El final de Raymond Carver

Raymond Carver. (DP)

El relato sigue siendo, para el lector más perezoso, un género menor. Parece absurdo, porque el cuento, al ser más breve, debería ser más accesible… pero también es más exigente. Una novela no tiene más misterio: es una historia que cuenta el autor. Habrá más giros, más personajes y más incógnitas, pero son siempre los mismos y el contexto varía a medida que la novela avanza, de una manera progresiva, es decir, cómodamente. El libro te va acompañando. 

Un libro de relatos, en cambio, tiene muchos principios, muchos finales, muchos personajes, muchas historias. Le pide al lector más atención, más concentración. Y, por otra parte, leemos mal los libros de cuentos, porque los leemos como si fueran novelas: cronológicamente, de principio a fin, sin parar. Los libros de cuentos no se leen así: son más pausados. Uno puede ir leyendo los libros de cuentos como se hace con la poesía o con el maravilloso Libro del desasosiego. Como si fuera un libro de consulta. Así es como comprenderemos que no solo no es un género menor, sino que es un género muy vivo y adecuado, sobre todo si tenemos en cuenta cómo utilizamos nuestro tiempo libre desde que existen internet y las redes sociales.

El relato no es solo exigente con el lector, lo es también con el escritor. Lo que necesita una novela es constancia, método, nada de pereza, tiempo y mucha dedicación. El cuento, en cambio, necesita exactamente lo mismo, pero en pequeñas dosis… y algo más. La brevedad de la historia no te permite fallar. Cada página debe avanzar, ser brillante en algo, mantener la atención. No hay demasiado margen de error. Y el final debe ser implacable. El lector no ha ido acompañando al escritor durante cien, doscientas páginas. Es un trayecto corto. Las expectativas son muchas. Los relatos deben ser pequeñas descargas eléctricas.

El lector de cuentos

Quizá nos hemos ido confundiendo a lo largo de la historia de la literatura porque las primeras lecturas, las que hacemos cuando somos pequeños, o las que nos hacen nuestros padres son cuentos. El lector común no contempla la lectura de relatos y se extraña de que puedan escribirse cuentos para adultos (y que no sean eróticos). Que le dieran el Premio Nobel de Literatura a Alice Munro fue toda una sorpresa: sus relatos más largos no podrían llegar a considerarse una novela corta. Es excepcional. Los autores que se han dedicado toda su vida literaria a escribir relatos lo han tenido más difícil que los novelistas y los poetas. Y sin embargo, el buen relato tiene tanta o más fuerza que la novela o el poema. 

La primera vez que compré una antología de cuentos lo hice para leerlos en el tren, de camino a la universidad. Cuentos breves para leer en el bus. El título era algo así, y lo primero que me preguntaron en clase fue por qué me compraba un libro como aquel. Es decir, pudiéndote gastar el mismo dinero en una buena historia, en un libro con el doble de páginas, por qué diez autores distintos (o uno solo pero fragmentado), diez estilos y diez historias diferentes. John Cheever decía que los cuentos le recordaban a esas casas de verano alquiladas, a los amores de una noche, a los lazos que desconciertan a la estética tradicional. Le gustaba pensar, decía Cheever, que los relatos los leen «hombres y mujeres en salas de espera; que los leen en viajes aéreos transcontinentales en vez de ver películas banales y vulgares para matar el tiempo; que los leen hombres y mujeres sagaces y bien informados quienes parecen sentir que la ficción narrativa bien puede contribuir a nuestra comprensión de unos y otros, y algunas veces, del confuso mundo que nos rodea».

La pereza del escritor de relato

Un amigo mío decía que quería ser poeta porque era demasiado perezoso para escribir una novela. Ya no digamos una buena novela. Raymond Carver no solo era perezoso para escribir textos largos, sino que también era vago para leerlos. En su texto Escribir un cuento habla de la dificultad que tenía para leer obras largas, pero también para escribirlas. «Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas». Escribía relatos cortos y poesía, y, aunque hoy en día el sector de la edición no se contenta con la brevedad porque no vende, para Carver fue suficiente para pasar a la historia. Richard Ford decía que «a los escritores norteamericanos no les interesa entender la vida en general, se conforman con entender la vida en particular» y John Cheever, que «el cuento es la literatura del nómada». La cita de Ford sirve especialmente para la literatura de Carver. Sus relatos no hablan de la vida en general, sino de la vida en particular. Las escenas, los matrimonios, el corto tiempo del que se habla podrían ser perfectamente un fragmento que podría explicar la vida en general, pero a Carver no le interesa: le basta con lo que cuenta. No todo el mundo puede, hablando de vidas y momentos concretos y acotados, escribir sobre la universalidad: pero sí Raymond Carver.

El realismo sucio, como se bautizó a cierto género literario en el que ha quedado incluido, no podía hablar de la vida en general. No todo el mundo vivía de aquel modo, como los personajes de Carver (pero también de Flannery O’Connor o Carson McCullers): todo el tiempo alcoholizados, incomunicados, con vidas desestructuradas, con familias poco tradicionales, rozando constantemente el esperpento. Y, sin embargo, luminosos. Su estilo era directo, minimalista aunque él no lo pretendiera. En sus relatos parece que no sobre nada, y esa es precisamente una de las características imprescindibles del buen cuento: no puede sobrar nada, porque el espacio que estás ocupando para contar una nadería es imprescindible para ser genial y escribir un cuento redondo. 

Otro de los aciertos y de los descubrimientos de Raymond Carver son los finales. Quizá es lo que más lo diferencia de todos los cuentistas, de todos los que escribieron realismo sucio. Carver parecía acabar sus cuentos con un hachazo, sin compasión. Eso significa que el lector de novelas no quedará satisfecho con una obra literaria así, porque Carver lo que sugiere es una literatura inacabada, podríamos decir. Y precisamente porque está inacabada es una literatura mucho más sugerente, estimulante. 

El editor intervencionista

El talento de Carver es indiscutible. Nadie con un puñado de cuentos ha hecho tanto por la literatura como él. Construyó personajes inolvidables y forjó un estilo literario cortante y directo que ha creado escuela en la literatura contemporánea. Pero no todo ha sido un acierto del escritor. Gordon Lish, su primer editor, ha conseguido también hacer historia. Los editores, que a menudo se entrometen en las obras literarias de sus editoriales, nunca tienen la última palabra. Sus sugerencias serán tomadas en cuenta, pero la decisión última es siempre del autor. En el caso de Carver y Lish, las líneas se confunden. Los finales de Carver, que dejan las historias en lo que podría ser un nuevo principio para una obra de mayor extensión, no son suyos. Su editor cortaba los relatos, obviando el final que el escritor había escrito para la historia. ¿Serían lo mismo esos cuentos con dos páginas más, con un párrafo más? ¿Hacía Carver unos finales más redondos, más tradicionales, de los que dejan al lector satisfecho porque no tiene que inventarse nada? Desde luego, es una de sus características más destacables: al terminar las historias donde las termina, el cuento toma una nueva dimensión, es un nuevo comienzo… del que el escritor ya no tiene nada que decir. No hay duda de que el talento existe, pero tampoco la hay de que la manera de zanjar finamente los relatos es memorable.

En Vecinos, por ejemplo, una pareja debe hacerse cargo del gato y las plantas del matrimonio de la casa de al lado. Se van unos días y les han dejado las llaves. El hombre y la mujer van entrando a la casa para regar las plantas y darle de comer al gato, pero curiosean todo lo que tienen sus vecinos. La casa es parecida a la suya, pero les gusta poder entrar allí e imaginarse cómo viven. Cada vez son más irrespetuosos, se ponen la ropa, se tumban en la cama… y acaban olvidando las llaves dentro. Así podría empezar una buena película, pero es así como acaba el relato. Carver, o su editor, no tiene ninguna necesidad de contarte qué ocurre después: ¿vuelven los vecinos?, ¿cómo justifican el desorden de la casa?, ¿se morirá el gato? Después de varios cuentos con un diálogo parecido entre autor y lector, los más holgazanes desistirán. El editor, interviniendo así en el texto, quizá lo ha mejorado… pero ha hecho un trabajo que nadie le ha pedido. Gordon Lish incluso sugiere que debe ser considerado coautor de esos cuentos, por el acierto de saber terminar un buen relato cuando debe terminar. No sé si merece tanto, pero una cosa está clara: el relato es exigente con lectores, autores y editores. El género corto no perdona ni siquiera a los hombres brillantes como Carver.


¿Qué es una buena novela?

Kent, Reino Unido, 1949. Fotografía: Cordon Press.

Nunca he escrito una novela y no sé si sería capaz. Pero sí he sido lector de muchas novelas y como lector las he juzgado siempre, tratando de entender por qué motivos tengo algunas por obras maestras mientras que otras me parecen incompletas o mediocres. Podría reducir ese juicio al mero gusto personal, al entender que hay grandes novelas que no me gustan y otras que disfruto aun sabiendo que son obras menores e imperfectas, pero el disfrute no siempre se correlaciona a la perfección con la calidad objetiva de cada obra. Aun así, cuando intento construir un juicio lo más objetivo posible, me guío por ciertas características que, creo yo, debe contener una novela para ser considerada una buena obra. No porque deban estar presentes todas ellas, pero sí, al menos, unas cuantas. Las buenas novelas no siempre presentan las mismas virtudes y defectos, esto es algo evidente, pero sí suelen tener algo en común: el hecho de que sus virtudes no se reducen a solamente una, y de que sus defectos no son gruesos ni entran en la categoría de errores de principiante. Puede y debe haber ciertos criterios de calidad. Cada lector tendrá los suyos. Los siguientes, dicho sea con toda modestia, son los que yo aplico. Porque las grandes novelas en que puedo pensar cumplen, al menos, varios de ellos:

Los personajes

Huelga decir que constituyen uno de los pilares de carga de casi cualquier narración. Son los personajes quienes consiguen que el lector establezca un vínculo emocional con el texto; si no nos importa lo que les ocurre a ellos, no nos importará cómo transcurra la narración. Buena parte del esfuerzo del novelista suele y debe ir al desarrollo de los personajes porque, sin ellos, casi todo lo demás terminará reducido a una escenografía vacua. Cada personaje, además, debe poseer un carácter propio, lo que requiere que el novelista sepa trabajar con perfiles humanos separados del suyo. Si son varios los personajes que reflejan el carácter del escritor, terminarán pareciéndose tanto entre sí que resultará imposible el establecimiento de relaciones creíbles y significativas entre ellos. Y sin las debidas tensiones entre personajes desiguales, sin que se los fuerce a lidiar con lo diferente de los demás, no habrá drama (ni, desde luego, comedia). Ninguno crecerá y sus arcos dramáticos nos parecerán postizos. Todo lector vive en un mundo hecho de personas muy distintas, por lo que toda narración debe aspirar a contener personajes lo más creíbles y distintos entre sí que sea posible.

El tema central

Muchas grandes novelas, por no decir casi todas, contienen un concepto, una idea nuclear en torno a la que gira toda la obra. Puede ser algo explícito, mencionado en algún lugar del texto y hasta en el propio título. También puede estar implícito y es entonces el lector quien lo descubre poco a poco, o lo deduce como reflexión final sobre lo que acaba de leer. Existen muchos tipos de motivos centrales; quizá lo más habitual es que revistan un carácter moral o filosófico, pero hay muchas más posibilidades. Aun así, con independencia de la naturaleza concreta del tema en cuestión, su importancia artística no reside tanto en el mensaje concreto que comunica sino en el hecho de que le confiere coherencia a la narración, evitando que esta se reduzca a una mera sucesión de acontecimientos dispersos sin un significado profundo. No es raro que obras maestras de la novela, por extensas o complejas que sean, contengan un tema central que puede ser expresado con una sola frase, incluso una sola palabra.

El arquetipo

Una de las mejores cosas que le pueden suceder a una novela es que de ella nazca un arquetipo, un personaje o situación que termine sirviendo para referirnos, en la vida real, a personajes y situaciones parecidas a las descritas en esa novela. El que un elemento se convierta en arquetipo, por descontado, no depende solo del talento del escritor y de la excelencia de su texto, sino también, y quizá sobre todo, de factores externos a la propia obra, entre ellos el nivel de popularidad que alcance. Por ejemplo, don Quijote no se hubiese convertido en un arquetipo universal si su historia no hubiese obtenido tanto éxito. Aun así, es justo decir que cuando una novela ha conseguido generar un arquetipo, esto sirve como indicación de su posible grandeza; y digo posible, porque malas o mediocres novelas también pueden producir arquetipos.  

El lenguaje

La corrección en el uso del lenguaje se le supone al escritor y, más allá de errores puntuales y perdonables o de determinado grado de idiosincrasia en su redacción, la expresión escrita debe ser lo bastante correcta como para no impedir que el lector se sumerja en la historia. Más allá de ese requisito mínimo, el lenguaje de cada novelista debe poseer, además, una personalidad propia. El escritor que recurre a demasiados lugares comunes, metáforas trilladas o frases hechas está devaluando su texto de la misma manera en que el compositor musical devalúa su pieza si emplea melodías que otros ya han usado antes con demasiada frecuencia. Otra cosa es que los personajes empleen lenguaje trillado o vulgar en los diálogos, algo que puede ayudar a hacerlos más verosímiles si, por ejemplo, son personajes que se expresan en situaciones cotidianas o se asume que no han recibido una formación elevada. Pero cuando el escritor narra con su propia voz, debe esforzarse por encontrar nuevas formas de expresar una idea para que no suene a lo de siempre. Y, si no es capaz de encontrarlas, es mejor que use la manera más sencilla de expresar su idea, sobre todo si lo contrario implica usar expresiones de tercera mano.

El estilo

Hay grandes novelas redactadas de manera muy distinta. Algunos autores utilizan un lenguaje sencillo y directo; otros prefieren redactar de manera más intrincada. Ambas opciones son válidas, siempre que funcionen. Y el requisito para que funcione un estilo es que el novelista lo tenga bajo control, que desarrolle ese estilo concreto porque forma parte de la naturaleza misma de su expresión artística y no simplemente porque siente deseos de crear algo diferente o llamativo. Al igual que un pintor o un músico, el escritor debería limitarse a emplear aquellos recursos que domina, no aquellos que le apetece poner en práctica aunque nunca los haya tenido bajo control. Las obras deben crearse de abajo a arriba, y desde el recuento de las herramientas y materias primas disponibles es como debe planearse el producto final, nunca a la inversa. El escritor que se empeña en utilizar recursos que no domina nos parecerá pretencioso o, en el peor de los casos, torpe.

El narrador

La elección del tipo de narrador no es indiferente y condiciona de manera directa toda la novela, desde el uso que se hace del lenguaje hasta la manera en que se nos presentan personajes y situaciones. No es lo mismo un narrador en primera persona que toma partido en la historia, que un narrador que lo cuenta todo en tercera persona y de manera externa y neutral. No es lo mismo un narrador omnisciente que conoce cada detalle, incluyendo los pensamientos y monólogos internos de los diferentes personajes, que un narrador que conoce la mente de un solo personaje, el protagonista, o un narrador que no conoce nada de esto y se limita a describir lo que sucede, dejando que el interior de los personajes se exprese mediante las acciones y diálogos de cada uno de ellos. La elección del tipo de narrador, por descontado, es una decisión subjetiva y responde a las necesidades y objetivos del escritor, pero, una vez queda determinado, el texto debe de ser consistente con esa elección: las reglas que se aplican al narrador en el capítulo primero deben continuar vigentes en el último. Algunas novelas, para añadir variedad o permitir un acceso más fácil al interior de los personajes, recurren al cambio de narrador de un capítulo al siguiente, o de una fase de la novela a la siguiente. Esto es muy legítimo, pero, incluso en este caso, la narración debe ser consistente con el tipo de narrador elegido hasta que se produzca un relevo. Lo contrario podría producir en el lector la impresión de que el escritor está usando una triquiñuela tramposa. 

La estructura

Algunas grandes novelas fueron escritas sin una estructura preconcebida en la mente del escritor. Las hay, por ejemplo, que aparecieron como seriales por capítulos antes que como novelas terminadas. Esto no significa que sea fácil o recomendable renunciar de antemano a la arquitectura narrativa. No dibujar planos antes de poner los ladrillos puede terminar causando el derrumbamiento del edificio, y el que haya excepciones notables a esta regla no la invalida. Es más, existen muchos ejemplos de lo contrario: novelas que podrían haber resultado mucho mejores si hubiesen sido mejor planificadas. Una estructura confusa o débil puede ser, a veces, maquillada por otras virtudes. A veces… pero no siempre.

El ritmo

Al igual que sucede con el estilo de lenguaje, cada escritor tiene sus ritmos. Algunos cuentan historias de manera directa y rápida, otros trazan muchos círculos y avanzan con lentitud. Cada escritor debe conocer su ritmo y, sobre todo, debe saber juzgar cuándo está yendo demasiado despacio o demasiado deprisa. El ritmo es uno de los elementos fundamentales para conseguir la inmersión del lector en la historia. Si el novelista se aleja de la trama o quiere hacer un rodeo, tiene que decidir cuándo puede hacerlo sin que el lector pierda el interés. Esto, por supuesto, depende mucho del tipo de novela y de a qué clase de lector está dirigida, pero en cualquier caso existe una línea entre lo enriquecedor y lo innecesario. El escritor debe trazar esa línea de modo que sea consistente con la estructura de la obra y el efecto que pretende conseguir. 

La intención

El novelista debe saber por qué escribe determinadas cosas en cada momento, y el motivo debe estar relacionado con el intento de mejorar la obra y elevar la narración. Por ejemplo: si describe un paisaje, debe saber si lo está haciendo para situar la acción en contexto, para ofrecer determinada información, para generar determinado ambiente, para evocar ciertas sensaciones en el lector, o para crear el contraste requerido entre unas escenas y otras. Una intención vaga o superficial (como «me apetece usar palabras bonitas para describir estos árboles») puede conducir a que la descripción resultante le parezca al lector innecesaria y, en efecto, superficial. O, dicho de otra manera, relleno. La apetencia del escritor hacia determinado recurso difícilmente lleva a un resultado positivo si no va acompañada de una reflexión sobre la oportunidad de emplear ese recurso en beneficio de la obra. 

Coherencia

Como en cualquier otra narración (teatro, cine, etc.), la coherencia es un principio básico y, una vez el escritor ha creado para su novela un universo con reglas propias, una vez ha establecido las motivaciones de los distintos personajes, los acontecimientos narrados deben respetar la lógica interna de ese mundo ya establecido. Muchos escritores han encontrado tentador el romper las reglas internas de su narración para generar efectos poéticos o para sorprender al lector, y con frecuencia han conseguido poco más que estropear el conjunto. También puede ser tentador el romper las reglas externas, las que rigen el arte de la narración en general. El ansia de experimentación es legítima pero peligrosa; el escritor debe ponderar si esa ansia no es más el producto de la presunción que de un talento revolucionario. No cualquiera puede ser un artista revolucionario. Los talentos revolucionarios son pocos y cambian el paradigma, por eso es aconsejable no intentar convertirse en uno de ellos. Existen no pocas novelas que flaquean, o incluso naufragan, por el intento vano de romper esquemas y pretender que esa ruptura sea reconocida por el lector como una revolución o un avance. Casi todas las biografías de artistas revolucionarios nos dejan una moraleja clara; lo son porque no pueden evitarlo, porque su talento les conduce a exceder los límites establecidos. Pero los artistas que lo cambian todo son el uno por ciento. Creerse propietario/a de un talento semejante constituye un grueso error en el noventa y nueve por ciento restante de los casos. Las novelas, en su mayoría, suelen funcionar mejor cuando sí respetan las reglas, porque la posibilidad de error es mucho menor. ¿Cuándo puede una novela funcionar incluyendo cosas nuevas? Pasemos al siguiente punto.

El instinto

Todo ha sido contado una y mil veces. Acabamos de decir que es casi imposible hacer algo revolucionario y que es poco recomendable intentarlo. No es necesario que una novela sea original y distinta a todo. Puede ser encajada en un género, en un molde preestablecido, y parecerse a otras. Ningún escritor puede ocultar sus influencias y sería insensato pretender fingir que no las tiene, porque todos los artistas copian e imitan. Aun así, en determinados momentos el escritor puede sentir la necesidad real de tratar ciertos elementos de una manera que antes no hubiese intentado, o que no estaba presente en las obras que lo han influido. Esto, el dejarse llevar por el instinto para probar cosas nuevas, no es lo mismo que tener la pretensión de romper esquemas por el afán de ser reconocido como innovador, sino una necesidad repentina que el artista siente de expresar cierta idea con su propia voz. Así, en mitad de una novela que no es original, pueden aparecer pinceladas que sí lo son, y que, en caso de funcionar, la enriquecen. Se le puede llamar inspiración, aunque esto produce la impresión de que se trata de algo mágico y volátil. Se lo puede llamar intuición, lo cual implica que es el desarrollo natural de ideas que ya estaban dentro del escritor, aunque quizá dormidas. Y se le puede llamar instinto, porque el novelista, tras haber escrito miles de páginas inútiles o mediocres, aprende a distinguir lo que es un verdadero instinto creativo de la mera ocurrencia caprichosa y del deseo de epatar. El instinto, que es hijo del trabajo tanto o más que del talento, es lo que permite que muchas novelas contengan momentos especiales sin la necesidad de ser revolucionarias. 

Conocimiento

Aunque quizá no sea imprescindible, o no lo sea siempre, suele contribuir a la calidad de la obra el que el novelista escriba sobre aquello que conoce de cerca. Es verdad que algunos grandes literatos demostraron gran habilidad para fantasear sobre ambientes, lugares y personajes con los que no estaban familiarizados; una habilidad importante en lo que, al final, no deja de ser ficción. Sin embargo, esa moneda tiene otra cara: cuando el novelista describe algo que sí conoce de cerca, puede ofrecer un nivel de detalle (y de coherencia entre los detalles) imposible de alcanzar de otra manera. Esto vale también para los personajes; aquellos que están basados en personas reales tendrán mayor tendencia a la verosimilitud porque acumulan un conjunto de facetas que sería difícil, o incluso imposible, reunir de manera artificial y congruente en un solo personaje. Dicho con otras palabras: la única manera de saber de verdad cómo reaccionaría determinado personaje ante determinada circunstancia es haber visto a una persona similar reaccionando a una situación similar en la vida real. Por descontado, pueden crearse grandes personajes que tengan tanto o más de ficticio que de real, pero es raro que alcancen la grandeza sin contener, al menos en parte, características observadas en personas de carne y hueso. Lo mismo se puede aplicar al resto de elementos descritos en la narración: lugares, entornos sociales, situaciones anómalas, momentos históricos, etc. ¿Es imprescindible haberlos visto o vivido de cerca para escribir sobre ellos? No es imprescindible, pero desde luego tampoco es comparable a lo que se obtiene cuando sí existe una familiaridad entre el escritor y lo que nos cuenta. 

Revisión

Uno de los factores que más suelen contribuir a la elevación de la novela es el proceso de revisión. Es ahí cuando el escritor repasa la obra y, con suerte, consigue verla con algo más de lejanía. Esto quizá suena pedestre, pero es importante porque el lector puede percibir la diferencia. La revisión no es una mera corrección, sino una reconstrucción del material ya escrito. Existe algún célebre caso de novela que no fue del todo corregida porque la muerte sorprendió a su autor en el proceso de revisión (En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust) y la diferencia entre los primeros tomos, revisados, y los últimos, que el autor no pudo revisar, es más que aparente. En cualquier novela, el proceso de revisión se hace notar, o quizá sería mejor decir que su ausencia se hace notar todavía más. Son muchas las novelas que fueron escritas con prisas, por motivos económicos o de otra índole, y los lectores lo notan, en especial cuando las pueden comparar con obras del mismo autor que sí fueron sometidas a la revisión pertinente. 

Podrían decirse muchas más cosas, pero creo que estas se cuentan entre las más importantes. Si algún día escribo una novela, confío en que no se me olvide ninguna. 


Zona de rescate: Los seres imposibles, de Antón Castro

Detalle de la cubierta de Los seres imposibles, de Antón Castro.

Antón Castro es uno de los nombres imprescindibles del periodismo cultural español, pero para mí su prestigio debería ser esencialmente literario porque todo lo que Antón Castro escribe —reseñas, columnas, reportajes, entrevistas, necrológicas, crónicas futbolísticas, etc.— nace de su vocación de escritor. Borges dijo sobre Quevedo que no era un literato sino una literatura y eso mismo podríamos decir de Antón Castro, lujo literario de Zaragoza en general y de El Heraldo de Aragón en particular, aunque Antón Castro sea gallego y sus prosas tengan el aroma del mejor Cunqueiro.

Para empezar, Antón Castro es poeta —como lo corroboran sus poemarios El musgo del bosque (2016), Seducción (2014), Versión original (2012), El paseo en bicicleta (2011) y Vivir del aire (2010)— pero además es un narrador extraordinario y así recomiendo sus novelas Cariñeña (2012) y El álbum del solitario (1999), y por encima de todo sus libros de cuentos Fotografías veladas (2017), El dibujante de relatos (2013), Golpes de mar (2006), Los seres imposibles (1998), Vida e morte das baleas (1997), El testamento de amor de Patricio Julve (1995), Los pasajeros del estío (1990) y Mitologías (1987); por no hablar de los ensayos reunidos en El sembrador de prodigios (2004) y Enredos críticos (2000); el libro de crónicas futbolísticas Los domadores del balón (2010) y las entrevistas literarias a escritores de Veneno en la boca (1994), entre otros títulos donde no incluyo ni biografías ni guías de viajes ni catálogos de exposiciones artísticas, pero que en conjunto definen a Antón Castro como un escritor que vive del periodismo cultural y en ningún caso al revés.

Acostumbrados a las aventuras editoriales de periodistas populares y mediáticos, alguien podría preguntarse por qué la obra de Antón Castro no es mejor conocida por toda España y la pregunta no tendría respuesta porque habría sido mal formulada. A saber, porque Antón Castro es escritor y la mayoría de los escritores ni son populares ni son mediáticos. Para eso habría que ser chef, cantante, modelo, deportista o presentador de noticias con miles de seguidores en las redes sociales, pero jamás poeta o novelista.

De todos los libros de Antón Castro he elegido Los seres imposibles (Destino), un bellísimo volumen constelado de fábulas, leyendas y criaturas fantásticas fraguadas por un exquisito lector de Juan Perucho, Ana María Matute, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Juan José Arreola y especialmente Álvaro Cunqueiro, porque Los seres imposibles comparte toda la magia de Flores del año mil y pico de ave, La otra gente y Tertulia de boticas y escuela de curanderos, tres de los más hermosos libros de aquel gallego genial cuyo último discípulo no es otro que Antón Castro.

Los seres imposibles contiene historias que transcurren en territorios fronterizos. A veces entre el campo y las aldeas rurales («Las ciudades sumergidas»), otras entre el sueño y la vigilia («La dama del lago»), también entre la Edad Media y nuestros días («Los ojos del monstruo»), y sobre todo entre la realidad de la ficción y el trasfondo real de las leyendas urbanas y populares («El fantasma y la nieve»). A fines de los noventa los microrrelatos carecían de la popularidad del presente, pero Antón Castro también trabajó esas miniaturas narrativas con la delicadeza de un orfebre en piezas como «La dama invisible» y «La metamorfosis», una suerte de bestiario primoroso.

Mención aparte merecen la historias que forman parte del universo creado por Cunqueiro y que en Los seres imposibles están representadas por «La sortija del cíclope», «La niña de las nieves», «El sacerdote espectral», «La sirena», «Los duendes» y en particular «La bruja de Trasmoz», para mí una portentosa joya narrativa. Uno de los mejores cuentos de la narrativa breve española de todos los tiempos. Me complace ser así de rotundo, porque Los seres imposibles es un libro extraordinario que merece un desagravio.

Autor de una veintena de títulos de todos los géneros —incluidos el teatro y la traducción—, Antón Castro es mejor conocido todavía por su actividad periodística en prensa, radio y televisión, pero su valía más grande y lo mejor de su talento está en sus relatos, poemas y novelas. Al curioso lector lo insto a comenzar con Los seres imposibles y le aseguro que no podrá dejar de leer los demás libros de Antón Castro.


Algunos libros nunca disfrutaron de la atención que merecían y ciertos autores fallecidos en su plenitud corren el riego de ser olvidados. En Zona de Rescate compartiré mis lecturas de ambas regiones —la Zona Fantasma y la Zona Negativa— porque la memoria literaria es tan importante como la otra. Distancia de rescate (¡gracias, Samanta!): 1985, año de mi venida a España.


Barra libre en el salvaje Oeste

Detalle de la cubierta de Salvaje oeste, de Juan Tallón.

«Sonaré aristocrático, pero a Trump solo hay que verlo andar». Lo dice Gioacchino Lanza Tomasi, que además de duque es descendente y heredero de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, el autor de El gatopardo. Lo leo en un artículo de El País y pienso en lo aristocráticos que son (con una excepción: el nuevo rico burgués con cuya hija se va a casar el sobrino del príncipe) los protagonistas de esta novela. Viene una época nueva, pero casi nadie parece darse cuenta. Porque esa nueva época será el fin de su mundo conocido. Ellos viven para el placer y no reparan en gastos. Viven en un mundo aparte, sin ningún interés aparente en el mundo donde vive el resto del mundo. Pero en la novela se cuela el dinero, la importancia del dinero, el valor de lo material, y por esa grieta va a llegar el fin de la vieja aristocracia. Y ahora tenemos a un señor que vemos en la tele a todas horas, ¿pero nos fijamos en cómo camina?

Muy rápido me viene a la mente una frase de la última novela de Juan Tallón. En los primeros capítulos de Salvaje Oeste, al recién nombrado presidente del Gobierno le dicen: «Ya caminas como un presidente del Gobierno». Estamos en el palco vip de un estado de fútbol. Estamos en un momento magnífico, de gran crecimiento económico, de gran optimismo. Pero en realidad estamos al borde del desastre, aunque este desastre no se ve, ni siquiera es un pequeño iceberg en la lejanía. Estamos en el baile final de El Gatopardo. Con una diferencia: estamos asistiendo a las andanzas de unos personajes que ni son aristocráticos ni pretender serlo. Lo único que son y lo único que quieren ser es ricos. Más ricos. Cuanto más ricos mejor.

Fútbol, claro está. En los partidos de fútbol se habla de muchas cosas. Se ven muchas cosas. Se tropieza con muchas personas. ¿Y cómo camina un presidente de Gobierno? Juan Tallón nos lo dice al momento: «Diría que vas todo el tiempo en pos de un objetivo trascendental, aunque al final te dirijas al váter, a mear». Pues bien, los personajes de esta novela usan los servicios de la zona reservada de los estadios de fútbol para algo más que para mear, pero nunca olvidan su objetivo trascendental, que se resume en: «nos vanos a forrar, a forrar más, quiero decir». Es bueno que aclaren lo de «forrar más», porque forrarse a secas ya no vale. Ellos están a otro nivel. Y por eso están en el palco vip y no en otro lugar del estadio. Gandhi decía que el mundo puede satisfacer nuestras necesidades, pero no nuestra avaricia. Avaricia es una palabra fea. Corrupción también es fea, pero ya nos vamos acostumbrando.

Sé perfectamente que no hay que fiarse nada, pero nada de nada, de las contraportadas de las novelas. Ni tampoco hay que fiarse nada, pero nada de nada, de las primeras impresiones. La primera vez que tuve en mis manos Salvaje Oeste, pensé: «Vaya, otra novela de políticos corruptos y de empresarios sin escrúpulos, otra novela de la crisis y de cómo hemos llegado a la crisis, otra novela tipo Crematorio o En la orilla, de Chirbes, o tipo Una comida un día cualquiera, de Ferran Torrent». Y sí, no tengo nada contra estas novelas, que son muy buenas novelas, ni me parece mal que se haga literatura de algo tan actual y tan fundamental (por desgracia) para la sociedad española; ¿pero acaso eso no lo vemos ya en los telediarios?, ¿apetece ponerse a leer algo que vemos todos los días en la tele? Las repuestas a estas preguntas las tengo bien aprendidas. Sí. Hay que hacerlo. Hay que escribir de lo que duele. Hay que leer de lo que duela. Aunque cueste un poco entrar. Aunque uno tenga la tentación de buscar libros más triviales y más fantasiosos, o que fomenten la evasión despreocupada. ¿Por qué leemos? ¿Para qué leemos?

«Este libro es una obra de ficción», nos avisan al principio, justo después de una cita de Canetti que no tiene desperdicio. Pero nosotros sabemos que este libro, ni ninguno de los libros que he citado antes sobre los años previos a la crisis, los años de «España va bien» y del dinero entrando y saliendo como si fuera el agua de un grifo abierto, es una obra de ficción. No. Nada de eso. La ficción la podemos dejar para el siglo XIX, o para la época romana. Esa gente nos pilla lejos, esos personajes nos pillan lejos. No les ponemos nombre ni cara. No los miramos como miramos a personajes que nos cuentan lo que hacíamos y cómo éramos hace unos pocos años. Porque aquí, en Salvaje Oeste, estamos todos. No solo los «políticos, empresarios, periodistas, banqueros e intelectuales» que subraya con letras rojas la contraportada. No, ahí estamos todos, y vuelvo a la cita de Canetti para quedarme con la parte final:

Mi familiaridad con el poder es triple, lo he observado, lo he ejercido, lo he sufrido.

Sí. Aquí está el poder. Y está la parte más negra del poder. Y también están, muy por debajo, como si no existieran, gritando sin que muchas veces se les llegue a oír, los que sufren el poder. De manera que aquí estamos todos. Este libro es una sala con muchos espejos. Como una de esas salas que antes se instalaban en las ferias. Hay espejos de todo tipo. Y todos nos vemos en alguno de ellos. Todos tenemos nuestro espejo particular, el que mejor nos define. Juan Tallón no nos va a ahorrar ningún disgusto. Ni se va a andar por las ramas, ni va a «embellecer lo que no merece ser embellecido» (como decía Brines en un poema). Él te lo va a contar todo. O mejor dicho, te va a decir: «Ven, entra, busca tu espejo y mírate… ¿No te gusta lo que ves? Pues en ese caso yo no puedo hacer nada». Naturalmente está mintiendo. Puede hacer algo. Puede enseñarnos lo que no queremos ver. «Este libro es una obra de ficción». Repetimos: «Este libro es una obra de ficción». ¡Pues ojalá! Ojala fuera una obra de ficción. Ojalá estos personajes, ni ninguno parecido, hubiera existido nunca. Ojalá ese país no se pareciera para nada, ni remotamente, a ningún país del mundo. Ni al nuestro. Ni a ese que tiene tantas cuentas pendientes, ya no sólo con su pasado, sino también con su presente.

Así que, repitamos otra vez más, ¿para qué leemos? Pues la respuesta está en novelas como esta, porque los telediarios dicen mucho pero muy rápido, y aunque dicen mucho, también callan mucho, o también dejan mucho por decir. Las novelas (o algunas novelas) exigen más esfuerzo. Más tiempo. Más reflexión. Y a cambio te dan respuestas. A las preguntas previas y a las preguntas que no sabías ni que podías hacerte. Y te da las respuestas de una manera natural, casi por la propia inercia de la novela. Cuando la tierra es buena y las raíces son fuertes, lo único que hace falta es un poco de paciencia. ¿Tenemos paciencia aún? Bueno, esa puede ser la primera pregunta ante la cual no esperábamos tener que comparecer. ¿Y saben?, casi lo mejor de Salvaje Oeste es eso, que parece que ya tenemos la lección aprendida, que ya lo sabemos todo, que porque adivinamos casi instantáneamente quién puede ser esa alcaldesa despótica o ese constructor presidente de un equipo de fútbol o ese dueño de un periódico que ha olvidado lo que es el periodismo, ya pensamos que nos hemos librado de todos los males, que somos inmunes a su veneno, que «aquello ya no volverá a pasar jamás», y por tanto todo esto se puede leer de un modo inocente, como una simple novela, incluso podemos no leer sobre esto, que ya da pereza el tema. Y luego, sin previo aviso, comienza lo que parece una pequeña tormentita de nada, y la tormentita se hace tormenta, y la tormenta se hace huracán. Y uno se pregunta: «por qué, por qué, por qué». Y Juan Tallón te contesta con más preguntas, de un modo fulminante, limpio, sin rodeos ni adornos. Y así te vas metiendo y metiendo, hasta que encuentras tu espejo. Y te miras. Y para eso sirve leer. Por lo menos en algunos casos.


Lo que la ciencia sabe sobre cómo y por qué nos engancha una novela

Anna Karina en Le petit soldat, 1963. Fotografía: Les Productions Georges de Beauregard / SNC.

Como todo lo que está por hacer, una página en blanco no es nada pero tiene el potencial de serlo todo, y eso es una responsabilidad tremenda para el escritor. ¿Qué hacer? ¿Qué escribir? El abanico de opciones es abrumador, y las posibilidades de estrellarse lo son más aún. Además, si en el momento de ponernos a ello nos vienen a la cabeza todos los principios brillantes que nosotros no escribimos, como el lugar de la Mancha de nombre nunca recordado, el coronel Aureliano frente al pelotón de fusilamiento o la verdad universalmente conocida de los solteros con fortuna, es posible que la página en blanco, tan prístina ella, tan inocente que parecía, nos gane la batalla por KO antes de empezar.

Pero que no cunda el pánico porque la ciencia viene al rescate. Sí, la ciencia, algo en apariencia tan alejado de la literatura, la ficción y la novela, pero que en realidad no lo está tanto, ni siquiera un poco. Científicos y escritores conviven en el mismo medio, la palabra escrita, y a veces hasta en los mismos cuerpos, pues hay muchos ejemplos de científicos literatos o escritores de alma investigadora.

Pero no estamos hoy aquí para hablar de ellos, sino de otros, de los científicos que han analizado qué nos hace leer y también seguir leyendo, cómo las historias que leemos nos entran por los ojos y llegan a través del nervio óptico hasta nuestro cerebro para desde ahí expandirse bajo nuestra piel por todo el cuerpo. Esto no es (solo) una metáfora, resulta que ocurre de verdad. Pero a eso llegaremos más tarde.

Las palabras que llenan los éxitos (y los fracasos)

Empecemos hablando de Vikas Ganjigunte Ashok, Song Feng y Yejin Choi, científicos del departamento de Ciencias de la Computación de la Stony Brook University de Nueva York. Estos tres informáticos, o científicos de la computación si ustedes lo prefieren, son los autores de un estudio titulado Success with Style: Using Writing Style to Predict the Success of Novels (Éxito con estilo: cómo utilizar el estilo de escritura para predecir el éxito de una novela), en el que describieron cómo habían desarrollado un algoritmo capaz de analizar una novela y predecir con un 84 % de precisión si sería o no un éxito comercial.

Se basaron en lo que llaman estilometría estadística, que consiste en convertir la literatura en matemáticas, contabilizando el uso de las palabras y la gramática para así comparar unos géneros y otros, unos escritores y otros, unas obras y otras. Como campo de pruebas eligieron grandes éxitos de la literatura universal, incluidos en la Biblioteca Gutenberg, encabezados por Don Quijote de la Mancha, de Cervantes, Otras voces, otros ámbitos, de Capote, Robinson Crusoe, de Defoe, y El viejo y el mar, de Hemingway; entre otros.

Para completar la muestra, incluyeron algunos fracasos literarios, extraídos de los últimos puestos de ventas en Amazon, como El barril mágico de Bernard Malamud, Dos soldados, de Faulkner o El símbolo perdido, de Dan Brown (incluido en los fracasos a pesar de su éxito en ventas por las malas críticas obtenidas en los medios de comunicación). En total, ochocientas novelas de ocho géneros y subgéneros diferentes que su fórmula asignó con éxito a la categoría de éxito de ventas o desastre editorial.

Y de todos ellos extrajeron algunas conclusiones, como por ejemplo que las novelas de menos éxito tienen más verbos y adverbios, y están plagadas de palabras que describen acciones y emociones, como «quería», «cogió» o «prometió», mientras que las novelas exitosas contienen verbos que describen procesos mentales y pensamientos, como «reconoció» o «recordó».

Las novelas de éxito utilizan más verbos que sirven para dar paso al diálogo, como «dijo» o «respondió», y más conectores para crear frases compuestas («y», «aunque», «pero»), mientras que las novelas menos vendidas confían más en palabras negativas, como «nunca», «riesgo» o «peor», y en palabras exageradas, como «absolutamente», «perfectamente» o «sin aliento» (que en español son dos palabras, pero en inglés solo una, breathless, y es francamente dramática). Además, estas últimas tienen más palabras extranjeras.

Los autores del estudio analizaron también la readability, o facilidad de lectura, entendida como el uso de frases sencillas y verbos simples, esperando encontrar que, a mayor facilidad de lectura, mayor éxito tendría una novela. Pero su algoritmo no pareció coincidir con esta suposición, y de hecho resultó ser al contrario: cuanto mayor era el uso de frases y verbos sencillos, menor era el éxito del libro. «Por supuesto, nuestro descubrimiento solo muestra una correlación, que no debe ser confundida con una causalidad, entre facilidad de lectura y éxito literario. Nuestra suposición es que la complejidad conceptual del trabajo literario de éxito requiere de una complejidad sintáctica acorde que va en contra de esa facilidad de lectura».

Si leemos sobre olores, olemos

No es esta la única aproximación científica a la literatura. Otros lo han hecho desde el campo de la neurología para averiguar qué le pasa a nuestro cerebro cuando leemos. La respuesta corta sería que le pasan muchísimas cosas.

Los neurólogos saben desde hace tiempo que las regiones cerebrales involucradas en la gestión del lenguaje, como el área de Broca (que participa en la producción del lenguaje) o la de Wernicke (que interviene en su comprensión auditiva), juegan un papel en cómo nuestro cerebro interpreta las palabras escritas, pero en la última década se han dado cuenta también de que la narrativa activa otras regiones, lo que explica por qué leer una novela nos hace sentirnos dentro de ella.

Científicos del departamento de Psicología Básica, Clínica y Psicobiología de la Universitat Jaume I, en Castellón, llevaron a cabo un experimento en el que pedían a los participantes que leyesen palabras asociadas a olores, como «perfume», «café», «canela» o «lavanda», mientras estaban en una máquina de imagen por resonancia magnética funcional, y así observaron que, al hacerlo, su córtex olfativo primario se activaba, algo que no ocurría al leer otras palabras, como «silla» o «llave». Es decir, que leer palabras sobre olores hacía reaccionar al cerebro de forma parecida a estar percibiendo esos olores en realidad.

Otro experimento realizado por científicos de la Emory University, en Atlanta, trató de hacer lo mismo dando a leer a los participantes palabras y metáforas relacionadas con el sentido del tacto: la expresión «el cantante tenía una voz aterciopelada» activaba el córtex sensorial primario, algo que no ocurría igual ante la expresión «el cantante tenía una voz agradable».

Así que leer palabras que implican a nuestros sentidos nos hace sentir, igual que leer palabras que implican movimiento convence a nuestro cerebro de que nos estamos moviendo. En un experimento llevado a cabo por científicos cognitivos del Laboratoire Dynamique du Langage, en Lyon, se monitorizó el cerebro de los voluntarios mientras leían frases como «John agarró el objeto» y «Pablo dio una patada al balón», y las imágenes revelaron actividad en el córtex motor, que coordina los movimientos del cuerpo. Más aun: la actividad se concentraba en una parte de ese córtex cuando el movimiento descrito se refería a las manos y los brazos, y en otra parte distinta si el movimiento se refería a las piernas o los pies.

Es decir, que de alguna forma nuestro cerebro no distingue del todo entre leer una acción o vivirla directamente, y en ambos casos reacciona de forma parecida. Según Keith Oatley, profesor emérito de Psicología Cognitiva de la Universidad de Toronto, leer es una vívida simulación de la realidad que «se ejecuta en la mente del lector, igual que las simulaciones informáticas se ejecutan en los ordenadores».

(Clic en la imagen para ampliar). Respuestas de los encuestados (1.586) a la pregunta «De los géneros literarios que voy a leerle a continuación, ¿cuál le gusta más?». Fuente: CIS (Centro de Investigaciones Sociológicas), Barómetro septiembre 2016.

No importa qué hace el protagonista, sino por qué

Cualquiera al que le hayan volado las horas leyendo como le volaban a Bastian cuando leía sobre Atreyu sabe que esto es cierto de alguna forma y no necesita pruebas científicas que lo demuestren. Pero ese mismo lector sabe también que este efecto es algo muy preciado, un hechizo poderoso que no siempre ocurre. Algunas novelas nos acogen, seducen y atrapan, pero otras no lo consiguen por mucha intriga que le pongan. ¿Dónde está la clave? ¿Qué hace que unos libros nos enganchen y otros no?

Aunque hayamos leído decenas de novelas y sepamos en unas cuantas páginas si la que tenemos entre manos nos llevará a ese estado de inmersión literaria que tanto anhelamos los lectores irredentos, dar una respuesta general no es tan fácil: personajes interesantes, situaciones de suspense, escenas dramáticas, dilemas fundamentales, conflictos y tensiones, diálogos brillantes, metáforas originales, coloridas, poderosas…

Sí, ¿no? Pues no, o no del todo, según Lisa Cron, agente literaria y autora de Wired for Story: The Writer’s Guide to Using Brain Science to Hook Readers from the Very First Sentence (Conectados a las historias: guía del escritor para utilizar la ciencia del cerebro para enganchar a los lectores desde la primera frase). Cron asegura que décadas de experiencia buscando la próxima novela que será un éxito de ventas unidas a colaboraciones con neurocientíficos le han dado la respuesta de por qué unos libros enganchan y otros, simplemente, no. Y la clave es una cosa, una sola cosa, sin la cual no importa lo bien escrita que esté una novela y con la cual dará igual si está mal escrita.

Y esa cosa es una idea clara de qué está ocurriendo en el argumento y cómo eso afecta internamente al protagonista. Así de fácil, y así de complicado a la vez, dice ella.

«Lo que engancha y retiene al lector es el conflicto interno, no el drama externo», explica Cron, que se basa también en la idea de que las historias son simulaciones. «Podemos pensar en ellas como en la primera realidad virtual: tú estás allí, experimentando lo mismo por lo que está pasando el protagonista». Por eso la cosa no va de lo que alguien hace, sino de por qué lo hace.

Y este es su consejo para los escritores: «Lo primero que debes hacer es crear el centro de mando de tu novela, del que emanan todo el sentido, la urgencia y el conflicto: el cerebro de tu protagonista».

La atención, la empatía, la oxitocina

Pero hay más, y aquí entramos en otra de las cuestiones literarias estudiadas por la ciencia, que es la de cómo la literatura, la narrativa y las historias nos afectan y nos cambian no solo por dentro, sino también hacia afuera, hacia nuestros semejantes y las sociedades en las que vivimos.

Que el ser humano es cuentista es difícil de negar: antes de tener textos que leer, aprendíamos de los cuentos que escuchábamos. La memoria oral de las civilizaciones prehistóricas se preservaba en forma de historias que enseñaban a cada nueva generación adónde ir y adónde no, qué comer y qué evitar, quiénes eran los amigos y quiénes los enemigos.

Y esto último es importante, porque, como especie social, dependemos de los demás para sobrevivir y para ser felices. A mediados de los 2000, Paul Zak, que se describe a sí mismo como neuroeconomista, publicó un estudio en el que aseguraba que la oxitocina, una sustancia que produce nuestro cerebro, es lo que actúa como señal de que alguien es de fiar y potencia la cooperación con otros aumentando la sensación de empatía, de experimentar las emociones de otro. Por este motivo, Zak ha bautizado a la oxitocina como la molécula moral en algunas ocasiones.

Algunas de sus afirmaciones han sido señaladas como demasiado entusiastas por otros neurólogos, que señalan que la oxitocina también está relacionada con la envidia y con un sentimiento para el que no tenemos nombre en castellano pero que ha sido bautizado en alemán como Schadenfreude, y que se traduciría como ‘alegría por las desgracias ajenas’. Así que tan moral no será esta molécula, dicen sus detractores. Pero su investigación nos viene al caso porque Zak y sus colaboradores han estudiado cómo la narrativa afecta a la liberación de oxitocina, y cómo eso nos lleva a empatizar con los protagonistas e incluso a actuar a posteriori impulsados por esa empatía.

Pusieron a sus voluntarios, a los que tomaron muestras de sangre antes y después, ante dos historias sobre un padre y un hijo enfermo de cáncer terminal, una con un arco narrativo completo (introducción, nudo y desenlace), presentación de los personajes y conflicto dramático, y otra plana y sin conflicto explícito, con una mención casual de la enfermedad del niño. Los resultados del experimento mostraron que la primera producía un aumento en los niveles de oxitocina, y que esos niveles servían para predecir si los voluntarios estarían dispuestos a posteriori a donar dinero para causas que apoyan a los enfermos de cáncer.

Que una narración, en un libro o en una película, no solo nos enganche sino que nos mueva a la acción posterior demuestra un enorme poder que depende en primer lugar de atraer y mantener nuestra atención, un bien escaso y metabólicamente caro que nuestro cerebro tiende a racionar. Por eso podemos conducir y mirar el móvil al mismo tiempo, pero solo hasta que estamos a punto de chocar con otro coche: ahí se acabó el móvil y toda nuestra atención se centra en evitar el accidente.

Desde el punto de vista de contar una historia, la atención también está relacionada con la tensión, esta vez con la narrativa. Si la tensión consigue atraer nuestra atención el tiempo suficiente, ahí es cuando entra en juego la empatía: empezamos a sentir las emociones que muestra el protagonista de la historia, aunque sepamos que es un personaje de ficción que no existe. La empatía es una herramienta que nos permite conectar emocionalmente con muchos más individuos de nuestra especie, incluidos los ficticios, de lo que ninguna otra especie es capaz de conseguir.

En el caso de una narración, es la empatía con los personajes lo que nos deja ese regusto agridulce al cerrar la cubierta del libro y dar fin a esa simulación en la que nos hemos sumergido durante semanas, días o apenas unas horas. Sabemos que el mundo del que nos despedimos no existía fuera de esas letras, pero al mismo tiempo no podemos evitar echarlo de menos.

Y, aunque eso no aliviará la tristeza de la despedida, al menos ahora ya sabes por qué.


¿Existe la gran novela española?

Algunos ejemplares en la BNE. Fotografía: Guadalupe de la Vallina.

Mal que les pese a muchos, el Quijote, que aglutina en este escueto lema la primera y segunda parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha y todos sus títulos, fue una gran novela. Y lo sigue siendo. El problema que tiene la obra de Miguel de Cervantes Saavedra es que nos obligan a leerla en lugar de dejar que nos acerquemos a ella. Un libro que está en todas las bibliotecas de las casas, que acumula años de polvo e indiferencia, sorprendería descubrir que aún algunos incansables e insensatos lectores se acercan al volumen por propia voluntad y lo disfrutan.

La grandeza del Quijote reside en su concepción de la novela moderna: no solo por el desarrollo de personajes, por la inclusión de los magníficos diálogos, sino también por la metaliteratura que establece; la confusión entre ficción y realidad. Es una novela compleja, no vamos a negarlo, pero también se encuentra llena de humor y aventuras. Si le perdemos el miedo, es una gran novela. Pero estableció un precedente, una larga sombra, que el resto de literatos españoles aspiran a superar. ¿Se conoce, literariamente hablando, a España solo por esta novela de caballerías? ¿Se ha superado al Quijote como la gran novela española?

A riesgo de establecer polémica, aventuramos las novelas que podrían llegar a ese injusto pódium. Pero, antes, ¿qué tiene que tener la gran novela española? Lamentablemente establecer algunas reglas, siempre subjetivas, eliminará a grandes autores que ha dado nuestra literatura. Pero atenderemos aquí a la obra, y no al artista. Por otro lado, España, su gente y sus costumbres, deberán reflejarse; pues toda obra que se precie tiene una pequeña parte de crónica del escenario en que se publicó. Esto eliminará algunos géneros puros, como la fantasía o la ciencia ficción, que, mereciendo todas las alabanzas y los respetos, se alejan del objeto de estudio. La subjetividad, de nuevo, será nuestra mejor aliada en esta andanza. Nadie pretende negarlo. Hay más talento literario en nuestro país del que somos conscientes y toda lista, todo estudio, resultará injusto. Pero por algún lugar deberemos arrancar.

La Regenta, Leopoldo Alas, Clarín

Tendremos que dar un gran salto en el tiempo desde los años del Quijote, dejándonos en el camino a estupendos dramaturgos y grandes poetas y poetisas, para encontrar una novela que se adapte a nuestras reglas internas. Y La Regenta nos sirve como punto de partida. Si hablamos de sociedad, tanto burguesa como humilde, de costumbrismo social, hablamos de esta obra, enmarcada en un naturalismo y realismo que marcarían la novela del siglo XIX. Publicada entre 1884 y 1885 en dos volúmenes, nos narra la vida de Ana Ozores en Vetusta y, con ello, la compleja vida de la mujer en una España atada a la costumbre, a la religión y la vida burguesa. Si por algo entra La Regenta en este canon es por reflejar la sociedad de su época con la obsesión de un retrato, pero también por tratar la inquietud, el dolor y los anhelos de la mitad ignorada de la población: la mujer. En Vetusta, escenario de la historia donde circulan más de un centenar de personajes, se dan cita prácticamente todos los estamentos de la sociedad española, con sus virtudes y sus bajezas; con sus secretos y sus devaneos. Una crítica a la sociedad de provincias, pero también una crónica de la vida del siglo XIX; una fotografía de una España que pugna, por un lado, por el cambio y, por el otro, por el conformismo.

Fortunata y Jacinta, Benito Pérez Galdós

Quizás influenciado, y quién sabe si sanamente envidioso, por el éxito de su amigo Clarín, solo dos años más tarde, en 1887, publicaría Galdós esta Fortunata y Jacinta, cuyo marco es el Madrid de finales del XIX, y cuyos temas podrían aglutinarse en el amor no correspondido, la amistad, la lucha de clases, las apariencias y la maternidad. De nuevo, el feminismo, aunque narrado por hombres y algo rancio, en pañales, pero las mujeres vuelven a ser motor de esta novela que es considerada por la crítica como la mejor del autor.

Lo que tienen en común estas dos novelas para un lector de ahora, signifique eso lo que signifique, es la aridez de su prosa. No vamos a negarlo: son novelas a las que enfrentarse con mosquete, pero no hay mejor reflejo de una época, en una, de la vida en la capital, en otra, de la vida en las provincias. Ambas, y vamos a hablar de ellas como dos caras de una misma moneda, siguen una máxima que ahora se repite con obsesión en la literatura contemporánea: escribe sobre lo que conoces. Tanto La Regenta como Fortunata y Jacinta son obras de realismo, naturalismo, de hecho, que retratan los estamentos sociales con sus bajezas, pero también la nobleza de un país cuya constante a lo largo de la historia es la lucha por aceptarse a sí mismo: a sus gentes, a sus costumbres, a su pasado e incluso a su futuro. Otra de estas obras que nos imponen en los institutos y a la que acercarnos sin miedo.

La lucha por la vida, Pío Baroja

La primera trampa, y quizás no la última, en la que vamos a caer en esta reflexión. La lucha por la vida es una saga, no una sola novela, aunque puede considerarse casi una obra única. Está compuesta por las novelas La busca, Mala hierba y Aurora roja. Publicada en 1904 y ambientada en Madrid, lo que diferencia a esta de la obra de Galdós es su atención a los bajos fondos de la capital en los inicios del siglo XX. Protagonizada esta trilogía por Manuel Alcázar, se nos narra el ascenso y caída de un personaje que llega a la ciudad de niño y se abre camino como las ratas: aliándose con delincuentes y cayendo a lo más bajo de la sociedad. La pobreza es el gran tema, aunque también la esperanza, quizás la más cruel de las pasiones humanas.

Como un Dickens español, Baroja escribe desde la amargura, desde la tristeza del que no tiene qué comer, del que lucha por vivir aunque la vida le tumbe a cada golpe. El desarrollo del personaje es lo que hace que esta obra de Baroja, que por otra parte ha aportado al conocimiento de la España de principios del siglo XX más que la mayoría de autores y sin duda más que los libros de historia, entre en esta puja por la gran novela española. La tragedia en la vida de Manuel es una constante, como en la vida de sus coetáneos, convirtiéndose en un ejemplo de la vida en la pobreza previa a la Guerra Civil que partiría nuestro inquieto país en dos. Y es que las dos Españas de que tanto se ha hablado con el tiempo reflejan su germen en esta trilogía que conmociona al lector por su crudeza y su verdad. Es injusto, de todas formas, elegir una sola obra del autor (de ahí la trampa de elegir tres). Baroja no solo es un cronista fiel de su época, sino que abre una ventana a la vida rural del País Vasco de entonces, que casi sería desconocida de no ser por algunas de las obras del autor. Y aunque hablamos de Madrid como ejemplificación de la vida pobre de la época, no se puede pasar por alto la vida rural. Otro de los grandes exponentes de esto sería la novela El árbol de la ciencia, que, aunque desarrolla la mayoría de su acción en la capital, es en las provincias donde enmarca su tragedia. Elegiremos, sin embargo, La lucha por la vida como ejemplo de gran novela española.

La virgen prudente, Concha Espina

La inclusión de esta novela no es baladí; no resulta una crónica demasiado fiable ni es una obra tan sublime como para catalogarla como la gran novela. Pero, si dejamos aparte algunas salvedades, estamos ante una novela protagonizada por una mujer universitaria en los años veinte. Publicada en 1929, lo que retrata esta obra es el ansia por crecer de la España de la época. Tras el golpe de Estado de Primo de Rivera, y a punto de entrar en la mal llamada «dictablanda», Concha Espina, demasiado mainstream en su época para pasar a la historia como autora de un clásico, ponía la atención sobre algunos temas que llamarían la atención al progresista más pintado hoy día.

Hablábamos de hacer trampa y eludir nuestra propias normas, y lo hacemos con esta novela de Concha Espina porque se encuentra literariamente algo más lejos de los estándares que muchos tenemos en mente al tratar este tema, pero que no se amilana ante la idea de hablarnos de una época de esplendor a punto de terminar; de una sociedad que quiere avanzar, dejar atrás las viejas y rancias ideas, pero abocada al fracaso, avanzando inexorable, como la protagonista de esta novela, hacia una utópica Segunda República que culminaría con una caída hacia el abismo.

La colmena, Camilo José Cela

El premio Nobel nacido en A Coruña no se libra, ni se va a librar nunca, de haber sido un machista redomado y cuestionable en sus valores, pero la novela que editara en 1951 en Buenos Aires supuso y supone aún hoy día una conmoción para la literatura patria. De su título se extrae el compendio de protagonistas, el coro que protagoniza las desventuras de una España sumergida en la dictadura, lo que hizo que no se pudiera publicar hasta 1955 en nuestro país, por sus «alusiones homosexuales». Enmarcada en plena posguerra, en un Madrid herido tanto en sus calles como en su orgullo, se nos narra lo cotidiano desde el punto de vista de lo épico. Con más de trescientos personajes, el autor entra y sale de sus mentes, reflejando la pobreza y las ansias de prosperar; la ambición de algunos y la resignación de otros. Una lectura llena de esperanza que se escapa por la ventana abierta de un incierto Madrid donde todo es «una mañana repetida». Una novela capaz de romper el corazón por su realismo; una obra cumbre en la literatura española que se sirve de una ironía difícilmente imitable. Pese a quien pese.  

Historias del Kronen, José Ángel Mañas.

Finalista al Premio Nadal y adaptada en una magnífica película dirigida por Montxo Armendáriz, esta novela iniciaría lo que se vino a llamar «la generación Kronen», de la que formarían parte autores destacados como Ray Loriga, Pedro Maestre, etc. Enmarcada en Madrid a principios de los noventa, Historias del Kronen nos narra las desventuras de Carlos mientras salta de fiesta en fiesta, se droga y fornica cuanto puede. La voz de una generación que abrió la puerta para que otros autores hablaran desde la honestidad de una juventud inquieta culturalmente, aburrida de la Transición y que ayudó a construir a un grupo de juguetes rotos que quemarían su soledad en los bares. Aparte de la repercusión e importancia que ya tiene en sí misma la novela, Historias del Kronen tiene el dudoso honor de haber abierto la veda para, quizás, la última generación de autores que pudieron comportarse como estrellas del rock en el mundo editorial, pariendo algunas de las obras más importantes de los noventa, pero siendo rápidamente relegados al ostracismo por la crisis de la literatura.

Beatriz y los cuerpos celestes, Lucía Etxebarria 

La ganadora del Premio Nadal en 1998 se presentó con la responsabilidad de darnos al personaje de Beatriz, un dudoso caos de feminidad, homosexualidad, amor y autodestrucción con la poderosa voz de la mujer que había luchado por recuperar su independencia tras la Transición. Generaciones de mujeres adultas que ya se habían quitado el peso de nacer cerca de la dictadura y no se ajustaban a las rancias costumbres que algunos aún trataban de imponer. Beatriz y los cuerpos celestes nos narra la huida hacia adelante de su protagonista ante la imposibilidad de comprenderse a sí misma y de encajar en una vida que le resulta ajena y extraña. Con el viaje a una Europa tan diferente al mundo que conoce, Beatriz experimenta con su cuerpo, con su sexualidad, con las drogas y con una depresión y afán de autodestrucción que la mantienen al filo de la vida adulta. Aunque dentro de la misma generación Kronen que abriera Mañas, la novela de Etxebarria ostenta una poderosa voz narrativa, una propia identidad que le confiere su búsqueda de un feminismo liberador y sin prejuicios.

Las aventuras del capitán Alatriste, Arturo y Carlota Pérez-Reverte

Caemos en otra trampa, y somos conscientes de ello. Si venimos «premiando» el carácter de crónica de las novelas citadas, nos salimos por la tangente con una saga (cayendo de nuevo en la trampa de Baroja) y ambientada en una época muy lejana al autor. Publicada en 1996 la primera novela y compuesta por siete libros hasta la fecha, la más exitosa saga del autor originario de Cartagena se incluye aquí por ostentar el honor de haber creado un estandarte, un aventurero quizás tan reconocible como el propio hidalgo de La Mancha. Odiado y amado a partes iguales, dejemos de lado a la persona y centrémonos en la novela: si Inglaterra tiene a Harry Potter, Bélgica tiene a Tintín, España tiene al Capitán Alatriste. Un soldado de los tercios de Flandes en el siglo XVII que lucha por la gloria de España, pero olvidado por esta, en la pobreza y con un férreo sentido de la moral y el honor que le llevará a verse inmerso en las más terribles y deshonrosas aventuras.

La labor documental de Reverte con respecto al Siglo de Oro queda fuera de toda duda, dotando de personalidad picaresca a personajes históricos, convirtiendo la decadencia del Imperio español en una suerte de aventuras de acción que ha encandilado a jóvenes y mayores, y que ha sido adaptada al cine y protagonizada por Viggo Mortensen. Reverte ha creado un personaje icónico y reconocible. Y, si hay duda, salgamos a la calle a preguntar por el apellido, a ver cuántos lo reconocen.

El cielo que nos tienes prometido, Guillermo Aguirre

En este salto muchos pondrán el grito en el cielo. Sin duda, la opinión es como el ombligo: todos tenemos uno. Cierto es que dejamos en el tintero maravillosas obras y excepcionales autores, y es doloroso que se queden por el camino grandes como Montero Glez, Eloy Tizón, Rafa Reig, Jon Bilbao, Carlos Salem, Rosa Montero… Pero en algún momento deberemos acotar, y en una época en que la narrativa española se centra en las grandes ciudades, en las heridas del pasado y en la adaptación de esas temibles dos Españas, la novela de Guillermo Aguirre vuelve la vista a la vida rural. Empezamos en las provincias hablando de La Regenta y volvemos ahora a ellas con esta novela editada en 2015 sobre dos personajes que persiguen el pasado al mismo tiempo que huyen del futuro. Una historia de amor con el pulso de una road movie que nos devuelve a las historias de labriegos, ganaderos y viejas costumbres, enfrentadas con las «gentes de ciudad». Se refleja así la realidad de la lenta muerte de la España rural y la extrañeza que este mundo le despierta a la España cosmopolita.

Patria, Fernando Aramburu

Y llegamos al final, porque por algún lado habrá que terminar. La novela de Aramburu no necesita presentación: se ha convertido en la novela más vendida en 2017 y va camino de convertirse en un auténtico clásico moderno. La historia del conflicto de ETA narrado desde la lucha de dos familias por superar la muerte del padre. Los temas que se tratan en esta extensa novela, publicada en 2016, han puesto el dedo en las llagas de una sociedad sacudida por el terror y el dolor, por la sangre y la muerte como lucha política. Y han sido numerosos los estudios y análisis que han desmenuzado esta gran novela con la precisión quirúrgica que merece. Todo lo que se diga sobre Patria se quedará corto. La novela de este autor, nacido en 1959 y que vivió el conflicto vasco desde su juventud, ha hecho tambalear las creencias de unos y otros. Tal vez sea esta la labor de la gran novela española, pero, al igual que su país, la novela moderna necesita de la perspectiva del tiempo para ser juzgada con conocimiento de causa. Patria, sin embargo, ya denota desde su lectura el aire del clásico. La historia de una España contemporánea resumida en la historia de dos familias.

Es injusto, no lo vamos a negar, posicionar a España, odiada, amada, dividida e incomprendida, en esta situación que, una vez más, levantará ampollas en las sensibilidades. Si atendemos a otros países, ¿cuál es la gran novela francesa? ¿Y la americana? La conclusión obvia sería que la gran novela española no existe, sino que un conjunto de una gran producción literaria constante y de gran bagaje histórico hace de la novela española, como concepto, una representación del talento y poder de la palabra escrita en el mundo. Otra conclusión, sensacionalista quizás, sería que la gran novela española aún está por escribir. Que en nuestra época existen autores capaces de plasmar en la página en blanco la identidad de una España turbulenta, siempre guerreante, valiente y cobarde a partes iguales. Y ambas conclusiones serían aceptables y, tal vez, aceptadas.


No escribas novelas

La lectora de novela, de Vincent van Gogh.

Durante un tiempo muchos nos creímos tan listos que llegamos a lamentar que Jorge Luis Borges (1899-1986) y Raymond Carver (1939-1988) no hubiesen escrito una novela. Pensábamos que con un libro así su obra habría completado el círculo, adquiriendo una forma perfecta. Menudos imbéciles. No nos dábamos cuenta de que eran tan buenos que fueron unos privilegiados que no escribieron novelas porque no hizo falta, y eso no aminoró —al contrario— su influencia entre una legión de lectores, escritores y críticos. Me temo que hay que ser mal lector para echar de menos en su corpus bibliográfico una novela. Novela ¿para qué? ¿Qué necesidad? Sus cuentos y su poesía son cimas absolutas. «No creo que escribir historias cortas deba ser necesariamente un trampolín para escribir una novela», sostenía Carver. Borges nunca escribió un texto que tuviera más de diez páginas. Le parecía demasiado vulgar. Concentraba la prosa, empujando la precisión hasta lugares desconocidos. «Con su estilo no se puede escribir un texto que tenga más de diez páginas», sostenía Ricardo Piglia, al que le gustaba citar la obra en cuatro tomos de un autor mexicano sobre el nazismo, para fulminarla diciendo que «en realidad eso es Deutsches Requiem», un cuento en cinco páginas de Borges. Nada resume su proyecto tan bien como el Aleph, un punto de dos o tres centímetros situado en el escalón de un sótano, en el que es posible ver la totalidad de actos y cosas que contiene el mundo de forma simultánea, y en un solo instante.

En 1981, Raymond Carver publicó «Escribiendo», un largo artículo en The New York Times Book Review en el que confesaba que a mitad de los sesenta, cuando aún no había cumplido los treinta años, empezó a notar «los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas». Las dificultades lo afectaban como escritor y como lector. Su atención se despistaba y «decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela». «Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar», resumían la inercia literaria en la que se encontraba a gusto, así que se circunscribió a la poesía y la narración corta.

Borges sospechaba que la novela devenía en «informe» y tenía «algo de ripio», que obligaba a desarrollar un gran número de elementos ajenos a la trama esencial. A partir de cierta acumulación de páginas la obra se volvía una promesa «de tedio y rutina»; producía la sensación de estar ante algo antiguo. Su cuento «El jardín de senderos que se bifurcan» implica la existencia de cierta novela que hace mover la historia, y en un momento dado el narrador sostiene que «la novela es un género subalterno» y en el tiempo al que se refiere el cuento, también «un género despreciable». En el el prólogo de Ficciones ya aventuró sus convicciones: «Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario».

Frente a la novela, el cuento «lo veo de golpe, y esto espolea mi actividad. Hay novelas espléndidas, no digo que no; pero la novela puede fabricarse. Un cuento o un poema, no». Acostumbraba a decir que no se tenía mucha confianza, y que le gustaba vigilar lo que escribía. Ese propósito era mucho más fácil de acometer en un cuento o una poesía. Cada escritor, en su criterio, descubría sus limitaciones, y sus posibilidades e imposibilidades, y un día sabía lo que no debía intentar. «Por ejemplo, yo sé que no debo intentar una novela, me está vedada». Félix della Paolera le preguntó si cuando había leído por primera vez La isla del tesoro no había tenido ganas de escribir una novela, «porque Stevenson produce una tentación de ser novelista». Borges respondió que La isla del tesoro «por su extensión puede ser una novela, pero se lee como un cuento». En resumida cuentas, «la novela siempre me ha parecido un género algo estirado», concluyó.

La primera mujer de Carver, Maryann Burk Carver, detalla en Así fueron las cosas que «Ray solía afirmar que no había escrito una novela porque era muy difícil abordar un trabajo largo en medio de la lucha por conseguir estudiar y mantener a una familia con niños pequeños. Es bastante cierto. Con los relatos y los poemas, sin embargo, podía disfrutar a menudo de la sensación de haber acabado; no tenía que esperar años para sentir esa satisfacción». En los ochenta, cuando al fin dispuso de seguridad económica y tiempo para abordar cualquier proyecto, ¿qué hizo? «Escribió relatos y poemas como había hecho siempre. No escribió ninguna novela, a pesar de que muchos le instaban a hacerlo», cuenta Maryann Burk. Cuando obtuvo la beca Mildred y Harold Strauss en 1983, y gozó de cinco años para dedicarse solo a escribir, sin preocupaciones ni distracciones, siguió consagrado a los relatos e incluso «inició la mayor serie de poemas que escribió en su vida».

Después de publicar su primera colección de relatos, en 1976, «acepté un adelanto para escribir una novela… Y en su lugar escribí más cuentos», confesó en alguna entrevista el propio Carver. Y en 1984 declaró que que «hace unas pocas semanas me senté a escribir una novela, y me salió un ensayo sobre mi padre para la revista Esquire». Cuando ya sabía que su cáncer de pulmón acabaría con él, se aferró a la poesía. Tess Gallagher, su segunda mujer, con quien estuvo desde 1977 hasta su muerte, desvela en Carver y yo que en los últimos años Ray desatendió las presiones para escribir más relatos. Le daba igual. «No estaba “haciendo carrera”», así que «al final la poesía supuso para él una necesidad espiritual».

Es como si quisiesen pero no pudiesen, y además no quisiesen escribir novelas. Borges alegaba que estas «nos dan una serie de emociones, y nos dejan solamente su recuerdo», mientras que el cuento y el poema pueden «darnos una sensación de plenitud continuamente». En el cuento corto, tal como había sido practicado por autores que él sentía muy próximos, como Henry James, Kipling o Conrad, «puede caber todo lo que cabe en una novela. Es decir: que puede ser tan denso, estar tan cargado de complejidades y de intenciones como una novela con mucho entusiasmo». Sospechaba que la lectura de la novela a veces se volvía «menos un placer que una tarea». Mantenía la teoría de que «un cuento puede no exigir esfuerzo, y un soneto o un haiku no, desde luego. Pero en una novela parece indispensable que haya digresiones, opiniones, paisajes… bueno… puestas de sol, que todo suceda por escrito», mantenía en 1983.

En los días en los que la pregunta de por qué no escribía una novela empezaba a reiterarse más de lo que consideraba necesario, Borges alguna vez respondió que lo consolaba pensar que tiempo atrás le habían preguntado a los escritores «¿Y usted, cuándo va a escribir una epopeya?», o «¿Cuándo va a escribir un drama de cinco actos?», y sin embargo, el tiempo hizo estragos y «actualmente esa pregunta no se usa».

En uno de los ensayos incluidos en Fires Carver señalaba que «para escribir una novela un escritor ha de vivir en un mundo sobre el cual pueda afinar la puntería, y a partir de él escribir con exactitud. Un mundo que, al menos en un determinado momento, vaya a permanecer en su sitio. Junto a ello, ha de darse una completa fe en la esencial corrección de ese mundo. Una creencia en que el mundo conocido tiene razones para existir, y vale la pena que se escriba sobre él, pues no se va a volver humo en el proceso. No era ese el caso con el mundo que yo conocía y donde vivía». Sin embargo, a partir de 1977, cuando abandonó la bebida tras diez años de adicción, inauguró una nueva época que él llamaba «la vida postalcohólica». Para entonces hacía cuatro años que no escribía. Y su mundo cambió. En 1984 insinuó que en ese momento su vida era muy distinta. Estaba a punto, según él, de cerrar el capítulo de la poesía, aunque, como se vería después, eso era mucho decir. «En el plazo de un mes o poco más habré escrito otros ciento cincuenta poemas, por lo cual creo que cambiaré de línea, para estar entonces en condiciones de volver a la narración». Antes le resultaba «prácticamente imposible imaginarme siquiera tratando de escribir una novela en el estado de incomprensión, desesperación, en que me encontraba. Ahora mismo tengo esperanzas, y antes no las tenía». ¿Quería esto decir que tenía planes para probar suerte al fin en una novela? «Puede ser. Puede, después de terminar este libro de poemas con el que estoy ahora», respondió.

En De la alta ambición en el arte, publicado en 1944, Borges insinuó que preparaba «para el remoto y problemático porvenir una larga narración o novela breve, que se titulará El Congreso». Al cabo de una década, el anunció seguía siendo una vago propósito: «Deseo escribir una novela de la que ya ha nacido por lo menos el título: El Congreso», señaló en Noticias gráficas. Añadía que comenzaría como una novela y terminaría como un cuento de hadas, y que devendría en un libro nuevo, en el que estrían implicados todos los anteriores. ¿Qué pasó? Aquella novela se quedó en un relato que en 1971 se incluyó en El libro de arena.

En el año 2010 el profesor y crítico Julio Ortega descubrió un manuscrito de Borges inédito pero incompleto, de cuatro páginas. Se apresuró a decir que era el comienzo de una novela, enseguida abandonada, sin embargo. El texto se encontraba entre los documentos que atesora la Universidad de Austin. Carecía de fecha y firma, y tenía por título Los Rivero. Narra la historia de los nietos de un coronel que peleó como lancero en las guerras de la independencia americana, y sobrellevan la pobreza y una melancolía amarga. En opinión de Ortega no cabía duda de que Borges abandonó la escritura de Los Rivero «cuando se dio cuenta de que no era un cuento sino una novela que le exigiría extenderse». Quizá se asustó. En la misma línea casi de acontecimientos, dos décadas antes, tras la muerte de Carver, en 1991 se recuperó también material inédito o nunca incluido en sus libros, y se publicó en Sin heroísmos, por favor. Junto a sus primeros relatos y algunos poemas, así como dos ensayos y una veintena de reseñas, se incluyó El cuaderno de Augustine, apenas diez páginas de una supuesta novela inacabada. En 2005, Tess Gallagher vaticinó en una entrevista con Andrea Aguilar en El País que en los últimos tiempos «su prosa se iba alargando y creo que habría escrito una novela». Pero era solo una suposición. Carver abandonó El cuaderno de Augustine por propia voluntad. El texto está protagonizado por una pareja que se encuentra de paso en una ciudad con mar. El hombre es escritor y sueña con quedarse, y empezar una obra supuestamente larga —se intuye que es una novela— que podría llevarle seis meses o más. «Nunca lo he hecho antes, ya sabes», le dice a la mujer, llamada Augustine.


Lecturas que habría lamentado perderme en 2016

Library confusion, por Sam Hood, 1952. Foto: State Library of New South Wales (DP).

La España vacía, de Sergio del Molino. ¿Qué vamos a decir a estas alturas sobre el mejor ensayo de 2016? Solo un par de cosas. Una, que instruye deleitando. Dos, que el pacto de amnesia de la transición posfranquista nos hizo olvidar también cuestiones gravísimas y ancestrales, como la que este libro nos plantea de nuevo.

Manual para mujeres de la limpieza, de Lucia Berlin. Apabullante. Fenomenal. Divertidamente desesperado. Las mujeres de este libro son como los hombres en las películas de John Ford; espero que esto no suene machista, porque es el mejor elogio que se me ocurre.

Sangre en los estantes, de Paco Camarasa. Los recuerdos de un librero, engranados con los anales de una librería hermosa y difunta (Negra y criminal), envueltos en un tratado sobre la literatura negra. Una magnífica sorpresa.

La España de Alá, de Ignacio Cembrero. Insisto: el mejor periodismo está en los libros. Este es un trabajo imprescindible, tan rico en datos como en historias extraordinarias, sobre un tema que suele abrumar y que tendemos a abordar con simplificaciones.

Biblia, Corán, Tanaj, tres lecturas sobre un mismo Dios, de Roberto Blatt. El título acojona. Las páginas iluminan. Este ensayo bíblico ofrece muchísimas claves para entender nuestro tiempo. Como La España vacía, ha sido editado por Turner: cabe sospechar que en esa casa hay alguien que piensa.

Escapar, de Guy Delisle. Es la historia de un secuestro ocurrido hace casi veinte años en el Cáucaso. Es un concentrado de angustia, monotonía e ingenio, coloreado con todas las gamas del gris. Cada viñeta encierra una joya.

Patria, de Fernando Aramburu. Supongo que es una de las novelas más vendidas del año. Y no me extraña. Constituye la enésima confirmación de que en un buen relato lo más importante no es el tema (en este caso, ETA y la tragedia vasca), sino los personajes y sus voces.

Diccionario enciclopédico de la vieja escuela, de Javier Pérez Andújar. Barcelona no ha muerto del todo. Lo que queda de ella sobrevive en la periferia, preservado por tipos como el autor de este artefacto juguetón y sarcástico.

El lagarto negro, de Edogawa Rampo. Esta novela se publica en unas semanas, pero yo la he leído en 2016 y he disfrutado como un niño: una historia detectivesca escrita en 1930 por un japonés sabio y truculento; un cóctel de aventuras y escenas de vodevil; un texto tan inocente como perverso. En ciertos momentos, uno siente un placer parecido al de leer por primera vez un Tintín o un Sherlock Holmes.

Bajos fondos, de Luc Sante. Son crónicas del hampa neoyorquina, de gente sórdida y disparatada, de escenarios cutres, de peripecias imposibles. Cuenta la infrahistoria de la capital de un mundo desaparecido, el del siglo XX: lamentaría de verdad habérmelo perdido.


Ikea es más lejana que Islandia

1 Endurance
Alicia Kopf, Endurance (captura de vídeo), 2013.

Alicia Kopf (nombre artístico de Imma Ávalos Marquès, Girona, 1982) ha desarrollado a lo largo de los últimos cinco años el ciclo creativo multidisciplinar Àrticantàrtic. La edad heroica de la exploración polar (1890-1920) es el centro irradiador del que brotan una serie de narraciones historiográficas, reflexiones estéticas y escrituras autofictivas que hablan sobre las distancias afectivas, las penurias del artista emergente y el trastorno del espectro autista. Las exposiciones Seal Sounds Under the Floor (Galeria Joan Prats, 2013), Diario de conquistas (La Capella, 2014) y Un turó, una tenda, una bandera (Trastero 109, 2016) y las colectivas Fuga (Sala d’Art Jove/Fundació Antoni Tàpies, 2014) y Nonumento (MACBA, 2014) han sido los espacios principales de este proyecto, también presentado en la edición más reciente de ARCO. La editorial Alpha Decay publica ahora la traducción del catalán de su novela Hermano de hielo, galardonada con los premios Documenta y Llibreter, que resume y culmina este itinerario.

Hiperbórea y hogareña

Los exploradores que en el cambio de siglo se aventuraron en los extremos ignotos del planeta escribían, sobre las nieves eternas, el más extraño epitafio a la era de los grandes descubrimientos geográficos. Buscando un hito imposible, conquistando un palmo de hielo improductivo, conducidos por perros extenuados, y guiados por la resignación de los inuits, izaban banderas indecisas y, al final del día, en el mísero cobijo de las tiendas, escribían:

Todos los perros devorados. En el diario
no queda una hoja en blanco. La foto de la esposa
se cubre de palabras a modo de rosario,
clavado en su mejilla el lunar de una fecha dudosa.
Le sigue la foto de la hermana. Tampoco la respeta:
¡se trata de la latitud alcanzada! Y, cada vez
más negra, por la cadera trepa la gangrena
como la media de una corista de varietés.

El explorador polar, Joseph Brodsky (1).

Los diarios, notas y testimonios de los aventureros, repletos de recuerdos y de interpelaciones a los familiares, ofrecen el contrapunto intimista de las narraciones expedicionarias. Las latitudes últimas ofrecen una perspectiva inaudita para considerar, desde la calma blanca y en la vecindad de la muerte, las relaciones genealógicas. Esta dinámica entre la lejanía hiperbórea y la inmediatez hogareña constituye la base de Àrticantàrtic. Se rastrea en numerosos textos de Historia Polar, así como en escritos posteriores, como el ensayo de filosofía del paisaje Estética del Polo Norte, de Michel Onfray, que es una de las múltiples fuentes del proyecto. Como nos explica el autor, la dureza del permafrost hace imposible practicar entierros en él: es, por tanto, un espacio donde la memoria está siempre presente. Él mismo lo visitó acompañado por su padre, quien a los ochenta años, al final de una vida de dura labrantía, salió por primera vez de Normandía para realizar el sueño estoico o zen de vivir el Polo. Allí, rodeados de placas tectónicas «apreciables tan solo por el ojo del geólogo inspirado o del poeta presocrático» (2), sintiéndose ambos como «pulgas metafísicas» (3) en la extensión desolada, supieron encontrar la comunicación silente que tan difícil les había resultado hasta entonces.

Parece ser, pues, que las textualidades polares —dietarísticas, narrativas o poéticas— han ido configurando la idea del territorio glaciar como un espacio perceptivo privilegiado. A la vez, la decisión de visitarlo y exponerse a sus agresiones aparece como una resolución moral: un gesto de reducción del mundo (material, fenomenológica, ecológica) que empieza con la renuncia al bienestar (4). En el cuaderno de viajes del pensador francés este elemento, desarrollado en su escritura dionisíaca y arrebatada, desemboca en una vindicación de la cultura inuit que incluye, a su vez, una visión esencialista de la vida nómada anterior a la civilización. En este aspecto Kopf propone una perspectiva distinta. Si Onfray se proponía «salvar el Nunavut» con una crítica a las políticas coloniales y una defensa del legado indígena, en cambio aquí se trata de reconsiderar ambos aspectos, y sobre todo el primero, usándolos como fuente de ejemplos, contraejemplos y elementos comparativos para ordenar y entender la vida emocional propia. Es una estrategia que se ha ido consolidando en el marco de las recientes escrituras autofictivas, donde la historia, en un movimiento propio del giro afectivo de la cultura contemporánea, comparece no como madre de la verdad, a la manera clásica, sino como metáfora de un código sensitivo individual.

Una ecología de la sensibilidad

Àrticantàrtic se inscribe a su vez en las líneas de trabajo creativo que plantean qué relaciones físicas y simbólicas podemos mantener con la naturaleza en la época de su inevitable retirada. Este aspecto se pudo ver en las piezas de videocreación donde se presentaron por primera vez, en voz en off, algunos de los textos que ahora conforman la novela. Aparecían superpuestos a las filmaciones encontradas de los documentales polares, definiendo, por medio del montaje, solapamientos y analogías. De esta combinación resultan imágenes dialécticas, como el espolón del barco que avanza tenaz y lentamente entre bloques helados, haciendo la rutina de lo desconocido. Y también figuras de la continuidad, como la nadadora dominical que «imagina canales por los cuales todas las piscinas estarían conectadas» (5).

La naturaleza es y no es cruel. Esta paradoja la encontramos en la definición originaria, elaborada a mediados del siglo XIX por John Ruskin, del término falacia patética. A fin de explicar el proceso imaginario de proyección del carácter en el paisaje Ruskin consideraba unos versos cuyo autor había atribuido a la espuma marina la cualidad de la crueldad. Este atributo, nos dice el historiador del arte inglés, no es intrínseco a las olas del mar, pero puede aparecer si la personalidad sensible, al contemplarlas, lo encuentra. La ambivalencia originaria de la falacia patética se despliega en dos órdenes del discurso. Por una parte, una descripción técnica y cientificista; por otra, una discurso sensitivo que le atribuye cualidades inefables. Kopf explica esta dinámica describiendo el vínculo entre un físico nuclear, especializado en cristalografía, y su hija, una escultura que —edípica ella— usa la niebla como material compositivo.

Los polos son crueles y no lo son: su extremidad, la cruel  indiferencia de la naturaleza, se va moderando, año tras año, a causa del cambio climático. De este modo, preservar las nieves eternas se convierte en principio ético y deber ecológico. La valorización del frío como gran regulador del clima es un tema que, a lo largo del proyecto, y en particular en Hermano de hielo, adquiere una vertiente psicológica. Se traslada a la caracterización de la narradora, que, por medio de metáforas espaciales, presenta el espacio exterior como interior («el hielo penetró en mí») y el mundo próximo como viaje («adéntrate en el gotelé»). Ecología, psicología y linaje son, pues, los tres ejes que organizan la narración y unifican su fragmentariedad, que es solo aparente.

En los bosques de IFEMA

En un capítulo de la parte central de Hermano de hielo la narradora describe una visita profesional a ARCO. Por las referencias que ofrece el lector puede inferir que se trata de la edición de 2015, a la cual Alicia Kopf, que ya había frecuentado la feria como visitante, asistió por primera vez como participante invitada por su galerista, Joan de Muga. Es una de las referencias autoficcionales que encontramos en el texto, y que aclaran los antecedentes del proyecto y sus efectos. A lo largo de la escena la artista estudia los estands de algunas galerías que exponen cada año en los pabellones de IFEMA. Contempla un tronco gigantesco, derribado y pintado con acrílico y DayGlo multicolor, y concluye que para hacer semejante cosa hay que ser alemán. Más adelante se fija en una ilustración donde una serie de cabezas humanas han sido dispuestas en forma de árbol, que, a su vez, es examinado, en el interior una casa, por otros espectadores que son parte de la misma familia —y con este dibujo se siente más identificada (6)—.

[Imagen 2. Katharina Grosse, One Floor Up More Highly (instalación, MASS MoCA, North Adams, 2011)]
Katharina Grosse, One Floor Up More Highly (instalación, MASS MoCA, North Adams, 2011).

En la arboleda artificial de ARCO estas construcciones, contrastadas, alegorizan dos maneras de relacionarse con lo natural. El tronco desmesurado es un recuerdo, un fetiche, de extensiones vastas y abrumadoras que, hoy por hoy, son patrimonio de la imaginación publicista, más que de la geografía. Se diría que su referente real no es el bosque, sino el anuncio de un 4X4 acelerando en alguna desconocida cordillera de verso bucólico. En cambio, el dibujo del árbol genealógico parece, a pesar de su factura caricaturesca, mucho más plausible: es así como se construyen las ligazones familiares, como un bonsái recortado y repulido, como ramitas torturadas, con maníaca precisión. Si la familia es la tuya te parecerá una monstruosidad, pero si lo ves desde fuera —tanto da si eres germánico o si tienes, como la narradora, «flema británica»— no te pasará desapercibida su misteriosa elegancia.

La tramoya de lo sublime

La actitud escéptica e inquisidora ante las imágenes de grandeza y magnificencia precultural es un rasgo distintivo de la mirada de la protagonista. Esta tesitura determina sus estudios y su viaje final. Lo que ella denomina «obsesiones polares» son agudas observaciones sobre los dispositivos visuales que construyen la experiencia de lo sublime. Esta disposición de ánimo está relacionada con las perspectivas que, desde el arte conceptual, desconfían de la belleza retiniana y ven la obra —la artística, pero también la geológica— como un artificio o como un problema. Una manifestación importante de este espíritu la encontramos en el ámbito de la fotografía. Desde los años setenta las  perspectivas conceptualistas han interrogado la escenografía de las instantáneas realistas, han investigado la historia de sus protagonistas y han desmantelado la ilusión mimética del instante decisivo. En la iconografía de la conquista polar la narradora encuentra un caso idóneo, de manual, para aplicar este mecanismo deconstructivo, explicándolos, de manera competente e ilustrativa, la tramoya de las fotos que pretendían demostrar y publicitar la conquista. Imágenes escenificadas, alteradas, imprecisas, pesebres de exploradores abanderados en la cumbre de un cerro; imágenes insuficientes que solo cobraban sentido al superponerles un relato que era, a su vez, literatura épica basada en hechos reales.

La fotografía fue, junto con el cine documental, el género central de todo un imaginario que intentaba reproducir, y transmitir, la vivencia de los climas extremos. En el ápice del termostato la naturaleza nos muestra —a nosotros, las pulgas— su rostro jupiterino (7). En la aniquilación del individuo ante Júpiter desencadenado muchos artistas han hallado una modalidad actual de la experiencia de lo sublime. La horizontalidad tectónica de la tundra, las distorsiones perceptivas del día y la noche traspapelados, las honduras y jeroglíficos del color blanco: todo ha sido dispuesto para «ponerse inefable». A los numerosos ejemplos que la novela propone cabe añadir el de Robert Smithson, quien nos invitó a imaginar Nueva York hace un millón de años, como un muro glacial de seis mil metros. Y, entre los pintores, claro está, Gerhard Richter, que en sus cuadros de tema ártico logra el objetivo, también muy alemán de «pintar, hoy en día, como Caspar David Friedrich» (8).

 [Imagen 3. Gerhard Richter, Iceberg en la niebla (óleo sobre lienzo, 1982)]
Gerhard Richter, Iceberg en la niebla (óleo sobre lienzo, 1982).

Su iceberg en la neblina podemos verlo como el signo de un enigma perdido en brumas metafísicas. Pero si lo miramos con ojos escépticos en sus nieblas sublimadas también veremos, como Albert Forns, la obra de «el limpiacristales más caro del mundo» (9). Lo dice un escritor que, como Kopf, forma parte de la segunda generación de creadores que se formaron teniendo como uno de sus puntos de referencia el MACBA. Posiblemente esto tenga que ver con el hecho de que están vacunados contra ciertas idealizaciones y sublimaciones de la imagen y, a la vez, de la tarea del artista, que en la segunda sección de Hermano de hielo es retratada, sin ambages, como el puto no future: ilustrado, sí, pero no future total. Como el dichoso iceberg richteriano, el creador «emergente» nunca acaba de sacar cuerpo: de joven promesa pasa a ser profesional de la emergencia, y después, por falta de mecanismos de consolidación, se convierte en «postemergente» e incluso en «clásico emergente», congelado, en verano y en invierno, en el movimiento de salida, rodeado por el silencio mediático, atrapado en el mar gélido de las instituciones, emborronado por la espesa bruma de los discursos críticos y abandonado al nomadismo errático de las becas internacionales y las limosnas de obra social bancaria.   

El Principio de Incertidumbre

La imposibilidad técnica de medir el punto exacto donde se encuentra el Polo Norte obligaba a los exploradores —lo leemos en una página hilarante— a dar concienzudos paseíllos por la zona aproximada para asegurarse de que, en algún momento, habían estado allí. Tampoco en la vida privada disponemos de ningún instrumento que nos permita medir las distancias relacionales, ni regular la temperatura de los desacuerdos. Este tema, expresado en el tratamiento de los vínculos con la madre, con el ex y con las «amigas-diapasión», tiene su centro en el retrato de M, quien, a causa del autismo, nunca pudo ser el verdadero hermano mayor: ese papel, sobrevenido, le corresponderá a la narradora.

Con frecuencia los estudios psicológicos sobre el autismo han puesto el énfasis en la incapacidad del paciente para leer el contenido afectivo del lenguaje no verbal. La percepción autista ha sido también analizada, desde la filosofía, como un caso extremo de las dificultades que trae consigo reconocer al Otro y valorar la relevancia de sus reacciones (10). Este asunto tiene un tratamiento sorprendente en el pormenorizado retrato de M, donde encontramos un fenómeno complementario, y no menos interesante. Es precisamente el descubrimiento, a lo largo de la infancia, de la incapacidad del hermano para el reconocimiento el que origina la autoconciencia de la protagonista y le permite organizar, a partir de esta falta, su personalidad. Las ideas más difundidas acerca de la construcción de la subjetividad nos dicen que es el reconocimiento afectivo o social el que nos hace sujetos. En cambio, aquí vemos que es la ceguera, la incapacidad del prójimo para vernos «tal como somos», lo que pone en funcionamiento el mecanismo del yo. Es, probablemente, otra vertiente de la reconsideración del legado romántico que esta novela propone: en el trato con el familiar autista el vaivén entre los rasgos inmediatos y los siniestros es la alternancia estructural que conforma el carácter, y que prepara a la narradora para toda una vida de complejas intermitencias entre ser reconocida y ser ignorada.

Alicia Kopf, Seal Sounds Under the Floor (detalle), 2013.
Alicia Kopf, Seal Sounds Under the Floor (detalle), 2013.

¿Y el derecho a la frialdad? (Una cuestión de género)

Creo que no generalizo demasiado si digo que ser fría es más difícil que ser frío, porque la presión social, que todos y todas padecemos y ejercemos, para mostrar a todas horas emotividad, expresividad y calidez, es más fuerte e instituyente en los protocolos de la educación de género femenina que en la masculina. Y también me parece que para una escritora debe ser más complicado que para una artista, que, al fin y al cabo, ya  proviene de las frialdades conceptualistas.

A lo largo de la novela la narradora encuentra diversas hermanas con quienes comparte heladas complicidades. La primera aviadora polar, la escultora que rechaza el cientificismo paterno, la madre soltera como una exploradora con trineo. En uno de los pocos momentos de expansión emocional de esta narración de contenido dramatismo vemos cómo un diálogo casual, entre madre e hija, sobre una excursión a un centro comercial, se va transformando en una terapia telefónica a dos voces. Ikea es inhóspita y remota; para llegar allí será preciso superar toda clase de obstáculos e insidias. En cambio, para una millenial como la protagonista, en el péndulo entre la precariedad local y el stage en el extranjero, el recorrido islandés que ocupa la parte final de la novela resulta reconfortante por su tranquilizadora organización racional y turística.

Hermano de hielo se puede leer —así lo han hecho muchos lectores y lectoras competentes— como una historia que encuentra la calidez a muchos grados bajo cero. Ahora bien: ¿es indispensable leerla de ese modo? En psicología es cosa sabida que no existe un grado cero de la emoción; en todos los actos comunicativos se da una inflexión sentimental. En el terreno de la estética esta certeza ha resultado particularmente útil para identificar los procesos de transmisión que tienen lugar, entre autor y espectador, en aquellos proyectos que se presentan o se difunden como una construcción puramente cerebral o despersonalizada que, por lo tanto, sería austeramente inexpresiva. La abstracción geométrica y la música industrial, dos géneros que comparten la misma base minimalista, son casos claros en que un grado mínimo de voluntad expresiva puede suscitar una respuesta afectiva intensa. Pero esta dinámica también está determinada por guiones ideológicos que nos dicen quién puede ser frío y quién no debería permitírselo, quién lo lleva de fábrica y quién debe dar explicaciones. «América fría» es el membrete que el comisario Osabel Suárez propuso para una lograda exposición de obra abstracta. Si el título nos parece un oxímoron es porque el imaginario del Nuevo continente como «tierra caliente» y la correlación colonialista entre el clima, la geografía y el esencialismo de las emociones aún colea, en parte a causa de los procesos de interiorización de la mentalidad colonial.

¿Puede tener sentido, pues, reivindicar la frialdad en una época de hiperexpresividad obligatoria? ¿Una actitud sentimentalmente austera, o «reductiva», en plena apoteosis del capitalismo emocional? Si lo tiene, se podría entender como un gesto de resistencia contra los códigos de comportamiento dominantes: el frío como un error de sistema. Y uno de los puntos principales por donde puede fallar el sistema es la producción de género. No digo que sea esta la tesis de Hermano de hielo, pero sí es un de las preguntas interesantes que suscita su grata lectura.

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(Versión en catalán)

Notas:

(1) Joseph Brodsky, No vendrá el diluvio tras nosotros (Edición y traducción de Ricardo San Vicente), Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, pg. 143.

(2) Michel Onfray, Estética del Polo Norte (Traducción de Delfín Gómez Marcos), Madrid: Galllo Nero, pg. 21.

(3) Ibíd, pg. 58.

(4) Fredric Jameson, «La reducción del mundo en Le Guin» en Arqueologías del futuro (Traducción de Cristina Piña Aldao), Madrid: Akal, 2005, pp. 319-334. Para Jameson la valorización de los espacios, viajes y valores árticos en la narrativa de Ursula K. Le Guin expresa una paideia ecológica, zen y anticonsumista que, con ser distinta de la que leemos en esta novela, nos sugiere una posible lectura de la escritora norteamericana como antecedente de Hermano de hielo, en particular en La mano izquierda de la oscuridad (Traducción de Francisco Abelenda), Barcelona: Minotauro, 2009.

(5) Zaida Trallero, «Àrticantàrtic» en Avantsala + Fuga: Art Jove 2013, Barcelona: Sala d’Art Jove, 2013, pg. 79.

(6) El árbol es una instalación sin título de Katharina Grosse que fue expuesta en el estand de Helga de Alvear. El dibujo es Momento familiar incómodo de Jonathan Millán, presentado por Estrany de la Mota. Es una significativa ironía que en el recinto de ARCO los expositores de Helga de Alvear y Joan Prats estuvieran dispuestos de manera contigua, como si sus obras formaran un display contrastado sobre las representaciones de la naturaleza.

(7) Rafael Argullol, La atracción del abismo, Barcelona: Bruguera, 1983, pg. 92.

(8) Simon Morley (Ed.) The Sublime, London/Cambridge: Whitechapel Gallery/The MIT Press, 2010, pg. 113.

(9) Albert Forns, «Glossari» en Ultracolors, Cornellà de Llobregat: LaBreu, 2013, pg. 103.

(10) Axel Honneth, Reificación: Un estudio en la teoría del reconocimiento (Traducción de Graciela Calderón), Buenos Aires: Katz, 2010, pp. 65-182.


Carlos Pérez Merinero: de la euforia delincuente a la reiteración que angustia

VENTANA MERINERO (1)
Ventana a la que Merinero se asomaba todas las mañanas.

Programado dentro de la Semana Negra de Gijón, acaban de presentarse los Cuentos completos (Garaje, 2016) de Carlos Pérez Merinero, un autor que revolucionó el panorama de este género a principios de la década de 1980. Guionista de películas como Amantes, o de series televisivas como la mítica La huella del crimen, su obra puede entenderse hoy como un testigo destacado de los problemas sociales que presentaba la sociedad de la Transición y evidencia del debate estético que enfrentó la traducción española de lo noir.

Nada puede probarte la razón sino tu sinrazón, tu creencia, tu fe. Únicamente los que dudan de todo, lo primero de la razón, son irreligiosos. Por eso el comunismo es una religión y el fascismo no. Acogerse a la patria o a la raza como artículo de fe es gollería: no sirve, y entonces los ves atarse a la cola de una religión o a un Dios, para salvar las apariencias. (Max Aub, Campo de los Almendros).

Ni Picasso ni hostias. Los artistas de nuestra época son los contables. (Carlos Pérez Merinero, Días de guardar).

… siempre se encuentran ventajas para prescindir de la verdad. (Adolfo Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo).

Hacia el final de «Otro cuento de Navidad», la composición poético-visual del escritor y guionista Carlos Pérez Merinero, el ámbar de un semáforo destella contra la noche, un turismo aparca y figuras difusas de mujer se revelan contra una voz monótona, armonizada sobre imágenes de una calle cualquiera de invierno: la de José del Hierro aparece recortada desde una ventana, interrumpida por el perfil canoso de un rostro, el narrador del cual fluye el monólogo asfixiante, su amigo Ion Arretxe, a quien le debemos un más que recomendable texto, basado en su experiencia personal, acerca de la tortura en España. Esta pieza inacabada traslada al ámbito cinematográfico las calas que establece la rica producción artística de este autor, traspapelada por distintos niveles de lectura que varían entre la experimentación, con piezas como la que da inicio a este texto, la crítica a las instituciones y convenciones propias del momento histórico y político que vivió, atravesada de un disruptivo por transgresivo sentido del humor. Convergencias y divergencias que se expresan con una pautada modulación, desde sus trabajos tempranos a los más maduros, y se rompen en mil pedazos en novelas como La niña que hacía llorar a la gente, donde es patente la influencia del Bernhard de La calera.

El recurso de la ventana, una metáfora del voyeur, no es solo apreciable en este texto que condensa su voluntad de innovación y la voz reiterativa y angustiante que caracterizará sus últimos trabajos. Esa mirada inquisitorial, en la confluencia de las calles José del Hierro y Ángel Larra, que yo tanto frecuentara de joven sin sospechar que allí componía Merinero su descarnado proyecto, le permitía identificar al tonto y al malvado para luego articular una hipérbole que en buena medida nos hunde en una inapelable desolación, la representación humorística de un capítulo de la historia española, de unos episodios nacionales. De hecho, la elección del estilo coloquial, en línea con esa tradición entre Baroja y Galdós, en ocasiones soez, junto con la influencia del cine son características de su producción que es necesario citar cuando se habla de Merinero. En las antípodas de esta pomposidad, como digo, que revela por otra parte un programa estético, sin duda, pero también político.

Leer a Merinero supone no ceder una línea al descanso, es una exposición a una convulsión constante, transida de carcajadas y un sentido del humor que ridiculiza comportamientos estereotipados. En una lectura superficial el lector desatento apreciará misoginia e impugnará su literatura, la dominación masculina que tras la convención familiar y la obsesión por el orden esconde esa historia de violencia que fue el posfranquismo, aunque ribeteado con compases de Alaska y Radio Futura, las cándidas imágenes de Almodóvar y el mono del desencanto: Operación Triunfo se tejió con el hilo de una brutalidad anterior que el liberal-conservadurismo español quiso silenciar con la idea del pacto y una burbuja inmobiliaria. Visitar la obra de Merinero es pensar la historia de los últimos cuarenta años de España, divirtiéndose con el ejercicio, y participar de una iconoclastia que trasciende los temas de su narrativa para instalarse cómodamente en la denuncia de ese estilo afectado y rotundamente hortera que caracteriza las tentativas artísticas de este, un periodo histórico, donde la censura hizo mella, como un resorte inconsciente, manifestándose en la obra colectiva posterior: tan absurda parece la crítica a la novela social como la elevación del estilo a código irrenunciable: la diferencia entre argumentistas y formalistas carece de la necesaria densidad teórica.

Boca del metro de Barrio de la Concepción.
Boca del metro de Barrio de la Concepción.

Del barrio de Asunción al barrio de la Concepción

Pensemos la relación precitada entre biografía y escritura, una tentativa desde luego compleja en el caso de Merinero, donde apenas se refieren calles, lugares emblemáticos, edificios: escasean las localizaciones. Nace en Écija, pero pronto se traslada al barrio de Asunción de Jerez de la Frontera y desde allí, por razones familiares, como una ironía histórica, al barrio de la Concepción el 18 de julio de 1966, en la capital de España, que estaba siendo ampliado en parte para acoger al cada vez más numeroso éxodo rural, como mandataba el tardío proceso de industrialización español y los Planes de Estabilización, ideados por la tecnocracia franquista y la clase terrateniente que la sostenía. Esta experiencia vital probablemente sea la génesis de Días de guardar, la novela con que se da a conocer en 1981 y que, en palabras de Óscar Urra, constituye, junto con otros títulos aparecidos en los años inmediatamente anteriores, un revulsivo en el género negro. En esta obra queda definida con claridad su estética implícita. Cuenta la peripecia, durante siete días, de un emigrante andaluz, Antonio Domínguez, que decide atracar varios bancos en una ciudad española y huir a un destino donde poder ejecutar su programa vital centrado en torno al hedonismo y el sexo. La transgresión del código viene dada por la sexualidad expansiva del protagonista, salpicada de misoginia y cosificación de la mujer, el desprecio por el habitus de la mal llamada clase media, la consciencia de la necesidad del dinero y la estética del delincuente. En este sentido, puede identificarse, por una parte, la conciencia de pertenencia a una clase del protagonista —expresada mediante guiños a la función de los sindicatos y el lugar del obrero en la decadente estructura social resultante del franquismo—, y por otra la idea de alcanzar una posición económica desahogada que le permita follar de una forma libérrima, idea que aparece reflejada en este pasaje del capítulo IV, titulado «Jueves»:

Que yo sepa, en esta vida solo hay tres formas de hacerse rico. A saber: 1) Que le toque a uno la lotería o cualquier otro juego; 2) Teniendo una empresa y explotando a la gente de bien, y 3) Atracando bancos u otros sitios donde hay pasta. A lo mejor se me escapaban otras alternativas —por ejemplo, casarse con una millonaria americana—, pero pienso que no andaba mal encaminado con la clasificación. De las tres opciones, dos se caían por su propio peso. Yo no tenía ninguna empresa, y tampoco era plan ponerse a rellenar quinielas como un descosido. Así, pues, no había más cera que darle al atraco.

Esta lógica criminal y promiscua, que reduce la acción racional de los economistas neoclásicos a una cáscara sin nuez, se configura así como una estrategia narrativa que le permite al autor plantear las distintas aristas que componen la normalización de la identidad masculina en el segundo franquismo y la Transición, parodiándolas, todo un conjunto de características que, salvando la distancia territorial, integran un ethos sobre el cual ha reflexionado con solvencia la investigación social, en la estela de Bourdieu.

La publicación de esta anómala novela en el sacrosanto tálamo de la literatura española de la época debió causar cierta conmoción en la universidad donde Merinero se desempeñaba como docente de los muy severos temarios de Hacienda Pública. Como un corolario poético de la polvorienta formalización de la jerga económica, la voz que despliega semeja un puñetazo despiadado y dionisíaco contra el cierre categorial y la terminología de esta supuesta ciencia, una decisión coherente con la perspectiva marxiana que entendemos defiende en sus textos sobre cine escritos en colaboración con su hermano David. Se ríe de la economía y de su deliberada ocultación de las condiciones de vida concretas y aún se carcajea de la excelsa concepción del estilo que conforma el canon preciosista impuesto en ese momento por escritores de renombre, aun cuando fuera un aplicado lector de Cela.

En La mano armada volverá a recuperar parte de estos elementos constituyentes pero optando por ridiculizar a la policía franquista. Si bien la obsesión por las relaciones sexuales, la referida cosificación de la mujer y, en suma, la dominación masculina forma parte de un universo representacional común, en esta ficción el narrador, que igualmente escribe en primera persona, es un policía franquista que participa en una célula secreta, La mano armada, constituida con el objetivo de reprimir y asesinar a núcleos insurgentes contrarios al régimen del general Franco. El lenguaje procaz y el cinismo del narrador, unidos a pasajes de hilaridad ciertamente insurgentes, componen un fresco que anima una interpretación entre la empatía y el rechazo, con el trasfondo de una crítica desprovista de concesiones al aparato policial de los sesenta del pasado siglo. La novela, publicada en diciembre de 1986 por la editorial Júcar, dentro de su colección Etiqueta Negra, bien puede entenderse como una aproximación al terrorismo de Estado, en un año en el que la crítica a la dictadura ya estaba normalizada y los GAL planeaban en el debate público, y obviamente los atentados perpetrados por ETA: en este sentido, La mano armada cumple la función de revisar la genealogía de tales acciones terroristas permitidas, si no promovidas, por altas instancias políticas.

La novela inédita hasta hace unos meses Salido de madre, publicada gracias al esfuerzo titánico desplegado por su hermano David, radicalizará la recurrencia del motivo sexual para elevar una crítica más amplia a la convención de la familia: en esta ocasión, la madre de un paralítico afectado de priapismo decidirá prostituirse para garantizar a su hijo una red de relaciones amplias con compañeras de burdel que le permitan satisfacer su incontrolable deseo sexual. Crítica que es ampliada por la adscripción socioeconómica de extracción media-baja de la familia, y la verosímil construcción del personaje del padre, quien abandona el hogar tras comprobar cómo dilapida su hijo el patrimonio familiar con la aquiescencia de su mujer. Aun a pesar de las dudas que suscita la elaboración de la voz narrativa, que abusa del tono coloquial expresado por el narrador omnisciente, este documento se erige en un producto de primer orden para juzgar la idea de la familia, como en sus textos breves «Celeste Infierno» —donde el incesto es trasunto de la tentativas de posesión maternal—, «Tiempos muertos» o «Altos vuelos», todos recogidos por la editorial Garaje y también publicados recientemente, con selección de David Pérez Merinero, prólogo de Manuel Blanco Chivite e ilustraciones de Ion Arretxe.

Poética de lo breve

ESTUDIO MERINERO
El estudio de Merinero.

Los Cuentos completos han aparecido en un momento especialmente crítico en la discusión estética en torno al estatuto de las formas breves en literatura. Ha sido Eloy Tizón quien ha popularizado el término postcuento para referirse a las nuevas propuestas que anidan en el intento de superación de las tradiciones que cristalizan —por citar apresuradamente— con Chéjov, Joyce, Hemingway, Carver e incluso Medardo Fraile, las que despuntan, en otro orden, con Bioy, Borges y Cortázar, las enfrentadas a la concepción del texto breve en tanto en cuanto relato en la tradición de Poe y Kafka y las respetuosas con este canon. La apuesta de Merinero se sitúa en una perspectiva que juega con estas poéticas —ahora cierra, luego abre, disfruta combinando tales planteamientos estéticos—, aun cuando se muestra más cómodo en la segunda de las tradiciones, pues confía en la centralidad de la trama.

De hecho, la narrativa breve de Merinero puede bien interpretarse como un laboratorio, al modo de Bolaño —¿cómo entender Los detectives salvajes sin, pongamos por caso, «Vida de Anne Moore»?—, donde nuestro autor ensayaba problemas concernientes a la construcción de la voz —con la aspiración de oralidad que constituye una tradición literaria de ascendencia popular— y de la estructura narrativa y la selección de los temas que con posterioridad desarrollará in extenso en sus novelas.

Si la subversión mediante el crimen, con la pretensión de edificar, ladrillo a ladrillo, un bienestar burgués bajo el signo del desahogo económico que le permita desplegar la vehemente sexualidad del protagonista, la recurrencia del delito, es una constante en su obra, también la encontraremos en sus cuentos («Nuevas días, nuevas noches»), en ocasiones combinada con la crítica a la institución familiar («Un cadáver de regalo»), o apelando al incesto («Altos vuelos»), un tabú que también aparece precipitado por el voyerismo («Tiempos muertos»). En este autor, que renunciaba explícitamente a abrazar toda temática de corte social, sorprende que la preocupación por sucesos y acontecimientos de esta índole tejan su discurso narrativo («Ojo por diente»), de lo cual no escapan los capítulos nacionales menos próximos, como «El paisaje de los sueños», ambientada en Annual, o «Vida de burdel», donde la crítica a la posguerra se disfraza desplegando una historia que tiene su hilo conductor en un episodio de homosexualidad en el seno de la División Azul, o en «Tener la negra», que denuncia el ethos policial espigando con sarcasmo escenas de cine pornográfico localizadas en un prostíbulo popular.

No obstante, es en La niña… donde es apreciable un cambio de estilo, que ya es apuntado en «La vida a ratos»: la ruptura del discurso criminal y sexual, y cierta inclinación al sentimentalismo individualista y a la nostalgia de la convención familiar se adivina como corolario de un giro, que recuerda al Calvino de Se una notte d’inverno un viaggiatore, netamente bernhardiano, que enfrenta con una vuelta al crimen, pero esta vez llevado por un protagonista aleatorio, el asesinato gratuito cometido por una persona cualquiera. Giro que tomará un cariz metaliterario en «Los buenos principios» y «Ven, gatito, ven». Estamos en el umbral de la esquizofrenización del discurso mediante las constantes repeticiones de una historia que no avanza, se estanca, y presupone una parodia de difícil encaje en la paciencia de un lector que conoce, desde las primeras páginas, el final. Que entronca con cierta preocupación por la ausencia de sentido en un mundo desnortado y las apuestas estetizantes de algunos de sus contemporáneos. La invasión de la angustia. No queda tiempo para el humor.

La impronta barojiana

Contra otro criterio menos sosegado, solo en la aceptación del legado del cine, especialmente en la utilización extensiva del diálogo, es parangonable la obra de Max Aub y la de Merinero, prueba de lo cual son los volúmenes publicados junto a su hermano David o la constitución del grupo Marta Hernández, donde despliegan una crítica despiadada a la producción cinematográfica del último franquismo y de la Transición. Vocación que se expresa en el gusto por la oralidad, los giros procaces y los guiños constantes a las clases populares adecuadamente elaborados en tramas eficaces. Tales marcadores permiten situar los textos en su dinámica histórica y reconocer aspectos de la identidad de los personajes masculinos que integran un componente referencial, por cuanto detallan elementos sustantivos de la pauta masculina dominante en la época.

Tal decisión estética que, como señalamos, constituye en sí misma una apología de la oralidad, comporta un reconocimiento de la tradición que, en las letras castellanas, es particularmente dejada de lado, o manifiestamente rechazada, frente a opciones que reclaman la mal llamada excelencia estilística, la fuerte gramaticalidad del enunciado artístico, que toma distintas formas. Estética que reclama el legado de un Baroja o un Galdós, pero que también presenta un reverso ético. Dar la palabra a la calle. En el caso de La mano armada, la asociación entre lenguaje procaz, sexualidad desbocada y crimen de Estado está al servicio de la caricaturización de la policía franquista, pero también implica la denuncia de los ortodoxos métodos que empleaban para exterminar la oposición política al régimen del Generalísimo.

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Criptogramas desde José del Hierro

Como señalábamos antes, de acuerdo con la producción crítica, y sorprendentemente ajena a la esfera académica española, las referencias a lugares físicos —por ejemplo, el Guinardó de Marsé— son anecdóticas en la obra de Merinero, si bien las reiteraciones del espacio urbano cumplen, por elipsis, un papel clave en la obra del autor. Su segunda novela escrita y tercera publicada en 1983, El ángel triste, rompe esta regularidad. De hecho, supone una anomalía y, a contrario sensu, una síntesis de su trabajo literario. Sucesivamente, es un homenaje al cine, un elogio de la ociosidad en la mejor tradición de Russell, una crítica a la clase media, una defensa de la ética y la estética delincuente y un alegato contra la convención de la familia relacionado con cierto desprecio por la cosmovisión de la derecha posfranquista. Finalmente, es una historia de amor. La calle Virgen del Portillo, como José del Hierro en «Otro cuento de Navidad», o la Cruz de los Caídos en Desgracias personales se citan en su dual y antitética complejidad de apóstrofe de la clase trabajadora emigrante y compendio de un barrio que vino a ser referencia de la izquierda instituyente que desaparece tras la legalización del PCE y la promulgación subsiguiente de la Constitución del 78. Tales juegos de ausencias y citas, como un ditirambo donde la relación entre lo manifiesto y lo latente organiza el texto, componen una suerte de criptogramas dirigidos desde la ventana a la que se asoma todas las mañanas Merinero para tantear los materiales que inspirarán sus composiciones.

Entre el gaditano barrio de la Asunción y el madrileño barrio de la Concepción, como dos métaforas de los sesenta y los setenta, de la brutalidad del proceso de industrialización, de las cenizas del desencanto, Merinero, quizás reelaborando anécdotas que conocía personalmente, introduce el crimen, un recurso que le permite, dotándolo de una indudable pátina de humor, precipitar una aproximación a su momento histórico. Su literatura es indisociable de una crítica implacable a la sociedad que le tocó vivir. La crueldad que dosifica no es gratuita, sino que está al servicio de una risotada contra el poder. Recuperando al White tan querido por Chirbes, no hay narrativa sin historia.

Gracias a una colección de autores que reivindicaron el legado de la obra de falangistas y franquistas con cierto éxito, acusando en ocasiones un valleinclanismo mal digerido, y a la generación que publica contra la novela social, la literatura española comienza a transitar por una mal entendida excelencia en el estilo, un preciosismo, que solo comienza a romperse, y pacatamente, hacia la década de los noventa. Merinero publicó en editoriales menores contra estas ordalías que apestaban a buen gusto de clase letrada, sin importarle ser relegado a un lugar terciario en el panorama narrativo. Despreciaba profundamente la proyección pública del autor. No concedía entrevistas. No contestaba llamadas de los medios. Plantaba a los editores en las promociones de sus novelas. Guardaba silencio durante las presentaciones. Encerrado en su cuarto de José del Hierro, no tan alejado de la avenida de América de Onetti, el otro tumbado, se dedicó pausadamente a componer una obra, por irreverente, reveladora de las paradojas de su tiempo. El debate estético sobre la novela negra y la polémica entre argumentistas o contenutistas y formalistas, a un crítico cinematográfico materialista como él solo le arrancaban comentarios irónicos y un profundo desinterés que supo plasmar en sus textos reventando las costuras del género y despachando la pauta del excelente escritor burgués con su arte rabelesiano. Tenía presentes las inteligentes palabras de, otra vez, Bourdieu, en las que afirmaba que la sociología, al igual que Voltaire expulsó a los reyes de la historia, pretende expulsar a los artistas de la historia del arte.

Merinero sabía, con Weber, Nietzsche y Baudelaire, que algo puede ser bello en tanto en cuanto no es bueno. Que la belleza no viene dada por la excelencia en el estilo. Que la utilización del diálogo de taberna en una composición narrativa es un recurso literario, y ahí están los ejemplos de Céline, Sánchez Ferlosio, Hortelano, Orejudo, e incluso Cela. Que una imbecilidad bien escrita no pierde un ápice de su estatuto falsario. Que la risa es subversiva. Esperemos que el ansia de historias de consumo inmediato favorecido por el turbocapitalismo digital no desdibujen estas palabras hasta desnaturalizarlas, aunque, si tenemos que finalmente desconectarnos de la red, y disfrutar de una voluntaria claustrofobia, siempre nos quedará volver a la obra de este autor que elevó lo dialógico y la jerga a la categoría artística, sin necesidad de arrastrarse por las alfombras del poder editorial, político y periodístico, la marca de nuestro financiarizado tiempo.

Fotografía: Arantxa Oltra