Dos locos ilustrados pretendieron gobernar la capital del mundo

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Norman Mailer. Foto: MD Archives. capital del mundo

El niñato de la Ivy League que habría de ser toda su vida Norman Mailer ya había intentado saltar a la  política en 1960. La política es al fin y al cabo el charco supremo, por eso se resistía a dejar pasar la oportunidad de practicar su actividad favorita: pisarlos. En 1960 convertido ya en celebridad, el enfant terrible de las letras estadounidenses, el niño al que mamá convenció de que era un genio ya había dado muestras suficientes de que lo era para todo. En 1948, con tan solo veinticinco años, Mailer se acercó como nadie a esa ballena mítica que es The Great American Novel entregando Los desnudos y los muertos, un libro sobre la Segunda Guerra Mundial en el frente del Pacífico que él solo había conocido desde un cómodo puesto de cocinero en Filipinas. Pero aquel 19 de noviembre de 1960, tan solo tres días antes de presentar su candidatura a la alcaldía de Nueva York, Mailer, hasta arriba de alcohol y rabia, apuñaló a su segunda esposa (de las seis que tendría a lo largo de su vida), una actriz de tercera de origen español llamada Adele Morales. Ella acabó en el hospital y el escándalo en los periódicos. Pero la gente importante siempre lava los trapos sucios en casa. Morales no presentó denuncia y poco después diría que ella había provocado al macho cabrío que Mailer siempre llevó dentro: «Vamos, pequeño maricón, ¡¿dónde están tus cojones?!».

Norman Mailer (Long Branch, New Jersey, 1923 – Nueva York, 2007) hoy sería considerado un misógino machista insoportable por sus posturas llenas de desconfianza ante todo lo que oliera a feminismo. Lo era. Pero con él como con otros muchos, su obra le sobrevive oscureciendo las facetas más espinosas de un personaje que encarnó como nadie la conciencia crítica de Estados Unidos. Con todas sus contradicciones. Pero no perdamos el hilo. Después del episodio del apuñalamiento, Mailer siguió la política desde la barrera. Se convirtió en uno de sus cronistas de excepción siendo testigo de buena parte de los acontecimientos que marcaron la década más convulsa de su país. Lo hizo de la mano de eso que los yanquis, listos como nadie para bautizar cosas, llamaron Nuevo periodismo, que como sabemos no era tan nuevo pero sí periodismo con mayúsculas. Como tal, dejó títulos como Miami y el sitio de Chicago (la mejor recopilación en español de sus reportajes-ensayo sigue siendo el volumen América publicado en 2005 por Anagrama); y sobre todo Los ejércitos de la noche, por la que en 1968 acabaría recibiendo el primero de sus dos Pulitzer. Quizá la mejor radiografía de la izquierda esnob estadounidense a la que él mismo pertenecía. 

Tras la primera intentona fallida la oportunidad de volver a pisar el charco supremo le llegó nueve años más tarde, en 1969. 

Como todo lo que suele acabar en desastre al principio parecía una buena idea. Y vaya si lo era. Dirán los pragmáticos que lo importante es el resultado, el final. Pero los románticos sabemos que no es cierto, lo mejor es la aventura. El camino que uno recorre descifrando un final que ya está escrito de antemano, aunque al principio tanto Norman Mailer como Jimmy Breslin, el otro loco ilustrado que quiso un día gobernar la capital del mundo, estuvieran convencidos de que iban a ganar. Obviamente no fue así.  

La idea había surgido en las oficinas de la revista New York fundada en 1968 por Milton Glaser y Clay Felker y en cuyas páginas, Jimmy Breslin (Queens, Nueva York 1930) era ya columnista estrella. Breslin era un tipo alto y corpulento, un irlandés de padres alcohólicos producto de la inmensa clase media estadounidense. Aun sin ser un intelectual de la talla de Mailer, Breslin disponía de una pluma privilegiada para desentrañar los rincones más oscuros de la sociedad. Fue él quien en una sola frase explicó el porqué de lo que algunos llaman «el problema de las armas en Estados Unidos». Lo hizo en una reseña crítica sobre la película Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn: «No somos una sociedad violenta. [EE. UU.] Es una sociedad con gente estúpida y, para algunos, las armas son la base de todo», lo que era como reconocer que no es que en EE. UU. haya más estúpidos que en otro sitio; solo que allí, los estúpidos tienen armas.

Su medio natural era el mundo del hombre anónimo, el que se levanta con el alba para ganarse el pan ―de forma legal o ilegal, poco importa― y que despide la jornada en un bar de mala muerte lejos de los focos que alumbran el NY de las revistas. Breslin se jactaba de no ser un buen lector ―«una vez leí una novela de Balzac, tardé dos años en terminarla», decía―, pero cuando se sentaba delante de la máquina de escribir era capaz de hilvanar palabras hasta componer una melodía casi perfecta. El periodismo era para él sencillo: «Se trata de informar, y eso consiste en tener dos pies. De modo que lo único que puedes enseñar a la gente es cómo subir escaleras, porque no hay crónicas en el primer piso, todo aquello que buscas está cuatro, cinco pisos más arriba». Por eso nunca aprendió a conducir; en NY bastaba con caminar y coger el metro, donde viajaban las historias de la gente que luego aparecían en sus textos y que le granjearon el Pulitzer en 1986. 

Aquella mañana en la sede de la revista Felker le dijo a Breslin: «Deberías presentarte como candidato a la alcaldía. Y luego escribir una crónica relacionada con eso, o quizás varias crónicas». Breslin se lo tomó a coña pero la idea siguió dando vueltas en su cabeza. Lejos de allí, Mailer fantaseaba con lo mismo ante su círculo de amigos en su elegante apartamento de Brooklyn Heights. Más por la curiosidad del hipotético espectáculo que por puro interés cívico, ellos le animaron. Y entonces surgen los intermediarios, los dimes y diretes de esa pequeña burbuja cohabitada por políticos, periodistas y élites intelectuales hasta que Mailer y Breslin se cruzan un par de llamadas telefónicas y un par de tragos: «Vamos a hacerlo», convienen; «the Hell with it!». 

El cinco de mayo de 1969 Felker tiene su reportaje, el primero de muchos hasta el día de las primarias demócratas, el 17 de junio. En la portada de New York aparece una fotografía de Breslin y Norman, abrazados como dos buenos amigos sobre un titular en letras gigantes y premonitorias: «Mailer-Breslin Seriously?». En el interior el propio Breslin explica el porqué de una candidatura cuyo primer reto era ser tomada en serio; y advierte: «Me presento para ganar». En un principio, todo iba a ser al revés. Mailer optaría al puesto de presidente del Consejo Municipal de NY y Breslin a la alcaldía. Sin embargo, Joe Flaherty, uno de los estrategas de la campaña acabó por invertir con buen tino el orden: «No podemos poner a un ganador del National Book Award como simple concejal», dijo.  

En cualquier caso allí estaban dos de los mejores escritores de NY compartiendo ticket electoral con el objetivo puesto en hacerse con las riendas de la ciudad. Mailer sacaría a pasear su don de gentes, su encanto en las fiestas de la buena sociedad que frecuentaba y ante la legión de fans todavía encandilados tras el éxito de Los ejércitos de la noche. Breslin jugaría la parte racional, la que hablaría a la clase trabajadora a la que tan bien conocía y que sufría a diario el enorme declive de la urbe bajo la administración de John V. Lindsay. El lema era sencillo y resultaba un disparo directo a línea de flotación de toda corrección política: No more Bullshit! («¡No más chorradas!»). El programa era, por decirlo de alguna forma, ecléctico, como lo eran los candidatos. Mailer se reconocía como un «conservador de izquierdas» y a lo largo de las siete semanas que duró la campaña diría: «Podríamos mantener una discusión extraordinaria sobre el significado de los principios conservadores. Muchos que se consideran conservadores son reaccionarios de derechas, que es algo completamente distinto». 

Como resumiría The New York Times muchos años después a propósito de la desaparición de Mailer, se trataba quizás del escritor más grande desde Winston Churchill en buscar una elección a un cargo. Lo cierto es que más allá de la sorpresa inicial, la cobertura de la campaña quedó prácticamente en manos de las cabeceras más izquierdistas, con The Village Voice y la propia New York a la cabeza, amén de una cohorte de televisiones y periódicos extranjeros que se empeñaron en comunicar al resto del mundo libre aquella aventura quijotesca. Uno de los testigos fue el nobel británico V. S. Naipaul, que por entonces trabajaba como periodista y escribió un largo reportaje titulado «Nueva York con Norman Mailer». Dice Naipaul sobre aquel Quijote: «No perdió su don para frasear que hacía que muchos comentarios suyos parecieran epigramas. “El anonimato genera aburrimiento”. “La delincuencia irá en aumento mientras sea la actividad más interesante”». Y también una frase que parece dicha para hoy: «Harán falta cada vez más policías para mantener en el poder a gobiernos cada vez peores». 

Los mensajes de los candidatos eran directos como los lemas impresos en chapas y pasquines, «Los otros tíos son una broma». Ambos atacaron a sus rivales, políticos profesionales, casi sin nombrarlos. Y Mailer repetía: «La diferencia entre los otros candidatos y yo es que yo no soy bueno y puedo probarlo». Estos golpes de sinceridad enloquecían a sus seguidores de la misma forma que un programa lleno de «ideas estupendas», en opinión de Naipaul. Nueva York era, según Mailer y Breslin, una ciudad que solo podía salvarse con imaginación. Moribunda y alienada, su única esperanza era una reorganización política completa dotando de más poder de autogestión, social y económica a los barrios, que eran a fin de cuentas donde residía la gente. Se declararía un domingo sin tráfico al mes ―«Happy Sunday»―, para devolver la ciudad a sus habitantes y, por supuesto, Manhattan quedaría exenta de circulación rodada. Un monorraíl rodearía la ciudad, habría bicicletas públicas gratuitas y gran parte de los fondos irían a programas educativos y sanitarios, como el reparto de metadona a los heroinómanos. Y la propuesta estrella: emancipar Nueva York convirtiéndola en el estado número 51.º de EE. UU. Hay que decir que la pretensión del dúo no era nueva. En 1861, en plena guerra civil americana, su alcalde Fernando Wood ya lo había propuesto con la intención de dejar a la urbe fuera de la contienda. En 2003, la idea fue lanzada sin éxito por el entonces miembro del Consejo Municipal, Peter Vallone. Hace unos años, Bill de Blasio se hizo con la alcaldía con un programa semejante al de Mailer-Breslin. Dejó fuera, claro, lo de convertir NY en ciudad-estado, algo que habría hecho humedecerse, por ejemplo, a Francisco Vázquez, el otrora regidor de A Coruña. 

En un determinado momento un periodista preguntó a Mailer si creía posible que el gobernador de Nueva York consintiera la segregación de la ciudad. «Todos sabemos qué rompe un matrimonio desgraciado: un abogado judío listo. Yo sostengo que soy el abogado judío más listo de la ciudad», espetó Mailer. 

Naipaul describe aquella campaña como si de la gira de un grupo de rock se tratase. Cinco semanas de actos y baños de multitudes sin orden ni concierto en los que Mailer era una estrella que se creía su papel. Breslin diría después que desde el primer momento sospechó lo peor: que Mailer iba en serio. También pronto se dio cuenta de que estaba haciendo campaña política con Ezra Pound; «no con el poeta, sino con el loco». Porque Mailer no podía evitar que el Mailer que también habitaba su interior hiciera aparición. En un acto celebrado en el Brooklyn College, el Pulitzer exhortaba a la creación de aulas multiétnicas pues en su opinión sería bueno para la formación de los estudiantes. De repente, uno de ellos se levantó y le dijo que el año anterior habían tenido muchos problemas con la nieve y que nadie del Ayuntamiento había venido a limpiar las calles. Le preguntó qué haría él, Mailer, ante un inconveniente semejante. El genio interrumpió su discurso: «Caballero ―dijo― derretiría la nieve meando sobre ella». También estaban sus fantasmas. A pocos días de las votaciones, el equipo organizó un acto en el Village Gate. Mailer se emborrachó y sacó a pastar su lengua viperina insultando a los presentes. Se organizó una buena y esa vez sí acudió toda la prensa neoyorkina. La nota en The New York Times hizo un daño irreparable a la campaña.    

La primera en advertir lo que se venía encima fue la propia esposa de Breslin, que se enteró de la aventura de su marido cuando ya no había vuelta atrás. Con el secreto circulando ya en los mentideros políticos de la ciudad, especialmente en las páginas de The Village Voice, y mientras le pasaba llamadas telefónicas a su esposo. «Esto es un chiste» le dijo. También amenazó con echarlo de casa si seguía con esa locura. No lo hizo pero le dio la primera advertencia: «Cállate cuando hables con la prensa». Si iba a ir en una candidatura, la prensa, él mismo y los que Breslin creía sus amigos, ya no lo eran. De eso se daría cuenta en las semanas de campaña. Estaba comenzando a ver el otro lado de su propio mundo. Porque en el fondo los portavoces del statu quo pasaron pronto del asombro ante el desembarco del dúo a la hostilidad por el daño que haría en las propias filas demócratas, las de los profesionales. 

El final, como dijimos, fue el esperable. Mailer logró 41 000 votos (un 5%) que lo dejaron el cuarto de cinco candidatos. Breslin corrió una suerte semejante ocupando la quinta posición de seis aspirantes inscritos (75 000 votos, un 11%). El ambiente en la sede de la campaña era la noche de la elección, según Naipaul, de entre satisfacción y alivio. «Mailer habló apasionadamente en defensa de los desfavorecidos. Pero su mejor público fue siempre la clase media, la gente culta, los bohemios, los que lo respetaban y admiraban». La dura realidad era que una encuesta había determinado que la mitad de los electores no tenían ni la menor idea de quién era Mailer, una celebridad, y mucho menos Breslin. Mailer achacó parte de su derrota a que se había convertido en una persona aburrida, «un político». 

El candidato demócrata fue finalmente Mario Procaccino ―los votos de Mailer fueron los que lo separaron de Hernán Badillo, uno de los primeros líderes hispanos―, que acabaría perdiendo la elección contra Lindsay

Breslin solo se lamentó de dos cosas. Haber sacado más votos que Charles B. Rangel, único candidato negro, y sobre todo, «haber participado en un proceso que obliga por ley a mantener los bares cerrados». 


Churro Lady vs. la policía: la guerra de los churros en Nueva York

churro lady
Foto: Cordon Press.

Cualquier neoyorquino identificará el olor a churro como propio de su ciudad. Tanto es así que cuando hace unos años publicaron un libro álbum para niños, con ilustraciones que desprendían aroma al rascarlas, allí estaba. En sexto lugar, a continuación de la basura, la pizza, los perritos calientes, el vapor de alcantarilla y el pescado. Los aromas, los buenos y los malos, son parte tan inseparable de la ciudad como sus rascacielos o sus puestos de comida callejera. O como los habitantes que caminan hacia el trabajo con prisa, vaso de café en una mano, churro en la otra. Los neoyorquinos adoptaron este dulce tan aparentemente español en torno al año 2000. Ninguno podía imaginar entonces que iba a desatar una guerra.

Comencemos por explicar que hace muchísimo tiempo que el churro no es español. Nuestra receta más exportada, mucho más que la paella, y casi tan conocido como la pizza, predomina en Latinoamérica. Desde donde ha dado el salto a Estados Unidos, con churrerías en la mayor parte de sus ciudades, y con el churro convertido en el dulce más popular de Disneylandia. Los emigrantes los han llevado hasta allí, preparados al modo en que los llevan comiendo «desde siempre» en sus países. Los de Argentina cortos y rellenos de dulce de leche. Los de Brasil largos, con coco y guayaba. Pero sobre todo los rectos de México, el país más importante en el vector de expansión del churro en EE. UU. Por la frontera del narco y el muro ha ascendido también este dulce con estrías, que a veces se come salado con salsa agria y jalapeños. Su implantación es fruto de la nostalgia del país de origen, ese paladear un lugar al que el emigrado no regresará. Los estadounidenses, amantes de la comida portátil, lo han adoptado.

La nostalgia latina del churro lleva tiempo explotándose en los supermercados. Las familias de origen latino encuentran para completar su bolsa de la compra la harina «churros flour mix» junto a la de hacer tortitas. Además de los cereales de desayuno hechos a base de churros huecos cortados, y los congelados directos para calentar en la plancha. Para el resto de la población, ahora también contagiada del gusto churrero, existen conos de maíz (acá 3D) con sabor churro, y los popularísimos Oreo Churro. Negros como la galleta original, impregnados de azúcar en el exterior, y rellenos con la misma crema blanca. Porque si algo define el paladar estadounidense es su barroquismo.

Solo la Coca-Cola añade seis sabores alternativos a su original, en formatos con y sin cafeína, Zero, y extra de cafeína en las variantes tipo bebida energética. Una minucia de variantes en la parte más espectacular del supermercado, la sección de refrescos. El color de los líquidos a la venta aparece en todas las tonalidades del universo, del rosa fluorescente al verde y azul eléctrico. Botellas capaces de arrancarte las pupilas de cuajo, y desafiar tu nivel de inglés C2 para averiguar con qué fruta ¿extraterrestre, de laboratorio? están hechos. Por no hablar del área de aperitivos, donde todo sabe a todo. Las patatas fritas a pizza, los nachos a costillas asadas, los frutos secos a beicon, y así hasta más allá de los límites de la imaginación. En cuanto a lo que no lleva saborizantes, tampoco es sobrio. Canela a toneladas en lo dulce y opciones picantes, desde nivel cayena a gas pimienta, en los salados. El «churrow», claro, no podía quedarse atrás en esta carrera por el exceso.

Por eso y por ser una comida portátil ha conquistado definitivamente el paladar de EE. UU. Especialmente en NYC, la ciudad que se define a sí misma como otra cosa, distinta al resto del país. Más europea, cosmopolita, urbana y estilosa, o al menos eso dicen ellos. Pero igual al resto en su demanda de alimentos que estallen como fuegos artificiales con mil sabores en la boca. Un exceso trasladado a sus dos variedades de churro, la típicamente española en forma de lazo doblado, y el churro latino recto. Los de lazo, cubiertos con todo tipo de cosas a elegir: trocitos crujientes de fresa, almendras, virutas de chocolate, helado de vainilla, y por supuesto con mucho color. Se pueden comer solos con o sin bebida, o hundidos a medias en un vaso de helado tipo sandy, para mojar. Si pides una caja de seis para experimentar todas las variedades, te añaden un buen puñado de nubes (malvaviscos, marshmallows), para que no falte el azúcar. 

El churro desnudo o de tamaño español —el neoyorquino es tres veces más grande— no tiene cabida en esta mentalidad. Pero existe, y si lo pides te lo entregarán literalmente saturado de azúcar con canela. Tu paladar será incapaz de distinguir si allí, al fondo del océano de canela, queda algo del sabor a masa frita del churro. «Sí, tío, las bañan literalmente en esa mierda, como los holandeses las patatas fritas en mahonesa», susurra Jules (Samuel L. Jackson) en tu oído, a lo Pulp Fiction. Y tú le respondes que a cuatro dólares la unidad de churro, poco le ponen. 

Y puede subir hasta seis, porque el precio asciende a medida que subes hacia la parte alta de Manhattan. La última frontera es la parte superior de Central Park, en el límite con Harlem. Allí está la última churrería física, y finaliza el reino del glamur para ceder el territorio a las Churro Lady. Las madres coraje de la emigración latina que salen cada mañana con su carro ambulante lleno de churros fritos en casa, para complementar la frugal economía doméstica de los trabajos peor pagados. Empleados de cadena de hamburgueserías, de almacén de Amazon, riders y conductores de Uber, habitualmente con ingresos por debajo del salario mínimo. Los trabajos de la emigración. 

El nombre Churro Lady empezó a usarse hace dos años, cuando un vídeo de tres policías esposando a una de estas madres latinas, para arrestarla, se hizo viral. No se opuso a la intervención, solo lloraba, pero su incapacidad para entender lo que le decían —no hablaba ni una palabra de inglés— se interpretó como resistencia. Carecía de licencia. Al día siguiente los indignados vecinos de Brooklyn tomaban masivamente las calles en pacífica protesta. Alcanzaron las estaciones de metro, saltándose los torniquetes sin pagar, y llevando su manifestación a los andenes. Protestaban contra la brutalidad policial, pero sobre todo contra el acoso a las Churro Lady. Porque allí el churro callejero no es una comida más. Es el desayuno frugal de quienes van corriendo al trabajo, con la nostalgia prendida del país que dejaron atrás. Comprarlos por un dólar en una estación de metro es una muestra de apoyo a quien los vende, una solidaridad de raza y de grupo, pero también un saborear de la nostalgia que devuelve al inmigrante su infancia, en algún país de la América que late al otro lado del muro. 

La protesta no se limitó a los latinos, sino que se extendió a blancos, negros y asiáticos. Neoyorquinos de todas las etnias reivindicando el derecho a ganarse la vida con esfuerzo, vendiendo comida en las calles, en la más arraigada tradición de la ciudad. Hasta llamar la atención por su número del alcalde, Bill de Blasio, que en respuesta trató de racionalizar el mercado de licencias para venta callejera. Apenas había dos mil novecientas, un número que llevaba sin aumentarse desde 1983. Y aunque deberían poder adquirirse por doscientos cincuenta dólares, superaban por su escasez los veinticinco mil en el mercado negro. El programa llamado The Street Vendor Project estaba llamado a solucionarlo, junto al toque de atención al departamento de policía, NYDP, de que dejara de multar y acosar a los vendedores y se ocupase en crímenes de más relevancia. Todo fuera por contentar a los votantes.

Pero la guerra de los churros estaba, está, lejos de acabar. Hay otros votantes a contentar, y Andrew M. Cuomo, gobernador del estado, vio en el asunto Churro Lady la oportunidad de atraerse a los neoyorquinos menos proclives a apoyar a vendedores ambulantes sin licencia. Su propuesta, sumar quinientos agentes de policía más a los dos mil quinientos que ya patrullan el metro, cuyas líneas operan las veintucatro horas moviendo 5,5 millones de usuarios al día. No hay muchos delitos mayores —robos, agresiones o venta de drogas—, unos cuatro diarios, para ese volumen. El metro de Nueva York no es especialmente inseguro. Pero las instalaciones e infraestructuras, muchas de las cuales llevan sin renovarse desde la Segunda Guerra Mundial, sumada al aura que le han concedido las películas y libros, confirman su aire amenazador. Así que muchos ven perfecto meter allí más policía.

Los churros, claro, son solo una excusa. Los votantes de clase media y alta, los Woody Allen que pueden permitirse un apartamento en Manhattan, no usan el metro, ni comen churros. Los modestos por el contrario se concentran fuera del área de rascacielos, en las más asequibles áreas, por precio de vivienda, de Brooklyn y Queens, al otro lado del East River. Muchos acuden a diario a trabajar a Manhattan en metro. Y comparten la preocupación general del país por la violencia policial, el racismo que demuestran sus fuerzas del orden, y los asaltos a diarios a negros y latinos. Como el ahogamiento que acabó trágicamente con George Floyd o las agresiones semanales a las Churro Lady. El problema lo agrava un sistema penal que impone cárcel para delitos menores, lo que satura tanto tribunales como prisiones. De hecho muchos gobernadores están legislando para reducir a pena de multa la posesión de pequeñas cantidades de marihuana para consumo propio, e incluso se estudia hacer lo mismo con las drogas duras. 

No todos están de acuerdo, y eso es lo que trata de aprovechar Cuomo para atraer votantes que ven con agrado al más conservador partido republicano pero a los que no gusta el liderazgo de Trump. Ese es también el caso de Andrew Yang, que ahora compite por ser designado candidato a alcalde de Nueva York, desplazando al actual Bill de Blasio. Yang es bien conocido por intentar ser designado como candidato a presidente demócrata, intento que perdió frente a Joe Biden. Algunas de sus propuestas llamaron mucho la atención, como crear una renta básica universal para los estadounidenses con cargo a las empresas tecnológicas. Hace pocas semanas cometió el desliz de reavivar la guerra de los churros.

Fue tras otro vídeo de detención de una Churro Lady. Tuiteó, indignado, que no debía permitirse ningún vendedor callejero sin licencia en la ciudad. Poniéndose en contra de los ciudadanos que ven con simpatía a estas mujeres, y que llevan dos años luchando por su legalización y aprobando las medidas de De Blasio. Las redes ardieron, y muchos medios de la ciudad abrieron el debate, señalando que estas mujeres aportaban diversidad de género al casi exclusivamente masculino mercado de los puestos de comida callejeros. En el cual las vendedoras de churros eran ya parte de la cultura neoyorquina y de su economía, con el mismo valor que los carros de perritos calientes y los puestos de pollo con arroz halal —aptos para consumo de creyentes del islam—. Nueva York ha impartido sus bendiciones al churro. Yang ha pedido disculpas, explicando que había sido un error, y borrado su tuit. Esta batalla se ha ganado. 

Pero la guerra sigue. Cuando pasa la hora del mediodía en las estaciones de metro de Brooklyn, uno puede ver a mujeres de gesto cansado que suben sus carros de aluminio por las escaleras del metro. Si la jornada fue bien, su bandeja irá vacía, o medio vacía. Si son de las ilegales sin licencia, y se han cruzado con la policía, habrán acabado expulsadas de la estación, y multadas. Ya volverán mañana, unas y otras, porque la guerra sigue. El próximo asalto de las Churro Lady, a las seis y media de la madrugada, arranque de la hora punta en el metro. Listas para repartir esas bolsas de papel con manchas de grasa que llenan los vagones, acompañando al pasajero. Atendiéndote en español, si así lo quieres. Una mañana más, Nueva York huele a churro. 


De san Nicolás a los New York Knicks: la primera campaña de marketing viral (y literario) de la historia

Washington Irving con su personaje Diedrich Knickerbocker, proagonista de la primera campaña de marketing viral de la historia
Washington Irving con su personaje Diedrich Knickerbocker, proagonista de la primera campaña de marketing viral de la historia. Imagen: Cordon Press.

Santa Claus nació en los Países Bajos. Fue uno de los muchos emigrantes que, durante los siglos XVII y XVIII, cruzaron el océano Atlántico desde Europa para probar fortuna en ese nuevo mundo de oportunidades que se llamaría Estados Unidos. A eso se reduce, a fin de cuentas, el gran icono navideño estadounidense. A una tradición importada. Como lo es también, por ejemplo, el Día de Acción de Gracias, que comenzó con un banquete español y su correspondiente misa en la recién creada ciudad de San Agustín de Florida en 1565. O Halloween y su famosa calabaza, que en realidad no era más que un nabo irlandés con el que se iluminaba el bueno de Jack-o’-lantern durante su eterno vagar y que terminó convirtiéndose en el protagonista indiscutible de la víspera del Día de Todos los Santos —en inglés, All Hallows’ Eve; o, una vez contraído, Halloween—.

Fue en los Países Bajos donde convirtieron, también por contracción, a san Nicolás —Sint-Nicolaas en neerlandés— en Sinterklaas, un tipo que llegaba a las costas holandesas todas las Navidades desde Alicante en un barco de vapor junto a su sirviente, el deshollinador Pedro el Negro, quien se encargaba de descender por las chimeneas de las casas para dejar regalos a los niños que se hubiesen portado bien. Algo que seguramente hacían todos sin excepción, ya que a los críos de allí se les decía —todavía se les dice hoy— que, en caso de portarse mal, Pedro el Negro se los llevaría con él a España. A ver quién es el guapo que no se acojona.

La transformación, de carácter casi fonético, de Sinterklaas en Santa Claus se produjo mucho más tarde. Aproximadamente un siglo y medio después de que los inmigrantes holandeses, al inicio de la segunda guerra anglo-neerlandesa, entregasen la ciudad de Nueva Ámsterdam a los ingleses, quienes la rebautizaron como Nueva York. Fue allí, en el año 1809, donde el nombre de Santa Claus apareció por primera vez en un documento. Concretamente, en un libro firmado por un tal Diedrich Knickerbocker y titulado Historia de Nueva York desde el principio de los tiempos hasta el fin del dominio neerlandés, cuya publicación resultó ser objeto de la primera campaña de marketing viral de la historia.

A finales de ese mismo año, comenzaron a aparecer anuncios en la prensa de Nueva York indicando que el célebre autor e historiador holandés Diedrich Knickerbocker había desaparecido. Una noche no había regresado al hotel en el que se hospedaba y desde entonces se hallaba en paradero desconocido. En los anuncios se solicitaba la colaboración de todo aquel que dispusiese de información sobre el lugar en que se pudiese hallar el escritor, descrito en el Evening Post del día 26 de octubre como un «caballero menudo y entrado en años, vestido con un viejo abrigo negro y sombrero de tres picos». Se agradecía que la información se facilitase en el Columbian Hotel de la calle Mulberry.

Al poco tiempo, como suele ocurrir cuando a la sociedad se le sirve en bandeja una buena ración de morbo, toda la ciudad conocía y comentaba la noticia sobre la desaparición de Knickerbocker, desatándose las más variadas conjeturas acerca de sus posibles causas. Por fin, y ante la ausencia de novedades sobre el historiador holandés, el 28 de noviembre de 1809 se inserta un anuncio en el Evening Post en el que se explica que, «con el objetivo de saldar ciertas deudas impagadas», la editorial Inskeep & Bradford imprimirá y publicará el libro Historia de Nueva York, una obra «hallada en la habitación del señor Diedrich Knickerbocker, el anciano caballero cuya misteriosa y repentina desaparición fue noticia reciente». Todo parecía indicar que el anuncio lo había publicado el propio dueño del Columbian Hotel, quien habría decidido cobrarse a partir de los beneficios obtenidos con la venta del libro encontrado entre los enseres personales de su huésped.

La expectación era máxima. Knickerbocker no daba señales de vida y sus acreedores iban a saldar cuentas publicando el libro que había dejado escrito. Nueva York sentía curiosidad por descubrir el contenido del libro. Por saber cómo acabaría aquella historia. Por averiguar un poco más —algo, siquiera— sobre el tal Diedrich Knickerbocker. Como consecuencia, tal y como era de esperar, el libro fue un éxito de ventas. En primer lugar, por el interés que se había generado debido a la enigmática volatilización de su autor. Y, en segundo lugar, porque resultó ser una interesantísima obra en dos volúmenes narrada en clave satírica sobre la historia de la ciudad durante su etapa como asentamiento neerlandés, describiendo con humor —y cierta moralina— sus costumbres, sus conflictos y los vericuetos de su entramado político y social, que con el tiempo terminaría desembocando en la conformación de las familias más poderosas e importantes de Nueva York y en la asociación, que todavía se realizaba a principios del siglo XIX, entre el origen holandés de una persona y su consideración como auténtico neoyorquino o neoyorquino de bien. Historia de Nueva York era un libro fantástico y Diedrich Knickerbocker, casi sin querer, pasó a convertirse en leyenda.

Tan legendario era que ni existía. No es que no fuese escritor. No es que no fuese holandés. No es que no hubiese desaparecido de su hotel. Es que ni siquiera era real. Todo en él, desde su identidad hasta su ocupación, pasando por su descripción física y las extrañas circunstancias de su desaparición, formaba parte de una ficción diseñada por el célebre escritor estadounidense —y de origen escocés, por cierto— Washington Irving, quien había llegado a un acuerdo con algunos editores de prensa de la ciudad, así como con el propietario del Columbian Hotel, para poner en marcha y desarrollar un plan publicitario basado en el morbo. En la expectación que causaría en Nueva York la desaparición en extrañas circunstancias de un escritor. Especialmente, si en su habitación de hotel se hallaba un manuscrito con cuya publicación y comercialización se pretendían liquidar las deudas que había dejado. El cebo perfecto.

Publicado el 6 de diciembre de 1809, Historia de Nueva York desde el principio de los tiempos hasta el fin del dominio neerlandés convirtió a Diedrich Knickerbocker en un best seller instantáneo. La rocambolesca anécdota de su desaparición había sido pensada para crecer de forma exponencial. Cada vez que llegaba a oídos de alguien, este la compartía con sus amistades, y cada una de ellas, a su vez, hacía lo propio con las suyas. Se trataba de la primera campaña de marketing viral de la historia y había conseguido que, el día que se puso a la venta el libro, todo el mundo saliese a comprarlo. Pero, además, el contenido de este, la historia de Nueva Ámsterdam como origen mismo del ADN de los neoyorquinos, caló profundamente entre los habitantes de la ciudad. Hasta tal punto que, a partir de la invención de Irving, a los oriundos de Nueva York, a los considerados como genuinamente neoyorquinos, a esos cuyas raíces se hundían en el propio pasado holandés de Manhattan, comenzó a llamárseles knickerbockers. Y, con el paso de los años, el término acabó siendo aplicado, por extensión, a todos los ciudadanos de Nueva York.

Un siglo y medio después, en el año 1946, Ned Irish, periodista deportivo, promotor y director del Madison Square Garden, decidió fundar una franquicia con sede en Nueva York que compitiese en la recién creada Basketball Association of America (BAA), precursora de la actual NBA. Para decidir su nombre, Irish convocó a los miembros de su equipo técnico y les pidió que cada uno introdujese una propuesta en un sombrero. La elegida fue «Knickerbockers». Un nombre que apelaba a la tradición. A los cimientos mismos de la ciudad. A lo auténticamente neoyorquino. Fue así como nacieron los New York Knickerbockers. Uno de los equipos de baloncesto más emblemáticos de la NBA.

Así que no se olviden de pensar en Santa Claus, ese holandés nacido en Holanda, criado en Nueva Ámsterdam y bautizado en Nueva York por un heterónimo de Washington Irving en las páginas del primer libro publicitado mediante una campaña viral, cada vez que escuchen por la tele que la pasada madrugada hubo partido de los Knicks. Tal vez, con un poco de suerte, hasta puedan identificar entre el público asistente al bueno de Diedrich Knickerbocker.


Grand Central Terminal, New York, New York

Grand Central Terminal. Foto: Cordon.

Las mejores obras de ingeniería a menudo nacen por accidente o, más en concreto, debido a un accidente. 

En la mañana del 8 de enero de 1902, un tren expreso procedente de White Plains enfilaba el túnel de Park Avenue en Nueva York, camino de Grand Central Station. La ciudad, ya por aquel entonces, albergaba a más de tres millones y medio de habitantes y crecía con fuerza; al final de la década rozaría los cinco millones. Grand Central Station era la única estación de ferrocarril situada en el corazón de Manhattan, la joya de la corona de la New York Central, la gran compañía de ferrocarriles que dominaba la ciudad. Era en esa época una de las empresas más ricas y poderosas de Estados Unidos y una de las mejores empresas ferroviarias del mundo. 

El túnel de Park Avenue, con sus cuatro vías, tenía circulaciones cada cuarenta y cinco segundos en horas punta. Para ahorrar tiempo y asegurar que los trenes pudieran entrar y salir de la estación perdiendo el menor tiempo posible, utilizaban una maniobra llamada flying switch: antes de entrar en la estación, los maquinistas separaban la locomotora de los coches de viajeros, con el tren aún en marcha. Unos operarios cambiaban las agujas una vez había pasado la máquina, dirigiendo los coches de viajeros al andén y permitiendo que la locomotora fuera al depósito y volver a ponerse al frente de la composición sin hacer apenas maniobras. 

Grand Central Station debería haber sido la joya de la NY Central, pero hacía tiempo que la estación era motivo de quejas y burlas. El edificio había sido inaugurado en 1871 con el nombre de Grand Central Depot, una estación con doce vías y tres salas de espera que daba servicio a tres ferrocarriles distintos (el Central, el New Haven, y el Hudson River Railroad). Cuando abrió las puertas al público, era el edificio más grande de Estados Unidos y la terminal ferroviaria más grande del mundo. Menos de tres décadas después, sin embargo, la que otrora fuera un modelo de elegancia y orden había sufrido una serie de añadidos, parches y modificaciones para aumentar su capacidad a marchas forzadas, con siete vías adicionales, un edificio neorrenacentista para albergar más pasajeros y constantes cambios en su playa de vías. 

La ciudad, además, había crecido alrededor del edificio. En 1869, cuando Cornelius Vanderbilt anunció que iba a construir una gran estación en la calle 42, la prensa se burló de él por intentar situar una gran terminal ferroviaria en las afueras de Nueva York, rodeada de campos de coles. A principios de siglo XX, Grand Central estaba en el corazón de un barrio comercial vibrante y caótico, pero su mera presencia era una enorme molestia para los habitantes de la ciudad, por el ruido y el vapor de cientos de locomotoras que cubría las calles de hollín cada día. La inmensa playa de vías en la superficie creaba una barrera que partía la ciudad en dos hasta la calle 59; solo dos puentes permitían el tráfico rodado entre ambos lados. 

Esa mañana de 1902, el expreso procedente de White Plains entró en el túnel de Park Avenue alrededor de las ocho y cuarto de la mañana. Le precedía un tren proveniente de Danbury, también cargado de viajeros, que se vio obligado a frenar al encontrarse una señal cerrada en el túnel. John Wisko, el maquinista del expreso, dijo días después que el túnel estaba tan lleno de humo, cenizas y vapor que no pudo ver las señales que le indicaban que debía detenerse. A las ocho y veinte, su locomotora chocó violentamente contra el coche de cola del tren de Danbury. La colisión hizo que la caldera estallara. El segundo coche del tren se empotró contra el primero, matando quince viajeros en el acto e hiriendo de gravedad a decenas. Era la peor tragedia ferroviaria de la historia de Nueva York. 

Las autoridades reaccionaron con vehemencia. Durante años, los maquinistas de la NY Central se habían quejado de las condiciones dentro del túnel. La compañía había evaluado un plan para electrificar la línea y la estación solo tres años antes, pero lo descartaron por ser demasiado caro. La ciudad y los legisladores estatales se pusieron a trabajar de inmediato para prohibir el uso de locomotoras de vapor dentro de la isla de Manhattan; ante la indignación popular, la NY Central anunció que electrificaría la línea y la estación apenas una semana después. 

El diseño de Grand Central Terminal, y su rápida construcción, fueron el resultado de la electrificación forzosa de esta estación en el centro en Manhattan. Dado que los trenes ya no necesitarían sucias y ruidosas locomotoras a vapor en sus andenes, la terminal no requería una de las tradicionales naves metálicas que vemos en terminales como Atocha, Abando, Valencia-Norte o Barcelona-Francia. Al no necesitar que los andenes estuvieran al aire libre, la NY Central pudo ampliar la playa de vías hacia abajo, construyendo una estación en dos niveles. Toda la línea de Park Avenue podía ser soterrada sin problema. 

La parte más jugosa para la NY Central, sin embargo, no fue ahorrarse un techo o meter más vías en poco espacio, sino poder construir edificios encima de la playa de vías. Gracias a la electrificación, la compañía ferroviaria tenía en su posesión algo más que un inmenso solar al aire libre lleno de coches, vagones, locomotoras y andenes: treinta manzanas de suelo urbanizable en el centro de una de las ciudades más ricas y prósperas del planeta, justo en el momento en que más estaba creciendo. La conversión de Grand Central Station en Grand Central Terminal iba a costar una fortuna en nuevas instalaciones, pero el ferrocarril iba a ganar montañas de dinero con el mayor pelotazo urbanístico jamás visto en Nueva York. 

Grand Central Terminal, la monumental estación de viajeros resultante, acabó de construirse en 1913, tras un arduo proceso en el que la NY Central logró demoler la vieja estructura y transferir todos los trenes a la nueva sin tener que cerrarlas al tráfico ni un solo día. 

Los mejores edificios se las arreglan para ser únicos en su forma y diseño, pero invisibles por su armonía con el entorno que les rodea y el día a día de los usuarios. Gracias al soterramiento de las vías, los edificios de Terminal City, el barrio que creció alrededor de la estación, fueron construidos casi a la vez, siguiendo estilos de construcción y patrones de diseño similares. Cuando uno se imagina la Nueva York de los roaring twenties, está pensando en los rascacielos en estas treinta manzanas de Manhattan, casi todos aún en pie, con Grand Central en el centro en plena sintonía estilística con el entorno que la rodea. Los edificios que rodean Grand Central son una de las mayores concentraciones de edificios beaux-arts y art déco que existen en cualquier lugar del planeta, desde el palaciego Helmsley Building (originalmente New York Central Building) que cierra Park Avenue por el norte al imponente hotel Waldorf Astoria, que tiene su propio andén privado dentro de la misma estación.

Para el viajero que camina apresurado hacia su tren, el diseño de Grand Central es tal que es fácil perder de vista la belleza del edificio gracias a su funcionalidad. 

Grand Central Terminal tiene cuarenta y cinco andenes que dan servicio a sesenta y tres vías de estacionamiento. Incluso hoy, más de un siglo después de su inauguración, es la estación de ferrocarril con más vías del planeta; un coloso de inimaginable complejidad, íntegramente bajo tierra. Para alguien que llega en tren a la estación, sin embargo, ese hecho es casi imperceptible. Desde el momento en que pone el pie en el andén hasta que sale del recinto nunca andará más de cinco minutos, sin tener que subir un solo escalón ni coger un solo ascensor. 

Coger un tren es igual de sencillo. Los trenes exprés y los especiales que circulan en hora punta salen todos del piso de arriba. Los accesos a todos los andenes son directamente visibles desde el vestíbulo principal, y todas las entradas de la estación llevan directamente hacia él. Los trenes de cercanías salen del piso inferior, a treinta metros bajo tierra. Uno puede acceder a esos andenes a través de rampas y escaleras que conducen al vestíbulo principal. El vestíbulo que sirve de antesala a los andenes es simétrico al del piso de arriba, pero con un techo más bajo. El viajero puede ver y entender adónde debe dirigirse con un solo vistazo.

En toda la estación, los pasillos y accesos son anchos y bien iluminados, evitando aglomeraciones incluso en las horas de más tráfico. Grand Central fue uno de los primeros edificios del mundo en utilizar luces eléctricas. Como forma de presumir de esta nueva tecnología y anunciar al país el poderío del New York Central Railroad, todas las bombillas estaban expuestas sin que nada las cubriera. 

Los arquitectos de Grand Central se esmeraron en los detalles. Las rampas en toda la terminal nunca exceden un ángulo del ocho por ciento. Cuando diseñaban la estación, New York Central construyó una serie de rampas provisionales desperdigadas por toda su red, e hicieron que un grupo de operarios tomara notas y midiera escrupulosamente a qué velocidad se movían los viajeros con y sin equipaje y el número de resbalones y tropiezos con buen y mal tiempo. Tras muchos cálculos y pruebas llegaron a la conclusión de que el ocho por ciento era la inclinación óptima; una rampa mayor frenaba demasiado a los viajeros, haciendo que se amontonaran.

La distribución de los andenes y trenes también fue diseñada cuidadosamente. Grand Central fue una de las primeras terminales de viajeros en separar los flujos de llegadas y salidas. En el piso superior, los trenes de largo recorrido llegan en el lado izquierdo del edificio, donde aún hoy se conserva una acogedora sala de espera, y salían del centro y la derecha de la terminal, en los andenes que daban al vestíbulo. Dada que la estación es en fondo de saco (es decir, que la línea acaba ahí), los ingenieros construyeron una vía semicircular que rodea el edificio, permitiendo a los trenes dar la vuelta y pasar de la zona de llegadas a la de salidas sin tener que retroceder, ocupando espacio en vía.

El lazo de maniobras es solo uno de los elementos de diseño de Grand Central para mover trenes de la forma más eficiente posible. La estación fue diseñada para mover cien millones de viajeros anuales utilizando tecnología de 1910. Como referencia, esto son cuarenta millones más de viajeros que lo que mueve Madrid-Barajas, con la diferencia de que las terminales del aeropuerto de Madrid ocupan ciento veinte hectáreas y Grand Central, incluyendo su playa de vías soterrada, apenas utiliza treinta. Más de un siglo después de su inauguración, la estación mueve casi setenta millones de viajeros anuales, y sigue lejos de estar saturada, recibiendo un tren con diez coches cada cincuenta y ocho segundos en hora punta.

La eficiencia y elegancia funcional de Grand Central van, por supuesto, aparejadas a un diseño estético impecable. El célebre vestíbulo principal, con sus ochenta y cuatro metros de largo y su bóveda de treinta y ocho metros de alto, es un lugar único en cualquier terminal ferroviaria, mil veces imitado, pero nunca igualado. Los detalles siguen estando presentes; las taquillas están situadas en el lado opuesto a los andenes, en un ángulo que asegura que las colas de viajeros que están comprando billetes nunca se crucen con el flujo de salidas y llegadas. El kiosco circular de información en el centro rompe sutilmente el caudal de tráfico, haciendo que la mayoría de los viajeros no puedan andar estrictamente en línea recta y reduciendo colisiones. Las ciclópeas columnas que dan un aire de imperial grandeza al espacio ocultan refuerzos estructurales que permitirían edificar un rascacielos de cincuenta plantas sobre la terminal si la NY Central lo considerara necesario, aunque nunca llegara a construirse.

Por encima de todo, Grand Central es uno de esos raros edificios capaces de transmitir la sensación de que son un lugar, un espacio, un sitio concreto, algo que va más allá del mármol, cemento y acero de su estructura. Es más que un sitio de paso o un espacio monumental; es un edificio que permite vivir en él y circular por él sin que este sea el protagonista; un edificio que pone a sus usuarios en el centro. Para millones de viajeros, no hay historias sobre Grand Central, sino historias en Grand Central; el edificio sirve de marco, como lugar donde uno vive, no como un obstáculo al coger o bajar del tren. Hay cientos de películas, novelas y libros donde el protagonista corre y batalla contra los mil obstáculos de un aeropuerto para alcanzar una meta. En las películas donde sale Grand Central, hay personas que hablan, discuten, se persiguen o se besan en la estación, pero nunca luchan contra ella. 

A finales de los sesenta, Grand Central estuvo a punto de seguir el destino de Pennsylvania Station, la otra gran estación de Nueva York, demolida sin apenas ceremonia ni protestas en 1963. Penn era mucho más grande, monumental y opulenta, si cabe, que Grand Central, pero nunca tuvo su invisible, vital, maravillosa funcionalidad de la terminal de la calle 42. Penn era tolerada, sufrida por los viajeros; Grand Central era amada por ellos.

No hay estación o aeropuerto en el mundo que no haya aprendido algo de Grand Central. No hay ninguno que se haya aproximado a su elegancia. Su existencia quizá naciera de un accidente, pero no hay un edificio de viajeros más hermoso que esta terminal.


En la sombra de las torres

El tradicional «Tribute in Light» en recuerdo de los atentados del 11S en Nueva York, 2014. Fotografía: Corbis.

Este artículo también está disponible en nuestra revista trimestral Jot Down nº15 Especial Fantasmas.

Nunca me gustaron demasiado esas cajas arrogantes, pero ahora las echo de menos.

Las muy puñeteras, iconos de una era más inocente.

(Art Spiegelman, Sin la sombra de las Torres, 2004).

La amputación traumática de extremidades tiene numerosas secuelas psicológicas. Una de ellas, propiciada por el sistema nervioso central, es la sensación interna de que esa parte del cuerpo sigue allí. Sientes un hormigueo en la punta de los dedos cuando el brazo se acaba en un informe muñón a la altura del codo. En Nueva York sucedió algo parecido tras los atentados del 11S: como si de un miembro fantasma se tratara, sus habitantes solían levantar la vista inconscientemente buscando la presencia ominosa de las Torres Gemelas, esperando verlas como siempre… y al contemplar el espacio vacío, que por un momento parecía ocupado por el recuerdo, revivían el momento de la infamia. Las autoridades intentaron acelerar al máximo las tareas de reconstrucción para tapar ese doloroso vacío, aunque también por orgullo, como cuando te incorporas rápidamente al caerte al suelo en la calle (y esperas que nadie te haya visto). Y por dinero, también. De aquel desastre parecía que se iba a mostrar lo mejor de una nación que se tiene a sí misma como ejemplo para el mundo, pero revitalizar la Zona Cero no está siendo nada sencillo puesto que el desarrollo urbanístico para la reconstrucción es, por lo turbulento y complicado, digno de pedanía costera española en el cénit de la burbuja inmobiliaria.

Quién es el padre de la criatura

Puede resultar paradójico que el propietario de las Torres Gemelas y otros edificios de la manzana del World Trade Center (WTC), todo un símbolo del capitalismo, fuera un organismo público. Resulta que pertenecía a la Autoridad Portuaria de Nueva York y Nueva Jersey (en adelante, Autoridad Portuaria, para abreviar), que había estado explotando el alquiler de las oficinas durante décadas. En verano de 2001, en una operación financiera espectacular que difícilmente querría repetir si pudiera viajar en el tiempo, el empresario del sector inmobiliario Larry Silverstein firmaba un contrato de arrendamiento de cuatro edificios del WTC por unos tres mil doscientos millones de dólares y noventa y nueve años de duración. Mes y medio más tarde la parcela, conocida a partir de entonces como Zona Cero, queda completamente arrasada.

Una vez pasado un brevísimo duelo, los poderes fácticos y económicos comienzan las gestiones para decidir el futuro del montón de escombros al que ha quedado reducido uno de los emblemas neoyorquinos y, por extensión, norteamericanos. Así, en noviembre de 2001 el gobernador de Nueva York, George Pataki, crea la Corporación para el Desarrollo de Lower Manhattan (LMDC), un organismo que tiene como finalidad la supervisión del proceso de reconstrucción. Dado que se empezaba a hablar de ayudas federales multimillonarias y la LMDC se iba a encargar de coordinarlas, se dejó un poco de lado que quienes de hecho tenían competencias para realizar la reconstrucción eran los propietarios del terreno (la Autoridad Portuaria), pero, sobre todo, Silverstein, que de acuerdo con el contrato que firmó tenía el derecho legal (y, según él mismo, «el deber moral») de reconstruir los edificios (1).

En mayo de 2002, cuando ya se comienza a vislumbrar el fin de las labores de desescombro, la LMDC contrata a dedo al estudio de arquitectura Beyer Blinde Belle, experto en planificación urbana y rehabilitación de edificios antiguos (entre sus trabajos destaca el realizado en la estación Grand Central o el Museo de la Inmigración de Ellis Island en el mismo Nueva York), para que prepare varias propuestas para reconstruir la Zona Cero. Ese mismo verano se hacen públicos seis diseños que una encuesta pública califica abrumadoramente de «pobres», porque la opción «mierda seca» no estaba entre las posibles respuestas. No es que fueran muy malos (tampoco eran demasiado buenos), sino que el ambiente en relación con el WTC estaba enrarecido, había demasiadas voces opinando en los medios: el gobernador Pataki, el alcalde Michael Bloomberg, la Autoridad Portuaria, Silverstein, asociaciones de víctimas… Y menos mal que aún no existía Twitter. En ese momento, las ideas más apoyadas por la opinión pública eran o reconstruir tal cual las Torres Gemelas o dejar el solar vacío como muestra de respeto. Así, sin término medio. Para quitarse parte de la responsabilidad de encima, en agosto de 2002 la LMDC anuncia un concurso abierto e internacional para redactar el master plan para los casi sesenta y cinco mil metros cuadrados de la Zona Cero.

Los sumideros del National September 11 Memorial & Museum y el World Trade Center Transportation Hub de Santiago Calatrava en 2014, aún en construcción. Fotografía: Corbis.

Un plan maestro (pero que no sale bien)

Master plan es una banda de metal alemán, pero también es un documento que describe la planificación urbanística de un área que está orientada en general a un desarrollo estratégico dentro de la ciudad. En él se delimitan los usos del suelo, el volumen edificatorio, el aprovechamiento, etc. El concurso convocado por la LMDC atrae a más de cuatrocientos equipos, de los que se eligen en septiembre siete semifinalistas:

Foster and Partners no necesitan presentación (en caso contrario, lean el n.º 12 de Jot Down). Planteaban como pieza central de su diseño un rascacielos tan revolucionario que parece un castillo de naipes, lo cual no transmite buenas vibraciones dados los antecedentes del lugar. Analizado desde el punto de vista estructural, vaticinaba sudor frío y lágrimas de sangre: construido a base de triangulaciones, aparentaba ser a la vez un único edificio con un vacío en el centro o dos edificios tangentes que «se besan y se tocan», según describían, alcanzando unos 538 metros de altura (hay que recordar que, en ese momento, el edificio más alto del mundo eran las Torres Petronas, con 452 metros).

El estudio de Daniel Libeskind, autor del celebrado Museo Judío de Berlín, articulaba la actuación en torno a una plaza-memorial central rodeada por seis rascacielos de alturas decrecientes y achaflanados en sus cúspides, dispuestos como si fuera un problema de examen de soleamiento: cada 11 de septiembre, entre la hora a la que los terroristas estrellaron el primer avión y la hora a la que cayó la segunda torre, la plaza recibiría directamente los rayos de sol, libre de sombras. El edificio más alto de los seis, con una forma inspirada en la Estatua de la Libertad pero que recordaba vagamente a una escopeta de cañones recortados con bayoneta, llegaría a la altura simbólica de 1776 pies (unos 541 metros), cifra en honor al año de la Declaración de Independencia estadounidense.

Skidmore, Owings & Merrill (SOM) suena a bufete de abogados de serie televisiva, pero es tal vez el estudio de arquitectura con más (y mejor) experiencia en el diseño y construcción de edificios de altura (los icónicos Burj Khalifa en Dubái, Torre Jin Mao en Shanghái, Torre Willis en Chicago, etc.). Capitaneados por David Childs, su concepto central para el plan maestro era una futurista «ciudad vertical» compuesta por nueve rascacielos conectados entre sí a varias alturas y con gran cantidad de espacios libres públicos en su interior. La idea era buena, pero tenía el aspecto de un soberano mamotreto.

El equipo denominado THINK Team, liderado por Shigeru Ban (premio Pritzker de 2014), Frederic Schwartz, Ken Smith y Rafael Viñoly, puso toda la carne en el asador con un diseño conceptual audaz, arriesgado e inconstruible. En el mismo lugar donde estaban las antiguas torres del WTC plantaban sendas estructuras metálicas acristaladas de 640 metros de altura que estarían prácticamente vacías. A diferentes niveles planteaban auditorios, parques y museos, todos ellos aparentando flotar y unidos mediante pasarelas. El aspecto final era el de unas gigantescas jaulas cilíndricas con edificios colgando dentro.

Entre tanta vaca sagrada se coló entre los semifinalistas el diseño de un modesto estudio de un matrimonio de arquitectos neoyorquinos, Barbara Littenberg y Steven Peterson, que, aunque incluía unas nuevas torres de aire retro de unos 420 metros de altura, primaba la actuación al nivel de la calle con un trabajado parque público (querían que fuese «los Campos Elíseos de Nueva York») y con los perímetros de las derruidas Torres Gemelas convertidos respectivamente en una lámina de agua y en un anfiteatro con un aforo que coincidía con el número de víctimas de los ataques.

El diseño de los arquitectos Richard Meier (premio Pritzker de 1984), Peter Eisenman (el de la polémica Ciudad de la Cultura de Galicia), Charles Gwathmey y Steven Holl, asociados para la ocasión, se inspiraba en la piel de las Torres Gemelas de Minoru Yamasaki. Estaba formada por cinco rascacielos de unos 340 metros de altura atravesados a tres niveles por volúmenes donde se ubicarían espacios públicos, dibujando el conjunto de sus alzados una cuadrícula. Las críticas mordaces sugerían que era un reto para la destreza de pilotos suicidas: a ver si acertaban en los edificios o pasaban por los huecos.

Y, por último, el grupo de arquitectos reunidos bajo el imaginativo nombre de United Architects, entre los que estaban Alejandro Zaera-Polo y Greg Lynn, presentaba un conjunto de rascacielos (el más alto llegaba al medio kilómetro de altura) de formas caóticas unidos a 250 metros del suelo mediante un corredor para uso público, una calle interior que serviría, estructural y metafóricamente, de unión entre los cinco edificios para crear una sola unidad. El espacio encerrado por los edificios quedaría bañado por la luz que se filtraría «como en las vidrieras de las catedrales», puesto que aquel era un espacio también sagrado.

Las propuestas de Libeskind y THINK Team son las elegidas por la LMDC como finalistas en febrero de 2003, siendo el primero nombrado ese mismo mes redactor del master plan con cierta polémica por la supuesta fraudulenta intervención al respecto del gobernador Pataki, quien denomina «Freedom Tower» (Torre de la Libertad) al edificio principal de la actuación. La noticia se recibió con tibieza, puesto que en enero Silverstein había roto la baraja comunicando al LMDC que no le gustaba ninguno de los diseños y que había decidido contratar directamente a SOM para que le redactara un master plan a la carta.

El Bajo Manhattan y el One World Trade Center, 2015. Fotografía: Corbis.

En qué quedó el tema

Ahora comprenden a qué venía todo el rollo previo explicando lo de los propietarios, arrendatarios y organismos públicos implicados. Habían pasado dos años y medio desde los atentados y se iba a paralizar la redacción del master plan para la reconstrucción dado que la LMDC y Silverstein discutían sobre quién la tenía más grande, perdón, sobre qué se iba a desarrollar y en qué condiciones.

Menos mal que hablando se entiende la gente: en los tres años siguientes ambas partes (LMCD y Silverstein) realizaron cesiones, tanto a nivel simbólico como económico, que se resumen en que Silverstein aceptó las ideas principales del master plan del concurso de la LMDC, pero sin Libeskind; es decir, el arquitecto de origen polaco no intervendría en el diseño de los rascacielos, si bien se mantendría la distribución en planta, la altura de 1776 pies en el rascacielos más alto y el soleamiento de la plaza donde se situaría el Memorial (superficie que es cedida para tal fin por Silverstein). Asimismo, se renombró la Freedom Tower como One World Trade Center, bautizando los otros cinco rascacielos del master plan con números consecutivos.

Pero el trato definitivo fue cerrado en abril de 2006: Silverstein devolvió los derechos de explotación del One WTC y del Five WTC a la Autoridad Portuaria a cambio de obtener financiación a través de los Bonos de la Libertad federales para construir los tres rascacielos restantes del complejo (Two, Three y Four). Es decir, dame pan y dime tonto. En ese momento se desbloquean por fin las labores de reconstrucción, si bien el mes anterior ya se habían comenzado los trabajos en el Memorial según el proyecto titulado Reflecting Absence del arquitecto Michael Arad y el paisajista Peter Walker (que, por mucho que se adorne la descripción, son simple y llanamente dos sumideros gigantes en la huella de las Torres Gemelas) y el Museo. Paralelamente, un mes después del trato se inauguraba el WTC 7, también propiedad de Silverstein y diseñado por Childs, aunque como estaba fuera del master plan no influía en el tira y afloja con la LMDC y se había tramitado por separado sin problemas.

El reparto de los proyectos del nuevo WTC parece un All Stars de arquitectos: el One WTC es para SOM, el Two WTC para Foster and Partners, el Three WTC para Richard Rogers (premio Pritzker de 2007), el Four WTC para Fumihiko Maki (premio Pritzker de 1993) y el Five WTC para el estudio Kohn Pedersen Fox (autores del World Financial Center de Shanghái o del International Commerce Centre de Hong Kong, entre otros muchos rascacielos) (2). Además, dentro de la parcela se contempla un Centro de Artes Escénicas para el que se contrata a Frank Gehry (premio Pritzker de 1989) y una nueva terminal de transportes, que trataremos más adelante.

No obstante, tuvieron que pasar más de ocho años antes de que la construcción del One WTC superara el nivel del suelo, tiempo durante el cual los fantasmas de las Torres Gemelas seguían en el imaginario colectivo para regocijo de los psicoanalistas sin escrúpulos. En vista de que sería el objetivo número uno de los ataques terroristas, la policía de Nueva York obligó a modificar repetidas veces el diseño, incluyendo proteger la fachada en sus primeros 57 metros con un muro de hormigón impenetrable, sin ventanas. El edificio, por cierto, no se parece en nada al boceto de Libeskind, con el que comparte únicamente la cota de la aguja (3).

En la actualidad (primavera de 2016), la situación tampoco es para lanzar cohetes. De los cinco rascacielos solo se han inaugurado el One WTC y el Four WTC (un discreto edificio prismático cuya única seña de identidad es el chaflán de uno de sus vértices en el tercio superior).

El Two WTC se encuentra desde mediados de 2013 a cota de calle, con la cimentación ejecutada. La novedad es que Foster ha sido despedido y se ha contratado a BIG, el estudio de Bjarke Ingels, para que rehaga el proyecto. El atractivo diseño de Foster, de planta hexagonal y cubierta achaflanada, ha sido sustituido por un rascacielos que, a pesar de que parece de bloques infantiles apilados, tiene cierto encanto. Se espera que esté finalizado para 2020. El Three WTC estuvo varios años parado con un tercio de la estructura ejecutada. Reanudados los trabajos, alcanza ya la mitad de su altura final y se prevé inaugurarlo para 2018. En cuanto al Five WTC, no hay fecha prevista para el inicio.

El Memorial (recuerden, los sumideros) se inauguró en el décimo aniversario de los atentados, mientras que el Museo aún se retrasó dos años y medio más debido a problemas de financiación. Por su parte, el Centro de Artes Escénicas bocetado por Gehry fue descartado en 2015, tal vez por su excesivo coste (unos cuatrocientos millones de dólares), y se ha contratado al estudio de arquitectura REX para que diseñe un complejo nuevo que cueste la mitad.

No se vayan todavía, aún hay más

Dentro de las actuaciones a realizar en la Zona Cero, hemos comentado que también se incluía la ejecución de una nueva terminal de transportes para el Bajo Manhattan que conectara diversas líneas. Por si fuera poco el cacao que tenían montado, se adjudicó el proyecto a nuestro viejo conocido Santiago Calatrava y, oh, sorpresa, la obra acumuló gran retraso y el presupuesto se ha disparado hasta límites insospechados. El coste final va a superar los tres mil quinientos millones de dólares, casi tanto como el One TWC. Parte del sobrecoste no se puede imputar a Calatrava, todo hay que decirlo: diversos cambios de la planificación de la obra y adendas a la misma han ido engordando el montante final hasta convertirlo en obsceno, injustificable para la función que ha de cumplir. Tampoco es novedad que el proyecto tuviera una parte móvil que no se va a mover, aunque en este caso no ha sido culpa suya: la policía de Nueva York ha exigido varios cambios por motivos de seguridad, uno de ellos, eliminar la apertura, y otro, doblar el número de las clásicas costillas y nervaduras blancas del valenciano.

Quien vea una fotografía del llamado Hub no se sorprenderá lo más mínimo si está habituado a la pirotecnia arquitectónico-fallera de Calatrava. En este caso, se inspiró en un niño lanzando un pájaro al vuelo. Habría que decir que el niño no debía de tener claustrofobia: el edificio está encajonado entre el Two WTC y el Three WTC, tal es así que apenas queda espacio entre las espinas blancas y sendas fachadas acristaladas.

Huelga decir que la crítica neoyorquina se ha cebado con Calatrava a un nivel que incluso a mí me despierta compasión. Aun así, hay que reconocer que el ser humano es testarudo por naturaleza. ¿No querías arroz? Pues dos tazas: han encargado a Calatrava la reconstrucción de la iglesia ortodoxa de San Nicolás, también dañada fatalmente por los atentados del 11S e incluida en el master plan. Aunque dice estar inspirada en la antigua basílica de Santa Sofía de Estambul, la verdad es que parece una magdalena (blanca, claro). La obra se ha presupuestado en unos treinta y cinco millones de dólares. Veremos en qué acaba.


Notas

(1) Los conspiranoicos, en uno de sus numerosos desvaríos, infieren que Silverstein algo sabía de lo que iba a pasar el 11S puesto que «ha salido ganando» con los atentados. Se refieren a que, tras años de proceso judicial, en 2007 las aseguradoras finalmente aceptaron pagarle unos cuatro mil quinientos millones de dólares. Fue una batalla dura, puesto que, al ser dos aviones diferentes, aunque dentro de una acción coordinada, no estaba claro si era «un evento» o «dos eventos»; asunto que no era baladí, ya que cada evento tenía una indemnización máxima de unos tres mil quinientos millones de dólares.

(2) Si han estado atentos, echarán en falta un Six WTC. Pues ni está ni se le espera. El WTC 7 se levantó en la misma parcela en la que se encontraba un edificio homónimo que también se vino abajo aquel fatídico 11S. Se comenzó a reconstruir en mayo de 2002 cuando, como recordarán, aún no estaba claro qué se iba a hacer en la Zona Cero.

(3) Lo de la aguja tiene miga. En un principio, Childs diseñó la aguja con un revestimiento de vidrio y acero que, por motivos económicos y de mantenimiento, finalmente se descartó, dejando una aguja metálica desnuda; vamos, una antena. El dilema vino cuando se disputó con la Torre Willis de Chicago el título de edificio más alto de Norteamérica, ya que los de Illinois insistían en que sus antenas no contaban para la medición y su azotea se encontraba a mayor altura que la del edifico neoyorquino. No les sirvió de nada: el One WTC fue proclamado el edificio más alto del hemisferio occidental.


Todavía quedan barrios étnicos en Nueva York

Vecinos italianos en Mulberry Street, Little Italy, New York, ca. 1900. Fotografía: Detroit Publishing Co. / Library of Congress.

Solo en Nueva York hay más descendientes de alemanes que descendientes de nativos y hay más alemanes que en cualquier ciudad de Alemania excepto Berlín. Solo en Nueva York hay cerca del doble de irlandeses que en Dublín, tantos judíos como en Varsovia y más italianos que en Nápoles o Venecia. (Robert Hunter, sociólogo, 1912).

Por no arrancar con un imposible: es difícil aplicar en Estados Unidos la gama de modelos de emigración que existe en Europa. Mucho menos en Nueva York. La ciudad total se basó, se construyó y creció engullendo emigrantes que la engordaron hasta convertirla en lo que es hoy. Medio mundo se desparramó por Nueva York. 

La fecha oficial acordada en la que se fundó es 1625, por comerciantes holandeses que se inclinaron por el nombre de Nueva Ámsterdam. El topónimo lo cambiaron los ingleses cuarenta años después tras un enfrentamiento del que salieron victoriosos y cuya gloria se llevó el duque de York. Instalados en la parte sur de Manhattan, la ciudad fue creciendo con paciencia hasta que llegó la explosión en el siglo XIX. Fue en aproximadamente la segunda mitad de ese siglo cuando tuvo lugar la Primera Gran Migración, que empujó a Nueva York a cientos de miles de extranjeros. 

Casi todos los emigrantes que desembarcaron en la ciudad esos años se instalaron en Lower Manhattan, la parte sur de la isla. Tantos llegaron que el Lower Manhattan se convirtió en la zona con mayor densidad de población del mundo. Ante la avalancha, los distintos pueblos se abrieron paso mediante la autogestión: se asentaron en áreas diferenciadas creando una suerte de minimundos donde hablaban su lengua nativa, consumían su dieta de origen y comerciaban entre ellos. Desconfiaban de la frágil y jovencísima oficialidad neoyorquina, así que tenían sus propios sistemas de justicia, religiosos y hasta policiales. Un borrador del mapa del Lower Manhattan de aquellos años muestra que, en lo que actualmente es la turística Little Italy, estaban los italianos; en donde hoy está el bohemio East Village, se instalaron los alemanes; y el multiétnico actual Lower East Side acogió a irlandeses, judíos y afroamericanos, muchos de ellos recién liberados de la esclavitud. En el SoHo y Tribeca estaban las fábricas y almacenes. Los chinos estaban en Chinatown, donde hoy está Chinatown. 

En pocos años, y debido a la superpoblación y desatención, la pobreza se hizo con la zona. Los nativos neoyorkinos propietarios de edificios subdividieron las viviendas hasta la indignidad creando los tenements, pisos interiores, mínimos y compartidos por varias familias que se iban instalando según llegaban; lo que hoy en día en España se conoce como «pisos patera». Los patrones de las fábricas del SoHo pagaban poco y mal y, en general, el paisaje era poco atractivo: muchas calles eran de tierra, la higiene tenía mucho margen de mejora y en las esquinas los niños dormían descalzos. Así era el Lower Manhattan no hace tanto: lo que hoy en día es una de las zonas más chic, cool y cara del mundo era una polvorienta barriada hace poco más de cien años. 

La Segunda Gran Migración tuvo lugar en la primera mitad del siglo XX (y se extendió hasta casi los años setenta) y fue gestionada de otro modo. Comenzó a funcionar la isla de Ellis, puerta de entrada de la emigración a Nueva York (por aquí entró Vito Corleone niño en El Padrino II o Paul Bergot en The Strong Man, de Frank Capra) lo que ordenó y ayudó a los emigrantes. En esta nueva ola, a los europeos, asiáticos y africanos se les unieron los emigrantes hispanos y de Medio Oriente. La mayoría siguió acudiendo al Lower Manhattan. Con el paso de los años muchas comunidades fueron prosperando, lo que les llevó a abandonar las paupérrimas casas donde se hacinaban. Irlandeses, italianos, judíos y alemanes dejaron su sitio a los nuevos emigrantes chinos e hispanos. Los vecindarios étnicos se trasladaron al Bronx (italianos, irlandeses y afroamericanos), Queens (europeos y asiáticos) o Brooklyn (afroamericanos, judíos y asiáticos). Allí crecieron durante los cincuenta y sesenta inspirando películas, modas urbanas, subculturas y tradiciones. Con el paso de los años y de las generaciones también estas fronteras fueron diluyéndose hasta formar el paisaje de la actual Nueva York: una revuelta megápolis en la que se hablan unas quinientas lenguas (la ciudad del mundo en la que más idiomas se hablan) y donde casi el 40 % de la población nació fuera de Estados Unidos. Sin embargo —sin este sin embargo no habría artículo—, algunas de estas genuinas zonas étnicas del Lower Manhattan no desaparecieron, solo se trasladaron, y ciertos barrios sí mantuvieron —y mantienen— un espíritu local que los ha convertido en minimundos incluso en nuestros días, en ciudades dentro de la gran ciudad. No salen en las guías de turismo, pero logran transmitir la sensación de haber retrocedido en el tiempo. 

La mudanza de Little Italy

En el siglo XIX el sur de Italia estaba abandonado. El industrializado norte apenas prestaba atención a una población rural, conservadora y socialmente muy atrasada. Una evidencia: a principios del siglo XX el 70 % de los italianos del sur eran analfabetos, un porcentaje diez veces superior al de ingleses, franceses o alemanes. Los sureños respondían dando la espalda al Estado que les despreciaba y organizándose por su cuenta: en núcleos familiares que asistían todas las necesidades. El supuesto «contra-Estado», con los años conocido como mafia, miraba solo por sus intereses sumergiendo a gran parte de los ciudadanos en la pobreza. Muchos vecinos decidieron largarse y gran parte eligió Estados Unidos, lo que convirtió a la italiana en la minoría europea más numerosa de Norteamérica. Nueva York fue el lugar predilecto.

Entre 1860 y 1880 se instalaron en la ciudad unos sesenta y ocho mil quinientos italianos. Cuando comenzó el siglo XX la tendencia se disparó, aupada por desastres naturales como la erupción del Vesubio o el terremoto en Sicilia. En 1920 casi cuatrocientos mil italianos vivían en Nueva York, casi todos ellos en el mencionado Lower Manhattan. Se agolpaban en lo que enseguida se conoció como Little Italy. Los recién llegados eran atraídos por no tener que hablar inglés, conocer a paisanos y estar a un paso de casi todas las partes interesantes de la ciudad. 

Dentro del barrio, se dividieron según su procedencia: los del norte se instalaron en la calle Bleeker, los genoveses en Baxter y los sicilianos en la calle Elizabeth. Los napolitanos optaron por Mulberry y la mayoría de calabreses estaban en Mott y Lafayette. Todas estas son, hoy, calles con apartamentos de precios prohibitivos y excelentes para tomar el brunch. Entonces eran desaliñadas vías repletas de puestos ambulantes, carros de caballos y niños descalzos. 

Cada comunidad hablaba su dialecto y crónicas de la época recogen, incluso, algunos enfrentamientos entre ellos. Casi todos se dedicaban a la construcción (el 90 % de los obreros de la construcción en Nueva York a principios del siglo XX eran italianos) y trabajos manuales, también al comercio de fruta y verdura. Sus condiciones de vida —como las de la mayor parte de inmigrantes de la época— no eran las mejores: vivían hacinados en tenements y trabajaban por salarios irrisorios, además de no poder contar con un Estado todavía en construcción. Little Italy estaba dominada por los «capos» que, a principios del siglo XX, tomaron el control del barrio. 

El paisaje duró hasta los años treinta, época en la que muchas familias italianas decidieron moverse al norte, a East Harlem (hoy barrio hispano por excelencia) y, sobre todo, al Bronx, en busca de mejores y más económicas formas de vida. La Little Italy del Lower Manhattan comenzó entonces a perder vecinos italianos y no ha dejado de hacerlo hasta hoy. Solo los mafiosos sostuvieron la fama del barrio, ya que durante muchos años siguieron operando en los restaurantes que allí permanecen. El grueso de la población italiana salía adelante en el Bronx (también con mafia), especialmente en zonas como Belmont, al norte, donde se instaló la mayoría. Las viejas fotos de cientos de italianos con sombrero vendiendo fruta en atestadas calles dieron paso a las imágenes de peinados de gomina y cadenas de oro mientras sacaban brillo al Cadillac. Finalmente, también esas instantáneas se borraron: con los años el etnicismo geográfico fue perdiéndose y los italianos se mimetizaron con los nativos.

No todo se perdió. Belmont mantuvo su espíritu y hoy en día es considerada la auténtica Little Italy de Nueva York. A diferencia de otras zonas del Bronx, Belmont es un barrio seguro, de clase media-alta, con una universidad cercana y muchos visitantes los fines de semana. Si lo que se quiere es ver un verdadero barrio italiano en Nueva York es aquí a donde se tiene que acudir. Cada calle lleva añadido un cartel con el nombre de una región italiana: está la calle Piamonte, la Calabria, la Campania… banderas tricolor en las ventanas y escaparates, también pintadas en paredes y bocas de riego. A lo largo de la avenida Arthur se suceden las pizzerías, algunas escandalosamente buenas, como Roberto’s, donde se degusta el sabor del horno de leña. En una tienda de coches de segunda mano ondean banderas de Ferrari y un chico saca la basura con la camiseta del Nápoles. En mitad de la avenida hay un mercado, en el que se vende, además de pasta, todo tipo de productos frescos mediterráneos. También aquí  se puede leer el periódico The Italian Tribune, el primero italoamericano de Estados Unidos. Belmont es, hoy, el verdadero oasis étnico italiano de la ciudad. El superviviente de una historia de emigración irrepetible.

Five Points en 1888. Fotografía: DP.

Irlandeses: huida de Five Points

A mediados del siglo XIX Irlanda era un país que rozaba el subdesarrollo. La mayoría de su población dependía del cultivo de la patata y ocurrió lo que no tenía que ocurrir: en 1845 un parásito destruyó casi todas las plantaciones. El estrago —conocido como la Hambruna de la Patata— duró doce años, hasta 1857, dejando a millones de familias sin nada en la mesa. En este periodo de tiempo los irlandeses abandonaron la isla en masa. Casi setecientos mil eligieron Nueva York. Para hacernos una idea de la apabullante movilización: en 1847 mil nuevos irlandeses desembarcaban cada semana en Manhattan. 

Sin nada se iban y sin nada llegaban, amontonándose en los barrios del Lower Manhattan. Sus condiciones fueron lamentables: sus barrios se convirtieron en pocos años en barrios de miseria y crimen. Fueron rechazados y estigmatizados por los nativos más que cualquier otra comunidad; los veían como ladrones, borrachos y violentos. Además eran católicos, algo que encolerizaba a los nativistas, patriotas protestantes. Especial fama alcanzó uno de sus barrios, Five Points (donde también vivían judíos y chinos), recreado por Martin Scorsese en la película Gangs of New York (basada en el libro de Herbert Asbury). Five Points, enclavado en el corazón del Lower Manhattan, fue durante la segunda mitad del siglo XIX el barrio más pobre de cuantos formaron los emigrantes. Era un agujero donde la miseria, la prostitución y la violencia convivían en una mezcla que llegó a provocar una epidemia de cólera y dos revueltas callejeras, las más sangrientas vistas en Nueva York. Entrar allí —como hizo Charles Dickens y después describió en sus Notas de América— sería el equivalente a pasearnos por el slum más miserable de Calcuta hoy en día. La denominación slum para barriada marginal se aplicó por primera vez en Five Points.

En 1888, unas impactantes fotografías del periodista Jacob A. Riis (disponibles en el libro Cómo vive la otra mitad) hicieron tomar conciencia al Ayuntamiento, que en 1900 desmanteló la barriada. La mayoría de irlandeses se trasladaron entonces al norte, a lo que hoy es el barrio de Hell’s Kitchen, cerca de Central Park. Con ellos llevaron la fama —cientos de viñetas satíricas de los periódicos les ridiculizaban e insultaban— y las bandas criminales. Sin ser tan populares ni cinematográficas como las mafias italianas, los irlandeses formaron decenas de gangs, como los Westies (dicen que todavía activos), los Cuarenta Ladrones o los Conejos Muertos.  

Con los años la comunidad irlandesa se fue integrando y dejó atrás su patética fama. De ser mayoritariamente clase obrera, los irlandeses pasaron a ocupar cargos en casi todo el espectro neoyorquino y estadounidense. Su cambio fue total (ha habido hasta ocho alcaldes irlandeses en Nueva York) y, hoy en día, son una comunidad fundamental para entender la sociedad americana. Eso sí, su identidad sigue arraigada, gracias en parte a algunos barrios «supervivientes». Actualmente hay ocho barrios irlandeses en Nueva York, aunque muchos de ellos con cada vez menos densidad de población «verde». Uno que sí la mantiene es Woodlawn.

Woodlawn es un barrio situado en el extremo norte del Bronx, que también lo es de la ciudad de Nueva York. La mayoría de sus vecinos son irlandeses o descendientes de, pero en cualquier caso todos parecen recién llegados. Pasear por Woodland es como hacerlo por un pueblo irlandés, no cabe pensar que uno está en el Bronx. Las ventanas de sus bonitas y unifamiliares casas no perdonan la bandera irlandesa, ni tampoco los tréboles. En las puertas, cruces católicas y, en medio del barrio, una iglesia. Hay decenas de pubs donde, a media tarde, comienzan a llegar los obreros (gorro de lana y sudadera de capucha) a tomar pintas mientras ven el fútbol. Pero el de verdad, no el que se juega con las manos. Alguno ríe a carcajadas con la camiseta del Celtic de Glasgow, otro lee el Irish Echos, el periódico de la comunidad irlandesa, en cuya contraportada de hoy vienen los resultados de la última jornada de fútbol gaélico. El acento es el de la isla. Nada de slang neoyorquino, aquí se escuchan tonos de Dublín y jerga de Cork. Como buen barrio, en él todos se saludan y entre los jóvenes hay tatuajes de tréboles y cruces católicas en los bíceps. Es como una película, pero es real. Y se puede visitar. Y merece la pena.  

Judíos, un viaje en el tiempo

Los judíos llegaron a Nueva York en dos oleadas. La primera fue entre 1830 y 1850. Arribaron a Manhattan cientos de miles de reformistas, la mayoría alemanes, lo que convirtió a la alemana en la tercera nacionalidad europea en cuanto a número de habitantes en Nueva York. A ellos les tocó el este del Lower Manhattan (conocido como Lower East Side) y a su llegada desarrollaron su vida en polvorientas calles, atestados talleres y ridículas casas a compartir entre familias. Las condiciones de la población judía empeoraron con la segunda oleada de emigración. Entre 1880 y 1900 llegaron otros miles provenientes de Europa del Este. Ya no eran judíos alemanes, burgueses, laicos. Era los procedentes de shtetls, pequeños pueblos de Polonia, Ucrania y Rusia en los que mantenían intactas sus costumbres, tradiciones y religión al margen del Estado al que pertenecían. Llegaron a Nueva York huyendo de los pogromos y se instalaron en el Lower East Side como un calco de su anterior vida: sus viejas vestimentas, su religión, su música, su dieta, su lengua yidis y, también, su pobreza. Los judíos se convirtieron en la enésima comunidad que se abrió paso entre la miseria y la violencia. La mafia judía (conocida en ocasiones como Kosher Mafia) tuvo enorme poder durante el siglo XIX y principios del XX, con bandas como la temida Yiddish Black Hand e históricos capos como Jacob «Johnny» Levinsky

La huida de la miseria, sin embargo, llegó antes que en el caso de italianos e irlandeses. Los judíos prosperaron a una asombrosa velocidad y recién estrenado el siglo XX ya estaban mudándose a la parte norte de la ciudad, a mejores casas, a mejores vidas. Con los años, la población no ortodoxa se asimiló con el resto de neoyorquinos. Sin embargo, algunos descendientes de los llegados del Este han mantenido sus comunidades religiosas intactas. En Williamsburg (Brooklyn), a lo largo de Lee Avenue, vive la mayor comunidad hasídica de la ciudad, perteneciente a los Satmer, una recalcitrante secta ultraortodoxa. 

Pasear por allí es viajar en el tiempo. Este barrio tiene sus propias «leyes», sus propias autoridades y sus propias costumbres al margen de la ciudad de Nueva York. Tal y como ocurría en el siglo XIX cuando desembarcaron en Lower Manhattan. La vestimenta: ellos, sombrero, pelo largo sobre las orejas (peyot), barba y abrigo negro. Ellas, pañuelo o peluca (no pueden mostrar el cabello), falda por las canillas y tupidas medias. El inglés pasa a un segundo plano: todos los negocios tienen sus rótulos en yidis, ni siquiera en hebreo. Lo mismo en los autobuses escolares, que llevan a los niños a unas yeshivas y a las niñas a otras. Durante el sabbat el barrio muere en el silencio y la inactividad. Por cierto, de banderas de Israel, ni rastro. Este grupo es contrario al sionismo, ya que creen que el pueblo judío solo debe retornar a la tierra santa con la llegada del Mesías. 

A veces estas normas internas chocan con las de la ciudad. Hace dos años se descubrió que en la línea de autobús B-110, que atraviesa el barrio, las mujeres eran obligadas a sentarse en la parte trasera. Más grave resulta la existencia de una especie de autoridad paralela. Se trata de los misteriosos comités para las buenas costumbres, llamados Shomrim, grupos de vecinos que tratan de mantener las estrictas normas morales hasídicas en el barrio. Hace unos meses destrozaron una tienda que exhibía ropa femenina en maniquíes y amenazaron a varios comerciantes que vendían productos «no adecuados», como revistas o tecnología para jóvenes. Estos comités vigilan la forma de vestir, castran el acceso a internet en el barrio y hasta frenan el desarrollo urbanístico: en 2005 impidieron la inclusión del carril bici. Públicamente son condenados por los rabinos del barrio —portavoces oficiales de estas comunidades— y el resto de la amplia comunidad judía de Nueva York los rechaza, pero el barrio sigue regido por sus propias y conservadoras normas, ajeno al desarrollo liberal y frenético de la ciudad, sin que nadie haga nada por cambiarlo. Como en el siglo XIX.

Tres niños durmiendo en Mulberry St, New York, 1895. Fotografía: Jacob A. Riis / Corbis..

Las nueve Chinatowns

Ah Ken es el nombre del considerado primer emigrante chino de Estados Unidos. Este hombre de negocios cantonés llegó a Nueva York en 1865 y fue la primera persona de nacionalidad china a la que le fue concedido el permiso de migración. Ah Ken se instaló en lo que hoy es Park Row (en el Lower Manhattan, cómo no) y allí montó una tienda de cigarros. Hoy, Park Row es el corazón de Chinatown. 

La llegada de chinos a Manhattan fue más ligera. El primer grupo, compuesto por solo doscientos hombres cantoneses, llegó entre los años 1860 y 1880 y se instaló en la barriada de Five Points. Pese al escaso número fueron un grupo de históricos valientes: sufrieron el racismo más virulento de irlandeses e italianos, mucho más numerosos, y resistieron hasta el punto de que el lugar donde aquellos doscientos chinos pusieron sus pies por primera vez es la actual Chinatown. 

La población creció a principios de la década de los ochenta, pero solo en dos mil chinos más, casi todos hombres, decididos a tantear el terreno para traer después a sus familias. La idea se les truncó en 1882, año en el que el Gobierno de Estados Unidos, arrastrado por las protestas del resto de emigrantes, decidió vetar la entrada de más chinos en el país mediante la Ley de Exclusión China. Fue, y sigue siendo, la primera ley estadounidense en tiempos de paz que impidió la entrada al país a emigrantes por motivos explícitos de su nacionalidad. 

El motivo para esta discriminación era la cólera de trabajadores irlandeses, italianos y judíos que aseguraban que los chinos trabajaban por salarios inaceptables y sin restricciones de horarios, abocando a los demás a la miseria. Ante la prohibición, los dos mil chinos de la ciudad se quedaron aislados, ya que el Gobierno también impidió la venida de sus familias. Solo doscientas eran mujeres. A la desproporción se ‎unió la limitación que también se les impuso en el acceso al trabajo y, como guinda, padecieron los rigores de la inmigración ilegal, ya que, pese a la ley de exclusión, unos cinco mil chinos más se colaron en la ciudad. Cuando el siglo XX se inauguró eran unos siete mil. Sin mujeres, sin trabajo y viviendo en Five Points, pronto pasaron a formar parte de la galería de la violencia y pobreza del Lower Manhattan.

La pequeña pero sólida comunidad china se organizó en tongs, asociaciones opacas de empresarios y comerciantes que contaban, cómo no, con su brazo armado. Estos tongs solían dividirse entre kuominntang (nacionalistas) y comunistas. Los tongs controlaban todas las facetas de la vida de los ciudadanos chinos: les ofrecían protección, justicia, dinero y también les exigían impuestos. Algunos de los más importantes fueron «Las sombras fantasma» o «Los dragones voladores». Los primeros controlaban calles tan turísticas hoy en día como Mulberry o Canal street. Los segundos, históricas como la bohemia Bowery o Grand street. Estas mafias siguieron activas durante el siglo XX y muchos creen que actualmente siguen operando. Sus principales actividades eran el comercio y los cigarros, pero también dirigían los fumaderos de opio y la prostitución. 

La ley de exclusión terminó en 1943. Entonces miles de chinos emigraron a Estados Unidos. A su llegada a Nueva York fueron ocupando los tenements que el resto de emigrantes dejaban atrás. La nueva ola tomó también el relevo de los chinos que ya habían prosperado y se dirigían ahora a Queens y Brooklyn. Fue esta nueva llegada la que permitió mantener Chinatown en el mismo sitio en el que todavía sigue. Hoy, el barrio chino de Manhattan mantiene una homogeneidad étnica asombrosa. Enclavado entre rascacielos y modernos barrios, pasear por Chinatown es casi como hacerlo por un barrio de Shanghái.  

La Chinatown de Manhattan, sin embargo, no es la más grande de Nueva York. En concreto es la tercera, de las nueve que hay en la ciudad, fruto de la llegada cada vez mayor de chinos durante la segunda mitad del siglo XX. Actualmente se estima la población china en Nueva York en unos setecientos mil, de los que más de cien mil viven en Flushing, la mayor y más alucinante Chinatown de Nueva York. 

Flushing está situada en Queens, al lado del aeropuerto de La Guardia y pegada al estadio de los Mets, segundo equipo de béisbol de la ciudad, a la eterna sombra de los Yankees. Cada dos minutos un avión sobrevuela el barrio. Debajo, ajenos, miles de vecinos hacen vibrar las calles. La principal, Main St, está atestada de gente con prisa que siempre llega tarde a algún sitio. Tanta hay que se forman dos sentidos de peatones y es inviable ir en el contrario. Todos son chinos. Y todos quiere decir que solo muy de vez en cuando se ve a alguien no asiático. Es, directamente, como estar en una ciudad china. Todos los rótulos están en chino, hasta el McDonald’s de turno tiene sus caracteres en mandarín. Tiendas, karaokes, puestos de frutas y hasta tiendas de animales vivos listos para el consumo, con conejos y gallinas apilados en minúsculas jaulas. Si alguien hiciese esto en otro barrio le lloverían las denuncias. 

Es, en síntesis, un viaje a otra civilización en una docena de paradas de metro. Es la supervivencia de una comunidad étnica como ninguna otra lo ha logrado en la gigantesca Nueva York. La ciudad que todavía esconde decenas de verdaderos barrios étnicos.

Newsboys a punto de repartir el periódico de la tarde, New York City, 1910. Fotografía: Lewis Hine / The U.S. National Archives.


Llegar a Nueva York

Nueva York, 1956. Fotografía: Cordon Press.

Las primeras semanas en Nueva York las pasé drogado por el simple hecho de estar en ella. Salía por la mañana con una urgencia eufórica por doblar la siguiente esquina, sin saber si caminaba hacia el sur o hacia el este, aturdido por las visiones más banales, como un señor paseando a su perro o el asfaltado de las aceras. Todo, por fin, era Nueva York. Una mezcla de incredulidad y de deseo me hacía imaginar el resto de la vida en sus calles, si es que una vida es suficiente. Tom Wolfe dijo que «uno pertenece a Nueva York al instante, uno pertenece a ella ya hayan pasado cinco minutos o cinco años». Llegar por primera vez a Nueva York es lo más parecido a enamorarse, un delirio incontrolable y confuso que alcanza a todos por igual y que, en cierta forma, no acaba nunca. 

En una imagen de marzo de 1947, el fotógrafo Robert Frank tiene aspecto de necesitar un corte de pelo. Acaba de pisar la ciudad y observa, desde la última fila de una muchedumbre, algo que ocurre fuera del encuadre. Viste un traje de rayas demasiado grande, con el bajo del pantalón arremangado sobre unos zapatos deslustrados. Escribe a su Suiza natal: «Queridos padres, nunca había vivido tanto en una semana como aquí. Es como si estuviera en una película. La vida es muy diferente a la de Europa. Solo el momento ocurre, nadie parece preocuparse sobre lo que hará mañana […] No hay cubos de basura, todo se tira por unos tubos individuales y se quema al momento. Nada es imposible». 

En La ciudad automática, Julio Camba describe esa relación singular de la ciudad con el tiempo, cualquiera que este sea: «Uno viene aquí solicitado por el afán ineludible de vivir su época […] Visto desde Nueva York, el resto del mundo ofrece un espectáculo extemporáneo, semejante al que ofrecería una estrella que estuviese distanciada del punto de observación por muchos años luz: el espectáculo actual de una vida pretérita, quizá envidiable, pero imposible de vivir porque ya pertenece a la historia. Nueva York es, ante todo, el momento presente. Es el momento presente sin más relación con el porvenir que con el pasado. El momento presente íntegro, puro, total, aislado, desconectado». 

Los emigrantes quedan deslumbrados por la escala desproporcionada de los rascacielos sobre las vidas pequeñas e individuales, pero la Norteamérica ante sus ojos no es sino el sueño de los que como ellos llegaron, alguna vez, por primera vez, a Nueva York. Solo entre 1892 y 1924, veinticinco millones de personas pasaron por el centro de internamiento de Ellis Island. Otros ocho millones lo habían hecho antes por Castle Garden, una fortificación del bajo Manhattan todavía en pie. El director de cine alemán, Ernst Lubitsch, en la Nochebuena de 1921. Johnny Weissmüller desde Hungría en 1905, con apenas siete meses. En la ficha del 28 de julio de 1920, Cary Grant todavía se llama Archibald Alexander Leach. Houdini, Rajmáninov, Chaplin, Mahler, Kipling, Puccini, Bela Lugosi, Pau Casals… Es el mundo el que viene a Nueva York y no al revés. Casi la mitad de los norteamericanos tiene un antepasado que arribó al continente por el estuario del Hudson, según la Statue of Liberty-Ellis Island Foundation.

El Guadalupe pasa junto a la Estatua de la Libertad el 19 de agosto de 1954. Josep Pla viaja en él y, más tarde, escribe: «Pienso en los miles y miles de hombres y de mujeres que, viniendo de todos los rincones del mundo, encontraron en esta figura que se yergue sobre una pequeña isla el símbolo del esfuerzo para crearse una nueva vida». Pla, a instancias de su editor Josep Vergés, está en Nueva York por primera vez. «Aparecen ante mi vista, envueltos en una ligera neblina, agrupados en un haz gigantesco, como un haz de espárragos, los rascacielos de la ciudad baja de Manhattan […] Es una impresión de poderío humano a la que se mezcla la imposibilidad de hacer comparaciones, y una sensación de belleza fría, geométrica, esbelta y mecánica». La incredulidad y el deseo y, de nuevo, la referencia al elástico paso del tiempo: «Después de haber andado un par de kilómetros por esta ciudad, sin prisas, me doy cuenta de que hoy ha sido quizá el día de mi vida que he visto más cosas». 

La visión de Nueva York como una máquina habitada es recurrente. Nikola Tesla, que había llegado el 6 de junio de 1884 contratado por Thomas Alva Edison, dice: «lo que he dejado es bonito, artístico y fascinante en todos los sentidos; lo que veo aquí es mecanizado, rudo y sin atractivo». Federico García Lorca, en carta a sus padres: «toda la ciudad es matemática y cuadriculada, única manera de organizar el caos del movimiento. Así pues, ya me encuentro bien y aclimatado. New York es alegrísimo y acogedor. La gente es ingenua y encantadora. Me siento bien aquí». 

El New York Times guarda una relación diaria de los vapores que atracan en el muelle y de algunos de sus ocupantes más ilustres. Salvador Dalí y Gala pusieron pie en tierra el 14 de noviembre de 1934. Al día siguiente, el diario le dedica un breve en la página 22: «Salvador Dalí, un pintor surrealista catalán, llegó ayer en el Champlain desde París con veinticinco de sus pinturas». Dalí tiene veintiocho años y le cuenta al reportero que ha tardado solo dos meses en pintar las obras que trae con él. «Hago todo mi trabajo subconscientemente. Nunca uso modelos, ni pinto la vida o los paisajes. Es todo imaginación». Más tarde dirá: «Nueva York, eres un Egipto. Pero un Egipto dado la vuelta, ya que allí se erigieron pirámides de esclavitud hasta la muerte y aquí se han levantado pirámides de democracia, con el órgano vertical de tus rascacielos, todos unidos en el punto infinito de la libertad». 

El Tuscania, un vapor de lujo, atraca el 1 de mayo de 1923. A bordo está Joseph Conrad, ensimismado en una goleta de tres mástiles que cruza el puerto, según el periodista que le entrevista en el muelle: «No he leído mucha ficción, aunque, por supuesto, conozco a los grandes hombres. Mi vida no es una vida literaria. Veinte años en el mar no forman una mente literaria. Fui un marinero y nunca otra cosa. Incluso a día de hoy no me gusta escribir. Lo considero un tormento espantoso». A los dos días, el Times vuelve a informar de Conrad. Está en la casa de Frank N. Doubleday en Great Neck, Long Island, recuperándose de un ataque de gota y lumbago. 

La llegada de Albert Einstein el 2 de abril de 1921 es caótica. Desde la cubierta observa la nube de reporteros ansiosos por saber de su propia boca qué es eso de la relatividad. Einstein esconde su cabellera en un sombrero de fieltro y se aferra al violín que le ayuda a despejar las ideas. Habla muy poco inglés, pero da una rueda de prensa en la cabina del capitán: «Es una teoría sobre el tiempo y el espacio, al menos en lo que concierne a la física». Freud pasa más desapercibido en su única visita a la ciudad y al país, apenas unos días de septiembre de 1909 acompañando al profesor Carl Jung. Han llegado en el transatlántico Kaiser Wilhelm Der Grosse desde Bremen y entre los viajeros hay Abbotts, Rothschilds, Millers. 

Nueva York, la verdadera ciudad de los prodigios, el sueño de América y del mundo, el refugio de los negros que huían del sur y de los que escaparon del horror europeo. El campo de juego de los artistas, el escenario más bello que ha tenido el cine. Joan Didion escribió: «Todavía creía en las posibilidades entonces, todavía tenía la sensación, tan peculiar de Nueva York, de que algo extraordinario podía pasar en cualquier minuto, día o mes». Recuerdo entrar a Manhattan en taxi desde Queens y, tiempo después, encontrar esta línea de Francis Scott Fitzgerald: «La ciudad vista desde el puente de Queensboro es siempre como la primera vez, en su inicial y salvaje promesa de todo el misterio y la belleza del mundo». 


La balada de Lenny Montana

Lenny Montana, como Luca Brasi en El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Un luchador de circo

El 13 de marzo de 1926, en Brooklyn, Nueva York, nacía un fornido varón llamado Leonardo Passaforo, heredero de los genes de una de tantas familias italoamericanas asentadas en la tierra de las oportunidades. Un chaval que no tardaría en descubrir que su constitución física era en realidad un don para ganarse el pan. A los veintisiete años, aquellos dos metros y más de cien kilos de muchacho parlanchín de la costa este se alistaron para probar suerte en el mundo del wrestling profesional en el circuito local de Nueva Jersey. Camuflado bajo el alias Zebra Kid, Passaforo descubrió que lo de repartir hostias para entretener al público no se le daba nada mal, y en cuestión de semanas ya se había hecho con el título de la competición New Jersey Tag Team en la que participó junto a otro luchador de apodo fantástico, Golden Terror.

Durante la década de los cincuenta, el italoamericano se llevó a casa otro par de títulos de wrestling, el cinturón del NWA Central States Heavyweight Championship y el de una NWA Texas Tag Team Championship donde repartió galletas junto al guerrero canadiense Gene Kiniski. Entre torneo y torneo, Passaforo aprovechó para sacarse unos dólares extra trabajando en aquel territorio laboral donde encajaba estupendamente alguien con pinta de poder deslomar a un oso: el oficio de portero de nightclubs y similares locales de ética dudosa. A la hora de subirse a los rings, el neoyorquino de nombre extranjero optó por guerrear disfrazado bajo diferentes seudónimos: Len Crosby, Chief Chewacki, Len Montana o Lenny Montana. Los dos últimos eran un homenaje a Bull Montana, un italiano que emigró a Estados Unidos siendo niño y se construyó una buena carrera como luchador de wrestling, especialista y actor de cine. A Leonardo Passaforo le parecía tan rotundo aquel apellido como para adoptarlo a la larga, y acabar dándose a conocer en la vida diaria como Lenny Montana.

En su transitar por el mundo de la lucha profesional, Montana no tardó es descubrir el gran secreto del wrestling norteamericano: que los combates estaban amañados de antemano. Por aquella época, finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, la mayor parte del público todavía no era consciente de ello y los fans de la lucha vivían con bastante pasión las desventuras de sus wrestlers favoritos creyendo que eran reales. «Se sospechaba algo, porque siempre existió un halo de misterio en torno a la lucha, y nadie estaba completamente seguro de que todo fuese real», explicaba Eddie Sharkey, un luchador y entrenador que descubrió los trapos sucios del mundillo gracias a Montana, «Si estabas dentro podías hablar de ello con tus colegas luchadores pero con nadie más, porque de hacerlo estabas muerto, completamente acabado. No se lo podías decir ni a tu propia madre, y si por tu culpa alguien comenzaba a sospechar, te despedirían de golpe. Las cosas se hacían así».

En la actualidad, cualquier persona normal que se asome un par de segundos a algún programa de la WWE no tardará en descubrir que todo lo que ocurre sobre la lona es una payasada teatral evidente. Pero en aquellos años la audiencia era mucho más crédula, y los circuitos «profesionales» de estas yoyas apostaban por un estilo realista, favoreciendo que la ilusión funcionase mejor en ciertas localidades del interior del país. Los luchadores incluso se convertían en pequeñas estrellas que, dentro del llamado Carnival Circuit, realizaban giras por los pueblecitos. Exhibiciones donde se enfrentaban entre ellos en luchas más o menos serias, retaban a los paletos borrachos del lugar o se dejaban llevar por los números más circenses: el propio Eddie Sharkey mentado más arriba, que conoció a Montana en aquellas giras, contaba que durante un tiempo su show se basó en pelearse contra un mono babuino para disfrute del público: «Se llamaba Congo the Ape. Ese pequeño hijo de puta era muy rápido y tenía las uñas afiladas. Me arañó un par de veces, y el promotor siempre me chillaba “¡No te tumbes sobre el mono!”. Le importaba una mierda yo, lo que quería era que no le hiciera daño a su babuino».

Lenny Montana como Zebra Kid a la izquierda en el centro y formando equipo don Tarzan Tyler a la derecha.

Durante los primeros sesenta, Montana se ganó la vida en aquellos circuitos locales y continuó presentándose a competiciones para llenar su estantería con más títulos, presuntamente amañados pero oficiales, junto a compañeros de equipos con nombres tan coloridos como Gipsy Joe, Hard Boiled Haggerty o Tarzan Tyler. Por el camino se rompió algunos huesos, porque aquello estaría amañado pero no dejaba de ser peligroso, y acabó convertido en una figura potente de la lucha cuyos eventos, donde se partía la cara con otros wrestlers famosos como Eddie Graham, colgaban el letrero de localidades agotadas con facilidad. Pero el hombre comenzó a aburrirse de las peleas y a barajar la posibilidad de encaminar su carrera hacia otras alternativas laborales. Por una parte, Montana ansiaba colarse en el mundo del cine y, de manera paralela a sus combates, tenía contratado a un agente en busca de algún papel interesante como actor para el wrestler, algo con lo que poder infiltrarse en Hollywood. Por otro lado, el mundo del crimen organizado le había echado el ojo a aquel mostrenco porque parecía tener la madera adecuada para construir un buen matón. Lo que el Montana todavía no sabía es que ambas faenas, la artística y la mafiosa, acabarían enredándose entre ellas.

Una familia

Tradicionalmente, cinco agrupaciones italoamericanas han dominado el crimen organizado de la Cosa Nostra en Nueva York: la familia Bonanno, la familia Colombo, la familia Gambino, la familia Genovese y la familia Luchese. Lenny Montana, el luchador que quería convertirse en estrella de cine, fue fichado por los Colombo a finales de los años sesenta para ejercer como esbirro según los intereses de la mafia. El hombre resultó ser especialmente útil sirviendo como matón con el que arreglar asuntos turbios, y su creatividad a la hora de prender fuego a negocios y locales le convirtió en una especie de McGyver incendiario: el propio Montana explicaba que para hacer arder un establecimiento solía atar tampones, untados en keroseno y en llamas, a las colas de ratones antes de soltarlos a corretear por el lugar. Y también que otra de sus técnicas se basaba en colocar una vela encendida frente a un reloj de cuco para que, a la hora señalada, el pajarito mecánico derribase la vela sobre alguna pila de objetos potencialmente inflamables.

Sus actividades durante aquellos años acabaron siendo recompensadas con una temporada durmiendo entre barrotes en la prisión de la isla Rikers. Tras cumplir la condena, la familia de los Colombo le agradeció su fidelidad ofreciéndole un nuevo empleo como guardaespaldas de ciertos miembros importantes de la estirpe mafiosa.

Un padrino

La película El padrino tuvo una gestación realmente complicada, una que provocó el enfrentamiento de dos fuerzas monstruosas: los productores de Hollywood y los intereses de la mafia. La cinta estaba basada en un inesperado best-seller firmado por un italoamericano regordete llamado Mario Puzo. Un libro que fue parido a la desesperada por un Puzo que necesitaba vender el manuscrito para saldar sus deudas de juego y cuyo contenido se cocinó, irónicamente, entre las mesas de apuestas a las que acudió el escritor para sonsacar información a los miembros del entramado mafioso.

En un principio, en Paramount Pictures no tenían mucho interés por la película porque el cine sobre gánsteres acostumbraba a pegársela en taquilla. Pero uno de los ejecutivos del estudio, Robert Evans, creía haber dado con la solución: contratar a un equipo de auténticos italoamericanos para encargarse del film, gente que hiciesen un film tan auténtico como para que el público pudiese «oler los espagueti». Se colocó a Al Ruddy (que no era italiano) como productor y al italoamericano Francis Ford Coppola, un realizador poco conocido y sin pasta que en principio rechazó la oferta, al mando de la dirección. La cosa pintaba bien, con Puzo y Coppola escribiendo el guion y entendiéndose con facilidad: «Puzo era un hombre maravilloso», explicaba Coppola, «Cuando yo incluía una línea en el guion explicando cómo se preparaba la salsa, escribía “Primero hay que dorar el ajo”. Y Puzo lo tachaba y escribía encima un “Primero fríes el ajo, los gánsteres no doran”».

Marlon Brando y Francis Ford Coppola durante el rodaje de El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Los problemas para la producción comenzaron cuando la nafia se enteró de que la película estaba en marcha y, más concretamente, cuando la Italian-American Civil Rights League (Liga Italoamericana por los Derechos Civiles) convirtió al futuro film en el principal objetivo de sus boicots. Aquella liga, que inicialmente había nacido bajo el nombre Liga Antidifamación Italoamericana, era una organización que proclamaba defender el buen nombre de los italianoamericanos y erradicar todos los estereotipos peyorativos. Una meta que parecía muy loable, hasta que uno se fijaba bien y todo comenzaba a chirriar de golpe: aquella liga había sido fundada por Joseph «Joe» Colombo, el jefe de la familia Colombo, para putear a ese FBI que perseguía y le apretaba los huevos al crimen organizado. Mientras otros capos preferían mantenerse al margen, a Colombo le iba la marcha: su liga recaudaba miles de dólares, pretendía eliminar la palabra «mafia» del país («¿Mafia? ¿Eso qué es? No existe la mafia ¿soy el jefe de una familia? Sí, mi esposa mis cuatro hijos y mi hija, esa es mi familia» explicaría a la prensa) y entre los simpatizantes del movimiento se encontraban estrellas como Frank Sinatra.

La Italian-American Civil Rights League la tomó con los responsables de El padrino y aquellos comenzaron a temer por sus vidas. Sabiéndose observado, el productor Al Ruddy adquirió la costumbre de cambiarse el vehículo habitualmente con su asistenta, Bettye McCartt. Hasta que una noche la mujer se encontró el coche de Ruddy, a quien se lo había intercambiado por la tarde, tiroteado en el exterior de su propia casa, tras escuchar aterrada varios disparos junto a su familia. Algún desconocido había tenido el detalle de dejar sobre el carro agujereado una nota (dirigida al productor, no a McCartt) sugiriendo que El padrino no siguiese adelante con su rodaje.

Cuando el casting ya estaba ensamblado, Robert Evans recibió una llamada del mismísimo Joe Colombo que decía así: «Esto es un consejo. No queremos partirte tu preciosa cara o hacerle daño a tu recién nacido. Vete de la puta ciudad, no ruedes una película sobre la familia». Como la cosa se estaba yendo de madre, Ruddy acordó reunirse con Colombo personalmente para tratar de llegar a un acuerdo. Tras un encuentro muy tenso, el productor logró convencer a Colombo de que la película no pretendía degradar a la comunidad italoamericana y ambos hicieron un trato: el capo y los suyos permitirían que la película se filmase si las palabras «mafia» y «Cosa Nostra» no aparecían por la pantalla, supervisando tanto el guion como el rodaje y efectuando cambios en ellos en caso de considerarlo necesario. Ruddy se comprometería también a contratar a miembros de la pandilla mafiosa como parte del equipo técnico o a modo de consejeros y aceptó donar los beneficios del día estreno a la Italian-American Civil Rights League de Colombo como gesto de buen rollito (algo que finalmente no llegó a ocurrir). El acuerdo se selló estrechando las manos. «Prefiero llegar a un pacto con un mafioso que cierra el trato estrechándote la mano, a hacerlo con uno de esos abogados de Hollywood que al minuto de firmar un contrato contigo ya están pensando en cómo joderte», matizaba el productor.

Joseph Joe Colombo. Imagen: dominio público.

Colombo organizó una rueda de prensa sobre la alianza entre la Italian-American Civil Rights League y los productores e invitó a Ruddy a participar en ella, algo que al productor le pareció buena idea en un principio. «A la mañana siguiente una foto mía, participando en una rueda de prensa junto a varias figuras del crimen organizado, estaba en la portada de The New York Times», recordaba el pobre hombre. El dueño de la Paramount, Charlie Bluhdorn, se enteró del trato con los mafiosos leyendo el The New York Times y, cabreadísimo, mandó a tomar por el culo la producción y a Ruddy en particular. Pero Evans logró hacerlo recular en aquella decisión al convencerle de que la alianza con Colombo y su liga sería beneficiosa para la película. Tras el acuerdo con la mafia que no quería que nadie pronunciase la palabra «mafia», todas las amenazas contra los responsables de El padrino cesaron por completo.

Un rodaje

Llegar a un trato con Joe Colombo animó bastante el ambiente que reinaba en el rodaje. De repente, el set estaba salpicado de miembros de la mafia currando en la producción, gánsteres que se asomaban por el lugar para ver cómo iba la cosa, actores que aseguraban tener conexiones con el crimen organizado para conseguir un papel y capos peligrosos que se presentaban en la caravana de Marlon Brando para decirle cuánto le admiraban e invitarle a comer pasta. «Éramos una gran familia feliz. A todos nosotros nos caían bien estos personajes de los bajos fondos y, obviamente, los bajos fondos adoraban a Hollywood», contaba Ruddy.

Un día, un poderoso miembro de la familia Colombo apareció por el rodaje flanqueado por dos enormes guardaespaldas. Uno de aquellos armarios era Lenny Montana, y su aspecto y dimensiones no tardaron demasiado en llamar la atención del productor y del director. Coppola y Rudy andaban buscando a alguien para interpretar el papel de Luca Brasi, un despiadado sicario de Don Corleone (Brando) en la trama, porque al actor que tenían inicialmente contratado le dio por morirse. Y aquel gorila italoamericano con pinta de luchador de wrestling se les antojaba ideal para cubrir la vacante. Montana se hizo con el papel, pero no se deshizo de sus nervios y cuando le tocó recitar su frase ante Brando, a quien admiraba como actor, lo hizo de manera desastrosa. Ocurrió que a Coppola le enterneció aquella inseguridad por parte del gigante y decidió añadirla a su personaje, escribiéndole para la ocasión una escena adicional previa donde Luca Brasi aparecería ensayando nervioso las frases que pronunciaría ante el Don.

El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Montana no disfrutó de mucho tiempo en pantalla, porque a Brasi se lo cargaban en la trama, pero su paso por la producción dejó unas cuantas anécdota curiosas: cuando a Coppola se le ocurrió preguntarle si sería capaz de manipular un arma en pantalla de manera realista, el luchador le contestó con un bastante directo «¿Estás bromeando?». Y cuando Montana se dio cuenta de que a Bettye McCartt se le rompió un reloj barato, le inquirió a la mujer por el tipo de relojes que le gustaban. Ella contestó bromeando con un «Me encantan los relojes antiguos con diamantes, pero supongo que simplemente me compraré otro de estos de quince dólares». Una semana después, Montana se presentó ante McCartt con un regalo envuelto en un puñado de pañuelos y le dijo «Los chicos le envían esto, pero no lo lleve puesto en Florida». McCartt desenvolvió el paquete y se encontró lo inevitable: un reloj antiguo con diamantes.

Spoiler de El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Un ajuste de cuentas

A mediados de junio de 1971, Coppola y Al Pacino rodaban unas cuantas escenas de la película en el centro de Nueva York. Una semana después, el 28 de junio, en Colombus Circle y a poca distancia de donde se había estado filmando El padrino, a Joe Colombo le metieron tres tiros en la cabeza ante miles de personas cuando asistía a una manifestación convocada por su Liga Italoamericana por los Derechos Civiles. El sicario que efectuó los disparos, Jerome A. Johnson, fue abatido en el acto, y Colombó salvo la vida por poco pero quedó convertido en un vegetal y confinado en un hospital para el resto de su vida, muriendo siete años más tarde. Aquello evidenciaba que a ciertos jefazos del mundo del crimen no les hacía demasiada gracia el bombo que Colombo le estaba dando a sus empresas, y el tiroteo se convirtió en el comienzo de una cascada de ajustes de cuentas entre familias. Crazy Joey Gallo, el supuesto responsable de haber planeado el atentado contra Colombo, sería asesinado meses más tarde. Y la Italian-American Civil Rights League se disolvería con similar rapidez, porque a sus miembros no les hacía especial ilusión la idea de acabar coleccionando plomo en la cabeza.

Joe Colombo. Imagen: dominio público.

En el rodaje de El padrino los responsables de la película estaban flipando, el hombre con el que habían hecho un trato para estrenar su película en paz había sido ajusticiado en público mientras el film aún estaba en producción. El director y los productores, unas cuantas semanas antes, habían estado bromeando sobre cómo en aquella época las grandes familias de mafiosos ya habían dejado de matarse entre ellas.

Un actor

El pequeño pero vistoso papel de Montana en El padrino logró llamar la atención de los ojeadores del mundo del cine y le abrió la puerta a su oficio soñado. El hombre tan solo había participado con anterioridad en una película de Elvis Presley, Cambio de hábito, con un rol tan secundario como para ni siquiera figurar en los créditos. Pero su Luca Brasi propició que participase en una parodia italiana de El padrino titulada L’altra faccia del padrino y que a partir de entonces comenzasen a ficharlo para diferentes producciones, normalmente en papeles a juego con su físico. Se paseó por la televisión en The Sixth Sense, Investigación, Strike Forcé, Magnum P.I., Contract on Cherry Street (una tv-movie protagonizada por Sinatra) y Kojak. Y por la gran pantalla en películas como Melodía para un asesinato, Super Rocky, Un loco anda suelto, Patty, They Went that-a-way & that-a-way, Seven (1979), Defiance, La furia de Chicago (una de tollinas con Jackie Chan a la cabeza), Below the Belt, Chicas con gancho, Desmadre en las aulas, El legado del diablo y Melodía sangrienta. En realidad, nada especialmente memorable para un actor profesional, pero algo que era mucho más que suficiente para las ilusiones de un italoamericano de Brooklyn que, al tiempo que trabajaba para la mafia, soñaba con actuar ante las cámaras de Hollywood.

Esto es una filmografía con estilo: El padrino, la parodia de El padrino, una peli con un canguro boxeador, una con Jackie Chan y otra con Steve Martin.

Lenny Montana murió de un ataque al corazón en 1992, en Nueva York, diez años después de haberse retirado del mundo del espectáculo.

Lenny Montana pateando a Jackie Chan en La furia de Chicago. Imagen: Warner Bros Pictures.

Uno de los nuestros

Mario Puzo se cuidó de no mentar en su novela El padrino a ninguna familia del crimen organizado existente en el mundo real (Colombo, Bonanno, Gambino, Genovese o Luchese), pero a cambio ideó cinco clanes equivalentes: la familia Corleone, la familia Tattaglia, la familia Barzini, la familia Cuneo y la familia Stracci. La película de Coppola, estrenada en 1972, reutilizó aquellos apellidos de ficción en la gran pantalla.

El napolitano John «Sonny» Franzese es uno de los capos más importantes del crimen organizado, y a sus ciento dos años está considerado como el gánster en activo más viejo del mundo. En su currículo, aparte de los tejemanejes mafiosos, también figuran cosas tan llamativas como haber sido productor de La matanza de Texas, This Thing of Ours (una cinta sobre un grupo de mafiosos planeando un golpe) o el clásico del cine porno Deep Throat. En la actualidad Sonny sigue ejerciendo como jefazo importante de la familia Colombo, pero lo de su hijo, Michael Franzese, es otro cantar, uno mucho más religioso. Michael también fue un importante miembro del clan Colombo, un puesto desde donde se dedicó a extorsionar, amañar, falsificar, participar en «algunas actividades violentas», formalizar dudosos negocios con la mafia rusa y estrechar lazos con el ostentoso John Gotti, aquel jefe de la familia Gambino conocido popularmente como «The Dapper Don». La fortuna y negocios de Michael Franzese no tardaron en popularizar su figura, la revista Vanity Fair lo etiquetó como «uno de los mafiosos con mayores ingresos desde Al Capone» y su nombre se menciona de pasada en Uno de los nuestros de Martin Scorsese. A mediados de los ochenta Michael ingresó en la cárcel, y mientras meditaba entre rejas decidió reconvertirse por completo para llevar una vida normal. En el 94 salió de prisión, renunció al crimen organizado, abrazó el cristianismo, se mudó a California y comenzó a coleccionar amenazas de muerte en su buzón. En la actualidad da charlas motivacionales y su padre estará encantado con todo eso.

Entre sermón y sermón, Michael también ha tenido tiempo para hablar de cine. Asegura que «Scorsese lo pilló todo bien» y también que Donnie Brasco ofrecía una imagen bastante veraz de las mafias italianas neoyorquinas. Y recuerda que El padrino sigue siendo la película favorita para los gánsteres del mundo real porque «Seamos sinceros, nos hace parecer geniales», remarcando que además en la propia cinta participaba Lenny Montana, «alguien que era uno de los nuestros». A la hora de hablar de Los Soprano, Franzese reconocía que las mafias no procesaban la misma devoción por la serie que por las películas ya mentadas: «Tony Soprano estaría en el maletero de una camioneta antes siquiera de haber concluido su primera sesión con el psiquiatra».

La cultura pop convirtió a las mafias de raíces italianas en parte de la leyenda y el folclore de la ciudad de Nueva York. Con el paso de los años, lo que inicialmente fue una realidad incómoda acabó transformándose poco a poco en anécdota hasta el punto de que en la actualidad la gente considera a dichas organizaciones cosa del pasado, pese a que siguen en activo. En 2011, y como colofón de una compleja operación de investigación, la policía de Nueva York arrestó a una tropa de ciento veintisiete personas relacionadas con el crimen organizado en la urbe. Entre ellas se encontraban personalidades con renombre de aquella familia Colombo que acogió a Montana, y también miembros activos importantes de los otros cuatro clanes mafiosos.

En cierto momento, aquellas familias italoamericanas llegaron a tener un control y poder desmesurado, con hilos que se extendían entre las bambalinas de la política y el mundo del entretenimiento. Pero la presión policial les recortó bastante las alas durante las décadas de los ochenta y noventa, unas etapas en las que se realizaron numerosas detenciones y arrestos. En 1992, John Gotti, jefazo de los Gambino, fue condenado a prisión de por vida tras unos cuantos años asesinando, extorsionando, traficando, evadiendo impuestos, organizando apuestas ilegales y llevando a cabo todo tipo de actividades poco sanas. Gotti la palmaría en una prisión de Misuri en 2002, por culpa de un cáncer de garganta, en una época en la que la mafia estaba mucho más tocada pero no extinta por completo. La entrada en los 2000 supuso un cambio curioso en las prioridades de seguridad del país: tras el atentado del 11-S, el FBI decidió centrarse en reestructurar sus equipos para trasladar a la mayor cantidad de personal posible a combatir el terrorismo, aflojando aquella soga colocada alrededor del cuello de los mafiosos de toda la vida. Selwyn Raab, periodista experto en la mafia, explicaba cómo, durante aquellos años, en el FBI los equipos encargados de perseguir a las cinco familias criminales pasaron de estar formados por cuatrocientos agentes a tener a su disposición a tan solo una mísera veintena. Pese a que los chanchullos mafiosos parece que ya no son lo que eran, desde la policía de Nueva York siguen advirtiendo de que la cosa no se ha extinguido por completo: «Condenar, en numerosas ocasiones, a diferentes jerarquías de las cinco familias nunca ha logrado erradicar el problema […] La creencia de que el crimen organizado ha sido eliminado en realidad es un mito».

En marzo del 2019, Frank Cali, jefazo de la familia Gambino, recibió seis tiros frente a su casa de Staten Island en Nueva York, a poca distancia de una residencia que sirvió como morada en el celuloide para Don Corleone durante el rodaje de El padrino. La ficción insinuó así que gustaba de tontear con el mundo real a la hora de difuminar las fronteras que separan ambos territorios, pero muchos años antes un luchador de wrestling con escasa luces ya había demostrado que todas aquellas líneas se entrelazaban y enredaban habitualmente. Porque existen crímenes peliculeros que jugaban a imitar la realidad, pero también criminales reales, con una vida que bien podría protagonizar una balada, que acaban haciendo historia en el mundo del cine mientras tartamudean por culpa de los nervios ante Marlon Brando.

Un mafioso tartamudeando ante Brando. El padrino. Imagen: Paramount Pictures.


The Deuce: David Simon está de vuelta, ¡aleluya!

Imagen HBO.

David Simon es un tipo listo. En 2008 se emitió la última temporada de The Wire. Por entonces ya empezaba a consolidarse un amplio consenso crítico en torno a las cualidades excepcionales que la convertían en algo único. No era poca cosa, porque también acababa de terminar The Sopranos, la serie que cambió el panorama televisivo para siempre. The Wire no fue tan exitosa como The Sopranos, pero dice mucho de su impacto el que, ya entonces, se empezase a hablar de ella como una firme candidata a ceñirse la corona de mejor serie dramática de todos los tiempos. En cualquier caso, ya nadie con dos dedos de frente la excluiría de los primeros puestos de cualquier recopilación de las mejores series. Los elogios hacia The Wire han sido tantos y tan constantes que algunos se atreven a decir que ensalzarla es un síntoma de esnobismo. Tonterías, claro: eso es como decir que ensalzar a Bach es un síntoma de esnobismo. No, no lo es. Es una simple constatación de su grandeza evidente.

Las anteriores creaciones de Simon habían sido también muy buenas, pero menos vistas. Con el tremebundo prestigio que le dio The Wire, sin embargo, parecía que habían caído sobre él dos condenas. Primero, que la crítica y una parte del público estarían siempre esperando que escribiese otra The Wire. Segundo, como corolario, que cualquier otra serie suya sería examinada con lupa y sufriría de la inevitable comparación con su obra magna. Simon hubiese cometido un enorme error intentando ceder a esa presión, pero estoy convencido de que sabía que The Wire era algo que ni siquiera él podía repetir. Era lógico. Hablamos de una serie donde volcó todas las experiencias y conocimientos que había acumulado durante años como reportero, que incluían un extenso conocimiento de las calles y del trabajo policial. Para colmo, era un canto muy emocional y casi fúnebre a su ciudad, Baltimore, cosa que también es difícil intentar reproducir en otra serie sin que parezca forzado. Simon entendió que repetirse podía equivaler a encasillarse, y decidió quitarse de encima el peso de las expectativas pariendo Treme, que casi parecía un planeado «¡Jodeos!» hacia quienes le exigían continuar en la misma línea. Aún recuerdo algunos artículos que leí en la prensa española, escritos con tono de cierta estupefacción, que lucían titulares como «¿Es Treme la nueva The Wire?». Pues no; ni lo era, ni tenía intención de serlo. David Simon estaba dejando claro que no pensaba dejarse encarcelar en un esquema preconcebido, algo que quizá les funciona a otros showrunners, pero que no parece idóneo para el tipo que se atrevió a centrar cada una de las cinco temporadas de The Wire en un tema distinto, cambiando el protagonismo de casi todos los personajes. Otra serie suya, Show Me A Hero, quizá recordaba más a The Wire por momentos, pero tampoco la podríamos meter en el mismo saco.

Imagen HBO.

Su necesidad de cambiar de registro, o más bien de evitar que los demás lo encasillemos, parece evidente. Aun así, hay una cosa que Simon no puede hacer, y es escapar de sí mismo. Todas sus creaciones tienen elementos estilísticos parecidos y una común preocupación por temáticas de corte social, asuntos sobre los que vuelve una y otra vez. Hasta fenómenos concretos como la famosa «gentrificación», el desplazamiento de las clases humildes que estaban viviendo en barrios ahora reconvertidos en oasis pequeñoburgueses o comerciales, asoman constantemente en su trabajo. Simon no quiere repetirse, pero tampoco abandona aquellos temas que son importantes para él, y sus fijaciones personales resultan fáciles de detectar. Nunca lo ha negado, y de hecho se empeña en que sus series deben enviar un mensaje. En su última creación, The Deuce, es todavía más fácil reconocer esos elementos típicos de Simon, empezando por la preocupación hacia problemáticas de corte social, siempre vistas desde la perspectiva de individuos de diversa índole, cuyas vidas no necesariamente se cruzan; muchos de los personajes de sus series ni siquiera se conocen entre sí por más que vivan en un mismo barrio. Lo único que suelen tener en común es que todos juegan un papel particular en la tragedia humana. En The Deuce, los temas principales son la prostitución y el desarrollo de la industria pornográfica en el Nueva York de los años setenta, aunque, como era de esperar, hay comentario para muchas otras cosas. Que nadie espere algo tan artificioso como Boogie Nights.

Es curioso que algunos hayan criticado The Deuce por centrarse «mucho» en el porno (supongo que lo que ha molestado a los más conservadores son las secuencias de homosexualidad), cuando las escenas sobre la industria pornográfica han sido, de momento, bastante escasas. De hecho, trata sobre el negocio del sexo, pero hay menos sexo que en Juego de Tronos. O, por lo menos, no hay más. Sí aciertan quienes dicen que esta es su serie «más The Wire» desde The Wire, porque es la que más elementos similares tiene en su argumento: marginalidad, pobreza, violencia, droga, corrupción política y policial, los sinsabores de la clase obrera y la omnipresente gentrificación, pero, además, y más relevante aún, muchos de los mecanismos típicos de Simon como narrador están ahí, tanto los que se mantuvieron en otras series como los que habían desaparecido. ¿Es The Deuce la nueva The Wire? No; ni creo que llegue a serlo, ni la comparación tiene sentido, pero sí hay algo que ha quedado claro: David Simon continúa en forma y sigue siendo el mismo de siempre. Nunca ha decepcionado, y no va a empezar con The Deuce, que tiene todos los mimbres para convertirse en una de las grandes series del año.

Es una serie coral; tiene un par de protagonistas principales, pero todos y cada uno de los secundarios son desarrollados en su justa medida. Esto también es muy típico de Simon; no le gusta el relleno, y se preocupa de que cada rostro termine adquiriendo una significación para el espectador, en la medida que corresponda. Quienes piensan que sus series son lentas, probablemente no están prestando la suficiente atención. No ha escrito todos los episodios, pero no me cabe duda de que ha revisado concienzudamente todos los guiones, porque los detalles 100% Simon aparecen por todas partes, ya los haya añadido él, ya los hayan escrito los otros guionistas bajo sus indicaciones. Por ejemplo, está su típica táctica de no terminar las escenas donde lo harían otras series; muchas veces, después del «desenlace» de la escena de turno, algún personaje dice una frase —humorística o inesperada— que rompe con el clímax alcanzado. Esta es una de las cosas que hicieron que The Wire pareciese casi un documental: el espectador nunca podía estar seguro de cuándo había terminado una secuencia o un diálogo, y los personajes reaccionaban «saliéndose del guion», como cuando un actor de teatro suelta una frase que descoloca momentáneamente al público. Lo mismo sucede al ver la naturalidad con la que sus personajes se mueven en contextos que para la mayoría de nosotros son anormales.

Esa sensación de tridimensionalidad, de que lo que vemos está vivo y por tanto hace cosas que nos sorprenden, es una de las grandes cualidades de Simon y aparece a raudales en The Deuce. Muy, muy pocos escritores de series dramáticas consiguen algo parecido. Si pensamos en HBO, David Chase lo hizo, aunque no con tanta intensidad, en The Sopranos. Otro David, Milch, lo hizo también en Deadwood. Pero Simon es, sin duda alguna, el rey de este recurso. Otra característica típica en él es que no hay una secuencia en la que no se esté perfilando un personaje o situación; el flujo de información es constante, aunque la acción parezca dilatarse. Vemos un microcosmos de prostitutas, proxenetas, gente que trabaja en la noche, obreros, policías… y cada cual recibe su parcela de atención. Vemos sus motivaciones, sus aspiraciones, sus circunstancias, aunque de cara al resultado final sean peones sin mucha importancia. Muchas veces, un personaje hace o dice cosas que no necesariamente aportan avance argumental alguno, pero que sí son valiosas para que ningún secundario parezca un maniquí con diálogos previsibles y preconcebidos que sirvan solo de apoyo al lucimiento de los principales. Son estas cosas las que un día se enseñarán en las escuelas de guion, si es que no las enseñan ya, y que harán que en el futuro haya más guionistas y showrunners que enfoquen sus series como lo hace Simon.

Imagen HBO.

Con su proverbial habilidad para pintar retablos y para encaminar hacia su estilo a quienes los pintan junto a él, nos va envolviendo en ese universo particular de las calles neoyorquinas («The Deuce» es como apodaban a la Calle 42), acercándonos a los personajes como si los estuviésemos viendo por un microscopio, hasta que la sensación de familiaridad es total. El bagaje de Simon como reportero de la vieja escuela sigue notándose mucho. No es un columnista, no trata de hacernos tragar su moralina de primeras, sino que va soltando píldoras para que el espectador forme su propio juicio, pero siempre en torno al mensaje que él cree debe enviarle. Un ejemplo: en una escena, una periodista le pregunta a un experimentado policía sobre los motivos que las mujeres de la calle pueden tener para ejercer la prostitución y someterse a la dictadura de los proxenetas. En vez de soltar alguna sentencia, el policía responde: «Yo tampoco lo entiendo. Cuando lo averigüe, dígamelo». En un capítulo posterior, otra mujer pregunta lo mismo, pero obtiene otra respuesta muy distinta, que choca con todo lo que ella piensa sobre el mundo. Así, el espectador nunca puede dar nada por seguro. En efecto, el guion nos muestra a diversas prostitutas, pero no se toma la licencia de meterlas a todas en el mismo saco, y vemos que tienen diferentes motivaciones para hacer lo que hacen. No todas afrontan la misma situación desde la misma mentalidad, y lo mismo sucede con los demás implicados. No hay blanco o negro. Si recuerdan, en The Wire salían personajes que nos parecían detestables mientras ejercían una profesión, pero que se convertían en personas admirables cuando cambiaban de trabajo. Y personajes que cambiaban de una escena a otra, porque nadie es igual las veinticuatro horas del día. En The Deuce, los seres humanos hacen lo que pueden según su situación, y en el momento en que de verdad son capaces de elegir, unos optan por el bien y otros, por el mal. Y otros, sencillamente, van basculando según las circunstancias.

The Deuce está parcialmente basada en la realidad, pero no intenta ser un reportaje. Como dice el propio Simon, los acontecimientos narrados «pudieron haber sucedido, y de hecho algunos llegaron a suceder». Algunos personajes existieron, pero no todos. Los dos protagonistas de la serie son un camarero, Vince Martino (interpretado por James Franco, quien hace doble papel, pues encarna también a su hermano mellizo), y una prostituta llamada Eileen Merrell, cuyo apodo profesional es «Candy» (interpretada por la gran Maggie Gyllenhaal). El primero, llevado por su ambición, acepta trabajar para la mafia, regentando un garito nocturno en el que las camareras visten al estilo «conejita» de Playboy, lo cual empezará a acercarlo al negocio de la prostitución, del que nada sabe ni, en principio, quiere saber. La segunda, la única prostituta a la que vemos ejercer sin la vigilancia de un chulo, descubre un rodaje pornográfico por pura casualidad y empieza a interesarse por la posibilidad de trabajar en el cine X, entonces tan ilegal como la propia prostitución. Ambos actores protagonistas están fantásticos en sus papeles; James Franco hace un magnífico trabajo, pero la reina aquí, por ahora, es Gyllenhaal, a la que no me extrañaría ver en las quinielas de los próximos Emmy o Globos de Oro. Ella, más que nadie, va ganando enteros episodio tras episodio. A pesar de la enorme sutileza con la que encarna a Candy, consigue que nos hagamos una idea de su complejo mundo interior. El resto del reparto también raya a muy alto nivel. La preciosa Margarita Levieva encarna a Abby, una estudiante que se convierte en camarera para huir de su entorno burgués. Joven, librepensadora y moderna (con la valentía que conllevaba ser así de moderna en los setenta), se encuentra con un mundo que choca con su idealismo; un personaje que podría haber caído en el estereotipo en manos de una actriz menos hábil pero al que ella dota de gran profundidad. Lo mismo sucede con Dominique Fishback, que encarna a una ingenua prostituta pueblerina; Fishback, que es escritora y una vez hizo ¡veinte papeles distintos! en una obra teatral, le saca el jugo a su personaje sin necesidad de hacer ningún alarde. También hay calidad en los actores que interpretan a los chulos: Gary Carr encarna a C. C., un proxeneta encantador y galante (con una doble cara, como podrán imaginar). Y Gbenga Akinnagbe, a quien quizá recuerden como el lacónico sicario Chris Partlow en The Wire, hace aquí, con enorme maestría, de Larry Brown, un cabronazo brutal y amenazante pero que, de vez en cuando, tiene alguna reacción tan inesperada como hilarante. Dos personajes parecidos en perfil profesional, pero opuestos en carácter, que demuestran el rango de este actor. Simon, como de costumbre, llama a actores que ya han trabado con él. Otros rostros de The Wire son Chris Bauer, que allí interpretaba al atribulado sindicalista Frank Sobotka. También aquí hace de obrero sindicalista, pero con un enfoque muy distinto: su actual personaje, Bobby Dwyer, es mucho más extrovertido y no tiene aquel nubarrón trágico que parecía acompañar a Sobotka donde quiera que fuese. De nuevo, otro actor que, con un papel similar a primera vista, obtiene efectos opuestos e igualmente convincentes. Más caras familiares de The Wire: Lawrence Gilliard era allí D’Angelo Barksdale, el pandillero con cerebro, corazón y un sentido moral inadecuado para su oficio. Aquí es Chris Alston, un patrullero empático y observador, capaz de charlar con total confianza con los mismos delincuentes a los que ha de vigilar.

La ambientación es fabulosa; casi todo transcurre en un par de calles y locales, pero cada detalle ha sido cuidado con mimo. Apenas hay CGI, pero cuando lo hay es fantástico (como en la recreación de la Times Square de la época). El gusto musical de Simon sigue siendo exquisito. Los créditos iniciales no pueden ser más setenteros, ¡con canción de Curtis Mayfield incluida! Y en los créditos finales suena una increíble pieza instrumental de «Layafette Gilchrist», un pianista de jazz de, cómo no, Baltimore.

Imagen HBO.

En definitiva, si era usted fan de The Wire, sepa que aquello nunca se repetirá, pero sepa también que The Deuce es una buena dosis de metadona. Ya hay confirmada una segunda temporada, y si hay alguien en la televisión que merece toda nuestra fe, ese es David Simon, así que sería incluso concebible que la cosa mejore aún más. Un drama de cocción lenta, pero poliédrico, que va desplegándose poco a poco, mostrando facetas nuevas en cada episodio. Si espera usted tiros por doquier o, al revés, melodrama a pozales, sepa que no encontrará mucho de ambas cosas. Ni mucha velocidad, ni cliffhangers con decenas de zombis o con dragones. Esto es drama, buen drama, del mejor drama que se está haciendo en televisión ahora mismo. Tampoco debe esperar sentirse confortable viendo que las cosas se ajustan a su políticamente correcta sensibilidad; prepárese para ser ofendido/a, es muy posible que, en más de un momento, las explicaciones para lo que ve no sean las que usted considera como verdades universales que se aplican siempre. En apariencia, The Deuce parece menos cruel que, por ejemplo, The Handmaid’s Tale. Pero The Handmaid’s Tale, siendo también muy buena, tiene un enfoque moral unívoco y claro, muy a lo Orwell; es una distopía en la que el mal está muy señalizado, muy compartimentado, y es unívoco. Tiene un enfoque moral con el que resulta fácil identificarse. The Deuce, en cambio, es como abrir un periódico de sucesos y pasar páginas; lo que vea no le gustará, y peor aún, no encontrará esa explicación que se solape con lo que ya pensaba, no recibirá ese reforzamiento ético que le haga sentirse más justo y más clarividente después de cada episodio. ¿Es fácil señalar a los malos en esta serie? En principio, sí. Pero ¿es fácil señalar qué es lo que está mal y por qué? No siempre.

Hasta el momento, no hay serie de David Simon con la que no haya disfrutado; si este es también su caso, amigo/a lector/a, no se pierda The Deuce, porque está hecha a su medida. Tiene «eso» que encontró en sus otras series, eso que hace de Simon un creador especial. Ni siquiera notará que hay episodios escritos por otros guionistas; es como cuando los Beatles hacían versiones de canciones que no eran suyas… sonaban a ellos igualmente. Aquí es exactamente lo mismo. Y, si nunca ha visto usted una serie suya, dele una oportunidad. Sé que para gustos hay colores: por ejemplo, conozco a gente que se aburrió con The Wire. No lo entiendo, pero, bueno, cada cual disfruta con lo suyo. Eso sí, sepan que la calidad está asegurada en cada secuencia, en cada frase. Cuando este tipo decepcione, seré el primero en lamentarlo, pero por ahora es uno de los reyes indiscutibles de la ficción televisiva. Quizá porque hace siempre lo que le da la gana, y lo que le da la gana es precisamente lo que él sabe hacer mejor.


El extraño eres tú

Los noctámbulos, de Edward Hopper, 1942., The Art Institute of Chicago.

Nos observaba sonriente y eso nunca es buen presagio. Fingíamos no verle.

En el círculo central del Madison Square Park terminábamos la sesión de fotos de una entrevista. Yo sujetaba el paraguas de luz, ella posaba y él disparaba. El extraño estaba clavado a unos cincuenta metros de nosotros. No reía, no se movía. Solo nos miraba sin discreción, empeñado en que fuéramos conscientes de su presencia.

Nosotros intercambiábamos nerviosismo levantando las cejas y apuntándolas hacia él. ¿Qué hace? ¿Cuánto tiempo lleva ahí? Los movimientos se volvieron urgentes y algo incómodos. Parpadeábamos en exceso, quizás por sabernos observados. Aunque lo desquiciante era su estatismo: confiábamos en que en algún momento hiciera algo. Lo que fuera. Que saludase, que mudase el gesto… o que desapareciera.

Pero el pelirrojo seguía ahí. Impávido. Con una mano en el bolsillo de los vaqueros y la otra tapando relajadamente la parte central de la boca. Las comisuras alzadas, dejando escapar aquella sonrisa turbadora. Parecía alguien que había encontrado exactamente lo que estaba buscando.

«Prohibida la presencia de adultos si no están acompañando a niños menores de doce años». A su espalda, se divisaba el cartel del parque infantil como un presagio turbio. Quizás en otro lugar, en otra ciudad que no acumulase el mayor porcentaje de chalados gritándoles a las nubes, el tipo podría pasar por algo más que un voyeur inofensivo.

Cuando empezamos a recoger los bártulos, se esfumó. O, más bien, perdimos de vista por dónde se nos estaba aproximando.

Una mano se posó suavemente en mi espalda y, de nuevo, la sonrisa. El extraño se tomó unos instantes para escrutar mi cara estupefacta, en silencio. «¿Qué quieres?», escupí. «Hola, no te asustes», dijo. Me pregunto si esa frase alguna vez ha conseguido lo que dice pretender. «Me habéis hecho pasar un buen rato mirándoos. Sois los únicos de la plaza que parecen estar disfrutando. Gracias». Aquello estaba atestado de neoyorquina normalidad: mujeres con tacones inclinadas sobre sus tuppers, hombres con portátiles en las rodillas, el trasiego de gente que lee mientras camina. Niños a la sombra del Flatiron. Enjambres de paloselfis paseando turistas. «De nada», piamos.

Nos ofreció su mano pecosa, que aceptamos con cautela y una sonrisa básica. Si dijo su nombre, no lo recuerdo. Noté un crujido en mi palma cuando me llegó el turno de estrechar. Había deslizado algo entre sus dedos y los míos. Un sobre blanco con un elegante lacrado rojo en una eme mayúscula. Por primera vez le miré directamente a los ojos. Tenía unas frondosas pestañas naranjas y blancas. «Léelo a solas», murmuró. Y se fue.

El sobre quedó hecho trizas en cuanto le perdimos de vista. Lo despedazamos como hienas ansiosas. Contenía una pequeña carta escrita en Times New Roman con doble interlineado. Apretamos las cabezas para leerla los tres a la vez:

¡FELICIDADES!

Debido a tu amabilidad hacia un extraño-pelirrojo, has sido invitado a La Cena del Misterio.

La Mysterious Mystery Society celebra esta cena mensual para diez personas, para así construir un tejido conectivo entre los subgrupos de Nueva York.

Como parte de eso, invitan a un extraño en veinticuatro horas. Ese extraño eres tú.

Sucederá esta noche, 27 de junio, a las 7:15 pm en un restaurante en el West Village.

La única regla es que no puedes decirle a nadie cómo has sido invitado. La cena será por cortesía nuestra.

Tienes cinco minutos para mandar un mensaje al XXX-XXX-XXXX o escribir a [email protected]

Sí, esto es real. No, no hay problema. Puedes hacer preguntas antes de comprometerse.

¿Serán todos pelirrojos en la cena? Qué excentricidad. Qué locura. Qué Manhattan resultaba todo. Qué estimulante y —para qué negarlo— qué difícil decidir si estaba más intrigada o halagada.Carcajada de alivio. Risotada de incomprensión y hombros elevados. Vistazos panorámicos en torno a nosotros para descubrir la ubicación de la cámara oculta. Recuento de enseres para descartar haber sido víctimas de un robo.

«¿Irás? El tipo tenía una pinta extraña».

Claro.

Masón, pelirrojo, idiota

Escribí al número indicado y me devolvieron al instante un SMS con una dirección de una cafetería de Chelsea que actuaría de «punto de encuentro». «¿Preguntas?», decía al final, junto a una carita sonriente. Por dónde empiezo. ¿Es mejor que pique algo consistente antes de ir porque vais a servir solo esos ridículos cuencos con crudités? ¿Habrá alguien que no sea pelirrojo? ¿Estará Damian Lewis? ¿Vaqueros o vestido? No he traído máscaras a Nueva York, ¿basta con el antifaz de dormir del avión?  ¿Vais a matarme?

En realidad, solo me atrevo a preguntar si puedo ir acompañada. «No, lo siento. Pero no te preocupes». Otra frase que no consigue el efecto deseado.

Mis compañeros dicen que vaya y que lo escriba. Todo aquel con quien comparto una fotografía de la misiva misteriosa se chotea de la situación: que haga testamento, que vigile mis riñones, que no beba de nada que no se descorche en mi presencia, que vaya depilada. Yo me hago la interesante mandándoles la ubicación del lugar —que automáticamente pasa a apodarse «Ginger Mansion»— a un par de colegas de la ciudad, como si realmente temiera por mi seguridad y contemplara seriamente la posibilidad de ser socorrida. Siempre he anhelado ser protagonista de un thriller psicosexual noventero y esta parece la ocasión. Tendría título como de admonición materna: «Nunca hables con pelirrojos», o cualquier otro bodrio de aquellos que trataban de emular a Brian de Palma.

Toda esa inventiva colectiva fue tejiendo la narrativa imposible de la cena misteriosa. Podría, desde luego, tratarse de un elaborado y vulgar timo o de una herramienta de marketing de un nuevo restaurante con espectáculo. No era en absoluto descartable una encerrona del tipo La cena de los idiotas, a la que yo acudiera como el esperpento escogido por el tipo del parque. O —y esta era la perspectiva más estimulante y con más apoyo del público— un guateque a lo Eyes Wide Shut, repleto de sicalípticos redheads con túnicas de armiño. ¿Y si había sido convidada a una logia masónica? No era tan descabellado. Uno de los primeros resultados de googlear sobre la «Mysterious Mystery Society» fue un artículo del New York Times que profundizaba en la búsqueda activa de nuevos miembros de la logia de Nueva York. Según esto, el cuartel general está en la calle 23 Oeste con la Avenida de las Américas, a solo tres manzanas del lugar en el que me habían convocado. ¿Y si la crisis de vocaciones ha hecho que los masones anulen su desfasada política sexista? ¿George Washington tenía la cabellera anaranjada? Un momento, ¿no había un relato de Conan Doyle llamado La liga de los pelirrojos?

Con una lista de posibilidades tan surtida, a la cena misteriosa no le queda otra opción que defraudar. Será una capilla sin gracia comparada con estas catedrales de fantasía. Lo peor era que, si no resultaba una realidad tan sofisticada, ya podía irme olvidando de la larguísima mesa con candelabros que me estaba creciendo en la cabeza.

***

Lo primero que pienso cuando llego —puntual— a la cita es que el grupo que parlotea en la puerta de la cafetería no son extraños en absoluto. Hay algo indefinible en la manera en la que gesticulan que nunca surge en los primeros encuentros. Tampoco tengo tiempo de estudiarlos demasiado porque rápidamente alguien me divisa ahí, plantada, dando ansiosas caladas al cigarrillo.

«Eh, ¿vienes a la cena del misterio?», inquiere un hombre menudo, bonachón. Tiene el nacimiento del pelo bañado en sudor.

Muevo la cabeza arriba y abajo, pugnando por no decir nada inadecuado, nada que revele el error de mi presencia. Me incorporo al semicírculo y el grupo me sonríe solo con la boca. Soy la más joven y aparentemente la única no norteamericana. O neoyorquina, más bien. Siento que he irrumpido en una conversación en curso y a cambio solo he traído frases sueltas. «Soy Bárbara», digo, titubeante. El resto asienten y no hacen nada. Nada excepto seguir sonriendo. Está claro que esa no era la contraseña. Noto la tensión alojándose en mi estómago y trato de domeñar el acceso de incomodidad en una rígida sonrisa. Cuento ocho personas, cinco hombres y tres mujeres. Cero pelirrojos.

El grupo se gira bruscamente al sonido de una palmada. Se acerca caminando el ginger stranger de esta mañana, que va sorteando el vapor que desprenden las aceras. Vuelve a palmotear y dice entusiasmado: «¡Ya estamos todos! ¡Seguidme!».

El grupo se dispersa naturalmente en parejas y grupos de tres, y me quedo en la cola de la procesión, sola. O todo da un giro sorprendente, o no tiene pinta de que esta noche vaya a acabar con máscaras de lentejuelas.

El extraño número uno y líder de esta desopilante reunión se detiene ceremonialmente ante un precioso edificio de fachada de ladrillo. La Ginger Mansion. De un brinco sube a la escalinata y engola la voz: «¡Bienvenidos a la Cena del Misterio! Por favor, pasad por la puerta de la derecha y dejad los teléfonos móviles donde está indicado. Soy Jeremy, el ginger stranger». La orden no provoca ningún disgusto palpable entre el resto de extraños, así que yo replico su naturalidad y cruzo la entrada con el teléfono en la mano. Parece un local de eventos privados, la clase de lugar donde los ejecutivos de Wall Street celebran sus bonus anuales. Un ¿camarero? con esmoquin y pelo negro sostiene una bandeja de copas de vino tinto. No pronuncia palabra, solo una exagerada reverencia con la cabeza. Al coger la bebida, apunta con el mentón hacia una caja de seda azul situada a su izquierda. «Phones». Obedezco.

Enfilamos un estrecho pasillo hasta detenernos ante una cortina, azul también. Luce la misma eme mayúscula que el sobre con la invitación, bordada con hilo dorado. Jeremy la retira con delicadeza y nos invita a pasar. «Tenéis un sitio asignado, por favor, sentaos donde os corresponda».

Una mesa redonda coquetamente dispuesta preside la estancia. Flota un intenso olor a coliflor. Sobre uno de los platos reposa otra elegante cartulina con mi nombre en letras rococó y la omnipresente eme. Encima de ella han colocado una llave de latón, que, según atisbo, también poseen el resto de extraños.

A mi izquierda se sienta una rubia de media melena y frente diáfana. A mi derecha, un joven con nariz de judío y pelo de Beatle. Me sonríen con un destello de ternura que me hace sentarme muy recta para espantar la sensación de pequeñez.

«Regla número uno», anuncia el anfitrión, al que tengo en línea recta. «Prohibido hablar de la “W”». Hace una pausa: «Es decir, de trabajo». Noto que la aclaración va dirigida a mí. Clavo la mirada en mis rodillas cuando añade que, si es posible, no revelemos nuestros nombres ni tratemos de descubrir los de los demás en las tarjetas identificativas. Vuelvo a sentir el peso de la desaprobación del resto de comensales. Todo mal.

Se hace el silencio.

«Menudo patatal», pienso. Me embobo mirando la tremebunda lámpara de araña que centellea sobre nosotros. Le da un toque Hitchcock a una situación muy Lynch.

Una mujer con un lacio cabello ceniza detona la engorrosa atmósfera: «¿Por qué no hablamos de Bill Cosby? ¿Cuántas de vosotras os habéis despertado en su camerino? Porque a veces me siento un poco excluida».

Explota el melón de la risa y de la conversación. Afortunadamente, todos hablan con un sarcasmo fluido que derrocha humor negro con cualquier asunto: departimos sobre Juego de tronos, sobre la tercermundista forma de apilar basura en la ciudad y sobre filosofía, así en general. Personalmente, no encuentro problema en obviar a qué me dedico ni cómo me llamo, pero estoy en clara minoría. El resto hace ímprobos esfuerzos por sortear la tentación y dejan frases a medias, presumiblemente porque topan con un obstáculo con uve doble. El vino y el palique empiezan a hacer su efecto y la sensación de aislamiento disminuye. Ni siquiera cuando llega el momento de pedir la cena me siento excluida al ser la única en elegir Wagyu mientras el resto opta por el pollo.

Con los platos vacíos, Jeremy recupera su rol de líder. Hasta el momento ha estado tomando notas en un cuaderno de cuadrícula y espiral, motivo por el cual sospecho estar asistiendo a alguna clase de experimento sociológico. A estas alturas lo único que me preocupa es que la sorpresa final sea que hay que pagar la cuenta, porque el vino sabe caro.

«Todos habéis sido invitados aquí de la misma manera. Pero solo hay un extraño entre nosotros. Ahora, os pido que cerréis los ojos y señaléis a quien creéis que es el extraño».

¿Qué se supone que tengo que hacer? ¿Señalarme a mí misma? ¿Esta era toda la gracia del asunto?

Ignoro la instrucción y dejo los ojos abiertos para contemplar cómo toda la mesa se cubre la cara con el dorso de la mano y dirigen sus índices en mi dirección. Esta era bien fácil, linces.

Me choco con el rictus serio de Jeremy, que al menos tiene la delicadeza de no señalarme. Su mirada contiene un aviso: Acepta o atente a las consecuencias.

Resoplo y cierro los ojos, colocándome el índice en la sien en señal de culpabilidad.

«Podéis volver a abrirlos».

Todos se deshacen en risitas ratoniles al ver el pastel. Me molesta ser el centro de atención, soy más de coros que de arias. Me convierto en un personaje bobalicón de Woody Allen, qué espanto. Si no eras yo, supongo que la situación tenía su gracia. Aun así, la irritación me dura poco. Aproximadamente lo que tarda el ginger stranger en imitar con una teatralidad forzada a Hércules Poirot y desvelarnos el misterio —si a estas alturas puede llamarse así— de The Mysterious Mystery Society.

A los postres, claro está.

* * *

Se llamaban Chantel, Tony, Dan, Wendy, Jillian, Ben, Mary y Tony otra vez. Ellos también fueron yo una vez. Antes de hoy, algunos se conocían entre ellos, otros no. En el transcurso de los tres últimos años, una mujer tempestuosa o un pelirrojo inquietante les interceptaron por la calle y les entregaron el mismo sobre lacrado.

Ellos escogieron venir, equilibrando pánico e intriga. Otros, la mayoría mujeres, se negaron. Hasta el momento, casi doscientos neoyorquinos han formado parte de estas cenas, cuyo objetivo no es humillar al «extraño» ni culminar con una desenfrenada orgía. O no de entrada.

La meta es, según explica Jeremy, insubordinarse a la dinámica de la ciudad. Sublevarse contra esa obligación crónica de hablar de trabajo en cualquier ocasión social. Con conocidos, con extraños, con la familia. No es ningún secreto que en Estados Unidos, y especialmente en Nueva York, tu profesión te define. A la larga, charlar acerca del trabajo es como una profilaxis que inhibe el contacto más personal, desembocando en una sensación de competición angustiosa. Un abismo separa el carácter americano del que yo arrastro, pero consigo entender parte de lo que me cuentan. Es algo que se hace evidente en cuanto dejas de ser un turista en la ciudad.

Jeremy y otras dos chicas —a las que no conozco— compartían algo más que el hartazgo ante esa espiral social. Se sentían solos. Solos de una manera que les avergonzaba, porque en realidad no lo estaban. Se trata de esa clase de soledad que se parece más a una inquietante sensación de aislamiento en una multitud. El sexo la cura o la mitiga temporalmente, pero sigue ahí. Y no es fácil desalojarla.

Especialmente en una ciudad. Singularmente en Nueva York.

Me acuerdo del cuadro de Hopper Los noctámbulos. ¿Habláis de eso?

«Sí, pero sin el romanticismo», responde Mary, la mujer de la melena rubia. «¿Te has fijado en que la cafetería del cuadro no tiene puerta?», inquiere.

Es cierto. En cierta forma el pelirrojo y sus compañeras intentan abrir una. Una que desacelere el ritmo frenético de la urbe, en esa persecución constante de la meta. De ahí la regla de oro de la sociedad. De ahí que no se permitan teléfonos móviles. De ahí que todo opere por un gigante salto de fe: confiar en un extraño.

Como dice Olivia Laing en Ciudades Solitarias, en Nueva York, la soledad es un territorio muy poblado. Y casi siempre tú eres el extraño.

* * *

Regreso a casa mientras se encienden las luces de neón de la ciudad. Voy pensando que The Mysterious Mystery Society es una locura naíf, una fantasía bienintencionada y candorosa. Pero también es lúcida y alegre a su extraña manera. Y más barata que un psicoanalista.

Cuando reviso el mail tengo dos correos de comensales. Uno, de Jeremy, que este nos ha enviado a todos los invitados para mantenernos en contacto. Incluye algunos de los vídeos, artículos y títulos de libros que han surgido en la conversación —eso era lo que apuntaba en el cuaderno—, como una especie de acta de la velada. Se adjunta un escueto perfil de cada participante, sus nombres reales y su profesión. También una verdura que les identifica, a saber según qué criterio. Yo soy una alcachofa. Sigo sin saber para qué diantres es la llave, pero me maravilla descubrir que el anfitrión es actor en Barrio Sésamo.

El otro correo, de unos minutos después, es de otra de las asistentes, periodista del Washington Post. «¿Sabes ya cuál será la conclusión del artículo?», pregunta, burlona.

Pocas veces lo he visto tan claro: si se les acerca un pelirrojo, no se asusten.