mundial. Es una idea atrayente desde la perspectiva actual, pero recurre a la caricaturización de personajes que eran demasiado complejos como para pretender convertirlos en arquetipos clónicos de la Mujer Mala de la década de 1910. De hecho, no conozco a nadie que estudie en profundidad el cine negro y consiga precisar con exactitud si la femme fatale de los cuarenta era la representación de una fantasía masculina (por ejemplo, la exploración del sexo extramatrimonial o la mencionada expresión de miedos freudianos) o, por el contrario, una fantasía femenina (la fantasía de poder y de liberación sexual de la mujer). Yo tampoco podría precisarlo porque, entre otras cosas, el arquetipo cambia de una película a otra.

El principal problema de la mencionada hipótesis es que, cuando se va más allá de la caricatura, es obvio que la femme fatale del cine negro no se ajusta al prototipo de mujer real que estaba entrando en el mercado laboral. De hecho, era todo lo contrario. Las mujeres que empezaban a estar presentes en fábricas y otros ámbitos productivos eran mujeres de clase baja, como lo habían sido las cazafortunas del cine precódigo. Ahora, sin embargo, empezaban a tener su propio trabajo y ya no necesitaban arrastrarse ante los hombres. Eran mujeres proletarias, pero ya no cumplían un papel pasivo en la sociedad y por eso ya no había motivos para sentir simpatía por la cazadora de fortunas. Cuando las mujeres podían trabajar, perseguir el dinero de los hombres ya no era un acto de supervivencia, sino de avaricia o ambición desmedida. La femme fatale del cine negro no era, pues, una representación de la mujer trabajadora.

El género «negro» del cine proviene de la literatura inmediatamente anterior a la Gran Depresión, esa época en que la prohibición del alcohol impulsa el crecimiento de las mafias y la corrupción endémica. Al llegar la crisis, la idea de que el vecino ayuda al vecino ya no existía. El protagonista del cine negro suele ser un detective que se enfrenta al crimen organizado, pero también a las autoridades deshonestas y al egoísmo generalizado de la sociedad. Representar una justicia que está fuera del sistema, así que tiene una visión escéptica del mundo y tiende a relativizar las cuestiones morales. Es un tipo endurecido (al género literario se lo llamaba hardboiled, «curtido») y resentido con un entorno donde cada cual mira solamente por sí mismo. Las historias del género negro están impulsadas por tres motores: la codicia, la violencia y la lascivia. La codicia afecta por igual a personajes masculinos y femeninos, pero ambos buscan sus fines por diferentes caminos: los hombres usan la violencia física y la intimidación, mientras que las mujeres usan la seducción y la astucia. Al igual que en el desenfadado cine precódigo, en el cine negro de los cunrenta predomina la ambigüedad moral, pero los personajes ya no son supervivientes, sino inadaptados. La femme fatale de los años cuarenta será más refinada que Lily Powers, menos evidente en su manipulación y en ocasiones incluso de carácter más romántico, pero compartiendo el rasgo principal de ser una mujer incapaz de llevar una existencia convencional. No es una mujer que pueda encajar en un trabajo normal o en un matrimonio convencional. Cuando se casa, es por conveniencia o por dinero. El hombre al que ama, cuando ama a alguien, es también un ser marginal e inadaptado.

Las películas de cine negro suelen tener un protagonista masculino que no representa la ley, ni siquiera el bien absoluto, sino un ideal abstracto de justicia y una concepción masculina y soldadesca de la nobleza. También hay un antagonista —casi siempre, también masculino— que representa el mal. La protagonista femenina es la femme fatale, objeto de atracción para el protagonista (a veces también para el antagonista) que suele representar la ambigüedad moral, así como la sensatez realista frente al exceso de cinismo (o de idealismo) del protagonista. Aunque por entonces había terminado la inmunidad moral en Hollwyood y la mujer fatal solía pagar por sus actos, esto sucedía más para aplacar a la censura que por motivos dramáticos propiamente dichos. En realidad, la femme fatale del cine negro no es sino el espejo donde se mira el protagonista masculino, que se mide con ella más que con el villano de turno. El protagonista, de hecho, comparte algunas características de la femme fatale: es un antihéroe cuyas aspiraciones vitales no se ajustan a lo socialmente presentable. Vive de noche y duerme de día, bebe demasiado, se codea con gente poco recomendable, se lleva mal con la policía y otras autoridades, es descreído y hasta intuimos que ateo en aquella nueva Norteamérica de misa dominical. Desde luego, tampoco está casado por amor ni parece capaz de mantener una familia convencional. En este sentido, el protagonista de cine negro es una fantasía masculina más que la propia femme fatale; ese tipo de detective anárquico es lo que muchos hombres de aquella época querrían haber sido, o creían que querrían haber sido.

La femme fatale, más allá de su sexualización —que es propia no del arquetipo, sino de las estrellas de Hollywood en general—, no es una fantasía masculina como sí podía serlo la «rubia tonta» dócil y manejable. La femme fatale no es una representación onírica o freudiana, sino un elemento absolutamente necesario en el cine negro y una de las pocas maneras (aunque no la única) en las que un personaje femenino puede ejercer de manera efectiva como coprotagonista en ese género. Es el único contrapeso emocional que puede funcionar junto al protagonista masculino. Un detective interpretado por Humphrey Bogart no puede interesarse por una mujer formalita, conformista o inocente; eso no funcionaría en la pantalla. En el cine negro, la atracción sexual entre hombre y mujer no está definida por la sumisión; tiene que haber una lucha de poder y, en el contexto de los años cuarenta, esa lucha no puede ser planteada por una esposa convencional y obediente. El protagonista del cine negro ha de interesarse por una mujer excepcional, en el sentido literal de constituir una excepción a la regla. No ya en lo físico (o no exclusivamente), sino sobre todo en lo social, emocional e intelectual. Ese detective necesita a alguien que, a la manera de Lily Powers, pueda responderle de tú a tú más allá de los roles estereotipados que se esperaban de la mujer en el mundo real de entonces. Con una diferencia: en el cine de los treinta, los hombres que se oponen a la mujer fatal habían sido organismos simples cuyo único objetivo era cepillarse a la protagonista; por ello, eran fácilmente manipulables mediante el sexo y poco interesantes como objetivo romántico. Las cazadoras de fortunas del cine precódigo no amaban; cuando se enamoraban, solían hacerlo de un buen hombre, más que de un hombre complejo.

Un protagonista de cine negro, en cambio, no es un hombre simple y, si alguna vez fue bueno en el pasado, lo es menos después de sus experiencias vitales. Ya ha conocido en sus andanzas a mujeres duras y seguro que se ha encontrado con varias Lilys Powers durante su vida, así que no es solamente la dureza o la independencia de la mujer lo que le atrae. Se sentirá vulnerable, sin pretenderlo, ante una mujer que lo pilla desprevenido con una particular combinación de complejidad psicológica y elegancia, una mujer para la que él no dispone de tantas defensas como se pensaba. El hombre duro está igualmente fascinado y aterrado ante el descubrimiento de una mujer que, ¡oh! es tan inteligente, cínica, dura y anárquica como él.

Cuando Marie (Lauren Bacall) le pregunta a Harry (Bogart) por qué encuentra diferencia entre aceptar un beso y aceptar dinero, está poniendo de manifiesto que Harry es más mojigato de lo que él mismo cree y que sus ideales pueden ser admirables unas veces, pero estúpidos e innecesarios otras. Harry cree ser realista cuando solamente es cínico; ella sí es realista porque sabe que hasta los cínicos se enamoran. Marie no entiende por qué Harry distingue lo sexual de lo monetario; para ella, ambas cosas son lo mismo. Pueden ser herramientas, pero también, cuando hay sentimientos, pueden ser muestras de amor. ¿Por qué no va a ser el dinero una muestra de amor? La única razón para rechazar que el dinero es una muestra de amor es el orgullo.

Ella se enfada y le dice: «No aceptas nada de nadie, ¿verdad?». Y él, inconsciente de la venda que lleva puesta sobre los ojos, responde: «Eso es». Él cree que está siendo duro, ella cree que está siendo tonto. En este sentido, la mujer fatal del cine negro no tiene por qué llevar al hombre a la perdición literal; basta con que lo lleve a un terreno que no tiene por qué ser peligroso, pero que él piensa que sí, el enamoramiento. Ella le produce miedo porque él cree que va a ser arrastrado a un tipo particular de perdición: la renuncia a la individualidad. Aunque el amor no encaje con su visión del mundo, puede enamorarse y descubrirse vulnerable. Ella ya sabe que el amor es algo que sucede y que es más o menos inevitable, por eso ve estúpida la actitud de macho inquebrantable. Sin embargo, ella también está metida en la misma trampa: como mujer compleja que es, ya no se interesa por hombres sencillos que acepten el amor de manera natural. Los años treinta han acabado. Los hombres sencillos y honestos ya no tienen interés para la mujer, al menos como fantasía. Recordemos que también las mujeres compraban entradas de cine.

Las dinámicas de este tipo son indispensables en la faceta romántica del cine negro. El amor entre personas complejas, inteligentes y cínicas es una batalla porque cada uno de ellos alberga en su cabeza una sólida y enrevesada visión del cosmos, a la que no quiere renunciar. De hecho, el cine negro dejaría de serlo si el balance de poder en la pareja protagonista se inclinase hacia uno de los dos. La derrota de un personaje —esto es, su sumisión definitiva al otro— implica su muerte; no una muerte literal, pero sí una muerte dramática. Algunas películas de cine negro podían ofrecer un final feliz como concesión comercial, pero en el ideal del género no hay amor que termine bien, o no debería haberlo. Incluso cuando la mujer no era una femme fatale. En aquel cine había también heroínas propiamente dichas: mujeres de la resistencia francesa, enfermeras del frente bélico, espías. Pero las heroínas encajaban mejor junto a los héroes convencionales, mientras que el detective anárquico necesitaba de la mujer fatal. En otras palabras, si el detective es la versión noble del gánster, la femme fatale es la versión femenina de cualquiera de ellos dos, dependiendo de si es malvada o no. Pero, sobre todo, es la representación de una idea narrativa que no cabe menospreciar: la idea de que el personaje femenino puede ser tan complejo como el masculino (solo que, dadas las circunstancias de la época, lo era desempeñando un rol diferente). El cine negro se diferenciaba en esto de otros géneros como el wéstern, donde el protagonista es un héroe tradicional y la mujer —salvo honrosas excepciones— es un complemento del héroe. Esto sucedía en el wéstern porque la violencia es el motor central de la acción en el salvaje Oeste, lo cual dejaba a los personajes femeninos en un segundo plano (lo mismo que en el cine bélico, por ejemplo). El cine negro de los cuarenta representaba una ficción heredada de los años veinte y treinta, teñida por las visiones oscurantistas de la guerra y los totalitarismos, y transformada en toda una lectura filosófica de un mundo donde los más inteligentes se vuelven malvados o se vuelven escépticos y, por ende, solitarios e inadaptados. La pregunta de Lily Powers «¿Qué oportunidades tiene una mujer?» queda transformada en «¿Qué oportunidades tiene una persona honesta, sea mujer o sea hombre?». Y eso, claro está, es uno de los motivos por los que el cine negro nunca pasa de moda.


El pecado de Borges

Fotografía: Cordon.

En una obra tan pudorosa como la de Jorge Luis Borges, llama la atención «El remordimiento», un soneto enfático, patético, autocompasivo (cualidades que Borges detestaba) y decididamente confesional:

He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No he sido
feliz. Que los glaciares del olvido
me arrastren y me pierdan, despiadados.
Mis padres me engendraron para el juego
arriesgado y hermoso de la vida,
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraudé. No fui feliz. Cumplida
no fue su joven voluntad. Mi mente
se aplicó a las simétricas porfías
del arte, que entreteje naderías.
Me legaron valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado
la sombra de haber sido un desdichado.

El poema pertenece al libro La moneda de hierro, de 1976. Fue publicado por primera vez en el diario La Nación, de Buenos Aires, el 21 de septiembre de 1975. Según le dice Borges a Joaquín Soler Serrano en la entrevista de A fondo de 1980, el soneto lo escribió cuatro días después de la muerte de su madre. Leonor Acevedo de Borges murió el 8 de julio de 1975, a los noventa y nueve años. Ella fue, sin duda, la persona más importante en la vida de Borges. No es de extrañar que a su muerte Borges escribiese, pues, su texto más triste. La obra de Borges tiende a ser feliz. Que el lector llegue a ese soneto y se entristezca, o presencie un Borges triste, es un precioso homenaje de Borges a su madre. Dejó esa página marcada.

Su trascendencia viene resaltada por la terminología religiosa: las palabras «remordimiento» y «pecado», y esa otra latente, «confesión». El soneto constituye una confesión. Pero he utilizado trascendencia en su acepción de importante, no de trasmundano. Aquí la terminología religiosa está aplicada a la vida y solo a la vida; solo al mundo: al sentido de la tierra. La ética tácita del soneto es que somos engendrados (mediante el acto físico de la copulación) y eso nos trae a la existencia, cuyos ejes son los elementos materiales («la tierra, el agua, el aire, el fuego») y el imperativo de gozarlos («el juego / arriesgado y hermoso de la vida»; que en la primera versión era «el juego / humano de las noches y los días»). El sujeto no tiene que rendir cuentas ante ningún dios, sino ante sus padres: ante quienes lo ataron al hilo carnal. Todo se queda en el mundo.

Es la muerte de la madre (la del padre ocurrió en 1938) la que le hace recapitular y remorderse. El pacto que se deducía de su nacimiento, de acuerdo con la lógica vitalista, no lo ha cumplido. En lugar de a ser feliz, se ha dedicado «a las simétricas porfías / del arte, que entreteje naderías». Pero los que además de lectores de Borges lo somos de Nietzsche, recordamos en este punto una de las proclamas de su Zaratustra: «Yo no aspiro a la felicidad: aspiro a mi obra». Un fragmento póstumo del filósofo alemán dice también: «Compensación del poeta: sus sufrimientos y el placer de expresarlos». La justificación de una vida puede estar en la creación: engendrar obras es otro modo de integrarse en la corriente vital.

El propio Borges, en realidad, se acompasa más con esta idea la mayoría de las veces. «El remordimiento», insistimos, es una excepción en su obra. En esta abundan los placeres. No, ciertamente, los placeres intensos del sexo y las pasiones; pero sí los del intelecto, y los de la sensibilidad. Borges logra una combinación sabia, como ya alcanzó Montaigne, de escepticismo, estoicismo y epicureísmo. Y le da una suerte de cuerpo a su sabiduría: el que otorga la literatura. Cabe imaginarlo feliz en sus elaboraciones, como es feliz el lector. Borges se calificaba a sí mismo de «lector hedónico». Y el hedonismo lector es el estado habitual de los borgianos. El desgarro inmediato de este soneto es la confesión de infelicidad por parte de quien tanta felicidad ha prodigado.

Cuesta aceptar la división entre literatura y vida en Borges. Él la menciona en ocasiones, como en la oposición que establece en este poema entre «el juego / arriesgado y hermoso de la vida» y el «arte, que entreteje naderías». O en estos versos de El oro de los tigres: «No haber caído, / como otros de mi sangre, / en la batalla. / Ser en la vana noche / el que cuenta las sílabas». Pero su nostalgia de la épica no impide que la literatura misma constituya una vivencia para él. Al final de El hacedor escribe: «Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído. Mejor dicho: pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer o la música verbal de Inglaterra». En la citada entrevista de 1980 afirma también: «La biblioteca de mi padre ha sido el acontecimiento capital de mi vida». En esta consideración de la lectura como algo que le ha ocurrido, como un acontecimiento, quizá se encuentre la clave de la gran paradoja, del misterio de Borges: que prácticamente hable solo de libros y resulte, en cambio, un autor nada libresco. Por la lectura como experiencia y por la vibración sutil de su escritura. Como sostiene Savater: «no hay escritor que tenga menos líneas inertes».

Por otra parte, ese cierto tremendismo con que se aborda el pecado en «El remordimiento» desentona con la serenidad usual en Borges. Pide, como purga, «que los glaciares del olvido / me arrastren y me pierdan, despiadados». Pero el olvido no suele ser en él una condena, sino una absolución. En «Fragmentos de un evangelio apócrifo», de Elogio de la sombra, dice, por ejemplo: «Yo no hablo de venganzas ni de perdones; el olvido es la única venganza y el único perdón». Ese texto termina con una petición que algunos han considerado irónica, pero que es transparente: «Felices los felices». Se trata de una celebración de los que han alcanzado la felicidad. Borges mismo la alcanzó muchas veces. «Otro poema de los dones», de El otro, el mismo, podría considerarse un catálogo feliz. En el prólogo de su último libro, Los conjurados, habla de «la dicha de escribir», y escribe: «Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso».

De este libro final es el poema «Cristo en la cruz», en el que el crucificado «sabe que no es un dios y que es un hombre / que muere con el día». La concepción de Borges es pulcramente agnóstica: el dolor de Cristo le conmueve, pero no es más que dolor. Un dolor inútil: a nadie salva. «¿De qué puede servirme que aquel hombre / haya sufrido, si yo sufro ahora?». No hay chantaje religioso en Borges. Todo, felicidad y sufrimiento, está en la vida. Hasta que la muerte, como escribe en otro poema de Los conjurados, «nos desate de la triste costumbre de ser alguien y del peso del universo».


El superhombre de Nietzsche no portaba esvásticas

Fotografía: Cordon.

A Fernando Savater, nietzscheano ilustre, le gusta advertir en sus ponencias del peligroso parecido entre el filósofo alemán y un personaje de Platón llamado Calicles. Calicles, hombre de armas tomar, aparece en el Gorgias y su único papel es echar por tierra todas las construcciones de la sociedad ateniense. Sócrates dice «la sociedad debe ser justa» y él dice «no, la sociedad limita al individuo», Sócrates apela al bien y a la justicia y a Calicles le parece que el bien y la justicia son cosa de débiles, de gente que necesita sentirse segura y cuya necesidad acaba hundiendo al fuerte, al que podría disponer de todo lo que quisiera con solo alargar la mano. Calicles, en definitiva, es un bruto, un tipo peligroso, imprevisible.

Efectivamente, el peor Nietzsche, el Nietzsche más salvaje, recuerda a Calicles, porque tampoco era un tipo fácil o solo estaba dispuesto a serlo si él lo decidía así, sin órdenes ni convenios ajenos. Nietzsche no era un funcionario de la felicidad, no era un humanista; propugnaba la ley del fuerte frente al débil, del volatinero que salta sobre sí mismo para convertirse en «superhombre». El reino de los valientes cuya máxima aspiración no es solo matar a Dios, sino que los locos del mundo lo vayan gritando por las plazas para escandalizar a los piadosos: la muerte de Dios, la muerte de la moral… la muerte, en definitiva, de la perspectiva judeocristiana de caridad y sometimiento al Señor, esa perversión de la naturaleza.

Sin duda, Hitler leyó a Nietzsche —no sabemos si conocía o no a Calicles— y le encantó la idea tal y como él la entendió: los fuertes mandan, los débiles obedecen. Moral de señores y moral de esclavos. Buena parte de la teoría del nacionalismo alemán de principios del siglo XX estuvo impregnada de citas falsas, descontextualizadas, cortesía de Elizabeth Nietzsche, la hermana de Friedrich, y su marido Bernhard Förster, para arrimar el ascua nihilista a la sardina del Reich antisemita y religiosamente alemán. Ahora bien, resulta imposible pensar que Nietzsche, el Nietzsche que conocemos por su biografía y su obra, hubiera podido soportar ni un solo día la dictadura nacionalsocialista, que creyera ni uno solo de sus embustes y mucho menos que estuviera dispuesto a aniquilar masivamente, Eichmann convertido en diligente secretario del exterminio, a millones de personas.

¿Qué quería Nietzsche, entonces? Eso es muy complicado de saber porque ser un filósofo y escribir como un poeta romántico, ser un esteta y hablar de moral, ser un lingüista y dejar en el aire los conceptos, hace que demasiadas cosas queden en un batiburrillo muy bonito, exaltador, emocionante… pero a menudo confuso.

Del nacimiento de la tragedia a los compañeros vivos de Zaratustra

Si hubo un Nietzsche que pudiera coquetear con el nacionalismo, ese fue el de El nacimiento de la tragedia. Es complicado ubicar esa obra en el resto de la trayectoria del filósofo simplemente porque no acaba de encajar. Ahí está, si se quiere, el principio del romanticismo, un romanticismo estético que no le abandonará hasta que se decidió a abrazar caballos por la calle. Aquel era el Nietzsche camillero en la guerra franco-prusiana, el enamorado de Wagner y de la nueva nación alemana, el compañero de Cosima y Richard en las encendidas noches de Bayreuth. Puede que ese Nietzsche no creyera en un Führer, pero desde luego los conceptos de Volk y Reich no le eran en absoluto ajenos.

Sin embargo, esa fiebre pasó rápidamente. El libro queda, sí, con sus pasajes más polémicos, con sus elogios a la voluntad de poder ejemplificada en la música de los nibelungos, pero el autor movió ficha de inmediato. Se desvinculó por completo de Wagner y criticó el circo que tenía montado en Bayreuth, festival de teatro y música que se acabó convirtiendo, según el propio Nietzsche, en un grupo de estúpidos agitando banderitas. El odio de Nietzsche por las banderas empieza ahí, la reivindicación de los apátridas, el superhombre como el hombre que se libera de todo y no como el que guía un rebaño.

Así damos el salto a Zaratustra. Sé que es un libro cuyo título ya de por sí da algo de miedo, pero qué hermoso todo lo que en él se dice. Al igual que Woody Allen oía a Wagner y le daban ganas de invadir Polonia, puede que Göring leyera Así habló Zaratustra y le dieran ganas de construir otra cámara de gas, ya saben que hay gente muy empeñada en no entender lo que lee, en concebir la realidad como un espejo de sus deseos.

Zaratustra es un hombre solitario. No le importa. Conciencia de oveja negra que prefiere echarse a un lado. Al principio del libro llega a un pueblo en fiestas e intenta convencer a sus habitantes de que se suelten de las cadenas de la moral, que le acompañen en su camino de libertad. Aquel viejo hombre les invita a dejar de ser camellos para transformarse en leones y así, quizá, algún día, volver a ser niños. El ideal del superhombre no es encender antorchas y ponerse a dar vueltas por Nüremberg: el ideal del superhombre es tirar los dados y aceptar el azar con gozo. La criatura creadora. ¿Era esto la vida? Bien, otra vez. El superhombre en realidad es lo que la sociedad llamaría «un pobre hombre», pero es un pobre hombre que en vez de resignarse se planta firme ante el pesimismo: «Tú o yo, enano, pero yo soy más fuerte», le dice Nietzsche a la pesadez schopenhaueriana y wagneriana. La pesadez alemana, en definitiva.

Rechazado por todo el pueblo, Zaratustra se queda a ver el espectáculo de un volatinero que, llegado el momento, intenta saltar sobre sí mismo, llegar más alto de lo que al humano en principio se le permite, una pirueta que acaba con sus huesos en el suelo. El pueblo desprecia al funambulista por su fracaso, pero Zaratustra lo acoge, lo abraza como Nietzsche abrazaría a aquel caballo en Turín, y lo lleva consigo, ya convertido en cadáver. Así, pasan un día entero los dos juntos: él contándole la buena nueva y el otro sin poder asentir ni negar, un auténtico diálogo de sordos que termina cuando Zaratustra decide que aquello es absurdo y que ese no puede ser su camino: «Compañeros de viaje busco», dice, «pero compañeros vivos».

Moral de señores y moral de esclavos

Todo el que sepa algo del libro, el que sepa algo de Nietzsche, recuerda que aquel Zaratustra era una especie de Anticristo, en el sentido del hombre que llega a la tierra para hacer de Cristo pero dando la vuelta a sus valores. La idea es recurrente en sus últimos años pero no deja de ser confusa, al igual que sus interpretaciones. Ahora bien, nos pongamos como nos pongamos, Zaratustra era un hombre solitario, un hombre que cualquiera consideraría débil en apariencia pero que esconde un hombre feliz, completo, convencido de lo que el propio Nietzsche pregonaría después: «Lo que no me mata me hace aún si cabe más fuerte».

¿Qué es ser fuerte, entonces? ¿Un tipo que va de pueblo en pueblo y nadie le hace caso es un hombre fuerte? Para Nietzsche, sí. En La gaya ciencia, por ejemplo, el que anuncia a gritos que Dios ha muerto es un loco. Un insensato. Hay que estar muy ciego para no ver que la insensatez de Nietzsche no es la de Calicles y desde luego no es la del aparato nacionalsocialista, el Reich de los Mil Años. Zaratustra es fuerte porque está vivo en toda la extensión de la palabra, porque sabe que por encima de él, por encima del hombre, no hay nadie. Porque no acepta Führer que le dirija ni le mande y porque él mismo renuncia a ser pastor de ningún rebaño. Zaratustra —Nietzsche— necesita la lucha, necesita la superación, el reto.

¿Quiénes son los débiles, entonces?, ¿quiénes son los esclavos cuya moral hay que combatir? Los que no luchan. Los que se dejan vencer por las convenciones y las obligaciones del imperativo categórico. Los seguidores ciegos del «Tú debes», los que aceptan el dogma, sea ese dogma el de Kant, el de la Iglesia, el del Estado, el de cualquiera de los «mejoradores de la humanidad» y en esa lista Nietzsche incluía comunistas, socialistas, religiosos… y nacionalistas alemanes. Tanto le aburrían a Nietzsche los nacionalistas alemanes que decidió vivir entre Italia y Suiza y escribir ese homenaje al hombre libre titulado «Nosotros, los apátridas».

Lo que indignaba a Nietzsche del éxito de esta «moral de esclavos» era que castraba a los «señores», pero, ¿en qué sentido? Para él, un «señor» es aquel que ama a la vida, que conserva el instinto de vida por encima de todo. La aceptación no resignada sino festiva de cada cosa que a uno le pasa; el eterno retorno del placer y el dolor. Un «esclavo» es un decadente que intenta que nadie se sienta molesto, que tiene miedo, que necesita que todos vayamos juntos a cualquier lado y escribe largos reglamentos impidiendo que cada uno vaya por su cuenta. Un «esclavo», salvando las distancias, es ese profesor que no deja en paz a los niños en la canción de Pink Floyd. Los niños, de nuevo, esa obsesión nietzscheana. Déjennos jugar, por favor, nada malo puede pasarnos. La propia vida nos protege.

¿Y qué pintan los judíos en todo esto?

Repasemos lo que tenemos hasta ahora: los nazis basaban su ideario en la frase Ein Volk, ein Reich, ein Führer («Un pueblo, un Estado, un líder»). Eso lo adornaban con leyes raciales y peticiones de espacio vital y una obsesión por la estética que es culpable de la fascinación que muchos ignorantes aún sienten por ese movimiento. Runas, fuegos primigenios y destrucción.

¿Qué tenía que ver Nietzsche en eso? Nada. No creía en los pueblos sino en los individuos, de una manera radical. No creía en los Estados precisamente porque imponían la moral del populacho, la moral de esclavos. No creía en los líderes sino en los compañeros de viaje. Usted puede sacar una frase suelta de un libro suelto y decir «¡Eso no está tan claro!» y yo tendré que darle la razón. Nada en Nietzsche está claro porque él lo quiso así, pero al menos pongámonos de acuerdo en estos mínimos: Nietzsche no podía ser un nacionalsocialista, no podría haber simpatizado en ningún momento con el nacionalsocialismo porque odiaba el nacionalismo y odiaba cualquier tipo de socialismo. Él lo que quería, básicamente, era que le dejaran tranquilo.

¿Y qué pintan entonces los judíos en todo esto? Porque seguro que usted ha leído por ahí que a Nietzsche los judíos no le gustaban nada de nada y que uno empieza por los porros y acaba mandando vagones a Auschwitz… Es cierto que Nietzsche tiene problemas con los judíos. Más que con los judíos, con el judeocristianismo. De hecho, con quien tiene problemas es con Jesucristo, con el Crucificado, y con todo el revestimiento platónico que San Agustín y otros hicieron siglos más tarde de su mensaje. El mismo Platón contra cuyo maestro se revelaba Calicles, recuerden. Parece que Nietzsche no acaba de entender el personaje de Jesús. Tanta voluntad de poder, tanto entusiasmo vital… para acabar como pilar de una iglesia del perdón rencoroso, del cielo y el infierno. De la moral, en definitiva.

Para Nietzsche, la religión era algo más que el opio del pueblo. Era una eliminación de la voluntad. Había que matar a Dios para asumir la vida, para asumirnos a nosotros mismos. Nada le pone más nervioso al filósofo que aquellos que matan a Dios y luego andan lamentándose por las esquinas. El nihilismo es responsabilidad, la mayor responsabilidad posible, y por eso mismo el superhombre no puede tener Dios igual que no puede tener Führer. A veces, Nietzsche se pone muy violento a este respecto y otras, más comprensivo. Por ejemplo, me recuerda José Antonio Montano, el propio filósofo defiende el papel de la religión si eso sirve para que los débiles sobrevivan. Es una mínima expresión de la vida pero es vida al fin y al cabo. Si no puedes caminar por tu cuenta y necesitas un bastón, bien, puedes utilizarlo… pero que tengas claro que es un bastón y nada más. Humano, demasiado humano.

Yo creo que lo que le sacaba de quicio a Nietzsche de los judíos era que, pudiendo ser apátridas par excellence, se empeñaran en seguir siendo pueblo, en ser ellos mismos su propia patria. Por lo demás, todos los prejuicios de los nazis, ese «odian a Alemania, nos roban con su codicia, fueron los culpables de la I Guerra Mundial, son una raza inferior…». Todo eso le era a Nietzsche completamente ajeno. A Nietzsche le daba igual Alemania y desde luego no entendía de razas, sino de individuos. Los que disfrutan de la vida y los que se someten a la muerte, al Crucificado, cosa que, por cierto, supongo que es innecesario recordarlo, los judíos no hacen.

A Nietzsche le fascinaba el fenómeno religioso precisamente por su carga estética y le horrorizaba el hecho de que una estética del perdón y el castigo, una estética del «más allá», de la redención en el otro mundo, se hubiera convertido en un modo de vida. Le escandalizaba. Pero no en los judíos, en cualquier religión. Y desde luego no en los individuos concretos, que, ya hemos dicho, puede que encontraran ahí su único modo de agarrarse a la vida, sino que su ira iba contra los conceptos que esos individuos se empeñaban en venerar convertidos en «pueblo».

El hombre no necesita mejora porque es de por sí perfecto. Y ser perfecto no es otra cosa que aceptar que es hombre. Sin ataduras. Sin funcionarios alemanes. Sin su hermana, sin el pesado de Wagner, sin esvásticas, sin la violencia grosera del pueblo enfurecido… Puede que Calicles y Nietzsche se cayeran bien en un principio, pero a mí me gusta pensar que acabarían teniendo una enorme bronca de borrachos, que Calicles le propondría formar una milicia o un partido político y Nietzsche pensaría: «Ya está aquí otro pastor de ovejas» y le mandaría a paseo. Me gusta pensar eso y me parece que tiene su lógica. Quien no quiera hacerlo, seguro que encuentra excusas para pensar lo contrario: Calicles y Nietzsche anunciados por trompetas y fanfarrias, paseándose entre saludos romanos y despotricando contra Platón, Kant y el repelente Sócrates, ese moralista.

Por imaginar, que no quede, y si ustedes necesitan construir ese mito para salir adelante, estoy seguro de que Nietzsche no les pondría objeción alguna.

Siempre, claro, que no se lo crean.


Más miedo que la muerte

Fotografía: Tim Vrtiska (CC).

Albert Camus escribió en El mito de Sísifo que el único problema filosófico serio es el suicidio. Es fácil estar de acuerdo con esta afirmación, por eso resulta chocante que el suicidio sea un tema del que no se habla. Se evita porque es aterrador, como si al no mencionarlo dejase de existir. Un reflejo normal, pero cuyo efecto es el contrario: evitar nombrarlo lo hace más presente, como el elefante en la habitación, y produce todavía más miedo. O, en palabras de JK Rowling, «El miedo a un nombre aumenta el miedo a la cosa que se nombra» (Dumbledore, en Harry Potter y la piedra filosofal).

En España se suicidan unas tres mil seiscientas personas cada año. Eso son cerca de diez al día. Una cada dos horas y media. Para hacerse una idea de la magnitud del problema, baste recordar que la cifra de muertes anuales en accidente de tráfico ronda actualmente en torno a un tercio de esa cifra. Según la OMS, ochocientas mil personas se suicidan anualmente en todo el mundo. Las cifras pueden presentarse de una gran cantidad de formas impactantes. Por ejemplo: cada cuarenta segundos hay un suicidio y por cada uno de ellos hay otros veinte intentos. En 1998 el 2% de las muertes en todo el mundo fueron suicidios, por delante de las guerras y los homicidios.

Podríamos seguir dando cifras dramáticas. Sin embargo, lo verdaderamente terrible es que buena parte de estas muertes son evitables. Corresponden a personas con depresiones sin diagnosticar o sin tratar de forma adecuada.

Para quien no ha sufrido una depresión es complicado entender qué puede pasar por la cabeza de una persona deprimida que intenta suicidarse. No todas las personas que se quitan la vida comenzaron estando deprimidas ni todas las depresiones acaban en intento de suicidio, pero son los intentos de suicidio como resultado de una depresión los que se van a intentar explicar aquí. Por supuesto, sin pretender que todos los casos sean como aquí se describen, pero sí exponiendo una serie de características comunes muy frecuentes.

La depresión suele ser una distorsión en la percepción de la realidad que hace que quien la padece le tenga miedo a la vida, concretamente a su propia vida. Es un pánico irracional pero que para para quien lo siente es real, y eso es lo que importa. La realidad de cada uno en cada momento es tal y como la percibe cada uno en cada momento.

El suicidio como resultado de una depresión no es ni valiente ni cobarde, sino un acto de pura desesperación. David Foster Wallace lo describió con una imagen muy gráfica en La broma infinita como algo similar a estar al lado de una ventana en un edificio en llamas. No es que uno quiera tirarse por la ventana, es que no tirarse es aún peor. Tirarse es el mal menor. No se trata de querer morir sino de no querer vivir.

La idea de la muerte no es tentadora, ni siquiera deja de aterrarnos: la muerte sigue dando el mismo miedo que en cualquier otro momento. Lo que ocurre con la depresión es que la vida puede dar más miedo aún. Pensar en tirarse por la ventana sigue siendo igual de pavoroso que cuando no hay incendio, pero el incendio resulta todavía más horrible. Se tiende a dar por supuesto que nada asusta más que la muerte, pero sí hay algo que puede hacerlo, y ese algo es la vida.

La analogía del incendio era tan buena que, por desgracia, cinco años más tarde se hizo literalmente realidad durante los atentados del 11-S, cuando hubo gente que se arrojó al vacío desde las Torres Gemelas. Esas personas le tenían el mismo pánico a tirarse que habrían tenido cualquier otro día, pero el temor al fuego lo superó. David Foster Wallace vivió para verlo, pero se suicidó en 2008. Sin duda sabía de lo que hablaba.

En la gravedad de la depresión existe una gran variedad de grados, tanto entre cada caso como entre las fases dentro de un mismo caso. Durante una depresión de gravedad media se puede llegar a los escalones previos al último. En ese estado la persona deprimida piensa en cómo se suicidaría si lo hiciera, y siente que no perdería nada que valiera la pena por hacerlo. Porque esa es su percepción distorsionada de la realidad: que en lo que le queda de vida nunca va a estar mejor, y probablemente va a estar peor. Es como si el tiempo desapareciera y las cosas fueran o eternas o instantáneas, sin términos medios.

El primer freno ante el suicidio es el sufrimiento de los seres queridos, cuando se tienen. Acordarse de ellos y pensar en el daño que se les haría, por la pérdida que les crearía pero también por las reacciones normales que tendrían de sentimiento de culpa (pensar que pudieron hacer algo por evitarlo y no lo hicieron) y de rabia hacia la persona que se ha suicidado por haberlo hecho. Sin embargo, en el último escalón de la depresión, en los casos más graves, la distorsión de la realidad hace que se olvide que existen esas personas queridas o, en el peor de los casos, que la persona deprimida esté convencida de que estarán mejor sin ella.

Por tanto, el último escalón es el intento de suicidio. Sería temerario e irresponsable explicar qué se siente en el instante exacto en el que una persona se intenta quitar la vida, además de una falta de respeto hacia quienes lo han hecho. Se habla de vacío, de desesperación, de alivio… Cada intento de suicidio es un mundo porque cada persona es un mundo. Quien lo consigue no puede contarlo, pero quien sobrevive sí puede que sepa lo que sentía, si es que sentía algo. Otra cosa es que lo recuerde, o que quiera expresarlo, o que pueda, porque algunas experiencias son indescriptibles.

En El demonio de la depresión, de Andrew Solomon, hay un capítulo dedicado al suicidio en el que aparece una cita de Nietzsche: afirmaba que la idea del suicidio mantiene vivas a las personas deprimidas en sus peores momentos. Esto, que puede parecer paradójico, es totalmente cierto. La idea del suicidio es un alivio. Saber que siempre queda esa posibilidad como último recurso ayuda a aguantar. Pensar que si se deja pasar este minuto, esta hora o este día siempre se podrá hacerlo más tarde es algo que da fuerzas para atravesar este minuto, hora o día.

Solomon asegura que nada le horroriza más que el pensamiento de que en algún momento pudiera verse privado de la capacidad de suicidarse. En la imagen del incendio sería como si le pusieran una reja en la ventana cuando las llamas le rodean. También afirma que no está dispuesto a prometer que nunca va a volver a intentar suicidarse. Podría añadirse que, por muy bienintencionado que sea no se debe forzar tampoco a nadie a prometer tal cosa, porque no solo no ayuda sino que puede ser contraproducente.

Contaba también Foster Wallace en su relato «La persona deprimida» que la protagonista «tenía un terrible e interminable dolor emocional, y la imposibilidad de compartir o articular su dolor era, en sí mismo, un factor que contribuía a su horror esencial». La depresión aísla a la persona deprimida y puede llegar a hacerle creer cosas como que nunca nadie en la historia de la humanidad se ha sentido como ella. Cuando se está pasando por un infierno uno de los pocos alivios que pueden quedar es el de saber que no se está solo. Que otras personas han pasado y están pasando por lo mismo, y algunos además saben describirlo.

Contra la depresión no se lucha. La jerga bélica, por desgracia tan extendida, puede hacer mucho daño a quien está deprimido. Si de verdad fuera una lucha significaría que hay quien la pierde, y si la pierde es porque es cobarde o débil o tiene poco aguante. En todo caso, la depresión es una guerra entre el miedo a vivir y el miedo a morir, y la mente de la persona deprimida es el campo de batalla. Que alguien sobreviva no significa que sea mejor ni más fuerte que alguien que no, porque no hay dos depresiones iguales, ni dos personas iguales, ni dos conjuntos de circunstancias vitales iguales.

La persona deprimida se mueve entre dos extremos en lo que respecta a contar o no lo que le llega a pasar por la cabeza: si no lo cuenta parece que no le pase nada, que se queje sin motivo y se lo invente todo o lo exagere; si lo cuenta (ideas suicidas especialmente, si las tiene) siente como si estuviera haciendo chantaje emocional o exhibicionismo. Si habla, mal. Si no habla, mal.

Cuando se está deprimido no se tienen todos los síntomas en todo momento, pero la persona deprimida consigue sentirse culpable por todo, incluso el no estar lo bastante deprimida. Es decir, el no dar la imagen correcta de persona deprimida. Se siente mal por estar deprimida, pero si tiene un rato o un día de tregua, o sonríe, o incluso se ríe en algún momento, se siente también mal por sentirse un poco mejor, porque entonces piensa que tan mal no estará, o que ya está bien y está fingiendo y quejándose de vicio, con lo cual le suele resultar difícil aprovechar esos momentos de descanso que a veces da la enfermedad.

Muy pocas personas que no hayan estado deprimidas saben cómo ayudar a quien lo está. Son frecuentes los consejos bienintencionados que solo hunden más al deprimido. Aconsejar, recomendar, o incluso simplemente sugerir salir a la calle a quien le aterra salir de casa solo hace que se sienta aún peor por no ser capaz de hacerlo. Es atarle un bloque de cemento a quien se está hundiendo, diciéndole que es un salvavidas. El mensaje que recibe el enfermo de este tipo de consejos es «estás así porque quieres, no te esfuerzas lo suficiente». El resultado es que la persona deprimida se siente aún peor, como si estuviera mal por su culpa, porque no hace lo suficiente por salir del pozo en el que se encuentra.

A menudo un cambio sustancial es variar los consejos por preguntas tan sencillas como ¿qué necesitas?, ¿hay algo que pueda hacer para que te sientas mejor?, ¿quedarme contigo?, ¿quedarme en la habitación de al lado para que sepas que si me necesitas estoy ahí?… La persona deprimida suele estar aterrada al mismo tiempo ante la idea de estar sola y también de estar con gente, lo cual descoloca a quienes tratan de ayudar.

Lo mejor, y lo único que se puede hacer en muchos casos cuando no se es profesional de la salud mental, es limitarse a escuchar lo que la persona quiera decir, si es que quiere decir algo, y acompañarla. Conviene evitar especialmente cualquier consejo que empiece por «Lo que deberías hacer es…». Porque sea lo que sea lo que vaya tras los puntos suspensivos si no lo hace es porque no puede. Sencillamente no puede. Quien se acaba de romper una pierna no puede correr por mucho que se lo recomienden o le digan lo bien que le sentaría.

En los peores momentos de la depresión, el mecanismo no es «haz cosas y estarás mejor», sino más bien «cuando estés mejor harás cosas». Lo primero que necesita una persona deprimida es quitarse de encima la presión, las prisas y los plazos. La depresión es como una tormenta. No puedes hacer nada para que pare. No está en tu mano. Solo puedes buscar refugio y esperar. Sami Moukaddem lo explica muy bien: si te atrapa una corriente e intentas nadar contra ella te agotarás y te ahogarás. La única salida es dejarte arrastrar por ella y cuando te deje en paz buscar el camino a la orilla.

Afirmó Mark Henick durante una charla sobre sus intentos de suicidio que «lo que importa no es lo que sabes sino lo que sientes». Es otra forma de decir que la realidad de cada uno es cómo la percibe. Uno puede saber de forma racional que no es un inútil, que su vida no carece de sentido y que sus miedos son absurdos, infundados y hasta ridículos, pero no importa lo que sepa si es eso lo que siente. Es más, saber que sus miedos resultan ridículos a ojos de los demás también contribuye a que se sienta peor, alimentando el círculo vicioso. Cuando Mark cuenta la sensación que tenía desde el otro lado de la barandilla del puente del que se iba a tirar dice: «He tenido pocas elecciones en mi vida, pero esta era ciertamente una. Necesitaba algo, cualquier cosa, de la cual estar completamente seguro. En aquel momento toda mi vida estaba bajo mi control». Su testimonio es una de las descripciones más descarnadas de los mecanismos mentales y emocionales del suicidio. No en vano lleva por título el muy explícito «Why we choose suicide».

La OMS ha comprobado que hablar del suicidio no solo no incrementa el número de suicidios sino que lo reduce. Siempre que se haga bien, sin romantizarlo ni demonizarlo. No es admirable ni heroico, pero tampoco un pecado ni un crimen. No es algo de lo que enorgullecerse ni avergonzarse. Es simplemente el resultado de un instinto humano muy básico, el de huir del sufrimiento. Ante dos cosas que nos hacen sufrir y/o nos dan miedo, elegimos el mal menor. Por eso lo peor que se le puede hacer a quien ha sobrevivido a uno o varios intentos de suicidio es hacerle sentir vergüenza o culpa por ello. Eso destroza aún más su ya aniquilada autoestima y puede hasta contribuir a un nuevo intento. La vergüenza y la culpa por tener ideas suicidas incrementan el sufrimiento, y el suicidio acaba con todo sufrimiento, incluido el que genera la culpa por tener ideas suicidas. De nuevo el círculo vicioso. Por eso conviene no forzar a nadie a prometer que nunca se va a suicidar.

Para intentar acabar con un problema, o paliarlo dentro de lo posible, es evidente que el primer paso es conocerlo, entenderlo y visibilizarlo. Se debe procurar por todos los medios que quien piensa en suicidarse sepa que no está solo. Que no crea que está loco y mantenga esa idea en secreto. Que no tenga miedo de contarlo y pedir ayuda, porque eso solo aumenta su aislamiento y empeora su estado. Cuando una persona se nota un bulto lo normal es que piense «podría ser un tumor, voy al médico». Si le duele una rodilla dirá «quizá tenga algo roto, voy al médico». Pero a día de hoy aún hay muchísimas personas que se encuentran lo bastante mal como para sentir que no tienen ganas de vivir o incluso que tienen ganas de morir, y aun así no recurren a un psicólogo ni a un psiquiatra. Que esto siga ocurriendo en pleno siglo XXI es lamentable.

No existe ninguna división entre dos tipos de personas: las que intentan suicidarse y las que no, o las que se deprimen y las que no. La depresión es como el cáncer o un accidente de tráfico. Puede pasarle a cualquiera. Aunque unos tengan más números que otros por factores genéticos, nadie está libre.

Nos concierne a todos, no solo por solidaridad con quien le toca sino porque podría tocarnos a todos. La mayor parte de las personas que se deprimen vivieron mucho tiempo pensando que algo así jamás podría pasarles a ellas. Hasta que les pasó.

De nada sirve prohibir a nadie que se suicide, ni hacerle prometer que no lo hará. Solo podemos intentar que su vida, y sobre todo su percepción de la misma —es posible que haya poco que mejorar objetivamente, de hecho son frecuentes los casos de personas deprimidas cuyas vidas son aparentemente perfectas—, mejoren para que las ideas suicidas se disipen. Mediante terapia, medicación o una combinación de ambas, y contando con el apoyo, la comprensión y el acompañamiento de las personas de su círculo más cercano. Porque para intentar evitar que alguien rodeado por el fuego se tire por la ventana podemos optar por taparla con una reja o podemos intentar apagar las llamas.


Los modernistas que inventaron el underground

El bebedor de absenta, de Viktor Oliva, 1901.

Son melenudos, son estrafalarios, escriben o hacen parecer que escriben, pero más se los ve en la calle, preferiblemente de noche. Hace años que no dejan de alborotar y dar motivos para alimentar la leyenda de disolutos que se han forjado. Son ruidosos, son provocadores. Beben mucho; vino barato cuando no hay otra cosa, y absenta los días que han podido reunir un extra de dinero. La absenta es el nuevo santo y seña de la fauna literaria que se ha decidido a asediar a la literatura oficial —esos prohombres de la Academia, realistas, utilitaristas, artesanos de libros pulcros que nadie leerá cien años después—. Hay mucho mito al respecto, pero es verdad que la absenta hace mucho más que inducir la cogorza: también regala momentos mágicos de paseo sideral y encuentros con elefantes multicolores encaramados sobre patas de araña. No son modernos, son yonquis del estar siempre por delante de la moda. En el alias con que los nombran los voceros del establishment pretenden que vaya su condena: así los llaman, «modernistas». Los melenudos asumen el insulto porque es vecino de la insolencia, y porque esconde lo que de alguna manera vienen diciendo con su actitud, que hay que huir de lo moral como de lo que es pobre, que dijo Oscar Wilde. Estamos en 1900, año arriba, año abajo. Con ellos ha nacido en España el underground. Cuando cien años más tarde haya que referirse a los modernistas en los libros será imprescindible ponerles sordina o bien adecentar su aspecto. No son modelo para jóvenes.

Hordas militantes del placer

Underground, hemos dicho. Con todas las consecuencias. Porque suponen una evolución del personaje también revolucionario que fue el romántico hasta la figura del bohemio, que se gana el estatus de proscrito. Porque enarbolan con pleno orgullo una voluntad de envilecimiento, por la que considerarán que su patria es la canalla y nadie más que ella vale su poesía. Porque su vida al margen —frecuentadores de prostíbulos, adictos al éter y la heroína, fumadores de opio— dejará de ser cuestión privada y se darán a escandalizar el patio de la santa moral pública. Porque se lanzarán a la experiencia bizarra de la libertad, aunque les suponga eludir la sociedad de los que triunfan para recluirse en otra de dimensión marginal. Flâneurs, borrachines, anarquistas, amigos de la gente mala, los travestidos, los ateos, las cupletistas: chusma, en fin, que ya solo tiene fe para el santo Friedrich Nietzsche que anunció el advenimiento del hombre sin ataduras ni destinos ultraterrenos.

―Es al amanecer […] / la voz enronquecida y balbuciente
de los trasnochadores soñolientos / que marchan con alegres prostitutas
en busca del placer, rendidos y ebrios / […]
¡Quién sabe si esos cantos de alegría, / están de rabia y de amargura llenos […]! ¡Quién sabe si algún día, / de amor, de pan y de igualdad hambrientos […] caerá a los suelos / el actual edificio / menguado y falso, deslumbrante y viejo!

(Antonio Palomero, «Al amanecer»).

Épater le bourgeois será la nueva consigna. Que se asusten nada más verlos, que se santigüen con solo oír el nombre de los modernistas. Y nada mejor para ello que el revival de la bacanal y de toda juerga de la que Baco hubiera podido ser promotor. Vuelve la bestia de los deseos y su diabólica máquina corruptora. Dice Cirlot que esa nueva deriva significa «el abismo de la desilusión apasionada de cada individualidad humana, a través de la emoción llevada al paroxismo y en la relación con el sentido pretemporal de la orgía». Dicho con más propiedad que durante el Cinquecento, es preciso volver a una moral anterior al cristianismo, si es que va en serio esto de elevar por fin la nueva modernidad. Contra la ética y contra la estética respetable, la dimensión underground.

La nueva feminidad devorante

Friso de Beethoven, de Gustav Klimt, 1902.

No hay prácticamente autoras entre los modernistas, es cierto, sin embargo sí que hay una hiperrepresentación de la mujer desde un nuevo arquetipo. En concordancia con el ímpetu de rebeldía que alienta a los bohemios, la mujer, el género históricamente relegado como subalterno, debe ser objetivo principal de su revolución. La nueva mujer será la mujer resolutiva, la mujer dueña de sí que por fuerza habrá de atemorizar al hombre. Francisco Villaespesa propone dos modelos de mujer, que son dos formas de amores extremos: «iSansón, agonizante, se acuerda de Dalila, / y Cristo, en el Calvario, recuerda a Magdalena!». Es la nueva mujer consciente de su poder, la que lleva en bandeja la cabeza del Bautista, como en la Salomé de Wilde, la que pinta Klimt con su escandaloso catálogo de vaginas mostrando el vello púbico, o Von Stuck, sosteniendo la serpiente amiga que amenaza a quien se atreva a encararse a la nueva mujer. En todas esas obras es evidente el aviso al hombre, a todos los hombres.

Un arquetipo de esa mujer inminente lo encontramos en la novela Bohemia sentimental, del guatemalteco afincado en Madrid Enrique Gómez Carrillo. En su relato aparecen dos bohemios, amigos íntimos de Verlaine, que acaban de escribir sendas obras teatrales y se disponen a estrenarlas. Uno de ellos, Luciano, inesperadamente se la ha vendido a un tipo sin talento pero podrido de dinero que quiere engalanar su currículum con obras que tengan su firma. René Duran, el millonario, será también el encargado de elegir a la que será protagonista, y elige a Violeta, una excocotte que encarna la seducción fatal que necesita la obra. Más que eso, porque en ese momento Duran anda perdiendo el norte por Violeta, con la que mantiene un agitado affaire sentimental. Contra lo esperado, Violeta experimenta una iluminación que la vuelve consciente de todo su poderío: el hecho se produce durante el estreno de la obra del otro amigo, Luis, que le provoca una sacudida vital que la pondrá patas arriba. Literalmente. Al salir de la obra, «sintiéndose embriagada por el aliento erótico», le hace saber a su —todavía— amigo Luciano parte de su pasado como prostituta, y especifica: todo fue «en aras de un ideal». Así, literalmente otra vez. Su declaración recoge una variación inesperada en el género confesional, y es que ahora Violeta siente que puede y debe confesar su pasado, asumirlo sin miedo y encarar el futuro con plena conciencia de su capacidad para manejar las riendas de su vida. Como Virginie Despentes, solo que en 1899. La respuesta de Luciano no puede ser de censura, al contrario, experimenta una súbita atracción por esa mujer independiente y empoderada, tanto que se convierte en su nuevo amante. Violeta rechaza la seguridad que le ofrece el millonario Duran para abrazarse al bohemio pobre con el que decide vivir en adelante.

El respeto por la nueva mujer encuentra en Manuel Machado una formulación gloriosa. Se trata del poema «Antífona», donde mantiene ese mismo tono de respeto por la mujer, cualquier mujer: «¡Bah! Yo sé que los mismos que nos adoran / en el fondo nos guardan igual desprecio. / Justas son las voces que nos desdoran… / Lo que vendemos ambos no tiene precio». La actitud hostil y despreciativa contra el establishment podría urdir un himno revolucionario, pero ni siquiera a eso aspira un modernista. Le basta con reírse desde su mansarda de quienes detentan el poder del mundo, ámbito cultural incluido. Pero lo inesperado en esa declaración es que equipare su arte de poeta con el de la mujer, prostituta por más señas. «Crucemos nuestra calle de la Amargura —termina diciendo— (…), hetairas y poetas somos hermanos». Hermandad, nada menos. La cofradía del Santo Nombre Bohemio y Modernista. Por oposición a la actitud de máximo respeto por la prostituta que manifiestan los modernistas, el comportamiento de ciertos chicos de clase bien que se visten y pasan por modernos —pero que maltratan y humillan a las prostitutas de Madrid en esa época— resulta una muestra nauseabunda de resabios paleolíticos-y-sin-embargo-no. También eso lo cuenta otro bohemio, Ramón Pérez de Ayala, en Troteras y danzaderas. Frente al dandismo aristocrático —que no deja de ser la manada clasista con ocasión de moderna—, más bohemia militante y subversiva. Hombres del mundo: tomad nota de que ha llegado para quedarse la Mujer Nueva. Schopenhauer lo advirtió, aquí está cumplida su profecía: bienvenida al mundo, «feminidad devorante».

Y, de repente, la homosexualidad

Enrique Gómez Carrillo en París, ca. 1912.

Cualquiera que haya estudiado la literatura española en una clase de instituto corriente sabrá que la homosexualidad nunca existió en España. Que los autores de todos los siglos han sido una suerte de santones que dieron al acervo común libros maravillosos como benditas obras de misericordia. Hombres —alguna mujer— de vida inspiradora y moral probada. Gentes que, como mucho, un día tuvieron un desliz del que se arrepintieron a tiempo como Agustín de Hipona para acabar engrandeciendo aún más su maravillosa biografía. Y así es como la tradición conservadora española transmitió siglo tras siglo un relato pétreo de literatura única, casta y apta para todos los públicos, no como las de otras naciones, que parieron esos engendros que ya ustedes conocen.

La primera frase del párrafo anterior podrá discutirse, pero dice exactamente lo que en sentido recto parece decir: que un adolescente terminará sus estudios dando por válido un mito: el de que en la España anterior a nuestro tiempo todo funcionaba como Dios manda. Uno tiene que investigar mucho para descubrir por sí mismo que en la Edad Media hubo una tolerancia sexual generosa y bastante libre de prejuicios; que en el XVIII el erotismo en público gozó de una permisividad que aún hoy nos parecería temeraria; que buena parte de los poetas de los últimos siglos han sido homosexuales de alcoba para adentro. La pregunta, por tanto, que se impone es esta: ¿Hubo, con la llegada de la contracultura modernista, un discurso de lo ilícito sin temor a las formas de sanción habituales de la moral oficial? ¿O habrá que aceptar que todo el modernismo, como rezan los libros de texto, se halla condensado en el verso de Darío «La princesa está triste, ¿qué tendrá la princesa?»?.

A tenor de los textos que acabamos de visitar parece que alguien se dejó sin explicarnos buena parte de la literatura que se coció dentro de ese underground de principios del siglo XX que fue el modernismo. Y huelga decir que en el asunto de la homosexualidad no podía ser de otra manera. Y todo porque aquí, y por primera vez, la homosexualidad entra con pleno derecho en el ámbito de la literatura escrita. En un relato de Luis Antón de Olmet titulado «Churrigurri» aparece una escena alegre que hoy habríamos situado en la normalizada Chueca. En el relato transcurre en el café Fornos, uno de los paraísos bohemios, donde, después de haberse dado varios lingotazos de ajenjo, suena una canción de moda y la fauna en pleno, todos hombres, «se cogen de la cintura (…) y en parejas danzan por el café derribando sillas, atropellando mesas y alzando un largo estrépito de carcajadas». Otro ejemplo lo encontramos en La horda, de Blasco Ibáñez. El protagonista, Maltrana, se convierte en habitual de una cervecería del centro donde se agolpaban refinados poetas cuya costumbre era llamarse entre sí cambiando el género de sus nombres. Un día de tertulia, Maltrana se levanta y sale del garito después de haber notado que «una mano ágil, de femenina suavidad había trotado sobre sus piernas por debajo de la mesa».

Pío Baroja también retrató el underground madrileño en algunas de sus obras de juventud, muy especialmente en Silvestre Paradox. Allí recoge por escrito algo que siempre ha sido común —aunque infando— en el Madrid conservador del barrio Salamanca: aristócratas, toreros, chicos de familias bien alternan con travestidos de la época de nombres fantásticos como la Zoila, Varillas, la Escarolera. No es que sea novedad, lo novedoso es que se ponga por escrito y se haga público en forma de libro como parte del discurso ilícito que fascina a los modernistas. Baroja volverá al mundo homosexual en Aurora roja, como también lo harán el inefable Alejandro Sawa —el Max Estrella de Luces de bohemia en su tremenda Iluminaciones en la sombra, o Ramón Pérez de Ayala en Troteras y danzaderas, o la magnífica Carmen de Burgos en El veneno del arte. Claro que pocos se atreverán a visibilizarse ellos mismos como homosexuales: uno de los pocos que lo hagan será el citado Gómez Carrillo, quien, sin columbrar las represalias de su novia o el desdén de sus amigos, cuenta cómo se besó en público con un chapero conocido como Ramoncito. Le costó el destierro. Y la huida de su novia. La anarquía sexual que anunciará noventa años después Elaine Showalter estaba aún demasiado tierna en el caldo del novecientos.  

Visto desde una óptica post como la nuestra, el territorio contracultural en que se mueven estas novelas sorprende por la naturalidad con la que asume la sexualidad en cualquiera de sus variantes. Y es algo que resulta coherente con los principios de ruptura con la moral tutelada que mueven a estos escritores. Sin miedo alguno a ver su obra secuestrada, un bohemio como Villaespesa se atreverá a juntar en un soneto todas las formas de la desviación moral que hoy serían inadmisibles en un libro de literatura para adolescentes:

Sus rojos labios sáficos, sensitivos y ambiguos,
a la par piden besos de hombre y de mujer.
(…) Ama los goces sádicos. Se inyecta de morfina;
pincha a su gata blanca. El éter la fascina,
y el opio le produce un ensueño oriental.

Por alusiones, toman la palabra las drogas.

Morfina, kif, opio, ajenjo: los cuatro fantásticos del placer

(Detalle) Madeleine. L’absenta o Au Moulin de la Galette, de Ramon Casas, 1892.

«El hada verde» llamaban en Francia a la absenta. Aquí fue ajenjo, por el nombre tradicional de la Artemisia absinthium, el ingrediente básico de este licor de hierbas nacido en Suiza y que a finales del XIX se convierte en la bebida cool por excelencia. A la potencia de su alcohol hay que añadirle el ligero efecto narcótico que provoca, y que rápidamente la ha convertido en presencia necesaria de cualquier aspirante a ser tomado en serio en el underground. La absenta es consumida por los modernistas con el exceso que se esperaba y no se arredran ante el deseo de alabarle sus cualidades. Luis de Oteyza la vindica en el poema titulado «Ajenjo»: «Morfina del alma / es el verde ajenjo. / Los que me censuran son necios que ignoran / el santo consuelo». Más alborotado parece Eduardo de la Barra en el prólogo a Azul, el primer poemario de Darío, cuando dice: «Los poetas neuróticos de esta secta hacen vida de noctámbulos y recurren a los excitantes y narcóticos para enloquecer sus nervios, y así procurarse visiones y armonías y ensueños poéticos. Acuden a la ginebra y al ajenjo, al opio y a la morfina, como Poe y Musset, como los turcos y los chinos. El deseo de singularizarse es su motor, la neurosis su medio».

Potenciadora de la imaginación o lenitivo vital, así es como se normaliza la absenta entre los modernistas. Pero también como aceleradora de la locura, la última ayuda en el camino de la autodestrucción: «¡Servidme ajenjo!… —dice el poeta José Durbán— Triste y abatido / quiero, ¡oh amigos!, olvidarlo todo, / y en el fondo del vaso está el olvido. (…) Allí, en el fondo de la copa oscura / surge el siniestro clown de la locura / y clava en mí los ojos espantados». Aunque nadie más bizarro que Valle-Inclán cuando da a la imprenta un poemario al que bautiza con nombre de droga: La pipa de kif. El kif, el preparado de cannabis que, una vez prensado, se convierte en hachís, aparece abiertamente en el poemario —y en varias ocasiones— como camarada fiel del escritor. En ocasiones, porque el kif libera las tensiones del adulto y lo devuelve a una condición anterior a la moral: «El ritmo del orbe en un ritmo asumo, / cuando por ti quemo la Pipa de Kif, / y llegas mecida en la onda del humo / azul, que te evoca como un leit-motif». En otros momentos, porque la droga pone alas, el poeta se viene arriba y lanza un «¡Aleluya!» disolvente contra los poetas de la vieja estética: «Yo anuncio la era argentina / de socialismo y cocaína». Llegados a este punto, ya todo es posible en su deriva empoderada de farlopa: «La lujuria no es un precepto / del Padre: es su eterno concepto». Y ya, cuando todo parece quedar en apenas unos apuntes a vuelapluma, Valle-Inclán se lanza a hacer un repaso de todo su arsenal químico en el poema titulado «La tienda del herbolario». O sea, él mismo. De la marihuana dice: «Cáñamos verdes son de alumbrados, / monjas que vuelan, y excomulgados»; el efecto euforizante de la coca le inspira un pareado golfo: «¡Coca! A tu arcana norma energética / rimo estas prosas de apologética»; continuando con las drogas del ámbito americano, Valle-Inclán alaba el licor de los aztecas: «Zumo de pita. Pulque. Placeres / de Baco, y celo por las mujeres»; opio, por supuesto: «¡Adormideras! Feliz neblina, / humo de opio que ama la China». El poema acaba, en un giro vanguardista y socarrón, de la única manera posible: cuando se finiquitan existencias: «Se apagó el fuego de mi cachimba, / y no consigo ver una letra. / Mientras enciendo —taramba y timba / tumba y taramba— pongo una &». El libro es de 1919. Diecinueve diecinueve. No emociona mucho pensar que en el veinte dieciocho solo los muy kamikazes se atreverán a tuitear algo similar; darlo a la imprenta, ni hartos de farlopa.

Así murió Alejandro Sawa, príncipe de bohemios

Alejandro Sawa (1862-1909).

Qué podría decirse de un movimiento —artístico o social o político o…— que no tuviese su bello cadáver sino que no merecería perdurar en la memoria. El imaginario colectivo los requiere continuamente para sostener la necesaria mitomanía, y los requiere siempre jóvenes, hermosos, exultantes de vida. Por supuesto, el modernismo tiene muchos y agraciados rostros visibles, y sobre todo un jefe de filas incuestionable en el nicaragüense Rubén Darío. El bello cadáver, en cambio, lo habrá de poner otro más vulnerable, su amigo Alejandro Sawa. Hijo de griego y sevillana, Sawa es un tipo de fuerte tirón sexual, mirada desarmante, porte patricio. En contra de lo que aparenta, Sawa ha sido más tiempo pobre y bohemio de lo que cabría esperar. Llegado a Madrid, no tardó en ser cabeza de la militancia contracultural pero, tan pronto como logró el reconocimiento, se marchó a París, que es en ese momento el lugar-donde-hay-que-estar. Ahora que ha vuelto de allí, afirma rotundamente —haya o no ajenjo presente— que se ha codeado con lo mejor del malditismo Rive Gauche e incluso ha llegado a abrazar a un medio mojama Victor Hugo. Todo el mundo conoce a Sawa en la noche y en las calles retrecheras del barrio de las Letras, pero pocos saben bien de qué se mantiene. Claro que no es difícil imaginar que su medio de vida es la tarea poco monetizable de escribir, de todo y en todas partes: cultiva el periodismo, el drama, más periodismo, la poesía. Cuando la vida extrema que lleva comienza a pasarle factura, no deja de habitar la noche atestada de prostíbulos y cafés donde se expende ajenjo. Con su cuerpo acabará haciendo la mejor obra del poeta underground: el discurso ilícito, la subversión moral, el exceso como puerta al conocimiento, la normalización de lo perverso están ahí, piel y huesos. Ha sido generoso, también cuando se trata de dejar un bello cadáver. Rubén Darío lo ha traicionado al final, y le ha dejado a deber algunos textos. Otros que lo adoraban han puesto tierra de por medio cuando lo han visto arruinado en lo económico y en lo físico. Tiene cuarenta y siete años y no puede más. Poco después de su fallecimiento, Valle-Inclán lo retratará en una carta donde le pedirá a Darío que tenga un poco de vergüenza y ponga algo de su parte por la memoria del amigo común:

He llorado delante del muerto por él, por mí y por todos los pobres poetas. Yo no puedo hacer nada, usted tampoco, pero si nos juntamos unos cuantos algo podríamos hacer. Alejandro deja un libro inédito. Lo mejor que ha escrito. Un diario de esperanzas y tribulaciones. El fracaso de todos los intentos para publicarlo y una carta donde le retiraban una colaboración de sesenta pesetas que tenía en El Liberal le volvieron loco durante los últimos días. Una locura desesperada. Quería matarse. Tuvo el fin de un rey de tragedia: murió loco, ciego y furioso.

Sawa ha vivido deprisa y ha acabado como un rockero old school. Arrepentirse, mudar de ritmo no casaban con su ética del exceso. Ha ejercido como poeta de la contracultura hasta el final y ha quedado como el modelo de escritor que nunca debe aparecer en los libros oficiales para adolescentes. Por suerte nos queda la ironía, Dominatrix Mundi, que ha permitido la entrada de Sawa a lo grande en los manuales de literatura, aunque que de una forma distinta de la esperada. Su nombre allí es Max Estrella y sí, es el protagonista de la archiconocida Luces de bohemia: ciego como Sawa, también pobre e irreductible, drogadicto, gentil con las prostitutas, cantor de anarquistas y alabado por los jóvenes poetas. Más allá de su utilidad como modelo del esperpento —esa contribución de Valle-Inclán al teatro universal— lo que quiso ser desde el principio Luces de bohemia es una vindicación de Alejandro Sawa. La odisea nocturna con muerte final de Max Estrella es, de paso, un relato perfecto de lo que dio de sí el underground español del 1900. Al margen de los cánones, pura vanguardia.


Beowulf, Gaudí y Velázquez se enfrentan en los Óscar del cómic

Ya estamos acostumbrados a ver españoles nominados a los premios Eisner, los «premios Óscar» del mundo del cómic, que se fallan y entregan en Estados Unidos, en el marco de la feria de cómic más importante de la industria: la Comic-Con de San Diego. A lo que no estamos tan acostumbrados es a ver producciones españolas nominadas. Y menos, tres al mismo tiempo.

Que el cómic goza de talento de sobra en nuestras fronteras dejó de ser un secreto hace tiempo. Tal vez no se haya enterado el público mainstream, pues aún le cuesta salir del nicho que se creó a inicios del milenio, olvidada ya la dorada época de los tebeos de marca ibérica, gracias sobre todo a la llegada del manga a nuestro país con la fuerza de un tsunami. En los años cincuenta y sesenta se vivió una etapa llena de bonanza, tanto artística como económicamente; y de nuevo a mediados de los ochenta, cuando surgieron revistas de cómic que hoy día siguen siendo importante objeto de colección (véase Cimoc, 1984 o Totem como algunos ejemplos). Hoy vivimos una época en que el cómic ha alcanzado o, mejor dicho, vuelto a demostrar el estatus de obra de arte que no se pone en tela de juicio en otros rincones europeos cuya tradición en torno a la historieta tiene estándares reverenciales. Pero no parecen acompañar igual las vacas gordas. Con el sector editorial sumergido en una profunda crisis que ha vuelto precario todo lo que tiene que ver con la obra impresa, tres obras de producción nacional se encuentran nominadas a los más importantes premios del mundo del cómic. Dos editoriales. Tres obras. Seis artistas.

Beowulf

El poema anglosajón de aventuras y magia Beowulf es el equivalente al Cantar del Mío Cid o al Cantar de los nibelungos. En él se narran las aventuras del héroe danés Beowulf, un guerrero feroz que se enfrenta a la temible bestia Grendel y a la madre de esta. Se considera incontable la influencia que esta obra ha tenido en la posterior narrativa fantástica, y los análisis de sus temas y su estructura siguen sometidos a debate. Uno de los entendidos que más desgranó la obra fue el padre y creador de la Tierra Media, J. R. R. Tolkien. A su vez, Beowulf ha gozado de varias adaptaciones a otros medios, entre ellos el cómic. La primera adaptación a la historieta llegó de la mano de Gareth Hinds, que no es en absoluto ajeno a adaptar obras clásicas al cómic, con el simple título de Beowulf. Detrás de esta novela gráfica, publicada en 2007, se escondía una labor didáctica para enseñar el poema en clases de secundaria. Prácticamente toda la obra de Hinds está enfocada a este mercado.

El Beowulf nominado al Eisner este año, sin embargo, lleva firmas españolas. Las de Santiago García (1968) y David Rubín (1977) y la de la editorial Astiberri. Publicada por primera vez en 2013, la obra ha sido adaptada al inglés y publicada en el circuito anglosajón recientemente por la prestigiosa editorial Image, así como su dibujante, David Rubín, se encuentra nominado también por mejor serie continuada (Black Hammer) y Mejor entintado.

La novela gráfica que García y Rubín han conseguido exportar de forma tan exitosa es oscura y brutal. Casi podría verse como una ópera llena de sangre y asesinatos; Beowulf se nos presenta como un hombre rudo, imponente, y Grendel como una bestia fuera de toda lógica, que solo ve sangre y músculos cuando contempla a sus enemigos: les arranca la piel con los ojos, y cuando ataca, ataca con la ferocidad de una manada entera de monstruos. La novela gráfica de Beowulf no precisa de diálogos vacuos; no tiene miedo al vacío, lo muestra y enarbola como una virtud más. Predomina el color rojo, con el que se componen algunas de las páginas más crudas de la obra. Las luchas entre Beowulf y las diferentes bestias que derrota durante el poema están llenas de acción, pero también de crudeza, de dolor, de soledad. Terminamos la lectura en un fundido a negro que nos recuerda a la hoja del poema que termina, y lo remata con un escueto epílogo que une poema y cómic.

La nominación de Beowulf no sorprende por varios motivos: primero, por la calidad de los lápices de David Rubín. Por otro, por el increíble ejercicio de síntesis y reinterpretación que hace Santiago García con un guion que aprovecha los silencios que el poema deja entre versos. Es en esos silencios en los que se mueve la novela gráfica. Y no sorprende porque se trata de una obra universal, fácilmente comprendida por cualquiera en cualquier rincón del mundo. En Beowulf vuelve uno de nuestros miedos más ancestrales: el miedo a la oscuridad. Pues, en la antigüedad, la oscuridad albergaba monstruos. La obra, de producción española de la mano de la editorial Astiberri, se ha exportado con éxito y sigue recogiendo frutos. En palabras de David Rubín a través de la editora de Astiberri Héloïse Guerrier: «la clave es exportar la obra, y no solo la mano de obra». Un fenómeno al que el mundo del cómic español ya está acostumbrado: la nominación de autores patrios que trabajan en el extranjero.

«Estados Unidos es uno de los gigantes del cómic, junto con Japón y Francia-Bélgica», continúa  Guerrier. «España es un mercado más pequeño a nivel de industria, sin embargo, a nivel creativo, estamos viviendo un momento brillante, explosivo. Muchísimos autores están proponiendo obras de altísima calidad y nosotros, como editorial, notamos que hay un interés creciente por los autores españoles por parte de los editores extranjeros. En los últimos años hemos conseguido exportar obras en países como Estados Unidos o Japón, lo que era casi impensable hace unos años».

No deja de ser curioso que precisamente una producción española adapte con tanta calidad este poema que forma parte inseparable de las raíces literarias británicas.

El fantasma de Gaudí

Y es que la marca España parece funcionar con el atractivo de nuestras tradiciones, nuestro arte y nuestra historia. No es casualidad: la idiosincrasia de un pueblo es lo que lo diferencia, lo que lo hace original. La arquitectura, el arte y la novela negra se dan de la mano y caminan juntos hacia una nominación, concretamente la de mejor edición americana de material extranjero. La novela gráfica de El Torres (1972) y Jesús Alonso Iglesias (1972), editada por Dibbuks, cosecha ya premios tan prestigiosos como el de mejor obra nacional que otorga el Salón del Cómic de Barcelona. Precisamente en la ciudad de Barcelona se ambienta esta novela gráfica, de corte más clásico que la anterior en lo que a guion y dibujo se refiere.

En la época actual, una serie de asesinatos acaecidos en monumentos relacionados con la figura del arquitecto Antoni Gaudí traen de cabeza a la policía. Una mujer normal, Antonia, se ve inmersa de lleno en lo que parece una investigación sobrenatural en la que el propio Gaudí parece tratar de lanzar un mensaje desde lo ignoto.

La tradición de novela negra en España es un hecho, y algunos de los mejores autores de nuestras fronteras, así como de los libros nacionales que arrasan en el mercado, se enmarcan en el género detectivesco de una u otra manera. El fantasma de Gaudí recoge todos estos elementos y los une bajo el ala de uno de los artistas más importantes de nuestra historia y el resultado es un guion casi cinematográfico que cobra vida de forma magistral gracias a los lápices de Jesús Alonso Iglesias. En contrapunto a su competidor y camarada, Beowulf, este El fantasma de Gaudí se encuentra lleno de diálogos; su acción se mueve entre los cliffhangers. También el dibujo se enmarca en una escuela más tradicional, aunque destaca enormemente por la superposición de los elementos arquitectónicos y escenarios reales de Gaudí en las viñetas de la novela gráfica. Algunas de las escenas de tensión y de los mejores diálogos suceden precisamente en los monumentos de Gaudí que dotan a la ciudad de Barcelona de marca propia, y su traslación al cómic no podría ser más acertada.

Tal vez por esto la obra ha sido vendida a ocho idiomas, como nos recuerda su editor Ricardo Esteban, e incluso se está negociando la venta de derechos para adaptación cinematográfica. Responde al mismo modelo que veníamos viendo en la edición de Beowulf: «El sector del cómic es pequeño, ahora se empieza a notar que hay una industria», dice el editor de Dibbuks, Ricardo Esteban. ¿Vivimos, pues, un espejismo con respecto al alza del sector del cómic en nuestro país? «Cualquier movimiento al alza destacaba mucho porque venía de la nada. La creatividad del mundo del cómic, de sus dibujantes y guionistas, es muy grande. Hay una fuga de talento totalmente ignorado por los estamentos de nuestro país. Estamos todos los editores locos por elevar el sector».

Los temas que trata El fantasma de Gaudí no se quedan en la resolución del crimen: hay que excavar un poco más allá de su superficie para ver su columna vertebral: la ciudad de Barcelona. Aquí es donde reside, según discutible opinión, el elemento que diferencia a esta de tantas obras de asesinato e investigación. Como ocurriera con aquel mítico capítulo de la novela gráfica From Hell (Alan Moore, Eddie Campbell, 1989) en que William Gull enseña a su cochero la magia tras la arquitectura londinense, en esta obra en que El Torres y Jesús Alonso Iglesias echan el resto y demuestran su talento es la ciudad de Barcelona, y el atractivo que sugieren sus oscuras leyendas, el eje y exponente de lo que nos hace únicos.

Las meninas

Existe algo hipnótico en este cuadro, pintado en 1656 y expuesto en el Museo del Prado de Madrid. Algo que difícilmente puede describirse con palabras. Decía Nietzsche que «el abismo te devuelve la mirada», y, del mismo modo, Diego Velázquez devuelve la mirada al espectador que contempla largo rato Las meninas.

Tomando como hilo conductor de la narración las investigaciones pertinentes para que un adulto Velázquez entre en la Sagrada Orden de Santiago, la obra de Santiago García (1968), nominado por segunda vez, y Javier Olivares (1964) nos acompaña en un repaso por la vida y obra del pintor de origen sevillano, y más concretamente por el origen e impacto de su pintura en general y de Las meninas en particular. Con un dibujo que se deconstruye a sí mismo, jugando al cambio de tonalidad y trazo entre los saltos temporales que da el guion, Las meninas establece un punto de aproximación a la historia artística de nuestro país que ha encandilado al público internacional. Pero no se olvida del cuadro, y ahonda en él con la necesidad de los estudiosos que aún contemplan la cumbre pictórica de Velázquez con una mezcla de respeto, admiración y temor. Tal vez sea la mirada del autor, autorretratado dentro de la obra, lo que nos perturbe. La novela gráfica de Las meninas ha entusiasmado a público y crítica, llegando a ver publicadas varias ediciones en su editorial madre, Astiberri, y alzándose con el Premio Nacional de Cómic en el año 2015.

Su editora, Héloïse Guerrier, nos dice: «Las meninas es de esas obras que, como editores, dan sentido a nuestro trabajo. Una propuesta inteligente, gráficamente deslumbrante, en la que sus autores, Santiago García y Javier Olivares, han invertido años de trabajo, y que vuelve a poner en el centro la cultura popular española, sin miedos ni rodeos». Pero toda la novela gráfica se podría resumir en la frase de Michel Foucault que cierra la obra: «El pintor está ligeramente alejado del cuadro». Y, sin embargo, Velázquez sigue contemplando a los que contemplan su cuadro, desde el interior de este. Imperecedero, inmortal.

Será complicado, y fútil, aventurar cuál de estos cómics se alzará con el ansiado premio. Pero tras toda gran obra hay grandes artistas, y tal vez ese sea el mensaje verdaderamente importante, si es que hay uno. El cómic español está elevándose desde el agujero en que la crisis cultural de nuestro país lo enterró, y es gracias a la labor conjunta de artistas de una brillantez indiscutible y de incansables y apasionados editores. Dónde terminará esta aventura, solo el tiempo lo dirá. Pues los premios van y vienen, pero la huella que deja una obra de arte— y el cómic no puede ser considerado menos— en su público es indeleble.