La defensa Chewbacca

South Park. Imagen: Comedy Central.

Wookie

La «defensa Chewbacca» suena a una línea de defensa conformada por individuos con serios problemas para controlar con éxito el crecimiento de su vello corporal. Pero en realidad se trata de un término real con el que se denomina a cierto tipo de estrategia argumentativa utilizada con muchísima frecuencia en juicios y debates. Y la culpa de que exista un concepto popular capaz de plantar a los wookies en medio del debate judicial la tiene South Park. Y O. J. Simpson.

Ocurrió durante el decimocuarto capítulo de la segunda temporada del deslenguado programa creado por Trey Parker y Matt Stone. En aquel episodio de South Park, titulado «Chef Aid» y emitido a principios de octubre del 98, Chef descubría que Alanis Morissette estaba triunfando con una canción titulada «Bragas sucias» donde la artista plagiaba de manera evidente un tema que él mismo había compuesto varios años antes. El hombre decidía contactar con los ejecutivos de la discográfica, con la única petición de que su nombre fuese incluido como compositor entre los créditos del hitazo. Pero desde la casa de discos no solo ignoraron la solicitud, sino que además se pusieron bravucones y optaron por demandar a Chef por acoso, logrando que el pobre hombre fuese llevado a juicio. En un principio, el litigio no parecía que fuese a llegar demasiado lejos, porque resultaba irrebatible que la canción de Morissette fusilaba con descaro la composición de Chef. Pero la discográfica tuvo la indecencia de contratar los servicios del abogado Johnnie Cochran, el hombre que defendió con (dudoso) éxito a O. J. Simpson de los cargos de asesinato. Durante la celebración del juicio del Chef, la versión animada de Cochran se marcaba el siguiente discurso a la hora de proteger los intereses de la discográfica:

—Señoras y señores del supuesto jurado, el abogado del Chef quiere que crean que su cliente escribió «Bragas sucias» hace diez años. Y ha sido sincero, casi hasta a mí me ha conmovido. Pero señoras y señores del supuesto jurado, voy a decirles algo que quiero que consideren: señoras y señores, este es Chewbacca. Chewbacca es un wookie del planeta Kashyyyk, pero Chewbacca vive en el planeta Endor, piensen eso, eso no tiene sentido. ¿Por qué un wookie de ocho pies va a querer vivir en Endor con unos ewoks de dos pies? Eso no tiene sentido. Y más importante, ustedes se dirán ¿qué tiene que ver eso con este caso? Nada. Señoras y señores, no tiene nada que ver con este caso. Eso no tiene sentido. Mírenme, soy un abogado que defiende una compañía discográfica hablando de Chewbacca. ¿Tiene sentido? No, señores, eso no tiene sentido. Nada tiene sentido, pero pregúntese cuando estén deliberando y practicando la declaración de emancipación: ¿tiene sentido? No. Señoras y señores del supuesto jurado, eso no tiene sentido. Si Chewbacca vive en Endor deben exonerarlo. La defensa ha concluido.

Aquella exposición disparatada lograba convencer al jurado, y Chef era inexplicablemente condenado a pagar una multa de dos millones de dólares o, en su defecto, apalancar el culo en prisión durante cuatro años. Durante el discurso de Cochran, el abogado defensor de Chef apuntaba que el letrado estaba utilizando una estrategia conocida como «la defensa Chewbacca», una denominación ficticia que acabaría contagiándose a la jerga del mundo real. Porque Parker y Stone suelen hacerse los tontos pero a la hora de escribir los guiones de South Park son bastante avispados: aquel alegato parecía un disparate absurdo, pero en realidad era una sátira directa de la estrategia que, unos años atrás, el auténtico Cochran había utilizado durante el proceso contra O. J. Simpson .

La defensa Chewbacca

La defensa Chewbacca es el truco más viejo del libro. Una estrategia que persigue ganar un debate a base confundir, con argumentos y exposiciones que no tienen nada que ver con lo debatido, al rival y al público presente. Es el salvavidas cuando no existe otra manera humana de defender un argumento, la táctica de hacer uso de los recursos más chabacanos: utilizar red herrings (pistas falsas, elementos que no conducen a ningún sitio) que distraigan al tribunal, repetir una afirmación constantemente aunque esta no se sostenga por ningún lado, debatir sobre la semántica de algún dato trivial, elevar la voz para imponerse o encadenar con rapidez ráfagas de conceptos absurdos y deliberadamente complejos para abotargar al oponente.

El objetivo final de la defensa Chewbacca es convertir falsamente en ganador a quien la expone, otorgando a la audiencia la impresión de él ha vencido en el litigio, cuando lo cierto es que ni siquiera ha tocado el tema central a debatir. Para llegar a dicha meta, los artesanos de la defensa Chewbacca han perfeccionado un puñado de caminos posibles, todos ellos asfaltados sobre las falacias, los malentendidos y las trampas. El más común se basa en demostrar que el contendiente está equivocado en algún tema no relacionado con lo que se debate, una maniobra que subconscientemente convence al jurado de que dicho oponente en general está equivocado en todo. Pero también es habitual abrumar al adversario con datos disparatados hasta que este pierda el hilo de lo que está ocurriendo, o jugar a lograr el apoyo de más audiencia y justificar una posición con un «si tanta gente está de acuerdo conmigo significa que yo tengo razón y tú no». Una de las estrategias wookie más extremas pasa por comportarse como un auténtico tarado para forzar al rival a abandonar el debate por pura desesperación, porque la retirada de uno de los oradores suele interpretarse como una victoria para el otro.

Chewbacca en el mundo real

El capítulo de South Park apuntaba de manera nada disimulada al discurso que Cochran había esgrimido durante el caso «El pueblo del estado de California contra Orenthal James Simpson» donde se juzgó por doble asesinato a O. J. Simpson, un famoso exjugador de la NFL reconvertido en actor y comentarista deportivo. El caso en sí ya tenía bastante miga: el 13 de junio de 1994 fueron hallados los cuerpos apuñalados de Nicole Brown (exesposa de Simpson) y Ronald Goldman. Poco después, la policía visitó la vivienda de O. J. Simpson y localizó en ella un guante ensangrentado (que coincidía con otro abandonado en la escena del crimen) y un coche repleto de sospechosas salpicaduras de color rojo. Ante el marón evidente, Simpson prometió entregarse de manera voluntaria para someterse a juicio. Pero en lugar de ello, agarró una pistola, un pasaporte, un fajo de dinero, ropa de recambio y una barba falsa para subirse al coche pilotado por su amigo Al Cowlings y escapar a lo loco. Ambos protagonizaron una huida a cincuenta kilómetros por hora y televisada en directo perseguidos por una veintena de coches de policía y nueve helicópteros de diversas cadenas televisivas mientras Simpson, sentado en el asiento trasero del coche fugado, sopesaba la idea de volarse los sesos. Tras ser detenido, el exjugador se fundió entre tres y seis millones de dólares construyendo un equipo de abogados con nivelazo, un grupo al que los periodistas se referían como el dream team. Letrados de alta gama entre los que figuraba el Cochran del que harían guasa en South Park.

O. J. Simpson. Imagen: DP.

Pese a que todo apuntaba en su contra y las pruebas potencialmente incriminatorias (desde una nota de suicidio hasta la sangre de las víctimas encontrada en su coche) se contaban por toneladas, O. J. Simpson fue declarado inocente en octubre de 1995. Y todo gracias a una efectiva estrategia del equipo de abogados defensores basada en confundir y marear al jurado a través de todos los frentes posibles: desde cuestionar la validez de los análisis de ADN (que en aquella época eran novedosos y por tanto demasiado desconocidos para el público) insinuando que los mismos podían estar contaminados pero no diciendo cómo, hasta acusar al departamento de policía de Los Ángeles de estar integrado por racistas cercanos a Hitler. Pero también pasando por sugerir que ciertos policías podrían haber fabricado pruebas falsas, y teorizando que los crímenes podían haber sido cometidos por traficantes de drogas colombianos. El alegato final de Cochran se centró en demostrar que a Simpson no le encajaba bien en la zarpa aquel guante hallado en la escena del crimen. Y su discurso de defensa se basó principalmente en meter en la cabeza del jurado la idea de que, como el hombre no podía rellenar con comodidad dicho guante, aquello no tenía sentido y eso significaba que era inocente. En conjunto, los abogados de Simpson elaboraron la versión más pura de la defensa Chewbacca, aquella que recurrió a todo y además tuvo éxito al hacerlo.

El guion de Parker y Stone llegaba a fusilar la frase más repetida por Cochran durante su famosa exposición. En aquel juicio contra O. J. Simpson, el abogado convirtió en muletilla una afirmación con alma de eslogan y rima ridícula incluida: «It makes no sense, it doesn’t fit, if it doesn’t fit, you must acquit». En South Park, el personaje de Cochran colaba en su monólogo un «It does not make sense! If Chewbacca lives on Endor, you must acquit». El episodio logró convertir en algo bastante popular el concepto de la «defensa Chewbacca», introduciendo la idea en el léxico habitual de abogados y jueces. Cuando Cochran falleció en 2005, el obituario que se redactó desde Associated Press recordaba cómo la persona se había convertido en personaje en el imaginario popular (fue parodiado en Seinfeld y Saturday Night Live) y cómo se había presentado en South Park esgrimiendo con éxito la defensa Chewbacca.

Johnnie Cochran. Imagen: DP.

En un momento dado de Arma letal 4, Chris Rock detenía a un sospechoso y le recitaba una variante muy curiosa de la advertencia Miranda: «Tienes derecho a un abogado. Si ese abogado es Johnnie Cochran, yo mismo te mato».

Thank you for Chewbacca

En Gracias por fumar, una película firmada por Jason Reitman y basada en una novela de Christopher Buckley, tenía lugar una escena genial en donde Nick Naylor (Aaron Eckhart) le explicaba a su hijo Joey Naylor (Cameron Bright) la estrategia de debate que utilizaba en su trabajo. Aquel diálogo sobre sabores de helados es una de las mejores demostraciones que podemos encontrar en la ficción cinematográfica sobre cómo se construye una buena defensa Chewbacca:

— ¿Y qué pasa cuando te equivocas?

— Joey, nunca me equivoco.

— No puedes tener razón siempre.

— Si tu trabajo es tener razón, no puedes equivocarte.

— Pero, ¿y si te equivocas?

— Vale, digamos que tu defiendes el chocolate y yo defiendo la vainilla. Bien, si te dijera que la vainilla es el mejor sabor de helado, ¿qué dirías?

— No, es el chocolate.

— Exacto, pero así no puedes ganar. Así que te pregunto: ¿crees que el de chocolate es el no va más de los helados?

— Para mí es el mejor helado, yo no pediría otro.

— Ah, ¿lo es todo para ti, no?

— Sí, es lo único que necesito.

— Yo necesito más que chocolate, y en realidad necesito más que vainilla. Creo que necesitamos libertad para elegir nuestra clase de helado. Y esa, Joey Naylor, es la definición de libertad.

— Pero no es de eso de lo que estamos hablando.

— Ah, pero es de lo que yo estoy hablando.

— Pero no has demostrado que el de vainilla sea el mejor.

— No hace falta, he demostrado que te equivocas y, si es así, yo tengo razón.

— Pero aún no me has convencido.

— Porque no voy a por ti, voy a por ellos [señala a los transeúntes de su alrededor].

Gracias por fumar. Imagen: Fox Searchlight Pictures.

La defensa Twinkie

Existe un antecedente a la idea de la defensa Chewbacca, uno que también tiene nombre loco pero contiene alma de bollería industrial: «la defensa Twinkie».

El 27 de noviembre de 1978, Dan White asesinó a tiros al concejal Harvey Milk y a George Moscone, alcalde de la ciudad de San Francisco. Durante el juicio posterior la defensa no puso en duda la evidente culpabilidad de White, pero sí optó por utilizar la estrategia de demostrar que el hombre estaba pasando por una depresión bastante gorda y que sus actos no habían sido premeditados, algo que serviría como atenuante. Para lograrlo, contaron con el testimonio del psiquiatra Martin Blinder, un hombre que confirmó el estado depresivo en el que se hallaba White basándose en las evidencias proporcionadas por su vida cotidiana: el acusado había renunciado a su trabajo, abandonado a su esposa, renunciado a la higiene personal y sustituido su dieta equilibrada (White era un fanático de la alimentación saludable) por chucherías, refrescos y comida basura. Blinder también apuntó que según algunas teorías aquella alimentación tan descompensada y rellena de azúcares podría influenciar agravando ciertos estados de ánimo. La treta de demostrar la depresión de White funcionó mejor de lo esperado, y el hombre solo sería condenado por homicidio involuntario a cumplir cinco años de cárcel.

Ante tanto circo, el periodista Paul Krassner acuñó con sorna el término «defensa Twinkie» para referirse a la estrategia utilizada por los abogados de White. Aunque lo cierto es que los propios Twinkies (un pastelito de bollería industrial que tiene esta pinta) tan solo habían sido mencionados muy de pasada durante el juicio, y que la dieta azucarada nunca fue realmente el eje del argumento de los letrados. Desde entonces, la defensa Twinkie es un término que es usado de manera informal al referirse a aquellos razonamientos judiciales que utilizan conceptos absurdos para intentar reducir la pena del acusado. La rápida popularidad del concepto «defensa Twinkie» también provocó que la gran mayoría de norteamericanos se tragasen una leyenda urbana muy extendida: la idea de que se había demostrado que White cometió los asesinatos por culpa de un subidón de azúcar, y que aquello había servido como atenuante.

Dos años después de cumplir su condena y volver a pisar la calle, Dan White se suicidó. Aunque unos meses antes tuvo tiempo para confesar que los asesinatos cometidos habían sido cuidadosamente premeditados y no consecuencia de una depresión, pero también que en sus planes iniciales figuraba la idea de matar a más gente.

La defensa bocata

Jared Fogle, conocido popularmente como Subway Guy, tiene el muy dudoso honor de ser otra de esas personas que, durante un juicio, trató de aligerar un acto aberrante utilizando como argumento una descarada defensa Chewbacca centrada en la ingesta de alimentos.

Jared Fogle. Si aquí ya da grima espera a ver su historial de internet. Imagen: Subway.

Fogle se hizo famoso en 1999 tras idear una dieta con la que fue capaz de adelgazar noventa y un kilos, basada en comer bocadillos de la franquicia Subway. Gracias a la popularidad de aquella gesta, la propia cadena de restaurantes Subway lo fichó como portavoz oficial de las virtudes de sus productos. Y durante los quince años posteriores, el hombre protagonizó anuncios y campañas de publicidad, realizó cameos (se coló en la WWE y también en Sharknado) y ofreció charlas sobre lo bonito de comer sano, convirtiéndose en algo así como la mascota humana de la compañía. Pero la cosa se le complicó en general a mediados del 2015, cuando el FBI y la policía registraron su casa y se tropezaron con discos duros repletos de pornografía infantil y evidencias de que el hombre andaba a la caza y captura de niñas para mantener relaciones sexuales.

Repudiado por el mundo, Fogle fue llevado a juicio y acusado tanto de haber pagado para acostarse con una menor de edad como de ser poseedor y distribuidor de pornografía infantil. Durante el proceso, los abogados de Fogle apostaron por construir una de las peores defensas Chewbacca imaginables: aquella que intentó convencer al jurado de que los hábitos alimenticios del hombre tenían la culpa de su enfermizo comportamiento sexual. Durante el pleito, la defensa citó a declarar al psiquiatra forense John Bradford, un hombre que tuvo los cojones de asegurar que el cambio de dieta de Fogle había sustituido su desorden alimenticio previo por una hipersexualidad que incluía una pedofilia que etiquetaba como «leve», al estar centrada en las adolescentes y no en las niñas más pequeñas. Pero todo aquel montón de mierda no le funcionó en absoluto: en la actualidad, Fogle cumple una condena en prisión y no es probable que tenga oportunidad de salir de allí para catar otro bocadillo que no sea el de lomo carcelario hasta como muy pronto el año 2029.

El dilema Chewbacca

Desgraciadamente, la propia existencia y conocimiento de la defensa Chewbacca puede acarrear lo que se conoce como dilema Chewbacca. O lo que es lo mismo, que una defensa, inteligente, correcta, razonada y lógica resulte tan compleja de asimilar para el oponente como para que sobrevuele por encima del entendimiento de aquel y sea interpretada incorrectamente como una defensa Chewbacca. Si esto ocurre, el rival adquiere la falsa impresión de que el otro orador se está yendo por las ramas de Endor cuando en realidad está utilizando un argumento con los pies bien plantados en nuestro planeta. Una percepción errónea capaz de provocar que alguien sea acusado de utilizar la defensa Chewbacca cuando realmente no es así. En terrenos gubernamentales este dilema ha llegado a alcanzar la categoría de arte, porque los políticos se han acostumbrado a llevar a cabo todos sus debates de la manera más wookie y enrevesada posible: utilizando una defensa Chewbacca para acusar al oponente de estar utilizando una defensa Chewbacca.

En el fondo, hasta aquel Johnnie Cochran que se asomaba por South Park construía su defensa sobre unos cimientos malintencionados. Porque la afirmación que utilizaba como base durante su disparatada exposición era también a su vez otra gran mentira: Chewbacca nunca ha vivido en Endor, en realidad solo estaba de paso por allí en El retorno del jedi.

No lo abandones, él nunca lo haría. Imagen: Walt Disney Pictures.


Casting en Hollywood

Peter Jackson lo mismo te manda a la mierda que mete un meme en el reparto. Imagen: New Line Cinema.

Cuando Terminator aún era un cigoto, en Orion Pictures alguien propuso a O. J. Simpson como candidato para rellenar el puesto de cíborg asesino después de que Mel Gibson y Sylvester Stallone declinasen amablemente la oferta. Pero James Cameron, director de aquella primera entrega, optó por desechar por completo la sugerencia al considerar que en el fondo, y sobre todo de cara a la opinión pública, O. J. Simpson no daba la impresión de ser un asesino creíble.

Durante un casting, al exconvicto metido a actor llamado Danny Trejo le preguntaron si se veía capaz de interpretar a un convicto. Lo bonito del asunto es que, pese a tener cara de merendar ratas a bocados, el bueno de Trejo además de ser un actor prolífico hasta el absurdo (participa en una veintena de proyectos al año, entre películas y series de televisión) es un ser humano muy afable y encantador, uno que se emociona jugando con cachorritos. En Hollywood las razones detrás de un casting normalmente deambulan por senderos curiosos.

Fail

Emma Stone explicó en el programa de Jimmy Fallon que cuando contaba doce años se presentó a una audición para All That, una especie de versión infantil de Saturday Night LiVe, sin tener ni idea de que la gente solía prepararse previamente algunos textos para no llegar en bragas a ese tipo de pruebas. Aquel error propició que la pillasen con la guardia baja durante un casting que requería improvisar sobre la marcha personajes de cosecha propia. Sin tiempo para pensárselo demasiado, a Stone se le ocurrieron dos opciones: una cheerleader con serios problemas para deletrear con fluidez y una chica canguro poseída que entretenía a los niños leyéndoles cuentos infantiles mientras su actitud saltaba entre la candidez y la posesión infernal. Inexplicablemente la chica fue rechazada y nunca entró a formar parte del programa. Jake Gyllenhaal también aprovechó una visita al plató de Fallon para confesar sus patinazos durante los castings; el actor rememoró que sus agentes le reservaron con alegría un hueco en el proceso de selección para El Señor de los Anillos, donde Gyllenhaal opositaría para el puesto de Frodo, y cómo la cagó miserablemente: durante la prueba lo hizo tan rematadamente mal —ni siquiera puso acento inglés porque sus agentes se olvidaron de comentárselo— que el propio Peter Jackson le soltó un «Eres el peor actor que he visto».

Damien Chazelle y Emma Stone en el set de La La Land (2016). Imagen: Universal Pictures vía Activités culturelles UdeMCC.

David Tennat comentó que su paso por el casting de Roma, la serie de la HBO, duró aproximadamente cinco segundos. Una Meryl Streep veinteañera escuchó durante la audición para participar en el King Kong del 76 cómo Dino DeLaurentis espetaba a su equipo de selección «¿Por qué me traéis a esta cosa tan fea?» refiriéndose a la propia actriz. Kristin Chenoweth se puso tan nerviosa durante su prueba para participar en el musical de Broadway Smokey Joe’s Cafe que acabó equivocándose de género e interpretando Greats Balls of Fire en tono de ópera ante las bocas abiertas de los seleccionadores. Eddie Redmayne se presentó a la prueba para interpretar a Kylo Ren en Star Wars: el despertar de la Fuerza poniendo voz de Darth Vader, justamente lo que trataban de evitar J. J. Abrams y compañía. Patrick Wilson se largó por su propio pie de una audición cuando los responsables le dijeron que habían pensado que era británico porque a sus treinta años nunca habían oído hablar de él.

A un joven Bryan Cranston se le ocurrió presentarse en Paramount para opositar a un rol de cowboy chulesco metido en el papel y haciéndose el soberbio: llegó calzando botas de vaquero, puso los pies sobre el escritorio del entrevistador y lo echaron a patadas por grosero. Lo de Drew Barrymore explicando cómo fue el peor casting de su carrera resultaba entre deprimente y perturbador: «No diré el nombre de la película, pero me llamaron durante un domingo para presentarme ante la asistente de casting. Por lo visto, ni siquiera consideraron que yo fuese lo suficientemente importante como para entrevistarme con el director de casting. Me hicieron la prueba en el sótano, y en una de las escenas yo tenía que hacerle una mamada a la mano de un tío, pero como no había nadie más me tocó hacerlo sobre mí misma. Fue la experiencia más humillante por la que he pasado y en aquel momento pensé: “piensan que soy una mierda tan grande como para tenerme aquí metiéndome el dedo en la boca un domingo frente a la asistente, esto es tocar fondo”. No creo ni que el director llegase a ver la cinta».

What if…

Gracias a los bailes habituales de equipo en los meses previos al arranque de una producción los universos paralelos de Hollywood están repletos de supuestos «¿Y si?». Al Pacino comentó que el rol de Han Solo en Star Wars habría sido suyo si hubiese entendido el guion que le pasaron. Tom Selleck estuvo a punto de ejercer como Indiana Jones cuando George Lucas y Steven Spielberg le dieron el visto bueno a su audición (de la que se puede ver un breve pero curioso esqueje aquí) junto a Sean Young, pero el contrato que Selleck tenía para protagonizar Magnum P.I., una serie de televisión para la que ya había rodado el piloto, le impidió convertirse en aventurero en las pantallas más grandes. John Travolta ha dicho en alguna ocasión que lamenta haber rechazado el papel de Forrest Gump. Truman Capote estaba emperrado en que Marilyn Monroe protagonizase Desayuno con diamantes pero la diva prefirió no hacerlo al considerar que aquel papel podría dañar su imagen, Audrey Hepburn disiente con gusto de esto último. Nicolas Cage asegura que rechazó el papel de Aragorn en la saga de El Señor de los Anillos porque le venía muy mal pasarse tres años rodando en el culo del mundo. Jack Nicholson rechazó interpretar a Michael Corleone en El Padrino porque «consideraba que los indios deberían de ser interpretados por indios y los italianos por italianos». Will Smith tonteó con Quentin Tarantino para protagonizar Django desencadenado (Tarantino escribió el guion con Smith en mente) pero no llegaron a ponerse de acuerdo porque el primero quería protagonizar una historia de amor y el segundo filmar un relato de venganza. Eric Stoltz se metió en la piel de Marty McFly en Regreso al futuro durante cinco semanas de rodaje hasta que tanto él como el director, Robert Zemeckis, decidieron que aquello no funcionaba como era debido. Michael J. Fox acabó heredando el papel, la película se convirtió en el bombazo de 1985 y el metraje en el que Stoltz asomó la jeta se convirtió en una curiosa rareza.

Este era un posible plan para Expediente X. Imagen: NBC.

Una de las revelaciones más sorprendentes fue descubrir que el rol de Dana Scully en Expediente X estuvo a punto de encarrilarse por sendas bastante marcianas. Porque los ejecutivos de la cadena querían encasquetárselo a Pamela Anderson hasta que el creador de la serie, Chris Carter, acabó interviniendo para dárselo a otra Anderson que parecía más competente: Gillian Anderson. «Ellos estaban buscando a alguien más alta, más rubia y más tetuda que yo. Al principio nadie confiaba en que yo pudiese hacer nada», explicó bastantes años después la Dana Scully definitiva.

Dawson decrece

La disparatada No es otra estúpida película americana bromeaba al colocar a una anciana como periodista infiltrada de incógnito entre los alumnos del instituto por el que trotaban los protagonistas. Era una parodia directa y nada disimulada del argumento de Nunca me han besado, una cinta de 1999 protagonizada por Drew Barrymore y basada en una ocurrencia que tan solo podía funcionar en el contexto del cine romántico noventero: una trabajadora veinteañera del Chicago Sun-Times se hacía pasar por adolescente en un instituto para elaborar un reportaje. La película fue bastante sincera con el mundo real, Barrymore tenía veintitrés años e interpretaba a un personaje de veinticinco mientras las compañeras de reparto más notorias, Jessica Alba y Leelee Sobieski, no pisaban los dieciocho ni en la pantalla, ni fuera de ella. Pero aquella trama reflejaba un recurso muy típico de las ficciones: otorgar papeles de adolescentes a personas que ya hace una década que dejaron de serlo. Un movimiento clásico en el mundo del cine y la televisión, o la mejor manera de evitar lidiar con las edades del pavo y las hormonas pubescentes.

Somos jóvenes. Dawson crece. Imagen: Sony Pictures Television.

El drama adolescente televisivo de Dawson crece es uno de los ejemplos clásicos de programas protagonizados por actores más viejos que sus personajes, hasta el punto de que hay quien denomina «Dawson casting» a este tipo de alineaciones. La serie perseguía las agonías emocionales y existenciales de un grupo de quinceañeros que se pasaban mucho rato mirando la costa y poniendo cara de que les repite mucho la comida, pero estaba protagonizada por veinteañeros cuyas edades iban desde los veintiuno del protagonista (James Van Der Beek) hasta los veintinueve de la actriz Meredith Monroe. Lo gracioso es que la propia serie alcanzó la edad real de Van Der Beek durante su season finale, un capítulo de dos horazas cuya historia saltaba cinco años en el tiempo.

Aquella Dawson crece heredó la fama, pero otros habían trabajado la lana con anterioridad: en Sensación de vivir (Beverly Hills 90210) tanto Luke Perry (Dylan McKay) como Gabrielle Carteris (Andrea Zuckerman) o Ian Ziering (Steve Sanders) ya llevaban en la mochila más de veintimuchas primaveras. Buffy, cazavampiros tenía a Sarah Michelle Gellar (diecinueve años), Alyson Hannigan (veintidós) o Charisma Carpenter (veintiséis) haciéndose pasar por chicas de dieciséis. A la serie Hannah Montana, Miley Cyrus llegó con catorce años, algo coherente con el personaje que representaba, pero la verdadera sorpresa se escondía en la fecha de nacimiento de otro miembro del reparto: Jason Earles, aquel que en la pantalla ejercía de hermano teenager de Hannah Montana, en realidad peinaba ya por entonces los treinta tacos. Sorprendentemente, su físico y su aspecto hacían que colase como quinceañero sin demasiado esfuerzo. Glee, Happy days o The O.C. también convirtieron en teenager a gente que hacía tiempo que había dejado de serlo.

Regreso al futuro. Imagen: Universal Pictures.

En la saga Regreso al futuro el casting caminaba por edades que no iban a juego con el personaje o sus relativos: Michael J. Fox tenía veintitrés años cuando interpretó por primera vez a un Marty McFly de diecisiete en la película original, y a la hora de rodar las dos secuelas el actor ya rozaba la treintena. Sus padres en la ficción eran un caso especial, Lea Thompson (Lorraine, la madre de McFly) tan solo era una semana mayor que J. Fox, mientras el Crispin Glover que calzaba los zapatos de George McFly era en realidad tres años más joven que el protagonista. Aunque todo aquello estaba justificado y condicionado por una historia que requería enviar a los personajes atrás en el tiempo. El caso del doctor Emmett Brown era una suerte de situación inversa: Christopher Lloyd tenía cuarenta y seis años cuando se encargó de interpretar a un Doc de setenta y pico veranos.

En El aviador de Martin Scorsese, la cantante Gwen Stefani junto a sus treinta y cuatro años interpretaba el papel de la actriz Jean Harlow, una chica que durante los hechos narrados en el film contaba con diecinueve primaveras. La verdadera Harlow en realidad no llegó a pisar la treintena, falleció a los veintiséis a consecuencia de una insuficiencia renal. En Teen Wolf, todo el reparto de chavales tenía mucho de veintipico tardíos y poco de niños. Sissy Spacek tenía veintiséis cuando se duchó con sangre en Carrie. La Rizzo (Stockard Channing) de Grease en realidad contaba treinta y cuatro añitos. Una treintañera Stacey Dash hizo de niña tanto en la película Clueless: fuera de onda como en la posterior serie del mismo nombre, un programa donde incluso su personaje bromeaba con la edad de los actores en las series de institutos. La obra teatral Yentl estaba protagonizado por una chica de veinte años, pero cuando Barbra Streisand la llevó al cine optó por elevar la edad de la protagonista hasta los veintiocho para encargarse ella del papel. El problema evidente fue que la propia Streisand  ya estaba sentada en la cuarentena por aquel entonces. Mickey Rooney se pasó la mayor parte de su longeva carrera —ochenta y ocho años permaneció en activo— interpretando a jóvenes porque su altura y el eterno aspecto aniñado que lucía no lograban que los responsables de casting le llamasen para alguna otra cosa. Lo del Martin Short cuarentón haciendo de niño de diez añitos en Clifford directamente no tenía puto sentido.

Telepromoción

La primera vez que Andy Samberg (el tío del Saturday Night Live que forma parte del fabuloso grupo Lonely Island) se situó frente una cámara fue también para hacer el idiota: «Se trataba del anuncio de un coche japonés. Agarraron a un grupo de americanos, nos hicieron volar hasta Tokio en business class y nos metieron en un hotel. El anuncio éramos nosotros vestidos con ropa de lunáticos y bailando la canción “Let’s Groove”, lo rodamos durante seis o siete horas seguidas y no teníamos ni una sola frase. Desde entonces no puedo volver a escuchar esa canción sin sufrir flashbacks y ataques de histeria». A los catorce años Jennifer Lawrence se encontraba de vacaciones con sus padres en Nueva York cuando en plena calle un cazatalentos la animó a presentarse a un casting. Su carrera como actriz despegó sin el glamur que se presupone a Hollywood, pero con un sabor típicamente americano cuando se estrenó en la pequeña pantalla como la novia de la Whooper Jr. del Burger King. Farrah Fawcett, antes de convertirse en uno de Los Ángeles de Charlie, se paseó por las teles untando espuma de afeitar en las jetas de caballeros muy emocionados. Wesley Snipes en un principio decidió encarrilar su carrera en exclusiva hacia los spots televisivos: «A la hora de rodar, mi mayor meta era hacer anuncios». Tobey Maguire encontró trabajo junto a las bolsas de Doritos en la caja tonta y Keanu Reeves bebiendo Coca-Cola tras una carrera en bici. Lo de John Travolta fue especialmente curioso porque durante los años setenta protagonizó los anuncios más gais que podrían emitirse por televisión sin mostrar sodomizaciones explícitas, unos comerciales donde salía cantando alegremente en la ducha mientras se enjabonaba junto a sus compañeros de correrías deportivas.

Qué está pasando, Vincent Vega.

La leyenda de Figwit

Bret McKenzie constituye el cincuenta por ciento del grupo cómico-musical Flight of the Conchords, un dúo de humoristas neozelandeses, donde la otra mitad es Jemaine Clement, que tras llevar sus desventuras a la radio de la BBC acabaron protagonizando su propia serie para la mismísima HBO. Son los culpables de temas como «The Humans are Dead»,  «Albist (The Racist Dragon)», «Too Many Dicks on the Dancefloor» o «You Don’t Have to be a Prostitute». Pero antes de todo eso McKenzie pisó por casualidad la Tierra Media y logró una hazaña inigualable: convertirse en uno de los elfos más famosos de la saga cinematográfica tras aparecer durante tres segundos en pantalla.

Todo comenzó cuando McKenzie superó el casting para hacer de extra en El Señor de los Anillos: la Comunidad del Anillo. Al neozelandés le tocó convertirse en elfo y sentarse para hacer bulto entre los miembros del concilio de Elrond mientras se debatía sobre el destino del anillo en una de las escenas más recordadas de la película. Pero aquel papel tenía poco de interpretación y mucho de relleno, porque al ejercer de figurante random su personaje ni siquiera poseía líneas de diálogo que recitar. Lo cierto es que la mayor parte del público no se daba cuenta de su presencia en la secuencia porque, a pesar de estar sentado junto a Aragorn, apenas resultaba visible en pantalla durante unos segundos escasos.

Todo cambió cuando lo guapo de su porte llamó la atención de Iris Hadad, una fan del mundo de Tolkien que lo descubrió durante la escena en la que Frodo se ofrece a llevar el anillo. Hadad decidió bautizar a ese atractivo extra sin nombre como «Figwit» agarrando las primeras letras de lo que ella exclamó cuando lo vio por primera vez: «Frodo is great… who is that?» («Frodo es excelente… ¿Quién es ese?»). Una broma que se expandió hasta convertir al personaje misterioso en meme y mito: Hadad creó la web Figwitlives.net, dedica en exclusiva a venerar al personaje, y comenzó a recibir emails de otras personas que le habían echado el ojo al atractivo elfo. La broma de Figwit creció con rapidez convirtiendo su silueta en leyenda hasta el punto de que el mismísimo Peter Jackson volvió a llamar a McKenzie para reaparecer de El Señor de los Anillos: el retorno del rey y ejercer de escolta elfo de Arwen con un par de líneas de diálogo, un movimiento que en palabras del propio director era «para que los fans se diviertiesen, sobre todo después de toda la que han liado alrededor de ese elfo durante el último par de años».

Cuando en 2012 la película El hobbit: un viaje inesperado llegó a los cines también lo hizo con McKenzie volviendo a interpretar al elfo en un puñado de escenas de carácter cómico donde el actor tenía más presencia, aunque en dicha ocasión la película decidió bautizar a su personaje como «Lindir». Entretanto, la popularidad del elfo llegó a ser tan tremenda como para extenderse a otros medios: Figwit obtuvo su propio cromo oficial de El Señor de los Anillos firmado por el actor, su muñequito de Heroclix, su miniatura para Warhammer, su propia fanfiction (donde se le denominaba « Melpomaen» una traducción literal en élfico del nombre «Figwit»), su fanart exclusivo, su personaje en los videojuegos de Lego e incluso un divertido documental titulado Frodo Is Great… Who Is That?!! que se dedicaba a explorar todo el fenómeno en torno al personaje.

McKenzie opina que el asunto de la leyenda de Figwit es gracioso pero muy raro al mismo tiempo, aunque le parece estupendo todo lo que se ha creado a su alrededor: «Es tremendamente gracioso porque ha sido propiciado por tan poco. Soy famoso por no hacer nada».

Most overrated elfo ever: Figwit aka Lindir. El Señor de los Anillos: el retorno del rey. Imagen: New Line Cinema.


Hágase un favor y vea Wild Wild Country

Wild Wild Country (2018– ). Imagen: Netflix.

La moda de rescatar sucesos noticiosos del pasado para convertirlos en series de televisión nos está dando grandes alegrías. Los años setenta, ochenta y noventa estuvieron repletos de historias increíbles y hemos visto muy buenos programas basados en historias reales. Series dramáticas sobre el juicio de O. J. Simpson (American Crime Story I), la secta apocalíptica de David Koresh (Waco), el asesinato de Gianni Versace (American Crime Story II), por ejemplo. El nivel está siendo bastante alto y eso se aplica también a las series puramente documentales. Recuerden la escalofriante The Keepers, sobre la que escribí en su momento, que narraba un caso de abusos sexuales en un colegio católico y que fue sin duda una de las mejores series documentales de los últimos años, aunque con el inconveniente de que la historia contenía momentos tan desagradables que más de un capítulo era capaz de arruinarte el día. En cualquier caso, Netflix se apuntó un considerable tanto. Que bien les viene, porque el tema de las series de ficción está muy competido y en otros ámbitos, como el de los largometrajes de producción propia, no acaban de encontrar la fórmula.

Ahora vuelven a marcar gol con Wild Wild Country, que también va a ganarse un sitio de privilegio entre las series documentales de nuestro tiempo. Por fortuna, no es tan escalofriante. Y al acabar cada episodio no ves el mundo bajo una espesa neblina negra, como sucedía como The Keepers. Más bien, la sensación que te deja es la de estar contemplando una historia tan psicodélica, tan repleta de giros estrambóticos, que si te la contaran en una tertulia de bar pensarías que se la están inventando.

Todo gira en torno a una alocada secta que surgió en la India durante los setenta. Liderada por el gurú Bhagwan Shree Rajneesh, estaba conformada sobre todo por occidentales: hippies en busca del Nirvana y despistados de todo el mundo que, tras sufrir algún tipo de crisis existencial, decidían irse a la comuna para vestirse de rojo, bailar en pelotas y hacer ejercicios espirituales consistentes en gritar, meditar, cantar canciones horteras, sonreír todo el rato con cara de flipe y, por descontado, trabajar para el sostenimiento de la comuna y la imponente colección de Rolls Royce de su líder. Pues bien: en 1981, ante los crecientes problemas de los «rajneeshes» con las autoridades indias, el gurú Bhagwan decidió comprar un enorme terreno en los Estados Unidos para trasladar allí su Hermandad de las Sonrisas y los Abrazos. Y ahí es donde empieza lo bueno.

Donde antes solo había un baldío y con una velocidad himenóptera los rajneeshes construyeron una ciudad, provista de su propia central eléctrica, su sistema de alcantarillado, sus granjas, y ¡hasta su propio aeródromo! Hay que reconocer que, cancioncitas aparte, eran eficientes. Como estaban en mitad de la nada (la nada = Oregón), parecía que deberían haber pasado desapercibidos y que su presencia no debería haber molestado a nadie. Sin embargo, los habitantes de la cercana localidad de Antelope empezaron a sentirse inquietos con la creciente presencia de sectarios vestidos de rojo, naranja o escarlata, que parecían salidos de alguna película de invasiones alienígenas. Antelope era, por hacernos una idea, como un pueblecito perdido en mitad de Castilla, pero a lo yanqui. Tenía apenas medio centenar de pobladores, casi todos ellos jubilados conservadores y cristianos cuya idea de un retiro pacífico chocaba con la llegada de un contingente de melenudos que, según se decía, mantenían sexo de manera indiscriminada (¡el horror!) y cometían todo tipo de impiedades en su maléfica comuna.

Wild Wild Country (2018– ). Imagen: Netflix.

Y claro, desde el momento en que los periodistas descubrieron esta insólita historia, la cosa se salió de madre. Las televisiones locales primero, y las de todo el país después, empezaron a cubrir el surrealista conflicto entre los rajneeshes y los jubilados de Antelope. Los medios de derechas, sobre todo, denunciaban las escandalosas costumbres de la nueva Sodoma. Y los sectarios, a su vez, se defendían convirtiendo su comuna en un verdadero municipio, algo que la ley estadounidense permite a partir de varios miles de habitantes. Después usaron sus fondos para comprar edificios en Antelope, y su superioridad numérica para ganar las elecciones municipales. Los lugareños no recibieron con mucho agrado las medidas del nuevo consistorio, como la de renombrar el pueblo como Rajneeshpuram, la de vestir a la policía local de rosa (¡!) o la de empezar a enseñar sus ideas en el colegio público.

Convertido el hecho en noticia nacional, políticos oportunistas e instituciones escleróticas empezaron a buscar la manera de deshacerse de los rajneeshes, quienes respondían con actitudes cada vez más parecidas a los simpáticos métodos de las SA. Amor y amistad a raudales. La escalada de tensiones y desparrames legales, narrada con mucho detalle durante los seis episodios del documental, es increíblemente hipnótica. Hilarante en algunos momentos, retorcida en otros, y siempre de un portentoso surrealismo. No desvelaré más porque creo que es mejor que vea usted la serie sin tener mucha más idea de cómo evoluciona el asunto; solo diré que cada capítulo es más absorbente que el anterior y siempre lo deja a uno felizmente estupefacto. Al final de la serie uno tiene la sensación de estar viendo una historia concebida por un grupo de guionistas que hayan estado merendando galletas de marihuana. Pero no, fue real, todo lo que vemos en pantalla sucedió. Y eso es fascinante.

Wild Wild Country es fabulosamente entretenida pero además cuenta con una extraordinaria ventaja: los rajneeshes se pasaban el día cámara en mano, filmándolo todo a todas horas, así que el arsenal de imágenes es inagotable. Como espectador, uno realmente tiene la sensación de estar viéndolo todo desde dentro. Lo cual incluye no solamente secuencias del gurú Bhagwan que parecen salidas de algún tebeo de Mortadelo y Filemón, sino las ceremonias estrambóticas de los sectarios, incluyendo alguna realmente apoteósica en la que se dedican a gritar y llorar como descosidos —sin ropa, claro—, simulando peleas, violaciones y toda clase de exorcismos emocionales que ponen los pelos de punta, pero que también son extrañamente divertidos de contemplar. Aunque estas prácticas raras, en realidad, son lo de menos. Lo realmente potente de este documental, aparte de la inefable sucesión de acontecimientos cada vez más alucinógenos, son las personalidades de los implicados. La gran protagonista es la secretaria del gurú y portavoz de la secta, Ma Anand Sheela, una india de increíble carisma que, cuando estalló el escándalo, se paseaba por las televisiones derrochando insolencia y seguridad en sí misma, como si fuese una especie de mezcla entre Joan Jett y Johnny Rotten. La propia Sheela habla para los creadores del documental, pero lo mejor son sus filmaciones de aquella época: una mujer verdaderamente arrolladora. El propio Bhagwan se destapa también como un personaje increíble, sobre todo en los últimos capítulos. Tampoco podría olvidar los testimonios de algunos de los habitantes de Antelope, cuya cerrazón pueblerina los convierte en personajes dignos de una sitcom. Todo este material humano es difícil de describir con palabras, pero sí puedo decir que pocos documentales he visto que se parezcan tanto a una comedia negra de ficción. Los creadores del documental han sido muy hábiles al permitir que la historia se vaya desgranando paso a paso y dejar que el peso recaiga en todos esos personajes. Cuando nos familiarizamos con ellos y su contexto, la acción se torna endiabladamente entretenida. El solo hecho de contemplar cómo el mundo de sonrisas perennes de los rajneeshes se va agrietando cuando las cosas se tuercen lo mantiene a uno con la boca abierta.

Yo resumiría lo que Wild Wild Country produce con una palabra: asombro. La particular guerra entre una secta de chalados, un puñado de jubilados anclados en el siglo XIX y unas autoridades con instinto buitrero parece una historia demasiado buena para ser auténtica. Pero lo es. No por nada decimos que la realidad supera la ficción. No olvide las palomitas.

Wild Wild Country (2018– ). Imagen: Netflix.


Vuelve la canción protesta (y ahora es funky)

Las bailarinas de Beyoncé en la Super Bowl 50. Fotografía de Beyoncé en Instagram.
Las bailarinas de Beyoncé en la Super Bowl 50. Fotografía de Beyoncé en Instagram.

Año 1939, Billie Holiday canta «Strange Fruit»: «Los árboles del sur tienen fruta extraña, sangre en las hojas y sangre en las raíces, cuerpos negros balanceándose en la brisa sureña, fruta extraña colgada de los álamos».

Año 2016. A Tribe Called Quest en «The killing season»: «Debe ser temporada de asesinatos, en el menú, fruta extraña».

Más de setenta y cinco años después de que Billie Holiday elevara su ronca voz en contra de los linchamientos de negros en el sur de Estados Unidos, la música negra vuelva a alzar la voz contra un racismo que no ceja. Después del Movimiento de los Derechos Civiles, el Black Power, Rodney King y O. J. Simpson, el país que atesora la palabra libertad como si la hubiera inventado sigue envuelto en una creciente tensión racial y la victoria de Donald Trump no hace sino confirmarlo. Si Marvin Gaye, Sly & The Family Stone, Stevie Wonder o Curtis Mayfield fueron las voces que se preguntaron qué estaba pasando en la comunidad negra en los setenta y Public Enemy convirtió al rap en la «CNN de los negros» en los ochenta, ahora una nueva generación, alrededor del movimiento Black Lives Matters, con figuras como Kendrick Lamar, Beyoncé, Solange, D’Angelo o Common, hace lo propio a la vez que lidera el resurgimiento de la nueva música de protesta negra.

Todo comenzó cuando el 13 de julio de 2013 un jurado predominantemente blanco absolvió a George Zimmerman del asesinato de Trayvon Martin. Zimmerman era el encargado de la guardia vecinal de su barrio, administrada por la policía local, y había disparado a Martin, de diecisiete años y desarmado, al considerarle sospechoso. Black Lives Matters nació a partir de ese suceso como una campaña online y no tiene ninguna jerarquía, siendo un movimiento totalmente descentralizado que busca señalar que, en pleno siglo XXI, todavía no todos son iguales y hay que hacer ver que «las vidas negras importan». Pero fueron las muertes y posteriores protestas tras los asesinatos en 2014 de Michael Brown en Ferguson y Eric Garner en Nueva York los que dieron total visibilidad al movimiento, lo que hizo que el país y el mundo entero conocieran los numerosos casos de jóvenes negros asesinados por la policía, nombres como los de Jonathan Ferrell, John Crawford, Ezell Ford, Laquan McDonald, Akai Gurley, Tamir Rice, Eric Harris, Walter Scott, Freddie Gray, Sandra Bland, Samuel DuBose, Jeremy McDole, Alton Sterling o Philando Castile.

A partir de entonces muchos músicos comenzaron a entregar trabajos en sintonía con el movimiento. El primero fue D’Angelo, la cara visible de lo que se conoció como neo soul a finales de los noventa y principios del siglo XXI que volvía, tras catorce años de ausencia, con un disco llamado Black Messiah en el que se encontraba uno de los primeros himnos del movimiento, «The Charade», en el que se lamentaba «todo lo que queríamos era una oportunidad para hablar, a cambio solo conseguimos que dibujaran nuestra silueta con una tiza». Su explicación del título del disco, «Black Messiah» («Mesías negro»), durante su presentación dejaba bien claro su afiliación con Black Lives Matter: «El título se puede malinterpretar, muchos pensarán que trata sobre la religión. Otros llegaran a la conclusión de que me estoy llamando a mí mismo “Mesías negro”. Pero, para mí, el título es sobre todos nosotros, es sobre el mundo. Es sobre una idea en la que todos podemos aspirar a ser un mesías negro. Es sobre la gente que se está levantando en Ferguson y en Egipto, es sobre Occupy Wall Street! y sobre cualquier lugar en el que una comunidad ha decidido que ha tenido suficiente y decide que el cambio suceda. No es sobre un líder carismático sino celebrar a miles de ellos».

Su lanzamiento se adelantó a diciembre de 2014 porque, según el propio artista, era el momento adecuado. Con EE. UU. envuelto en un clima de tensión racial como hacía mucho tiempo que no conocía, con las muertes a manos de la policía de varios jóvenes negros, con disturbios por todos los lados y una tensión que recordaba a la de principios de los años setenta cuando Marvin Gaye se preguntaba What´s Going On («¿Qué está sucediendo?») y Sly & The Family Stone le respondían There´s a Riot Goin’ On («Un disturbio es lo que está sucediendo»), un artista afroamericano volvía a tomar el pulso de la realidad social de su comunidad.

Una enciclopedia de la música negra

El siguiente paso iría todavía más allá, Kendrick Lamar lanzaría To Pimp a Butterfly el 15 de marzo de 2015. El rapero de Compton, un conocido suburbio de Los Ángeles de mayoría afroamericana, ya tenía una obra maestra en su bolsillo, Good Kid, M.A.A.D City, pero To Pimp a Butterfly era un disco tan ambicioso que hizo parecer pequeña aquella maravilla. En él Kendrick amplió su paleta, su disco ya no era una película sobre Compton, sino una enciclopedia sobre la historia, la música y la lucha de los negros norteamericanos. Un disco «tan negro como el corazón de un ario», como dice en una de sus canciones, que toca todos los palos de la música negra de los últimos cien años, del jazz al funk, del soul al hip hop. Por momentos huele al  Bitches Brew de Miles Davis, por otros al We Insist! Freedom Now Suite de Max Roach, lo mismo recuerda a Parliament (no en vano aparece el mismísimo George «Dr. Funkenstein» Clinton) que a esa magistral revisión gangsta que hizo Dr. Dre en los noventa (otro que también aparece), también hay aromas a Prince, D’Angelo (con cuyo Black Messiah guarda cierta relación) y a los Outkast de Stankonia y The Love Below. Pero todo pertenece a Kendrick Lamar por los cuatro costados.

Entre las canciones más destacadas se encuentran «King Kunta» en la que Lamar se identifica con el personaje de Kunta Kinte de la novela del autor afroamericano Alex Haley Raíces, que tuvo una exitosa adaptación televisiva bastante popular en la España de finales de los setenta, y que era un esclavo africano que no quiere desprenderse de su nombre africano y al que tras varios intentos de fuga le cortaban un pie para prevenirlo. Más polémica fue «The Blacker the Berry», una canción en la que el rapero de Compton trata sobre el racismo en EE. UU. Cada verso comienza con «Soy el mayor hipócrita de 2015» y es una fuerte defensa de la negritud con frases como «vengo del fondo de la humanidad, mi pelo es en rastas, mi polla es grande y mi nariz ancha y aplastada. Me odias, ¿verdad? Odias a mi gente y tu plan es acabar con mi cultura». Pero el final deja abiertas muchas puertas, «¿por qué lloro cuando veo a Trayvon Martin tirado en el suelo, cuando una banda callejera me ha hecho asesinar a un negro mucho más oscuro que yo? ¡Hipócrita!». Lamar pone el dedo en la llaga de la hipocresía de muchos que ven la paja en el ojo ajeno pero no la viga en el propio. «I», la canción que sirvió como primer single del disco, es un himno de empoderamiento negro y autorrespeto, pero la canción que más firmemente ha quedado asociada a Black Lives Matter fue «Alright», que se convirtió en el himno no oficial del movimiento en todas las protestas que siguieron al disco, lo que hizo que muchos llegaran a afirmar que estábamos ante el nuevo «We Shall Overcome» o «Blowin in the Wind» del siglo XXI.

A ello han ayudado dos actuaciones televisivas que han alcanzado la categoría de míticas, la primera se produjo el 28 de junio de 2015 en la 15.ª ceremonia de los BET Awards, en la que Lamar apareció sobre un coche de la policía lleno de grafitis, flanqueado por una gigantesca bandera estadounidense. Desde la conservadora cadena de televisión Fox la calificaron como «repugnante» y afirmaron que el hip hop había hecho más daño a los afroamericanos que el racismo. La siguiente interpretación de «Alright» fue en febrero de 2016 en la ceremonia de entrega de los Grammy, allí, junto a «The Blacker the Berry» y una canción inédita, Lamar ofreció la que Billboard calificó como «una de las mejores actuaciones en la historia de la televisión». Saliendo al escenario esposado, junto a otros prisioneros negros y con los miembros de su banda actuando detrás de rejas, Lamar improvisó unas nuevas rimas «el 26 de febrero (fecha de la muerte de Trayvon Martin) yo también perdí mi vida, es como si estuviera en una pesadilla oscura, hay gritos grabados, dicen que se oye distorsionado pero todos saben quién es». Al final de la actuación, la palabra «Compton» aparece sobreimpresionada sobre el continente africano. King Kendrick vuelve a los orígenes, utilizando la música negra como rompedora de cadenas y denunciando la encarcelación masiva de afroamericanos en EE. UU.

El día que Beyoncé se volvió negra

Pero si el movimiento de Lamar fue el más osado, el más sorpresivo fue el de Beyoncé. Y es que no es lo mismo que un rapero (por muy famoso que sea) se pronuncie sobre el racismo a que lo haga la mayor estrella de la música en Estados Unidos en estos momentos. Y no en cualquier sitio, sino durante la emisión televisiva más vista a nivel nacional, con más de ciento quince millones de estadounidenses viendo a la actual «reina del espectáculo» aparecer rodeada de varias bailarinas vestidas al estilo Pantera Negra y hacer una demostración de orgullo de sus raíces negras «me gusta mi nariz negra con sus fosas nasales a lo Jackson 5» (una referencia a la menguante nariz de Michael Jackson) que, incluso, tuvo una referencia en la coreografía a Malcolm X. Aunque pueda parecer increíble, la actuación creó una tremenda polémica solo por el hecho de que una artista negra hiciera gala de su herencia negra. Con la aparición del vídeo de la canción, que comenzaba con la cantante sobre un coche de policía hundido en el Nueva Orleans del Katrina, la histeria se desató. Tanto es así que en el Saturday Night Live hicieron una parodia sobre el día en el que «Beyoncé se volvió negra» con gente blanca perdiendo la cabeza al descubrir que su artista favorita es, y se proclama, negra.

Pero lo mejor estaba por llegar, «Formation» solo era un aperitivo del mejor disco de la carrera de Beyoncé. El 23 de abril de 2016 aparecía Lemonade, un disco acompañado por una especie de película que emitió la HBO, que demostraba que la artista que había dominado las listas de éxitos durante el siglo XXI se pasaba al formato del LP. Lemonade es un disco que se siente orgulloso de serlo, en el que se nota una unidad, no solo temática, sino musical y, lo que es más importante, una ambición de hacer algo más que singles pegadizos. Y es que en un momento en el que el disco como formato parecía algo devaluado está bien que alguien como Beyoncé saque un disco como este, porque como dijo el añoradísimo Prince en la entrega de los Grammy del año pasado: «Los discos, como los libros y las vidas de los negros (haciendo un homenaje al movimiento Black Lives Matter), todavía importan».

En Lemonade el nexo de unión parece ser la infidelidad de su marido, el rapero Jay Z, pero lo que se impone de verdad es una nueva versión de aquello que decía James Brown a finales de los sesenta, «soy negro y estoy orgulloso de serlo». Como en los discos de D’Angelo y Kendrick Lamar (que también colabora en Lemonade), Beyoncé hace un recorrido por muchos de los estilos de la música afroamericana y saca un discurso de positivismo sobre su raza que resuena alto. No en vano uno de los momentos más recordados de la película que lo acompaña es cuando Beyoncé saca a las madres de Michael Brown, Eric Garner y Trayvon Martin. Un gesto que luego repetiría cuando las invitó a la ceremonia de los premios MTV. En momentos en los que la comunidad negra sigue estando segregada, no por ley, sino por condición social y en el que las únicas opciones que les ofrece su país para salir del gueto son triunfar en los deportes o en el mundo del espectáculo, está bien que la mayor estrella del momento saque cosas como a Hattie White, la abuela de noventa años de Jay Z diciendo: «He tenido mis altos y bajos, pero siempre he encontrado la fuerza interior para levantarme. Me sirvieron limones pero yo hice limonada».

Un sitio en la mesa

Claro que, a pesar del gran disco que es, no sé seguro si es el mejor que la familia Knowles ha realizado en 2016. Y es que el 30 de septiembre de 2016, su hermana pequeña Solange sorprendía al mundo con el espléndido A Seat at the Table, su tercer disco de estudio. El disco que está más claramente apoyado en los principios de Black Lives Matter, desde su título, basado en un poema del poeta y activista social de mediados del siglo XX, Langston Hughes, que dice así:

Yo también canto a América.
Yo soy el hermano de piel oscura.
Ellos me mandan a comer a la cocina
cuando vienen las visitas.

Pero yo me río,
Y como bien,
Y crezco fuerte.

Mañana,
Yo me sentaré en la mesa
Cuando las visitas lleguen.

Entonces,
Nadie se atreverá
A decirme,
«Come en la cocina».

Además,
Ellos verán lo bello que soy
Y sentirán vergüenza-
Yo, también, soy América.

A Seat at the Table es un caramelo musical con unas canciones increíbles y una producción asombrosa, pero tan importante o más es lo que dice. Se trata de un disco en el que se nota el orgullo negro desde el primer momento, con canciones destinadas a su comunidad como la asombrosa «F. U. B. U.» (For us, by us; «Para nosotros, de nosotros»), en la que deja un mensaje muy claro: «No os sintáis mal si no podéis cantar esto con nosotros, sed felices con que tenéis el mundo entero, esto es para nosotros, este rollo es para nosotros, algo que no podéis tocar». Un mensaje que explica mejor la madre de Solange y Beyoncé, Tina, en uno de los momentos en los que aparece hablando durante el disco: «Hay tanta belleza en la gente negra y realmente me entristece cuando no nos dejan expresar el orgullo de ser negro y que, si lo haces, te traten de antiblanca. ¡No! Solo eres pronegra y eso está bien, esas dos cosas no van juntas». Parece que las hermanas han tomado buena nota de las lecciones de la madre. Otro gran momento llega con «Don’t Touch My Hair» en el que Solange dice basta a eso tan blanco de no poder resistirse a tocar el pelo afro, como si fuera lo más normal del mundo. También hay rabia, «Mad», y depresión, la increíble «Cranes in the Sky», pero todo está lleno de matices, compasión y respeto.

Claro que el disco, al igual que el movimiento, ha recibido críticas por parte de algunos medios conservadores que lo tildan de antiblanco y antipolicía, incluso se han creado movimientos similares bajo los nombres «All Lives Matter», «White Lives Matter» y «Blue Lives Matter» (por el color del uniforme de los policías estadounidenses), pero como dijo el presidente Obama «no es que estén sugiriendo que el resto de vidas no importan, sino que hay un problema específico que atañe a la comunidad afroamericana que no afecta a otras comunidades». Claro que el mismo hecho de que Barack Obama haya llegado a presidente de Estados Unidos hace que muchos medios conservadores opinen que el racismo es cosa del pasado. Algo a lo que han respondido con contundencia unos rockeros blancos, sureños para más inri, con la estupenda «What It Means»; en ella los Drive-By-Truckers lo dejan claro: «Si piensas que la raza no tiene nada que ver cuando les disparan por la espalda, supongo que quiere decir que no eres negro. Quiero decir que Barack Obama ganó y puedes elegir dónde comer, pero no se ven muchos chavales blancos sangrando tirados en la calle…».

¿Un nuevo O. J. Simpson?

Ahora ha ganado Trump y la cosa pinta muy mal, con el país dividido nuevamente por la cuestión racial, con el 58% de los blancos votando por Trump y el 90% de los negros haciéndolo por Clinton, el Ku Klux Klan montando demostraciones celebrando la victoria del multimillonario y los barrios negros de Los Ángeles, Oregon o Miami levantados en protesta. El clima recuerda mucho al que se vivió a mediados de los noventa con el juicio a O. J. Simpson, en el que, tras una larga historia de abuso policial sobre la población negra de Los Ángeles, un jurado popular de mayoría afroamericana decidió dejar en libertad por puro revanchismo al más que probable asesino de dos personas, pagando una injusticia con otra. No es de extrañar que la figura de Simpson esté en el candelero con una serie y un documental estrenados este mismo año (en el último, el magnífico O. J.: Made in America, se puede ver a un célebre líder del movimiento de los derechos civiles exclamar tras el veredicto: «¡Ahora sabéis lo que se siente!»). Lo curioso del caso es que Simpson siempre se apartó de su raza, renegando del Black Power y afirmando «yo no soy negro, soy O. J.». Algo que también parecen opinar algunos miembros ricos de la comunidad afroamericana actual, como el rapero Lil Wayne, colaborador de Solange en A Seat at the Table, que ha declarado que el movimiento Black Lives Matter no tiene nada que ver con él y que el hecho de ser un joven negro multimillonario demuestra que, en palabras textuales, «América entiende a los negros». Esperemos que no haga falta que mate a nadie para que se convierta en el siguiente O. J. Simpson.

Mientras tanto la música negra ha vuelto a su origen y se ha convertido en el canalizador de la opresión sistemática que sigue sufriendo esta minoría. Desde el surgimiento del góspel, como la música que cantaban los esclavos para aliviar su calvario, hasta la aparición del hip hop para reflejar la dura realidad de los guetos negros en las ciudades, la música negra, la que ha dado vida al rock y a la mayoría de la música popular de los últimos cien años, se ha basado de alguna forma en su manera de señalar las injusticias contra el pueblo negro. De la diatriba antilinchamientos de Billie Holiday al grito de «Combate al poder» de Public Enemy, pasando por la llamada a «prepararse» de Curtis Mayfield y los Impressions o las diatribas anti-Nixon y anti-Reagan de Stevie Wonder y Gil Scott-Heron, siempre ha habido un poso de rebeldía en la mejor música negra.

Es una buena noticia que esa llama vuelva a brillar de nuevo entre los artistas de color. Aquí solo he nombrado algunos ejemplos pero hay muchos más, del rap más político de gente como Run The Jewels, Vince Staples, YG (autor de «Fuck Donald Trump»), Vic Mensa o el espléndido regreso de los añorados A Tribe Called Quest, con el que empezaba este artículo, al r’n’b de Janelle Monae, Jamila Woods, Blood Orange, la renovada Lauryn Hill o la figura más importante del género en la actualidad, Frank Ocean, que en su esperado, y muy personal, Blond(e) ha tocado el tema de la brutalidad policial y la tensión racial de una manera sutil pero valiente.

Pero voy a terminar con una canción que mezcla ambos, hip hop y r’n’b. Se trata de «Glory», el tema que ganó el Óscar el año pasado como mejor canción original dentro de la película Selma, que trataba sobre el líder del Movimiento de los Derechos Civiles, Martin Luther King Jr. En esta canción de Common (que acaba de publicar el reivindicativo Black America Again) y John Legend se conecta aquel movimiento con el actual de Black Lives Matter, sacando a relucir a Rosa Parks, la mujer que en los años cincuenta se negó a ceder su asiento a un hombre blanco, como estaba previsto por ley, iniciando con su acción aquel movimiento: «Eso es por lo que Rosa se sentó en aquel autobús, eso es por lo que caminamos por las calles de Ferguson con nuestras manos arriba. Cuando ellos dicen agáchate, nosotros, hombres y mujeres, nos levantamos. Cuando nos dicen permanece agachado nos levantamos».


Militantes de la estupidez

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Fotografía cortesía de fakultthecrow.

Ya saben cuáles son los lemas más repetidos en los mítines de Trump, desde el «Hillary sucks, but not like Mónica» («Hillary apesta —la chupa—, pero no como Mónica») al «Trump that bitch» («Trumpea, machaca a esa perra»), «Build the wall! Build the wall!» («¡Construye el muro! ¡Construye el muro!»), o los más gráficos «Donald “Fuckin” Trump», («Donald Trump el más cabrón») o «Finally someone with balls» («Por fin alguien con cojones»), que corean sus seguidores en plan hinchada deportiva y se materializan en el merchandising de campaña. A nadie tampoco se le escapa que en ellos Trump lanza consignas falsas, razonamientos infantiles, abunda en bromas contra los musulmanes, los mexicanos, los gays, la mujeres «demasiado» liberadas, los pacifistas o los ecologistas, esquiva a los boicoteadores, insulta y amenaza, interpela al público y exhibe su yupismo pasado de moda para escenificar, en definitiva, uno de los géneros más antiguos de la vida pública estadounidense: el teatro de la estupidez.

Y es que desde los inicios de la joven nación han sido muchos los tratadistas que han abundado en su singular inclinación por la majadería, si bien esta no siempre se ha expresado con el grado de obscenidad al que asistimos en la era del ruido y la memecracia. De hecho, sus orígenes son de una cierta inocencia, si atendemos al juego de opuestos del que nacen los actuales militantes de la estupidez, aquel que históricamente ha dividido a los devotos de la ciencia y la creencia, los ilustrados frente a los seguidores de una fe que les alentó a internarse por territorios inhóspitos y temer a un dios iracundo. El ideario de los padres fundadores inauguraría una versión 1.0 de esta particular dicotomía, al situar al frente de sus desvelos la pugna entre lo espiritual y lo material, la naturaleza y la civilización urbana, inclinándose en ambos casos por lo primero. De Ralph A. Emerson a Henry D. Thoreau, Walt Whitman o Herman Melville, los «trascendentalistas» se suman al impulso romántico para derribar las paredes de un capitalismo que impide la comunión natural y el espiritual del hombre, la misma que encuentran en el lago de Walden al que se retira Thoreau o en los mares que recorre Ahab, sin pasar por alto el tedio ante la vida administrativa que inunda a Bartleby. Para todos ellos, el cálculo material, el vil negocio, aparece como la tentación mentecata y destructora de los grandes ideales a los que debía aspirar el país neonato. Emerson, quien ejerce de ideólogo del movimiento, lo expresa con claridad en una célebre conferencia, «The American Scholar», impartida en 1830 en la Universidad de Harvard:

Los jóvenes de mayor promesa que comienzan la vida en nuestras tierras, bañadas por el mar, respirando el viento puro de las montañas, mirando resplandecer en el cielo todas las estrellas de Dios, descubren que la tierra que pisan no está en armonía con ellos; la repugnancia que les inspira el principio que rige el mundo de los negocios los paraliza y les impide actuar, y se convierten en seres derrotados y rutinarios, o mueren de disgusto. Algunos se suicidan. ¿Cuál es el remedio? No lo ven todavía, y miles de jóvenes tan llenos de esperanza como ellos, y que ahora se disponen a iniciar la carrera, no ven que si el hombre individual planta sus pies indomablemente en sus propios instintos, y allí se sostiene, a la larga el gran mundo acudirá a él. […] Caminaremos sobre nuestros propios pies; trabajaremos con nuestras propias manos; expresaremos nuestros propios pensamientos.[…] Por primera vez existirá una nación de hombres, porque cada uno se sabrá inspirado por el Alma Divina que inspira igualmente a todos los hombres.

Fotografía: eflon (CC).
Fotografía: eflon (CC).

Me fui al bosque porque quería vivir pausadamente, haciendo frente únicamente a lo esencial de la vida: ver si iba yo a aprender lo que tuviera que enseñarme sin que, llegado el momento de morir, me diera cuenta de que no había vivido. (Thoreau en Walden, 1854).

Así que partimos de una sensibilidad que reivindica la espiritualidad y la voluntad del individuo, una reflexión ideológica y estética que se extenderá de las costas de Nantucket al Río de la Plata, donde el Domingo F. Sarmiento de Civilización y barbarie (1845), el Joaquim de Sousa Andrade de «O inferno de Wall Street» (1879), el José Martí de las Escenas norteamericanas, el Rodó del Ariel (1900), el Vasconcelos de La raza cósmica (1925) o el Lorca de Poeta en Nueva York (1930) participan de un tópico, el de la inspiración telúrica frente al sucio materialismo, que también sería apropiado por una escisión  fundamentalista, de un cristianismo talibán, que desde las primeras décadas del siglo XIX irrumpió con fuerza en el sur y el medio oeste norteamericano. Y aquí es donde viene el giro al que asistimos boquiabiertos, pues al tiempo de los Emerson o Thoreau se produce una explosión de confesiones de nuevo cuño lanzadas a su particular conquista del oeste. Es lo que se conoce como el Second Great Awakening, el «Segundo gran despertar», en el que predicadores de toda laya se desplegarán sobre feligresías aisladas y bajo durísimas condiciones de vida, los requisitos idóneos, según Susan Jacoby,  para el triunfo de las interpretaciones bíblicas más extremas y sus conflictos elementales entre el bien y el mal, el pecado o la redención de las almas.

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There Will Be Blood, 2007. Imagen: Paramount Vantage / Miramax / Ghoulardi Film Company.

Desde entonces, afirma Sydney Mead, se asiste a una progresiva escisión cultural y territorial que ha obligado a los norteamericanos a enfrentar la «dura elección […] entre ser inteligentes de acuerdo a los estándares que prevalecen en los centros intelectuales o ser religiosos de acuerdo a los estándares que prevalecen en sus denominaciones», en medio de la batalla entre los valores laicos y el irracionalismo militante, también a cargo de la educación de unas comunidades que, en muchos casos, se han opuesto a un sistema de enseñanza público que desmintiera la «literalidad» bíblica. El mapa de la fe pronto comenzaría adoptar una clara distribución geográfica y a traducirse en desequilibrios regionales, como que en 1840 la proporción de niños escolarizados en los Estados del norte sextuplicara a los del sur, de los que tan solo Carolina del Norte contaba con un sistema, con todas las deficiencias de su tiempo, público de educación. En el resto de colonias de lo que en la Guerra Civil sería la Confederación apenas existía una estructura educativa integradora, pues junto a la iglesia, la escuela configuraba la base ideológica de una sociedad desigual y esclavista.

Así que durante el s. XIX el conflicto norte-sur iría adoptando, además de un componente político y económico, un importante cariz cultural entre la élite de las ciudades del norte y la aristocracia terrateniente del sur, orgullosa, según Jacoby, «de su falta de interés por los desafíos intelectuales», y cuyos resentimientos se acrecentarán tras la guerra de Secesión (1861-1865), cuando un importante número de norteños, los llamados carpetbaggers, se asentarían en los devastados estados del sur. Las razones de la llegada hablaban de ayudar a la reconstrucción, aunque la población autóctona los vio como oportunistas en busca de tierras a bajo coste y puestos políticos, hasta el punto de que el fenómeno se situaría en la base del surgimiento del Ku Klux Klan, dentro de un contexto de violencia generalizada, corrupción y abusos de poder que Mark Twain tildó como la Gilded Age («la edad chapada en oro»), en que el cacareado despegue del país no podía ocultar sus desbalances sociales y territoriales, ni las consecuencias ideológicas del  hundimiento económico del sur.

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El Ku Klux Klan en Django Unchained, 2012. The Weinstein Company / Columbia Pictures.

Tres décadas después del conflicto armado, José Martí, exiliado en Estados Unidos y una de las miradas más agudas del momento, fijaría su atención en la segmentación geográfica y cultural que aún hoy conforma una de las lecturas del país, los estados «red» y los «blue» que cada cuatro años enfrentan posturas:

Es de supina ignorancia, y de ligereza infantil y punible, hablar de los Estados Unidos, y de las conquistas reales o aparentes de una comarca suya o grupo de ellas, como de una nación total e igual, de libertad unánime y de conquistas definitivas; semejantes Estados Unidos son una ilusión, una superchería. De las covachas de Dakota, y la nación que por allá va alzándose, bárbara y viril, hay todo un mundo a las ciudades del Este, arrellanadas, privilegiadas, encastadas, sensuales, injustas. Hay un mundo […] del pueblo limpio e interesado del Norte a la tienda de holgazanes sentados en el coro de barriles de los pueblos coléricos, paupérrimos, descastados, agrios, grises del Sur. […] En los Estados Unidos, en vez de apretarse las causas de unión se aflojan, en vez de resolverse los problemas de la humanidad se reproducen, en vez de amalgamarse en la política nacional las localidades, la dividen y enconan, en vez de robustecerse la democracia, y salvarse del odio y la miseria de las monarquías, se corrompe y aminora la democracia y renacen, amenazantes, el odio y la miseria. («La verdad sobre los Estados Unidos», 1894).

Desde nuestro presente, sería interesante preguntarse si la violencia desatada durante la guerra civil no se ha reciclado en formas contemporáneas de interpretar la lucha entre la ciencia y la creencia, o si el ascenso de figuras políticas cada vez más escoradas hacia el mesianismo voluntarista, de Ronald Reagan a George W. Bush o Donald Trump (pasando por Sarah Palin), no responde al rearme ideológico de las posiciones fundamentalistas, con repuntes como los que protagonizó el Tea Party. Hablamos de movimientos de colonización del Partido Republicano, que observa a advenedizos como Donald Trump o a personajes tan odiados por el aparato como Ted Cruz («si matas a Ted Cruz en el interior del Senado y el juicio transcurre en el Senado, nadie te inculpará», ironizó Lindsey Graham, senadora republicana por Carolina del Sur) liderar movimientos internos que, al estilo de la implosión evangelista, improvisan nuevas doctrinas y se inclinan aceleradamente hacia la violencia maniquea. Y, además, lo hacen reactivando una dinámica territorial que recuerda con demasiada obstinación a estas historias fundacionales, como un eterno retorno que en las últimas elecciones de 2012 adoptó la forma de un mapa viralizado, el de los resultados de demócratas y republicanos, que se asemejaba con sorprendente precisión al de unionistas y confederados:

Imágenes: Gage Skidmore (izq.) y NOAA (dcha.), ambas (CC).
Imágenes: Gage Skidmore (izq.) y NOAA (dcha.), ambas (CC).

Del caso Scopes a Forrest Gump

En uno de los más recientes números de The Atlantic, dedicado a la estupidez,  David H. Freedman señala cómo en el debate público norteamericano toda la corrección política, los silencios y límites que normalmente operan sobre las cuestiones más espinosas saltan por los aires cuando se trata de la estulticia de los demás. Entre quienes se consideran educados la veda contra el estúpido permanece abierta, como si el verdadero campo de batalla transitara de una disputa ideológica a una psicológica, históricamente dramatizada en los más diversos escenarios.  

De hecho, antes de que el premio al «juicio del siglo» recayera en el caso O. J. Simpson, una de las más célebres teatralizaciones de este choque remitía al anterior «juicio del siglo», es decir, al caso Scopes o, como se le conoció en su tiempo, hablamos de 1925, el Scopes Monkey Trial (lo de «Monkey» se debe a que en él se juzgaba la enseñanza de la teoría de la evolución en las escuelas públicas). Todo comenzó cuando la recién fundada American Civil Liberties Union, con base en Nueva York, decidió impugnar la Butler Act, la ley aprobada en Tennessee para penalizar la enseñanza de la evolución, por medio de un juicio forzado. Para ello contaron con la ayuda de varios líderes locales de Dayton (TN), que atraídos por la publicidad que el caso podría reportar a su comunidad, decidieron ejercer como acusadores, mientras John Scopes, profesor de ciencias de la localidad, se ofreció como conejillo de indias. El cambalache se completó con William Jenning Bryan, candidato en tres legislaturas a la presidencia de Estados Unidos y uno de los más populares antievolucionistas en el papel de fiscal, y Clarence Darrow, abogado estrella del país y primer cruzado en favor de las libertades civiles, en el de la defensa, después de que Herbert G. Wells (sí, el autor de La guerra de los mundos) hubiera declinado la propuesta.

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Inherit the Wind, 1960. Imagen: Stanley Kramer Productions.

La escenografía estaba montada y el público no defraudó. Las sesiones, con más de mil asistentes que apostillaban con un «amén» las frases de W. Jenning, serían seguidas con gran expectación por medios de todo el mundo y retransmitidas en sus sesiones finales por la WNG Radio, que sin embargo no llegaría a recoger el alegato final de la acusación ni su explícito rechazo a los avances modernos, especialmente desprestigiados tras los efectos de la I Guerra Mundial:

El hombre solía sentirse satisfecho con masacrar a sus semejantes en un único plano: la superficie de la tierra. La ciencia le ha enseñado a sumergirse en el agua y disparar desde abajo o ascender hasta las nubes y disparar desde arriba, convirtiendo el campo de batalla en tres veces más sangriento de lo que era antes; pero la ciencia no enseña a amar fraternalmente. La ciencia ha convertido la guerra en algo tan infernal que la civilización está a punto de suicidarse; y ahora se nos dice que se han descubierto nuevos instrumentos de destrucción que harán de las crueldades vistas de la última guerra algo trivial en comparación con las crueldades de las guerras que vendrán. Si la civilización ha de ser salvada de la destrucción que amenaza con provocar la inteligencia no consagrada al amor, esto solo sucederá a través del código moral del manso y humilde Nazareno. Sus enseñanzas, y únicamente sus enseñanzas, pueden resolver los problemas que ofenden al corazón y dejan al mundo perplejo.

Aunque el jurado impusiera una multa de cien dólares a Scopes, finalmente anulada, y la ley no se volviera a aplicar, el caso daría lugar a todo tipo de canciones, chistes, tiras cómicas, obras de teatro y una película, Inherit the Wind (1960), con Spencer Tracy y Gene Kelly en sus papeles estelares, que a la vez que reflejaba los hechos de Dayton ya se proyectaba como una crítica contra la cruzada que en los años cincuenta había desatado el senador McCarthy, primer espada de una auténtica «caza de brujas» contra la élite intelectual y su tentación de cuestionar el programa ideológico de Washington. A esos años de  persecución ideológica amparada en la paranoia anticomunista responden otras obras, como las Brujas de Salem (1953) de Arthur Miller, o el clásico de Richard Hofstadter Anti-intellectualism in American Life, ganador en 1963 del premio Pulitzer, en el que analiza uno de los fenómenos más incardinados en la cultura nacional estadounidense.

8Como en el juicio a Scopes, las sesiones del Comité de Actividades Antiestadounidenses serían ampliamente seguidas, tanto por los agresivos interrogatorios de McCarthy, convertido en un bully profesional, como por la pléyade de estrellas involucradas, desde «los diez de Hollywood» de quienes da buena cuenta la reciente Trumbo (J. Roach, 2015), a la plataforma antimacartista de la Comisión de la primera enmienda encabezada por Humphrey Bogart, Katharine Hepburn, Groucho Marx o Frank Sinatra, que encontrará su némesis en Ronald Reagan, Gary Cooper o Walt Disney, los rutilantes delatores.

Congregaciones evangélicas, segundos despertares, testigos de Jehová, sectas que proliferan bajo el flower power, cienciólogos, comunas de iluminados, amish, mormones, gurús de la autoayuda y sus extravaganzas capilares, de Joel Osteen a Jan Crouch… los reciclajes de la guerra entre la razón y la creencia han supuesto una fuente inagotable de malentendidos y espectáculo. A ello colabora un origen nacional que sienta las bases de este desacuerdo, pero también estructuras de desigualdad que no han permitido una integración social ni racial efectiva, con grandes sectores ajenos a un sistema educativo de calidades mínimas. Que exista un generalizado resentimiento de clase contra las personas educadas, a la vez que una inocultable arrogancia intelectual de quienes pueden mostrar su título, se debe tanto a una historia de agravios regionales como a un desarrollo nacional que no ha sabido, o no ha querido, universalizar el acceso al conocimiento, todavía un objeto elitista.

Hemos incluido fotogramas y mencionado películas que exploran el territorio en disputa de la estupidez, aunque ninguna se sitúa al nivel de Forrest Gump (R. Zemekis, 1994), no solo por su singular protagonista ni por su cacofonía con  Donald Trump, sino por los contradictorios subtextos que maneja. Por una parte, el filme parecería una impugnación del american way of life, además de una recreación de los peores estigmas que pesan sobre el sur: Gump nace en un pequeño pueblo de Alabama, es descendiente de un general confederado y líder del Ku Klux Klan, su madre se prostituye y su mejor amiga sufre abusos sexuales de su padre. Pero a pesar de sus taras físicas y psicológicas, y de una fría caracterización inicial que solo resalta su capacidad para seguir órdenes y correr, triunfa a cada paso. El primer mensaje parecería entonces cuestionar el mito del sueño americano o del hombre hecho a sí mismo, sustituidos por un «cuanto más idiota, más éxito alcanzas».

Forrest Gump, 1994. Imagen: Paramount Pictures.
Forrest Gump, 1994. Imagen: Paramount Pictures.

Sin embargo, según avanza la película nuestro protagonista gana en matices y se impone un tono melodramático que comienza a sugerir otra lectura, la que finalmente predominó sobre la cinta e hizo de esta un monumento a la ñoñez, y es que el éxito de Gump surge como el merecido premio a un corazón noble y una voluntad a prueba de hierro. Así que el mismo espectador que podría ofenderse por una caricatura tan grotesca de los «valores americanos», también puede sentirse reconfortado ante lo que se interpretaría como un elogio a la simpleza.

Si la salud mental de Ronald Reagan, quien, como diría Christopher Hitchens, era «as dumb as a stump» («tan tonto como un tocón de árbol») fue seriamente cuestionada durante su mandato, o George W. Bush venció en 2000 al sofisticado Al Gore porque, aunque fuera abstemio, querrías tomarte unas cervezas con él, o la mejor virtud de Sarah Palin era representar a la típica «hockey mum», Donald «Fuckin» Trump ejerce de tipo con huevos, de vaquero que entra al saloon pegando una patada en la puerta, una versión si cabe más bizarra de lo que se venía cociendo en diversos sectores de la sociedad norteamericana.

En sus mítines se infiltran, como quienes van a un safari, periodistas y escritores que documentan los sucesos de lo que, sugerirían, responde a una realidad alterna o lejana, aunque más bien parecería calcadita a un programa de Jerry Springer o de Cops, quizás con unos grados más de hiperrealismo. Uno de ellos, Dave Eggers, apunta en su artículo para The Guardian una de las claves para entender al personaje y su audiencia, más atraída por la catarsis con el líder que por sus palabras o sus posiciones políticas concretas: «Si mañana dijera que son los canadienses, y no los mexicanos, los violadores y vendedores de drogas y que el muro debería construirse en esa frontera, nadie pestañearía, sus porcentajes de aceptación no variarían, porque no hay posturas ni principios que les importen. Solo está el hombre, el nombre, la marca, la personalidad que han visto en la televisión». El argumento explica la célebre frase del propio Donald, cuando el pasado enero dijo aquello de que «Podría matar a alguien y no perdería ni un solo voto».

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Imagen: Trump Productions / Mark Burnett Productions.

Sus catorce temporadas al frente de The Apprentice, el popular reality show donde los concursantes ponían a prueba sus habilidades para los negocios, permitieron que Trump no solo cultivara una imagen de triunfo que va más allá de lo que dice o hace, sino el manejo de un liderazgo carismático emparentado con esta larga tradición de fundamentalismo político-religioso y su discurso a la defensiva. Trump gesticula, exagera, hace bromas de cosas serias, pasa por encima de cualquier dato factual, se contradice y elabora teorías ridículas pero, sobre todo, «te habla» como si fuera el vecino de arriba y no tuviera mayor responsabilidad sobre lo que dice que el vecino de arriba. Y su electorado, que como cualquier electorado, transita entre el plató televisivo y la escena política, actúa como si todo ocurriera en el altar catódico y en cualquier momento pudiera ponerse a llorar o a hacer zapping. El muñeco, a fin de cuentas, es intercambiable, lo más dudoso es que decaiga la larga tradición de la estulticia, ¿qué seríamos sin ella?


Imprescindibles: American Crime Story

Imagen: FX.
Imagen: FX.

Temporada I: El pueblo contra O .J. Simpson

La cadena estadounidense FX lleva años apostando por elevar el listón de sus series dramáticas, combinando hábilmente una oferta comercial con productos más pensados para generar prestigio pero que no siempre renuncian a conseguir una audiencia numerosa. Así, por ejemplo, durante los años recientes nos ha ofrecido cosas tan formularias como Sons of Anarchy (hay gente que la ha disfrutado, pero a mí me aburrió sobremanera) o Justified (simplona y repetitiva, pero esta sí me tuvo entretenido), y al mismo tiempo apuestas bastante más sorprendentes como la arriesgada The Americans o ese inesperado regalo del cielo que fue la resurrección del universo Fargo. Ahora FX ha vuelto a dar en la diana; cuando acaba de terminar la primera temporada de American Crime Story y ya está empezando la segunda, puede decirse que nos hallamos ante otro hito de la emisora.

Como puede deducirse del nombre de la serie, está planeada con una estructura similar a la de otro éxito de la cadena, American Horror Story. Es decir, temporadas independientes entre sí en cuanto al argumento pero con una temática común, que en este caso es el repaso a crímenes y sucesos extraídos de la realidad. La primera entrega se ha centrado en el famoso O. J. Simpson, exjugador de la NFL y actor que en los años noventa fue acusado de asesinar a su antigua mujer y al amante de esta. El crimen fue muy sonado, primero por la psicodélica persecución policial al automóvil de Simpson y después por un juicio que duró casi un año y se convirtió en uno de los acontecimientos mediáticos más importantes del siglo XX, al menos en los Estados Unidos. En España no llegamos a seguirlo al detalle, porque no había internet y muy poca gente tenía TV por satélite, pero sí pudimos ver algunos momentos álgidos de la historia, como las imágenes del automóvil blanco de Simpson dando vueltas durante horas por las mismas autopistas, mientras una legión de coches patrulla iba detrás sin atreverse a intervenir, teniendo entre manos a uno de los individuos más famosos del país. También sabíamos que los estadounidenses sintonizaban con la emisión del espectacular juicio cada día, que protagonizó millones de conversaciones durante meses y que los medios estaban completamente invadidos por información buena o mala. No es extraño: Simpson había sido uno de los mejores jugadores en la historia del fútbol americano (incluso hoy conserva alguna que otra marca que permanece intacta) y además había aparecido en famosas películas y series; seguro que ustedes le han visto en El coloso en llamasRaíces o en la saga Agárralo como puedas. Antes de que sucediese todo su rostro ya era uno de los más conocidos en su país. Pero aunque era encantador y carismático en público, también era vanidoso y egocéntrico. Aún peor, tenía un amplio historial de acusaciones por maltrato conyugal. Aunque tras el asesinato en cuestión todas las pruebas parecían apuntar a su culpabilidad —de hecho ni siquiera hubo otros sospechosos, el juicio televisado fue tan enrevesado y repleto de giros imprevistos como en la más disparatada película de Hollywood. Para terminar de embrollar las cosas, todo adquirió unos fuertes tintes raciales debido a los entonces recientes disturbios de Los Ángeles, aquellos que estallaron tras la absolución de cuatro policías implicados en la brutal paliza a un ciudadano negro, Rodney King. En fin, la historia dio muchísimo de sí y al final Simpson fue absuelto por el jurado, en una decisión que dejó atónitos a muchos. Las rocambolescas circunstancias de la detención, huida, entrega y procesamiento de O. J. Simpson produjeron una enorme cantidad de libros, documentales y programas de televisión. Transcurridos los años, las nuevas generaciones ya no recuerdan muy bien aquello, aunque Simpson ha vuelto a salir alguna que otra vez en las noticias (hoy vuelve a estar encarcelado debido a un robo con violencia) y poca gente tiene dudas sobre su culpabilidad en el asesinato de su exmujer.

Imagen: FX.
Imagen: FX.

En FX han decidido que era momento de utilizar aquel suceso para inaugurar una serie. Y el resultado ha sido portentoso. El pueblo contra O. J. Simpson, que así se titula esta primera temporada, ofrece una crónica de cómo el juicio afectó a todos los implicados y al país en su conjunto. No intenta dar una respuesta a la pregunta de si él cometió el crimen y mantiene con admirable virtuosismo una postura indefinida (que no ambigua) al respecto. Es una serie coral, por lo que el propio O. J. Simpsdon es casi lo de menos, sobre todo conforme avanzan los episodios. Su protagonismo es muy relativo y el guion presta más atención a los fiscales y abogados del caso. Pero descuiden; es mucho más que una serie de juicios al uso. Aquellos sucesos fueron tan extraordinarios que por momentos todo parece invención de los guionistas por lo dramático, inesperado y surrealista. Pero no, no es inventado; todos los comentaristas estadounidenses elogian la fidelidad del guion a los hechos tal y como sucedieron (las únicas licencias que se ha tomado la serie han sido en detalles tan menores que no merecen mayor comentario) y créanme, hablamos de algo fuera de lo normal. Por momentos, aquel juicio pareció planificado por los hermanos Marx. La serie repasa con mordacidad algunos de los aspectos más chocantes del sistema judicial estadounidense, aunque los medios y la propia sociedad no se quedan atrás. Hay estopa para todo el mundo. Resulta especialmente interesante comprobar cómo los juzgados y los platós de televisión se mezclaron en lo que podemos considerar casi el nacimiento por todo lo alto del actual reality show, aunque por entonces era algo que no tenía forma.

Digamos dos cosas aparentemente contradictorias sobre esta serie, aunque ambas son muy positivas. La primera, que desde el minuto uno el ritmo es endiablado y cada uno de los diez episodios, que basculan entre la hora y los cuarenta minutos, transcurren en un suspiro. Siempre están sucediendo cosas en la pantalla y no se nos permite desviar la atención. Tanto es así, que incluso conociendo de antemano el desenlace de aquel juicio, la serie nos atrapa como si estuviésemos hablando de un thriller de ficción. La segunda es que, aunque parece paradójico, la serie funciona como un avión que va despegando poco a poco. Si bien el ritmo es rápido en cuanto a sucesos (¡y qué sucesos!), el contenido emocional se va construyendo a fuego lento. Y eso es bueno, ya que permite ir renovando nuestra impresión sobre varios personajes que creíamos conocer después de los primeros episodios pero que conforme avanza la trama empiezan a mostrarnos otras facetas. Vamos descubriendo sus virtudes, sus defectos y cómo les afectan las hechos. Hasta el último episodio se guardan los guionistas revelaciones sensacionales sobre algunos de los principales protagonistas. Así, una serie que en los primeros capítulos parece planificada para entretener a base de giros argumentales y rapidez, termina provocando también un gran sentido de implicación en el espectador. Hace pensar respecto a asuntos como el racismo, la superficialidad de los periodistas, la brecha entre ricos y pobres a la hora de recibir justicia, el machismo, la violencia de género, etc. El pueblo contra O. J. Simpson pretende ser realista, y lo es (insisto: hasta las partes que parecen añadidos alocados del guion ¡sucedieron en realidad!), pero consigue mantener el suspense como cualquier serie de ficción. No recuerda a un documental, ni tampoco a un telefilm. La narración es muy cuidada y cada ingrediente está en su justa medida. No importa que usted no sepa una palabra sobre el caso Simpson, de hecho casi mejor que lo ignore por completo, porque hay intriga, vuelcos inesperados y situaciones increíbles a gusto del consumidor. Y sobre todo una reflexión sobre la ligereza con que las sociedades modernas nos tomamos la justicia, o sobre lo mucho que nos dejamos influenciar por los medios de comunicación.

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Imagen: FX.

El reparto es perfecto, con dos o tres excepciones que son los únicos puntos débiles de la serie, y que citaré algo más abajo. Pero empecemos por lo bueno. Sarah Paulson es la gran triunfadora de la serie, la que de verdad se la mete en el bolsillo. Interpreta a Marcia Clark, la carismática fiscal que se encargó de intentar encarcelar a O. J. Simpson y que terminó convirtiéndose en una figura mediática. No solamente la caracterización consigue que parezca físicamente idéntica a su personaje (en serio, ¡a veces cuesta distinguirlas!), sino que reproduce a la perfección la aureola característica de la fiscal: la mirada, los gestos, etc. Cualquiera puede comprobarlo viendo filmaciones del juicio, ¡lo clava! De hecho se metió tanto en el papel que en su vida real ha terminado contagiándose de la adicción a los cigarrillos de la fiscal. Pero el mérito de Paulson no se queda en la imitación, que es casi lo de menos: sabe expresar vulnerabilidad, ironía o fuerza en los momentos justos y con la medida indicada, modulando cada secuencia con una maestría aplastante. Si tuviera que resumir su interpretación con cuatro palabras, diría: «ha nacido una estrella». Es verdad que Sarah Paulson no es nueva en esto, pero en el pasado ha sido más respetada y premiada que famosa. Yo mismo no la había seguido mucho, pero si me preguntan ahora, esta serie debería significar para ella lo que Wolf Hall fue para Mark Rylance, que ha terminado trabajando con Spielberg y ganando el Óscar (no suelo acertar como profeta, pero les prometo que esta vez lo vi venir), o lo que Show Me A Hero significó para Oscar Isaac, que ha terminado aprovechando el prestigio adquirido para colarse en la lucrativa saga Star Wars. No me cabe duda de que Sarah Paulson debería dar el salto. Ella es, por así decir, la James Gandolfini de esta serie. Podemos decir cosas parecidas de Sterling K. Brown, que encarna al ayudante de la fiscal; su interpretación es menos sutil, pero tremendamente efectiva. Y aún hay otro actor que debería sacar buen provecho de su enorme trabajo en este programa: Courtney B. Vance, que se mete en el papel del sinuoso abogado Johnnie Cochran y no solamente lo recrea a la perfección sino que lo enriquece con todo un arsenal de pequeñas pinceladas de humanidad, con todo lo bueno y con lo malo de tan particular personaje. Muchos lo consideran el segundo gran triunfador de la serie. En cuanto a la larga ristra de personajes secundarios, están defendidos con semejante brillantez por todo un bien escogido plantel.

Vayamos con los peros. Hay dos o tres personajes principales que todo el mundo ha señalado como errores de casting. No es que estropeen la serie, en absoluto, pero sí cuesta un par de episodios llegar a habituarse a ellos. Uno es John Travolta, quien supongo ha aprovechado su función como productor para adjudicarse la interpretación del peculiar Robert Shapiro, abogado de grandes estrellas que defendió a Simpson, todo un caramelito para cualquier actor por lo estrambótico del personaje. Pues bien, Travolta no era el indicado. Para empezar, el parecido físico entre Travolta y Shapiro es nulo, pero esto no supondría mayor problema si no fuese por un chapucero maquillaje que parece propio de una película de los años cincuenta. Pero sobre todo, el personaje no le sale bien. No es que Travolta no tenga algunos momentos, pero la verdad, no resulta difícil pensar en un momento y sin calentarse mucho la cabeza en diez actores que hubiesen podido interpretar mucho mejor ese papel. En cuanto al personaje del propio O. J. Simpson, resulta igualmente extraña la elección de Cuba Gooding Jr. En este caso, la falta de parecido físico sí es un problema, y les explico por qué: el O. J. Simpson de los noventa era un tipo muy carismático que tenía una aureola de superestrella que Gooding sencillamente no puede emular. O. J. Simpson era alto y de aspecto imponente, y sabía hablar de manera elegante cuando le convenía, aspectos todos que jugaban un rol importantísimo en la manera en que era percibido por el público. Simpson era como un Michael Jordan más extrovertido y simpático, que había sabido ganarse a la gente desde siempre (como suele suceder con individuos de tendencias psicopáticas, por otra parte). Normalmente no me importa mucho que un actor se parezca al personaje real que representa siempre que lo interprete bien, pero en este caso era importante emular la fuerte presencia física de Simpson. Sin ello no se entiende el halo que desprendía, que le había permitido salirse con la suya en muchas situaciones. Este detalle hace que algunos momentos resulten absurdos, ya sea cuando hablan del poder de seducción de Simpson o cuando el guion lo describe como un «dios griego». Cuesta asociar a Cuba Gooding con ese Simpson, porque el actor es incluso más bajo que muchos de sus compañeros de reparto. Leí en un periódico estadounidense que hasta el dibujante que hacía retratos en aquel juicio se ha mostrado sorprendido por la elección, diciendo que «la primera vez que vi a O. J. en persona no puede creer lo enorme que era» y que Cuba Gooding estaba «mal escogido para el papel». Esta opinión es prácticamente unánime. Eso sí, Cuba Gooding es un buen actor, de eso no hay duda. Aunque no sea el más indicado para el papel, lo que hace, lo hace muy bien.

Imagen: FX.
Imagen: FX.

Todavía más fuera de lugar está David Schwimmer, el tontolaba aquel de Friends. En su caso sí se parece físicamente a su personaje Robert Kardashian (efectivamente, el papá de las susodichas) y en cuanto a imagen da mucho el pego. Pero desaprovecha por completo el personaje, al que los guionistas eligieron como una especie de trasunto del espectador. Kardashian era amigo íntimo de O. J. Simpson, fue de los primeros en ayudarle y participó como abogado en su defensa, pero la idea que tenía sobre su amigo fue cambiando durante el juicio y terminó pensando que era culpable. Vean las imágenes reales del momento en que se dicta sentencia; aunque Kardashian estaba en el bando defensor, ¡su cara al saber que el jurado exoneraba a Simpson es un auténtico poema! (Kardashian está justo delante de O. J., lleva gafas y tiene un mechón canoso en el pelo). La evolución de su personaje, que introduce un importantísimo matiz en la trama, no es bien representada por Schwimmer, cuya interpretación es bastante plana, limitándose a poner la misma expresión de preocupación de principio a fin durante los diez capítulos. Pero bueno, si hago hincapié en estos errores de casting es porque realmente me chocaron al principio y creo que pueden chocarles a ustedes; aun así no crean que tienen una gran importancia en el conjunto del producto. ¡Para nada! La serie es excelente y uno acaba ignorando esto en mitad de tanto trabajo bien hecho.

La primera temporada de American Crime Story ha sido un éxito en su país, aunque uno inesperado dado que no es una serie de género ni recurre a resortes comerciales habituales como el de hacer guiños a los espectadores jóvenes y adolescentes, la mayoría de los cuales apenas saben nada sobre el caso Simpson. La solidez y veracidad del guion han permitido que resulte inmune a cualquier acusación de resultar fantasiosa o jugar con los hechos, mientras que sus hechuras dramáticas han impresionado a la crítica. No me cabe duda de que esta serie irá siendo descubierta por más gente con el paso del tiempo. Por mi parte espero ansioso la segunda temporada, que según parece girará en torno al huracán Katrina. Cruzo los dedos para que se mantenga el nivel de esta primera, porque podríamos tener un nuevo clásico que añadir a la cada vez más larga lista de hitos televisivos de las recientes décadas. Denle una oportunidad; han pasado ya más de veinte años desde el caso O. J. Simpson, pero con American Crime Story lo vivirán como si se estuviese produciendo hoy. Esto es, pegados al sillón.

Imagen: FX.
Imagen: FX.


Réquiem por Terminator

Terminator 2. Imagen: Columbia TriStar.
Terminator 2. Imagen: Columbia TriStar.

Teatro City Center de Nueva York. 18 de Mayo de 2009. Kevin Reilly, presidente de la división de entretenimiento de la cadena televisiva Fox, está preparándose entre bastidores para revelar a la prensa las novedades de la nueva temporada. Pero algo extraño sucede. Un enviado del futuro se cuela detrás del escenario, agarra por las solapas a Reilly y le arrastra hacia un cuarto de mantenimiento donde, entre escobas y botellas de amoníaco, le obliga a cambiar sus planes. «Vengo del año 2015», dice, «y si no haces lo que yo te digo, la franquicia Terminator terminará en desastre». Reilly no puede creer lo que está sucediendo, pero sabe que el intruso habla muy en serio… quizá está demente: «¿Cómo sé que realmente vienes del futuro?», inquiere el ejecutivo. El intruso responde con un siniestro tono de voz: «En el 2015 seguiréis emitiendo The Simpsons, aunque los antiguos fans de la serie lleven años pidiendo entre lágrimas que terminéis con ella». Reilly mira al infinito: «Sí, suena como nosotros». El viajero del tiempo añade algo más: «Solamente faltan tres días para que se estrene la película de Terminator con Christian Bale. Pero yo ya la he visto. En el futuro, todos la hemos visto. Y créeme, no es algo que quieres que suceda. Mi próxima parada en este viaje es el almacén donde guardan todas las copias. Pero tengo otra petición».

Unos minutos después, un titubeante Kevin Reilly presenta la nueva programación y, saltándose el guión que llevaba escrito, anuncia una tercera temporada de The Sarah Connor Chronicles. Cuando termina de hablar, otros ejecutivos de la cadena le recriminan lo que parece un severo error, anunciar una serie que ya habían decidido cancelar. Reilly, que aún ve al enviado del futuro entre bastidores, les mira con ojos vidriosos y dice: «vosotros no podéis entenderlo».

Como podrán suponer, esta dramatización nunca tuvo lugar (por desgracia) y en la realidad en que vivimos aquella serie sí fue cancelada. Pues bien, hoy muchos la consideran la continuación canónica de la saga Terminator, pero en su día no congregó suficiente audiencia como para salvarse de la quema y quedó truncada en el que quizá era el momento más interesante. En cambio, los largometrajes de la saga sí han recaudado suficiente dinero como para que la franquicia permanezca viva, pese a que ninguna de las tres últimas secuelas han satisfecho demasiado a nadie. Al parecer, la marca Terminator vende… excepto si se emite en televisión.

Los gloriosos inicios

En 1984, James Cameron sorprendió al mundo con una modesta película llamada The Terminator. El argumento es conocido de todos: una camarera llamada Sarah Connor recibe la desagradable visita de un androide que procede de un futuro donde las máquinas (no sabemos si portando Windows 8 en su interior) se han rebelado. Un soldado que también procede del futuro llega para ayudar a Sarah e, incidentalmente, se convierte en el padre de su único hijo, que un día será líder de la resistencia humana frente a las máquinas inteligentes y el motivo por el que ella es objetivo del androide asesino.

Por entonces nadie conocía a James Cameron, una de cuyas mayores hazañas había sido hacerse cargo —más o menos— de la dirección en el caótico rodaje de la terrible Piranha II, película de la que renegaba porque ni le habían dejado asomarse por la sala de montaje. Empeñado en rodar por fin un largometraje a su manera, Cameron se paseaba por Hollywood mostrando el guion de ciencia ficción llamado The Terminator, que él mismo había escrito. Finalmente consiguió interesar a los estudios Orion Pictures, pero nadie más esperaba demasiado de aquello. Ni siquiera su futuro protagonista, Arnold Schwarzenegger, que aceptó formar parte del proyecto porque suponía ganar un dinero fácil por aparecer en una película de serie B que nadie iba a ver. Si era mala, y Arnold pensaba que iba a ser muy mala, poca gente se enteraría. El proyecto que de verdad centraba la atención del antiguo culturista austriaco era el rodaje de Conan the Destroyer, secuela de Conan the Barbarian, la película que dos años antes lo había situado a las puertas del gran estrellato.

No se puede culpar a Arnold. A priori, no había color. La nueva entrega de Conan era considerada un éxito garantizado de antemano, que disponía del triple de presupuesto que Terminator y llegaba precedida por mucha más publicidad. Schwarzenegger, pues, se jugaba su incipiente carrera con Conan y no estaba demasiado volcado en lo que, por otra parte, Cameron consideraba la gran oportunidad de su vida. ¿Cómo sabemos que Arnold no estaba emocionado? Bien, un día se presentó en el rodaje de Conan calzando unas botas que pertenecían al vestuario de Terminator. Le preguntaron de dónde las había sacado. «Ah», respondió, «son de una peliculita de mierda que estoy haciendo».

Terminator. Imagen: Pacific Western / Hemdale Film Corporation.
Terminator. Imagen: Pacific Western / Hemdale Film Corporation.

La inclusión de Schwarzenegger en el film era una idea de los estudios Orion porque era la mayor estrella que podían permitirse. La idea era que encarnase al supuesto protagonista y héroe el film, el soldado Kyle Reese. A James Cameron —que de todos modos tampoco tenía demasiado poder para oponerse— no le pareció una mala opción, excepto por el hecho de que necesitaba que el terminator fuese físicamente más grande e imponente que el héroe del film… ¿y qué actor más grande que Schwarzenegger podía encontrar? Cuando compartió aquellas dudas con el estudio, le propusieron al antiguo futbolista O. J. Simpson para el papel de villano. El simpático Simpson era uno de los personajes más populares y queridos del país y ya había hecho sus pinitos en el cine. Pero Cameron se opuso, agárrense, porque pensaba que no resultaría creíble como asesino. Esto, claro, sucedió antes de que el exfutbolista fuese formalmente acusado de asesinar a su mujer y a un amigo de esta, aunque eso le sirvió para protagonizar otro espectáculo: el juicio más televisado en la historia de América.

Tratando de encontrar a un actor idóneo para encarnar al temible terminator, Cameron pidió consejo a Schwarzenegger sobre la manera de enfocar el asunto. No es que Arnold tuviese un gran currículum por entonces (una película de éxito y algún horrendo telefilm) pero en Conan había demostrado que, con sus limitaciones, tenía carisma y sabía insuflarle vida a un personaje que de, no ser por él, se hubiera prestado a la parodia. Así, cuando Arnold empezó a describir su idea de cómo debía ser el letal cíborg, el director supo al instante que lo tenía justo delante de sus narices. Incluso su cerrado acento austriaco parecía encajar como un guante («era como si al diseñar el robot no hubiesen terminado de perfeccionar su mecanismo del habla», diría muy acertadamente Cameron), así que convenció al estudio de que Schwarzenegger, pese a ser la teórica estrella del film, debía encarnar al malo. El papel de Kyle Reese quedó para un desconocido y hoy casi olvidado, Michael Biehn. La inocente y asustadiza camarera Sarah Connor fue interpretada con habilidad por Linda Hamilton, aunque su personaje, en esta primera película, todavía no resultaba particularmente interesante.

The Terminator no era una obra maestra, pero sí una película con mucho ritmo cuya eficacia sorprendió a la crítica. Muchos esperaban uno de tantos bodrios de serie B y se encontraron con una apasionante combinación de terror, thriller psicológico y ciencia ficción de ribetes apocalípticos en donde, además, sucedía algo realmente notable: el carisma de Schwarzenegger brillaba tanto en el personaje de terminator como había brillado en el de Conan. Su retrato de un cíborg asesino resultó ser tan aterrador y verosímil que los estereotipos en torno a Arnold cambiaron completamente. Piensen que en 1984 muchos asociaban al austriaco con el poderoso, aunque por momentos simplón, guerrero bárbaro. Es más, a ojos del público Schwarzenegger era Conan. Pero The Terminator cambió esa percepción. En fin, la película tuvo un considerable impacto. Recaudó más de quince veces lo que había costado, así que Cameron consiguió ascender a la primera división de la industria para dirigir blockbusters como la magnífica segunda entrega de Alien o la poco recordada The Abyss, en la cual experimentó con efectos especiales que iba a poner en práctica en la segunda película de la saga Terminator.

El nuevo prestigio de Cameron le permitió manejar un presupuesto astronómico para la esperadísima secuela Terminator 2: The Judgement Day, que llegó precedida por una campaña de publicidad tremebunda cuya banda sonora era una canción de los entonces reinantes Guns N’Roses. La magnitud del hype fue inmensa, pero también lo era la confianza en Cameron. No defraudó. No es que Terminator 2 hiciese justicia a la primera parte, ¡es que era muchísimo mejor! Ni siquiera importó que el terminator de Schwarzenegger fuese ahora aliado de los buenos, porque el austriaco apabulló a todo el mundo con su dominio del papel, añadiendo maravillosas muestras de su innegable vis cómica, como aquel delicioso momento en que terminator intentaba sonreír.

Como villano, teníamos al androide T-1000 interpretado por Robert Patrick, un actor al que ese papel, por cierto, devoró durante años (lo que podríamos llamar el «síndrome Superman»). Patrick estuvo fantástico, consiguiendo recrear el aire siniestro que había tenido el terminator de la primera película y siendo un rival más que digno para la apabullante presencia de Schwarzenegger. Pero vayamos a la gran sorpresa del film. Hablo de la increíble transformación de Linda Hamilton en el papel de Sarah Connor.

En la primera película, a Hamilton le habían dado el papel precisamente por su aspecto vulnerable y frágil, ya que debía interpretar a una chica indefensa. En Terminator 2, en cambio, encarnó con pasmosa facilidad a una mujer endurecida que vive encerrada en un psiquiátrico, preparándose para la lucha contra el posible retorno de los robots asesinos, obsesionada por el negro futuro que le aguarda a la humanidad y que solamente ella conoce, porque obviamente nadie cree una palabra de lo que dice cuando cuenta lo que le ocurrió durante la primera parte de la historia. La interpretación de Hamilton fue tan impactante que llegó a plantarle cara al todopoderoso Arnold, y eso es mucho, mucho decir. En el futuro, cualquier encarnación de Sarah Connor iba a sufrir necesariamente el examen de la comparación con el extraordinario trabajo de Linda.

Estrenada en 1991, Terminator 2: The Judgement Day fue una película muy costosa, pero tuvo un éxito descomunal y dejó a todo el mundo atónito porque hizo que la primera parte pareciese poca cosa. Era muy espectacular, con algunas secuencias de acción nunca vistas por entonces, sí, pero eran los matices de Arnold o Linda Hamilton los que hacían que los personajes también mereciesen mucho la pena.

Las secuelas discutibles

La franquicia estuvo más de una década en la nevera, hasta que en 2003 se estrenó Terminator 3: Rise of the Machines. Pero James Cameron, que por entonces vivía en una torre de marfil, absolutamente entontecido por el éxito de Titanic, ya no estaba al frente. Esta tercera entrega fue sorprendentemente dirigida por Jonathan Mostow, un cineasta algo oscuro que no tenía un bagaje demasiado imponente. Eso sí, contaba con la baza de que Schwarzenegger volvería a meterse en la piel del cíborg más famoso de la historia del cine. Por desgracia, Linda Hamilton rechazó volver a encarnar a Sarah Connor porque leyó el guion y pensó que no le iban a conceder la debida importancia a su personaje. Por entonces nadie se atrevía a concebir una Sarah Connor que no fuese Linda Hamilton, así que el guion fue reelaborado y se determinó que Sarah había muerto después de los sucesos narrados en la segunda parte.

Terminator 3 tuvo un enorme éxito gracias al renombre de la marca comercial. Era una película entretenida, pero no una buena película. Se parecía demasiado a cualquier blockbuster de acción de la época y carecía de aquellos toques de tensión y terror que habían caracterizado las dos entregas de Cameron. Estaba mal enfocada. Ni siquiera el reparto era convincente; ni Nick Stahl como John Connor, ni Claire Danes, hacían olvidar a Linda Hamilton. En cuanto a Kristanna Loken, que encarnaba a la nueva terminator femenina, quizá tenía la presencia correcta, pero no las habilidades como para dotar a su acartonado personaje de algún matiz distintivo. Vamos, que Schwarzenegger era lo mejor de la película. Aunque cabe decir que el desenlace era sorprendentemente satisfactorio, eso no bastaba para arreglar el conjunto.

Terminator 3. Imagen: Warner Bros. Pictures.
Terminator 3. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Todavía peor fue Terminator Salvation, en la que ni siquiera estaba Arnold para salvar alguna secuencia con sus típicos toques de humor, aunque sí aparecía una recreación digital de su terminator. Pretendidamente solemne, con un título de reminiscencias teológicas, pero en última instancia desastrosa, Terminator Salvation era como la versión alargada de alguna secuencia dramática de un videojuego. Nos mostraba a Christian Bale poniendo su habitual cara de nada, como el John Connor del futuro que estaba ya enfrascado en la guerra contra las máquinas. Incluía alguna secuencia de acción que estaba bien, aunque uno creería estar viendo metraje perdido de una secuela extraña de Mad Max (o viendo la propia Mad Max: Fury Road, con ese argumento que haría palidecer a Dostoievski). No hay mucho más que decir de esta película excepto que su éxito resultaba sangrante en una época donde la excelente serie Terminator: The Sarah Connor Chronicles acababa de ser cancelada.

Terminator 5: The Senile Years

El retorno de un casi anciano Arnold Schwarzenegger al papel de terminator podría parecer un error de no ser porque, al final, sus típicos guiños humorísticos terminaron siendo una vez más lo mejor de una película, Terminator Genisys, que terminaba de clavar la tapa del ataúd. La confianza que algunos pudieran tener en la saga estaba a punto de quedar hecha añicos.

El principio era curioso. Era como una recreación de la primera película de la franquicia, retomando las raíces para darle un giro inesperado a la historia ya desde el inicio. Bueno, vale. El giro inesperado consistía en hacer desaparecer el magnífico arco que el personaje de Sarah Connor había recorrido en las dos primeras películas, porque la camarera indefensa ya no existía ni siquiera al inicio, no sé si por uno de esos giros que están muy de moda y que consisten en eliminar a la damisela en apuros de cualquier argumento. Bien, es una opción. Lástima que la elección de la actriz no fuese la indicada. La bellísima Emilia Clarke hubiese sido la perfecta damisela en apuros y seguramente hubiese bordado a la Sarah vulnerable de la primera película, pero no resultaba nada creíble como la Sarah Connor combativa de la segunda. Hagan el ejercicio de ver Terminator, Terminator 2 y Terminator 5. Comprobarán que nuestra querida «khaleesi» no puede ponerse en los zapatos de Linda Hamilton.

Terminator Génesis. Imagen: Paramount Pictures.
Terminator Génesis. Imagen: Paramount Pictures.

Esto podría haber sido compensado por el resto del reparto, pero no. El casting de esta película casi parece hecho por un topo de la competencia. Las extrañas elecciones de Jason Clarke como John Connor y de Jai Courtney como Kyle Reese todavía resultaban más inexplicables. Porque Emilia Clarke, fuese la más indicada o no para el papel, era ya una estrella internacionalmente famosa. Pero sus compañeros, que encajaban incluso menos que ella en sus respectivos papeles, ni siquiera eran estrellas y cuesta explicar por qué estaban ahí. Tampoco Lee Byung-hun funcionaba como androide malvado. Ni siquiera el siempre brillante J. K. Simmons consigue arreglar el invento, porque su personaje no está bien escrito. El guion de Terminator Genisys empieza con la pretensión de revolucionar nuestro concepto de la saga y va volviéndose más y más estúpido conforme avanzan los minutos.

Llegado este punto, parece evidente que ningún largometraje posterior ha acercarse a la calidad de The Terminator y Terminator 2, ni siquiera a una reproducción medianamente creíble del particular universo y mitología de aquellas dos películas. Terminator 3 lo intentaba, aunque sin inspiración. Terminator Salvation ni siquiera lo intentaba, limitándose a usar el McGuffin para crear otro tipo de película. Y Terminator Genisys iba de revolucionaria y terminaba siendo sencillamente estúpida.

Nostalgia de The Sarah Connor Chronicles

Es casi una metáfora de nuestro tiempo el que la mejor (¡y con mucha diferencia!) secuela al trabajo de Cameron fuese una serie de televisión. Terminator: The Sarah Connor Chronicles nos mostraba a una Sarah Connor que trata de proteger y educar a su hijo John, todavía adolescente, mientras ambos huyen sin descanso de los androides del futuro. Dicho así, puede sonar a un intento vacuo de estirar el chicle. En la práctica, sin embargo, podía codearse dignamente con las dos películas originales.

Lo más notable de esta serie eran dos cosas. Una, que su argumento era perfectamente canónico, porque continuaba la historia donde se había quedado Terminator 2 y lo hacía con un respeto escrupuloso —tanto, que resultaba casi enciclopédico— hacia el universo de las dos primeras películas. Demostraba que unos buenos guionistas pueden saber cuándo no conviene innovar, sino continuar el trabajo anterior de otros, pero con amor y cuidado. El otro gran aspecto a destacar era lo idóneo del reparto. Porque era un reparto que realmente ponía a prueba los prejuicios del espectador. Pero mucho. Mucho, mucho. De la hostia.

Hoy todos conocemos el talento de la actriz Lena Headey gracias a su encarnación de la laberíntica Cersei Lannister en Juego de tronos. Aunque se lleve menos aplausos que los que recibe (con justicia) el carismático Peter Dinklage, creo que Cersei quizá sea el personaje psicológicamente más complejo de la serie. Headey, en otras palabras, es una actriz tremenda. Pero eso lo sabemos hoy. En 2008, sin embargo, el que Sarah Connor fuese interpretada por alguien diferente a Linda Hamilton era casi una herejía. Es decir, ¿qué actriz en el mundo podía retomar el testigo de semejante personaje sin chocar con el vívido recuerdo del público? La elección de una por entonces poco reconocida actriz británica produjo ácidas críticas. A primera vista, creyeron muchos juzgándola por su aspecto, Lena Headey era la típica elección que se hace pensando más en el cartel promocional que en el papel. De hecho, no mucha gente reparó en ella en la película 300. El creador de la serie, Josh Friedman, estaba teniendo problemas para encontrara su Sarah Connor cuando alguien le recomendó probar a Headey. Friedman vio un vídeo. Pensó: «Wow, ¡ahí tenemos a una mujer dura!». La contrató.

The Sarah Connor Chronicles. Imagen: FOX.
The Sarah Connor Chronicles. Imagen: FOX.

Pero otros miraron las fotos promocionales y al ver una belleza digna de portada de revista, inmediatamente creyeron que la actriz estaba allí por su físico. Pues no. Iba a bastar un solo episodio para sacarlos de su error. Al contrario que su compañera de Juego de tronos, Emilia Clarke, Headey demostraría ser una Sarah Connor sencillamente perfecta. Su interpretación debió de haberla convertido en una gran estrella bastante antes de verla convertida en una Lannister. Para empezar, resultaba muy creíble en las secuencias de acción. Esto quedaba claro en los cinco primeros minutos de la serie. Pero sobre todo iba a desgranar una Sarah que era la evolución natural de la de Terminator 2. Más endurecida, más amargada, más inflexible y más encerrada en sí misma. La complejidad y profundidad de su personaje superaban toda expectativa. Pero bueno, no me hagan caso a mí. Vean lo que dijo Linda Hamilton cuando para muchos era impensable ver a otra mujer en el papel de Sarah Connor:

Lena Headey es buena, muy buena. Sé lo difícil que es meterse en los zapatos de otra, o intentar llenar esos zapatos. Yo nunca he querido ser el molde. Supongo que es bueno que se me considere el molde, pero cada uno de nosotros tiene dones especiales que aportar a un papel. Y ella no está intentando ser Linda Hamilton; ella está intentando ser Sarah Connor. Su versión es tan válida como la mía.

Pero vayamos con más prejuicios: Summer Glau, que había encarnado a la loquita de River Dam en Firefly (gran serie, sí, pero donde su personaje había sido de los menos interesantes) iba a meterse en la piel de Cameron, una androide del futuro reprogramada para proteger a John Connor. Y aunque en Firefly la habíamos visto repartiendo golpes (en la vida real, esta actriz es experta en artes marciales), su aspecto de jovencita sensible y aniñada era lo último que uno esperaría de un frío robot asesino. Ni siquiera tenía el porte de amazona de Kristanna Loken, sino una belleza más frágil y virginal.

Pues bien, pese a los prejuicios, Summer Glau bordó el impresionante retrato de una terminator que carece de emociones humanas (a lo largo de la serie vemos muchas veces que le importa poco quién vive o muere) pero que tiene las suyas propias, como la curiosidad, o la perplejidad por la actitud de los humanos a los que ha de imitar pero a los que no termina de entender. Los matices en su robótica personalidad incluían ocasionales vistazos a su manera de entender la feminidad, rasgo que siendo un ser asexual debía imitar, desde el inesperado (y al parecer genuino) interés por el ballet, hasta el despliegue de sensualidad del que era capaz cuando quiere utilizar su evidente atractivo físico como arma, cosa que hace de manera completamente instrumental y calculada. Summer Glau demostró una inmensa habilidad de convertir los estereotipos femeninos en parte del maquillaje de su personaje, al mismo tiempo que nos dejaba entender que ese personaje ni era humano, ni mucho menos era una mujer. Cada pequeño gesto de la interpretación de Glau parecía medido al milímetro. Nunca cedía al impulso de humanizar más de la cuenta su terminator, y esto resulta especialmente meritorio en una serie donde cualquier intérprete puede caer fácilmente en esa tentación. Por si fuera poco, la actriz añadía algunos toques cómicos en la onda del propio Schwarzenegger, si bien más sutiles, pero que también funcionaban de maravilla.

Lena Headey y Summer Glau eran sin duda lo mejor de una serie comandada por dos impresionantes personajes femeninos, aunque a primera vista muchos cometiesen el error de pensar que no eran las actrices indicadas. Lo eran. Y cómo. Pero esperen, que todavía no hemos terminado con los prejuicios.

The Sarah Connor Chronicles. Imagen: FOX.
The Sarah Connor Chronicles. Imagen: FOX.

Aún peores eran los que muchos teníamos en torno a otro de los protagonistas, Brian Austin Green. Sí, ese Brian Austin Green. Sí, el mismo que años atrás había encarnado a uno de los idiotas más repelentes de Sensación de vivir. Sí, no me he confundido al escribir, ¡ese mismo! Esto ya terminaba de causar la impresión de que Terminator: The Sarah Connor Chronicles iba a ser un programa hecho de saldos. Pues bien, ¡nada de eso! Green interpretaba a Derek Reese, hermano del difunto Kyle Reese, que también venía desde el futuro para ayudar a Sarah Connor. Y bueno, había que verlo para creerlo. Cuando a uno se le pasaba el impacto inicial —porque hay que acostumbrar las retinas al hecho físico— había que terminar reconociendo que Green, sí, ese Green, estaba fantástico en el papel. Todavía más sorprendente era la efectividad de Shirley Manson (sí, la cantante de Garbage) en su papel de fría jefa de una corporación tecnológica.

En cuanto a Thomas Dekker, que interpretaba a John Connor, parecía en principio el típico retrato de adolescente emo que sufre crisis existenciales cada vez que no le ponen bastante mostaza en la hamburguesa. Prescindible, uno podría pensar. Sin embargo, en la segunda temporada su papel crecía considerablemente —Josh Friedman había previsto desarrollar su arco durante varios años— y empezábamos a ver la transformación de John Connor, el quinceañero tocapelotas, en John Connor, el futuro líder de la resistencia contra los robots.

El terminator malvado de la serie, llamado Cromartie, merece comentario aparte. En el primer episodio lo encarnaba, de manera muy poco convincente, Owain Yeoman. Pero después se hizo cargo del papel Garret Dillahunt, un tipo tan hábil que había representado dos papeles secundarios distintos en Deadwood, y el resultado, episodio tras episodio, era invariablemente impresionante. Desprendía un aureola de fría amenaza muy similar a la de Schwarzenegger en la primera película, aunque más matizada por una mayor necesidad de camuflarse entre los humanos (su trabajo estaba más en la onda de Robert Patrick). No incluía demasiados momentos de humor, pese a que el tipo es un gran actor cómico. El maquinal Cromartie de Dillahunt es, en mi opinión, el tercer gran villano de la franquicia junto a Arnold y Patrick. Mirando a este tipo, uno podía ver a un puñetero robot del futuro.

Terminator: The Sarah Connor Chronicles sí era la digna continuación de las dos primeras películas y, por lo que a mí respecta, es la auténtica tercera parte. Todo encaja en ella. No es una serie perfecta, pero empieza bien y va a más. Desgraciadamente no hubo tercera temporada aunque Josh Friedman —sabiendo que iba a ser cancelada— intentase forzar una continuación dejando al público en mitad de uno de los cliffhangers no resueltos más sonados de la televisión moderna. Friedman nunca quiso revelar qué hubiera pasado de haber continuado la serie.

Pero bueno… aquella serie podía presumir de haber dejado en la memoria de quienes la vieron un buen número de secuencias memorables, incluyendo aquella de Cromartie matando policías en una piscina con Johnny Cash sonando de fondo («The Man Comes Around» ¡Qué gran elección para ese momento!), secuencia que hubiese provocado aludes de orgasmos si hubiese aparecido en True Detective o Breaking Bad en vez de en una serie sobre robots del futuro. Pero bueno, así son las cosas. Este video es spoiler, así que si no han visto la serie pero piensan hacerlo un día, esperen a contemplar la escena en su contexto, porque todavía les impresionará más. Es una auténtica obra de arte.

Terminator: The Sarah Connor Chronicles fue, como Deadwood o Firefly, uno de los grandes coitus interruptus de la televisión reciente. Hoy se ha convertido en objeto de culto como lo que es, el mejor producto de la saga Terminator junto a las dos películas de Cameron, pero sabemos que nunca volverá. No con sus dos actrices principales, que coinciden en su valoración de un posible retorno y que son las piezas básicas sobre las que tendría que edificarse. Lena Headey, que ahora tiene cuarenta y dos años y triunfa como Cersei Lannister, ha dicho que «a nadie le interesa ver a una Sarah Connor vieja». Obviamente es una broma, entre otras cosas porque físicamente está igual que entonces… pero aunque no fuera así, ¡los años la hacen todavía más indicada para el papel! Además, después de haberla visto como Cersei, muchos espectadores entenderían por fin que deben contemplar a esta mujer interpretando a Sarah Connor. Pero lo cierto es que ella prefiere no estropear el recuerdo de la serie en el caso de que los nuevos guiones no le hagan justicia. Algo parecido ha dicho Summer Glau, sin la cual también es difícil concebir una reanudación.

Yo no sé ustedes, pero después de Terminator Genisys y sabiendo que The Sarah Connor Chronicles nunca volverá, se me hace difícil confiar en el futuro de la saga. El mundo era un lugar mejor cuando la franquicia Terminator molaba. Y qué coño, ¡tampoco les hubiese costado demasiado trabajo incluir al puñetero Cromartie!