Drugs on the road

Salvajes. Imagen: Relativity Studios.

«La cocaína es el caviar del mercado de la droga». La sentencia procede de una de esas crónicas llamadas de culto del Nuevo Periodismo. Robert Sabbag escribió en 1976 Ciego de nieve, libro fáctico que cuenta las andanzas de Zachary Swan, un pijo listillo que se convirtió en uno de los pioneros del tráfico de coca desde Colombia a los Estados Unidos. Como diría el cursi, el relato periodístico de Sabbag se lee como una novela. Está sabiamente narrado y, sobre todo, plantea situaciones y escenas que de tan reales sobrepasan los lindes de la verosimilitud. El pícaro Swan hizo de todo —incluso inventarse un concurso falso de una marca inexistente de café para utilizar a una pareja de jubilados como felices e ignorantes mulas— y mantuvo un negocio lucrativo hasta que lo cazaron. Carne de talego. Podríamos afirmar que se trata de un visionario del tráfico de farlopa en unos años en los que la heroína y la marihuana eran las reinas del mercado de la droga en Norteamérica. Así cuenta Sabbag cómo era aquel negocio emergente y rentabilísimo:

La preparación de la cocaína no exige procesos químicos complicados; puede montarse en un laboratorio con una inversión de mil quinientos dólares en el equipo. Los traficantes bolivianos compran la pasta a los campesinos y la procesan ellos mismos o la exportan con un beneficio del trescientos por cien a laboratorios de Argentina, Paraguay, Brasil y Chile. Hasta que cayó Allende en 1973, Bolivia exportaba la mayoría de su pasta a Chile, que ha tenido siempre fama de contar con los mejores químicos especializados en cocaína de Sudamérica; fueron ellos quienes enseñaron a los campesinos bolivianos a convertir en pasta la hoja de coca. El Perú (con Bolivia, los únicos países latinoamericanos en donde es legal el cultivo de la coca y que juntos producen aproximadamente 11,5 millones de kilos de hojas al año, de los que el principal importador mundial es Norteamérica, que compra al año de 200 000 a 250 000 kilos) exporta principalmente a Ecuador y Colombia. Y Colombia envía más cocaína a los Estados Unidos que ningún otro país de Sudamérica. 

Nos ubicamos, de esta manera, en el país exportador: Colombia. Sabbag también aventura la hipótesis sociológica del auge de la cocaína en Estados Unidos desde mediados de los años sesenta: «La coca es estatus». Su elevado precio la convierte en la droga de los triunfadores. Sus efectos coinciden con una moral basada en la energía creativa, el optimismo y la euforia desbocada. De ahí que, como es por todos sabido, la coca se convirtió en la droga predilecta de los lobeznos de Wall Street durante las décadas de los ochenta y noventa del pasado siglo. 

Pronto, no obstante, todo aquel festín se desbordaría en un imperio del terror y en pesadilla de enganchados paranoicos y verbosos. Plastas de barra fija con las pupilas a punto de estallar.  

Ficciones farloperas

La literatura, el cine, la música y demás manifestaciones de la cultura popular han experimentado una atracción por el mundo de la droga y el narcotráfico que, en algunos casos, no ha estado carente de fascinación. El precio del poder de Brian de Palma tal vez representa el epítome de este subgénero farlopero. Partiendo del film Scarface de Howard Hawks, Oliver Stone (en funciones de guionista) plantea el ascenso criminal y la caída en pleno éxtasis cocainómano de Tony Montana (un Al Pacino en su vena más desfasada), macarra que sueña en convertirse en el gran narcotraficante de Miami. Ahí es nada. 

Realizada en 1983, El precio del poder ponía el foco en la cultura narco emergente, caracterizada por su ostentación un tanto hortera, una furibunda violencia y el ansia desmedida de poder. Si Robert Stone había novelado en Dog Soldiers la ruta de la heroína durante la guerra de Vietnam, Ridley Scott narró en American Gangster las andanzas tailandesas del traficante Frank Lucas en el mismo conflicto bélico o en Manhattan Sur Michael Cimino ponía el foco en la mafia china y sus trapicheos opiáceos (también con notable libreto de Oliver Stone), de la misma manera la ficción ha rastreado los pormenores del funcionamiento del tráfico de cocaína en América.

Los ejemplos son múltiples, pero si hemos de atender estrictamente al nacimiento de los grandes cárteles colombianos, la serie de Netflix Narcos se debe llevar mención especial. Su primera temporada es un prodigio en cuanto a recreación del apogeo del narcoterrorismo colombiano y especialmente de la figura de Pablo Escobar. Narrada a partir de la voz en off del agente de la DEA (oficina de narcóticos del gobierno norteamericano) Steve Murphy, la serie arranca allí donde el citado libro de Sabbag se detiene. Y si en Ciego de nieve la realidad contada podía parecer inverosímil, Narcos parte de la ficción para abordar unos hechos que sobrepasan la imaginación de los más audaces guionistas hollywoodienses. Sin ir más lejos, resulta increíble que un tipo como Escobar llegara a ser candidato al Congreso de la República como suplente de un parlamentario que fue elegido en 1982 y cuyo puesto ocupó cuando el titular renunció poco después. La carrera política del narcotraficante quedó truncada al poco tiempo, sin embargo, queda como un dato significativo de la visión que la sociedad colombiana de entonces tenía del delincuente. Él mismo se presentaba como un benefactor. Un aguerrido Robin Hood que, haciendo negocios con los capos imperialistas, ganaba la guita para dársela a los pobres. Construyó barrios, instalaciones y campos de fútbol para los más humildes. Dio empleo en sus cultivos de coca y repartió billetes a mansalva para ganarse el favor del pueblo y forjarse una leyenda de bandolero bonachón. Mientras tanto, vivía como un orondo marajá y en guerra abierta con las fuerzas del Estado, practicó el asesinato de políticos, jueces y policías, la extorsión, la tortura y el terrorismo a gran escala. Entre los cinco mil asesinatos que se le atribuyen, destaca el atentado que ordenó en contra de un vuelo de Avianca que le costó la vida a ciento siete pasajeros, seis tripulantes y otras tres personas que estaban en tierra. En fin, un matarife de mucho cuidado. 

En la frontera 

Pablo Escobar y su cártel de Medellín sirvieron de ejemplo a los nuevos capos del narcotráfico en México. La ficción cinematográfica, qué duda cabe, se ha ocupado de ello con mejor o peor fortuna. Traffic, de Steven Soderbergh, Salvajes, de Oliver Stone (esta vez en funciones de realizador y partiendo de la novela homónima de Don Winslow) o la más reciente Sicario, de Denis Villeneuve, son ejemplos al azar de una larga lista sobre una devastadora realidad que supone un filón de ficciones. Pero si hablamos de narcotráfico fronterizo es inevitable detenerse en una novela: El poder del perro de Don Winslow. Nadie mejor que un escritor mexicano para detectar las virtudes incuestionables de este thriller durísimo, adictivo e inmisericorde. Así, Sergio González Rodríguez escribió en El País (8/8/2009):

El poder del perro muestra una fuerza narrativa extraordinaria y una redondez fuera de lo común: el relato abre y cierra un ciclo. Su cuidadoso equilibrio entre lo trágico, la ironía y lo absurdo de las prácticas violentas en plena competencia sin regla alguna parece resumir lo que el lector lleva en su memoria sobre México, y lo acomoda de una forma original y persuasiva por el protagonismo del héroe y sus afectos tensos entre amigos y enemigos. Lejos de plantear un escenario previsible en el que los buenos se diferencian de los malos para facilitar la lectura de los aspectos más amargos de la lucha por la supervivencia, desliz rutinario en el género del thriller, Winslow establece puentes afectivos entre los principales personajes del drama, lo que ocasiona que el lector se contagie y apasione con tal forcejeo. El afecto se transforma en el ingrediente adictivo de la novela: todo es personal.

Todo es personal y trágicamente real. A partir de los resortes del relato novelístico, Winslow fija la mirada sobre una cotidianidad extraordinaria para el cómodo lector de beato sillón: torturas, asesinatos, violencia sin pausa, exhibicionismo gore y perturbado. En estos casos se apela a Shakespeare. El propio Winslow se aferra a los datos para justificar el realismo de sus novelas. Concretamente de El poder del perro. La mejor de todas ellas. Solo hace falta rastrear cualquier reportaje sobre el Chapo Guzmán y el cártel de Sinaloa para apreciar que el novelista, en este caso, no es más que un cronista bien informado con cierta habilidad para enhebrar un hábil best seller. Y, ya que nos referimos al Chapo Guzmán, sería injusto no mencionar al actor Sean Penn metido en labores de reportero dicharachero. Otra muestra ejemplar de que los profesionales de la ficción no han podido resistirse a una realidad que les sirve historias sorprendentes en bandeja de plata. Tal y como dicen que servían la farlopa en las farras de los (falsos o verdaderos) triunfadores de finales del xx y que al final fueron devorados por su delirante y eufórica compulsión inhaladora. 

Aun así, la ruta de la droga no cesa. Ni su festín on the road en rayas continuas. 


Ray Loriga: «No creo que la literatura tenga que estar a la altura de los tiempos, sino a la altura de lo escrito»

Fotografía: Edu Bayer

Todo haría suponer que a un supuesto escritor generacional, a un símbolo de una época, se le habría llevado el viento con el tiempo. Pero no fue así. Ray Loriga (Madrid, 1967) ha seguido ahí, como un corredor de fondo. Para muchos está encasillado en una imagen, las fotografías que llegaron a ponerse en la portada de Héroes, su segunda novela. Pelos largos, anillos, cerveza en mano. Pero no es que hubiera mucho más, es que cada libro que ha escrito ha cambiado de género y de estilo. Ha ejercido su oficio como una búsqueda constante. Quizá solo ahora, con la publicación de Sábado Domingo (Alfaguara, 2019) haya vuelto a aquel Madrid a caballo entre los ochenta y los noventa en el que dio sus primeros pasos como escritor.

¿Hay un regreso a los orígenes en esta novela? Durante toda tu obra hay una búsqueda permanente, pero ahora has regresado al comienzo, a Madrid finales de los ochenta y a un estilo realista.

Siempre he tenido el defecto o la virtud o la manía de hacer una cosa distinta en cada libro. Si te fijas, ni siquiera Héroes está escrito en el mismo tono que Lo peor de todo, que es el anterior. Luego todos han sido distintos unos de otros. Ahora, de alguna manera, me apetecía mirar desde aquí al pasado, desde este maldito domingo a aquel maldito sábado, que es lo que es el libro. Ese juego me ha permitido recuperar o ver qué quedaba de esa voz inicial. Ha sido un ejercicio interesante porque no sabía si esa voz la tenía, si se había perdido para siempre, si me iba a sentir cómodo con ella, natural. Ha sido un poco como abrir el cajón de la ropa de deporte que me ponía a los dieciocho y ver si entra.

Se me hace raro encontrar a un niño bien al que llamen Chino. ¿Tan extendido estaba el apodo?

En todas las pandillas en las que he estado en mi vida siempre ha habido uno al que le han llamado Chino; en todas las pandillas y en todos los equipos de fútbol.

Aparecen reflejados en la historia dos aspectos de la vida nada más: comenzarla, los primeros deseos, vivencias y frustraciones e ir acabándola, mirar atrás, a cuando eras lejanamente joven. Todo lo del medio, casarse, vivir en pareja, hijos, horas y horas en el trabajo, se obvia. Es como en la propia vida, que pasa sin que te enteres.

Es una gran elipsis. Es curioso porque las horas de niño son eternas. Cuando vas al colegio ves las cinco horas que tienes por delante, más el comedor, y no se te acaba nunca. Luego, con los hijos y todo lo que te pueda venir, miras para atrás y se te ha pasado en un vuelo. Mi abuela decía que se acordaba de que era una niña que iba a patinar al Palacio de Hielo de Jaca y de repente miró para atrás y se dijo «ya se ha acabado». Qué terrorífico. Ya está, esto era. Como decía Marguerite Duras: «Esto era todo«. Y así es, salvo momentos puntuales que se eternizan.

Un personaje de tu libro Caídos del cielo o de la película La pistola de mi hermano decía «no quiero que llegue ese momento en el que esté sentada viendo la tele y me dé cuenta de que ya se ha pasado todo».

Precisamente, hoy cumplo cincuenta y dos años y estoy en esas edades, no en las que todo se ha pasado, pero ya tengo el suficiente tiempo encima para darme cuenta de la fugacidad de todo. Está escrito ya en todas partes.

Hay un personaje femenino de Venezuela, como tu madre. ¿Hay trazas autobiográficas ahí?

La peripecia es absolutamente inventada. El protagonista sueña con escribir y nunca lo consigue, y yo empecé con veintipocos años. Solo reproduzco algunos ambientes y algunas circunstancias. Mi madre se crio en Venezuela desde los nueve a los veinticuatro años, que es la edad en la que uno se forma. Aunque había nacido en Madrid, su juventud, adolescencia, primeros amores, todo eso sucedió en Venezuela. Luego vino a España y nunca más volvió por allí.

Pero el protagonista es epiléptico, como tú.

Soy epiléptico, lo que supone lo cuento en el libro. Desde niño, tienes la sensación de tener blackouts, de despertarte de repente en el suelo con todo el mundo mirándote y preguntando si estás bien. Es algo que visto desde fuera es bastante aterrador, yo nunca lo he visto. Cuando era pequeño pensaba que a todos los niños les pasaba lo mismo. Debe ser lo mismo que el que nace ciego, que hasta que se da cuenta de que su condición es particular pasará un tiempo. Tú solo ves la vida desde tu experiencia.

Lo mío no es tan grave, es como si te desenchufan, como un televisor, y luego te encienden. Solo tienes que aprender a lidiar con ello y domarlo. Cuando la tienes controlada, lo que te pilla es la narcolepsia, que el problema es que te coja en coche. Los desencadenantes normalmente son las tensiones, tanto positivas como negativas. El cerebro no diferencia si la tensión es positiva o negativa. Ahora cuando noto algo raro me tumbo en el sofá, siento un poco de olor a azufre y afasia. Te dan unos calambres y duermes muchas horas. Hará tres años que no sufro uno un poco gordo, pero pequeños episodios vienen de forma constante.

El protagonista es un héroe anodino, pasa por la vida sin dejar huella en nadie.

Ni en la suya propia. Es de estas personas que no se pueden considerar ni siquiera un perdedor según el cliché, porque realmente no lo intenta. Es más que conformista, es alambicado…

No hay nada exótico en él. Está a la orden del día un personaje así, lo que es una novedad en tus novelas.

Le mantiene a salvo cierto cinismo hacia todos los intentos y por ende logros de los demás. Intenta no meterse en esos lanchones de desembarco en los que van los héroes, no solo por cobarde, ha organizado un sistema de desprecio. Ese es su atractivo. No trolea, no insulta, solo desprecia de forma íntima.

La elipsis también comprende las crisis económicas.

La del petróleo de los noventa y esta de la que dicen que estamos saliendo. Pero es extraño que un libro represente algo, como lo del adjetivo generacional que me han puesto mil veces. A raíz de recibir el premio de Alfaguara viajé mucho por Latinoamérica y vi que muchos chavales conectaban muy bien con Lo peor de todo o con Héroes en condiciones sociopolíticas diferentes, que no cambian solo por el país, también por las épocas, no tiene nada que ver Medellín ahora con la de hace veinticinco años, ni Bogotá, ni Ciudad de México… Hay algunas cosas, sobre todo las emocionales, que son constantes, mientras que las económicas tienden a ser pendulares.

Es que Lo peor de todo era de principios de los noventa, pero se podría haber publicado perfectamente el 15M, con ese chico que ha estudiado tanto para acabar en el Burger.

Gente capacitada, que habla idiomas y luego va al Burger o a limpiar piscinas.

De hecho, no sé si esa novela era más propia de la generación de los jóvenes de cuando fue escrita o de la de veinte años después.

El gran drama de este país, aparte de otros evidentes como el machismo, es tener casi la tasa de paro más alta del mundo occidental. Una juventud que puede pasar su existencia sin haber tenido no solo la oportunidad de mostrar ese potencial, sino la oportunidad de acceder a la dignidad de montar tu propia vida, de tener autonomía. Vivir en casa de tus padres afecta a todo, a la vida sexual, a la construcción de los individuos.

Si miramos el perfil del tipo de personajes de la literatura española igual los tuyos han estado mucho más atormentados que otros de otras épocas que aparecían en contextos en los que se vivía mucho peor. Los tuyos han sufrido de forma muy intensa.

Nunca he visto la parte intensa, para mí era más bien tensa. Estaban en tensión. No intenso como un adjetivo peyorativo, sinónimo de exagerado, mis personajes eran autodesplazados, automarginados. Eran personas que miraban los intereses comunes, veían que no eran exactamente sus motivaciones y eso te suponía un desplazamiento. A veces un esquinamiento, un arrinconamiento, pero siempre me ha gustado destacar que había una motivación voluntaria en todo ello. Los personajes que yo he diseñado tenía la dignidad del libre albedrío, de decir: prefiero no.

Si miramos tu carrera en perspectiva, al margen de aquellas etiquetas que te cayeron al principio tan efectistas y persistentes…

Sobre todo persistentes.

Si miramos la carrera completa, más que de la generación X del grunge y demás, sí que pareces un escritor salido de El canto de la tripulación, el fanzine de Alberto García-Alix, de la libertad absoluta que había en esas páginas; es algo que encaja bien con todos los giros estilísticos que has dado.

Encajé muy bien ahí, la verdad. Me sentía como el niño de La isla del tesoro, me había escondido en un barril de manzanas y pude disfrutar de una aventura como grumete. Empecé ahí a escribir. De hecho, de esa tripulación los que quedan vivos, que han muerto muchos, pero empezando por Alberto, nuestro capitán, seguimos siendo todos muy amigos y muy próximos. Además, teníamos edades muy distintas, había gente con sesenta años y yo con dieciocho, con todo lo del medio, chicos y chicas, artistas, escritores y diseñadores, era un grupo muy variopinto. Siempre con una máxima, la libertad. Teníamos libertad, pero exigencia también. Había fiestas, pero trabajábamos muchísimo. Era un proyecto muy bonito, non profit, pero trabajabas en todas las facetas. Yo hacía maquetación, si se iban a sacar fotos yo les llevaba los cacharros, las lunas… Aprendías un poco de todo. A veces Alberto me invitaba al estudio y pasábamos la noche revelando fotos.

¿Cómo entraste?

Por una chica que era medio mi novia en aquella época y me presentó a Alberto en un bar. Había escrito mis primeros cuentos y Alberto me dijo que se los pasara, que justo estaba empezando una revista. Me llamó dos días después de aquel encuentro, que pasamos muchas horas hablando. Estaba también Susana Loureda, que fue su mujer luego, una sombrera estupenda y gran amiga. Cuando fui a verles estaban haciendo el primer número en El Sur Exprés, en la calle Almirante, donde la galería Moriarti. Conocí a Borja Casani, el editor de La Luna, que todavía es mi amigo y hemos estado juntos en muchos proyectos, como El Estado Mental hace poco. Caí ahí, encontré a un grupo de gente llena de talento, fascinantes, y me dejaron escribir.

Viviste en Ballesta en aquella época.

Vivía en Ballesta y trabajaba en Serrano, que es un sitio más fino, que era lo que me pagaba la vida y el apartamento que tenía con un colega.

Me extraña que vivir en Ballesta, que es una experiencia, no haya aparecido reflejado en tu literatura

Era otro mundo.

¿Cuántas novelas se podían escribir solo con asomarte a la ventana a las tres de la mañana y escuchar?

Estaba en un apartamento de estos que podías alquilar o por una hora o por dos meses, según el tiempo te hacían precio. Estaba todo lleno de prostitutas, traficantes y policías. Todo eran llantos a mitad de noche, clientes siniestros… Era gracioso porque dabas dos pasos, salías a Gran Vía y estaba llena de terrazas y abuelitos, pero esto detrás era el Bronx. Aunque una vez que vivías ahí se acostumbraban a verte y no te molestaba nadie.

Ahora todo eso ha sido borrado del mapa.

Es curioso, estuve viviendo en la calle Valverde un par de años, cuando ya estaba empezando a girar y, bueno, creo que ha mejorado. No creo que haya mucho encanto en la prostitución y los yonquis muriéndose. Es como en Nueva York. Cuando llegué, en el año 94, Times Square, la calle 42, todavía se parecía a Taxi Driver, ahora es Disney. O Alphabet City, que estaba el CBGB’s y detrás todo era at your own risk, como dicen ellos, y ahora está todo lleno de tiendas preciosas, floristerías… es otro mundo.

He leído en un artículo que escribiste en El Mundo a principios de los noventa donde decías con cierta sorna: «Ahora que somos todos alternativos». Clavabas ahí la gran contradicción de esa década en la que se llamaba alternativo a lo mainstream.

Es muy gracioso. Lo alternativo dejó de serlo. De hecho, lo alternativo años después ha llegado con una música denostada, que era la música latinoamericana. Lo que ahora es el mainstream, entonces era la bachata y todo eso, música marginal. Lo que se escuchaba en unas discotecas a las que solo iban lo que se llamaba en esa época «sudacas». Aunque fuesen mexicanos, que son norteamericanos, daba igual. Les llamaban a todos sudacas. Lo de los noventa era el indie de Rockdelux y esto que todos conocemos, pero la música latinoamericana viene de algo realmente alternativo socioeconómicamente, de una cultura realmente alternativa y despreciada. Unos iban a los festivales invitados por la puerta grande y los otros eran los mierdas. Es curioso ver cómo va dando vueltas la tortilla con estas cosas.

El editor Constantino Bertolo dijo en el documental Generación Kronen que cuando te vio llegar a su oficina en una Harley pensó que te tenía que fichar porque había un personaje que podía vender.

Es muy amigo, mi primer editor, un magnífico editor, pero eso no es verdad. Porque yo subí a su oficina en la calle Recoletos y entré sin moto, no soy el Motorista Fantasma. Iba así vestido, con la ropa que iba en la moto, pero es que me vestía así para la noche y para el día. Lo que no iba a hacer era cambiarme de ropa para entrar a una editorial. Quizá eso fue lo que les sorprendió. Cuando leyeron el libro y me llamaron no tenían ni puta idea de cómo vestía.

¿Por qué se le dio tanta importancia?

Porque en España, todavía hoy en cierta medida, la idea de que un escritor tenga un aspecto determinado, de alguna manera puede quitarle mérito a su supuesto éxito literario. No es cierto porque las críticas del Babelia o El Cultural no son de moda, sino literarias. Pero se empezó a correr esa cosa…

La Cofradía del Cuero os llamó Herralde.

Se lo he recordado mucho a Jorge, que se le podría haber ocurrido otra estupidez [risas]. No había tal cofradía, debíamos ser tres. Al mismo tiempo estaban José Manuel de Prada, que había ganado el Planeta, y Espido Freire, y otros como Casavella, que en paz descanse, o Félix Romeo, y escritores anteriores como Pisón, Marcos Giralt Torrente, que sigue escribiendo de maravilla, Belén Gopegui… Todos estos eran mis amigos. Luisa Castro también, que había ganado ya el Hiperión. Cuando quedábamos cada uno iba vestido de su padre y de su madre y nos juntábamos para hablar de literatura.

Ibas de cuero, eras motero, y quién iba a decir en esa época que diez años después ibas a estar haciendo cine de monjas. Películas de monjitas.

Y no fue un encargo, fue idea mía. Eso es lo más gracioso. Me decían que lo había hecho «muy bien pese a ser un encargo», pero no. Me levanté un día y decidí hacer una película de Santa Teresa de Jesús. Me gustaba ella, había leído sus libros de chaval, me atraía cómo era y cómo se contaba a sí misma. Fue una película que no fue mal para las entradas que se venden hoy, fue a muchos festivales, pero fue una pena que no llegase al momento MeToo, hubiese funcionado mejor.

Sí que es una película feminista.

La sensualidad de Teresa fue muy complicada en su época y lo sigue siendo ahora. Es como que si el dios que los católicos manejan solo aceptase a la mujer sin su sexualidad. Ahí tienes de ejemplo máximo a la Virgen María, una contradicción en términos, la madre virgen. La madre perfecta es una virgen. Es una idea que ha hecho mucho daño.

Hay escritores que programan sus obras según el share, los temas que están de moda, pero tú has sido más de anticiparte

Lo he hablado con colegas y es imposible calcularlo. Cuando hice mi última novela, Sábado, domingo, a la vez estaba escribiendo Rendición [una historia distópica; NdR] y a la hora de presentarme al premio de Alfaguara dudé cuál mandar, porque estaba El cuento de la criada, que lo había filmado Netflix, de una novela que yo había leído en 1985 si no recuerdo mal, y de pronto volvió lo orwelliano, hasta 1984 volvió a vender otra vez. Pero es imposible pillar una moda, porque en el tiempo que tardas en escribirla, editarla y publicarla, la moda ha pasado. O coincides por pura suerte o es imposible pillarlo.

Caídos del cielo te coincidió con Asesinos natos.

No vi la película cuando lo escribí y cuando luego hice mi película sobre ese libro, La pistola de mi hermano, ya había visto Asesinos natos y tuve que matizar un poco la novela. Intenté hacer algo más francés, de cine europeo, porque no podía competir con Oliver Stone.

Vázquez Montalbán escribió que tus personajes parecían venir «de una galaxia cultural donde no existe la cultura española».

Luego lo hablé con él, me he visto con él ochenta veces, pero no recuerdo haberme sentido ofendido ni molestado.

En el libro que recopiló a todos los autores de aquella época, Páginas amarillas, se decía que eras un ejemplo representativo de la colonización de la cultura estadounidense, «mimetización de patrones norteamericanos», de «clonación, uniformización, anulación de diferencias e identidades».

Ese territorio de la identidad lo he hablado con autores del la generación del crack mexicano, con Alberto Fuguet en Chile, con Fresán en Argentina, que nos conocimos todos cuando empezábamos con nuestros primeros libros. La identidad en una ciudad como Madrid o Barcelona, mi identidad, puede venir de Rumble Fish como para otros de los postres de Semana Santa, las torrijas o el chotis.

Yo de pequeño me iba al cine y veía Rumble Fish, una película de Francis Ford Coppola, basada en una novela de Susan E. Hilton que había leído, y esa era mi identidad sin entrar en conflicto con otras identidades, luego por supuesto que me tomaba un gazpacho en mi casa. Igual que David Bowie era mi identidad y otras muchas cosas. Esos carnés de identidad me parecen muy discutibles.

El primer viaje que hice fuera de España en mi vida fue a Londres a los once años. Mi padre, mi madre, mi abuela y mis dos hermanos. Nos fuimos a Londres y había una especie de revolución allí, acababa de salir el Nevermind the Bollocks. Volví con unas chapitas y con el disco. ¿Era o no era mi identidad? Además, lo he contado toda la vida, mi primera novela, Lo peor de todo, es la historia de un chaval contada por sí mismo como puede serlo El lazarillo de Tormes, aunque sean muy distintas. Pero el modelo de libro es muy similar a La Busca de Baroja, o El árbol de la ciencia, aunque le metiera las canciones venezolanas que me cantaba mi madre, los joropos, que para mí eran una influencia natural.

¿La literatura que se hizo en los ochenta seguía estancada en los mismos temas costumbristas hasta que llegasteis vosotros?

No creo que la literatura tenga que estar a la altura de los tiempos, sino a la altura de lo escrito. Kenzaburō Ōe, por ejemplo, un escritor japonés que me encanta, escribe siempre de la Segunda Guerra Mundial. Podrían decir que ese tema ya no sé qué… pero a mí me encanta por cómo está escrito. No creo que la literatura tenga que ser urbana o representar su época, todo eso son valores añadidos que te pueden gustar más o menos. De la guerra civil, que hay millones de libros, hay literatura maravillosa y otros que no me interesan tanto. La literatura no tiene que estar de acuerdo con ningún tiempo en concreto.

Fuiste un escritor celebrity.

Fue gracioso.

Por cómo has contado que no pagabas en Pachá y demás, lo que te pasó parece el sueño de todo concursante de Gran Hermano.

Y en Morocco y tal… la diferencia es que el ambiente era distinto, no había concursantes de Gran Hermano [risas]. Estaba Alix, Olvido… algún futbolista, pero pocos, había artistas, pintores, escritores. Era, por así decirlo, un pelín más elitista, quien andaba por esos sitios tenía un poco de talento. No era esta cosa de la televisión de ser famoso porque sí, de ser novia del novio de la madre de la novia. La mayoría de esa gente siguen siendo mis amigos.

¿Y por qué te quisiste ir a Nueva York? Según le contaste a Calamaro fue para sentirte desconocido.

Fue una broma que hice con Andrés, me pregunto por qué me iba allí, si allí no me conocía nadie y le contesté que precisamente por eso. Pero tampoco era para tanto, no éramos los Rolling Stones aquí. También es verdad que ahora la fama se ha atomizado y cada uno tiene su segmento.

No sé quién es famoso ahora, una vez pasé por un hotel, estaba todo lleno de gente, me dijo mi hijo «¡mira, Justin Bieber!» y yo no sabía quién era. Pasa con la edad. Antes, además, había pocos medios. El que salía en El País quedaba más expuesto, estaba todo más concentrado. Ahora hay un medio para cada uno.

Pero bueno, fue curioso. Nunca dejé que se me fuese la olla tanto como para no saber que mi trabajo era la literatura, yo seguía leyendo a Julian Barnes o a Donald Barthelme, no estaba haciendo el gilipollas queriendo ser famoso. Otra cosa es que saliera por las noches y me divirtiera, cosa que me pareció muy bien, por cierto.

No he sido muy famoso, pero en el momento en que me ha tocado un poco más, la mirada de los demás cambia radicalmente aunque seas exactamente el mismo y eso te afecta de alguna manera.  

¿Y en Nueva York?

Curiosamente, fue una vida más tranquila.

Te fuiste a la periferia de Madrid.

Era más tranquilo porque no me conocía ni cristo, alguna vez me invitaban a algún concierto o a alguna cosa, pero nunca tenía ninguna sensación de mi propia presencia en ningún sitio.  

La película La pistola de mi hermano estuvo ahí entremedias de Antártida, con guión de Casavella y John Cale por ahí danzando, y Barrio, de un año después. Las tres mostraban a jóvenes desubicados en contextos muy diferentes, pero todas tenían un denominador común: el estereotipo de policía cabrón modelo español.

Me acuerdo de que me lo decía Karra Elejalde, que el policía que representaba no le caía nada bien. Y yo: «Ya, tío, es que es un estereotipo». Sí, es verdad lo de la figura esa del policía… A Karra tuvimos que ponerle calva y panza.

En tu película actuó también Viggo Mortensen.

Solo había hecho una película en España, Gimlet, ahí vi que hablaba castellano. Le había visto en Carlito’s Way, en el debut como director de Sean Penn, Extraño vínculo de sangre, sobre una canción de Springsteen. Su agente me lo sugirió, le ofrecí el guion y se vino. Luego su vida, curiosamente, se alambicó mucho con España. Lleva ya aquí unos años viviendo.

Trabajaste con Almodóvar en la adaptación de una novela de Ruth Rendell que fue Carne trémula, le ayudaste a convertir esa historia en algo que pudiera ocurrir en España.

Compró los derechos de la trama inicial y luego Pedro quería añadir sus cosas. Jorge Guerricaechevarría y yo le ayudamos con el guion. Fuimos limando la idea de Pedro hasta que estuviese contento y listo para rodar.

¿Qué fue de tu cosecha?

No me acuerdo después de tantos años. Había una escena de fútbol y puse yo el partido que estaba viendo Javier. A Pedro no le gusta el fútbol, solo el tenis. Y algunos de los diálogos entre Ángela Molina y Pepe Sancho puede que sean míos. Cuando la he vuelto a ver me han sonado. Pero cuando trabajas en equipo es un partido de ping-pong, cada uno dice una cosa, luego se modifican, se corrigen, al final es de todos lo que sale. Esa es la parte bonita de escribir con otro.

Luego la película sobre Puerto Hurraco de Saura.

Esa la escribí yo solo. Saura prácticamente no tocó el guion, solo en una escena y pidiéndome permiso, porque es muy respetuoso. Fue al llegar de Estados Unidos. Pasé de Nueva York a Puerto Hurraco. Fui al pueblo discretamente, que en realidad no es ni eso, es una pedanía. Es como este salón, una calle, un bar, un par de casas, las tierrecitas de cada uno y una ermita. El padre de las niñas todavía vivía allí. No salía de casa casi nunca, me dijeron. Traté de captar la atmósfera.

Lo que más me chocó es que esto ocurrió en el 92, no en el 68. La gente se piensa que es un crimen de la España negra, en pleno franquismo, pero ocurrió durante los Juegos Olímpicos de Barcelona. Con todo el planeta mirando cómo había cambiado este país, con el diseño, los edificios y La Fura dels Baus, pasó ese horror. Ese contraste me interesó mucho a la hora de escribir el guion. Ahora a los jóvenes el año 92 les parecerá el siglo pasado, pero entonces fue lo más.

Ahora estás trabajando con Agustí Villaronga.

He acabado una película con él y otro guionista inglés. El proyecto original es mío.

Empezó con Tras el cristal, que salía la gente del cine vomitando, y las últimas han sido sobre la guerra civil.

Cuando vi Pa negre fui con prejuicios, que si guerra civil, que si el despertar sexual de un niño, pero luego tengo que reconocer que me gustó a pesar de los pesares. A veces los temas que no te apetecen nada, depende del enfoque, te pueden cambiar la idea. Nosotros lo que hemos hecho es una película histórica rodada en la Inglaterra de primeros del XX. Es un niño del desierto saudí que va a convencer a Jorge V de que apoye a su tribu contra otra tribu. En Lawernce de Arabia, los de Alec Guinness, son el bando contrario.

Unas declaraciones tuyas en El Español: «Me molesta que en España se crea que cultura son los actores de cine».

No es por nada, tengo amigos actores. Pero cuando en España se dice «el mundo de la cultura» se piensa en ciertos actores de la alfombra roja de los Goya. Y hay academias, escuelas de danza y miles de cosas. Eso del actor que habla en nombre de todo el espectro cultural, universidades incluidas, me parece absurdo. No tengo nada contra ellos, pero es una simplificación. Luego la gente dice que está harta de los de la cultura y se está refiriendo no a los actores siquiera, sino a los actores famosos. Eso no representa a toda la cultura ni para bien ni para mal.

En Ctxt.es: «Estoy de la etiqueta rock and roll hasta los huevos».

Me preguntaron de qué estaba yo hasta los huevos, dije que de la etiqueta de rock and roll y titularon con la pregunta como si fuese mi respuesta.

En eldiario.es: «Me ofrecieron hacer lo de la ceja desde Ferraz y les dije que lo hiciera su puta madre».

Esto sí que pude decirlo. En no sé qué entrevista me decían «ustedes los de la ceja»… Tuve que contestar que a mí, de hecho, me habían ofrecido hacer esa campaña, me pareció absurdo y les respondí: «No me gusta esta idea, me parece ridícula y aparte pensadla muy bien porque me parece una estupidez, allá vosotros». Eso le dije a los que me habían llamado, me parecía una idea absurda, una gilipollez y me sigue pareciendo una gilipollez, qué quieres que te diga.

Según el CIS, a Vox le iban a votar los jóvenes, pero los que más lo iban a hacer son los que fueron adolescentes o niños en los noventa.

Me está sorprendiendo muchísimo. Lo he visto también en otros países, como Rumanía. Me han dicho que los jóvenes han empezado a mitificar a Ceaușescu, la gente mayor no se lo podía creer. Yo tuve tiempo de ver a Franco con nueve años, cuyo legado duró más. Fui consciente de lo triste que es todo esto, del tiempo que tardó en cambiar todo, sobre todo esas costumbres herederas de la dictadura fascista. Por eso me extraña que esa gente que fue joven en los noventa tenga nostalgia de algo tan siniestro. Allá ellos.

Muestras rechazo a que te denominen escritor generacional.

No sé cómo se montó eso. Los que tuvimos éxito en aquel momento tuvimos mucha presencia porque no había internet, se te ponía el foco y era abrumador. Pero yo nunca me he sentido como el flautista de Hamelín. Yo era más de eso que llevaban los motoristas de «a mí no me sigas que yo también estoy perdido».

Pero en Za Za Rey de Ibiza sí que escribiste una especie de epitafio a esa generación, o de esa época en que se puso todo el mundo de cocaína hasta las cartolas.

Así como la heroína era una droga condenada por toda la sociedad, hubo un momento en España en que la cocaína era una droga social. Eso sí que lo viví con sorpresa, fue la primera vez en la que el movimiento juvenil buscaba hacerse rico en un banco y había modelos que la gente joven admiraba como Mario Conde y figuras así, todo lo contrario para alguien que viniera del punk o con sus discos de los sesenta y sus beatniks. Siempre buscábamos la libertad y el hedonismo y de pronto llegó una corriente hedonista también, pero con un componente económico muy grande. Era extraño. Esto vino acompañado con una cocaína accesible y casi inevitable en casi todos los círculos sociales, de Vallecas hasta los Archy y los Pachás, incluso las oficinas. Abarcaba a toda la sociedad.

Lo retrataste todo eso como una gran resaca, a todos muertos de risa.

Como es esa droga. La cocaína es como coger un ascensor que lo pillas en la planta baja, subes al ático, pero cuando bajas no te quedas en la planta baja, sino en el quinto sótano. Consumimos mucho, te regalaban, si eras famoso no tenías ni que pagarlo y luego, cuando te das cuentas, ves que esto es como la vida de un futbolista. Tienes unos años buenos y luego te arrastras por el campo.

Viviste los dos 11, el 11S y el 11M.

Y también estuve en Londres en 2005. Tuve mucha mala pata. Ya me ponía paranoico pensando que me iban a meter en alguna conspiración.

A algunos no les hacía falta mucho para hacerlo.

Menos mal que no tengo afiliaciones yihadistas [risas]. El de Nueva York fue increíble porque parecía una película de Godzilla. Lo veías al mismo tiempo dentro y fuera. El espectáculo era impresionante, como si fuese una película. Pensabas que no te estaba sucediendo. Después de eso la ciudad se volvió histérica, estaban todo el día con las alarmas, vaciando el metro a poco que hubiera una sospecha. Todo el mundo estaba muy nervioso, de pronto había tiendas que vendían máscaras de gas, pastillas de potabilidad por si llegaba el fin del mundo. Estaba todo muy tenso. Volví a Madrid porque teníamos un hijo pequeño, para buscar el refugio y estar más cerca de casa, y entonces va y nos cae esa, que fue horrorosa.

Porque luego, lo que hace el terrorismo, aparte del número de muertos y heridos, es dejar un efecto de amplificación. Por eso existe. Se crea una situación de miedo. Siempre que pase en Occidente, claro, que luego hay atentados en Kabul y la gente ni se fija. Cuando nos pasa a los blancos la gente se pone muy nerviosa.

En Londres no vi cómo respondió la sociedad porque pasaba por allí, pero entre Nueva York y Madrid hubo una diferencia radical. En Madrid no hubo una ola antiárabe ni antimusulmana. Me pareció un ejemplo de decencia social. No hubo una reacción xenófoba. En Estados Unidos, sin embargo, lo noté más. Hubo una reacción inmediata y eso en Nueva York, una ciudad que siempre se había mantenido muy al margen de Estados Unidos en ese sentido.

Me contó Daniel Lorca, el bajista de Nada Surf, que le había dejado de piedra que en los bares alternativos y de modernos la gente empezase a gritar «bomb the arabs, bomb the arabs».

La gente empezaba a sospechar de ti por tu acento, te preguntaban de dónde eras, cosa que nunca habían hecho. España no ofrece muchas oportunidades de estar orgulloso de ella, pero ahí sí lo estuve.

En una de tus columnas en El País escribiste sobre la izquierda que: «hemos perdido el pie desde hace tiempo, desde la nostalgia de las barricadas y el periodismo de salón, el pensamiento pegatina, las canciones protesta y la arrogante superioridad moral, la paja en el ojo ajeno y la viga en el propio». ¿Sigues teniendo esta valoración?

Sigo siendo de izquierdas y con un poco de suerte lo seré siempre. Mi concepto de la izquierda es que dentro del sistema capitalista en el que inevitablemente nos movemos, debe existir una justicia social y que no haya una moral contra el diferente, que haya libertades personales y colectivas. Pero todavía creo que queda una rémora de superioridad moral inmediata por el mero hecho de ser de izquierda, que así parece que uno, sea cual sea su actividad real, está bendecido. Creo que hay que tener más una actividad de vigilancia que de militancia. Si me sale un partido de ultraderecha no me puedo pasar el día despotricando contra ellos y diciendo lo nefastos que serán, sino que debo cuidar de que nuestras ideas sean atractivas e inteligentes para vencerlos.

Tuviste otra columna en marzo de 2005 bastante premonitoria: «Me da la impresión de que la derecha se descentra a poco que le pisen las sandalias del pescador de Ferrol».

No me acordaba de eso, pero ha vuelto a pasar. Algunos han dicho ahora que la ultraderecha ha empezado con lo de tocar la tumba de Franco, pero eso estaba ahí larvado. Igual que en Rumanía, como he dicho antes. Un dictador derrotado por su propio pueblo y ahora tiene algo de épica entre los jóvenes. O Stalin, que ahora es más atractivo que los que lucharon contra esa Rusia con la Glásnost.

En tu libro de vampiros…

¡Que es de fantasmas, joder! No salía ningún vampiro. Alguien dijo que era de vampiros y se ha quedado, pero no. Ya veo que no se lo ha leído nadie.

Dijiste que lo escribiste porque necesitabas el dinero.

Sí, y se ha quedado hasta en la wikipedia, que no sé cómo se corrige, pero fue una conversación larga en la que expliqué que lo había hecho, primero, porque me divertía, segundo porque me gustaba el libro, porque tengo hijos adolescentes y así me leen algo que me parece más entretenido y, tercero, porque necesitaba el dinero. Pues se quedó solo esa frase. Me pasa a menudo en las entrevistas.

Había una distancia irónica con el género adolescente. ¿Por qué no abordarlo directamente?

Igual que Twin Peaks era una especie de vuelta a la serie de adolescentes dándole una vuelta, yo iba por ahí. Había una distancia irónica y que me parecía interesante. Sigo diciendo que el libro me gusta, no me lo leo todo los días, pero cuando lo leí me gustó.

¿Por qué has cambiado el estilo de cada libro? No es habitual.

Cuando escribo un libro se me ocurre otra manera de escribirlo y de ahí saco el desafío siguiente. No sé por qué. Quizá porque leo cosas muy dispares y estilos muy distintos. Me gusta averiguar cómo puedo ser en otras temperaturas, otras tramas. Soy yo el primer sorprendido, no hay ninguna planificación.

Eres un superviviente, desde que empezaste a escribir el mundo de la literatura ha cambiado mucho, habrás visto pasar muchos cadáveres, pero ahí sigues.

Ha sido duro y lo he observado porque tengo muchos colegas en este oficio. Muchos que estaban publicando en editoriales señaladas han ido cayendo porque el negocio es muy duro. Hay un número de ventas mínimo exigible, es como jugar en primera, si no metes un número de goles, no aguantas. No creo que la literatura independiente sea segunda división, pero no hay mínimos de ventas que tengas que cumplir para poder vivir de este oficio.

Ahora hasta los best sellers venden menos, todo eso supone un retroceso en las condiciones de trabajo y de vida. Pero es una crisis paralela a la que ha vivido todo el país, todos los oficios. Aparte, para buscar en la historia escritores que vivan de escribir ha habido muy pocos casos y siempre han estado trabajando en un sistema de comercio, antiguamente escribían por entregas. Jim Thompson, un escritor que me encanta, de novela negra, tenía que escribir una novela cada veinte días y, por cierto, eran todas buenísimas.

Ser escritor siempre ha sido difícil. Hay algunos que no llegan ni a publicar. Sí es verdad que llegó un periodo donde hubo más oportunidades, pero ante una crisis se hizo el embudo. Se han perdido muchas carreras, muchos no han podido seguir publicando o se han autoeditado y salido del mercado.

En una columna en El País escribiste: «Algo hemos hecho mal cuando el resto de sufridos trabajadores de este país nos percibe como una panda de llorones».

Eso lo he pensado siempre por esa idea de la subvención. Parece que hay unos oficios que tendrían que estar subvencionados. Y es verdad, un país que no aprecia su cultura no se aprecia a sí mismo, pero cuando pienso en cultura pienso en todo un entramado que va desde las escuelas a los museos, patrimonio, la danza, bellas artes, etcétera. Cuando se habla de que la cultura son rostros famosos  o conocidos del cine, hay una especie de perversión.

Aquí, el público general relacionó una cosa con la otra y vio que siempre estaban quejándose. Esto, cuando se han estado cerrando fábricas, pequeños comercios… cuando había un daño general. Yo siempre he preferido pertenecer a la cultura del que trabaja y se esfuerza, porque hay que tener en cuenta que nadie de los que nos dedicamos a esto nos han obligado a hacerlo a punta de pistola.

No es un trabajo de supervivencia.

No, es un trabajo de elección. Yo también he trabajado en una tienda. Antes de ser escritor trabajaba con un sueldo y con un jefe, con mis vacaciones y mi sindicato, como todos los trabajadores.

En Generación Kronen, Javier Azpeitia decía: «La sociedad ha decido que el escritor no debe existir como oficio, que si quieres escribir no puedes vivir de ello, que trabajes en un Telepizza».

Hay poca solución. No sé hasta qué punto la piratería nos afecta. Sí acabó con la venta física de discos, ahí sí que fue tremendo por una cuestión lógica, igual se escucha una canción en un aparato que en otro. Los músicos se han defendido con el directo, que es algo que los escritores no tenemos, no podemos llenar un sitio para que la gente cante nuestros libros. La masacre del descenso de ventas creo que ha sido mayor en la música que en el libro. También porque el libro nunca ha sido un objeto de consumo masivo en España.

Aparte,  hay que diferenciar entre libros y literatura. Porque los libros más vendidos incluyen al de Pedro Sánchez y los de los cocineros, youtubers, blogueros, cómo ordenar tu casa, qué pijama ponerte, etéctera. Todos estos son considerados libros, pero mi oficio es otro, es el de la literatura. Un pequeño mercado dentro del gran mercado del libro.

Mañas decía ahí que ahora los escritores están en las tiradas que antes tenía la poesía y Prada se quejaba de que se le había prometido un futuro que se había esfumado.

Yo nunca tuve esa sensación. Consideré cada paso un poco de suerte. Juan Manuel empezó con el Planeta, aunque ya hubiese publicado Coños, si te haces un cálculo mental de que cada tres años te lo van a volver a dar, te has creado unas expectativas de loco. No digo que esté loco, pero creo que cuando eres joven piensas que empezar es lo más duro, pero lo más difícil es mantenerse, tener una carrera larga. En cine y música siempre hay un flavour of the month, pero eso no puedes hacerlo todos los años ni cada dos, siempre va a venir algo nuevo. Esto es una carrera de fondo, no puedes pensar que si te dan el Alfaguara te lo van a volver a dar, primero porque no te puedes volver a presentar y solo te queda el Planeta y poco más.

En ese documental tú decías que en la Feria del Libro la mayoría de  los que firmaban pertenecían a la televisión, la fila más larga siempre la tenían los presentadores de TV, «a los escritores va a verlos su madre», sentenciaste.

Sigue pasando. Ahora está el nuevo fenómeno de los youtubers. Pero cuando yo empecé, hace treinta años, el padre Mundina, que hablaba de plantas en la tele, generaba más interés. La gente que va ahí suele querer ir a ver a alguien famoso. Igual pasó luego con Cuarto Milenio. Luego está ahí Don Wislow y no pasa nada porque la gente no lo conoce de cara. Pones a Pamuk y si no lo han visto en la tele no van a hacer cola. La Feria del Libro no se llama de la literatura, es la del libro. No tengo ningún rencor hacia este fenómeno porque no lo considero ni siquiera competencia.


Don Winslow: «Tenemos dos millones de personas en las cárceles, la mayor población reclusa de la historia, y la mitad son por drogas»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 32

Sus obras son verdaderos thrillers, pero en todas ellas trata de establecer reflexiones sobre el crimen que trascienden la trama del género policíaco. Don Winslow (Nueva York, 1953) defiende la labor policial y se preocupa por las trabas que encuentran los agentes para realizar su trabajo, al tiempo que se posiciona inequívocamente a favor de la legalización de las drogas como mal menor para afrontar que su país, Estados Unidos, tiene la mayor población reclusa del mundo, disparada desde que declaró la «guerra a las drogas» en los años ochenta. Un drenaje de recursos y dinero, considera, y una forma de enriquecer a las organizaciones criminales más crueles jamás concebidas.

El amor por los libros y la lectura se lo debe a sus padres.

Mi madre era bibliotecaria y mi padre estuvo en la marina, pero le gustaban mucho los libros, le encantaba leer. Fue la combinación de los dos. Mi padre estuvo en la Segunda Guerra Mundial muy joven, no sé si tendría diecisiete años, y solo Dios sabe lo que vio ahí y en las situaciones en las que se encontró. Cuando se licenció, solo quería leer libros. Tenía ilusión por ver Europa, pero lo que más le gustaba era leer, bañarse e ir al zoo…

Eso del zoo me suena de Bobby Z, su primera novela.

Sí, pero seguro que os acordáis vosotros más que yo porque hace años que no abro ese libro.

Le cautivaban las historias que contaban los marineros amigos de su padre.

Los amigos de mi padre, veteranos de la marina, venían a menudo a beber a casa. Yo me escondía debajo de su mesa y escuchaba sus historias. Lógicamente, ellos sabían que yo estaba ahí, pero hacían como que no, fingían que no me veían. Por eso crecí rodeado de los mejores narradores de historias que te puedas imaginar, contando sus viajes alrededor de todo el mundo. De puerto en puerto, peleas en los bares, todo lo que vieron por ahí era muy divertido.

Desde pequeño me daba por pensar si podría ser de mayor un narrador de historias como ellos. Me parecía la mejor cosa del mundo. Y me ayudó mucho un truco que tenían mis padres. Nos permitían leer lo que quisiéramos. Cualquier cosa a cualquier edad. No había límites ni censura de ningún tipo cuando echábamos mano de la biblioteca. Nada era solo para los mayores. Además, nunca nos mandaban a la cama si estábamos leyendo. Podíamos quedarnos despiertos hasta la hora que quisiéramos solo con la condición de que estuviéramos leyendo. Ese era su truco para que leyéramos.

Al final logró ser también un narrador de historias.

Pero he tardado muchísimo en llegar.

Sí, antes estuvo en África, en China…

Una locura. De joven tuve urgencia por viajar, quería ir a lugares salvajes, pero no crecí con dinero, me lo tuve que pagar yo mismo. Así que me fui a Sudáfrica con dieciocho o diecinueve años como periodista, de reportero freelance. Eran los días de la guerra y escribí para todo el que quisiera mis textos, generalmente periódicos estadounidenses y el Cape Argus y el Cape Times de allí. Precisamente, en Cape Town, trabajé luego en la universidad investigando.

Después de esa experiencia volví a Nueva York con la intención de ser escritor. Por supuesto no tardé en morirme de hambre [risas]. Nadie me tomaba por un escritor y al cabo de un tiempo yo tampoco me lo creía. Así que me puse a trabajar en un cine. Esos años, los setenta tardíos y primeros ochenta, fueron la peor época en la historia de la ciudad. ¿Habéis visto The Deuce?

Sí.

Era justo como sale en la serie. Idéntico. Yo trabajaba en Times Square justo cuando todo eso estaba pasando. La serie, de hecho, la ha escrito un amigo mío. Cuando la vi en casa me decía mi mujer: ¿En serio todo eso era así? Efectivamente, así era. Totalmente. Es que hasta recuerdo ese sitio, esa calle, con el mismo tipo de personajes.

Allí se aprendía a robar porque todo el mundo estaba robando a todo el mundo siempre. Todos menos yo, que era un chico católico irlandés [risas]. Con los cines tenía que tener cuidado de que falsificaran las entradas, de los carteristas, de los atracadores, de que no se llevasen las recaudaciones. Fijaos si se robaba que a mí se me quitaron de encima porque entregué una recaudación completa, honesta, sin manipularla ni llevarme un dólar.

De repente, me encontré en la calle sin trabajo en ese Nueva York. Un amigo cogió el management de unas salas de cine, de las de verdad. Porque allí todo el mundo se dedicaba a llevar putas y vender heroína o cocaína, pero entre tanta sala X y tugurios para drogarse, también había cines auténticos. El curro que me planteó consistía en entrar como un espectador, infiltrado, para ver quién estaba robando dentro de la sala. Me dedicaba a analizar los patrones y tácticas que se empleaban para robar a los espectadores.

Estuve ahí de incógnito unos tres meses y me contrató una agencia de detectives. Vigilaba cómo actuaban los carteristas; igual me iba a pillar droga para saber quién la estaba pasando. Me dedicaba a encontrar chicas huidas. ¿Habéis visto en The Deuce cómo aparecen llegando a Nueva York en autobuses? Era tal cual. Yo tenía que dar con ellas antes de que cayesen en manos de los chulos y proxenetas que iban a la caza.

No tardé en darme cuenta, en menos de un año, de que con ese trabajo no iba a llegar muy lejos. Si seguía haciéndolo lo más normal es que me terminasen matando. Una vez ya me acuchillaron, ¡había peleas todo el rato! Por eso salí de la calle, volví a estudiar y conseguí un título de Historia de África y otro de Historia Militar. Luego no sabía qué hacer con esos títulos [risas], pero un amigo que tenía una agencia de fotos de naturaleza salvaje y safaris necesitaba a una persona y me fui con él a Kenia.

En Corrupción policial llama la atención que la obra esté dedicada a todos los policías muertos en actos de servicio. Y luego se comente que el movimiento Black Lives Matter aparezca como algo que atenaza al protagonista, le impide realizar su labor policial en condiciones porque dice ser consciente de que le ven como un asesino racista. Da la impresión de que en esta polémica usted se posiciona del lado de la policía.

Es interesante que digáis «lado». Ese es precisamente el problema en Estados Unidos ahora mismo, que se ha creado esa dicotomía entre estar del lado de la policía o del lado de los negros. Lo que yo escribo va mucho más allá de eso. No debería haber dos bandos. He estudiado muchísimo los tiroteos que desencadenaron Black Lives Matter y he preguntado a policías. Es una conversación muy difícil de tener con ellos, muy dura. Me he hecho amigo de agentes, he ido con ellos de patrulla y mis encuentros no se han reducido a entrevistas, hemos terminado siendo amigos. Hay una relación. A los agentes que saben, cuando les preguntas por la muerte de Freddy Gray o el tiroteo de Ferguson, lo que te explican es que son casos distintos que no se pueden agrupar como un solo fenómeno.

Si un niño de catorce años está huyendo y la policía le descarga nueve balas es un asesinato. No hay otra forma de verlo. Es racista. Prototípicamente racista. Pero si unos policías llegan a la escena y ven a un chico sacando una pistola falsa, de juguete, pero no saben que lo es y disparan, es mucho más complicado. Todas las investigaciones demuestran que los hombres blancos americanos sobrestiman la edad de un afroamericano varón. En el caso concreto de la policía, si tienen delante a un chico de once años y creen que tiene catorce, sobrestiman el peligro. Y todos los policías, y esto incluye a los blancos y a los negros, están más inclinados a disparar a un negro que a un blanco. Hay más probabilidad, pero repito: también en los policías negros. Llega a cierto punto que el problema no es solo la raza.

Pero hay una discriminación evidente por la raza.

Absolutamente, pero no hay dos bandos en realidad. ¿Algunos policías son racistas? Sin ninguna duda. ¿Pero hay policías que no lo son? También sin ninguna duda. Lo que me cuentan a mí los policías cuando hablan conmigo sinceramente es que el problema empieza a la hora de reclutar a los agentes. Por un lado puede que entren racistas en el cuerpo, pero lo más peligroso es que entre gente que no es capaz de controlar el miedo, y un policía asustado es muy peligroso. No quieres que gente en esas condiciones vaya por ahí con pistola. O los egos. También se cuelan personas con egos frágiles, con problemas, que se sienten amenazados con más facilidad o simplemente insultados. Si un niño negro les vacila o no les obedece de inmediato, explotan. Cuando coinciden todos estos factores solo pueden pasar cosas malas.

¿Por qué coinciden?

Cuando se producen problemas de orden público las ciudades se ponen a contratar policías como locas. Aumentan las plantillas a toda prisa, y lo que reclutan es gente que no está suficientemente entrenada. En la mayoría de los casos que ha habido siempre ha sido gente que no tiene una formación adecuada como policía. No me sorprende que ocurran estos sucesos, lo que me sorprende es que no haya más.

En el famoso caso de Amadou Diallo, que le metieron cuarenta balas en el cuerpo e iba desarmado, fue una unidad especial anticrimen que se había formado a toda prisa. Todo venía porque antes se había creado una unidad especial que había funcionado muy bien, entonces la reacción fue rápidamente crear más. Los policías que iban esa noche nunca habían estado en ese barrio antes, no conocían a un solo vecino del lugar ni habían trabado nunca juntos. No pintaban nada ahí fuera y se pudo comprobar con los hechos. Subían a un edificio y uno se cayó por las escaleras, el segundo pensó que le habían disparado y abrió fuego, lo mismo que hizo el tercero al escuchar los disparos…

Cuando he comentado estos sucesos en mi libro quería discutirlos. Plantear un debate. Y sobre todo subrayar que al mismo tiempo, mientras escribía la novela, fueron asesinados ciento setenta y dos agentes de los que no debemos olvidarnos; muchos de ellos son negros e hispanos.

La Nueva York que retrata aparece castigada por una epidemia de heroína y opiáceos. ¿Cómo ha llegado a producirse?

Lo que sé lo sé porque he hablado con traficantes de drogas. Muchas veces yendo a entrevistarme con ellos a las cárceles. En Estados Unidos empezó a haber prescripción médica de opiáceos y similares sin control. Se creó una demanda potencial donde no existía antes. Esto coincidió con que tres estados legalizaron la marihuana, lo cual es algo bueno, porque estoy a favor de la legalización de las drogas, pero tuvo un efecto indirecto negativo. Las ganancias del mercado de la marihuana descendieron un 25% y los cárteles se quedaron con acres y acres que tenían plantados sin poderlos vender. En ese momento, los cárteles, el Chapo Guzmán y sus socios, tomaron la decisión de ir a por el mercado de los opiáceos. Una decisión corporativa. Podían introducirlos más baratos que los productos de la industria farmacéutica. Cambiaron las plantaciones de maría por amapola y se pusieron a producir heroína. Un caballo al que, además, le aumentaron la potencia.

Había una clase media urbana adicta. Pagaban treinta dólares para colocarse con medicamentos. De repente, los narcos le pusieron en el mercado la posibilidad de colocarse por diez con heroína. Si un yonqui ha desarrollado un hábito de doscientos o trescientos dólares diarios, de repente les iba a costar un tercio. No te digo ya lo que pasó cuando consiguieron droga sintética, el fentanil, elaborada con productos químicos que consiguen en China. Es el mismo tipo de efecto, pero cincuenta veces mayor. Lo llaman «fire». En el momento en que un drogadicto se mete «fire» no vuelve ya a la heroína tradicional. O muere, directamente, porque se mete la dosis a la que estaba acostumbrado antes. Ha habido casos de muertes incluso entre los famosos, como Prince o Phillip Seymour Hoffman. Y toda esta situación ha sido generada por una decisión estratégica o corporativa del cártel de Sinaloa.

Los policías de su novela hablan del truco de falsificar las estadísticas para reducir sobre el papel el crimen en una ciudad. Era uno de los argumentos en torno a los que giraba la trama de The Wire. ¿Tan habitual es entre los departamentos de policía de Estados Unidos manipular los números?

Adoro The Wire y sí, eso se hace en la mayoría de los sitios. Probablemente más en las ciudades grandes, porque ciudad grande, números grandes, son más fáciles de manipular que los pequeños. El truco funciona en las dos direcciones, según lo que se busque. Si una mujer va por la calle, un hombre le coge el brazo, le dice algo y luego la suelta, pero es detenido, se puede convertir en un asalto sexual. Nunca verás que a dos policías se les dé una orden directa para que hagan eso, pero el capitán o el encargado de esa unidad se va a encargar de que su gente lo sepa.

La parte buena del big data es que puedes localizar dónde hay más crimen y mover los recursos que tengas según la estadística. El problema llega cuando, como puedes ver en The Wire, los oficiales están preocupados porque se acerca el día en el que tienen que rendir cuentas de sus números. Esa presión hace que digan: «Hoy necesito treinta y cinco arrestos». O al revés. En The Wire era muy gracioso en la cuarta temporada cuando el oficial decide que no va a arrestar a nadie por drogas, cuando les deja la zona libre de Hamsterdam para que trafiquen en esas cuatro calles, y se encuentran con que desaparecen los demás delitos.

Afirma que el 11-S salvó a la mafia porque desvió todos los recursos de la policía hacia el terrorismo y el crimen organizado pudo volver. Algo que aquí vimos también gracias a una serie, a Los Soprano.

Esto le pasó al FBI y también al Departamento de Policía de Nueva York. Ambos aportaron sus mejores hombres de las unidades contra el crimen organizado a la lucha antiterrorista y la mafia se aprovechó.

Desde el primer día, porque también desliza que la mafia hizo fortuna con la retirada de escombros de la Zona Cero.

La mafia actualmente está en la construcción. Los Soprano, por cierto, están inspirados en una familia mafiosa real.

Otro del que habla es Serpico, el policía que denunció a sus compañeros en los setenta y generó un escándalo en la policía de Nueva York. Se hizo famoso gracias a que Sidney Lumet hizo aquella película fantástica con Al Pacino. Usted, sin embargo, da a entender que el tío sabía muy bien dónde se metía cuando entró en su unidad y que por su culpa, desde entonces, la policía dedicó más esfuerzos a combatir la corrupción que el crimen.

Cada veinte años hay un gran escándalo en la policía. Es uno por época. En los noventa fueron los Dirty Thirty, con policías pasando cocaína en Harlem y metidos en casos de extorsión y robos. Serpico fue el de los setenta. Su caso enfada un poco porque fue deliberadamente naíf. Todo el departamento y todo el mundo, criminales incluidos, sabía que la unidad a la que denunció estaba sucia. Si te metías en esa unidad, era para hacer negocio. Tengo un gran respeto por Frank Serpico, pero era un poco naíf.

El caso apareció en la prensa y comisión Knapp que se formó por su denuncia, luego metió mucha presión a los oficiales y ellos disponían de los recursos que disponían. Tuvieron que sacar detectives de narcóticos para investigar corrupción policial. Hubo muchas consecuencias indirectas o no deseadas, vecindarios que se echaron a perder. Por eso cuando se mencionan las consecuencias de las denuncias de Serpico, la cuestión es saber hacer un balance de lo que puede ocurrir. Y no digo que no haya que mantener a la policía limpia, solo hay que ser un poco consciente de los recursos que hay. Los policías, además, cuando pasan estas cosas, tienen miedo de lo que pueda hacerles Asuntos Internos, temen las consecuencias de su trabajo y se bloquean.

Su protagonista, el agente Malone, se mete dexedrina porque, dice, si los delincuentes van de speed «hay que estar a la par». ¿La inspiración viene de algún caso real?

No, la policía se droga por los mismos motivos por los que se droga cualquier persona, o porque tiene problemas o porque les gusta. Si se dan casos de agentes que tienen que hacer turnos nocturnos, o policías de homicidios que tienen que perseguir una pista sin descanso y tienen que mantenerse centrados y despiertos, entonces se consume. Yo también lo hice en su día para mantenerme despierto cuando era detective.

¿Qué se metía?

De todo, desde medicamentos de prescripción médica hasta droga que se puede comprar en la calle. El problema es que si estás puesto tres días el bajón que te mete eso es miserable. En ese punto es muy probable que cojas algo que te ayude a que no sea una experiencia tan horrible y ahí empieza el círculo vicioso, porque lo siguiente será coger speed para espabilarse y salir de ahí con drogas tranquilizantes. Una especie de pimpóm.

Muchos policías suben y bajan con alcohol. Por eso muchos policías beben y muchos policías retirados son alcohólicos. La sociedad no sabe apreciar el trabajo emocional y psicológico de la policía. Si piensas en lo que ven cada día y las cosas que tienen que hacer… Creedme, eso te deja marcado psicológicamente. El alcohol, entonces, es el recurso más habitual.

Cita estadísticas en las que un 60% de las violaciones y un 40% de los asesinatos no se resuelven. ¿Existe la impunidad en Estados Unidos?

La policía gasta una cantidad muy grande de tiempo y dinero persiguiendo drogas, mientras que luego un 40% de los asesinatos y un 60% de las violaciones se quedan sin resolver. Creo que ahí hay una mala elección. En lugar de tener tres agentes en un caso de violación, tenemos medio, mientras los otros tres están intentando pillar a alguien con marihuana u otras cosas. Eso no tiene sentido. Y lo que es aún peor, ahora estás encarcelando a los criminales no violentos en las prisiones. Es más fácil atraparles a ellos, pero los violentos se quedan libres.

¿Las drogas no provocan violencia?

Ciertamente, hay relación entre ambas cosas, pero la ilegalización de las drogas es la que genera violencia. No verás a los bodegueros que tienen viñedos que vayan por la vida con pistola resolviendo sus problemas a tiros; si tienen un conflicto van a un juzgado. Sin embargo, al ser las drogas ilegales, los traficantes tienen que ser sus propios jueces. En el caso de la heroína, la droga lo que provoca es criminalidad de baja intensidad; el yonqui tiene que robar para drogarse, pero no tiene por qué ser violento. Se trata solo de robar por necesidad, hurtos en su mayoría, no violaciones ni homicidios. Son las bandas las que se matan entre ellas por la droga, pero para venderla.

Para sus libros más exitosos, El poder del perro y El cártel, se fue a México a documentarse. ¿Qué encontró?

Sinceramente, tengo que decir, y es muy triste, que he perdido la capacidad para que algo me afecte o impresione. Esa fue una consecuencia negativa de esos dos libros, que me volvieron inmune. Lo mío viene de largo, de todos modos, porque también fui detective de abusos sexuales a menores cuando era detective. Estuve entrevistándome, como estamos nosotros ahora, con asesinos de menores. Contaban lo que habían hecho detalladamente sin que en su cara se manifestase un solo gesto. Me lo contaban como si nada. Cuando en México hablé con sicarios era igual. Estaban ahí sentados con la misma cara, sin ninguna emoción. Te relataban si inmutarse cómo habían cogido a una persona, le habían puesto una bolsa de plástico en la cabeza, la habían metido en un maletero y le habían pegado dos tiros, o cómo habían ido a una esquina a ametrallar a los que se encontrasen ahí. Había casos de niños de doce años que habían sido sicarios para los cárteles. La primera vez que lo escuché pensé que se trataba de un niño, uno solo, pero luego descubrí que se trataba de una práctica común. Hay decenas.

Pero lo más duro fue hablar con las familias de los supervivientes. A veces yo tenía más información que ellos sobre qué había pasado con sus seres queridos asesinados. Investigué, tuve conexiones, me entrevisté con gente, pero en realidad eran los familiares los que acababan entrevistándome a mí. En las firmas de libros, se me acercaban personas a preguntarme si sabía qué le había pasado a alguien que conocía. Venían a preguntarme por su mujer desaparecida hace ocho años, o maridos…

Ha dicho en una entrevista que estuvo en los rincones más oscuros de México observando.

Hay muchos sitios donde puedes hacerlo sin ningún problema. Y tanto en México como en Estados Unidos he podido entrar en las cárceles. Aunque a veces me bastaba con quedar en un restaurante con un tipo y que me pasase información.

En su primer libro, unos narcos cogen a un tipo muy blanco de piel y lo atan en el desierto para que se abrase lentamente con el sol.

Es algo que hacen los cárteles.

¿Usted no se cubría la espalda?

No, a veces cuando quedaba con determinadas personas sí llevaba a alguien que vigilase, pero otras veces no.

Lo más sorprendente es que, según confesó usted, se encontrase con la paradoja de Pirandello, es decir, que tuvo que autocensurarse porque lo que contaba, lo que descubrió, era tan extremo que podría dudarse de su veracidad.

Hay motivos por los que hubo detalles que decidí no sacarlos en los libros. Son dos obras muy cargadas de violencia y todo lo que sale, de alguna manera o de otra, ocurrió. No me inventé nada. Hay una escena en la que tiran a dos niños por un puente que a la gente le cuesta creerse, quizá es lo peor que he escrito, y es una historia verdadera.

Después de El poder del perro, cuando tuve que volver a documentarme para escribir El cártel, todo había ido a peor. Había un nivel de violencia que diez años antes no me la podría haber ni imaginado. En la época de El poder del perro escribí que mataron a diecinueve mujeres y niños inocentes, algo que sucedió en 1997. Eso, en 2010, no hubiera ni entrado en un periódico como noticia. En esas épocas estaban hablando, por ejemplo, de un narco que había disuelto trescientos cuerpos en ácido en Tijuana. Eso sin contar decapitaciones y asesinatos masivos de toda clase.

Miré vídeos, hablé con mucha gente involucrada y los detalles que me dieron no los puse en el libro porque eran demasiado. Primero, pensaba que la gente no lo creería. Y segundo, también se me hace duro escribir según qué cosas. Llegué a tener pesadillas. En El cártel empleé el recurso de dejar que fuesen los reporteros y periodistas los que relatasen la violencia porque se me hacía demasiado cuesta arriba recrear esas escenas.

Alguna vez ha dicho que la ficción, el género policiaco, es más efectivo que el periodismo, que llega a más gente, pero los narcotraficantes lo que asesinan son periodistas, no escritores de novela negra.

Lo sé, lo sé. Digo que las novelas pueden ser más efectivas porque podemos inventarnos sentimientos y otras situaciones de una manera que los periodistas no pueden hacer, o no deben; en muchas ocasiones sí se hace. Pero yo soy freak del periodismo, empiezo cada día leyendo cinco periódicos, me encanta esa profesión. No creo que la ficción sea mejor en eso, pero sí creo que llega más a la mente y los corazones de la gente de una forma que el periodismo a veces no puede, te introduce mejor en una historia. Aunque quiero dejar claro otra vez que se debe a las restricciones de la profesión. Yo puedo inventarme citas y los periodistas no deberían. Simplemente, creo que tenemos herramientas que los periodistas no tienen. El lector de ficción se siente más apegado a lo que lee en una novela que con el periodismo.

Sin embargo, cuando Sean Penn dejó por un momento la ficción para ejercer de periodista y entrevistar al Chapo Guzmán no le hizo ninguna gracia…

A mí no me cae mal Sean Penn, no es nada personal, me gusta él, creo que ha hecho cosas que están muy bien. Esta polémica no es contra Sean Penn, de ir a por él. El problema es que la entrevista que hizo fue un chiste. Todo fue porque el Chapo Guzmán se quería follar a Kate del Castillo, la actriz que le acompañaba, hasta el punto de que se fue a hacer un implante de pene la víspera. Hay que brindar por su optimismo, por su pensamiento positivo justo antes de la reunión. Porque en realidad él ni siquiera sabía quién era Sean Penn. Y lo que más me enfada es que violaron todos los códigos del periodismo dándole a Guzman una lista de preguntas para su aprobación. ¿Acaso me la habéis dado vosotros a mí?

Respeto a Rolling Stone, pero en aquella época no estaban en su mejor momento. Fue cuando publicaron también aquel artículo de la violación múltiple en la Universidad de Virginia que resultó ser falsa. Cualquier persona con un poco de conocimiento sobre periodismo, leyéndolo, ya podía ver que algo fallaba, porque todo eran oraciones pasivas, sin apuntar directamente y sin citar fuentes. Hay algo mal cuando un reportero no puede decir directamente quién dijo qué. Y en este caso: por dios, Rolling Stone, cómo puede tener el Chapo Guzmán la última aprobación de una historia, cómo vas a dejar a un narcotraficante confeso tener la última palabra en la entrevista que publicas con él. Entiendo el trato por tener al Chapo, pero son demasiadas cosas ridículas.

Encima dijeron que le habían localizado para la entrevista. No, no lo habéis hecho. En el artículo mismo dice que habéis pasado dos controles de carretera del ejército en el camino. El Gobierno mexicano supo en todo momento dónde estaban, pero intentaban hacernos creer que toda la comunidad internacional, la inteligencia y las policías de Estados Unidos y México no podían encontrar al Chapo y ellos sí. Eso es un insulto a la inteligencia.

Me gustaría haber visto a un periodista de verdad en esa entrevista, les podría haber recomendado el nombre de muchos y muy serios. Yo no sería uno de ellos, me refiero a profesionales con background para hacer preguntas inteligentes. Sin embargo, ahí tuvimos a Kate, creo que había otra historia detrás de todo esto.

Cuente, cuente.

No, buen intento, pero no. Otra cosa que se me hizo insoportable fue ver a Guzmán decirle a Sean Penn que sus hijos le quieren mucho. Si a mí me diese un millón de dólares a la semana también le querría, pero ¿qué pasa con los diez mil niños que se han quedado sin padres? ¿Con los adictos muriéndose de sobredosis? ¿Y la fuga ridícula de la cárcel que no puede ni llamarse fuga?

Está usted a favor de la legalización de las drogas, pero en ocasiones condena el consumo como algo inmoral.

Sé que suena contradictorio, pero apoyo la legalización por el daño que nos causa la prohibición. Tenemos dos millones de personas en las cárceles, la mayor población reclusa de la historia, y la mitad de ellos están por casos de drogas o relacionados con ellas. Gastamos ochenta y ocho mil millones de dólares al año luchando contra las drogas para nada. La situación es peor que nunca, las drogas son cada vez más potentes y más baratas. Si eso es ganar la batalla contra la droga no me gustaría ver cómo es perderla.

No obstante, lo que digo es que mientras sean ilegales, consumir drogas es inmoral, porque ¿de dónde vienen? Cuando sales y te gastas dólares en tus drogas para ir de fiesta, en cocaína y marihuana, y no eres un adicto, estás apoyando voluntariamente a gente que asesina, viola, mata y esclaviza. Estás dando dinero a asesinos y psicópatas que hacen todos los horrores que describí en mis libros. No hay otra forma de verlo.

Hasta que no se legalicen, me encantaría que la gente dejase de drogarse con fines recreativos, porque los adictos son otra historia. Ellos no están en condiciones de elegir. Sin ayuda ni tratamientos no pueden parar de consumir. Conozco a muchos adictos a la heroína, he ido a demasiados funerales.

Lo del consumo inmoral ¿no sería aplicable al capitalismo? Muchos de los bienes que consumimos también vienen de la explotación laboral, el esclavismo, y han generado guerras.

Tenéis razón, pero hay niveles. Estoy acostumbrado a ver a la gente protestar por esto que habéis dicho, manifestándose delante de determinadas tiendas, pero luego se van a casa y hacen una fiesta metiéndose la coca que les han traído a ellos gente que están esclavizando mujeres y violándolas a diario. Hay muchos productos comerciales que tienen orígenes complicados, pero no con una conexión tan directa. Cada año enviamos sesenta mil millones de dólares de Estados Unidos a los cárteles de la droga de México. Eso compra muchas armas, mucho poder. Es dinero que va directamente a asesinos. Las corporaciones se aprovechan del tercer mundo, pero no con ese grado de violencia.

Adaptó uno de sus libros, Salvajes, para que lo rodase Oliver Stone. La película recibió críticas de todo tipo, positivas y negativas.

Me gustó la película, pero no puedo decir que la ame. Habría algunas cosas que me gustaría cambiar.

No le sienta mal el siglo XXI, también ha escrito el guion de un videojuego, Ghost Recon, sobre narcotráfico en Bolivia.

Fue otra manera de contar una historia. Me gustó, pero no es algo que haría regularmente. Fue interesante porque me dejaron contar lo que quise contar, una libertad que me resultó sorprendente; pude escribir los diálogos que quise sobre la guerra de las drogas y me gustó mucho hacerlo a mi manera. Sin limitaciones.

Camina diez kilómetros diarios para poder escribir.

Es cierto, ando mucho. Creo que no escribo lo suficientemente fuerte si no me encuentro lo suficientemente fuerte físicamente. Si no estoy en buena forma mi estilo se vuelve débil. Pero también lo empleo como pausa. Me levanto de la mesa, echo a andar, voy creando los diálogos mientras paseo y en cuanto llego a casa los escribo. Da la impresión de que cuando apagas una parte de tu cerebro, o por lo menos reduces su actividad, se encienden otras y, así, mientras caminas pensando en otra cosa te empiezan a llegar las ideas que sentado no salían.

¿Sigue surfeando?

Sí, no como antes porque trabajo mucho, pero sí cuando puedo.

El surf aparece en casi todos sus libros.

Me gusta ese mundo. Me gustan las conversaciones sobre surf, el slang del surf… pero sobre todo una metáfora, la que conecta el océano con el crimen. Cuando miras las olas, lo que ves en la superficie es lo real. Es bonito e interesante como fenómeno, pero lo que hay debajo es lo que provoca lo que tú ves fuera. Es decir, lo que no ves provoca lo que ves. El crimen para mí es eso. Describes lo que ves, es divertido, cruel al mismo tiempo, todo lo que queráis, pero lo realmente interesante es lo que va por debajo, la profundidad.

Es igual en el surf. Muchos surferos mueren ahogados porque se desorientan debajo de la ola y en vez de ir hacia fuera nadan hacia el fondo y mueren, o porque se rompen la cabeza contra el fondo. Lo primero que tienen que aprender para no salir heridos es cómo funcionan las olas y qué pasa debajo de ellas. Vale también para el crimen.


Wild Palms: vidas bajo la guerra virtual

Wild Palms (1993), detalle de la portada del DVD. Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

El nombre de Wild Palms ha aparecido en más textos y artículos estos días que cuando se estrenó la serie en España. Eso fue en el verano de 1995, con dos años de retraso respecto a su debut en Estados Unidos. Lo he encontrado entre los productos que, dicen los expertos, fueron fabricados en la estela de Twin Peaks. La enorme audiencia de la primera temporada de la serie de Lynch y Frost provocó el interés de las productoras por los relatos raros, y así resurgieron en la tele géneros como el terror y la ciencia ficción. Solo así, por la ávida demanda de audiencia y el cambio que supuso Twin Peaks para el mundo de la televisión, se puede comprender que una cadena como la ABC diese el visto bueno a Wild Palms. En realidad ni así se entiende, salvo que Oliver Stone, productor ejecutivo y muy laureado por JFK, tuviese unas dotes asombrosas de vendedor y fuera capaz de convencer a los conservadores directivos de la cadena de que una historia de conspiraciones mediante realidad virtual y drogas sintéticas iba a tener un éxito sin precedentes. Es un hecho que no lo tuvo, a pesar de la tremenda campaña de publicidad que desplegó a su alrededor. Eso sí entraba en los cálculos, pero lo curioso es que tampoco se convirtiera en la serie de culto con la que cualquier aficionado a la ciencia ficción soñaba en los años noventa, como lo fue Max Headroom en los ochenta. Porque lo tenía todo: cyberpunk, hiperviolencia, hombres de negro, esoterrorismo… ambientada en Los Ángeles y Tokio. Sobre el papel, era la evolución lógica de las pesadillas de Neuromante y Videodrome, e incluso osaba criticar abiertamente a la Cienciología. El propio William Gibson hacía un cameo como inventor del género.

Pero entonces, y después de ver el primer episodio, nos preguntábamos los fans, incrédulos: «¿Qué demonios es esto?». Y después, muy angustiados, «¿Qué es lo que ha podido fallar?». Pues, así… en general… fallaba casi todo. Me explico. Los creadores de la serie habrían querido realizar un producto posmoderno, sobre la tecnología y los medios de comunicación como nuevas herramientas de control que se infiltran a modo de virus en la sociedad, pero lo que consiguieron fue un simple culebrón muy pasado de vueltas, aunque, y eso es verdad, mucho más chirriante en el aspecto formal que en el contenido. Un error que a los fans de las series nos divirtió mucho y consideramos una de las producciones más bizarras de los noventa, incluso más que cuando convirtieron al socorrista David Hasselhoff en un detective de casos paranormales para Los vigilantes de la noche (Baywatch Night).

El origen de Wild Palms. Todo debe desaparecer

De Bruce Wagner, el creador de la serie, volvimos a saber hace tres años, porque firmó el guion de Maps to the Stars, la última película de David Cronenberg. Esta amarga parodia sobre la vida de los famosos en Hollywood, que toma varios elementos de Wild Palms, gira sobre la misma obsesión que tiene el escritor desde sus comienzos: la vida de la gente de la farándula, la carrera por la popularidad y la fuerte influencia que tienen sobre ellos los grupos religiosos y gurús espirituales que residen en Los Ángeles. El propio Wagner también se debe a esta corriente, pues perteneció al círculo de seguidores directos de Carlos Castaneda y en la actualidad imparte conferencias sobre chamanismo. Como el personaje que interpreta Robert Pattinson en la película, Wagner comenzó trabajando como conductor de limusinas, y entre sus primeras historias tenemos el guion de una comedia feroz y muy recomendable, Escenas de la lucha de sexos en Beverly Hills (1990, Paul Bartel), y las tramas de Wild Palms, en forma de cómic por entregas en la revista Details.

Esta primera versión, espléndidamente ilustrada por Julian Allen, llegó a ser publicada en España a través de Ediciones B en 1993, con prólogo de Jordi Costa. Es un cómic sobresaliente, fantasía adulta y visión paranoica sobre la cultura popular, como crítica al sistema en los tiempos del miedo al sida. Está repleto de alusiones a series del pasado y canciones pop (antes de Tarantino), y gira alrededor de la vida anestesiada de un abogado que está siendo manipulado por una cadena de televisión. La empresa fabrica réplicas virtuales de la gente e induce experiencias recreadas con nuevas drogas. El cómic le gustó a Oliver Stone, quien compró los derechos y presentó un proyecto de serie a la ABC. La emisora dio el visto bueno, pero después de los «excesos» de David Lynch, exigió que el guion quedase claro a cada minuto y no hubiera la menor sombra de ambigüedad sobre los personajes o la moraleja de la historia. Según la publicidad, Wagner desarrolló el guion de su cómic en menos de quince días y la productora se gastó once millones de dólares en los cinco episodios. Estaba pensada así, como una miniserie, con la peculiaridad de que cada episodio sería dirigido por un director distinto, en ese empeño de hacer piezas únicas dentro de su desarrollo (participaron Peter Hewitt, Keith Gordon, Phil Joanou y Kathryn Bigelow). En el papel, el proyecto era muy atractivo, pero llevar a la televisión una historia que se sustentaba y cerraba en imágenes de cómic, con fragmentos autoconclusivos, iba a ser mucho más difícil de lo que parecía.

No sé si alguien la recuerda, pero lo cierto es que el acabado, lejos de tener relieve de superproducción, era muy de baratillo. Y, naturalmente, no se entendía casi nada, pero no porque la historia fuese tan extraña, sino porque el hilo de la trama, por no hablar de las interpretaciones… eran un continuo absurdo. Pese a todo, la serie guardaba una sucesión de ideas muy recomendables que, sí, debían parte de su estructura al universo de sueños dentro de los sueños que es la serie (y la obra) de David Lynch, pero aportaban otros elementos que hasta entonces no habían salido de la literatura y el cómic. Luego, y esto interpretado a posteriori, se dieron en ella ciertas coincidencias sorprendentes y algunas profecías sobre el futuro-pasado que es hoy.

El mundo flotante

Las intrigas de Wild Palms suceden en el año 2007. Ese futuro no se distingue de los primeros años noventa en que se filmó la serie, lo cual no tendría ninguna importancia en un relato de ciencia ficción, más sabiendo que desde los años ochenta apenas ha habido cambios en nuestro aspecto y modo de vivir, paradoja temporal en la que, a mayor tecnología, más apego por el estilo del pasado y el mercado de la nostalgia. Aquí, el pastiche de épocas se muestra en todo su esplendor. Los personajes son yuppies que visten trajes de Cerruti, conducen coches deportivos de los cincuenta y escuchan éxitos de los sesenta (en una banda sonora compuesta por Ryuichi Sakamoto). Los Ángeles es un delirio en colores de los ochenta, aunque para acentuar esa supuesta influencia de Oriente, las actrices visten moda con elementos inspirados en los kimonos y las getas. En un episodio, aparece el jardín zen más grande que se ha visto en una mansión de Bel Air, con las implicaciones kitsch y no espirituales que esto conlleva. Por el contrario, el Tokio que filma la serie parece haber salido de una cadena de restaurantes americanos de estilo ¿chino? Pero lo peor es que ese mundo solo está poblado por la nostalgia del futuro que se tenía justo entonces. No es el porvenir gastado, fabricado de escombros y tecnología punta que ya había concebido Philip K. Dick, o el mismo William Gibson, donde los cachivaches de última generación son tan inservibles como el resto de edificios y personas. El tema de la realidad virtual tenía obsesionado al cine de los noventa y se estrenaron numerosas películas sobre esta nueva realidad, pero era mera curiosidad versión 1.0. Es ahora cuando por fin la tecnología le ha visto las posibilidades, y de momento, solo comerciales.  El ciberespacio que se muestra en Wild Palms es tan inoperante como se reveló la aplicación Second Life de internet. Ya veremos cómo será en la vida real (lo que quiera decir esto) la herramienta que utilizaban en Blade Runner para convertir las fotos en imágenes tridimensionales, la famosa «Máquina Esper»…  

La trama gira en torno a una cadena de televisión, Canal 3 (salvo el color, las letras del logo eran iguales a las de la cadena española que la emitía, para regocijo del público), que desarrolla tecnología punta en colaboración con laboratorios japoneses para anular a la competencia, llevando a cada hogar los personajes de sus series de televisión en forma de hologramas 3-D. La primera sitcom en ese formato se llama, irónicamente, Windows Church (a un par de años de Windows 95). Pero detrás de Canal 3 hay una poderosa organización política, Wild Palms, que opera según los principios de su líder, Tony Kreutzer, gurú de los sesenta y antiguo escritor de ciencia ficción, que ha desarrollado una religión de la nueva era muy popular en el mundo, la Syntiótica. Obviamente, el personaje está inspirado en el Ron Hubbard fundador de la Cienciología, y toma diversos elementos de su vida, componiendo un retrato terrorífico de la organización, su supuesto entramado de poder y el uso que hace de los famosos del espectáculo. Harry Wyckoff, el protagonista, es un abogado que será contratado no por casualidad para llevar los litigios del Canal 3. En la serie descubrirá que él, su familia y todo lo que le rodea no son más que parte de una gran pantomima sobre la que dos bandos han estado peleando a muerte desde tiempos inmemoriales, como en una gran tragedia griega: los Padres y los Amigos. Los primeros son la minoría totalitaria que ejerce la violencia y tiene el control de la tecnología; los segundos son la resistencia hippy que vive oculta en los túneles de la ciudad, conectados por los desagües de las piscinas. El bando de los Padres, es decir, la cúpula de Wild Palms, posee una droga de diseño, la mimezina, que acentúa la experiencia de los hologramas de Canal 3 como herramienta de control mental, y que la empresa quiere extender por el mundo para que todos caigan en esa red cibervirtual. Este recurso de la comedia global de televisión y la droga que potencia sus efectos no es sino una copia-homenaje-apropiación del tema de la novela Los tres estigmas de Palmer Eldritch (1965), de Dick.

Hubbard aparte, hay referencias a otros elementos de la Dianética, como la similitud entre la palabra «mimezine» y las pastillas de «dianazene», el complejo vitamínico que la Cienciología vendía en los años cincuenta como «cura» para la radiación (sin olvidar la relación con la palabra «meme»). El grupo de libertarios de los sesenta, los Amigos, también está relacionado con Tony Kreutzer, puesto que al inventor de la mimezina en la serie lo presentan como un legendario químico de los años sesenta que murió suicidándose en un episodio muy turbio. Este personaje es una composición a partir de gurús como Timothy Leary y otros no tan conocidos, pero claves en la historia de Hubbard: el ingeniero espacial Jack Parsons, cuya primera esposa huyó para casarse con el magnate de la Cienciología y tener su primer hijo. Este hecho es aprovechado por el guionista para conectar a los dos personajes principales, el gurú Kreutzer y el abogado Harry. Por si no fuera suficiente, el hijo de Harry, Coty, será reclutado por Wild Palms como uno de sus mayores esbirros, apareciendo en la serie como miembro de la naviera de Kreutzer, «El mundo flotante» (la organización de Hubbard también tenía una naviera). Con toda la intención, Bruce Wagner contrató a Genesis P-Orridge para que asesorara en la creación del personaje de Kreutzer, líder de los medios y las creencias.

Veamos los problemas de la adaptación. El protagonista tiene una pesadilla: se le aparece un aparatoso rinoceronte blanco. Como metáfora copiada de la peli de Ridley Scott, el unicornio de papiroflexia, queda más que evidente. Pero por si no lo habíamos pillado, en un capítulo te explican lo que significa, «es un arquetipo, es el remanente físico del unicornio». Si en Twin Peaks imágenes e historia suponían un enigma para el espectador, en Wild Palms la audiencia se pierde en cada diálogo, pero no por la fascinación, sino por el estupor que provoca. Los lectores en castellano de las traducciones de William Gibson, por ejemplo, ya estábamos más que acostumbrados a luchar con un muro de sinsentidos, pero esto era otra cosa. Las clásicas luchas entre familias poderosas, con violencia, traiciones, incluso incestos, no casaban bien sobre el plano de los hologramas y la realidad virtual: eran dos universos girando cada uno a velocidades distintas. Wagner, creador y guionista, vio claro que era difícil conseguir que su historia, tan brillantemente expuesta en el cómic, tuviese en televisión la continuidad que exigía el formato, al menos en el año 1993. Salvo que hubiese sido realizada como ha hecho David Lynch con la tercera temporada de su serie, prescindiendo de la linealidad y mostrando cada capítulo como una pieza en sí misma, para ser mostrada mucho antes que para ser comprendida en el sentido tradicional. En eso, Wagner acertó a elegir un director para cada episodio, pero la demanda de la cadena de unas forzadas exposiciones, nudo y desenlace, acabó con lo que hubiese sido una historia más coherente con la quiebra de esos elementos.

Wild Palms (1993). Imagen: ABC.

La elección del reparto, aunque con nombres muy conocidos del cine y la televisión, no fue la más acertada, salvo que Wild Palms se hubiese pensado como una parodia salvaje, cosa que tampoco permitió la ABC. Jim Belushi, sí, Jim Belushi, interpreta al abogado Harry Wyckoff, y lo cierto es que este personaje, pasivo e indiferente a los acontecimientos, que no parece darse cuenta de nada de lo que sucede a su alrededor, podría haber encajado en un actor como él, pero el resultado es entre cómico e irritante. El veterano Robert Loggia es el poderoso Kreutzer, pero su papel como amo de las comunicaciones, político internacional e influyente gurú religioso se hace difícil de entender al mostrarse siempre como un simple capo de la mafia. Más loco si cabe es el personaje de la suegra de Belushi, la supervillana Josie Ito, un cruce entre Alexis Carrington y Cruella de Vil, a quien da vida Angie Dickinson, como hermana-amante de Kreutzer y asesina de la organización. Otros personajes femeninos están interpretados por Dana Delany, la abnegada mujer de Harry, y Kim Cattrall, la misteriosa agente que seduce a Harry para Wild Palms (de todos los supuestos prodigios que muestra la serie, solo hay uno comprobable: la actriz aparece como femme fatale morena y luce mucho más mayor aquí que en la serie Sexo en Nueva York, diez años después). Actores como el británico David Warner, el cabecilla de los Amigos, que tampoco parece saber qué está haciendo allí, o el siempre grande Brad Dourif, como el genio de los ordenadores (torturado y siempre chiflado) que ha diseñado la aplicación del ciberespacio. Mención aparte para el niño que da vida al hijo mayor de Harry, el letal asesino dirigido desde la televisión por la Syntiótica. No es otro que Ben Savage, que se convertiría meses después en la estrella de Aquellos maravillosos años. El elemento más lynchiano de la serie se encarna en el actor y cantante Robert Morse, que interpreta a un famoso adepto a la secta de Kreutzer, la estrella Chap Starfall (sic), quien actúa en varios episodios con números un tanto inquietantes. El actor, que ha vivido hace poco un revival en televisión gracias a Mad Men, canta en Wild Palms poniendo las voces de los dibujos animados a los que ha dado vida en su carrera como actor de doblaje. Sin destripar el motivo, el desenlace de esta figura culmina en una escena que se parece mucho al final del agente Cooper en la segunda temporada de Twin Peaks. Y, como en un extraño círculo que se cierra sobre sí mismo, el propio Lynch incluiría en el reparto de Carretera perdida (1997), su violenta película sobre las pesadillas de Los Ángeles, al propio Loggia como un implacable gánster, y hace unos meses hizo que Belushi apareciese en la tercera temporada de Twin Peaks.

«Hola, debo irme»: atención al cliente y libro de consulta

Antena 3 no siguió las recomendaciones de la ABC. Conscientes de que la (mini)serie no iba a tener mucha audiencia, la programó de madrugada y no se molestó en preparar una línea de teléfono para el espectador, donde este pudiese llamar pidiendo explicaciones sobre el argumento o una queja, tal y como hicieron en su estreno en Estados Unidos. Desconozco el contenido de aquellas llamadas, pero sí el libro que se editó justo antes del estreno de la serie, The Wild Palms Reader (Amok Books). Lo que productoras y publicistas creían iba a ser un libro de explotación de la serie, en la línea de El diario secreto de Laura Palmer, se convirtió en el recurso más interesante salido del cómic original. El libro no es el típico de entrevistas o secretos del rodaje. Es un raro —y esta vez sí— objeto subversivo de contrainformación diseñado por Yasushi Fujimoto, donde se pueden leer artículos sobre la serie mezclados con ensayos sobre biotecnología, espionaje y ciencia ficción, escritos, entre otros, por William Gibson, Mary Gaitskill, Thomas Disch y Norman Spinrad. Hay anuncios falsos de drogas, cómics underground (Manuel Rodríguez), parrillas de programación inventadas… Es la prueba de que ese mundo desplazado de la «realidad», el mapa de posibilidades alternativas existe: Videodrome y su plan para tener al público centrado en la hiperviolencia de su programa; por tanto, distraído de la verdadera violencia política y social. Esos programas de la tele y medios actuales que te mantienen sobrealimentada de datos e imágenes, pero en un estado de perpetuo desconocimiento y estupor, ya estaban escritos sobre la piel de Wild Palms.


La chica sin miedo

Wall Street, 2017. Foto: Brendan McDermid / Cordon.

Wall Street es una de las zonas más conocidas de la ciudad de Nueva York, por albergar el edificio de la bolsa y porque evoca la figura del magnate de las finanzas. Entre el común de los mortales, este personaje, habitualmente masculino y sobrepasado de testosterona, debe siempre elegir entre la moral y la riqueza. Es un conflicto magistralmente representado en la película Wall Street de Oliver Stone (1987), donde Charlie Sheen y Michael Douglas encarnan el bien y el mal, aplicados, con todos sus matices, a las operaciones de bolsa. Más dura, objetiva y brutal es El lobo de Wall Street de Martin Scorsese (2013), donde DiCaprio encarna a Jordan Belfort, un bróker que olvidó cualquier consideración ética, dedicándose al blanqueo de dinero, manipulación del mercado de valores y otras operaciones ilícitas con las que ganó más de diez millones de dólares e hizo perder doscientos a sus clientes. Fue procesado, condenado y multado, y hoy es un hombre libre y rico que vive de los derechos de sus obras y de dar charlas motivacionales.

Pero aunque Belfort haya podido volver a hacerse rico gracias a sus libros y conferencias, el prototipo del magnate financiero es para nuestra sociedad un villano. Quizá puede llegar a parecernos simpático encarnado por DiCaprio, o ingenuo como Sheen haciendo de hijo de obrero ascendido a tipo importante. Son humanos con defectos, no monstruos, y eso lo saben bien las firmas de inversión y empresas que gestionan las bolsas. Su poder en la sombra es percibido como algo mucho más negativo que el de sus directivos, pues al fin y al cabo desata crisis económicas como la que vivimos. Las instituciones financieras lo saben bien, y procuran lavar su imagen con todo tipo de acciones destinadas a influir en la opinión pública. La más reciente y significativa es La chica sin miedo, una estatua de bronce en Wall Street que representa a una niña que afronta, decidida, el embiste de un toro brutal.

La conocida en Estados Unidos como Fearless Girl ha desatado una polémica en el país, porque muchos defienden que representa el ideal de que ningún sueño es demasiado grande, ni ninguna meta está demasiado lejos. Frente a ellos, hay quien asegura que esa niña es una banalización del feminismo, ya que representa a las mujeres que hoy dirigen sus propias empresas, pero las representa como encantadoras e inofensivas niñas. Es una obra de arte frente a otra, lo que permite tantas interpretaciones como espectadores con sensibilidad la contemplen. Aunque si cruzamos la historia de ambas su significado se nos presenta algo menos elevado.

El Toro de Wall Street es una estatua de bronce de un toro que embiste, colocada por el artista Arturo Di Modica en el distrito financiero de Nueva York en 1986. El turista poco informado puede considerar que representa la fuerza del dinero, o su poder, pero nada más lejos de eso. La escultura fue algo así como un grafiti de tres toneladas que Di Modica planteó como una instalación de arte de guerrilla, destinado a escenificar la fuerza y el poder del pueblo americano frente a los abusos de las firmas financieras. El ayuntamiento neoyorquino lo consideró un acto de vandalismo, pero los ciudadanos, enamorados de lo que representaba, obligaron a las autoridades a aceptarlo. Hoy es uno de los iconos de la ciudad, presente en las fotos de casi cualquier visitante. Permanece en su lugar desde 1989, tras un permiso temporal para ubicarlo allí de un año. Lo cierto es que ningún alcalde ha querido enfrentar la impopularidad que supondría retirarlo.

La chica sin miedo, también de bronce, solo pesa cien kilos y es parte de la campaña publicitaria realizada por una de las tres empresas financieras más importantes del mundo. State Street Global Advisors gestiona 2,5 billones de dólares, más que el PIB de España. Esta firma eligió el 8 de marzo de 2017 para instalar su estatua frente al Toro de Wall Street, coincidiendo con el Día Internacional de la Mujer. La razón es que La chica sin miedo celebra el éxito del Gender Diversity Index, un fondo de inversión que agrupa a las grandes compañías estadounidenses con el mayor nivel de igualdad de género en sus puestos directivos. Y que es conocido por sus siglas SHE, el «ella» inglés. Una placa a los pies de la estatua reza «SHE makes the difference», que lo mismo puede traducirse como «El índice SHE marca la diferencia» que «Ella marca la diferencia».

En opinión de Di Modica La chica sin miedo altera completamente el mensaje de su toro, y lejos de ser una forma de reivindicar el papel de la mujer en el mundo de la empresa —como la firma financiera asegura—, constituye una contestación a lo que el propio toro representa. Es decir, las instituciones financieras, bajo el cándido aspecto de una niña, enfrentan la fuerza del pueblo americano sin ningún miedo. El viento sopla su pelo y su falda, pero ella, con los brazos en jarras, mantiene el gesto firme y la mirada al frente. Si nos colocamos detrás observamos que la embestida del toro parece distinta ahora, y en vez de ir hacia la chica está deteniéndose y echando la cabeza a un lado, actitud propia de estos animales cuando deciden variar el rumbo de su embestida, o detenerla.

Fearless Girl, 2017. Foto: Shannon Stapleton / Cordon.

Puede que en febrero de 2018 La chica sin miedo sea retirada, pero parece más bien que estuviera siguiendo la estela histórica del Toro. Iba a estar allí una semana, permiso que se extendió a un mes y que finalmente ha cursado la habitual duración de un año para las instalaciones de arte urbano en Nueva York. Es el mismo permiso que mantiene al animal de Di Modica en su lugar desde 1989. Una petición en la plataforma Change.org está recogiendo firmas para que permanezca, e incluso Carolyn Maloney, congresista del Partido Demócrata, ha pedido que se deje allí más tiempo. No es el mensaje de una política más, sino de la que llevó adelante la Carta de Derechos de las Tarjetas de Crédito, una iniciativa que ha estabilizado los tipos de interés de estos productos financieros y reducido la comisión bancaria por tenerlas a sus titulares. En 2009, cuando se llevó adelante, las entidades financieras dueñas de estos productos pronosticaron que sucedería todo lo contrario. Mediante una campaña en su contra, aseguraban que sería muy difícil conseguir tener una, que los límites serían muy bajos, y que un panorama terrible se presentaba en un producto tan habitual en el día a día del americano medio como los billetes de dólar. Podemos considerar por tanto a la congresista Maloney como una política más orientada a controlar al poder financiero que a someterse a él. Y sin embargo defiende la permanencia de la nueva estatua.

Esta controversia demuestra que tanto el Toro como La chica sin miedo son arte, pues solo tienen esa condición las obras que pueden ser interpretadas en clave de valores humanos. Más artísticas cuanto más interpretaciones admiten. Pero la combinación de los dos bronces es algo más, algo que habla de nuestra propia época, y que nos devuelve también a una época anterior. Es necesario considerar que no hubo ninguna crisis financiera entre el final de la II Guerra Mundial y 1973. La presidencia de Nixon cambió la regulación política que controlaba a los mercados financieros, dejando un amplio margen a la especulación. Las quiebras más cercanas resultado de ello son las de 2008, representada por el banco Lehman Brothers, que perdió 613 000 millones de dólares, y por Bernard Madoff, que en una estafa piramidal hizo perder a sus clientes 68 000 millones. Pero hubo más crisis que anunciaron esta, y con parecido origen, como el Crash de 1973, el Lunes Negro de 1987, o la Burbuja de las puntocom, por citar solo las que tuvieron repercusión a nivel mundial.

Las leyes que impedían sucesos como estos —y que fueron abolidas— las redactaron legisladores que vivieron la crisis de 1929, donde las acciones perdieron su valor por algo que, de forma simplificada, también podemos definir como una estafa piramidal. El escenario posterior a la Guerra Mundial facilitó además que semejante cosa no ocurriera, porque las instituciones financieras no llegaban a representar ni el veinte por ciento de la economía estadounidense, mientras que actualmente son el sesenta. Precisamente los votantes de Trump son mayoritariamente parados que trabajaron en empresas de producción, las cuales se han marchado a mercados con mano de obra más barata, haciendo subir su cotización en bolsa. No hace falta señalar que Estados Unidos solo marca la tendencia, pero que el esquema se repite en todos los países del mundo, incluido el nuestro.

Este nuevo escenario económico supone que la riqueza se acumula, bien sea en magnates de bolsa, en fondos como el SHE, o en el patrimonio de los grandes empresarios. El reverso implica que la clase media desaparece o reduce sus ingresos, y el trabajo vuelve a convertirse en lo que era durante el siglo XIX: algo parecido a la esclavitud, pero a diferencia de esta, temporal. El arte es devuelto también a un estadio anterior, cuando servía de expresión al poder dominante. La chica sin miedo es una buena expresión de ello, llegada de la mano de la disciplina que más fagocita el arte para copiarlo y convertirlo en producto vendible: la publicidad. Podemos verla como la femineidad que se sobrepone al machismo para dirigir el mundo, eso sí, dirigiendo una institución financiera, y no desde las cátedras de la ciencia, o como comandante de una astronave. También podemos pensar que representa un poder aparentemente inofensivo, con su aspecto de colegiala, escondiendo la brutal capacidad de detener y aplastar el poder del pueblo, ese ser brutal en forma de toro, a quien el poder económico puede domar. O, si lo preferimos, como una declaración de feminismo. Todas estas posturas en relación con la estatua han sido discutidas, defendidas y cuestionadas por los norteamericanos en sus medios, y en las redes sociales.

Pero La chica sin miedo es sobre todo arte al servicio de un poder, el económico. Un fenómeno que solo encuentra paralelismo con otro gran momento de cambio en la humanidad, el Renacimiento. Por entonces eran los campanarios de los templos, y no el perfil de cristal y acero de las entidades financieras, los que se elevaban sobre el horizonte de las ciudades. La actual basílica de San Pedro en Roma estaba en construcción, y Miguel Ángel Buonarrotti había completado los frescos del techo de la Capilla Sixtina. Nadie pudo ver ni un vestigio de su obra hasta que la terminó, y el terrible papa Julio II, que había vestido armadura para comandar el ejército papal, bramaba al pie de los andamios jurando que tiraría al artista de ellos si no se lo mostraba. Miguel Ángel no cedió, y cuando finalmente permitió entrar para que lo vieran al papa y a sus cardenales muchos se sintieron ofendidos por la presencia de figuras humanas desnudas. Gritándoles como un energúmeno, les dijo que Dios había creado al hombre y a la mujer sin ropa. Ninguno se atrevió a contradecirle, y durante las siguientes elecciones papales, los prelados tuvieron que tumbarse en sus camas, instaladas en la Sixtina, y mirar aquellas escenas en busca de la inspiración divina. Veinticinco años después, el artista fue todavía más lejos al pintar el frente del altar de la capilla, representando El Juicio Final. Esta vez el mismo Dios y su hijo Jesucristo mostraban los genitales, y a punto estuvieron de procesarle por herejía. Más viejo, más soberbio, y considerado el mayor artista de su tiempo, porque quienes pudieron hacerle sombra habían muerto, volvió a gritarles. Esta vez que si la Biblia dice que nos hicieron a su imagen y semejanza, pues así serían.

Pero había algo peor que la herejía para los cardenales, y era el haber equiparado a santos, ángeles y obispos, incluso al mismo Dios, con cualquier ser humano. Desnudas, aquellas figuras no distinguían entre el nacido en la más baja cuna o el hijo de reyes, una idea absolutamente inconcebible en el Renacimiento, que de hecho no comenzó a aparecer hasta la Revolución francesa, dos siglos después. Miguel Ángel había dejado su mensaje subversivo, pero no le sobreviviría, pues poco después de muerto ordenaron a uno de sus discípulos que cubriera con telas las figuras, y así es como las vemos hoy, en una visión edulcorada de lo concebido por el genio. Las telas de aquel pintor al que llamaron, burlándose, «el pintabraguetas» fueron como La chica sin miedo, capaces de anular la significación de la obra de arte, o al menos de variarla sustancialmente. Y si nuestra época es volver a la extrema diferencia entre ricos y pobres, o poner el arte al servicio del poder sin respeto a la libertad del artista como individuo, está claro que la humanidad camina ahora hacia atrás. Tal vez sea tiempo de que tengamos miedo, más que si un toro nos embistiera de frente, o una firma financiera decidiese cómo la mujer puede cumplir mejor su papel en igualdad en nuestras sociedades.


Pokémon Go o el día que todos nos volvimos gilipollas

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Fotografía: Voltordu (CC).

Oliver Stone se asomó por la Comic-Con 2016 de San Diego para promocionar su película Snowden, un biopic basado en la figura de Edward Snowden protagonizado por Joseph Gordon-Levitt. Lo curioso del asunto es que durante la presentación del film que ofreció el director junto a Gordon-Levitt, Shailene Woodley y Zachary Quinto, alguien le preguntó por su opinión sobre el juego de realidad aumentada Pokémon Go aprovechando la alarma que había causado un fallo de seguridad que aparentemente permitía al programa de Pikachu y compañía acceder a toda la información del usuario en Google.

La cuestión no estaba demasiado fuera de lugar: por un lado se trataba de la Comic-Con y ahí el visitante más normal tiene dos carreras convalidadas como entrenador Pokémon, y por otra parte la privacidad en el mundo digital era un tema que rozaba con la vida y obra de Snowden, un hombre a quien la Agencia de Seguridad Nacional estadounidense le quiere comentar cuatro cosas por filtrar documentos ultrasecretos sobre programas de vigilancia. El director de Platoon se quedaría a gusto comentando su percepción del fenómeno: «Realmente no es gracioso porque lo que está ocurriendo es un nuevo nivel de invasión, la búsqueda de beneficios es enorme en este caso, enorme. Nadie ha visto nunca en la historia del mundo algo como Google. Es la empresa que más rápidamente ha crecido, la más grande y más exitosa que ha existido nunca. Y ellos han invertido una enorme cantidad de dinero en lo que es la vigilancia, la recopilación de datos. Están recopilando datos de cada una de las personas que está en esta habitación para adquirir información sobre lo que compras, lo que te gusta y tu comportamiento» sentenciaba Stone antes de apuntar al juego en sí mismo. «Y Pokémon Go encaja dentro de esto. Está en todas partes, es lo que la gente llama vigilancia del capitalismo, es un nuevo nivel. No tiene como objetivo sacar beneficios en un principio, sino obtenerlos al final. Porque crea una conciencia propia y se cuela en todos los rincones del mundo hasta que manipula nuestro comportamiento, y empezamos a actuar de otra manera, algo que ya ha sucedido en internet». Lo mejor llegaba al final: «Y sinceramente, veréis una nueva forma de sociedad robot donde ellos sabrán cómo vas a comportarte y crearán un patrón que encaje contigo y te guíe a otro tipo de comportamiento. Es lo que ellos llaman totalitarismo».

Oliver Stone en la Comic-Con sopesando la posibilidad de abrir de una vez un blog sobre chemtrails. Foto: Gage Skidmore
Oliver Stone en la Comic-Con sopesando la posibilidad de abrir de una vez un blog sobre chemtrails. Fotografía: Gage Skidmore (CC).

Pablo Hasel, el rapero condenado en abril de 2014 a dos años de cárcel por enaltecimiento del terrorismo (en una sentencia polémica por provocar debate: ¿el chico estaba realmente alabando el terrorismo o solo pretendía tocar los cojones siendo muy bestia?) se asomó a Twitter el 25 de julio para soltar la siguiente proclama en la red social: «Que haya más personas buscando pokémones que luchando contra los desahucios lo dice todo de esta sociedad enferma». Sor Lucía Caram, tuitstar y monja, por ese orden, escribía algo muy en la línea de Hasel un día antes: «Si en lugar de “cazar moscas” o “pokémones” ocupamos el tiempo en buscar soluciones y hacer el mundo más bonito para todos. ¡Todos ganaremos!».

Durante un concierto en Lille, Francia, la cantante Rihanna decidió advertir a la audiencia sobre la idoneidad de dejar de lado el teléfono móvil durante el show, y lo hizo gruñendo un bastante directo «No quiero veros escribiendo a vuestros novios o novias. Y no quiero ver a nadie cazando pokémones sobre esta perra que tenéis delante». Casi al mismo tiempo y en otro lugar del mundo Beyoncé se encontraba en pleno concierto cuando uno de sus fans subió a Instagram un vídeo donde una espectadora se mostraba más concentrada en atrapar a las criaturas digitales que en prestar atención a la estrella que tenía a escasos metros.

Pero la persona que realmente se cubriría de gloria con todo esto sería José Aranda en una columna del diario Ultima Hora Mallorca con un texto que arrancaba con un «Me enoja hablar de Pokémon Go […] publicitar esta basura de juego aparentemente inofensivo.» para continuar con un indescifrable «porque si alguien cree que inventar y desarrollar un videojuego en el que por arte de manipulación de masas tavistokiano cientos de personas se ven obligadas a concentrarse en un mismo lugar y a la misma hora —léase el Central Park en Nueva York por ejemplo, o el Parc de la Mar en Palma— es que no entiende nada de esto» [Nota personal: ¿si alguien cree qué? El texto está transcrito tal cual pero parece que le falta algo, es como si en su cabeza centellease una idea pero se la olvidase por el camino]. Lo genial sería el remate de la diatriba, porque conforme Aranda iba pillando carrerilla la cosa se desmelenaba hasta hacer mención a guerras futuristas a través de televisores de plasma y poderes X que podrían aniquilar a la población aprovechando que las gentes se concentraban en masa en lugares concretos para cazar pokémones. Hasta que al final el columnista decidía hasta bajarse los pantalones y hacerle el amor a la Ley de Godwin metiendo en la maleta todos sus traumas contemporáneos: «… las teorías libertarias, libertarias y anarquistas de principios del siglo XX teorizaban acerca de cuestiones como el aborto, el amor libre, la defensa de los animales, la eutanasia o el vegetarianismo —ideas, algunas, por cierto, de Adolf Hitler—, todo eso acabó en la miseria moral en la que nos encontramos en la actualidad». El fin de fiesta de la columna era directamente espectacular y remataba un discurso fantástico y demencial en el que se podía escuchar un «pollavieja hace buen caldo» entonado por un coro de góspel si uno pegaba la oreja a la página del periódico: «Por eso no nos extraña ver a mujeres que son capaces de abortar tras ocho meses de gestación porque “les daba pereza” hacerlo antes. O abandonar al marido, estar con el amante, dejar al amante, volver con el marido, y encontrar otro amante».

El día que Nintendo nos enseñó a jugar

La editorial Héroes de Papel cobija en su catálogo los dos volúmenes de La historia de Nintendo, un par de libros de Florent Gorges que permiten descubrir que los orígenes de la empresa, en el muy lejano 1889, estaban enfocados hacia lo lúdico pero alejados de los contornos pixelados: Nintendo comenzaría fabricando cartas y juguetes clásicos mucho antes de convertir la pantalla del televisor en una ventana a otros mundos. Años más tarde la compañía se asentaría en el mundo del videojuego con una mentalidad empresarial muy japonesa, estricta consigo misma y el oficio. A causa de ello los juegos de producción propia resultaban minuciosos y rotundos: errar un par de milímetros en una partida podía implicar que un estereotipo de fontanero se precipitase al abismo, pero dicho error era siempre culpa del jugador porque el programa estaba afinado con precisión de relojero.

Nintendo gozaría de un éxito importante con la venta de hardware: NES, GameBoy (y casi todas las portátiles hasta llegar a la New Nintendo 3DS actual), SuperNES y Nintendo 64 tuvieron éxito entre mercados y jugadores. Su GameCube tuvo menos suerte de la deseada y el extraño experimento que era el Virtual Boy se enterró en cal viva al poco de nacer. La famosa Wii apostó por un marketing arriesgado que promocionaba la consola como un producto para toda la familia y arrasó vendiendo toneladas de unidades a personas que no jugaban habitualmente a videojuegos. A su sucesora Wii U le ocurriría todo lo contrario: en Nintendo no supieron venderla con claridad y el público creería de manera errónea que aquello era una Wii con una tablet acoplada, algo que provocó unas ventas situadas muy lejos de unas expectativas demasiado optimistas. Tras el tropezón, Nintendo necesitaba un nuevo tipo de táctica para reflotar y realizó un movimiento inesperado: anunciaría que el desarrollo de apps para el mercado del teléfono móvil. Era un paso extraño porque gran parte del valor de la compañía se basaba en tener un catálogo de videojuegos (las sagas Zelda o Mario) que solo era posible disfrutar en sus máquinas, y que probablemente resultaban mucho más incómodos en cualquier otro soporte que no fuese el original. Pero el plan de Nintendo no era trasladar los brincos entre champiñones al smarthphone, sino crear aplicaciones paralelas que introdujesen a cierto público en el mercado de las consolas. En marzo de 2016 la compañía lanzaba Miitomo, una red social protagonizada por los avatares que utilizaban los jugadores en las consolas de Nintendo. Un programa que gozaría de un éxito absurdo durante sus primeros días de vida, medio planeta se lo descargó gracias al boca a boca, pero murió con la misma rapidez con la que había crecido: dos semanas después de su nacimiento la aplicación había perdido a la mitad de sus usuarios.

Tras aquella incursión en el mercado móvil Nintendo encargaría el desarrollo de una aplicación llamada Pokémon Go a la compañía Niantic, una empresa que tenía cierta experiencia en la realidad aumentada al ser responsables de un exitoso juego llamado Ingress, que utilizaba el GPS del móvil para dibujar el escenario de la acción. Pokémon Go se estrenaría en julio del 2016 presentando una mecánica sencilla: utilizando el GPS del móvil, la aplicación sitúa al jugador en una especie de Google Maps plagado de pokémones, donde el objetivo consiste en atrapar a las criaturas, visitar poképaradas para recoger diferentes objetos (entre ellos las pokéballs necesarias para llevar a cabo la caza) y frecuentar gimnasios donde los animalillos digitales que el usuario ha capturado se pelean con los de otros jugadores. La gracia del asunto está en que todos los puntos de interés estaán situados en localizaciones reales, y para interactuar con los mismos es necesario salir de casa y desplazarse físicamente hasta sus proximidades. Los pokémones, el objetivo real de tanto trekking, brotan de manera aleatoria a lo largo del mapa y por eso mismo las posibilidades de encontrar un mayor número de criaturas dependen de lo largos que sean los paseos del jugador.

El día que Pokémon Go se convirtió en noticia

Advertencia de tráfico en Florida. Fotografía: Cyclonebiskit (CC).
Advertencia de tráfico en Florida. Fotografía: Cyclonebiskit (CC).

Tras su aterrizaje en el mercado del teléfono móvil, Pokémon Go se transformó en un éxito descomunal de manera instantánea. Con una cantidad disparatada de descargas y usuarios el fenómeno se tradujo en media humanidad paseando por las calles, con el teléfono en una mano en busca de un bichejo extraño al que lanzarle las pelotas, y la otra mitad de la población contemplándolo todo con la boca muy abierta por resultar todo el asunto algo mucho más divertido de observar que de jugar gracias a la, en apariencia, infinita cantidad de noticias absurdas y disparatadas que producen los monstruos de bolsillo.

Durante las primeras semanas de vida de la aplicación una chica llamada Shayla Wiggins, natural del Wyoming más rural, descubrió un cadáver en el río mientras peinaba la zona en busca de pokémones de agua, y algo muy similar ocurriría días más tarde en un parque de San Diego donde tres mujeres, que también se encontraban en plena cacería, acabarían encontrando el cuerpo de un hombre sin vida entre un par de arbustos. En Missouri un grupo de atracadores utilizaría los puntos de interés del juego como lugares donde acechar a posibles víctimas, y en California la casualidad quiso que un par de marines a la caza de poképaradas acabasen ayudando a la policía a capturar a un presunto asesino. La guionista de cómics Kate Leth compartiría una disparatada anécdota con forma de chiste sucedida en torno a un gimnasio Pokémon. Un hombre dispararía a un grupo de jugadores al confundirlos con posibles ladrones. Otro acabaría buceando en un estanque por no mirar dónde ponía los pies y un par más se caerían por un acantilado. La aplicación ayudaría a una mujer de Queens a descubrir que su pareja le ponía los cuernos (el hombre había cazado uno de aquellos seres en el interior de la casa de su exmujer).

El fenómeno social se extendería hacia diferentes hábitos de la vida diaria: las compañías de viaje comenzarían a ofrecer packs especializados que permitían recorrer rutas con pokémones a la vista, los bares aprenderían a anunciar en sus pizarras a los viandantes las criaturas disponibles en las cercanías y, en las webs de anuncios, un puñado de listos alquilarían sus paseos para atrapar monstruos a gente con menos tiempo libre. Lugares como Auschwitz se verían obligados a prohibir el uso de la aplicación y Niantic acabaría eliminando las poképaradas y gimnasio en los alrededores del Monumento de la Paz de Hiroshima. En Irán la Corte Suprema de los Espacios Virtuales (se llama así de verdad) ha decidido vetar el juego hasta tener claro de qué va el asunto. Un tal Michael Baker pasaría de ser un loser desconocido a una leyenda moderna cuando alguien le apuñaló en el hombro y en lugar de ir a buscar ayuda decidió continuar su misión de caza y captura de pokémones. Kohei Uchimura, un gimnasta japonés que mataba las horas muertas en las Olimpiadas de Río 2016 dándole duro al juego de Niantic, acabó convertido en titular al descubrir que no se había cambiado de tarifa de datos al salir de su país y su factura del móvil bailaba cerca de los cuatro mil quinientos euros. En la ciudad de Vaughan, Canadá, un helicóptero perseguiría a un coche de movimientos erráticos y conducta sospechosa para acabar descubriendo que estaba tripulado por cazadores de pokémon que habían decidido hacer la ronda sobre ruedas, un malentendido que acabó con un inusual comunicado oficial de la policía:

Finalmente ocurrió lo inaudito: los trucos para el juego se convirtieron en noticia en el medio periodístico cuando La Vanguardia apuntó cómo evitar perder las pokéballs en su sección de tecnología como si aquello fuera el rincón de trucos de la Hobby Consolas.

El día que todos nos volvimos gilipollas

De repente la población comenzó a dividirse entre los que salían a la calle a intentar atrapar a toda la fauna virtual y los que calificaban a los primeros de idiotas sin remedio y a la app en un detector de gilipollas. Llegó a alcanzarse un punto en el que despreciar el juego era la opción socialmente inteligente, aceptable y parecía obligatorio calificar de infraseres a los que jugaban en las calles, como si lo de caminar mirando el móvil lo hubiesen inventado las huestes de Pikachu y la gente no llevase años decorando las farolas con los dientes por andar ojeando redes sociales, whatsapps, porno gonzo y trivialidades diversas en la segunda pantalla. Más disparatado sería observar que los fans originales de la saga Pokémon (que lleva en el mercado desde 1996 en forma de RPG exitoso) empezaban a renegar de los jugadores de Pokémon Go al considerarlo un producto paralelo, casual y tontorrón que funcionaba como una aplicación para hacer deporte disfrazada y no tenía la profundidad del juego en el que se inspiraba.

La percepción del asunto resultaba paradójica: los padres que llevaban años quejándose de cómo los videojuegos evitaban que los niños respirasen el aire del exterior ahora se defecaban en un juego cuya razón de ser era salir de casa, patear mucho y visitar poképaradas que el juego ubicaba en zonas de interés, lugares conocidos de cada barrio, monumentos, edificios históricos o iglesias.

Werner Herzog. Imagen: Erinc Salor
Werner Herzog. Fotografía: Erinc Salor (CC).

Y entre todo esto apareció Werner Herzog, director y fundador del nuevo cine alemán, mostrándose sincero y despreocupado con el asunto que parecía traer a todo el mundo de cabeza: en una entrevista para The Verge, al ser cuestionado sobre el fenómeno respondería: «No sé lo que es Pokémon Go y todas esas cosas. Estás hablando con alguien que hizo su primera llamada a los diecisiete años, con alguien que por razones culturales no tiene teléfono móvil». A lo mejor la posición de Herzog, la de no hablar de algo si no tienes ni puta idea, era la única coherente y la que nadie se molestaba en haber considerado. Quizás Pablo Hasel y sor Lucía Caram tenían poca fe en la capacidad del ser humano para la multitarea y por eso confundían velocidades y mantecas al relacionar con una lógica infantil asuntos que nunca han sido excluyentes. Probablemente Rihanna andaba un poco quemada de las giras y Oliver Stone a estas alturas ha logrado perfeccionar su técnica a la hora de moldear gorritos con papel de plata. Lo de José Aranda directamente no tenía explicación, porque todo el mundo sabe que si en el futuro un denominado (gesto con los dedos de abrir comillas) «poder X» (gesto con los dedos de cerrar comillas) quiere acabar con la población el truco no consiste en apuntar los misiles hacia el lugar donde brotan los pokémones legendarios, sino hacia el estadio donde se celebre la final futbolística de turno. En el fondo todo este asunto de mirar por encima del hombro a los jugadores y considerarlos una masa borrega tiene pinta de adoptar la forma de un señor muy ofendido que se burla de aquellos chavales que se entretienen enfundándose en cosplays, pero que al mismo tiempo no considera un problema pintarse la cara con los colores de su equipo y atornillarse el sombrero de bufón para animar en el estadio.

A lo mejor es que todos nos hemos vuelto gilipollas y acabamos de descubrir antes de ayer que lo que persigue una compañía es el éxito de su producto. A lo mejor ahora está bien visto condenar a alguien por sus hobbies y culpar a un juego por invitar a jugar.

A lo mejor es verdad que Pokémon Go funciona como un detector de gilipollas.


Cuando la ficción alteró el mundo real

Sucedió una noche. Imagen: Columbia Pictures.
Sucedió una noche. Imagen: Columbia Pictures.

La película Sucedió una noche (1934) avivó las entrepiernas de la audiencia con una escena arriesgada donde Clark Gable se quitaba el jersey, la corbata y la camisa delante de Claudette Colbert. Evidentemente en la actualidad aquel topless masculino no tiene mucho de atrevido, pero hay que considerar que igual para la decorosa época el gesto era tan osado como si el personaje de Gable se despelotase por completo y le hiciera un lap dance a la zagala con molinete simulado incluido. Revisitar la secuencia en la actualidad permite descubrir que en aquellos años la línea de flotación de los pantalones se situaba por encima del ombligo, adelantándose a las tendencias estéticas recientes de altos cargos marbellís, y también comprobar un detalle del vestuario de Gable que lo convertiría en un auténtico rebelde de la moda: el galán no llevaba camiseta interior debajo de la camisa. Aquello era rompedor y atrevido, tanto como para que cinco meses después del estreno del film el periódico Lowell Sun aventurase de boquilla que la ausencia de camiseta interior en el vestuario de la estrella iba a ser tendencia entre varones y acabaría provocando el descenso de las ventas de algodón y una remesa de nuevos parados. El texto publicado en el Lowel Sun finalizaba con un rotundo: «Clark Gable está destruyendo deliberadamente a su público en aras de mostrar su pecho desnudo».

Aquella opinión exagerada sobre las tetillas de la estrella de Hollywood y su relevancia en la industria textil acabó convirtiéndose en una bola de nieve: en 1949 la Pittsburgh Post Gazette publicaba que la escena había provocado un descenso del 50% en la venta de camisetas interiores, el Cumberland Evening Times aseguraba en 1955 que la demanda de aquellas prendas se había reducido en un 73%, en 1956 el Daytona Beach Morning Journal acotaba la caída en un 40% y días después el Alton Democrat la elevaba al 80%. En 2008 el Time mencionaba el pecho de Gable como supuesto culpable de un hundimiento del 75% en las ventas del sector textil pero aclarando que dicha afirmación navegaba en el mundo de las leyendas y no había sido verificada. En 1995 el documental de la AMC The Hollywood Fashion Machine daba como válido el rumor y aseguraba que la cinta había provocado pérdidas millonarias a la industria textil. Todos los razonamientos se apoyaban en una idea que parecía lógica, la de imaginar a los caballeros de la época diciendo: «Si Clark Gable no necesita llevar algo debajo de la camisa ¿por qué iba a necesitarlo yo?». Lo cierto es que de haber existido pérdidas importantes en el sector textil lo probable es que se hubiesen sido debidas a la Gran Depresión y no a la película.

Pero lo llamativo de aquel chascarrillo sobre la ropa interior era que reflejaba de alguna manera la influencia que el cine podía ejercer sobre la sociedad. A nadie parecía extrañarle que una película tuviese la capacidad de desplomar una industria ya que Hollywood y su influjo se antojaban algo enorme y todopoderoso. Y tampoco era una idea muy alejada de la realidad: años más tarde Marlon Brando provocaría el efecto inverso, pondría de moda la camiseta como prenda de vestir y reavivaría el mercado gracias a llevarla ceñida en Un tranvía llamado deseo (1951) y como complemento de una chupa de cuero en Salvaje (1953).

Moda y milagros

La protagonista de la película Rebeca de Alfred Hitchcock no se llamaba Rebeca. En realidad, la película (al igual que la novela original) nunca llegaba a mencionar el nombre del personaje principal interpretado por Joan Fontaine y aquella «Rebeca» que titulaba la cinta hacía alusión a una mujer desaparecida cuyo legado atormentaba a la auténtica protagonista. Lo curioso es que por estas tierras dicho nombre acabó bautizando a un tipo de prenda solo porque Fontaine lo vestía durante el largometraje: el cárdigan, la rebequita de entretiempo de toda la vida de Dios, se llamaría así por culpa del éxito cinematográfico de un inglés orondo.

Audrey Hepburn instruiría al planeta en la moda beatnik en Una cara con ángel y cuatro años más tarde gracias a un Desayuno con diamantes establecería que el glamur se hallaba en las gafas gigantescas, las perlas, las diademas, los vestidos de cóctel negros y las boquillas eternas. El armario de Diane Keaton en Annie Hall descubrió al público que no era necesario tener pito para que la ropa masculina te quedase estupendamente. El Gordon Gekko de Wall Street puso de moda entre los brokers con ínfulas ese power suit que quedaría atado a la estética ochentera. Ray-Ban sacó la pasta para meter sus gafas en la película Risky Business y aquel movimiento disparó las ventas de manera tan demencial que los cristales acabaron convertidos también en icono de esa década. Flashdance popularizó las sudaderas de hombro descubierto de manera delicada: con una escena que demostraba lo cómodas que resultaban las mismas a la hora de quitarse el sujetador. Madonna en Buscando a Susan desesperadamente convirtió en moda todo aquello que se puso encima.

Zootrópolis , el efecto Tiburón y el efecto Bambi

Buscando a Nemo. Imagen: Walt Disney Pictures
Buscando a Nemo. Imagen: Walt Disney Pictures

Buscando a Nemo dejaba bastante claro que no le hacían mucha gracia los animales en cautividad y se mostraba poco amiga de la idea de encerrar peces en un acuario: en el fondo se trataba de la historia de un pez payaso tratando de rescatar a un hijo secuestrado por un humano. Pero aquel admirable mensaje se estrellaba contra los deseos de un público infante que al salir del cine reclamaba a sus progenitores un pez payaso como mascota. La demanda provocó que los arrecifes donde habitaban dichos animales sufrieran un descenso bastante bestia de la población con aletas. Para rematar el asunto todas las personas que intentaron librarse de ellos más adelante, junto a los concienciados con la película que decidieron liberar a sus pececillos de acuario, la liaron aún más al soltar pescados en el océano equivocado, una acción que podía perjudicar bastante el ecosistema. Ese tipo de reacción de la gente tampoco era exactamente una sorpresa: los 101 dálmatas de Disney impulsaron las ventas de cachorros de dálmata tras su estreno en el 61 y en los posteriores reestrenos en el 80 y en el 91, repitiéndose el incidente con el estreno de la versión de imagen real en el 96. Lo peor es que aquellas ventas a la larga acabaron provocando abandonos en masa de perros cuando estos dejaban de ser peluches encantadores y comenzaban a requerir de más atenciones.

Las Tortugas ninja de 1990 lograron que los más pequeños adoptasen tortugas que abandonaban pasadas unas semanas al descubrir definitivamente que las criaturas verdes no eran lo que se dice especialmente ágiles con las artes marciales. Los fans de Harry Potter comenzaron a abandonar búhos en masa que habían comprado inspirados por películas y libros cuando J. K. Rowling finiquitó la saga. Ratatouille convenció a muchos de que las ratas podían ser animales de compañía, G-Force ayudó a impulsar la compra de unas cobayas que los niños desatendían al comprobar que no tenían reflejos de agentes secretos. Y según el Vegetarian Times de diciembre de 1995 la industria de la carne de cerdo sufrió ese año un varapalo considerable en las ventas por culpa de un montón de gente que había encontrado encantador a Babe, el cerdito valiente. Un caso especial de animal cinematográfico tremendamente influyente había ocurrido mucho antes de todo esto con la película La cadena invisible (Lassie comes home) de 1943, ya que debido al éxito de aquella los perros de idéntica raza a la de la protagonista dejarían de ser llamados collies y comenzarían a ser referidos como lassies.

El Tiburón de Steven Spielberg impactaría en la sociedad en varios sentidos. Sería responsable de inventar el blockbuster como tal: una película estrenada al mismo tiempo en todas las salas del país (algo inaudito en su momento) que acabó convertida en un fenómeno social, un éxito descomunal y en el camino a seguir para todas las productoras cinematográficas. Pero también cultivaría logros mucho más interesantes, como el tener la culpa de que todo el mundo a partir de entonces metiera los pies en el agua con las gónadas un poco más encogidas. Tiburón extendió el temor a que algo desconocido le pegase un bocado a los bañistas bajo las aguas y, supuestamente, tras su estreno las playas sufrieron un descenso brusco de visitantes. Lo peor de su legado es que también se la considera la principal responsable de ofrecer una visión negativa de los tiburones: al film se le culpa de provocar el llamado efecto Tiburón e inspirar a más de uno, y de dos, a salir a cazar escualos y acabar diezmando la especie hasta casi bordear la extinción.

Tiburón. Imagen: Universal pictures
Tiburón. Imagen: Universal Pictures.

El historiador ambiental Ralph H. Lutts firmaba en 1992 en la revista Forest and Conservation History un artículo titulado «El problema con Bambi», donde asignaba un gran poder a la factoría Disney: «Para bien o para mal el Tío Walt fue pionero en el concepto de instaurar una infancia estándar. Los animales que protagonizaban el mundo Disney se convirtieron en parte de nuestro ADN». Bambi según Lutts fue una obra fundamental a la hora de moldear la percepción que tienen los americanos de la vida salvaje del bosque y, sobre todo, del concepto de la caza. El historiador apunta que la famosa muerte de la madre del protagonista en la película resultaba tan potente (incluso las propias hijas de Walt Disney azuzarían a su progenitor para que no se llevase por delante a la madre de Bambi) que a los espectadores la cabeza les falseaba la realidad y les escribía en el recuerdo una muerte muy gráfica en pantalla cuando en realidad el disparo fatal tenía lugar fuera de plano. El auténtico logro, apuntaba Lutts, es la manera en la que el film, sin pronunciar una sola palabra en contra de la caza, transmitía un poderoso mensaje anticaza de manera emocional, gracias a la simpatía por los personajes. Y parte del éxito de ese mensaje se lograba al encontrarse su público en la edad más impresionable, algo que favorecía que las sensaciones que provocaba esa escena permaneciesen en la memoria durante toda la vida. La repercusión de la cinta hizo que la sociedad viese la caza como algo dañino. Los propios cazadores incluso habían intentado boicotear la película días antes del estreno del film al ser alertados de que no dejaba en muy buen lugar al hobby ese de ir por el mundo disparando a seres vivos.

Pero la concienciación venía acompañada de un curioso fenómeno denominado el efecto Bambi, un término que se aludía a la contradicción moral de aquellas personas que rechazaban de inmediato cualquier tipo de matanza de animales bonitos y adorables, pero que no tenían nada en contra de la aniquilación de criaturas menos agraciadas y más asquerosillas, como por ejemplo las arañas.

Antecedentes criminales

Asalto al tren del dinero contenía una escena donde un hombre rociaba con gasolina el interior de la cabina de un trabajador del metro y amenazaba con prenderle fuego. Tras su estreno un hecho similar tuvo lugar en el metro de Brooklyn, cuando dos hombres incendiaron una cabina de venta de billetes causando la muerte del empleado que se encontraba en su interior. Asumiendo que la inspiración para el crimen la había provocado la cinta protagonizada por Wesley Snipes y Woody Harrelson, los trabajadores del transporte subterráneo neoyorkino solicitaron un boicot a la película al que se sumó el senador republicano Bob Dole. La policía llegaría a sentenciar que los hechos no habían sido inspirados por el film aunque el guionista de la película, Doug Richardson, contempló cómo por culpa de aquel incidente se rechazaría su admisión como miembro de la Academia.

En la comedia Project X tres adolescentes organizaban una fiesta que se les iba de las manos hasta convertirse en un evento con centenares de asistentes y consecuencias cuasi apocalípticas. La cinta tenía la ocurrencia de utilizar el género de metraje encontrado en un marco de comedia desmadrada y estaba rodada con cámara en mano y teléfonos móviles, acercando las imágenes al espíritu de cualquier vídeo amateur de YouTube. El éxito del film, sumado al tamaño de la masa cerebral del americano teenager estándar, propició que unos cuantos chavales zumbados planeasen fiestas similares en el mundo real, farras a las que en varias ocasiones añadían la palabra «Project» para que quedase claro que la intención era liarla al estilo de la película. La moda se extendió  a lo largo del país provocando destrozos importantes, caos en los vecindarios, padres ligeramente cabreados, peleas con la policía, numerosos detenidos, montañas de infracciones, y en alguna ocasión incluso muertos.

Project X. Imagen: Warner Bros.
Project X. Imagen: Warner Bros.

El éxito de El club de la lucha acabaría provocando la aparición de clubs de lucha clandestinos donde varios caballeros se citaban para reordenarse los dientes a hostias. Un chaval llamado Luke Helder sería detenido mientras colocaba bombas en buzones con la sana intención de detonarlos y dibujar un smiley en el mapa de Estados Unidos con las explosiones, una idea que había extraído de una escena del film donde varias bombas pintaban una cara sonriente sobre un edificio. Otro fan de Tyler Durden sería detenido tras hacer explotar una bomba en la fachada de un Starbucks. El zumbado en cuestión tenía diecisiete años, había fundado su propio club de lucha y trataba de crear un movimiento similar al «Project Mayhem» de la cinta de David Fincher.

The Town (Ciudad de ladrones), Asesinos natos, El caballero oscuro o Saw son otras de las muchas películas a las que acusaron alegremente de ser culpables de crímenes violentos. Pero en casi todos esos casos la gente, al tratar de encontrar justificación lógica a un hecho ilógico, apuntaba al lugar que no debía a la hora de buscar culpables: Thierry Jaradin, un hombre de veinticuatro años, se calzó la careta del Ghostface que popularizó Scream y apuñaló una treintena de veces a una chica de quince años cuando ella le dio calabazas. Pero la culpa aquí no era de Wes Craven ni de su película, porque si alguien decide matar tras ver Scream está bastante claro que ya era un puto psicópata antes de sentarse frente a la película.

Bautizos

En 2013 se descubrió en tierras tailandesas un nuevo tipo de avispa parásita, una encantadora criatura que inyecta sus huevos en orugas desprevenidas para que sus larvas puedan tener el desayuno a mano cuando decidan venir al mundo. A tan adorable insecto se le denominó Cystomastacoides kiddo en honor a la guerrera Beatrix Kiddo que dejaba un rastro de cadáveres en las dos entregas del Kill Bill de Quentin Tarantino, algo que la nota oficial de prensa dejaba bastante claro: «La naturaleza mortal de la avispa inspiró esta referencia al personaje de Uma Thurman en Kill Bill, donde encarna a una asesina letal maestra de los estilos de kung-fu tigre y grulla». El mismo año un nuevo tipo de araña descubierta en Laos sería nombrada como Ctenus monaghani en honor a Dominic Monaghan, el hobbit Merry en El señor de los anillos, aunque el detalle no estaba tan relacionado con la obra de Peter Jackson como con el hecho de que su descubridor, Peter Jäger, se encontraba trabajando con Monaghan (en la serie Wild Things de la BBC) cuando se tropezó con la arañita. En Venezuela alguien identificaría un nuevo espécimen de rana colorida a la que llamaría Pristimantis jamescameroni en un gesto que en lugar de ser una reverencia al James Cameron que dirigió Terminator 2 lo era al Cameron responsable de Avatar, a «sus esfuerzos para alertar al público sobre los problemas ambientales a través de películas y documentales de calidad» y a la paliza que daba el realizador con el tema de la dieta vegana. En Brasil Andre Nemesio descubrió una abeja a la que denominó Euglossa bazinga en honor a The Big Bang Theory y recibió unas bellas palabras de agradecimiento por parte de uno de los productores ejecutivos del programa: «Sheldon estaría muy honrado de descubrir que el nombre de Euglossa bazinga ha sido inspirado por él. De hecho, tras Mothra y los grifos mitológicos, las abejas son sus tercera criatura voladora favorita». También en Brasil, en la Universidade Federal do Ceará, los investigadores decidirían demostrar que no solo tenían títulos científicos sino también largo recorrido en los mundos fantásticos al denominar a un nuevo tipo de babosa marina como Tritonia khaleesi, honrando a cierta Daenerys Targaryen de la saga Canción de hielo y fuego.

Impacto real

Dan Leach entró en una sala de cine para ver la polémica La pasión de Cristo de Mel Gibson y salió con los remordimientos taladrándole la nuca. Poco después se plantó en una comisaría de policía para confesarse culpable del asesinato de su novia. Leach había planeado y ejecutado el asesinato de la chica dos meses antes logrando hacer pasar el crimen por suicidio, y hasta el momento de sentarse ante la película donde a Jesús le daban por todos lados no había demostrado arrepentimiento alguno. Mel Gibson por fin hacía algo por la policía más allá de meterse con el origen judío de ciertos agentes de la ley.

Lincoln. Imagen: 20th Century Fox
Lincoln. Imagen: 20th Century Fox.

El neurobiólogo Ranjan Batra de la Universidad de Mississippi asistió a uno de los pases del Lincoln dirigido por Spielberg y salió fascinado con la historia de cómo se impulsó la enmienda de la Constitución estadounidense que abolía la esclavitud. Por curiosidad investigó en la historia junto a su colega Ken Sullivan y acabaron descubriendo que oficialmente dicha decimotercera enmienda no se había ratificado en su estado, Mississippi. La enmienda en cuestión se aprobó en el Congreso en 1864, al año siguiente la mayoría de los estados la ratificaron y los que no lo hicieron fueron corrigiendo el error durante los años posteriores, en algunos casos —como el de Kentucky en el 76— de modo simbólico porque lo de tener esclavos había dejado de ser socialmente aceptable. En Mississippi se firmó todo el papeleo en 1995, pero a alguien se le olvidó notificar al archivista de Estados Unidos, hecho por el cual la enmienda no se encontraba ratificada oficialmente. Batra y Sullivan informaron al secretario del Estado y cuando este cerró la boca se arregló todo el asunto para que el siete de febrero de 2013 la decimotercera enmienda de la Constitución fuese ratificada en Mississippi y la esclavitud abolida por ley de esas tierras, con ciento cincuenta años de retraso y gracias a Spielberg.

El JFK de Oliver Stone alimentó en 1992 el interés del público estadounidense por las conspiraciones ocultas hasta tal punto de que el Gobierno acabó encontrándose con el buzón saturado de cartas de ciudadanos que creían que la verdad estaba ahí dentro y reclamaban que algunos hombres de negro con pinta de ser sinceros les ofrecieran una explicación. Las autoridades gubernamentales continuaron asegurando oficialmente que Stone tenía mucha imaginación y era muy fan de las fantasías conspiratorias pero ante la insistencia de Norteamérica finalmente el Gobierno se vio obligado a aprobar la President John F. Kennedy Assassination Records Collection Act of 1992, una ley también conocida como JFK Records Act en alusión a la peli de Stone, que hacía públicos numerosos documentos sobre la investigación y conclusiones del asesinato de Kennedy.

Durante los años ochenta Errol Morris, un exdetective privado, se citó con James Grigson, un psiquiatra forense de Texas que era conocido por el apodo de «Doctor Muerte» por culpa de una curiosa coincidencia: en la mayoría de los ciento sesenta y siete juicios donde fueron requeridos sus servicios para evaluar a la persona juzgada el sospechoso acabaría siendo condenado a muerte. El objetivo de Morris era rodar un documental sobre la figura de Grigson, pero durante las entrevistas con el doctor acabó descubriendo el caso de Randall Adams, un chico juzgado por el asesinato de un policía y condenado a morir mediante inyección letal. Cuando Morris conoció a Adams en persona comenzó a dudar de su culpabilidad, y de repente el documental cambió de objetivo. Dos años después, en 1988 se estrenaría The Thin Blue Line, una película documental que repasaba la historia de Randall Adams, con entrevistas a testigos e implicados y que se atrevía a poner en duda la condena a pena de muerte por falta de evidencias. La crítica y el público encontraron la obra fascinante —acabaría considerada como uno de los mejores documentales de la historia— y su puesta en escena acabaría sentando las bases para futuros trabajos de investigación. Pero lo más importante es que el ruido que generó obligó a reabrir el caso y celebrar un nuevo juicio, uno en el que se llegaría a la conclusión de que Adams era inocente de aquel crimen por el que había cumplido doce años entre rejas.


Especial thriller conspiranoico (I)

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Chacal, 1973. Imagen: Warwick Film Productions / Universal Productions France.

Poco importa que nos creamos o no una conspiración, lo relevante es que esté bien contada. Y va siendo hora de hacer un repaso a algunas de esas películas que nos sumergen en el fascinante mundo de los complots y los contubernios judeo-masones, que constituyen todo un género propio con características muy diferenciadas.

Como hay bastantes películas y necesitaré más de un episodio, había pensado en efectuar un repaso por orden cronológico. Pero he cambiado de idea. Creo que lo mejor es empezar por la década cumbre del género, los setenta, de la que proceden los largometrajes más conocidos y ejemplares. El cine de los setenta está repleto de películas conspiranoicas, generalmente inspiradas por novelas de éxito, y esto no es casualidad. Ya hubo cine conspiranoico en los sesenta, a raíz del asesinato de Kennedy y otros magnicidios, aunque en general se atribuían a criminales aislados y el público prefería creerlo así. También influyeron las revueltas europeas y las crecientes sospechas sobre los manejos en torno a la guerra del Vietnam. Pero el cine político siempre fue considerado difícil para la taquilla y el público todavía no había perdido esa ingenuidad que le impedía pensar que sus dirigentes podían ser una pandilla de mafiosos. Muchas películas de espionaje evitaban cualquier parecido con la realidad, y hasta las adaptaciones de James Bond cambiaban a los villanos soviéticos por otros pertenecientes a organizaciones ficticias, con tal de no mezclar política y entretenimiento. En los años sesenta hubo algunas películas conspiranoicas (las veremos en siguientes entregas), pero eran pocas. Se consideraba que lo mejor era dejar la actualidad geoestratética para los periódicos. Nadie quiere ver los grandes problemas del mundo mientras mastica palomitas. Esta percepción sufrió un vuelco con el cambio de década, tanto en Europa como en Estados Unidos. Hollywood terminó sucumbiendo al cine conspiranoico cuando las instituciones estadounidenses perdieron su credibilidad. A principio de los setenta hubo varios escándalos sonados que salpicaban a todos los ámbitos del poder: el ejército y los ministerios (escándalo de los papeles del Pentágono), el FBI (el caso COINTELPRO y similares), la CIA (el descubrimiento de toda una red de operaciones sucias) y la propia Casa Blanca (caso Watergate). Después de estos y otros escándalos, los estadounidenses perdieron la fe en sus dirigentes y el cine reflejó esta tendencia con todo un vendaval de películas que ponían en duda hasta el último tornillo del engranaje político y empresarial. Estas películas tenían rasgos comunes: tendencia más bien progresista, la consideración de la prensa como el único contrapoder activo y la idea del ciudadano común como un ser completamente indefenso al que resulta fácil aplastar y ningunear en pro de diversos intereses.

En los ochenta el cine daría un nuevo giro gracias a la llegada de Reagan y su patrioterismo cuasirreligioso, con lo que las pantallas se llenarían de películas de acción donde los malos volvían a ser extranjeros (preferiblemente comunistas). El resto del mundo, como de costumbre, siguió las tendencias de Hollywood, salvo los casos de películas pequeñas con más ambiciones ideológicas que comerciales. Tras la fiebre ochentera de la acción patriótica, el cine conspiranoico ha vuelto a producirse a ráfagas en Hollywood, aunque, salvo excepciones, bastante más matizado que en los setenta. Así, se produce la paradoja de que algunas películas setenteras nos parecen hoy mucho más realistas, maduras y clarividentes que las más recientes. Empecemos pues por lo más famoso de aquella década y en siguientes entregas incluiremos también otras anteriores y posteriores (amén de varias más setenteras que se quedan fuera aquí). Agudice su sentido de la conspiración: ¡el mundo está contra usted!

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Z (1969)

Título original: Z.

De: Costa-Gavras.

Con: Yves Montand, Irene Papas, Jean-Louis Trintignant.

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Imagen: ONCIC / Reggane Films / Valoria Films

De qué trata: Un político de la oposición es víctima de un atentado, aunque después la policía tratará de hacerlo pasar por accidente, mientras parte de la prensa llega a culpar al propio político del atentado que ha recibido, alegando supuestas provocaciones ideológicas. Cuando un juez empieza a investigar el asunto, descubre inquietantes conexiones entre la policía y la ultraderecha, además de recibir la advertencia de que intentar hacer bien su trabajo podría significar el fin de su carrera.

Comentario: Esta película causó un gran impacto en su día, sobre todo entre la crítica y otros cineastas. Ganó varios premios importantes y fue nominada en los Óscar como mejor película de habla no inglesa y también como mejor película en general (doblete de nominaciones que han conseguido muy, muy pocos títulos). No es extraño que resultase tan admirada. Su formato, entonces muy novedoso, se basaba en una narración veloz, casi periodística, y sirvió como molde para películas como Todos los hombres del presidente o JFK, y también para el estilo de otros muchos directores. Eso sí, la distingue su barniz deliciosamente mediterráneo, ya que aparecen personajes dignos de cualquier novela picaresca ambientada en barriadas marginales, que hubiesen encajado muy bien en cualquier comedia neorrealista. De hecho, las estrellas del reparto quedan eclipsadas por el carismático plantel de actores secundarios, encargados de dar vida a ese inefable ramillete de elementos histriónicos que hubiesen hecho las delicias de Cervantes. Pero más allá de su pintoresco paisanaje, Z es realmente la primera película de conspiración política moderna. Aunque antes ya hubo filmes conspiranoicos, aquí prima un mayor afán de realismo y una narración que contrapesa el drama tradicional con una vivaz descripción de los hechos. No en vano estuvo basada en hechos reales (la «Z», que significaba «él aún vive», era una pintada de protesta que recordaba al político asesinado), así que la película servía para que Costa-Gavras, radicado en Francia, denunciase la dictadura que acababa de imponerse en Grecia, su país natal. Con enorme verosimilitud mostraba la fina línea que existe entre una democracia y el advenimiento de un régimen fascista, dejando entrever que algo así puede suceder en cualquier parte a poco que ciertos poderes fácticos se conviertan en cómplices. Pero no piensen que esto es plúmbeo cine-protesta, ¡nada más lejos! Costa-Gavras dio una lección maestra, porque no renunciaba al entretenimiento propio del cine clásico (la película se sostiene como divertimento más allá de cualquier ideología) al contrario de lo que hacían otros cineastas politizados de su tiempo, que, al estilo de Godard, con frecuencia pecaban de una excesiva abstracción. Este fue el gran mérito de Costa-Gavras: demostrar que el cine político puede ser muy entretenido. Oliver Stone no se inspiró en la nada.

Lo bueno: Su ritmo de narración sin pausas, con guiños a un estilo casi documental, que se convirtió en un modelo a seguir para el cine político posterior y también para los Scorsese de este mundo. Ah, y la galería de personajes estrafalarios, a cada cual más hilarante pese a lo serio del asunto tratado.

Lo malo: Quizá hay algún momento (muy aislado, eso sí) en que el argumento se vuelve un poco confuso. Pero nada importante.

Una escena: El delicioso prólogo, una conferencia policial donde comparan el izquierdismo con la plaga del mildiu de la vid, secuencia en la que Costa-Gavras da buena muestra de una sarcástica agudeza expresada mediante planos inconvenientes, técnica que sería mil veces imitada en el futuro.

Especialmente recomendada para: Quienes deseen comprobar dónde dio el cine político su giro hacia la modernidad, o dónde nació el estilo de narración que emplearon muchas películas posteriores.

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Todos los hombres del presidente (1976)

Título original: All The President’s Men.

De: Alan J. Pakula.

Con: Robert Redford, Dustin Hoffman.

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Imagen: Warner Bros. / Wildwood Enterprises.

De qué trata: Narra la investigación del escándalo «Watergate» a través de los ojos de los dos reporteros que lo sacaron a la luz. Lo que en principio parecía un robo de lo más vulgar en la sede del Partido Demócrata —tan vulgar que ningún otro periódico o televisión le prestaba mucha atención—, termina sirviendo para destapar una tremenda conspiración de espionaje que salpica a la CIA, al poder judicial, al Partido Republicano y a la propia Casa Blanca.

Comentario: El Watergate fue el suceso que terminó de dinamitar la confianza de los estadounidenses en las instituciones. Ya habían sido testigos de magnicidios y escándalos, pero con el Watergate vieron atónitos cómo todo un presidente, Richard Nixon, se veía obligado a dimitir por causa del juego sucio. Dado que marcó un antes y un después en la sociedad de su tiempo, una historia tan importante pedía a gritos una adaptación cinematográfica. Hollywood se lanzó a ello y pudo haber salido mal, pero por fortuna el resultado fue impecable; la verdad es que en aquellos años era más fácil confiar en que hubiese inteligencia en las grandes producciones. Aquí no se mastica la historia para contentar a un público palomitero. Al contrario; es un largometraje que de verdad requiere atención y concentración, porque el argumento es enrevesado como el demonio. Menos mal que el director Alan J. Pakula ya venía entrenado, dado que esta fue la tercera y mejor película de la llamada «trilogía de la conspiración» o «trilogía de la paranoia» que rodó durante la década (las otras dos son Klute y El último testigo, de las que también hablaremos en adelante). Dirigió el film con firmeza, muy influido por Z de Costa-Gavras, pero aportando su visionaria inspiración visual. Añadió la dosis justa de estilismo en algunas escenas, eso sí, sin recrearse más de la cuenta; hay menos alarde de virtuosismo visual que en su film anterior El último testigo y también mucha menos acción, pese a lo cual esta resulta incluso más entretenida. Pakula tuvo el acierto de permitir que el argumento mandase sobre las veleidades artísticas y consiguió eso tan difícil que es una dirección «invisible» que, sin embargo, no deja un solo detalle al azar. Hay momentos en que consigue un gran efecto emocional con recursos casi imperceptibles que fueron imitados muchas veces en el futuro. Por citar un ejemplo muy conocido, las apariciones del confidente Garganta Profunda sirvieron como base para el personaje de «el fumador» en la serie Expediente X. En cuanto a sus estrellas, tanto Redford como Hoffman están perfectos en sus respectivos papeles. El resto del reparto brilla también, sin excepciones. Todos los hombres del presidente no solamente estuvo muy a la altura del importante asunto que trataba, sino que podemos considerarla una de las mejores películas sobre política y periodismo que se hayan rodado jamás. Es una de las obras maestras de Pakula, lo cual es decir bastante. Y es un ejercicio muy serio; parece casi una lección de historia, muy dinámica pero también muy rigurosa. Dado que en este caso los periodistas triunfaron sobre los políticos corruptos, es uno de los pocos thrillers conspiranoicos de los setenta que están infundidos por el optimismo

Lo bueno: Casi todo. El ritmo es perfecto, no hay un minuto de sobra ni ningún elemento que chirríe.

Lo malo: Nada. Pero por decir algo, el final es un poco precipitado, en el sentido de que la película narra al pormenor la investigación del caso Watergate pero omite todo lo referente al escándalo posterior, que es despachado con unas breves frases de teletipo. Entiendo que el público de su época lo tenía muy reciente y no necesitaba ver en pantalla cómo terminaba la historia, pero hoy se echa de menos un epílogo más elaborado. Otro pequeño inconveniente es que la historia es tan complicada que puede resultar difícil de seguir, sobre todo para quien no esté familiarizado con el caso Watergate o las instituciones estadounidenses. Pero tranquilos, la película gana con cada visionado, conforme se va entendiendo mejor, y jamás aburre ni aun habiéndola visto varias veces, porque cada secuencia está planificada y ejecutada de manera exquisita.

Una escena: La más recordada es el asombroso plano cenital de la Biblioteca del Congreso, aunque citaría también la secuencia en que el personaje de Redford sale de un aparcamiento, repentinamente consciente de que anda metido en un asunto de magnitud tal que podrían intentar asesinarle. Un momento de suspense breve y sencillo pero fantásticamente bien concebido, que también ha sido imitado muchas veces y demuestra que Pakula estaba aquí en lo mejor de su juego.

Especialmente recomendada para: Cualquiera interesado en la política o la historia. Y aspirantes a periodista que quieran comprobar que la idea romántica que tienen del oficio es algo prácticamente extinto.

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Chacal (1973)

Título original: The Day of the Jackal.

De: Fred Zinnemann.

Con: Edward Fox, Michael Lonsdale.

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Imagen: Warwick Film Productions / Universal Productions France.

De qué trata: La ultraderecha francesa contrata a un asesino a sueldo (el «Chacal») para matar al presidente Charles De Gaulle. El complot es descubierto por la policía, pero no saben quién es Chacal, ni de qué país procede, ni qué aspecto tiene, ni cuándo va a actuar, ni cómo planea el magnicidio, así que comienza una frenética y desesperada investigación contra el reloj para intentar averiguar su identidad y detenerlo antes de que cometa el asesinato.

Comentario: Basada en una novela de Fredederic Forsyth, esta película es una de las pocas que consigue narrar una conspiración político-criminal desde los dos puntos de vista, el del asesino y el de sus perseguidores, sin que se pierda el equilibrio. Además, es una película que va al grano: no hay elementos argumentales superfluos, ni romances innecesarios, ni interludios sentimentales ni diálogos que sobren. Los personajes apenas presentados, aunque esto, que podría ser un defecto en otras películas, funciona de maravilla aquí, porque el trasfondo personal de cada uno de ellos importa poco. Pese a la engañosa parsimonia de algunos tramos del film, siempre está sucediendo algo en pantalla, o, cuando no, se está preparando al espectador para lo siguiente que suceda. El veterano Fred Zinnemann dirige como en sus mejores tiempos, deleitándonos con un angustioso incremento de la tensión que recuerda mucho al de su película más famosa, la inmortal Solo ante el peligro. Incomprensiblemente, Chacal no funcionó en taquilla como se esperaba, por lo que Zinnemann se arrepintió de haber elegido a un actor poco conocido como protagonista, pero desde el punto de vista artístico no se me ocurre ninguna estrella de la época que hubiese podido bordar el papel de Chacal como lo hizo Edward Fox. De rostro inquietante, encarna a un elegante psicópata que parece amar el peligro asociado a su misión; le confiere a su personaje tal aureola de fría malignidad que es difícil imaginar a otro en su papel. También está fantástico Michael Lonsdale, que interpreta al inspector de policía francés encargado de dar caza al Chacal; pese a su aparente inexpresividad, Lonsdale consigue transmitirnos lo desesperado de su situación (el pobre inspector apenas duerme mientras intenta averiguar a quién demonios está intentando capturar). Por lo demás, resulta fascinante contemplar cómo Chacal planea su golpe paso a paso, con la minuciosa dedicación de un artesano; ese tipo de metódica reconstrucción de los preparativos de un crimen ha sido descrita en muy pocas películas, pero encaja de maravilla con el género del suspense.

Lo bueno: Todo. Esta película es una maquinaria de relojería en la que cada pieza cumple su papel.

Lo malo: No se me ocurre algo malo que decir. Bueno, sí, lo peor es el vergonzoso remake que protagonizó Bruce Willis y que no tenía NADA que ver con esto. De hecho, me produce sonrojo cada vez que recuerdo su existencia, y es una pena que haya gente que asocie el título «Chacal» con ese pedazo de mierda y no con esta maravilla de película.

Una escena: Cómo olvidar a Chacal practicando tiro al blanco con una sandía. También citar la manera en que Zinnemann integra en la película filmaciones reales de una celebración en París, que sería imitada (y ampliamente mejorada) por otra película de esta lista, Domingo negro.

Especialmente recomendada para: Amantes del suspense a fuego lento y de las conspiraciones ejecutadas por virtuosos del crimen. También para aficionados a construir cosas con Lego y, claro está, para detractores de las sandías.

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Los tres días del Cóndor (1975)

Título original: Three Days of the Condor.

De: Sydney Pollack.

Con: Robert Redford, Faye Dunaway, Max von Sydow, Cliff Robertson.

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Imagen: Wildwood Enterprises.

De qué trata: Un empleado de la CIA, apodado «Cóndor», trabaja en una pacífica oficina donde se dedican a analizar los libros y revistas en busca de mensajes ocultos de organizaciones terroristas y similares. Pero Cóndor no es un espía, sino algo más parecido a un funcionario cuyo monótono trabajo no conlleva ninguna clase de peligro. Sin embargo, un día vuelve a la oficina tras salir a comprar el almuerzo y descubre que todos sus compañeros han sido asesinados. Sin saber quién ha querido matarlos ni por qué motivo, intuye que él será el siguiente, así que empieza a imaginar una conspiración de alto nivel y trata de deducir qué está sucediendo mientras, a la desesperada, busca un lugar donde refugiarse.

Comentario: Adaptación libre de la novela Six Days of the Condor, que gira en torno a una conspiración bastante más prosaica, la película lleva la historia a terrenos políticos mucho más peliagudos. En su día, de hecho, mucha gente consideró que esta adaptación era demasiado fantasiosa. Sin embargo, hoy sabemos que el guion cinematográfico resultó ser muy clarividente, porque anticipaba sucesos políticos de gran magnitud que parecían imposibles en los setenta pero sí terminaron sucediendo veinticinco años después. Además de su carácter profético, nos hallamos ante un thriller de manual en el que Pollack imita (que no copia) a su admirado Alfred Hitchcock con una habilidad suprema como constructor de secuencias de suspense basadas en la premisa de un hombre inocente que corre peligro pero no tiene la menor idea de por qué. Robert Redford ofreció una de sus mejores interpretaciones —si no la mejor— encarnando al sufrido Cóndor, un hombre muy inteligente pero sin experiencia en el espionaje, que intenta mantener la cabeza fría en mitad de una atmósfera de paranoia constante. Incluso el interludio romántico del film, que en otro tiempo consideré una concesión comercial innecesaria, hoy me parece una subtrama retorcida que encaja muy bien en la historia, y donde los guionistas consiguieron introducir varias perlas de perversión emocional en forma de engañosas alusiones poéticas. Además de la mejor versión posible de Redford, Faye Dunaway brilla en todas las escenas donde aparece gracias a una interpretación memorable en un personaje difícil. El carismático Cliff Robertson (el mismo que ganó un merecido Óscar por interpretar a un retrasado mental en Charly) está impecable como el inescrutable jefe de Cóndor. Y, cómo no, mención especial para el gran Max von Sydow, que interpreta con impactante maestría a uno de los asesinos a sueldo más fascinantes de la historia del cine y que roba cada secuencia en la que aparece.

Lo bueno: Prácticamente todo.

Lo malo: No se me ocurre.

Una escena: Hay muchas memorables, pero nada supera esa apoteósica secuencia final que demuestra que lo sencillo, cuando es presentado de manera inteligente, puede ser mucho más poderoso que cualquier festival de efectos especiales. Además, su metáfora conspirativa resulta tan impactante hoy como cuando se estrenó. Hay cosas que no cambian.

Especialmente recomendada para: Amantes del suspense hitchcockiano. También para escépticos de las teorías oficiales del 11S, que se lo pasarán en grande cuando descubran la tesis fundamental de la película.

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El último testigo (1974)

Título original: The Parallax View.

De: Alan J. Pakula.

Con: Warren Beatty.

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Imagen: Doubleday Productions/ Gus / Harbor Productions.

De qué trata: Un senador es asesinado durante un acto público. Aunque la posterior investigación de un comité del Congreso dictamina que ha sido cometido por un enajenado que actuaba en solitario, varios de los principales testigos del magnicidio mueren por accidente o sospechosas «causas naturales». Una reportera que también fue testigo piensa que ella podría ser la próxima en morir, y, aterrorizada, acude en busca de la ayuda de un colega (Beatty). Este no la cree porque la mujer tiene un historial de desequilibrio emocional. Sin embargo, cuando ella también aparece muerta poco después por aparente suicidio, decide empezar a investigar por su cuenta y descubre que, efectivamente, parece haber una siniestra red detrás de todos estos sucesos.

Comentario: Aunque con otros nombres y situaciones muy diferentes, El último testigo hace un claro guiño a los defensores de la teoría de la conspiración en el asesinato de Kennedy. Sin embargo, se opta por trazar un vago paralelismo, concediendo más importancia a la acción y el entretenimiento inmediato que a la elaboración de la tesis conspiranoica. La película tiene muy buenos mimbres, pero se resiente por culpa de un guion desarrollado con prisas en mitad de una huelga de escritores, lo cual hace que el resultado sea irregular. Bueno, pero inconexo. La premisa inicial no es desarrollada con todo el ímpetu que requería, y la historia avanza a trompicones entre varias secuencias que están bien construidas por separado, pero donde se echa de menos un hilo conductor más consistente. No es casual que sea la única película de la «trilogía de la conspiración» de Pakula que no recibió nominaciones importantes en los premios Óscar. Aun así, la moraleja final es muy poderosa y la brillantez visual y narrativa de algunas escenas hace que merezca mucho la pena. Quizá el guion no sea perfecto, pero aquí tenemos arte cinematográfico de mucho nivel. Pakula estaba muy inspirado en los setenta y por momentos llega a causar asombro con su aparente facilidad para convertir casi cualquier entorno en una imagen hipnótica, y muchos fotogramas parecen cuadros cubistas. Aunque en su día esta película fue recibida con frialdad, porque la crítica se fijó más en las carencias que en sus aciertos, hoy se la valora bastante más, aunque sea por el efecto contagio de pertenecer a una trilogía inmensamente respetada, y por el hecho evidente de que Pakula tenía momentos de genialidad.

Lo bueno: La insólita capacidad de Pakula para imaginar encuadres inesperados de edificios y espacios varios, o para conseguir que algunas secuencias contengan un intenso significado, pero sin recurrir a metáforas facilonas ni poesía visual demasiado evidente. No recuerdo si los hermanos Coen han citado alguna vez a Pakula como influencia, pero no me sorprendería lo más mínimo porque, desde el punto de vista visual, algunos momentos de esta película casi parecen anticipar el estilo secamente pictórico de películas como Fargo.
Lo malo: La falta de un hilo conductor sólido es el principal problema, porque no se produce el debido crescendo del suspense. Y, bueno, que Warren Beatty no es un buen actor y menos para ejercer como protagonista absoluto en una historia de este tono. No es que su interpretación sea horrible hasta el punto de arruinar la película, como mucho puede decirse que cumple con aprobado raspado. Pero todo hubiese ganado muchísimos enteros teniendo en el papel principal a Dustin Hoffmann, Donald Sutherland, Robert Redford o algún otro de los habituales en el thriller político de la época.

Una escena: La del carrito de golf deambulando entre las mesas; apenas unos segundos de tétrica inventiva visual para mostrar algo que otros directores hubiesen comunicado de manera más prosaica. Y la escena de la presa vista desde el río; la clase de secuencia que jamás podría generar el mismo impacto simulada con efectos de ordenador. Que el espectador caiga en pensar que plantaron allí las cámaras para rodar esa escena (no sé si fue peligroso, pero ¡desde luego lo parece!) es una sensación que ningún FX puede emular.

Especialmente recomendada para: Los amantes del periodismo temerario.

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El síndrome de China (1979)

Título original: The China Syndrome.

De: James Bridges.

Con: Jane Fonda, Jack Lemmon, Michael Douglas.

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Imagen: Columbia Pictures / IPC Films.

De qué trata: Una periodista de noticias locales, junto con su cámara y su técnico de sonido, están grabando un reportaje rutinario en una central nuclear cuando por pura casualidad son testigos de una considerable agitación entre los ingenieros de la sala de control. Los reporteros no saben exactamente qué pasa, porque no pueden oír a través de los cristales, pero tienen la impresión de que ha estado a punto de producirse un accidente muy serio. Sin embargo, el supervisor de la central lo niega y la emisora para la que trabajan rehúsa airear la noticia. Cuando empiezan a investigar por su cuenta, descubren que en efecto la central ha sufrido un incidente muy serio y que todo se ha salvado in extremis. Entre tanto, el mismo supervisor que les ha desmentido el peligro empieza a preocuparse por una vibración extraña que se produjo durante el incidente y que solamente ha notado él. Sus propias indagaciones le llevan a sospechar que la central no es segura, lo que le empieza a generar serios problemas de conciencia ante la posibilidad de que otro accidente derrame radiactividad sobre millones de personas.

Comentario: La historia de este film es curiosa. Fue considerada una película panfletaria, porque Jane Fonda era una figura emblemática del sector más progre de Hollywood y Michael Douglas, que produjo el film, era un ferviente activista antinuclear. La industria nuclear atacó la película alegando que no tenía fundamentos para criticar un negocio de probada seguridad. Pues bien, menos de dos semanas después del estreno se produjo en una central estadounidense un incidente que recordaba mucho al descrito por el film. Así pues, la película adquirió un carácter siniestramente profético y su mensaje (que el dinero se antepone a la seguridad ciudadana y que el mundo está repleto de gente negligente) va más allá de la industria nuclear y puede aplicarse a multitud de industrias e instituciones. Además, El síndrome de China se sostiene más allá de lo que piense cada cual del asunto atómico, porque en la pantalla están sucediendo cosas casi desde el minuto uno, el ritmo es absorbente y algunas secuencias llegan a alcanzar un grado de tensión que roza lo insoportable. En cuanto al reparto, dos actores cargan con todo el peso: Jane Fonda está magnífica en su papel de reportera menospreciada por sus jefes, condenada a cubrir eventos estúpidos en zoos y acuarios y que, aunque quiere abrirse camino hacia las noticias serias, no termina de atreverse a romper con los convencionalismos. Y sobre todo Jack Lemmon, verdaderamente inmenso en el papel de supervisor de la central, que miente a la prensa por el bien de la empresa, pero al que vemos consumido por las dudas y un profundo sentido de la responsabilidad. Su rostro es el barómetro de lo que está sucediendo en los reactores de la central; está claro que Lemmon no tenía precio como actor y que en sus mejores momentos podía hacerse cargo de cualquier tipo de argumento sin el menor problema.

Lo bueno: Es una película casi redonda con un mensaje que, trascendiendo lo nuclear, puede aplicarse a muchas facetas de la vida. Y, claro está, Jack Lemmon, que eleva cada secuencia en la que aparece a un nuevo nivel.

Lo malo: Nada. Quizá el final me parece un tanto forzado, pero esto es subjetivo.

Una escena: Cualquiera de las que tienen lugar en la sala de control de la central, donde el espectador casi puede sentir en primera persona el peligro de desastre inminente.

Especialmente recomendada para: Amantes del suspense apocalíptico en general, y detractores de la energía nuclear en particular. Y para cualquiera que desee comprobar cómo un film podía anticipar la realidad con ¡dos semanas! de antelación.

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Domingo negro (1977)

Título original: Black Sunday.

De: John Frankenheimer.

Con: Robert Shaw, Bruce Dern, Marthe Keller.

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Imagen: Paramount Pictures.

De qué trata: Durante una redada, el jefe de un comando israelí descubre una cinta magnetofónica donde la organización terrorista Septiembre Negro reivindica un atentado en los EE. UU., con la peculiaridad de que el atentado no se ha producido todavía. Trabajando con los estadounidenses, tratará de detener el complot, aunque no sabe cómo ni cuándo planean atentar. Mientras, una terrorista palestina planea el golpe junto a un piloto estadounidense al que lavaron el cerebro durante su largo cautiverio en Vietnam.

Comentario: Aunque la estructura argumental pueda recordar a la de Chacal, con un atentado que debe ser desmantelado de antemano y una secuencia de clímax final entre multitudes, nos hallamos ante un film muy diferente. Aquí el factor humano tiene un peso mucho mayor, de hecho inusualmente cuidado para películas de este estilo. De manera admirablemente natural, nada forzada, se nos van presentando las motivaciones de los diferentes personajes, pero sin justificar ni censurar a ninguno de ellos, tarea que se deja al espectador. La parte emocional del guion está sumamente calculada, haciendo gala de algo tan raro en Hollywood como es el intento de neutralidad respecto a una historia cargada de polémica política desde el minuto uno. Cuando el factor humano ha sido exprimido y el argumento se acerca a la resolución, llega la última parte, tan repleta de acción que parece otra película completamente distinta. Frankenheimer lleva al extremo el uso que Chacal hacía de secuencias grabadas durante eventos auténticos, con multitudes formadas por ciudadanos y no por extras, lo cual produce una apabullante sensación de realismo (aunque claro, los efectos especiales de entonces no eran como los de ahora y encima esta película tuvo que compartir año de estreno con La guerra de las galaxias). Por lo demás, el reparto es perfecto. El carismático Robert Shaw se muestra contenido y eficaz como el despiadado agente israelí que entra en plena crisis de conciencia. El hoy olvidado pero entonces muy famoso Bruce Dern tiene grandes momentos interpretando al piloto con problemas psicológicos. Y la suiza Marthe Keller, con su cerrado acento, es de lo más inquietante en el papel de terrorista palestina.

Lo bueno: El análisis psicológico de los personajes y las apabullantes secuencias de acción.

Lo malo: No se me ocurre nada malo que decir.

Una escena: El tiroteo en un hotel y la persecución posterior, tan realista que parece casi una retransmisión televisiva. Y, cómo no, toda la apoteósica secuencia final con el dirigible. A los espectadores más jóvenes les chocarán los recursos técnicos que se usaban entonces (transparencias, etc.) que hoy pueden parecer risibles en algún plano, pero la verdad es que pocas veces se ha vuelto a rodar algo tan ambicioso. No sé qué debió sentir el espectador típico en 1977, pero a mí me parece impresionante incluso vista hoy, y más si tenemos en cuenta cuáles eran los medios de que disponían para afrontar un desafío tan enorme como el planteado por esa secuencia. Ah, también se debe mencionar el momento en que Bruce Dern muestra sus taras psicológicas durante una prueba de explosivos en un hangar, hasta el punto de que incluso su cómplice terrorista parece aterrada por su oscuridad emocional. Gran escena que hubiese encajado en algún clímax de Psicosis.

Especialmente recomendada para: Amantes del thriller psicológicamente retorcido. Y para amantes de las secuencias espectaculares con dirigibles y helicópteros, rodadas a una escala insensata.

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Traficantes de poder (1979)

Título original: Winter Kills.

De: William Richert.

Con: Jeff Bridges, John Huston, Elizabeth Taylor, Elli Walach, Beinda Bauer, Toshiro Mifune.

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Imagen: Winter Gold Productions.

De qué trata: Diecinueve años después del asesinato del presidente de los Estados Unidos a manos de un «lobo solitario», el hermanastro de dicho presidente descubre que todo pudo deberse a una conspiración. La hipótesis parece confirmarse cuando, tras iniciar la investigación, empiezan a producirse muertes a su alrededor.

Comentario: Otra película que usando otros nombres hace referencia, esta vez mucho más evidente, al asesinato de Kennedy. La teoría de que su asesinato fue fruto de una conspiración que implicaba a la CIA, las fuerzas policiales, la Mafia, Marilyn Monroe, etc., y que la investigación oficial había sido una farsa, es el leitmotiv principal. Esto tampoco se parece en nada a JFK. De hecho, el argumento aquí es un tanto estrambótico y cualquier defensa de la tesis conspirativa pierde credibilidad a base de hipérboles. Lo que debería parecer una conspiración seria termina adquiriendo, por muchos detalles, aire de vodevil. En JFK, compartamos o no sus tesis, se intentaba presentar una conspiración de manera estructurada y lógica. Tanto, que para muchos espectadores fue convincente. Winter Kills es bastante más estrafalaria, aunque su escaso realismo percibido no impide que sea entretenida. De hecho, funciona muy bien como narración; nunca aburre porque todo el rato están pasando cosas, muchas secuencias tienen un tremendo encanto y la galería de personajes alocados es deliciosamente delirante. El reparto, por cierto, es más que estelar. Aunque solo sea por contemplar a semejante plantel de actores —mención especial para Eli Wallach, que como de costumbre se las arregla para brillar con luz propia—, el visionado resulta más que recomendable. ¿Algo disparatada? Sí, pero en el buen sentido. Como nota al pie, hay que decir que su rodaje fue accidentado como pocos, pero tanto que la historia sobre ese rodaje es incluso más loca que la descrita por el guion. El proyecto, tras superar con mucho el presupuesto, llegó a ser suspendido en tres ocasiones distintas y la compañía se declaró en bancarrota. Cuando el rodaje fue interrumpido, el director, parte del reparto y el equipo hicieron una comedia con el único fin de recaudar dinero para regresar y terminar Winter Kills, que se había quedado a medias porque nadie quería ya financiarla. Incluso existe un documental sobre tan rocambolesca producción. En esas circunstancias, es verdaderamente milagroso que les saliera un film en condiciones.

Lo bueno: El continuo desfile de personajes encarnados por fantásticos intérpretes, unido a un punzante sentido del humor. Ah, y una joven Belinda Bauer, en la cúspide de su belleza, hablando con acento francés. Y, claro está, la alucinógena historia del rodaje en sí.

Lo malo: El carácter más bien inverosímil de la trama.

Una escena: El momento más entrañable y excesivo es cuando a Jeff Bridges le invitan a abandonar una propiedad privada, ¡a base de cañonazos! Es maravilloso que incluyesen escenas que parecían concebidas en mitad de una fumada.

Especialmente recomendada para: Amantes de la versión más burra del cine negro.

En la próxima entrega, más. Si la CIA no lo impide, claro.


¿Cuál ha sido el mejor biopic musical?

Paul Dirac tenía solamente treinta y un años cuando recibió el Premio Nobel de Física. Era la culminación de una carrera extraordinariamente precoz, pues la mecánica cuántica no tenía secretos para él a una edad en que los demás apenas lográbamos un puesto como becarios y hacíamos botellón. Pero no esperen encontrar una película sobre su vida. Pensar y escribir ecuaciones no queda resultón ante una cámara y de hecho los científicos y matemáticos que han logrado la atención de Hollywood han tenido algún elemento extra en sus biografías que aporte dramatismo como en Una mente maravillosa y La teoría del todo. Pues bien, con los grandes músicos ocurre exactamente lo contrario. Ya en vida atraen a las masas y se convierten en mitos, llevan vidas muy agitadas en las que a menudo abunda el sexo, las drogas, las peleas y los conflictos con la ley. Su talento parece fruto no de incontables horas de trabajo sino de la inspiración divina, como si pudiera ser capturado por una cámara en el momento que surge y, por si no fuera bastante, su música sirve de inmejorable banda sonora para la película que retrate su trayectoria. No es de extrañar entonces que haya habido tantas, así que aprovechando el reciente estreno de Janis a continuación va nuestra selección para que voten su favorita o la completen con alguna más.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Backbeat

Imagen de PolyGram Filmed Entertainment.
Imagen de PolyGram Filmed Entertainment.

Como la etapa de éxito suele ser ya sobradamente conocida, las películas biográficas a menudo se centran en los momentos previos. Ahí vemos las dificultades iniciales, el rodaje que fueron adquiriendo a base de horas y horas para lograr aquello que luego parece surgir sin esfuerzo, y el talento que empieza a despuntar y hace tomar conciencia a a quienes les oyen de que están ante algo realmente grande. Todo ello es lo que vemos aquí, junto al famoso quinto Beatle, Stuart Sutcliffe, que les acompañó en sus comienzos. Acerca del periodo de la banda en Hamburgo ya escribió este estupendo artículo Álvaro Corazón Rural.

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Get On Up

Imagen de Imagine Entertainment.
Imagen de Imagine Entertainment.

Se crio en un ambiente de extrema pobreza, sin apenas recibir educación y abocado a la delincuencia, siendo condenado a varios años de cárcel por robo a mano armada. Pero ocultaba un extraordinario talento musical en su interior y cuando la oportunidad se cruzó en su camino la aprovechó. De esta cinta lo mejor es la formidable interpretación de Chadwick Boseman, en él no estamos viendo a un actor sino al mismísimo James Brown. ¿Lo peor? Pues lo mismo que le sucede a tantos otros biopics: su necesidad de ajustarse a la realidad del personaje impide un verdadero nudo dramático y un desenlace. Así que asistimos a sus diversos altibajos profesionales y personales, contemplamos el lado menos agradable de su carácter que nos recuerda que los artistas nunca están a la altura de su obra, y a una progresiva decadencia en la que termina convirtiéndose en una caricatura de sí mismo.

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The Doors

Imagen de Carolco.
Imagen de Carolco.

Carmina Burana es una colección de poemas que los ancestros de los tunos, llamados goliardos, elaboraron allá por el siglo XII cantando al vino, a las mujeres y a la vida errante. Mucho después el compositor Carl Orff les puso música y a Hollywood le faltó tiempo para usarla —concretamente su apertura «O Fortuna» en todas y cada una de las escenas de batallas medievales que se han rodado. Al fin y al cabo aquello suena a latín, se oyen trompetas y pegan muchas voces. Hasta que llegó Oliver Stone y la empleó como banda sonora en una escena de una pareja follando, lo cual queda quizá algo estrafalario pero en realidad se aproxima más al espíritu original. De esta película en torno al grupo The Doors y su cantante también es digna de mención la semejanza física que muestra con Jim Morrison su actor protagonista, Val Kilmer. Alguien del que ya solo nos llegan malas noticias que nos hacen temer lo peor cualquier día de estos, pero a quien siempre recordaremos por este papel y sobre todo por Top Secret.

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Bird

Imagen de Warner Bros.
Imagen de Warner Bros.

Fue con Sin perdón cuando Clint Eastwood se consagró definitivamente como un director de prestigio (etiqueta que no le abandonaría ya hiciera lo que hiciera), aunque previamente había llamado la atención con películas como esta biografía de Charlie Parker. Sobre este músico de jazz que tantos problemas tuvo con las drogas pueden leer más aquí.

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Gran bola de fuego

Imagen de Orion Pictures.
Imagen de Orion Pictures.

«Si supera la docena me juego la condena», pocas personas se han tomado más en serio el dicho que Jerry Lee Lewis. El escándalo afectó gravemente a una carrera artística ya muy polémica por su espíritu transgresor, aunque esta sería lo de menos ante las desgracias que asolaron su vida personal a lo largo de los años, con un total de dos esposas y dos hijos muertos. Su primo también estaría sujeto a un gran escándalo (del que ya hablamos aquí). Con semejantes mimbres está claro que si se rodaba una película resultaría cualquier cosa menos aburrida.

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Ray

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

De nuevo una historia en la que no falta ningún ingrediente: superación personal de las dificultades, éxito fulminante de público, infidelidades, controversia racial y adicción a las drogas. Jamie Foxx ganó un Óscar por esta interpretación de Ray Charles.

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Amadeus

Imagen de Orion Pictures.
Imagen de Orion Pictures.

No diremos si este es o no el mejor biopic sobre un músico —eso lo dejaremos a elección de los lectores pero de lo que cabe duda es de se trata del más certero retrato de la envidia jamás rodado. Salieri, del que en la vida real no hay constancia de que fuera así, se siente tan abrumado ante la genialidad de Mozart que termina pudriéndose por dentro y no puede desear ya otra cosa que su completa destrucción. Lo odia por lo mucho que lo admira. La película recrea magníficamente la época y es todo un clásico del cine.

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La vida en rosa

Imagen de Légende Entreprises.
Imagen de Légende Entreprises.

Una actriz tan deslumbrantemente guapa como Marion Cotillard se volvió aquí irreconocible para interpretar a Édith Piaf, aunque el empeño le permitió ganar un Óscar. Aquí podemos escuchar, cómo no, su tema más reconocible, «Non, je ne regrette rien».

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This is Spinal Tap

Imagen de MGM.
Imagen de MGM.

Aunque no se trate exactamente de un biopic sino de un falso documental, abrimos la mano porque al fin y al cabo Spinal Tap existen como banda y ahí están sus discos para demostrarlo. Y el mockumentary nos guía por la historia de este grupo de adorables cretinos, las constantes muertes de sus bateristas, sus accidentadas giras, sus instrumentos tocados a volumen 11 y nos regala el mejor solo de guitarra de la historia. Y visto con el tiempo, con la colección de anécdotas absurdas que han acontecido en el mundo del hard rock y el heavy, nos en enseña que al final no solo la realidad supera la ficción, sino que muchas veces la misma realidad es inverosímil.

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Gainsbourg (Vida de un héroe)

Imagen de One World Films.
Imagen de One World Films.

Las películas biográficas caminan siempre por un estrecho sendero en el que corren el riesgo de despeñarse por ambos lados: si son fieles a la realidad pueden resultar tediosas y si se toman licencias narrativas perder credibilidad. Así que a la hora de llevar a la pantalla la vida del autor de «Je t’aime… moi non plus» el director, que antes era dibujante de cómics, optó por incluir elementos fantásticos que al ser reconocibles no restan rigor a la historia y le añadían cierto tono poético.

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What’s Love Got To Do With It

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

Aquí tenemos a Tina Turner interpretada por la hercúlea Angela Bassett, en torno a sus primeros pasos en el mundo de la música y la difícil relación que mantuvo con su marido y mentor.

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En la cuerda floja

Imagen de 20th Century Fox.
Imagen de 20th Century Fox.

El accidente que le costó la vida a su hermano cuando él era un niño, su estancia en Alemania con el ejército cuando empieza a componer sus primeras canciones, el comienzo de su afición por las camisas negras, y el mencionado Jerry Lee Lewis que aparece por ahí, son parte del recorrido por los primeros años de Johnny Cash que vemos aquí. Joaquin Phoenix fue nominado al Óscar por su interpretación pero quien lo ganó fue su compañera Reese Witherspoon por su papel como June Carter, la segunda esposa del cantante de country. Sobre él pueden leer más aquí.

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Control

Imagen de Momentum Pictures.
Imagen de Momentum Pictures.

El carácter retraído de Ian Curtis, el entorno desangelado de la ciudad industrial en la que creció, su interés por la poesía, la influencia que recibió de Bowie o los Sex Pistols, su temprano matrimonio y el comienzo del éxito que apenas pudo disfrutar al suicidarse a los veintitrés años… Todo ello queda recogido en esta película que recurre a un oportuno blanco y negro. Acerca del cantante y de Joy Division tenemos este artículo por si se les pasó en su día.

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8 millas

Imagen de Universal Pictures.
Imagen de Universal Pictures.

Quién mejor que uno mismo para protagonizar su biopic en una de esas historias de éxito de las que tanto gustan en América, con alguien que partiendo de lo más bajo consigue triunfar a base de esfuerzo y talento.

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Straight Outta Compton

Imagen de Circle of Confusion.
Imagen de Circle of Confusion.

Y terminamos con la más reciente, también relacionada con el hip hop. Anaconda, ¿Cuándo llegamos?, Una casa patas arriba… Salvando Fantasmas de Marte o Infiltrados en clase, las películas que nos propina Ice Cube son unos bodrios tan abominables que uno se pregunta si es que las elige así a propósito para vengarse de los espectadores, y si es así por qué tanto odio. Entonces es cuando recordamos sus orígenes como rapero, concretamente en el controvertido grupo N.W.A., con quienes cantaba sobre la dura vida en el gueto con temas como «Fuck Tha Police». Vale, ahora todo encaja. Si como gánster era igual de malo que como actor debió de tener aterrorizado a su vecindario. Respecto a esta película, Straight Outta Compton, retrata el ascenso y la constante polémica que rodeó al grupo y es desde luego bastante mejor que las mencionadas, quizá porque no aparece actuando, aunque sí su hijo precisamente interpretándolo a él gracias a su notable parecido físico. Sobre ella ya escribimos en este artículo.

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Alergia al pene

Shame, 2011. Imagen: Alta Films.
Shame, 2011. Imagen: Alta Films.

«Fuimos demasiado lejos con demasiado pene». Esa fue la conclusión del director y productor Judd Apatow cuando en 2007 más de una veintena de espectadores salió despavorida en un visionado de prueba de su película Walk Hard: The Dewey Cox Story ahuyentados por una verga. No soportaron el larguísimo plano de John C. Reilly rodeado por un —más que modesto— miembro que pendulaba en torno a su cabeza mientras él hablaba por teléfono. Tras la estampida, Apatow transigió y acabó recortando la duración de la escena en la cinta (que para más sorna en español se tradujo como Dewey Cox: una vida larga y durapero arrancó su cruzada personal de liberar al vigésimo primer dedo masculino del ostracismo cinematográfico: «Juro que en todas y cada una de mis películas habrá al menos un pene», dijo. Y a fe que en ello sigue.

Más o menos un año antes, el cómico Louis C. K. andaba en negociaciones con la HBO. No era, ni mucho menos, el renovador del humor ni el pelirrojo mimado del cable que es hoy. De hecho, estrenaba su primera serie con la cadena, Lucky Louie, que dirigía y protagonizaba, pero todavía eran los ejecutivos televisivos quienes marcaban el paso. Le demandaron «algo más de carne», sin explicitar —porque no hacía falta— que se referían a Pamela Adler, su esposa en la ficción. Él sonrió y cumplió la solicitud con escrupulosa literalidad, y en el segundo capítulo Louis salió en un ortopédico plano frontal con el badajo al aire. La HBO le exigió que se tapara las vergüenzas y que aquello no se volviera a repetir. La serie (acertadamente) no pasó de una primera temporada. Por si acaso.

Y como estas, cien historias más de quienes ha pretendido darle planos a tan noble parte y se han ido con el ídem entre las piernas. En ocasiones ahuyentados por los mandamases, a veces por el propio espectador. Hablamos de cine y televisión de órbita hollywoodiense, se entiende. Desaparecida la entrañable figura del censor ladino, ahora la mojigatería opera al calor de la amenaza de «clasificación R», de la que todo aquel que quiera pagar las facturas huye como de la peste. Y no, no es que un pene sea sinónimo de destierro fílmico inmediato, porque haberlos haylos. Pero por si acaso algún despistado se lanza a esgrimir que el desnudo masculino y el femenino son la misma cosa y si los realizadores no enseñan más anatomía masculina es sencillamente porque no se les antoja, recordaremos que en 2010, en respuesta a las quejas suscitadas por la película Bruno, la Asociación de Cinematografía de Estados Unidos varió sus términos para que cuando hubiera un «desnudo masculino» quedase claramente tipificado, para evitar sofocos. Un precavido acuse de recibo que ningún pubis ni pecho femenino han necesitado nunca. Rabos sí, pero con preaviso.

El desequilibrio de la desnudez entre sexos es una de esas polémicasGuadiana de Hollywood, que emerge de tanto en tanto, coincidiendo con la exhibición de algún falo que causa especial revuelo. Ocurrió con Shame y el Fassmember, que a buen seguro fue el causante de que el actor irlandés-alemán se quedara sin nominación al Óscar, precisamente el mismo año que sus colegas Rooney Mara o Salma Hayek también enseñaban sus cositas a la cámara sin que eso obstaculizara la carrera por la estatuilla. Más recientemente, Kevin Bacon (cuya genitalia es revisable desde Juegos salvajes a El hombre sin sombra) encabezó una jacarandosa campaña que delataba la hipocresía de su industria, demandando una libertad para el pene similar a la que tiene la vulva. «En muchas películas y series de televisión hay gran cantidad de desnudos femeninos y eso no mola. Bueno, sí que mola. Pero no es justo para las actrices y no es justo para los actores, porque nosotros queremos desnudarnos», decía. Otros intérpretes se adhirieron a sus reivindicaciones, desde Chris Pratt a Natalie Dormer o Kit Harington, espoleando un poco más la polémica en un año especialmente indicado para echar leña al fuego sobre el boobs mandate y el páramo de rabos de nuestras pantallas. Y es que quien esperara visualizar la herramienta de Christian Grey en la adaptación cinematográfica del best seller de porno para mamás se quedó con un palmo. De narices.

Qué feo es el pene

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The King (2010), de Sarah Lucas y Julian Simmons. Ftografía cortesía de la Galería Sadies Coles.

Fue el propio protagonista de Cincuenta sombras de Grey, Jamie Dornan, quien brindó al pueblo la explicación de su no desnudo en la película, que tan profusamente se había descrito en la novela —al que me soplan que se refería en exclusiva como «miembro», en un ejercicio de pobreza lingüística acorde con la preescolar E. L. James—. Dornan, a quien le dio repeluco pronunciar «paquete» en la entrevista, aseguró que no habría full frontal del príncipe del bondage (mientras que podríamos memorizar las aureolas y la ingle brasileña de su partenaire Dakota Johnson) porque, sencillamente, el pene es una cosa fea que es mejor no mostrar. El de todos, no el suyo, que sepamos. «La intención es llegar al máximo de audiencia posible sin asquearles. No quieres hacer algo gratuito, feo y gráfico», pretextó el zagal.

Ya lo decía Lady Chatterley el siglo pasado en la novela de D. H. Lawrence: «¡Qué cosa frágil y fácilmente herida es un cuerpo de hombre desnudo; de alguna manera inacabado, incompleto!», o Silvia Plath y tantos otros a los que la visión genital masculina les causaba más desagrado que hambre. Y en su derecho están. Pero tal y como recogía inmejorablemente Josep Lapidario en sus «Memorias del falo», el arte no ha escapado al embrujo del pene y las representaciones del mismo —explícitas o figuradas— demuestran que tan fea no será la cosa cuando ni el más telegráfico repaso de cualquier disciplina artística resiste sin referirse a miembros gargantuescos o más amables.

Entonces, ¿qué ocurre con el cine y la televisión? Pues exactamente lo que se figuran, no vamos aquí a revelar ninguna conspiración oculta. Que siglos de mirada masculina —y heterosexual— sobre el erotismo han atrofiado nuestro llamado instinto escoptofílico (el placer de observar al ser humano como objeto erótico) reduciendo el erotismo a las formas femeninas. Lo explicó inmejorablemente Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo, y en términos generales el estado de la cuestión sigue por esos derroteros descritos en los setenta, llegando a modificar la forma en la que nuestro cerebro procesa las imágenes de desnudos femeninos y masculinos. Si muchos consideran que el soperío de tetas y coños imperante es perfectamente asumible para el espectador pero una sola verga «fea, asquerosa y gratuita» dinamitará el disfrute es porque se ha trabajado duro en esa dirección. No es de extrañar que directores como Oliver Stone autocensuren su propio metraje, como el de Alejandro Magno, donde suprimió el plano en el que Colin Farrell exhibía la gloria de su imperio: «Oliver no quería estropear un momento tierno con la visión de un aparato jodidamente enorme con dos bolas inmensas», dijo el actor, que ya sabemos por filmes anteriores que no va precisamente descalzo.

Y no, no es cuestión de tamaño, de erección o del fresquete que hace en los rodajes y la injusta aprensión. Más que nada porque es sobradamente conocida la distinción (y la magia) de los grower y los shower, y ya sabemos que lo que muestra la pantalla no es una réplica exacta de cómo lucirá el asunto cuando reciba la orden de ponerse a trabajar. Recuerden el ejemplo de Tom Hardy en Bronson y el de él mismo en otras circunstancias más hidráulicas.

Lo que va a ser más difícil rememorar son escenas en las que el cuerpo masculino se muestre (íntegramente o no) como una consecuencia de coherencia narrativa o  para el disfrute erótico del respetable. En general, cuando los hombres se desnudan es por razones artísticas, no salaces, dentro de un marco de camaradería entre hombres (300) o de humor (American Pie o Resacón en las Vegas). Las excepciones de directoras que dispensan igual trato a ambos desnudos (como Jane Campion o Pascale Ferran) son eso, excepciones; y la mirada masculina prevalece. Lo mismo que el cine comercial lejos de las fronteras estadounidenses, que históricamente no ha tenido los mismos reparos en diseminar trancas aquí y allá sin que nadie se arranque las córneas por ello. Que al celuloide hollywoodiense el pene le da bastante alergia no es ningún secreto, pero el tabú comienza a resquebrajarse, dejando entrever un manojito de esperanza con o sin rasurado.

Televisión: reducto fálico para la esperanza

Si hay motivos para albergar la ilusión de que el full frontal masculino deje de ser cosa de europeos, cine queer o cintas experimentales, están en la pequeña pantalla, regida por sus propias normas. En su versión de pago, claro está. Aproximadamente desde que HBO abrió la veda hace casi una década con la imprescindible serie Oz, los penes han ido emergiendo tímidamente del calzoncillo hasta conquistar posiciones, si bien no en los primeros planos, si en lógicas panorámicas generales en las que si dos hombres se miden el lomo en unas duchas públicas no usan una mano para cubrirse la entrepierna. Y aunque la cadena lleve la delantera en lo que a desestigmatizar el falo se refiere, la balanza está aún desequilibrada, como le recordó una campaña de College Humor hace unos años en la que un grupo de mujeres se arrogó la portavocía de un sentir mayoritario: «Es hora de igualar el marcador. No decimos “no más tetas”, tan solo creemos que deberíais mostrar pollas», demandaban, después de recordar —y celebrar— la pléyade de mujeres desnudas de producciones como Deadwood, Boardwalk Empire o Juego de Tronos. En esencia, no hacían más que subrayar la ridícula incongruencia de la cadena, que rubricó una serie sobre un semental con atributos de empotrador (Superdotado) al que nunca, jamás, se le adivinó ni siquiera un pedacito del tegumento escrotal en más de treinta episodios. «¿Quizá os preocupa que una polla erecta sea demasiado explícita?», inquirían. «¿Habéis visto la Boda Roja? ¿Mostráis a una mujer embarazada que es apuñalada justo en el vientre y no enseñáis una inocente polla dura?».

El problema de Juego de Tronos con las pollas es lacerante. Incluso el espectador casual habrá detectado esos bruscos escorzos de cámara cuando la entrepierna de un actor iba a entrar en juego, protegiendo la inocente sensibilidad del público que puede encarar las decapitaciones, las vísceras y desmembraciones pero probablemente acabará respirando en una bolsa de papel si una polla emerge con pujanza y lastima su atildada delicadeza. De hecho, los escasos frontales masculinos que contiene la serie —célebre por sus ninfas desnudas y con el fantasma del sexposition siempre rondando— se producen desprovistos de lujuria, encajándolos directamente en el ridículo o en la tortura más sórdida. Y las muestran flácidas. Como la prótesis que le colocaron al muy entrañable Hodor, la polla decapitada de Theon Greyjoy o el comerciante que es torturado tras traicionar a Daenerys Targaryen. Pero liberar a Willy para el disfrute no, qué ocurrencia. Cambia el plano y enfócale el pubis a esa.

Decíamos que progresivamente se va invirtiendo la tendencia, y es cierto. Los estudiosos del asunto sitúan 2015 como una buena cosecha de nabos: en The Leftovers, Flesh and Bone, Outlander, Sense8, Shameless, Togetherness, The Affair, Black Sails y Penny Dreadful ha habido hombres exhibiendo el soldadito ante la cámara, y eso es algo que festejar.

Pero tanto o más llamativa que los falos resulta la reacción suscitada por la exposición genital. Después de cada episodio, invariablemente se suceden siempre una cascada de artículos, tuits y titulares pretendidamente picarones pero vergonzosamente pacatos: «¡Hay un señor en una serie al que se le ve el pene, paren las rotativas!», arreciaban las risitas hasta convertirse en un grito. La prensa llegó a catalogar una escena de la serie The Affair, en la que los actores Maura Tierney y Josh Stamberg compartían confidencias postfrungimiento, como «el desnudo que conmocionó a América». Y por muy desgraciados que ustedes sean, han visto penes mejores que ese, se lo garantizo.

Al contrario que las gónadas femeninas, el pene al aire sigue cumpliendo los parámetros de lo noticiable: es raro, infrecuente y crea expectación. ¿Qué fue lo más comentado de una película de un director oscarizado, basada en un best seller laureado por crítica y público? Exacto: el pene de Ben Affleck. Al actor se le escapó —bueno, más o menos— antes del estreno que en Perdida tuvo que mostrarse como dios le trajo al mundo y pasó eso que el cliché resume en que «internet ardió». Más de seis millones de entradas en Google, guías prácticas de cómo encontrarlo y posteriores GIF y hasta tertulias imaginarias con penes amigos. Affleck hizo de su órgano sexual el mejor reclamo de marketing de la historia. ¿Funcionaría con Eva Green, por ejemplo? No, y tampoco con Ewan McGregor, a quien le tenemos el bajo vientre más que escrutado.

Ya lo saben, ejecutivos, creativos, showrunners y demás profesionales del asunto. La lectura es bastante sencilla: queremos ver penes, no importa cuán inanes o majestuosos sean. No nos asustan, para elegir ya tenemos conexión a internet. Solo queremos que la credulidad no quede suspendida en el ridículo, y, si ellas se desnudan, ellos correspondan. Pero incluso más allá de eso, querríamos que las pollas dejaran de ser noticia, y si nadie en sus cabales destacaría en un titular que en su última película Paz Vega enseña hasta las corvas, quizá no estemos pasándonos de exigentes demandando que, a fuerza de exponer, todo esto se naturalice y no se nos escape una risita colegial después de cada polla que nos muestren.

Aunque no va a bastar con una buena ración. Habrá que desplazar esa línea que divide el arte y la pornografía, que ahora está demarcada por la exposición de un pene. Es una frontera cultural, pero podremos rebasarla —ya lo hicimos con las pelambreras, ¿no?—. Desoigan a los gazmoños e ignoren a quienes apuntan que la exhibición y celebración del órgano sexual masculino es una metáfora de la rendición de América.

No se rinde, se empina hacia la gloria. Y allí no hay alergias que valgan.