Dos locos ilustrados pretendieron gobernar la capital del mundo

mailer dos locos capital del mundo
Norman Mailer. Foto: MD Archives. capital del mundo

El niñato de la Ivy League que habría de ser toda su vida Norman Mailer ya había intentado saltar a la  política en 1960. La política es al fin y al cabo el charco supremo, por eso se resistía a dejar pasar la oportunidad de practicar su actividad favorita: pisarlos. En 1960 convertido ya en celebridad, el enfant terrible de las letras estadounidenses, el niño al que mamá convenció de que era un genio ya había dado muestras suficientes de que lo era para todo. En 1948, con tan solo veinticinco años, Mailer se acercó como nadie a esa ballena mítica que es The Great American Novel entregando Los desnudos y los muertos, un libro sobre la Segunda Guerra Mundial en el frente del Pacífico que él solo había conocido desde un cómodo puesto de cocinero en Filipinas. Pero aquel 19 de noviembre de 1960, tan solo tres días antes de presentar su candidatura a la alcaldía de Nueva York, Mailer, hasta arriba de alcohol y rabia, apuñaló a su segunda esposa (de las seis que tendría a lo largo de su vida), una actriz de tercera de origen español llamada Adele Morales. Ella acabó en el hospital y el escándalo en los periódicos. Pero la gente importante siempre lava los trapos sucios en casa. Morales no presentó denuncia y poco después diría que ella había provocado al macho cabrío que Mailer siempre llevó dentro: «Vamos, pequeño maricón, ¡¿dónde están tus cojones?!».

Norman Mailer (Long Branch, New Jersey, 1923 – Nueva York, 2007) hoy sería considerado un misógino machista insoportable por sus posturas llenas de desconfianza ante todo lo que oliera a feminismo. Lo era. Pero con él como con otros muchos, su obra le sobrevive oscureciendo las facetas más espinosas de un personaje que encarnó como nadie la conciencia crítica de Estados Unidos. Con todas sus contradicciones. Pero no perdamos el hilo. Después del episodio del apuñalamiento, Mailer siguió la política desde la barrera. Se convirtió en uno de sus cronistas de excepción siendo testigo de buena parte de los acontecimientos que marcaron la década más convulsa de su país. Lo hizo de la mano de eso que los yanquis, listos como nadie para bautizar cosas, llamaron Nuevo periodismo, que como sabemos no era tan nuevo pero sí periodismo con mayúsculas. Como tal, dejó títulos como Miami y el sitio de Chicago (la mejor recopilación en español de sus reportajes-ensayo sigue siendo el volumen América publicado en 2005 por Anagrama); y sobre todo Los ejércitos de la noche, por la que en 1968 acabaría recibiendo el primero de sus dos Pulitzer. Quizá la mejor radiografía de la izquierda esnob estadounidense a la que él mismo pertenecía. 

Tras la primera intentona fallida la oportunidad de volver a pisar el charco supremo le llegó nueve años más tarde, en 1969. 

Como todo lo que suele acabar en desastre al principio parecía una buena idea. Y vaya si lo era. Dirán los pragmáticos que lo importante es el resultado, el final. Pero los románticos sabemos que no es cierto, lo mejor es la aventura. El camino que uno recorre descifrando un final que ya está escrito de antemano, aunque al principio tanto Norman Mailer como Jimmy Breslin, el otro loco ilustrado que quiso un día gobernar la capital del mundo, estuvieran convencidos de que iban a ganar. Obviamente no fue así.  

La idea había surgido en las oficinas de la revista New York fundada en 1968 por Milton Glaser y Clay Felker y en cuyas páginas, Jimmy Breslin (Queens, Nueva York 1930) era ya columnista estrella. Breslin era un tipo alto y corpulento, un irlandés de padres alcohólicos producto de la inmensa clase media estadounidense. Aun sin ser un intelectual de la talla de Mailer, Breslin disponía de una pluma privilegiada para desentrañar los rincones más oscuros de la sociedad. Fue él quien en una sola frase explicó el porqué de lo que algunos llaman «el problema de las armas en Estados Unidos». Lo hizo en una reseña crítica sobre la película Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn: «No somos una sociedad violenta. [EE. UU.] Es una sociedad con gente estúpida y, para algunos, las armas son la base de todo», lo que era como reconocer que no es que en EE. UU. haya más estúpidos que en otro sitio; solo que allí, los estúpidos tienen armas.

Su medio natural era el mundo del hombre anónimo, el que se levanta con el alba para ganarse el pan ―de forma legal o ilegal, poco importa― y que despide la jornada en un bar de mala muerte lejos de los focos que alumbran el NY de las revistas. Breslin se jactaba de no ser un buen lector ―«una vez leí una novela de Balzac, tardé dos años en terminarla», decía―, pero cuando se sentaba delante de la máquina de escribir era capaz de hilvanar palabras hasta componer una melodía casi perfecta. El periodismo era para él sencillo: «Se trata de informar, y eso consiste en tener dos pies. De modo que lo único que puedes enseñar a la gente es cómo subir escaleras, porque no hay crónicas en el primer piso, todo aquello que buscas está cuatro, cinco pisos más arriba». Por eso nunca aprendió a conducir; en NY bastaba con caminar y coger el metro, donde viajaban las historias de la gente que luego aparecían en sus textos y que le granjearon el Pulitzer en 1986. 

Aquella mañana en la sede de la revista Felker le dijo a Breslin: «Deberías presentarte como candidato a la alcaldía. Y luego escribir una crónica relacionada con eso, o quizás varias crónicas». Breslin se lo tomó a coña pero la idea siguió dando vueltas en su cabeza. Lejos de allí, Mailer fantaseaba con lo mismo ante su círculo de amigos en su elegante apartamento de Brooklyn Heights. Más por la curiosidad del hipotético espectáculo que por puro interés cívico, ellos le animaron. Y entonces surgen los intermediarios, los dimes y diretes de esa pequeña burbuja cohabitada por políticos, periodistas y élites intelectuales hasta que Mailer y Breslin se cruzan un par de llamadas telefónicas y un par de tragos: «Vamos a hacerlo», convienen; «the Hell with it!». 

El cinco de mayo de 1969 Felker tiene su reportaje, el primero de muchos hasta el día de las primarias demócratas, el 17 de junio. En la portada de New York aparece una fotografía de Breslin y Norman, abrazados como dos buenos amigos sobre un titular en letras gigantes y premonitorias: «Mailer-Breslin Seriously?». En el interior el propio Breslin explica el porqué de una candidatura cuyo primer reto era ser tomada en serio; y advierte: «Me presento para ganar». En un principio, todo iba a ser al revés. Mailer optaría al puesto de presidente del Consejo Municipal de NY y Breslin a la alcaldía. Sin embargo, Joe Flaherty, uno de los estrategas de la campaña acabó por invertir con buen tino el orden: «No podemos poner a un ganador del National Book Award como simple concejal», dijo.  

En cualquier caso allí estaban dos de los mejores escritores de NY compartiendo ticket electoral con el objetivo puesto en hacerse con las riendas de la ciudad. Mailer sacaría a pasear su don de gentes, su encanto en las fiestas de la buena sociedad que frecuentaba y ante la legión de fans todavía encandilados tras el éxito de Los ejércitos de la noche. Breslin jugaría la parte racional, la que hablaría a la clase trabajadora a la que tan bien conocía y que sufría a diario el enorme declive de la urbe bajo la administración de John V. Lindsay. El lema era sencillo y resultaba un disparo directo a línea de flotación de toda corrección política: No more Bullshit! («¡No más chorradas!»). El programa era, por decirlo de alguna forma, ecléctico, como lo eran los candidatos. Mailer se reconocía como un «conservador de izquierdas» y a lo largo de las siete semanas que duró la campaña diría: «Podríamos mantener una discusión extraordinaria sobre el significado de los principios conservadores. Muchos que se consideran conservadores son reaccionarios de derechas, que es algo completamente distinto». 

Como resumiría The New York Times muchos años después a propósito de la desaparición de Mailer, se trataba quizás del escritor más grande desde Winston Churchill en buscar una elección a un cargo. Lo cierto es que más allá de la sorpresa inicial, la cobertura de la campaña quedó prácticamente en manos de las cabeceras más izquierdistas, con The Village Voice y la propia New York a la cabeza, amén de una cohorte de televisiones y periódicos extranjeros que se empeñaron en comunicar al resto del mundo libre aquella aventura quijotesca. Uno de los testigos fue el nobel británico V. S. Naipaul, que por entonces trabajaba como periodista y escribió un largo reportaje titulado «Nueva York con Norman Mailer». Dice Naipaul sobre aquel Quijote: «No perdió su don para frasear que hacía que muchos comentarios suyos parecieran epigramas. “El anonimato genera aburrimiento”. “La delincuencia irá en aumento mientras sea la actividad más interesante”». Y también una frase que parece dicha para hoy: «Harán falta cada vez más policías para mantener en el poder a gobiernos cada vez peores». 

Los mensajes de los candidatos eran directos como los lemas impresos en chapas y pasquines, «Los otros tíos son una broma». Ambos atacaron a sus rivales, políticos profesionales, casi sin nombrarlos. Y Mailer repetía: «La diferencia entre los otros candidatos y yo es que yo no soy bueno y puedo probarlo». Estos golpes de sinceridad enloquecían a sus seguidores de la misma forma que un programa lleno de «ideas estupendas», en opinión de Naipaul. Nueva York era, según Mailer y Breslin, una ciudad que solo podía salvarse con imaginación. Moribunda y alienada, su única esperanza era una reorganización política completa dotando de más poder de autogestión, social y económica a los barrios, que eran a fin de cuentas donde residía la gente. Se declararía un domingo sin tráfico al mes ―«Happy Sunday»―, para devolver la ciudad a sus habitantes y, por supuesto, Manhattan quedaría exenta de circulación rodada. Un monorraíl rodearía la ciudad, habría bicicletas públicas gratuitas y gran parte de los fondos irían a programas educativos y sanitarios, como el reparto de metadona a los heroinómanos. Y la propuesta estrella: emancipar Nueva York convirtiéndola en el estado número 51.º de EE. UU. Hay que decir que la pretensión del dúo no era nueva. En 1861, en plena guerra civil americana, su alcalde Fernando Wood ya lo había propuesto con la intención de dejar a la urbe fuera de la contienda. En 2003, la idea fue lanzada sin éxito por el entonces miembro del Consejo Municipal, Peter Vallone. Hace unos años, Bill de Blasio se hizo con la alcaldía con un programa semejante al de Mailer-Breslin. Dejó fuera, claro, lo de convertir NY en ciudad-estado, algo que habría hecho humedecerse, por ejemplo, a Francisco Vázquez, el otrora regidor de A Coruña. 

En un determinado momento un periodista preguntó a Mailer si creía posible que el gobernador de Nueva York consintiera la segregación de la ciudad. «Todos sabemos qué rompe un matrimonio desgraciado: un abogado judío listo. Yo sostengo que soy el abogado judío más listo de la ciudad», espetó Mailer. 

Naipaul describe aquella campaña como si de la gira de un grupo de rock se tratase. Cinco semanas de actos y baños de multitudes sin orden ni concierto en los que Mailer era una estrella que se creía su papel. Breslin diría después que desde el primer momento sospechó lo peor: que Mailer iba en serio. También pronto se dio cuenta de que estaba haciendo campaña política con Ezra Pound; «no con el poeta, sino con el loco». Porque Mailer no podía evitar que el Mailer que también habitaba su interior hiciera aparición. En un acto celebrado en el Brooklyn College, el Pulitzer exhortaba a la creación de aulas multiétnicas pues en su opinión sería bueno para la formación de los estudiantes. De repente, uno de ellos se levantó y le dijo que el año anterior habían tenido muchos problemas con la nieve y que nadie del Ayuntamiento había venido a limpiar las calles. Le preguntó qué haría él, Mailer, ante un inconveniente semejante. El genio interrumpió su discurso: «Caballero ―dijo― derretiría la nieve meando sobre ella». También estaban sus fantasmas. A pocos días de las votaciones, el equipo organizó un acto en el Village Gate. Mailer se emborrachó y sacó a pastar su lengua viperina insultando a los presentes. Se organizó una buena y esa vez sí acudió toda la prensa neoyorkina. La nota en The New York Times hizo un daño irreparable a la campaña.    

La primera en advertir lo que se venía encima fue la propia esposa de Breslin, que se enteró de la aventura de su marido cuando ya no había vuelta atrás. Con el secreto circulando ya en los mentideros políticos de la ciudad, especialmente en las páginas de The Village Voice, y mientras le pasaba llamadas telefónicas a su esposo. «Esto es un chiste» le dijo. También amenazó con echarlo de casa si seguía con esa locura. No lo hizo pero le dio la primera advertencia: «Cállate cuando hables con la prensa». Si iba a ir en una candidatura, la prensa, él mismo y los que Breslin creía sus amigos, ya no lo eran. De eso se daría cuenta en las semanas de campaña. Estaba comenzando a ver el otro lado de su propio mundo. Porque en el fondo los portavoces del statu quo pasaron pronto del asombro ante el desembarco del dúo a la hostilidad por el daño que haría en las propias filas demócratas, las de los profesionales. 

El final, como dijimos, fue el esperable. Mailer logró 41 000 votos (un 5%) que lo dejaron el cuarto de cinco candidatos. Breslin corrió una suerte semejante ocupando la quinta posición de seis aspirantes inscritos (75 000 votos, un 11%). El ambiente en la sede de la campaña era la noche de la elección, según Naipaul, de entre satisfacción y alivio. «Mailer habló apasionadamente en defensa de los desfavorecidos. Pero su mejor público fue siempre la clase media, la gente culta, los bohemios, los que lo respetaban y admiraban». La dura realidad era que una encuesta había determinado que la mitad de los electores no tenían ni la menor idea de quién era Mailer, una celebridad, y mucho menos Breslin. Mailer achacó parte de su derrota a que se había convertido en una persona aburrida, «un político». 

El candidato demócrata fue finalmente Mario Procaccino ―los votos de Mailer fueron los que lo separaron de Hernán Badillo, uno de los primeros líderes hispanos―, que acabaría perdiendo la elección contra Lindsay

Breslin solo se lamentó de dos cosas. Haber sacado más votos que Charles B. Rangel, único candidato negro, y sobre todo, «haber participado en un proceso que obliga por ley a mantener los bares cerrados». 


Para que no se espante (it’s not about you)

Yvonne Rainer, 1965. Fotografía: Cordon Press.

Durante algún tiempo existió una leyenda, más urbana que rural, sobre las azafatas de degustación de bombones. Las mujeres que pasean en los eventos con bandejas colgadas del cuello para ofrecer una surtida mezcla de dulces entre los asistentes. Para ellas la tentación, figúrense, era mayúscula. Horas de efluvios de praliné, de pedruscos de chocolate suizo a un palmo de la nariz. Era humano premiarse con uno. O dos, tras la sobrecarga de estrictas sonrisas y espalda recta. Tres, cuatro. No lo tenían prohibido, al contrario. En lugar de eso (apelar a su responsabilidad profesional en semejante trabajo de mierda, o al autocontrol vacaburrista) los responsables les otorgaban carta blanca. La jornada previa, convidaban a las azafatas a darse un festín, un bufé libre de bombones; pretextando algo sobre el control de calidad u otra cucamona. La maniobra era de una cándida eficacia: si tras el atracón, la golosa tentación insistía en regresar al día siguiente, la punzada en el vientre la mantendría a raya. 

Esta anécdota de veracidad sospechosa sirve para hacer toscos paralelismos con el papel de la responsabilidad en casi cualquier profesión. En el periodismo, habituado a concederse una importancia y una responsabilidad de dioses mórbidos, el bombón eres tú. Es decir, el periodista, la primera persona del singular. La suculenta tentación de colarse en el texto está al alcance de la tecla. ¿Cuándo es aceptable que el narrador aparezca en el texto? ¿Aporta o estorba? ¿Es vanidad, narcisismo, ombliguismo… siempre?

Por si sobrevive algún incauto: no, eso tampoco lo enseñan en la universidad. Al menos no en gran parte de las facultades de periodismo. Suficiente tienen con corear apolillados eslóganes sobre que «el periodista no puede ser la noticia» (que se lo digan a Jamal Khashoggi) y con conceder el usufructo de la opinión a las columnas y los editoriales; absolutistas de que cualquier yo debe ir entrecomillado fuera de esos muros. El periodismo precintado en cómodos géneros. Buena suerte con eso.

En realidad, esas nociones llevan anquilosadas décadas. A finales de los cincuenta, cuando ciertos autores se pusieron a hacer el cafre en cabeceras estadounidenses, lo que más ofuscó al periodismo bienpensante no fue que ellos (Tom Wolfe, Joan Didion, Jimmy Breslin, Gay Talese, John Sack…) se colaran en las crónicas y lo pusieran todo perdido de detalles personales. El Nuevo Periodismo se salió del carril de las narrativas convencionales aplicando técnicas y formatos de la literatura de ficción para contar historias reales: sucesión de escenas, varios puntos de vista, extensión alocada… y sí, también la incorporación desacomplejada del «yo» narrador. Pero es absurdo reducirlo exclusivamente a esto último, o concederle toda la subversión. Esta hibridación no era nueva pero funcionó como nunca antes, convirtiéndoles en estrellas del rock (1). Y ya sabemos lo que llega después: el ataque de los clones. Las réplicas. Todos estos autores «dejaron una estela realmente terrorífica que aún se agita por las páginas de los diarios», resume Félix de Azúa en Autobiografía de papel. Una vez abiertas las compuertas del «yo», el húmedo aspiracional periodístico no era solo el Watergate (que brillase la historia), sino marcarse también una crónica a lo gonzo-Hunter S. Thompson (que además, brillases tú). 

En este antiguo dilema no suele haber bandos. Salvo provocaciones hiperbólicas, no existe tal cosa como los detractores de la primera persona y los defensores a ultranza. Se bascula en un prudente depende. Dicho de otra forma: la duda no es si usar la primera persona o no usarla («sería un error ir en contra de una sola manera de mirar el mundo», dice Leila Guerriero) sino cuándo hacer uso de ella. Cuándo quien narra apela a sí mismo para aportar algo valioso a la historia o cuándo está creyéndose más interesante que el tema sobre el que escribe. No se trata, como parodiaba Wolfe, de rendir pleitesía al «Santo Espíritu de la Objetividad», porque la subjetividad de quien escribe se contagiará en una historia sin importar si está escrita en primera persona o no. Uno puede ausentarse como narrador, pero su subjetividad gritará en cada párrafo de mil y una maneras distintas. Demos esto por superado. 

Se trata, en definitiva, de si debes formar parte del relato o sería mejor hacerse a un lado. De cuándo comerse ese bombón. 

***

Comencemos por el consenso: algunos de los trabajos más brillantes de la historia del periodismo están escritos en primera persona. Entrevistas, crónicas, semblanzas… y no solo en el Nuevo Periodismo. Por ejemplo, la dieta de Oriana Fallaci era rica en confitería: «Yo no me siento, ni lograré jamás sentirme, un frío registrador de lo que escucho y veo. Sobre toda experiencia profesional dejo jirones del alma, participo con aquel a quien escucho y veo como si la cosa me afectase personalmente o hubiese de tomar posición. Y en efecto, la tomo, siempre, a base de una precisa selección moral», reconoció en Entrevista con la historia. Lo que la italiana contaba antes de dar paso al diálogo con personajes como Yasir Arafat, Henry Kissinger o incluso Alexandros Panagoulis llevaba el yo tatuado, indeleble. Esas introducciones, a ver quién lo niega, en ocasiones eran más jugosas incluso que la entrevista en sí. 

Ocurre lo mismo con indiscutibles reporteros valedores de este recurso, como la difunta Mary Colvin, Alma Guillermoprieto o Plàcid García-Planas (2), por mencionar tres nombres al vuelo. Para otros como Ted Conover el «yo» resulta irremediable, porque es parte crucial de la historia, habida cuenta de que las suyas son crónicas de inmersión. No existe ninguna fórmula en tercera persona para detallar cómo son las cárceles estadounidenses por dentro sin explicitar que él mismo se infiltró como funcionario de prisiones. También los hay que asoman solo la puntita, como Thomas Chatterton Williams, que en sus entrevistas con políticos de la ultraderecha francesa no sortea (sino que chapotea) la obviedad de que él es negro. «Para mí, la primera persona es un instrumento de honestidad. Es una forma de señalar que no estás revelando ni la verdad ni la realidad. Solo estás contando lo que tú has logrado descubrir o comprender de un tema determinado», dice el escritor Emmanuel Carrère, con toda seguridad, la figura de paso más frecuente cuando el uso de la primera persona sale a la palestra. Sea cual sea el «yo» frecuentado por cada cual, a la mayoría les hermana en el mismo rechazo que expresó Fallaci: «No me comporto con el desasimiento del anatomista o del cronista imperturbable». 

Pero Oriana Fallaci hubo una. Y falleció en 2006, antes de ver cómo el yo se convertía en la lingua franca de internet. Al principio, los textos que relataban experiencias de toda clase fueron el sustrato de aquellos blogs primigenios que convirtieron la primera persona en la voz nativa de la red. Aunque su naturaleza cayera más del lado de la literatura en formato diario («a mí me ocurrió esto») el hecho de que se abordaran temáticas con relevancia o controversia social los fue escorando, paulatinamente, hacia otro lado. Eran una suerte de bárbaros virtuales que merodeaban en torno a las puertas de la cultura periodística tradicional, incursionando de tanto en tanto en ella. Aupados por los cambios sociales y la ampliación de la esfera pública de «lo personal es político», estos asentamientos se robustecieron y cristalizaron en sus propias cabeceras: Jezebel, Gawker, BuzzFeed, Vox, XOJane… medios de comunicación que en todo o en parte se nutren de este tipo de contenidos cuya estructura se resume en «Yo soy X y me ocurrió Y». A saber: «Así perdoné a mi violador», «Cómo Medicaid obliga a familias como la mía a seguir siendo pobres» o «Soy una mujer blanca que salió con un Pantera Negra. Podría haber sido Rachel Dolezal» (3)

La conquista acabó por producirse: entraron en la ciudadela. A lo largo de la última década la práctica totalidad de diarios y revistas canónicos han incorporado estas narraciones en primera persona como parte de su menú diario, ya sea en secciones creadas ex profeso o diseminadas en sus páginas. Una suerte de ensayos personales que se sirven del yo para iluminar lo colectivo: «Entiendo por qué los occidentales se están uniendo a movimientos yijadistas. Yo casi fui uno de ellos», publicado en The Washington Post, o «Por qué estoy celoso del seguro de salud de mi perro», en The New York Times. La conquista se saldó con su propia etiqueta en forma de corona: se lo bautizó como «periodismo confesional» (4), género que reúne una ingente cantidad de vítores y rebuznos, pero ridícula comparada con el volumen de clics. El atractivo es poderosísimo. «Escribir en primera persona es algo muy llamativo, es como poner a una chica en bikini en la Puerta del Sol. Todo el mundo se va a parar a mirarla», explica Leila Guerriero. Y para los medios es también una maniobra de captación de atención (seamos honestos) mucho más barata.

Lo cual nos sitúa en un momento insólito: nunca antes ha habido una oferta tan masiva de primeras personas fuera de la literatura, una auténtica pandemia del yo, yo, yo. Hoy por hoy hay disponibles kilómetros de ubicuos reportajes, ensayos, crónicas en las que el yo ha dejado de ser un anatema para convertirse en la prima ballerina. Excelentes, mediocres, insulsos o esforzadísimos trabajos de émulos de Truman Capote convencidos herederos del Nuevo Periodismo conviven con ensayistas que escarban en su propia identidad, convencidos de que lo mejor que le pueden contar al mundo es lo peor que les ha ocurrido. Llegan de procedencias distintas pero confluyen en el mismo lugar: en sus mismísimos ombligos. 

El tiempo en el que se proclamaba que el periodismo era ese motelucho donde el escritor pernoctaba para llegar a la gran ciudad de la novela, ya ha pasado. Hoy, ese motel es un complejo hotelero con habitaciones confortables para egos excelsos. La banda que escribía torcido se convirtió en la banda que escribía sobre la banda. 

***

Norman Mailer jamás subió al Apolo XI. Sin embargo, en Un fuego en la luna, la legendaria crónica sobre la conquista del satélite, él era el auténtico protagonista, no la nave. A su enemigo íntimo y compañero del Nuevo Periodismo, Tom Wolfe, le hizo rechinar los dientes. Le desagradó sobremanera el protagonismo del dipsómano Mailer, cuyo rostro a toda página ilustró la portada de Life con la primera parte del relato. «Su obra estaba distorsionada por esa insistencia suya en formar parte de la narración», dijo, cuando Mailer ya había muerto. Wolfe había empezado a vislumbrar que uno de los platos estrella de su movimiento podía también generar empacho por atracón de uno mismo. Y lo sabía porque recordaba la indigestión.

«La primera vez que vi coches personalizados…» arranca Wolfe en su crónica «El coqueto, aerodinámico rocanrolcolor caramelo de ron». Lo que escribió como resultado de una visita a una exposición de coches tuneados en California se convirtió en su primera antología, y también en su primer arrepentimiento (5). Años después, juró que no tendría que haberse puesto por delante de la historia. «A menos que seas una parte de la trama, creo que es un error escribir en primera persona», zanjó. Estaba usando a los demás (aunque los demás fueran coches) para hablar de él. 

Hay muchísimos (demasiados) debates abiertos sobre lo que debe o no ser el periodismo. Sobre sus límites, sus errores, sus mitificaciones, servicios o enmiendas. Y cada respuesta acarrea una contradicción. Pero esta quizá no debería sumarse a esa lista: ¿debe el periodista usar a los demás como pretexto para escribir sobre sí mismo, sobre sus propias vivencias? La que fuera directora del The New York Times, Jill Abramson, tiene claro que eso es exactamente lo que ha ocurrido en los últimos años. En no pocas ocasiones ha llamado la atención sobre la pendiente narcisista por la que se despeña últimamente este tipo de festín de la primera persona, al borde del solipsismo. Como profesora de periodismo en Harvard ha constatado que la mayoría de los estudiantes ansían escribir en primera persona, relatos altamente personales sobre ellos mismos. «No se trata de nosotros. Se trata del mundo y de cubrir el mundo. La distancia es parte de la disciplina periodística», recuerda. 

No habla de una distancia física, evidentemente. Es una distancia de visión, de responsabilidad: a un periodista no se le manda a un conflicto para que sea una víctima de guerra y lo cuente. Se le manda para que cuente lo que les ocurre a las víctimas de esa guerra. Así lo expresaba la Nobel Svetlana Alexiévich, cuando un año después de la catástrofe de Chernóbil, le decían: «Todos escriben. Y usted que vive aquí, en cambio, no lo hace. ¿Por qué?». Ella reflexionaba: «Si antes, cuando escribía mis libros, me fijaba en los sufrimientos de los demás, a partir de entonces mi vida y yo se convirtieron en parte del suceso. Se fundieron en una sola cosa y no había manera de mantener una distancia». Reconoce que podía haber escrito rápidamente, en primera persona y como testigo presencial una obra sobre qué sucedió en la central aquella noche, quién tenía la culpa, cómo se ocultó la avería a su propio pueblo y al mundo, y cuántas toneladas hicieron falta para construir el sarcófago sobre el reactor. Pero algo le detenía la mano. Escogió no contar aquello, sino otra historia: la de los viejos campesinos, la gente que vivía sin Tolstói, sin Dostoyevski y sin internet, pero cuya conciencia había dado cabida a un escenario del mundo. Durante veinte años recopiló testimonios y relatos ajenos, prestándoles su voz y su primera persona para que monologaran en Voces de Chernóbil.

En el periodismo lo que importa es el tú, no el yo. Es un oficio esencialmente subalterno (6). Si eso no se transgrede, todas las opciones son válidas: primera o la tercera persona, no hay nada indecente en ninguna de ellas. El periodismo deja de serlo cuando se convierte en una disculpa para nuestra notoriedad y vanidad. Cuando el otro importa menos que tú. 

Todos caemos en eso en algún momento, no hay nadie libre de pecado. Los periodistas, reos perpetuos de nuestros egos, nos colamos en el texto creyendo que aportamos, algo que lamentablemente sucede una minoría de las veces. En la mayoría, con honesta la vocación de acercar más una realidad, damos la vuelta al catalejo y miramos al revés, por la mirilla pequeña. La historia de fondo se empequeñece, volviéndose tan minúscula como un pretexto. Ocurre con el «yo» lo mismo que la periodista Kaithe Rophie les advierte a sus alumnos sobre las metáforas: «El 90 % de las veces quedan fatal. Sobran. Pero hay un 10 % que quedan genial. No hay un término medio». Tampoco hay una fórmula mágica, una regla de oro que establezca con claridad cuándo a uno le está quedando el texto como a Joan Didion, o cuándo parece que está colándose en una emisión en directo para bramar «¿puedo saludar a mi madre?». Es difícil entrar en ese brillante club del diez por ciento. Cuando se está perdiendo el foco, la escritora Vivian Gornick (7) suele deslizar un consejo: «No escribas sobre tus sentimientos. Usa tus sentimientos para escribir». 

Esta es una de las pocas lecciones (8) del periodismo que debería serigrafiarse en cada redacción, cada facultad y cada cronista, reportero y narrador del globo, a fuego: el periodismo no va sobre ti. 

El periodismo no va sobre ti. 

Esto no va sobre ti. 

It’s not about you, que suena mejor. 

Ahí fuera hay millones de personas con experiencias y vidas infinitamente más interesantes que las tuyas. Tuyo es el privilegio de contarlas. Nadie te dice que no te comas el bombón. Que no te cueles para añadir algo que aporte una perspectiva, un matiz, un suceso que importe en la historia, aunque no sea su pared de carga. Pero sin olvidar que jamás ningún menú equilibrado se compondrá exclusivamente de bombones. No pasa nada, hay más restaurantes: si solo quieres escribir sobre ti, siempre estará la literatura, donde hay sitio para un Narciso más. Pero en el periodismo, pongamos al burro detrás para que no se espante. 

De lo contrario, el precio a pagar será alto. Cuanto más ensimismados nos volvamos, cuanto más tiempo invirtamos en contar sobre nosotros, menos contaremos sobre los demás. El espacio es ilimitado, pero el tiempo no. La tragedia no tiene forma de bombón, sino de pérdida: la de todas las historias que dejan de ser contadas porque nos metimos en medio.


Notas

(1) Sí, lo que hicieron estos autores se hacía antes: William Hazlitt ya narraba en 1822 torneos de boxeo con buena parte de estas técnicas, y Joseph Mitchell también. Y aunque a estas alturas la referencia está sobadísima, Marc Weingarten explica en La banda que escribía torcido (Libros del KO) todo lo que hay que saber al respecto del Nuevo Periodismo.

(2) El periodista catalán sostiene que «reportear es hacer el amor, y eso se hace en primera persona».

(3) Ejemplos de titulares de textos de Vox, Slate y XOJane.

(4) La etiqueta puede atribuírsele a la periodista Rosalind Coward, en su ensayo Speaking Personally: The Rise of Subjective and Confessional Journalism, que estudia la emergencia de esta clase de contenidos en el periodismo contemporáneo, dentro de una sociedad que también caracteriza como «confesional». Además, añade datos indiscutibles sobre cómo los editores de los medios tradicionales están a la caza y captura de este tipo de historias en primera persona, en detrimento de las demás.

(5) En puridad, Wolfe se justificó también contando que él ni siquiera quería escribir aquella crónica para Esquire, pero que el editor le presionó porque la exposición de coches tuneados había pagado una buena suma por publicar las fotografías que acompañarían a la crónica. Así que escribió cuarenta y nueve páginas.

(6) La frase es una libre adaptación de una idea del escritor Jorge Carrión.

(7) Aunque no hable estrictamente de periodismo, sino de narrativa de no ficción, Gornick analiza con lucidez el abuso del yo en el libro The Situation and the Story. Y lo hace a través de un autoexamen ciertamente revelador.

(8) Otras dos serían: «Pulsa Guardar» y «Lleva siempre dos grabadoras».


Magda Donato: el gonzo antes del gonzo

Una periodista duerme hoy en la cárcel. En España. Ha entrado allí por voluntad propia y —confiesa— por una cuestión de disciplina profesional. Su intención es informar del mundo carcelario, hablar de lo que sucede allí donde no llegan las cámaras y a las horas en las que ninguna otra persona que no sea una reclusa puede saber nada. Corre el año 1933. Aún faltan cuatro para que aparezca sobre la faz de la tierra Hunter S. Thompson, el creador del periodismo gonzo y su más famoso cultivador; treinta y dos años para que realice con los Hell’s Angels algo similar a lo que ha hecho esta periodista en la cárcel. Pero ha habido un antes de la cárcel porque desde 1931 la periodista española ya se ha infiltrado en diferentes ocasiones en ambientes espinosos y ha sabido narrarlos con una eficiencia de novelista experta. Es joven, culta, exquisita, sin embargo, hoy ejerce su papel de presa con galones y sin nadie a mano que la pueda proteger en esas circunstancias. Es de Madrid, tiene treinta y cuatro años. Su nombre es Carmen Eva Nelken; al pie de sus artículos firma: Magda Donato.

Magda Donato ha viajado y leído cuanto se puede viajar y leer a la altura de los años treinta, de modo que se mueve con soltura en el Madrid bien y cosmopolita de su tiempo. La gente del teatro la corteja —ha colaborado con el innovador Cipriano de Rivas Cherif, ha entrevistado a Margarita Xirgu y a María Guerrero y ha colaborado en la fundación del Teatro de la Escuela Nueva—, el mundo intelectual dedica atención a sus artículos en revistas como España —fundada por Ortega y Gasset, donde ha compartido espacio con Gregorio Martínez Sierra, Pío Baroja, Eugenio d’Ors y Manuel Azaña—, el mundo de la política le guarda respeto, desde sus primeros pasos en el feminismo —junto a María Lejárraga, la esposa y colaboradora del escritor Gregorio Martínez Sierra—, tal vez más aún desde que, siendo una veinteañera, pusiera en su sitio a un periodista y político mucho mayor que ella como Cristóbal de Castro, un tipo que, no olvidemos, había sido alabado como muy feminista por Carmen de Burgos y la inmensa Emilia Pardo Bazán. En los años felices que han visto eclosionar a los hombres y mujeres de la generación del 27 no hay nadie en Madrid que se permita ignorar a la joven —y polifacética— Magda Donato.

Periodismo vivido, pero ¿por qué?

«Cuando uno empieza, imita a los grandes; cuando ya es grande, directamente copia a quienes le gustan». Más o menos con esas palabras formulará Paco de Lucía la manera en que un artista evoluciona desde los primeros tanteos hasta la perfección, sin que sienta por ello que se resquebraja su condición de genio. Un planteamiento similar mueve a Magda Donato en su práctica como periodista, y no tiene reparos en señalar dónde está su modelo: Marie Laparcerie, una periodista francesa que, desde principios de siglo, entiende que el periodismo se ejerce manchándose el uniforme. De ella escribe Marga Donato: «María Laparcerie ha sido cochero cuando hubo en París el fracasado intento de adaptar a las mujeres a este oficio. María Laparcerie fue también corista de ópera: y ejerció así multitud de oficios, cada uno durante breves días; de esta manera sus artículos tienen el doble interés de ser exactos y de haber sido vividos».

Cuenta con otro ejemplo no muy lejano, el del americano Jack London en Gente del abismo. London, en 1902, cambió la selva por el West End londinense y durante meses languideció como uno más viviendo en las típicas workhouses inglesas cuando era posible y, en no pocas ocasiones, al raso. Tenga noticia o no de la obra de London, Magda Donato comparte ese mismo código de periodismo autoexigente, escrupuloso con el tratamiento de los datos, bizarro y adicto a vehicular la información a través del propio cuerpo. La experta en Donato Margherita Bernard lo explicará más tarde como un salto innovador, que le permite desdoblarse y penetrar en los hechos que investiga como sujeto activo. Ya domina el modus operandi de lo que los americanos llamarán en los sesenta Nuevo Periodismo, solo que no será nuevo cuando se pongan a practicarlo. Esa fórmula de trabajo es coherente con la función social que ella misma le atribuye a su oficio, porque ese periodismo epatante «debe tener algo más que esa parte pintoresca: su deber es hacer mucho bien». Y en ese aspecto es donde la llegada de la mujer significará un plus de calidad, según su propio diagnóstico: «Solo las mujeres tienen bastante corazón para poner en el periodismo la dosis de humanitarismo desinteresado del cual es susceptible; solo ellas tienen bastante constancia o testarudez para llevar su tarea a cabo, a través de todas las dificultades y de todas las amarguras».

De noche, cuando el tiempo accede a otro régimen menos acelerado, Magda Donato sopesa las impresiones del día, una a una, y comienza a entrever las posibles maneras de volcarlas sobre el papel. No es extraño que dude, o que se replantee la validez de su método; con todo, persiste. La memoria de otros reportajes anteriores le sirve de guía en la oscuridad. Recuerda que su primer «reportaje vivido» (abril de 1932) la llevó a permanecer todo un mes interna en un manicomio testando la calidad de la atención que se daba en un establecimiento de ese tipo. El elenco de compañeras y el muestrario de patologías le dieron infinidad de anécdotas que supo explotar para su público. Suerte que, entre una y otra escena disparatada, todavía tuviera algún momento de lucidez: «Esta aspiración ibseniana que todos abrigamos de “vivir nuestra vida” no la he encontrado nunca tan bien realizada como en el manicomio… sin duda porque aquí las vidas no son reales». Y todo lo demás cae dentro del periodismo, parece decir, ahora que media una cierta distancia con aquel reportaje.

Otros hitos de su labor de infiltración han sido igualmente complejos, cada uno con sus coordenadas y variables: ha sido actriz con un grupo de cómicos de la legua (enero de 1933); para poner al descubierto la artería de los adivinos y echadoras de cartas, se ha puesto a trabajar como secretaria de algunos de ellos, y siempre en barrios de distinta clase social (junio 1932). Lo que no sabe aún es que le quedan algunas experiencias más lacerantes que la de ser presa, por ejemplo, la de hacer cola esperando la sopa boba en los comedores sociales de Madrid (marzo de 1934); o la de vivir en un albergue de mendigas obligada por la policía tras ser hallada mendigando en la calle (diciembre de 1935); aunque tal vez en este momento ni siquiera pueda imaginar el desgaste humano que significará pasar al otro lado de la civilización sin desplazarse más que un par de kilómetros, hasta el Puente de Vallecas, en el que será su mejor reportaje (julio de 1936) y uno de los últimos que publicará en España.

Los textos de Magda Donato son acreedores de un reconocimiento de su pericia como narradora; ¿por qué, entonces, ha optado por el periodismo? Vive en el tiempo en que aparecen otras mujeres escritoras, que se ligan a la vanguardia y comparten mesa en los saraos de la generación del 27. Ahí están Josefina de la Torre, Concha Méndez, Rosa Chacel, María Teresa León, María Zambrano, acaparando flashes —o no—, buscando cada una su camino, su orientación estética. Magda Donato, por contra, se empeña en cultivar un género proteico como la crónica que, por más señas, es inviable para el glam. No sabe que tendrán que pasar noventa años para que un premio Nobel —en el caso de Svetlana Aleksiévich— y un Cervantes —en el caso de Elena Poniatowska— pongan ese género a la altura que se merece dentro de la Literatura con ele mayúscula. Tampoco sabe que es una adelantada a su tiempo y, por suerte para nosotros, se empeñará en seguir trabajando en este género que combina información, opinión y toda la utilería de la narrativa para dar forma a obras que dialogan con su tiempo más candente.

Lévi-Strauss formulará años más tarde aquello de «el viaje ha terminado», el apotegma con el que dará por finiquitado el tiempo de la aventura clásica. Contra él, Magda Donato ha abierto un mapa nuevo con viaje al abismo incluido y sin necesidad de aprender idiomas ni pertrecharse de los bártulos que se suponen en un aventurero. Luego vendrán otros y seguirán sus pasos, incluso, como hemos visto, lo denominarán Nuevo Periodismo, pero en puridad será viejo al lado de lo que esta noche, en una cama llena de chinches, Magda Donato está incubando. Porque después de ella todo nos habrá de parecer antiguo: la vanguardia, el periodismo, las futuras revoluciones sociales. Y la guerra. Sobre todo, la guerra.


El arte de la realidad

Ernest Hemingway, 1944. Fotografía: Corbis.

Tal vez fuera martes el día que eligió Larra para suicidarse. Qué más da. Lo único cierto es que la realidad siempre suena mejor en el papel que en la vida misma cuando se trata de contar lo sucedido.

Pongamos que Larra se puso frente al espejo con una pistola en la sien y la bala fue a parar a una pared donde dejaría una muesca de sangre con el siguiente aviso: el romanticismo entra en acción. La época estaba de su parte, por eso la muerte por suicidio no se contemplaría en el espejo de la ofensa. Dos días después, Larra sería enterrado en campo santo. Según los almanaques, el entierro tuvo lugar un 15 de febrero y asistió todo Madrid. Una gala fúnebre donde destacaba un micurria de cabellos largos y vestido con ropas que le venían grandes. Como luego se supo, hasta la corbata había pedido prestada para declamar unos versos a la memoria del muerto. Algo así:

Ese vago clamor que rasga el viento / es la voz funeral de una campana; / vano remedo del postrer lamento / de un cadáver sombrío y macilento / que en sucio polvo dormirá mañana.

Es la primera operación de mercadotecnia en la historia de la literatura. Con ella, José Zorrilla se haría famoso para siempre. A partir de entonces, la propaganda utilizará el elemento fúnebre a favor de un incipiente mercado literario. Son versos que tocan a muerto y Zorrilla sería el primero en utilizarlos en beneficio de fama pública. Tras él, a lo largo de las épocas y de sus corrientes, vendrían los demás escritores a publicitarse. Porque cuando la realidad es un arte, la propaganda forma parte de la expresión artística.

Acabó su misión sobre la tierra, / y dejó su existencia carcomida, / como una virgen al placer perdida».

Con estos versos, José Zorrilla conseguiría estar en boca de todo Madrid. Su disposición a la hora de ponerse en contacto con los muertos y ocupar su sitio en la vida real, le llevaría a tomar el relevo en el mismo periódico donde escribía Larra. Tanto uno como otro, tanto el vivo como el muerto, consiguieron liberar el articulismo del nicho cerrado de la época. José Zorrilla seguiría vigente hasta no hace mucho, cuando se representaba su drama fantástico. Ahora apenas se interpreta el Tenorio; las calabazas de Halloween han venido a demostrar que cuando no hay arte de por medio la propaganda se convierte en colonización.

De aquellas tierras donde la calabaza del pecado es poco original, un mal día sonó otro disparo. La detonación se originó entre las montañas de Ketchum, en Idaho, en una casa donde el encanto salvaje de la muerte respira a través de las ventanas. Una construcción robusta que, vista de cerca, ofrece el perfume inquietante de las últimas moradas. El olor lleva presente desde la mañana del 2 de julio de 1961 cuando su propietario, Ernest Hemingway, se levantó de la cama con una serena desesperación. Su mujer aún dormía y él, para no despertar sospechas, se puso a tararear una vieja canción mientras arrastraba los pies camino de la muerte.

Al final de su vida se había dado cuenta de que había fracasado en el intento de ser su propio mito. El triunfo eterno solo podía llegar de una forma: abriendo la puerta a la muerte. Ya era demasiado tarde para retroceder. La máquina de la propaganda necesitaba un buen engrase y llegó hasta la bodega, en el sótano, donde guardaba las armas. Eligió una escopeta para matar pájaros. Una Boss & Co. de fabricación inglesa; un arma elegante, fina y recién engrasada, como corresponde a una mujer fatal. Hemingway subió con ella las escaleras y se detuvo en el vestíbulo. Cansado de vivir, apoyó su cuerpo en la pared y se metió los cañones en la boca. Fueron los últimos movimientos antes de la acción final.

El fuego de aquel disparo abrasaría los intestinos de una época que llega hasta nuestros días etiquetada con el nombre de Nuevo Periodismo. Sus protagonistas crecieron escopeteados en las calles para convertirse en hombres que escriben desde la primera persona del verbo, incluso cuando lo hacen en tercera. Los ejércitos de la noche, de Norman Mailer, es el ejemplo. Mailer escribe con los ojos abiertos, observando todo lo que sucede alrededor de su ombligo como si fuera una tercera persona que logra traspasar la barrera del Pentágono.

Mailer tuvo la rápida impresión de unos hombres de cara hosca y ojos lúgubres en los que ardía una llama transparente, y dijo: «No quiero ir atrás. Si no me detienen voy a entrar en el Pentágono», y supo que estaba dispuesto a hacerlo, una certeza absoluta se había apoderado de él, y entonces dos de ellos saltaron sobre él al mismo tiempo, con la fría furia homicida de todos los policías en el momento existencial de dar el golpe —todos los policías que secretamente esperan ser fulminados en ese instante por sus pecados— y una fuerza sorprendente acudió a la voz de Mailer, y este rugió satisfecho de su nuevo logro y su nueva autoridad: «¡Fuera de mí las manos! ¿Es que no ven? Estoy siendo arrestado sin resistencia».

Pero estos nuevos cronistas también van a utilizar otros recursos a la hora de dispararse. Por ejemplo, el monólogo interior que hizo posible la mejor novela documental sobre la guerra del Vietnam, titulada M, cuyo autor, John Sack, puso a hablar a los soldados donde el infierno apesta. El paisaje de la muerte en los ojos, las granjas del Charlie ardiendo y una granada en la mano, momentos antes de tirar de la anilla. Con estas armas, Sack no reconstruye, no inventa un diálogo. Lo que hace es un monólogo a gritos, un monólogo que solo resulta en el momento extremo. Se trata del mismo monólogo que tuvo Larra frente al espejo y el que también cultivaría Wolfe, pero vestido de blanco y frente al papel. El mismo monólogo que Hemingway prefirió dejar en la mochila porque para él, para Ernest, el diálogo siempre es más directo. Hemingway seguía mintiendo. Nunca igualaría el monólogo de Joyce y de su Molly Bloom, el alma rota de una mujer que sufre. Tom Wolfe sí que se atrevió, llevándolo hasta las crónicas para demostrar que la realidad sigue sonando mejor frente al papel que en la vida misma. Bang, bang. Porque las onomatopeyas del discurso del cómic también serán incluidas en las crónicas de Wolfe. Mmmmmmmmmmmmmm.

Es la escritura que nace para contar los acontecimientos de una nueva época; Vietnam, los hippies, el asesinato de Kennedy. Todo aquel revuelo necesitaba una nueva manera de contar y para eso llegaban ellos. Wolfe, Talese, Breslin, Hunter S. Thompson. Periodistas que se ayudarían con las viejas herramientas de la ficción hasta dar la vuelta al triángulo invertido de la clásica entradilla. ¿Quién? ¿Qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Por qué? Bang, bang.

Lo que de verdad importa es el conflicto sumergido, cuya expresión es un iceberg donde el soporte del relato se mantiene bajo el agua. Con la misma herramienta que Hemingway empleó para sus ficciones, los nuevos cronistas armarían el nuevo estilo de periodismo, llegando a destronar a la novela como reina de los géneros literarios. Cuando Truman Capote empezó a escribir A sangre fría, el arte de la «novela real» todavía no había tomado la dimensión que merecía. Rodolfo Walsh y Lillian Ross eran nombres dispersos. Cuando Capote escuchó la detonación del disparo ocurrido en Idaho, se dio cuenta de por dónde iban los tiros.

Una vez muerto Hemingway, quien ocuparía su lugar no fue Mailer, sino todo lo contrario. Truman Capote, desde la otra acera, situando el espejo a lo largo de una calle que viene a ser un camino por donde el escritor se publicita, vacilando entre la alta sociedad y la novela de chismes en la que salen pubis mágicos, pelucas, champán y ropa interior con restos de cocaína. La crónica negra vivida en primera persona le había llevado hasta la locura. Capote fue un autor aplastado por su propia obra. El claro ejemplo de que la publicidad puede matar cuando deja de ser parte de la realidad.

Para Capote todo empezó cuando se enamoró de uno de los asesinos de su novela real. La escribió manchando de sangre páginas en limpio que después puso a secar sobre su misma cabeza. Con todo, Capote, al igual que Wolfe o Talese, nunca se mancharía el traje. Al contrario que Hunter S. Thompson.

Contaban que el método de investigación de Hunter Thompson consistía en atarse a las vías y esperar a que pasase el tren, ver qué sucede. Es la violencia de una realidad tan desnuda como la propia muerte. Tal vez por eso, cada vez que a Hunter S. Thompson se le acercaba algún lector a que le dedicase un libro, el autor de Miedo y asco en Las Vegas tiraba el libro al aire, sacaba su revólver y acertaba de lleno. Cuando el libro caía del cielo, atravesado por la bala, se ponía en marcha la gramática del mundo; la misma que un mal día quedó atrapada en una casa de Idaho donde llegó a completar uno de sus primeros reportajes.

Solo el quejido de las entrañas puede dar profundidad a la piel del relato. Por esto último, escribió sobre Hemingway recreándose en el suicidio como quien escribe de sí mismo y para sí mismo. En el fondo, Hunter era un dandi salpicado por su propio barro y aprendió de Hemingway algo más que a ceñirse el cañón. El protagonista seguirá siendo el autor del disparo. Periodismo gonzo acabó llamándose.

En uno de los valles de Woody Creek, Colorado, en un refugio de madera, hace poco más de diez años, Hunter Thompson se despidió de la vida pegándose un tiro. «No quiero que me recuerden como un maldito copión de Hemingway por volarme los sesos», dejaría escrito en su nota de despedida. Fue su otro aviso. En la ceremonia, las cenizas cayeron sobre los asistentes. Todo estaba premeditado, había dejado claro los detalles de la gala y su amigo Johnny Depp hizo de mecenas, con priva y versos. También se habló de Hemingway y de su ejemplo, el del mago que serrucha a la mujer metida en la caja. «El mago no necesita explicar nada, tan solo mete a la mujer en una caja y coge el serrucho», decía Hemingway para enseñarnos que la verdadera magia consiste en ocultar el truco.

Hemingway es el mayor ejemplo de autor publicitándose. Por eso consiguió ser más conocido que leído. Siempre iba acompañado por una cámara de fotos, desde las trincheras de la Guerra Civil o cerca de un toro bravo, por eso la montonera de documentos gráficos que acreditan su sitio en la historia. Sin ir más lejos, también estuvo en la agonía y el entierro de Baroja, donde coincidió con Camilo José Cela, llevando el féretro. A ese entierro asistió medio Madrid. Entre las gentes destacó un joven, Fernando Sánchez Dragó, que entró a Hemingway con una invitación: la de dar una conferencia sobre Baroja. Hemingway declinó la invitación y contestó que él se dedicaba a escribir.

Hemingway escribía desde el ombligo del mundo y Dragó aprendió de él, de Hemingway, a escribir desde sí y para sí, a publicitarse en la crónica mágica de una tierra dionisiaca con curvas en las carreteras por donde nunca se atrevió a derrapar Francisco Umbral. Estamos en España. Tauromaquia, vino y supersticiones; el juego de espejos deformantes. El callejón de Madrid donde Umbral reflejó la concepción acústica del estilo; donde el barroco dejó de ser un estilo colmado de plusvalía para convertirse en una profundidad hacia afuera. Umbral lo consiguió cargando de mirada sus gafas hasta alcanzar el clímax de la prosa. Demostró que escritura y sexo son dos cosas que van unidas y el trabajo espontáneo de la inteligencia dura lo que dura el artículo.

Escribiendo artículos se dio cuenta de que para escribir una novela hacía falta algo más que un espejo a lo largo del camino, había que situarse frente a él, como hizo Mariano José de Larra la tarde del 13 de febrero de 1837. Cuando Umbral llegó a Madrid, recorrió los mismos pasos del suicida antes de entrar en el Café Gijón.

Puede que fuese la noche de un sábado de hace muchos años. Tal vez, pero de lo que no hay duda es de que Umbral traía el perfume de los muertos pegado a su abrigo. Venía de merodear por las calles del centro y había pisado todos los charcos donde se reflejaban sus ojos cargados de gafa. Según contó, fue en la calle Santa Clara, en la fachada de la vivienda de Larra, donde había dejado el siguiente aviso: Aquí meó Paco Umbral.


Chaves Nogales y Sánchez Mejías

Manuel Chaves Nogales. Archivo Pilar Chaves.
Manuel Chaves Nogales. Archivo Pilar Chaves Jones.

Ceñudo y severo avanza Manuel Chaves Nogales por los pasillos de las oficinas del Heraldo de Madrid, sin otro miramiento que el despacho de otro Manuel, Fontdevila. El director del diario, Fontdevila, acaba de pedir a su redactor jefe, Chaves Nogales, un gran reportaje en el que ausculte Europa sin más pretensión que el diagnóstico continental. El viaje será en avión, y Fontdevila confía en que con quinientas pesetas nuestro intrépido repórter (los anglicismos todo lo pueden) navegue los más de dieciséis mil kilómetros del vuelo.

—Con esto llego a París y quizás hasta Londres, pero…

—¿Y para qué lleva usted un carnet del Heraldo? No me va a decir usted que no sabe pedir dinero en las embajadas y en los consulados ¿verdad?

Esta escena la evoca socarronamente César González Ruano en sus memorias, lo que él denomina «el temple golfo, aventurero y eficaz del Heraldo». Como testigo de este encontronazo rememora Ruano que Chaves Nogales («un gitano rubiasco, muy fuerte, violento y alegre»), a pesar de protestar tímidamente, salió del despacho con los cien duros y el encargo. Para Ruano era Chaves uno de aquellos que «no sabían nada de nada, pero lo hacían todo admirablemente bien». A le bon vivant nadie le tosía a César, tan evidente como la tenaz creencia de Manuel de que para ponerse a escribir en los periódicos había que disculparse previamente por la petulancia que eso suponía, y la única disculpa válida era la de contar, relatar, reseñar.

Volar entonces era lo más cool —el comandante Ramón Franco, hermano de Francisco, venía de realizar una gesta similar en su viaje alrededor del mundo—, solo al alcance de sibaritas acaudalados o reporteros intrépidos, y ya sabemos a qué club no pertenece Chaves. Se destapó Chaves como un periodista «moderno» y visionario. Maribel Cintas, su lucidísima biógrafa, nos revela que «el público lector exigía emoción, obligando al periodista a abandonar la comodidad de la redacción, su objetivo era mover a la reflexión al lector para que fuera capaz de discernir en medio de los acontecimientos».

En agosto de 1928 inicia Manuel lo que Cintas denomina un «análisis de la situación ideológica de Europa, algo así como un mapa espiritual». El raid (porque este garbeo de Chaves Nogales, en sus notas, es un raid) tiende un puente de reporterismo en vena de Madrid a Leningrado, al Caspio por el Mediterráneo, de Berlín a la «grandeza fantasmal de Viena». Chaves radiografía cómo se gesta la Segunda Guerra Mundial, cómo se engendran los fascismos, y qué queda de aquella promesa rusa de ser alternativa al capitalismo emergente. Logró entrevistar a Ramón Casanellas, uno de los asesinos del expresidente Eduardo Dato, incluso buscó la interviú con Trotsky, pero Stalin ya lo había borrado hasta de las fotos. Nada tuvo de templado el tour por Europa de Chaves Nogales; incluso tras veintidós días desaparecido fue rescatado en una remota aldea del Cáucaso… Sus escarceos con la masonería (su nombre en la logia fue el de Larra, uno de su espejos periodísticos) exhortan a Chaves al compromiso político y social, sacudiéndose rémoras y clichés, logrando así testimoniar todo lo que allí vio. Un extracto reza como sigue: «la revolución no ha conseguido todavía hacer disfrutar a los trabajadores de ninguna ventaja de orden material: el obrero vive en Rusia tan mal como en cualquier estado capitalista y muchas veces peor. Pero la superioridad moral, los privilegios de índole espiritual están indudablemente en sus manos».

Manuel Chaves Nogales. Archivo Pilar Chaves Jones.
Manuel Chaves Nogales. Archivo Pilar Chaves Jones.

Es tiempo de censura, y Primo de Rivera fiscaliza todo lo que su torticera vanidad consigue abarcar. Maribel Cintas lo cuenta así: «es Chaves Nogales un joven de apenas treinta años que se empeña en conquistar el mundo informando de lo que ocurre. Y le interesa eso, el mundo, por encima y más allá de la ridícula censura impuesta por el dictador, Primo de Rivera, para evitar que la gente lea, justo lo contrario de lo que Chaves pretende». Afirma el jefe censor, Celedonio de la Iglesia, que son los del Heraldo los periodistas que mejor burlan la censura. El caso más flagrante fue el de La Caoba, bailarina con la que se encamaba el dictador, que se vio envuelta junto a su hermana en un turbio asunto de menudeo de drogas. Una vez la hermana ante el juez, dio orden Primo de Rivera de liberar a la implicada. Entre la espada del dictador y la pared del desacato el magistrado no tuvo ocurrencia más lúcida que hacer llegar su tribulación al Heraldo de Madrid. Al no poderse airear el asunto debido a la censura imperante se embozaron los hechos como si hubiesen ocurrido en Bulgaria. El cotilleo ya inundaba los mentideros madrileños, así que a los lectores poco les costó interpretar entre líneas. Uno de los que mejor supo ver este doble rasero fue Blasco Ibáñez: «El Directorio hizo una revolución contra la inmoralidad y resultó, desde los primeros días de su triunfo, que la inmoralidad llegaba con él».

En 1929 sale a la luz «La vuelta a Europa en avión. Un pequeño burgués en la Rusia roja», donde el cronista sevillano recopila los apuntes que se trajo de su viaje, añadiendo material censurado de sus artículo del Heraldo. La aviación y sus hazañas, aún en pañales, concentraban toda la expectación del gran público; raids como el de Chaves Nogales, su opinión discrecional y su integridad de criterio, lograron un giro radical en la manera de captar la atención de los lectores. Para entender la hoja de ruta vital de Chaves Nogales bien vale este párrafo incluido en el «prospecto» inicial del libro:

No aspiro a que cuanto digo tenga autoridad de ninguna clase. Interpreto, según mi temperamento, el panorama espiritual de las tierras que he cruzado, montado en un avión, describo paisajes, reseño entrevistas y cuento anécdotas que es posible que tengan algún valor categórico, pero que desde luego yo no les doy. Pero esto es tan consuetudinario que no hay por qué entristecerse ni avergonzarse. Uno se mete las manos en los bolsillos y se va.

Hemos necesitado setenta años para saberlo. Chaves Nogales estaba alumbrando todo lo que luego los norteamericanos se arrogaron como Nuevo Periodismo: la reconstrucción de los hechos, el separar el grano de lo noticiable de la paja frívola, el coger al lector de la mano y sentarlo justo enfrente de lo que está pasando. Todo ello depurado con una sabiduría discreta, una visión certera y una escritura subyugante. Nuevo Periodismo, ya saben, eso que inventó Chaves Nogales pero que etiquetaron los Talese, Capote, Wolfe… incluso Mailer o Hunter S. Thompson. Relatar para responder; contar para encontrarse.

Mayo de 1929, oficinas del Heraldo de Madrid, calle Marqués de Cubas semiesquina Alcalá. Allí y entonces, Ignacio Sánchez Mejías —matador de toros temporalmente retirado— publica una serie de artículos en el vespertino esgrimiendo una sesuda réplica a las imprecaciones vertidas contra la fiesta de los toros. Quién sabe, quizá el redactor jefe del Heraldo ya pergeñaba en su cabeza la biografía de un torero.

Sánchez Mejías, quien en esos momentos es presidente del Real Betis Balompié, y también de la Cruz Roja, esparce su tiempo y dinero entre el mecenazgo de la generación del 27 —fue para todos ellos, como dejaron escrito, uno más entre los Bergamín, Gerardo Diego, García Lorca, Guillén y Alberti—, actuaciones cinematográficas, partidos de polo, y su pasión por autos y aviones, incluso llegó a impulsar la creación de un aeropuerto en Sevilla. Con todo y con eso, reside en él un prurito, como en las entrañas de Chaves Nogales, de lucha denodada contra la mediocridad, y un inefable ahínco por compartirlo. Así Ignacio descuella como un literato tanto más desconocido cuanto más pionero en los albores del siglo XX.

Ignacio Sánchez Mejías (DP)
Ignacio Sánchez Mejías (DP)

Justo cuando acude con sus legajos y notas al Heraldo está Sánchez Mejías, cual jeque árabe actual, inmerso en el fichaje para el Betis de tres jugones de aquel momento: Lazcano, que juega en el Real Madrid, y los vascuences Marculeta y Bienzobas, ambos en la Real Sociedad). Sánchez Mejías, ese «andaluz clásico, grave, y perfilado de la Sevilla de Trajano» en palabras de Alberti, ya había publicado en el periódico La Unión crónicas de sus propias actuaciones en las plazas, y en 1928 ya estrenó Sinrazón, primera obra teatral freudiana en nuestro país. Estos artículos en el Heraldo son refutación a un escrito de José Mª Salaverría aparecido en ABC, «El turno de los alemanes», en el cual zurra de lo lindo a la fiesta de los toros, al «sol y moscas», no solo por una cuestión animalista o de antiflamenquismo, sino más bien por el rechazo que causa dicha fiesta entre los alemanes. Afirmaba Salaverría en su ataque a la fiesta que «mientras los españoles se obstinen en mantener las corridas de toros, será difícil extirpar de las imaginaciones extranjeras la idea de una España extravagante o monstruosa».

Ignacio Sánchez Mejías se decanta por un tipo de crónica innovadora, impresionista, vívido reflejo de su manera de sublimar el toreo y de apurar la vida. Porfiado en el ruedo volcó su vergüenza torera en las galeradas y crónicas que trazó. Escribe Ignacio como torea, que es como sentenció Cossío: «Su valor no era solo desprecio absoluto del riesgo, sino que daba la impresión de ignorancia total del peligro. (…) No se trata de un torero intuitivo, sino reflexivo. De todas las condiciones del torero, Ignacio tan solo posee (ese, en grado eminente) el valor». Son seis artículos seis los de Ignacio en los cuales desgaja todo su prontuario de argumentos y réplicas. Titula el primero «¿Cuándo hay que suprimir las corridas?» y en él se insta a Salaverría y sus diletantes lectores a avenirse a la razón de que los toros en España no se puede comparar con ninguna otra crueldad humana. Como al final esto de los toros nunca fue únicamente una cuestión animalista, faltaba la política por pronunciarse. No fue del gusto alemán este artículo de opinión, y Primo de Rivera puso a funcionar el mecanismo de la censura. Días después, espoleado por la mutilación de ciertos párrafos en su anterior artículo, Sánchez Mejías ve publicado su escrito, «Sobre la censura», abogando por la libertad de expresión a la hora de defender la Tauromaquia. Rezaba así:

Satisfecho con lo que creía obligación patriótica, mandé mis cuartillas al Heraldo, y al releer en él mi artículo, he quedado sorprendido de cómo la criba de la censura, al cernir mi propósito, debilitaba todos mis argumentos.

Miguel de Unamuno, que no se perdía una, se congratula de la valiente tozudez de Sánchez Mejías, y no duda en escribir una carta al torero identificándose con él taurina y literariamente («¿No será que la censura —o el mentecato que la inspira— está ofendida o molestada porque la prensa extranjera no se aviene a someter a ella sus opiniones, si es que en ese pobre pueblo aherrojado y amordazado se celebra la reunión de la Sociedad de Naciones?»).

Del resto de artículos rescatamos otros dos; el primero va dirigido a la Sociedad Protectora de Animales y Plantas, a los que tacha de «nuevos sentimentales», quienes desconocen la fiereza del toro, peligroso e indomable, perfecto para la lidia, incomparable con el resto de animales. El segundo, «En Fakires contra teólogos», se adelanta Sánchez Mejías un siglo a hipsters y especistas, sancionando cómo «los nuevos sentimentales» desnivelan intencionadamente el fiel de la balanza ética hacia los toros, evidenciando que ponderan la vida del toro por encima de la de los toreros.

Febrero de 1930, invitado por Federico García Lorca, desembarca Sánchez Mejías en Nueva York, y días más tarde imparte una conferencia en la Universidad de Columbia, «El pase de la muerte», donde en una honda disertación va desmontando los más espurios tópicos del torero bárbaro e iletrado, realizando un incisivo análisis prospectivo de todo lo que desde hace siglos —no es nuevo esto de las aboliciones— encona a enemigos y afines. Entre las cuartillas de Ignacio siguen vigentes las siguientes reflexiones:

El mundo entero es una enorme plaza de toros donde el que no torea, embiste. Esto es todo. Hablemos mucho más claro: antes de aceptar, sin más, la crueldad de la corrida de toros, habrá que discutir sobre la guerra, sobre la caza, sobre el boxeo y otras muchas cosas que la cortesía me impide enumerar. No tengo inconveniente en que se clasifiquen a las corridas de toros entre las crueldades universales. Pero es necesario que sepa todo el mundo que el toro es una fiera. El toro bravo no sirve nada más que para la emoción y la belleza de la creación artística a que da lugar: la lidia. Existe un principio teológico que afirma que el animal fue creado por Dios para regalo del hombre y cada cual debe utilizarlo a su gusto. Hay quien se lo come y hay quien lo torea.

Siete años duró Sánchez Mejías apartado de los ruedos. Polémico y contumaz, aseveraba Ignacio que «el toreo no es crueldad sino un milagro. Es la representación dramática del triunfo de la vida sobre la muerte, el contenido artístico de la lidia brilla sobre el instante y perdura por los siglos. Es el pueblo el que quiere ser torero porque quiere vivir, es el que quiere torear porque quiere hacer milagros».

Y en esas seguimos, opinando acerca de héroes, bestias y mártires, como años más tarde escribiría Chaves Nogales. Y sin solución de continuidad.


Antídotos para el veneno de la serpiente de verano

Josep Pla

Cualquier plumilla lo sabe: si el director te llama a su despacho, no será para acariciarte el lomo, menos aún para ofrecerte un aumento de sueldo. Así que Mike Dolan va camino de la bronca rumiando el alegato en su defensa que no pronunciará, «pensando que era una vergüenza que ningún periódico tuviera agallas y deseando haber vivido en los días de Dana y Greeley, en los que un periódico era un periódico y se llamaba “hijos de puta” a los hijos de puta y al diablo con las consecuencias. Le hubiera encantado ser uno de aquellos reporteros de los viejos tiempos. No como ahora, con el país repleto de esos pequeños Hearsts y MacFaddens». El problema de Dolan es el mismo que el de todos los periodistas: no tenemos memoria, solo nostalgia. La cabrona de la nostalgia nos hace añorar hoy el sombrero de los reporteros de los años 30, fetiche de los viejos y felices tiempos del periodismo; los de la quinta del sombrero, la de Dolan, soñaban con tener un editor patilludo como Greeley; los cronistas de 1850 querrían haber sido uno de los primeros escribidores de gacetas, y estos, a su vez, debieron de envidiar los gloriosos días del mismísimo Mercurio que, en horas bajas, maldecía su trabajo, absolutamente consumido por la nostalgia de un futuro en el que los mensajeros habrían de carretear noticias para otros jefes que no fueran las divinidades del panteón.

La nostalgia es una fullera sentimental y peligrosa. Por creer sus mentiras Mike Dolan terminó como terminó. Su designio estaba sugerido ya en la portada de la novela de Horace McCoy: Los sudarios no tienen bolsillos (Akal, 2009). ¿Pero quién querría nublar el sol de una tarde de verano con la lectura de una novela negra negrísima sobre la profesión? ¿Quién arruinar la indolencia estival con Manuel Ciges Aparicio: «El periódico tiene un pecado original, y no hay Bautista que de él pueda limpiarlo»? No, Ciges Aparicio —Del periódico y de la política. El libro de la decadencia (Renacimiento, 2011), recordándonos nuestra irredenta condición, no es para estos días. Más impertinente aún resultará Papel mojado (Debate, 2013), la crónica de Mongolia sobre los corruptos cambalaches de todos esos Hearsts y MacFaddens castizos: los Cebrianes, Roures, Pedrojotas, Antichs y Godós. El verano nos da su venia para esquivar todas esas lecturas que arramblarían con nuestra ingenuidad, que impugnarían la desmemoriada nostalgia y la desinformada esperanza. La instigación veraniega es a pensar que si es cierto lo que dicen los profetas del apocalipsis, que no tenemos futuro, al menos, nuestro desahuciado espíritu siempre podrá cobijarse en el pasado.

Los calores de la estación inducen una laxitud espiritual que es la que conviene para creerse el cuento que Marc Weingarten tituló La banda que escribía torcido. Una historia del nuevo periodismo (Libros del K.O., 2013), sobre aquellas «estrellas del rock literarias» que fueron Tom Wolfe, Jimmy Breslin, Gay Talese, Hunter S. Thompson, Joan Didion, John Sack, Michael Herr, Truman Capote o Norman Mailer. El mito de una estrella del rock siempre es un mito romántico. Rindámosle culto con Weingarten: llamemos periodismo a crónicas de 90.000 palabras (pagadas, en algún caso, a razón de 50 céntimos del dólar de 1968), documentadas y escritas durante semanas, meses o incluso años. Y aplaudamos la inverosímil osadía de editores como Clay Felker, Harold Hayes o Jann Wenner y la descomunal ambición de la escritura de Didion (Los que sueñan el sueño dorado. Mondadori, 2012), Herr (Despachos de guerra. Anagrama, 2001), Hersey (Hiroshima. Debolsillo, 2009) o Mailer (América. Anagrama, 2005). Orillemos, siquiera por una vez, los reparos invernales que enfriarían el fervor: la frecuente falta de escrúpulos que algunos de ellos demostraron para aderezar la realidad, aquella terca que conspiraba para estropearles una frase, una escena, el remate de un reportaje. Y, en fin, celebremos que la casualidad sea también una nostálgica empedernida y que aquella revolución roquera se fraguara, en parte, en la redacción del suplemento dominical del New York Herald Tribune, el periódico del venerable Horace Greeley. O acaso fue un azar, quizás una remota y vaga melancolía los animó a escribir torcido; desde luego ese debió de ser el acicate de Gay Talese para hacer aquella historia del New York Times al que dio un inmejorable título: El reino y el poder (Grijalbo, 1973).

Pero la verdadera admiración y la genuina nostalgia no la despierta el esnobismo foráneo y trajeado de Talese o Wolfe, sino los periodistas de aquí que, como diría Josep Pla, vistieron «de paisano». Hicieron novísimo periodismo, entre otros, Gaziel, Eugeni Xammar, Julio Camba, Corpus Barga y el propio Pla. Este último fue tomado como paradigma de aquella generación por Xavier Pericay en un libro que dibuja el oficio que ellos conocieron allá por la década de los 20: Josep Pla y el viejo periodismo (Destino, 2009). Aquellas galeras no les dieron ni el reino, ni el poder, ni la gloria: mal pagados entonces y ahora, mal leídos siempre, incluso aquellos que han abandonado recientemente la clandestinidad de las hemerotecas para ser editados o reeditados en libro. Claro que algunos textos ni siquiera han tenido esa fortuna: por ejemplo, las Acotaciones de un oyente, entiéndase bien, las genuinas, las de Wenceslao Fernández Flórez. Hay que ir a las librerías de viejo para encontrar la edición de 1966 de Prensa Española en dos volúmenes prologados por Jesús Pabón y Carlos Seco Serrano. O, mejor todavía, los tomitos de las obras completas de Aguilar que incluyen las crónicas parlamentarias que escribió el coruñés entre 1916 y 1936: guáflex rojo, papel biblia y los cantos marmoleados para descubrir que Wenceslao tenía puntiaguda, además de la nariz, la pluma. Y el lector que crea estar tan solo rindiendo tributo a la nostalgia, que se prepare para el sobresalto: en aquellas páginas ya quedó escrito el comentario a la estupidez política y la farsa parlamentaria de hoy mismo.

Sí, quizá la única nostalgia permisible sea la que no se consume en languideces y suspiros, exactamente la que cultiva Plàcid Garcia-Planas. Es un periodista realmente insólito: no tiene la presunción de creer que está estrenando el oficio. Por eso mismo, se marcha a Kandahar y mete en el macuto el libro de un viejo periodista: Narraciones en tierras heroicas, un volumen de 1916 con crónicas de la Primera Guerra Mundial de Gaziel. Sabe que, aunque teclee a la luz del azul Windows, su trabajo es el mismo que el del maestro: «Para un reportero de guerra, la búsqueda de las palabras está del todo embedded —incrustrada al dolor mismo del viaje». El dolor de hoy busca la compañía solidaria de quienes lo conocieron y lo escribieron antes, también dudando si las palabras que empleaban eran las acertadas, también preguntándose si el horror y el abismo constituyen un «sustrato narrable». Entre 1999 y 2006, Garcia-Planas visitó los campos de batalla de viejas guerras que habían sido contadas por viejos reporteros que, como él hoy, trabajaron para La Vanguardia. Fue así como el corresponsal de guerras vivas se convirtió, en sus propias palabras, en corresponsal de guerras muertas y escribió una serie de reportajes, publicados primero en su periódico y más tarde recogidos en el libro La revancha del reportero (Diéresis, 2007). En aquellos textos la nostalgia se redime: el periodista hace periodismo, tal y como le enseñaron José Boada y Romeu, Gaziel, Enrique Domínguez Rodiño, Francisco Carrasco de la Rubia, Javier María de Padilla y Tomás Alcoverro. Asume y actualiza la principal lección de su magisterio: la chatarra de la historia es la carne viva del periodismo.

Todas las lecturas sugeridas podrían ser un eficaz antídoto para el veneno de las serpientes de verano que culebrearán por las páginas de los periódicos este mes de agosto. No es seguro, hay años en que esos ofidios matan a sus víctimas por asfixia.


La paz no va a pagarme el alquiler: Joe Sacco


Joe Sacco es un tipo bajito, con gafas y el pelo rapado que arrastra un bloc entre las ruinas de la miseria humana. Joe Sacco es dibujante de cómics pero esto es anecdótico. Lo suyo es contar historias con dibujos, sí, pero también con palabras, por lo que podemos considerarlo un periodista, que es mucho más de lo que se puede decir de algunos ―quizá demasiados― de los especímenes que pueblan páginas y tertulias en medios de comunicación tradicionales. Nacido en Malta en 1960, fueron los relatos de sus padres durante la Segunda Guerra Mundial ―la isla, entonces parte del Imperio Británico, fue duramente bombardeada por las fuerzas del Eje―, los que provocaron en él un temprano interés por las historias de guerra y ocupación. En 1981 se licenció en Periodismo en la Universidad de Oregón. Su deseo era convertirse en corresponsal. Periodista sí, pero también un apasionado de los cómics en un momento en el que el medio recoge los frutos de la revolución propiciada por una cultura underground que ya daba sus últimos coletazos y cuyo cronista de excepción había sido Robert Crumb.

El 23 de abril de 2012 se publicó en España Reportajes, una recopilación de trabajos inéditos que el autor maltés con nacionalidad estadounidense ha ido publicando en diversos medios convencionales ―The Guardian, Details, Times Magazine, Harper’s Magazine…―, en los que confirma que buena parte del mejor periodismo que se puede leer ―y ver― en los últimos años tiene forma de cómic.

Periodismo en cómic o cómic periodístico son etiquetas que pueden levantar ampollas en ciertos ambientes académicos europeos pero que están plenamente aceptadas al otro lado del Atlántico. Las obras de Joe Sacco, así como la de otros como Ted Rall, Patrick Chappatte, Keiji Nakazawa o Greg Cook por citar a algunos, se han convertido en objeto de estudio de las más prestigiosas universidades. No es baladí que el libro lleve por título original la voz inglesa Journalism despejando toda duda que el lector pudiera albergar al respecto. Pero ya saben cómo son los norteamericanos, entregados a eso que han dado en llamar estudios culturales, mientras los europeos preferimos gastar el tiempo en discusiones sobre el estado líquido del agua en la naturaleza.

Sus primeros trabajos vieron la luz bajo el paraguas autobiográfico propio del cómic alternativo heredero de cómix underground de la Norteamérica de los años sesenta y setenta. Todo cambiaría en los noventa. Entre 1993 y 1995 publica Palestina: en la franja de Gaza ―recopilada en un solo volumen en 2001 por Planeta―, donde plasma sus experiencias en unos Territorios Ocupados en los que sumergió durante dos meses. Aquella obra le proporcionó prestigio y algo nunca desdeñable: premios. En 1996 recibió el American Book Awards, reconocimiento asociado tradicionalmente a la literatura lo que de alguna manera une a Sacco con maestros del noveno arte como Art Spiegelman. Desde entonces, sus lápices han recorrido diversos escenarios. Desde la antigua Yugoslavia en Gorazde: zona protegida, El Mediador; de nuevo Palestina, Notas al pie de Gaza; pero también Irak, Chechenia, su Malta natal o la India, para llevar a cabo pequeños trabajos de encargo que son los que aparecen en Reportajes.

“Hago tebeos periodísticos porque es la mejor manera de unir mis dos pasiones: los cómics y el periodismo. No tengo ninguna teoría que me permita explicarlo. Sencillamente, siempre me he interesado por la actualidad, y a veces, suceden cosas en el mundo que me impelen a hacer algo al respecto. Y lo más útil que se me ocurre es ir allí e informar de qué es exactamente eso que está pasando. Creo que los cómics son un medio estupendo de presentar información compleja. Los tebeos son un medio popular, y me gusta el modo en el que consiguen que haya gente que lea cosas que ignorarían normalmente en cualquier otro medio”.1

En un momento en el que periodismo parece haber perdido la batalla frente a la inmediatez Sacco se mueve en el terreno sin la urgencia de la hora de cierre. Inmerso en la promoción de Reportajes confesaba: “Los lectores tienen hambre de algo con un poco más de sustancia. Creo que estamos dando menos a los lectores por culpa de intentar perseguir la actualización hora a hora. Quieren algo más que ese minuto a minuto”. Por eso cuando le interesa un acontecimiento, se mete de lleno en él. Su camino es lento, a veces tedioso pero no es difícil rastrear en sus historias algunos de los resortes de lo que un día los norteamericanos denominaron Nuevo Periodismo.

El mejor ejemplo de su quehacer hasta la fecha es Notas al pie de Gaza (2009). Una obra larga, 388 páginas y casi un millar de viñetas convertidas en un ejercicio de periodismo de investigación con el fin de reconstruir una matanza de civiles palestinos ocurrida en 1956 y que la Historia oficial ha relegado a una simple nota al pie de página. El libro será llevado al cine por Denis Villenueve, quien ya adaptó Incendies, la pieza teatral de Wajdi Mouawad.

Ficción, realidad, hechos, periodismo

Por su naturaleza conformadora de relatos, el periodismo se ha mezclado con otras modalidades discursivas. Literatura y periodismo se han alimentado mutuamente desde siempre hasta el punto de tener caminos entrelazados. Será en Estados Unidos, especialmente a mediados del siglo XX, donde las representaciones de lo real y lo imaginario, lo ficticio y lo no ficticio, se abracen en una forma que algunos llamaron Nuevo Periodismo.

En el proceso de ficcionalizar los hechos ―pidamos aquí una suerte de bula para dejar a un lado a puristas y demás académicos de cuchillos afilados―, los nuevos periodistas centraron su atención en su papel como mediadores. Más allá de ejercer de filtradores, forzaron a los lectores a considerar la idea de que la verdad nunca es objetiva y que los hechos, por sí solos, no necesariamente revelan la naturaleza de un evento de la forma más adecuada.

Hay en esta posición un poderoso trasfondo político. El modelo periodístico imperante estaba ―entonces como ahora―, alineado con el poder establecido, de ahí la fuerte controversia inicial creada por los escritores del Nuevo Periodismo en sus textos. Hoy, trabajos herederos de aquel en sus muy distintas denominaciones pueblan las estanterías de cualquier librería. Ya no nos referimos a estos títulos bajo esta etiqueta, simplemente como literatura de no ficción o, más concretamente, crónica, un género netamente periodístico que parece hoy vivir una primavera editorial.

El cómic, como medio independiente también ha sufrido su propia evolución. Con unos orígenes sellados a fuego en el desarrollo de la prensa como industria cultural de masas, solo era cuestión de tiempo que cómic y periodismo volvieran a unir sus caminos. Memorias, narrativas documentales, hechos, texto e imagen se funden hoy para dar lugar a un subgénero nuevo dentro del cómic, el cómic-periodismo o periodístico. Basta con acudir a cualquier librería especializada para darse cuenta de que no pocos autores se han dedicado a producir reportajes demostrando las cualidades de las viñetas para explotar y enriquecer el variado menú de literatura periodística. Joe Sacco es el más destacado de ellos.

La razón de esta unión es sencilla. El cómic convierte imágenes detenidas en secuencia, proporcionándoles movimiento y posibilidad de cambio con una intención determinada. Así, el cómic realizado por Sacco aporta un significado mucho más amplio y duradero que el fotoperiodismo, cuya imagen está congelada en el tiempo y en el espacio puesto que los medios de comunicación tradicionales no acostumbran a editar series de fotografías de una misma historia. En el prólogo a Reportajes, Sacco se pregunta si los dibujos pueden aspirar a lo que los puristas denominan “la verdad objetiva”. Su respuesta es afirmativa, y lo argumenta:

“Los dibujos son interpretaciones incluso cuando constituyen serviles representaciones fotográficas, generalmente entendidas como captaciones literales de algo real. Pero en un dibujo no hay nada literal. Un dibujante de cómics ensambla elementos deliberadamente y los coloca con intención en una página (…). Esta elección coloca al cómic en un medio inherentemente subjetivo. (…) Un escritor puede describir alegremente un convoy de vehículos de la ONU como ‘un convoy de vehículos de la ONU’ y continuar con su relato. Un periodista de cómic tiene que dibujar un convoy de vehículos y esto conlleva muchas cuestiones. ¿Qué aspecto tienen esos vehículos? ¿Qué aspecto tienen los uniformes de las dotaciones de la ONU? ¿Qué aspecto tiene la carretera? ¿Y las montañas que la rodean?”.

Sacco pone en entredicho los prejuicios que tenemos hacia la figura de un dibujante de cómics que dice hacer periodismo. Unos prejuicios que, por norma general, desaparecen cuando nos colocamos delante de una crónica en un periódico en la que el lector da por hecho los detalles que en ella se relatan, aunque se desprendan más interrogantes que respuestas, por no hablar directamente de blancos informativos. El detallismo de una imagen, por la propia naturaleza del relato periodístico convencional, desaparece del texto de los periódicos.

¿Nuevo? Periodismo

Es lugar común atribuir a Tom Wolfe cierta dosis de paternidad sobre el Nuevo Periodismo si bien solo sería necesario escarbar un poco para encontrar nombres y obras que comparten algunos de sus supuestos postulados genéricos.2 En una suerte de obra fundacional del género que tituló inequívocamente El Nuevo Periodismo (1973), Wolfe dice desconocer quién concibió una etiqueta que, por otro lado, confiesa que jamás le ha gustado. Más tarde, el hombre del eterno traje blanco adjudicaría el invento a un colega de profesión y elegancia en su forma de vestir: Guy Talese.

Sea quien fuera el padre de la criatura esta surge en los convulsos años sesenta y lo hace como consecuencia de los cambios radicales experimentados por la sociedad de la época y la insuficiencia de las formas discursivas tradicionales para retratarlos. La aproximación a los hechos de forma anónima, mecánica y supuestamente objetiva del periodismo tradicional comenzó a ser denunciada en los escritos de algunos jóvenes periodistas, provocando que el llamado advocacy journalism o periodismo militante se fuera abriendo paso en redacciones como la del Herald Tribune y, especialmente, en revistas como Esquire.

A lo anterior habría que sumar cierta dosis de crisis creativa: cómo representar coherentemente una realidad que había perdido la coherencia de antaño. Wolfe se refería en su libro a la composición de un reportaje que había escrito en 1965 por encargo del New York Herald Tribune sobre una convención automovilística. El autor llegó a escribir dos versiones de la misma historia3. La primera respondiendo a lo que se esperaba de un texto al uso, y la segunda dando rienda suelta a su instinto. En el proceso, dice Wolfe, descubrió que “había algo ‘nuevo’ en periodismo”:

“Lo que me interesó no fue solo el descubrimiento de que era posible escribir artículos muy fieles a la realidad empleando técnicas habitualmente propias de la novela y el cuento. Era eso… y más. Era el descubrimiento de que en un artículo, en periodismo, se podía recurrir a cualquier artificio literario, desde los tradicionales dialogismos del ensayo, hasta el monólogo interior y emplear muchos géneros diferentes o, dentro de un espacio relativamente breve… para provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva”.

El reportaje es el género periodístico que más libertad otorga al redactor y que goza de mayor prestigio, sin embargo no siempre fue así. A mediados del siglo pasado en la prensa norteamericana el reportaje, según Wolf, era “un artículo que cayese fuera de la categoría de noticia propiamente dicha”. Lo incluía todo y sus autores eran poco menos que seres marginales en el ya extraño ecosistema de las redacciones. “Los redactores guardan sus lágrimas para los reporteros de guerra. En cuanto a los que escriben reportajes… cuanto menos se hable, mejor”, escenifica el autor de La hoguera de las vanidades.

El destino manifiesto de los autores de reportajes no era otro que perseguir esa gran ballena blanca que es La Gran Novela Americana. En el mundo de Wolfe “no había sitio para el periodista, a menos que asumiese el papel del aspirante a escritor o de simple cortesano de los grandes”. El “descubrimiento” de un periodismo que se podía escribir con elementos de novela y leerse como el género rey hizo que esa ballena blanca estuviese más cerca de los arpones que nunca.

Frente la querencia por la frialdad de los hechos convertidos en palabras desnudas de todo sentimiento en pro de la pretendida objetividad de la prensa tradicional, los escritores del Nuevo Periodismo dan un vuelco a la norma: considerar al periodismo como fuente de objetividad es un error de grado. Si en torno a la naturaleza de la Historia, Hyden White (1992) estableció que los hechos, una vez convertidos en discurso no equivalen a verdad pues existe un proceso de interpretación a través de un punto de vista determinado; los nuevos periodistas, aun operando con una base real emplean elementos propios de la literatura en sus obras sin por ello perder un ápice de honestidad: yo estaba allí y esta es solo mi visión. “En última instancia ―escribe Sacco en Reportajes―, un dibujo refleja la visión de cada dibujante individual”, pero no por ello deja de ser veraz y fiel a una realidad determinada.

El periodista entre viñetas

La presencia del periodista en el cómic se rastrea casi desde sus inicios. Clark Kent, álter ego de Superman (1934) ejercía el oficio cuando no se enfundaba el traje azul para salvar al mundo. Spiderman (1962), otro de los iconos de los cómics de superhéroes, era fotógrafo de prensa. Un ejemplo clásico de la representación de la profesión en el cómic es Tintín aunque el personaje de Hergé solo aparece ejerciendo explícitamente la profesión en el primer número de la serie, Tintín y los soviets (1929). Dos ejemplos recientes y muy interesantes de periodistas como protagonistas de un cómic son las series Transmetropolitan (Warren Ellis) y DMZ (Brian Wood y Riccardo Burchielli), ambas publicadas en por DC bajo su sello para adultos Vértigo. El protagonista de la primera es Spider Jerusalem sádico cronista de La Ciudad, trasunto de una Nueva York futurista y decadente a partes iguales. Detrás de Jerusalem no es difícil rastrear el escandaloso rastro dejado por Hunter S. Thompson, padre del llamado Periodismo Gonzo. El segundo título narra las aventuras de Matthew Roth, un joven becario que accidentalmente se convierte en corresponsal de guerra al verse atrapado en la zona desmilitarizada (Nueva York) de unos Estados Unidos convulsionados por una segunda guerra civil.

Si en estos dos últimos títulos vemos que la autorreferencialidad constituye una parte importante de las tramas (ficticias), será en el cómic periodístico de Joe Sacco donde esta pase a ser norma, en una actitud heredada de las obras del Nuevo Periodismo:

“Como siempre, me dibujo en mis planchas. Los lectores entienden así que lo que ven es mi punto de vista personal. Estudié periodismo, pero creo que la objetividad es una ilusión. Cuando preparamos un reportaje seleccionamos el material. No soy objetivo, pero sí trato de ser honesto. Por eso entro en la escena, es mi manera de aclarar que soy filtro y lupa de la historia”.4

Cuando Norman Mailer publicó en 1968 Los ejércitos de la noche —crónica de la marcha pacifista en protesta contra la guerra de Vietnam hacia el Pentágono que tuvo lugar el 21 de octubre de 1967—, la subtituló como La historia como novela, la novela como historia. El genio de Nueva Jersey puso de manifiesto la relación entre lo novelado y lo histórico pero también el carácter testimonial de la crónica periodística. Como si quisiera comprobar las tesis de White acerca de la Historia, Mailer demuestra que el periodismo también puede ser auténtico (veraz) y subjetivo al mismo tiempo. La diferencia entre los textos de este Nuevo Periodismo y la Historia radica, desde este punto de vista, en que la segunda tiende a producir un discurso oficial de igual forma que la mayoría de los medios, frente a un discurso-otro, propio de los nuevos periodistas. Un paso más allá se situará John Hollowell (1977) al insistir en que el trabajo de los periodistas consiste en “revelar la historia escondida bajo la superficie de los hechos”, cuando no desdeñar directamente la historia oficial siendo abiertamente críticos con los poderosos intereses que controlan la comunicación informativa.

El gran ejemplo en este sentido es Despachos de Guerra, la escalofriante crónica de la Guerra de Vietnam escrita por Michael Herr en 1977 que marcó a toda una generación de norteamericanos y cambió, por así decirlo, no solo el modo en el que Estados Unidos afrontaría sus conflictos futuros, sino también cómo estos habían de ser cubiertos. Despachos es la contestación a los comunicados oficiales de prensa y al reportaje conservador de los años sesenta y setenta. Más que relatar la guerra misma, Herr narró cómo le afectaba esta a él y a los que estaban a su alrededor. El resultado fue una pintura expresionista de los horrores que puede provocar el ser humano.

La mirada de Herr es de alguna manera la de Sacco, especialmente cuando la posa sobre el conflicto palestino, escenario sobre el que se mueve como pez en el agua.5 El cómic periodístico de Sacco sigue la senda de poner en duda el discurso establecido. Notas al pie de Gaza comienza precisamente con una reflexión acerca de los discursos oficiales y la Historia hasta el punto de que la obra se lee como un contradiscurso en su totalidad:

“Esta es la historia de unas notas a pie de página de un incidente secundario de una guerra olvidada. De una guerra que, en 1956, enfrentó a Egipto y la extraña alianza de Gran Bretaña, Francia e Israel. El incidente secundario son los ataques y contraataques a lo largo de la frontera de Gaza, entre guerrillas palestinas y fuerzas israelíes. Y las notas a pie de página… Bueno, tal como suele pasar, esas notas al margen quedaron relegadas, en equilibrio precario, al final de las páginas de la Historia. La Historia puede prescindir de las notas a pie de página. Las notas a pie de página son, en el mejor de los casos, innecesarias; y en el peor desvirtúan la parte importante del relato. De vez en cuando al aparecer nuevas ediciones, más genéricas y racionalizadas, la Historia suprime completamente muchas de esas notas. La Historia tiene llenas las manos. No puede evitar generar páginas cada hora, cada minuto. La Historia se atraganta con sucesos recientes y engulle tantos de los antiguos como puede. ¿La guerra de 1956? ¿Qué?” (pp. 8 y 9).

A lo largo de dos páginas, Sacco mezcla tiempos y episodios para conformar un relato revelador. Constantemente repite la expresión “notas al pie” para referirse a los pequeños sucesos que escapan a la Historia oficial. Contra esta dispone su trabajo, reconstruir la matanza de más de un centenar de palestinos a manos del Ejército israelí en la ciudad palestina de Kahn Younis en 1956. Actitudes semejantes pueden ser rastreadas en otros de los títulos de este autor. En Gorazde, por ejemplo, Sacco se refiere a la actuación de las tropas de la ONU diseminadas por Bosnia para proteger a la población civil. Los cascos azules fracasaron completamente en esta tarea por los intereses políticos del momento. Lo sucedido en Srebrenica es el ejemplo más evidente cuando en julio de 1995 los serbobosnios masacraron a unos 8.000 musulmanes ante la pasividad de las tropas holandesas, que previamente habían declarado la zona como “segura”.

En Palestina, Sacco también se sumerge en el discurso que permanece fuera de las grandes cadenas de noticias. Su mirada sobre los peligros de la Historia oficial es especialmente afilada en el capítulo “Hacerse con la película” (127, 128, 129, 130, 132). Sacco da cuenta de un nuevo enfrentamiento entre colonos israelíes y árabes el día anterior en Hebrón, durante el que resultan heridos a causa de disparos israelíes cuatro palestinos. Sacco, periodista, decide investigar cuaderno en mano el suceso y recaba multitud de testimonios sobre lo ocurrido: discernir entre ellos el más cercano a la verdad de lo acontecido es el trabajo del periodista.

Sacco da por buena la versión a cargo de un testigo ocular del enfrentamiento (132). La introducción de este testigo aparece en la última viñeta de la página anterior mediante un primer plano de su rostro para que inmediatamente comience a narrar lo que vio. Su relato se desarrolla en la página siguiente, dividida en dos partes. La primera está constituida por la recreación pictórica de Sacco y la narración (en las cajas) del propio testigo, que desaparece del plano hasta la cuarta viñeta.

En la mitad inferior de la página, Sacco ejerce de conciencia crítica: “De esta manera podemos añadirle otra línea a nuestra desdichada lista… (Sic) Ha habido más ojo por ojo en Hebrón, y supongo que no tardará mucho en haber diente por diente otra vez… (Sic)” (132). A continuación introduce un recorte de prensa del día siguiente aparecido en The Jerusalem Post, periódico israelí en inglés, en la que el autor se hace con “otra versión” del tiroteo. Obviamente, desde el punto de vista israelí en la que los colonos solo abrieron fuego para defenderse “de árabes desarmados”.

Sacco contrapone sus ilustraciones (basadas en el testimonio palestino) a la noticia impresa. Con ello pretende constatar no solo cómo la verdad de un acontecimiento depende de la perspectiva desde dónde se cuente sino de quién lo cuente. No obstante, deja clara la versión que más se acerca a la realidad con el primer plano del testigo mirando al lector a los ojos, mientras que la noticia de prensa aparece como un recorte circunstancial, un fragmento inconcluso de una realidad mucho más complicada. “Si hay dos versiones o más versiones de un suceso ―explica el propio Sacco en el prólogo de Reportajes―, el periodista tiene que investigar y considerar cada afirmación, pero en última instancia el periodista tiene que llegar al fondo de cada versión, independientemente de quien la sostiene. El periodismo tiene que tanto que ver con ‘lo que dijeron que vieron’ como con ‘lo que yo mismo vi’. El periodista debe empeñarse en descubrir qué pasa y contarlo, no castrar la verdad en nombre de la neutralidad”.

En el tiempo de la inmediatez informativa y el consumo masivo de noticias sorprende el detallismo de Sacco al relatar lo que es un simple (uno de tantos) grano de arena en ese mar que es el conflicto palestino. Pero es así porque Sacco dispone del tiempo necesario para contar sus historias de guerra mediante la exposición de la vida de las personas que la sufren. Así lo supo ver el desaparecido Edward Said cuando, en el prólogo a la edición de Palestina, escribió:

“Aquí lo que tenemos, no obstante, es lo que ven los ojos y manera de ser de un sempiterno joven estadounidense de aspecto modesto y con el pelo cortado al rape que ha acabado paseándose por un mundo poco familiar y nada hospitalario de ocupación militar, arrestos arbitrarios, experiencias horribles de casas derruidas y tierras expropiadas, torturas (‘presiones moderadas’) y pura fuerza bruta aplicada con generosidad cuando no con crueldad […] y a cuya merced viven los palestinos cotidianamente, hora tras hora”.

Como escritor, Sacco crea una falsa apariencia de ficción sobre el material que le proporcionarán sus fuentes o su propia experiencia. Ello no implica que, al igual que los autores del Nuevo Periodismo, el dibujante tire de su propia imaginación para recrear ciertas escenas: 

“Hago decenas de entrevistas, como cualquier periodista. Sin embargo, lo que necesito son sugestiones visuales, así que a veces planteo a mis fuentes preguntas muy raras, del tipo: ¿cómo ibas vestido? No paro de tomar fotos de los mismos detalles: un coche, una casa; a la hora de representarlo no quiero inventar nada. Dibujo solo cuando no es recomendable sacar la cámara, en los check point, por ejemplo. Los soldados israelíes no agradecen las fotos, entonces esbozo con el bolígrafo. Cada vez que cruzo voy añadiendo detalles”.6

Todo acto de escritura exige un proceso mental previo, por lo que el periodista interpreta los hechos y procede a una discriminación sobre el material del que dispone. “Primero paso las grabaciones y ordeno todo mi material. Tardé tres meses para Notas. Luego, por fin, arranco. Sin esperar. No quiero que se me vaya de la boca el sabor de las historias”, indica Sacco sin perder de vista lo que John Hersey denominaba la sagrada regla del periodismo: “el escritor no debe inventar. La leyenda debe ser: NADA DE ESTO HA SIDO INVENTADO (Sic)”.

Modus operandi

Frente al novelista que crea un universo a su medida, Sacco se encuentra con un mundo con unas reglas de funcionamiento que le son ajenas. Por eso, en ocasiones, se muestra desorientado y hace partícipes a los lectores reforzando la sensación de realidad que no puede ser dominada por el autor.

En El Nuevo Periodismo, Wolfe perfilaba un cuarteto de recursos técnicos que conforman el texto neoperiodístico y que asociaba con los escritores realistas decimonónicos. La escena, el diálogo, la descripción significativa, y la perspectiva aportan a la noticia, según Wolfe, esa nueva dimensión de la que carecía con anterioridad. Todos y cada uno de ellos están presentes en las obras de Sacco, que desarrolla todas las estrategias propias de la narrativa secuencial al mismo tiempo que comparte una serie de rasgos con los escritores de no-ficción creativa. El primero es el de convertir a las personas en personajes sobre cuyos testimonio e informaciones edifica el armazón de sus obras. Lo suyo ya no es una mera narración, sino escenificaciones actuadas de la información recogida por el periodista, donde la caracterización, las conversaciones y la ambientación añaden una magnitud humana frecuentemente olvidada por el periodismo tradicional. De esta forma, las tradicionales cinco W del periodismo —dónde, cuándo, cómo, quién y por qué— aparecen manipuladas de forma que el centro de la historia recae en las narraciones e intervenciones de los seres humanos convertidos en personajes. En Sacco la acción siempre es una recreación dada por el relato de los testimonios que él, en ocasiones, se ocupa de transformar en imágenes.

Nada más comenzar el capítulo octavo de Palestina, Sacco reflexiona en una evocadora página doble sobre la tarea que se trae entre manos. De un solo plumazo traslada al lector de la desolación y la miseria que rodea a los habitantes de esa esquina inmunda del planeta. Esta labor de contextualización se traduce, por ejemplo, en el detallismo de sus dibujos. Se trata de un ambiente en que los seres humanos solo son marionetas en manos de otros. Así podemos entender el paseo por el campo de Yabalia acompañado de Sameh, fuera de la óptica de las visitas concertadas por las misiones de Naciones Unidas. Con su guía conocerá de primera mano cómo es la vida en los campos. “Sabe por qué estoy aquí ―dice Sacco―, sabe que mi tiempo es limitado, que quiero historias reales, descripciones vívidas, los detalles, tío, el cómic es un medio visual… (Sic) ¿Cuántos soldados? ¿Cómo te golpearon? ¿Y luego qué pasó? Me ayuda a hacer hablar a la gente que entrevisto” (p. 219).

En sus obras se suceden una amplia gama de fuentes. Desde aquellas que, como víctimas, son partidarias de ofrecer sus testimonios ―fuentes ávidas―; hasta las resistentes, que prefieren no darlo a causa del dolor que soportan. Estas últimas están muy presentes en El Mediador, obra que supone un regreso de Sacco al escenario del conflicto de la antigua Yugoslavia años después de que este haya finalizado y donde los personajes que por ella pululan prefieren pasar página para cicatrizar sus heridas.

Si bien la mayor parte de las fuentes consultadas por Sacco son las víctimas, también aparecen las institucionales: desde Warren Christopher, secretario de Estados Unidos entre 1993 e 1997; Ratko Mladic, máxima autoridad del ejército serbobosnio y hoy acusado de crímenes de guerra por el TPI de La Haya como responsable de la matanza de Srebrenica; teniente Janvier, de los Cascos Azules de la ONU y responsable de las zonas de seguridad en Bosnia; hasta Bill Clinton, presidente de Estados Unidos; pasando por Theodor Herlz, fundador del sionismo moderno, Ben Gurion, primer ministro de Israel entre 1948-1954 y nuevamente entre 1955-1963; o Golda Meir, primera ministra israelí entre 1969 y 1974.

Más allá de recoger testimonios, el trabajo del Sacco periodista es ponerlos en duda huyendo de maniqueísmos. Neven, el personaje central de El Mediador es un buen ejemplo de ello. Soldado, mercenario, conseguidor, traductor, es uno de esos oscuros personajes con los que los reporteros de guerra trabajan en zonas de conflicto. Sacco duda en no pocas ocasiones del testimonio que le está ofreciendo su fuente y, en ocasiones, hace notar al lector la incomodidad que le produce su presencia. Desde el principio lo presenta como un criminal: un serbio que luchó en las secciones paramilitares que alimentaban las defensas musulmanas. Sus historias y recuerdos sostienen el libro sin que por ello, Sacco deje de advertir al lector de que conviene poner todo en cuarentena: “Ponte en mi pellejo: acabas de llegar al gran asedio… (Sic) Todavía te castañean los dientes a causa de la vuelta en un vehículo por el monte Ingman… (Sic) Y alguien te acaba de indicar un camino en medio de un silencio horrible… (Sic)” (p. 11).

Nadie es de fiar y Neven mucho menos, como se desprende al cotejar sus historias con las de otros excombatientes (pp. 59, 60, 61, 62). Con ello, Sacco no hace sino mostrar al lector la dificultad de trabajar en base a testimonios: “Querido lector, ponte en mi pellejo… Recuerdas al tipo de combatientes salerosos que saludaban a Neven por la calle… Recuerdas también lo que la gente decía a tu alrededor […]” (p. 62).

Desde el punto de vista formal, Sacco repite las técnicas propias de la literatura de testimonio, subgénero nacido en América Latina en la década de los sesenta como vehículo de la ideología izquierdista para denunciar las violaciones de los derechos humanos provocados por las dictaduras militares. Sus libros ―especialmente los de mayor extensión― más que dividirse en capítulos son una sucesión de episodios que representan pedazos de memoria que el lector debe enlazar para poder abarcar la totalidad de la historia. Así encontramos una sucesión de testimonios de víctimas, civiles la mayoría, resultado de unos conflictos armados en los que su papel es el de ser simples peones en un tablero de ajedrez mucho más amplio. Todo ello puede llegar a constituir un modo de actuar hasta cierto punto tedioso y que el propio autor se ocupa de resaltar en Palestina al confesar su cansancio por “hacer siempre lo mismo”: llegar a una casa, participar en la ceremonia del té y disponerse a escuchar un nuevo drama personal donde se juntan torturas, parientes muertos y derribos de casas.

En una larga secuencia de Palestina se recrean las fases del interrogatorio israelí sobre los detenidos palestinos a partir del relato de un testimonio. Bajo el título irónico de “Presión moderada”, como denominan las autoridades hebreas a este tipo de procedimiento, Sacco dispone una sucesión de pequeñas viñetas en las que la conjunción de claroscuros consigue trasladar al lector la sensación de desamparo e indefensión de la víctima ante las autoridades encargadas de sacar información aunque no haya nada más que miedo.

La tribu

Si Sacco posa su mirada sobre el modus operandi de la profesión periodística no escurre por un momento sus miserias. En El Mediador se sitúa una escena especialmente llamativa a este respecto. Una vez más, Neven es protagonista y aparece acompañado de un periodista alemán al que ha ayudado a realizar un reportaje para una revista titulado «Vida nocturna en Sarajevo». Sacco observa la revista: «Hay una foto de una pelea de perros… (Sic) Una prostituta con las tetas y el coño en primer plano… (Sic)»; y, acto seguido, mantiene un diálogo esclarecedor con su colega alemán:

Sacco: ¿Cómo conseguiste esta foto?

Periodista: Neven lo arregló.

Sacco: ¿Pagaste por esto?

Periodista: Sí… Sé que no es la mejor manera…

Sacco: No insinúo nada. (p. 60)

La pregunta de si es ético o no conseguir reportajes previo pago es algo a lo que debe responder el lector.

Aunque su intención es “poner cara a las víctimas” como vía para involucrar a la opinión pública, no esconde su amargura al toparse con el olvido a la que estas están abocadas. El comienzo de Notas no puede ser más elocuente. De vuelta en Khan Younis, el autor se encuentra con amigos y colegas periodistas (p. 4), va a un bar frecuentado por la profesión y en apenas página y media llena de cinismo explica las sensaciones de aquellos que narran el conflicto a diario. Habla Sacco: “Están todos sacudiéndose el polvo de la jornada de trabajo, se toman el primer trago de la noche y charlan con el palique enrevesado de veteranos y gacetilleros”. A continuación, una viñeta estrecha y horizontal con las bocas de los presentes escupiendo palabras al aire: “¿Dónde has estado hoy? ¿Hebrón? ¿La emboscada? ¿Cuántos muertos? ¿Cómo afectará esto a… (Sic)?” (p. 4). Y de ahí a la siguiente página, donde alguien llama a la camarera para pedirle un menú que se acabará desplegando en una nueva viñeta horizontal en la que una carta desdoblada ofrece a los comensales un autobús en llamas, un coche ardiendo y un tanque disparando. Sobre las ilustraciones, de nuevo la voz crítica del autor:

“¡Bombardeos! ¡Asesinatos! ¡Incursiones! Podrían presentar hoy la noticia de hace un mes ―o del año pasado en realidad―, y ¿quién notaría la diferencia? Han exprimido cada palabra posible de la segunda intifada, han fotografiado a cada madre que gemía, han citado las mentiras de cada portavoz, han detallado cada humillación… ¿Y qué?” (Notas, 5).

En ese “¿Y qué?” final está encerrado gran parte del sentido de los libros de Sacco. No importa lo que suceda, nada cambiará en la espiral de silencio ―o ruido―, en que los grandes medios han convertido los conflictos que a nadie interesa resolver. Los dardos de Sacco apuntan a la comunidad internacional en general pero también a la labor de sus informadores. “No estoy aquí para mediar y aceptémoslo. Mi cómic arrebatador depende del conflicto. La paz no va a pagarme el alquiler”, admite no sin cierta amargura en Palestina (p. 76).

Siguiendo las pautas del Nuevo Periodismo, el autor desarrolla en sus obras un espectacular trabajo de ambientación. La atmósfera en la que viven las víctimas de los conflictos armados es fundamental para llegar a comprender su naturaleza. De ahí el detallismo de sus dibujos, ruidosos y expresivos, especialmente en las páginas que dan apertura a las historias. El grafismo de Joe Sacco radicalmente la estética underground del cómic de los sesenta y setenta y especialmente al lápiz del gran pope, Robert Crumb, cuya influencia ha sido reconocida por el propio autor7.

Al comienzo de Palestina, Sacco perfila en cuatro detalles un retrato certero de El Cairo. Paso obligado antes de llegar a Gaza además de ser Egipto “agente imprescindible” en la región, en sus calles bulliciosas se encuentra de todo: desde el antisemita visceral, hasta aquel que, interesadamente, es ajeno al estallido de las bombas al otro lado de la frontera. Si el propio Egipto vive esta con normalidad bulliciosa no cabe nada que aguardar de un Occidente acostumbrado a una espiral de violencia en la que la intensidad es la única novedad. Como siempre, el Sacco periodista permanece en un segundo plano, testigo impenitente.

El de Sacco es un trabajo periodístico y por tanto no se olvida de los antecedentes y la historia, lo que deja patente en las páginas de su cómic. El origen de un conflicto contradictorio. El juego israelí en torno a la palabra “retorno” y la posibilidad de cualquier judío del mundo de obtener la nacionalidad israelí si quiere establecerse en su tierra prometida es la justificación sionista para la creación del Estado. Un contexto recogido en Palestina, como en otras obras, por medio de testimonios directos, Dave, Mary Ann, judíos de Nueva York y Argentina respectivamente, que defienden el derecho judío a la tierra “de sus antepasados”. Sin olvidar su condición de intérprete del conflicto, Sacco destaca la contradicción inmanente en esta interpretación. La creación de un Estado, Israel, conlleva la destrucción de lo anterior, Palestina. Para ello cambia su modo de contar la historia y opta por un capítulo casi exclusivamente narrativo con el ilustrativo título de “Retorno” (pp. 11, 12, 13, 14, 15) en el que coloca al lector en una suerte de punto de partida para entender que vendría después.

En otras ocasiones las explicaciones de antecedentes y contextos vienen de la mano de un habilidoso uso de los recursos de la narración gráfica, tal y como ya había hecho Spiegelman para detallar el funcionamiento de los campos de concentración o de los escondites judíos. En este caso, el uso de mapas y diagramas orientativos aparecen superpuestos sobre o al lado de ilustraciones y textos, al igual que Spiegelman dibujó en su día el funcionamiento de los campos de concentración nazis.

Por último cabe señalar otra de las características más reveladoras en cuanto a la naturaleza periodística de las obras de Sacco. Esta viene dada por el juego de contrarios. Si una de las limitaciones del periodismo es la temporalidad, el pasado verbal confina el espectro temporal de interés, por un lado, por lo que el relato debe de estar marcado por la inmediatez y la urgencia; al igual que los autores del Nuevo Periodismo utilizaron con frecuencia el presente histórico para superar el aislamiento temporal, Sacco se instala en él para relatar sus historias. El lector se identifica con la experiencia expuesta en el libro porque comparte un mundo que, a fin de cuentas, es el suyo propio y de esta manera se integra mejor en el proceso narrativo. El cómputo general de lo anterior es que su uso de la no-ficción transmite algo que ya sucedió pero que tiene ecos presentes. El propio Sacco lo resalta en su prólogo a Palestina:

“Escribí y dibujé Palestina tras pasar dos meses en los territorios ocupados durante el invierno de 1991-1992. El libro se centra en la primera Intifada contra la ocupación israelí, que empezaba a quedarse sin energía en el momento de mi visita. Mientras escribo estas palabras [julio de 2001] se está llevando a cabo una segunda Intifada porque, en pocas palabras, la ocupación israelí y todas las consecuencias de la dominación de un pueblo por otro, no han cesado. Los pueblos palestino e israelí continuarán matándose entre sí en un conflicto de baja intensidad o con una violencia desgarradora (con hombres bomba o helicópteros armados o bombardeos) hasta que este hecho central (la ocupación israelí) se trate como un tema de ley internacional y de derechos humanos”.

Ya hemos señalado que los autores de cómic periodístico cuentan con una ventaja frente al periodismo tradicional. Sacco emplea detalles visuales que ponen de manifiesto ángulos de la historia que se escapan al anterior. En la historieta The War Crimes Trials (Los juicios por los crímenes de guerra), en apenas seis páginas a color, una excepción en una obra marcada por el blanco y negro, Sacco se acerca a procesos judiciales que siguieron a la guerra de los Balcanes mientras estaba trabajando en Gorazde. En dos viñetas paralelas al comienzo de la tercera página, Sacco sugiere la separación espacio temporal entre las atrocidades cometidas durante el conflicto y los procesos penales que todavía hoy se llevan a cabo en el Tribunal Penal Internacional de La Haya. Dos paneles altos funcionan como espejos el uno del otro en donde la ilustración, en la que Sacco se dibuja a sí mismo, tiene una simetría composicional pero con detalles muy diferentes y significativos. El primer panel representa un presente posterior a los hechos en el que el autor deambula por las calles de Holanda durante uno de esos juicios; mientras que el segundo, en una situación semejante, puede verse al mismo autor caminando en un pasado por una calle de Bosnia mientras se documentaba para escribir Gorazde.

Es un juego temporal esclarecedor. En el presente, el edificio del fondo promete la comodidad occidental en forma de cerveza y hotel confortable mientras en el panel siguiente, el edificio es apenas un esqueleto, una ruina bombardeada. La visión de la juventud en el presente es una mujer saludable y bien vestida, mientras que la misma imagen en el pasado de la guerra es una joven angustiada. Uno puede leer estos paneles como una suerte de continuación, un presente desde un pasado pero el contraste en el detalle llama la atención sobre la distancia que existe entre los dos mundos y sugiere que no puede haber reconciliación por medio de procedimientos judiciales que, a posteriori, no sirven para prevenir unos crímenes que ahora se trata de castigar. Sacco enfatiza este punto en uno de los últimos paneles de la historia: “Pronunciar la palabra genocidio después del hecho es mucho más seguro que pararlo”.

La imagen de una excavadora metiendo cuerpos en una fosa común no puede ser más elocuente en su intento de denunciar nuestra hipocresía colectiva; es decir, la seguridad de la distancia, calculada en millas o años, no nos absuelve de la responsabilidad de haber permitido lo que sucedió.

Sacco no es el único que practica esta sutileza visual. Otros autores de cómic periodístico como Sue Coe, Delisle, o Nicholas Wild usan estas confrontaciones visuales para enfatizar sus argumentos. En su mirada sobre el Afganistán post 11-S, el francés Wild apuesta por enfatizar su propia experiencia como parte del personal internacional desplazado al país de los talibanes para su “reconstrucción”, tarea que como adelanta en sus viñetas, es casi una pérdida de tiempo por la propia naturaleza de la misión. Si aparentemente Wild se centra en el trabajo de los extranjeros, militares y personal de las ONG, así como en las reglas a las que están sujetos, va más allá y relata lo que no se ve: la vida del personal occidental, las fiestas, los aspectos insólitos de trabajar en circunstancias extremas y su frustración a la hora de enfrentarse a una administración de la que forman parte que, dejando a un lado a la población local, hace casi inútil su trabajo. A fin de cuentas, a estas alturas, la sombra de Joe Sacco en este Nuevo Periodismo en viñetas es ya demasiado alargada.

1 Entrevista a Joe Sacco en El País el 25 de octubre de 2009. Online.

2 Ronald Weber señaló en The reporter as artist (1974) una serie de ejemplos tomados de autores como Twain o Hemingway que, según él, demostraban que el Nuevo Periodismo ni era nuevo ni era periodismo, sino solo literatura hecha por periodistas. Más allá de las discrepancias propias de cualquier género discursivo es fácil ver elementos del llamado Nuevo Periodismo en obras clásicas como Hiroshima de John Hersey (1946), Operación Masacre del argentino Rodolfo Walsh publicada en 1957, por lo tanto muy anteriores a las de los autores clásicos que se relacionan con el género como Wolfe, Capote o Mailer. Remontándonos más algo semejante podríamos decir de obras del español Chávez Nogales o del británico George Orwell.

 3 El reportaje llevaba por título «The Kandy-Kolored Tangerine-Fake Streamline Baby» (1965) y se publicó en el diario. Posteriormente, Wolfe envió una nueva versión a Esquire, titulada “There Goes (Varoom ! Varoom !) That Kandy-Kolored (Thphhhhhh !) Tangerine-Flake Streamline Baby (Rahghhh !) Around the Bend (Brummmmmmmmmmmmmmmmmm)…”.

4 Entrevista a Joe Sacco en El País el 25 de octubre de 2009. Online.

5 Precisamente Michael Herr, Hunter S Thompson y George Orwell han sido señalados por el propio Sacco como sus principales fuentes de inspiración a la hora de escenificar su punto de vista periodístico

6 Entrevista a Joe Sacco en El País el 25 de octubre de 2009. Online.

7 En general es simplemente mi estilo, que como has apuntado tiene influencias de Robert Crumb. Nunca he aprendido a dibujar representativamente, pero la naturaleza periodística de mi trabajo requiere un estilo más realista, creo. En el pasado, mis trabajos eran de forma natural ‘caricaturescos’. Nunca he perdido mi mano para la ‘caricatura’, incluso en mi trabajo más serio, a pesar de mis mejores esfuerzos para dibujar de la forma más realista posible. Pero para mí está bien. Se ha convertido en mi estilo, tanto si es premeditado como si no”. Online.

 


Jordi Bernal: Talese vs. Thompson

Nuevo periodismo fue el término que eventualmente cuajó. No era un “movimiento”. No había manifiestos, clubes, salones, claques; ni siquiera un salón donde los fieles se reuniesen, dado que no había tampoco ni fe ni credo. En aquella época, a mediados de los años sesenta, uno sólo era consciente de que de repente había aparecido una especie de excitación artística en el periodismo, y que aquello era algo nuevo en sí mismo”. 

Así definió Tom Wolfe una innovadora manera de narrar que se impuso entre la muchachada inquieta y airada de los sesenta del pasado siglo. Novedoso fue apropiarse de los mecanismos narrativos decimonónicos y adaptarlos a las leyes fácticas del reportaje. Bien es cierto que ya lo habían ensayado los propios novelistas del XIX tanto en trabajos previos de campo como en creaciones periodísticas (el canónico La isla de Sajalín de Chejov, por ejemplo) así como escritores anteriores a la hornada sesentera (Agree, Orwell, London o Steinbeck). Sin embargo, al “nuevo periodismo” se debe conciencia y método. Una manera de contar la realidad que requiere el bagaje cultural necesario para no hacer el ridículo, perspectiva intransferible en la observación, un buen par de zapatos, tiempo y el suficiente dinero para no tener que preocuparse de menudencias molestas. No sabría decir si Kapuscinski llevaba razón en aquello de que el periodista debe ser bueno, en el buen sentido de la palabra. En cualquier caso, el cronista debe limpiar con ironía los lamparones del sentimentalismo manteniendo, eso sí, la emoción.

Recuerdo grandes momentos lectores de aquellos reportajes de libro: Hiroshima de John Hersey, Ponche de ácido lisérgico de Wolfe, Despachos de guerra de Michael Herr, América de Norman Mailer, Viajando con los Rolling Stones de Peter Greenfield, los retratos de Capote y algunas cuantas cosas más, fijo. De todos ellos, no obstante, hay dos tipos que me fascinan en especial tanto por personalidad como por propuesta literaria. Dos tipos que, aun siendo antagónicos en apariencia, llegan a complementarse: Gay Talese y Hunter S. Thompson.

Descubrí a Talese con la reedición reciente de Retratos y encuentros, volumen que incluye el célebre “Frank Sinatra está resfriado”. Es toda una lección la capacidad de Talese por desaparecer de escena mostrando, sobre todo, las contradicciones y la vulnerabilidad de un hombre. Es decir, el periodista reconstruye de manera documental (omnisciente) situaciones, diálogos y comportamientos respetando siempre los lindes propios del periodismo. No interpreta más allá de la descripción y la palabra, y las conclusiones piscológicas se deben en exclusiva a la transcripción behaviorista.

Enfrentado a la gélida invisibilidad de Talese, Thompson impone un subjetivismo festivo y shandy que etiquetó como periodismo gonzo. El cronista se sitúa como protagonista de la acción. Esta actitud, qué duda cabe, ha degenerado en cabriolas modernikis y en crónicas vacuas sin más interés que el apreciar la diferencia abismal entre sarcasmo y frivolidad, entre visceralidad y yoísmo. Una de las grandes cualidades de Thompson, que me recuerdan a James Boswell, es el escaso pudor a hacer el ridículo; esas maneras de clown de las que habló Stephen Vizinczey a propósito del biógrafo de Samuel Johnson. Miedo y asco en Las Vegas representa la cota máxima del periodismo gonzo. Un pasote sin pausa cuyo objetivo es mostrar el horterismo lisérgico de la ciudad del juego. A Talese le interesa dignificar cierta decadencia italianoamericana. Thompson vomita estupefacientes y daikiris en las alfombras del casino.

Sea como fuere, la gran obra de Thompson es, a mi juicio, Los Ángeles del Infierno, así como el gran reportaje de Talese es Honrarás a tu padre, una suerte de Balzac verídico sobre la mafia a través del relato de la familia Bonanno. Curiosamente, Thompson confraternizó con la banda motorista para demostrar que estaban equivocados aquellos que afirmaban que se trataba de una mafia. Después de mucha farra, desfase y de que le partieran la cara, el escritor apura las últimas líneas constatando el carácter delictivo de la organización motorizada. Por su parte Talese, antes que corelones y sopranos, levanta acta minuciosa de la anodina vida advenediza de una familia de mafiosos entre vendetta y vendetta. Dos escritores en los márgenes pues.

Thompson acabó pegándose un tiro. Talese pasea el perro por las calles de Nueva York, discutiendo con los viandantes que le exigen que apague el puro. La extravagancia estética de Thompson frente a la elegancia de sastrería de Talese.

Dos raros.


Fermín de la Calle: Liebling, probablemente el mejor reportero del mundo

Capote, Talese, Thompson, Breslin, Wolfe… El pretencioso Nuevo Periodismo, ese maridaje de periodismo y literatura en cuyo nombre tanto fantoche ha ensuciado el oficio, era un sucedáneo de lo que A. J. Liebling y Mitchell llevaban años haciendo. Solo en nombre del posmodernismo se han perpetrado tamañas fechorías. Pero antes de este pomposo bing bang periodístico, aquel orondo reportero ya había dado sopas con honda al bon vivant de Hemingway y mostrado el camino a seguir al nunca suficientemente ponderado Norman Mailer.

Nacido Abbot Joseph, Joe nunca se fió de nadie. Quizá por ser hijo de un pobre inmigrante judío llegado de Austria que hizo carrera como peletero. A Liebling nunca le convenció el pijerío de Darmouth, de donde fue expulsado por sus repetidas ausencias de la capilla, lugar que le producía una “profunda desafección”. La expulsión fue un pretexto perfecto para inscribirse en la Escuela de Periodismo de Columbia y enrolarse posteriormente como reportero en Rhode Island. Fue allí donde perpetró un plan infalible para que su ‘viejo’ le costeara un viaje a Europa con una jugosa línea de crédito. Anunció que se casaba con una mujer diez años mayor que él, noticia que disparó las alarmas en su casa y terminó por convencer definitivamente a su padre para poner tierra de por medio. Un curso de literatura medieval en la Sorbona fue la excusa oficial que le permitió disfrutar de un año de vino y rosas en París. Allí desarrolló una reverencial francofilia convenientemente regada con los mejores caldos de la tierra. A su vuelta hizo la maleta y se marchó a Nueva York a trabajar en diversas publicaciones. Liebling llegó a The New Yorker huyendo de Roy Howard —“Nueva York será ciudad de una sola cabecera en los 70”—, quien compró el World para fusionarlo con el Evening Telegram. Formó dupla con otra leyenda del reporterismo, Joseph Mitchell. Juntos retrataron como nadie las entrañas de la Gran Manzana. Mitchell se embelesaba con la cotidianidad intrascendente, mientras que a Liebling le sulibellaba la gente de mal vivir: estafadores de tres al cuarto, políticos corruptos, boxeadores anónimos, periodistas sobornados… Corrían los precarios años 30, marcados por el crack del 29, algo que no impedía a Liebling dejarse ver en las mesas del Red Devil y el Villa Nova, acodado en la barra del Bleeck’s and Costello o dándose un chapuzón en las playas de Rockaway.

Para él “la prensa era un circo con payasos malos, leones antisindicales y feriantes a punto de arder en llamas”. Muchas eran las firmas que glosaban los diarios: Irwin, Upton Sinclair, Walter Lippmann, George Seldes, Tom Goldstein, James Boylan, Ben Bagdikian, Kurtz, David Shaw… Pero Liebling, desengañado por la pleitesía servilista que muchos colegas rendían a sus editores, recelaba de la mayoría de ellos. Ese hastío le hizo desarrollar un particular estilo de escribir: ácido, irónico, crítico, punzante e inteligentemente divertido. Era capaz de atizar sin contemplaciones al político de moda y a su jefe, si las circunstancias lo exigían, en la misma columna. Joe, que se consideraba un liberal, afrontaba con mordacidad los problemas cotidianos de la época mientras el resto lo hacía de forma pusilánime, con escritos que parecían tratados políticos. Su orondo y corrosivo inconformismo convirtió en cruzada sus ataques a popes del sector como William Randolph Hearst, Robert R. McCormick o Roy Howard. Afirmaba llorar cada vez que cerraban un periódico, por muy sensacionalista que fuera. Satirizaba sus clichés y les caricaturizaba. En aquella batalla contra los oligarcas de la prensa parió algunas de sus celebradas citas como “la libertad de prensa está garantizada sólo para aquellos que poseen un periódico”, “la gente confunde lo que lee en los periódicos con las noticias” o “la función de la prensa en la sociedad es informar, pero su papel en la sociedad es hacer dinero”. Liebling se convirtió en lectura semanal obligada, en el azote de unos y otros, en el padre de la crítica periodística. Satanizaba el sensacionalismo del New York Post o la trivialidad de la Fox. Sensacionalistas y conservadores no encajaban sus críticas pese a contar en sus plantillas con reputados polemistas convenientemente adiestrados. Joe dejó para la posteridad una colección de 82 columnas escritas entre 1945 y 1963, en una sección que bautizó como Way ward Press. Presumía de ser un liberal en el sentido de tolerar las opiniones distintas y enemigo acérrimo de quienes no contemplaban opiniones diferentes. Entre sus blancos recurrentes estaban el ceremonioso Washington Post y el columnista del New York Journal-American, Westbrook Pegler, al que calificó como “un valiente defensor de las minorías —por ejemplo, esas que pagan altos impuestos por sus ingresos exponencialmente gigantescos”.

Su vida era tan tumultuosa como sus columnas. Se divorció dos veces y estuvo casado en tres ocasiones. Su primera esposa pasó gran parte de su vida en sanatorios mentales, la segunda se quedó con la mayor parte de su dinero y la tercera era una poetisa alcohólica, Jean Stafford, la única con la que fue “verdaderamente feliz”. La conoció en 1956, cuando sus excentricidades, fruto de su originalidad natural, ya habían remitido notablemente. Amigo del buen comer y del mejor beber, afición adquirida en su primera visita a París durante su etapa estudiantil, murió en 1965, con 59 años, a causa de problemas de corazón e insuficiencia renal tras una década sufriendo los efectos de la gota y otros males derivados de su desmedida pasión gastronómica.

Otras de las pasiones de Liebling fue el boxeo, como universo de antihéroes y perdedores, más que como el colosal deporte en el que se convertiría en los 70. El boxeo que Liebling retrata en The Sweet Science, el mejor libro de boxeo jamás escrito, es el de los años 50: bolsas pequeñas en juego, clubes locales y amateurs jugándose la vida para salir adelante. Sin televisión, en una atmósfera densa y sofocante a la que de vez en cuando se acercan caras conocidas como las de Joe Louis, Robinson, Archie Moore o Rocky Marciano. Gimnasios en los que Liebling compraba entradas de público en lugar de sentarse en el palco de prensa para evitar la impostura y prejuicios de sus colegas. Él presta tanta atención al público como a la pelea. Nunca fue un especialista ni lo pretendió. En 1951 acudió a un combate de Joe Louis en el Polo Grounds, en cuya crónica reveló sin sonrojo que “no había visto a Louis desde que nos dimos la mano en un pub de Londres en 1944”. Sin embargo, siempre creyó en el potencial de un deporte que retrató con admiración con su afilada pluma. No tuvo contacto con los grandes púgiles de los 70, apenas una pelea del emergente Cassius Clay. De ahí que los puristas del boxeo, como Mailer, renieguen de él. Aunque los grandes eran, son y seguirán siendo W.C. Heinz o Red Smith, Liebling es el más grande de los profanos, el más didáctico para quienes no han pisado un ring, para los que no se miran el ombligo. Y es mucho decir teniendo en cuenta que el 90% de los aficionados al boxeo no lee libros de ello.

Pero si hay algo memorable en Liebling son sus crónicas como corresponsal en la Segunda Guerra Mundial. Vivió en primera persona los primeros ataques y el aullar de las alarmas antiaéreas. Desde su modesto hotel relató la confusión inicial de la población francesa antes de escapar a Estados Unidos en una decisión que lamentó por perderse la Batalla de las Ardenas. Pero como buen periodista, le corría saber que en la otra punta del mundo se estaba librando una guerra de proporciones mundiales, por lo que decide regresar a Francia, desembarcando en Normandía el día D. Avanza hacia Bayeux y desde allí hacia su añorado París. Liebling se metió en la piel de los franceses, doblemente invadidos por los alemanes primero y por las fuerzas aliadas después. Su viaje hacia la capital se convierte en un viaje en el tiempo. Madrugó en su llegada a la capital a las fuerzas americanas y luego se infiltra en la 2 ª División Blindada francesa, viviendo en primera persona la liberación de París, donde coincide con reporteros como Joyce, Stein Fitzgerald o Ernest Hemingway. Pero mientras estos se dejan llevar por la histórica eufórica aliada, Liebling muestra el punto de vista de los parisinos, lo que le valió una condecoración del gobierno francés además de la amistad, y un puñado de borracheras con su amigo Albert Camus. Al final de sus libros se resiste a ofrecer una conclusión del conflicto porque “la guerra, a diferencia del drama, no tiene unidades clásicas. Es discursiva, centrífuga, repetitiva y desigual”.

Liebling fue un reportero al que le gustaba vivir bien, y comer mejor, sin despegarse de la realidad. Alguien que sostenía que “los ricos nunca aprenderán a comer porque no hacen concesiones. Si siempre puedo permitirme un buen Borgoña no sé cuánto me gusta un Beaujolais”. Alguien que sostenía que “para salir adelante es suficiente con tener en el bolsillo el dinero para los tres próximos días. Eso, y un poco de mundo”. Uno siempre podía encontrarse a Liebling sentado en un restaurante en el que hubiera comiendo sacerdotes o putas, “las dos clases de personas a las que les gusta comer bien y valoran su dinero”. Nadie ha escrito mejor de boxeo, peor de la prensa y tanto de gastronomía. “El único requisito que conozco para escribir de comida es tener hambre”, recordaba risueño este reportero al que muchos descubren en las reediciones que circulan por el mundo. Miope nostálgico, hipocondríaco rechoncho, se reía con sorna de los tipos duros, del Nuevo Periodismo y del vino de mesa. Probablemente el mejor reportero del mundo; sin duda, el mejor crítico de prensa que jamás ha existido.