Valeria Ciompi: «Se escribe muchísimo, se publica muchísimo, pero es difícil encontrar textos que te remuevan»

Fotografía de Begoña Rivas

Valeria Ciompi (Caserta, 1957) no hace mucho ruido. Es la suya una discreción elegantísima. Lleva casi dos décadas en primera línea del sector, al frente de Alianza Editorial, cuyos títulos forran estanterías españolas desde antes de la Constitución. Ciompi —no lo dice, pero se nota— parece más cómoda detrás, entre manuscritos, sin focos. Hablando de los más de tres mil libros que alberga su sello. Tiene cuatro novelas, pero no las menciona. La vanidad ni la ejerce ni la tolera, como corresponde a alguien que en su trayectoria ha dicho más noes que síes. «Pregunta lo que quieras que ya veré lo que respondo», dice, y amortigua con una carcajada suave.

Nos recibe al filo de una tarde bochornosa, poco coherente: «Vivimos como en El Cairo trabajando como en Estocolmo», resopla. Para ella, la metáfora es la fast food de la literatura y la música, la analogía perfecta. Al final solo rechazó una pregunta, una un poco ruidosa.

Eres editora, pero también escritora. ¿Qué fue antes, el huevo o la gallina?

¡Dios mío! Fue antes el huevo. El primero es ser lectora, desde luego. Mi vida, desde los diez años, ha estado siempre ligada a los libros. La hora de la siesta de los niños en mi generación consistía básicamente en eso: podías dormir o hacer cualquier otra cosa que no implicara hacer ruido. Para mí era la hora perfecta de la lectura y los descubrimientos. Lo de escribir surgió de una manera natural, a los doce años uno empieza a escribir poesía, cosas tremendas de volcanes y vómitos, ya sabes.

¿En español o en italiano?

Es una cosa curiosa: en español. Yo vine a España con diez años y estudié en el liceo italiano porque mi familia es italiana, pero hubo un momento en que me di cuenta de que son dos lenguas casi incompatibles para la escritura, porque son muy próximas. De alguna manera aparté el italiano escrito y me volqué con el español, porque había algunos gazapos monstruosos de «falsos amigos» entre ambas lenguas. Siempre hay una de ellas que tienes que privilegiar. No creo que se pueda escribir, creativamente, en más de un idioma. Puedes ser funcional en muchas —mi tercera lengua es el inglés o el francés, no lo tengo claro—, pero mi lengua de escritura es el español. Así que me lancé a escribir el tipo de cosas de la adolescencia, poesías muy tremendas y muy dramáticas, sobre las puestas de sol, el suicidio, la muerte… [Ríe] Y a partir de ahí hice algún relato y alguna cosa más, pero con las novelas no empecé hasta los veintitantos. En paralelo, siempre he trabajado con libros porque estudié Periodismo y comencé como traductora y profesora de inglés. También formé parte de pequeños proyectos editoriales de amigos.

Formaste parte de la revista El Urogallo, ¿verdad?

¡Sí! Fue precioso aquello. También hicimos una revista que se llamaba El Crítico, también maravillosa, pero mi comienzo fue en la revista Casablanca, Papeles de Cine, que fundó Fernando Trueba. Surgió de un grupo de amigos, una pandilla que después se llamó «la escuela de Yucatán»: Trueba, Carlos Boyero, Óscar Ladoire… eran todos un poco mayores que yo, y me enseñaron a ver cine, a leer a autores franceses y a aprender canción francesa. ¡Ahora suena muy decadente! [Ríe] Cuando acabé la carrera Fernando creó la revista, eran todos gente supercreativa, muy interesante, como Fernando Savater, Ángel Fernández-Santos… Yo era una jovencita poniendo orden en la redacción, entre tanta creatividad.

¿De dónde viene el nombre de «la escuela de Yucatán»?

De una cafetería que estaba en la glorieta de Bilbao, que se llamaba así. Allí se reunían a hablar de guiones, de proyectos y demás. Lo gracioso es que Madrid es una ciudad que cambia constantemente, y vas a un lugar que pensabas que existía y ya no. Eso pasó con la cafetería Yucatán, que era una cosa puramente racial. Allí aprendí muchísimo, porque se reunía todo el pensamiento y la crítica de cine, donde yo me enamoré de un género que me encanta, las entrevistas. Ir a festivales y entrevistar a Bertolucci, a Nagisa Ōshima y gente de ese tipo. Para entrevistar lo único fundamental es empatizar con el entrevistado, que tiene que ver mucho con la edición también, la conexión que estableces con la otra persona. Luego decidí sentar la cabeza y empecé a trabajar en la Filmoteca Española, el Ministerio de Cultura; y allí creo que batí todos los récords posibles, porque me dije: voy a tener un niño, un horario de funcionaria, comportarme como una persona normal… Total, que iba a las imprentas a las once de la noche. [Risas] Así que ni por esas. Fue una etapa muy interesante de la edición institucional. Cuando llegué había un presupuesto bastante significativo para hacer libros de investigación, pero nos encontramos con el problema que ocurre siempre: hacer unos libros maravillosos que no salen de los almacenes. El reto fue asumir que desde la Administración había que financiar investigaciones que ninguna empresa privada iba a acometer, pero buscando la colaboración con una editorial privada que las publicara. Eso me permitió salir del mundo puramente de la Administración. Así fue como me llamaron del Grupo Anaya preguntando si me interesaba cambiar de aires. Llevaba dieciséis años en el ministerio y me dije: quizás sí.

¿Entraste directamente como directora de Alianza?

Sí, fue curioso. Así me lo propusieron, yo pregunté: «¿En qué puesto?», y contestaron: «Directora de Alianza». Grité.

¿Javier Pradera estaba aún en la editorial?

No. Yo entré en el año 2001, Alianza ya formaba parte de Anaya, y todavía había editores históricos, como Carmen Criado, que había trabajado con Pradera y llevaba la colección de bolsillo. Fue una especie de salto del destino, porque yo de jovencita en el liceo ya conocía a muchas de las personalidades de estos círculos. Era un colegio laico, independiente y nada caro. Ahí se juntaron todos los hijos del Partido Comunista, y al ser un lugar pequeño las relaciones eran muy estrechas. Allí fui compañera de Carola Moreno, que ahora dirige Ediciones Barataria, que eran muy amigos de Javier Pradera y Daniel Gil. Así que ya los conocía desde los trece años, por eso fue tan gracioso encontrarme en Alianza con todos ellos.

Aquella era una época en la que las editoriales apostaban por editores con gran sello personal, mucho más que ahora. Cuando asumes el cargo, ¿te planteas imprimir tu propia personalidad a la editorial?

En el caso de Alianza fue una editorial con nombres y apellidos desde el principio. José Ortega Spottorno tuvo la inteligencia y la sensibilidad de rodearse de gente muy válida. Y lo asumí, honestamente, como una gran responsabilidad, porque era algo a lo que no podía decir que no. Después de la propuesta entré en mi casa y comprobé que tenía todos los estantes repletos de la colección de Alianza. Las conversaciones duraron algunos meses, porque estaban haciendo prospecciones también con otras personas, y yo me iba a la cama con el catálogo. Estudiándolo. Diciendo: «Yo esto me lo llevaría a casa», cosa que me ocurre todavía ahora. No es ningún cliché: en el caso de Alianza el catálogo lo es todo, su seña de identidad. El camino ya estaba trazado, la mezcla de clásicos, literatura, pensamiento, búsqueda de nuevos autores… Y la diversidad. Nunca ha sido una editorial elitista en cuanto a despreciar contenido.

De hecho, uno de los mayores best sellers sigue siendo 1080 recetas de cocina de Simone Ortega, ¿no?

Exacto. Y seguirá siéndolo.

Hace ya algunos años que fundasteis la colección Runas, de literatura fantástica. ¿Se le tenía un poco menospreciado al género?

Puede ser. Pero, mira, la editora de esa colección es Belén Urrutia, que es también la editora de ciencias sociales de Alianza. La editora de Manuel Castells, de Giddens, ¡de todos los grandes sociólogos! Y es una fan absoluta de la fantasía y la ciencia ficción. De pronto dijo: «¿Y si empezáramos?». Y ya ves, funciona muy bien. La arrancamos hace seis o siete años, así que hay que darle aún más tiempo.

Aunque incluye grandes fichajes como Joe Abercrombie, en Alianza también teníais un buen fondo con toda la obra de Lovecraft.

Cierto, cierto. Partíamos de una buena base, pero Belén contrató a Abercrombie cuando no era prácticamente nadie, tiene un instinto privilegiado. Yo creo que esa apertura mental está en los genes de Alianza.

Hablando de géneros, en algún momento has dicho que el sector editorial está dinamitando cada vez más las fronteras entre géneros.

Sí, creo que las fronteras están ya totalmente dinamitadas. Por una parte, si hablamos de la «no ficción» —porque parece que da miedo hablar del ensayo—, quizás los cambios del mundo universitario y académico han llevado cada vez más a acercarse a un ensayo más accesible para el lector medio. El ensayo riguroso académico, que sigue existiendo, ha dado paso a una necesidad de otra cosa. El desastre del mundo en el que vivimos se presta mucho a la reflexión y a intentar saber lo que está ocurriendo. El ensayo tiene obras muy divulgativas, lo que los ingleses llaman narrative non fiction, que dan ganas de preguntarse qué género es. Pues no lo sabemos muy bien. También porque creo que en la literatura los géneros nunca han estado muy cerrados.

Puede que las fronteras entre géneros ya no existan de facto, o cada vez menos, pero ¿no persiste una desigual consideración social según el género? Leer género fantástico, hasta hace muy poco, era algo que pertenecía a la «cultura popular», dicho con tono despectivo.

Vamos a decir una obviedad: hay libros buenos en todos los géneros. Esa es una de las aspiraciones de Alianza, que no haya prejuicios con respecto a determinado tipo de género, porque en todos hay obras que son muy válidas y muy valiosas. Y, además, responden a alguna necesidad de los lectores. Con la fantasía y la ciencia ficción está pasando otra cosa: las épocas difíciles se narran mejor en estos géneros, igual que con la novela negra. Una sociedad en crisis necesita la novela negra y la ciencia ficción para reflejar sus necesidades y zonas oscuras.

Al mismo tiempo, la historia también se ha consolidado como género literario en los últimos años.

Sí, pero no hay que confundirlo con la novela histórica. Ahora hay una corriente historiográfica que nace de Estados Unidos, se expande por Francia y cada vez se nos acerca más, que tiene que ver con la necesidad de entender el mundo a través de la historia. Tenemos la sensación de que lo que estamos viviendo nos suena, puede haber ocurrido en otro momento; y los historiadores están haciendo un trabajo muy importante de reivindicación de la historia como género y como materia para entender el presente. Ha aumentado mucho el interés por esta lectura.

Has expresado en alguna ocasión tu preocupación por la «banalización de la escritura». ¿A qué te refieres?

La lectura nunca es banal, pero los contenidos sí pueden ser banales. Desde la última etapa de los ochenta, todos los que estábamos ahí participamos de la ilusión de que la alta cultura iba a llegar a todo el mundo.

¿Y cómo está ese sueño ahora mismo?

Pues que no es así. El sueño ya no es que la alta cultura va a llegar a todo el mundo, en absoluto. Cuando hablamos de los lectores que hay en este país y la asiduidad de la lectura, lo que vemos es que hay un núcleo de un número indeterminado que varía según los países, de lectores fieles de muchos contenidos de muchos libros. Pero no se ha extendido a toda la sociedad. Con los medios de comunicación, las redes sociales, los nuevos usos culturales, los nuevos consumos y el empleo del tiempo… todo eso ha hecho retroceder lo que pensábamos que era la alta cultura. Pero también es verdad que el número total es superior al que había antes. Tampoco hay que hacer una lectura tan pesimista.

Sobre el sueño de darle a la alta cultura una vocación universal, si habéis renunciado a él, ¿eso implica asumir que te diriges solo a una élite?

Yo me temo que hay que reconocerlo, sí. Es tremendo hablar de una élite, pero sí es verdad que hay una gran parte de los ciudadanos que le han dado la espalda a la cultura, o la han sustituido por otros contenidos que poco tienen que ver con la cultura. Ahora, entrar a analizar cuáles son los motivos y las razones es complicado, porque me temo que la respuesta está en el mismo sitio: empieza con tres años, en el colegio. El libro ha sido postergado dentro del propio sistema educativo.  

Has dicho: «Los lectores no se improvisan. La lectura no es un bien de consumo, hay que fomentarla».

Exacto. Nosotros tenemos en Alianza a Alberto Manguel, que dice una cosa que asumo totalmente: «Nadie ha dicho que leer sea fácil». Es algo que tienes que educar, y tiene un resultado maravilloso, pero hay que educarlo. Subir a un monte te cuesta, hay piedras, hace calor, te fatigas… pero cuando llegas arriba la vista te satisface. Pues la lectura es un poco eso, un hábito que necesita ser educado. Las polémicas constantes de si en el colegio le das a un niño el Quijote lo va a disfrutar o no… ¡Pues no, no lo va a disfrutar! Hacen falta mediadores para eso. Yo creo que desde la esfera pública se está hablando de la necesidad de fomentar la lectura, diciendo cosas como «la lectura es placer», y a eso hay que darle más explicación. Porque la lectura es placer, pero para llegar a ese placer lo tienes que educar. Con la música ocurre un poco lo mismo, si a un niño lo llevas a un concierto de Las cuatro estaciones a lo mejor le gusta, pero si le pones la Quinta de Mahler, te aseguro que, aunque sea maravillosa, posiblemente no entienda nada. Ahí la función de los maestros, de los profesores y los mediadores es fundamental. En la biografía de muchos escritores aparece siempre ese profesor que en un momento dado les abrió la puerta a este mundo. Por algo será.

Otro de los problemas del mundo editorial es la extrema fugacidad de las novedades, la cantidad enorme de títulos que se publican y su escasa permanencia. ¿Cómo lucha con eso Alianza, una editorial que trata de construir, digamos, una biblioteca de títulos esenciales?

Es que en ese sentido Alianza es una editorial un poco especial, porque somos un grupo editorial en sí mismo. Hay pocas editoriales así, y no solo en España, que tengan por ejemplo una colección de libros de bolsillo de más de dos mil títulos, colecciones académicas de música y de arte, de ensayo, de divulgación, de cocina… Cubre todo un poco. Los inicios de la editorial siguen marcando las líneas de la editorial hoy en día. Todos los libros nacen con vocación de llegar a formar parte del catálogo, tienes que publicar a autores actuales pensando en que sean los futuros clásicos. Pero es verdad que la fugacidad afecta muchísimo, porque en España se publican muchísimos libros. Si se leen las encuestas sobre el consumo del libro, se oscila entre los sesenta y setenta mil títulos al año.

Este, en concreto —tengo aquí las cifras—, 87 262 títulos.

Qué barbaridad. El dato brutal de todo esto —¡también tengo una chuleta!— es que, de todos ellos —libros de ficción, novelas, etc.—, que vendan más de cinco mil ejemplares hay cuatrocientos diez. Y ensayos, doscientos veintiséis. ¿Qué pasa con el resto?  

La escritora Aloma Rodríguez contó en Letras Libres hace no mucho ese momento horrible para muchos escritores: cuando su editorial les comunica que los ejemplares no vendidos de su libro van a ser triturados, o quemados.

Es un momento tremendo, es así. Los editores sabios te dicen siempre que una de las cosas más difíciles a la hora de publicar un libro es acertar con la tirada. Ahí está la percepción del éxito o del fracaso del libro. Si publicas tres mil ejemplares de un libro y vendes dos mil setecientos, es un éxito redondo. Pero si publicas quince mil y vendes esos dos mil setecientos es un fracaso absoluto, aunque sea el mismo número de libros. A mayor tiraje se supone que tienes mayor visibilidad en el punto de venta… aunque tampoco es necesariamente así. El equilibrio es satisfacer cada demanda.

¿Cuál es la mayor sorpresa que te has llevado con la demanda de un libro?

Pues hay veces que explota un libro, por las razones más peregrinas que te puedas imaginar. El año pasado nos pasó una cosa curiosísima. Nosotros hacemos reimpresiones constantemente del catálogo de Grecia y Roma. Las Meditaciones de Marco Aurelio suelen tener una buena salida, pero de pronto en enero nos quedamos sin ejemplares. Pensamos que era muy raro, pero hicimos otra reimpresión extra. En pocos días vuelven a desaparecer, y entonces nos figuramos que habría entrado en recomendaciones de algún catálogo escolar… pero el equipo investiga y descubre que tampoco es eso. Volvemos a reimprimir. De pronto, el departamento de prensa descubre el porqué y nos explica que, hacía unas pocas semanas, Pablo Motos había entrevistado a Mercedes Milá y le había dicho: «Mercedes, no te enteras de nada, tú lo que te tienes que leer son los pensamientos de Marco Aurelio». Y de ahí vino. Es un fenómeno complicadísimo de entender, eso de que alguien está viendo la tele y si Pablo Motos recomienda un libro lo compra. Habrán pensado que Marco Aurelio es el protagonista de alguna novela venezolana…

Pablo Motos, prescriptor literario.

[Risas] Es verdad que es un libro maravilloso, y si caes en él sin saber qué es, empiezas a leer y puedes decirte: «Oye, es el mejor libro de autoayuda que he leído en mucho tiempo». Pero bueno, yo creo que sirve como ejemplo de lo aleatorio que es a veces esto. Mira lo que ha pasado con Margaret Atwood, una autora magnífica que ahora está en mitad de un boom. Alberto Manguel, que es muy amigo suyo, decía que ella incluso había tenido dificultades para publicar. Es una excelente autora, pero tampoco ha sido de grandes ventas… hasta ahora. No sé si es porque en el mundo del audiovisual hay tan poca imaginación que ya solo se apuesta por adaptaciones, porque en los últimos años se han hecho muchísimas adaptaciones de clásicos. Yo me alegro de que exista esa justicia poética. Lo cual me lleva a que hay un fenómeno muy curioso en el mundo anglosajón que se está contagiando a Francia y, de alguna manera, a España. El de los autores que tienen cada vez más dificultad en tener una continuidad en su carrera literaria, por eso hay un espacio enorme para las primeras obras de autores más conocidos.

Algo que antes hemos dejado en el aire: ¿Por qué crees que se publica tanto en España?

La industria editorial española es curiosa en esto, porque todos nos quejamos de la cantidad de novedades que se publican, del número de nuevas editoriales que surgen todos los años y de las que cierran… Pero por otra parte hay muchas editoriales que sacan menos de diez títulos al año, y cuando se dice «habría que publicar menos», de acuerdo, ¿menos de cuáles? Esa palabra que se ha inventado, la «bibliodiversidad», toda esa irrupción de los pequeños editores independientes ha hecho que se preste atención a libros que quizás no tendrían la capacidad de llegar a una gran editorial porque son tiradas muy pequeñas. ¿Cómo se arregla eso? Como decía, ¿quién decide de qué hay que publicar menos? Todo esto unido a la amenaza de Amazon, que está ahí…

¿Amazon es el demonio de la industria editorial?

Es un cliente maravilloso, sobre todo para editoriales de fondo, pero, al mismo tiempo, está la pregunta: ¿en qué momento decidirán que los libros no son rentables y que hay que hacer otro tipo de libro?

El temor no es que tengan el poder de la venta, sino de la decisión editorial.

Sí, cuando tú controlas la distribución hay un momento en que puedes influir también en la decisión de lo que se edita. Aún no es así, pero flota en el aire. En el caos en el que vivimos. Respecto al escritor, puede haber muchas cajas de libros quemados, pero también hay muchas oportunidades para encontrar un camino distinto al que pensaba.

¿Cómo se vive el boom de las pequeñas editoriales desde una grande como Alianza? ¿Hay algo que aprender de ellas?

Con excelentes relaciones de vecindad, porque creo que hay un espacio para todos. No puedo dejar nunca de pensar como lectora en todo lo que ponen a mi alcance, ya sea con descubrimientos o rebuscando en catálogo y reeditando obras que estaban perdidas. Hay una lección interesante ahí, y es el poder dedicar la atención a un libro. En este momento la mayor dificultad no es solo encontrar contenidos válidos, la mayor dificultad es cómo lo pones en conocimiento de los lectores potenciales que puede tener ese contenido. Evidentemente, si tú eres un pequeño editor que publica diez libros al año, son tus libros y tú, con un cuidado que una editorial grande no puede dispensar.

Estas editoriales pequeñas reivindican algunos éxitos, en cierta forma, enmiendas a ciertos vicios en los que incurrían las grandes, como darle importancia al nombre del traductor colocándolo en portada, volver a cuidar el libro como objeto…

No es el caso de Alianza, pero es cierto que hay editoriales en este mundo que ya empiezan a utilizar correctores automáticos para sus textos, que es tremendo. Así que creo que nunca está mal que se reivindique el libro como objeto que tiene que ser cuidado y mimado, por eso creo que estas editoriales aportaron algo, el subrayar la función del editor en unos tiempos en los que parece que todo son cifras y marketing. Pero también me gustaría añadir algo, desde Alianza, porque es un trabajo que a veces no se ve: una de las cosas más difíciles es mantener un catálogo, no lanzar una novedad o un libro con mucho éxito. Pero esa no es la función de las pequeñas.

Hablemos de las portadas de Alianza, una de sus señas de identidad.

Lo que digo siempre: la portada es la puerta de entrada de un libro. Una de las grandes revoluciones del libro de bolsillo de Alianza fue que consiguiera conectar con los lectores que empezaban a surgir a finales de los años sesenta, cuando España estaba saliendo del franquismo. Daniel Gil empezó diseñando portadas de discos, y si ves ahora sus portadas de libros te das cuenta de que no han perdido un ápice de actualidad. Entonces suponían el contraste entre los libros de la biblioteca de tu padre o de tu abuelo, todos de un color y encuadernados igual. Era algo que querías coger porque era algo tuyo, porque no tenía nada que ver con los libros del cura del colegio. Fue un momento de cambio radical dentro de la sociedad, pero es cierto que seguimos manteniendo ese lema de que los libros tienen que hablar a sus lectores contemporáneos. Pasa lo mismo con las traducciones: los clásicos hablan a sus contemporáneos, pero a través de traducciones de ahora.

Siempre se ha dicho que la narrativa en inglés se impone a las narrativas en otras lenguas y, además, los autores españoles suelen quejarse de que se les traduce poco para mandarles al exterior. ¿Por qué ocurre?

Esto es un problema que las editoriales difícilmente pueden resolver, entre otras cosas, porque en el ecosistema editorial español los derechos de un autor no los tiene el editor. Los tiene el agente. Acabo de volver de la feria del libro de Seúl, y me he quedado asombrada del funcionamiento. El presidente del Instituto de Traducción Literaria de Corea dice que ellos son el Ministerio del Exterior, porque son un país pequeño que ha crecido espectacularmente y donde han entendido que a través de la cultura se venden más Samsung y LG. Es decir, que si quieres vender aparatos…

Las Meditaciones de Marco Aurelio son importantes para…

¡Vender jamones! No, es broma. Pero el ejemplo serían las películas de Almodóvar, que han hecho más por la venta de jamones y de libros que cualquier otra cosa. Eso los franceses siempre lo han sabido y lo han desarrollado perfectamente. Aquí es una asignatura pendiente, el exportar la cultura como imagen del país. Eso beneficia no solo a la imagen, sino a todas las relaciones comerciales de ese país.

¿Pero por qué no calan los escritores españoles fuera de aquí?

Es muy complicado, porque España, Francia y Alemania somos los países que más traducimos. Si vas a Estados Unidos o a Inglaterra ese porcentaje es bajísimo. A veces dan mucha envidia proyectos editoriales como el británico Alma Books (que lo han montado dos italianos, por cierto) que se han encontrado con lo mismo que se encontraron los editores de Alianza: que está todo por hacer. Traducir clásicos rusos y grecolatinos al inglés, porque no hay.  Sobre lo de los autores españoles… hay países como Turquía, Grecia o Bulgaria que compran, pero son mercados muy pequeños. Para lo demás yo creo que debería existir un apoyo público: ayudas a la edición, a la traducción, a festivales, a presentaciones… que no se tienen. Luego está el caso de Javier Marías, que explotó en países como Alemania. En el mundo anglosajón la cantidad de libros que se publican es enorme, ¿qué le puedes ofrecer a un editor estadounidense que no tenga en su catálogo? Es muy complicado. Casi siempre hay un equivalente.

En Alianza publicasteis la fantástica Los lazos de Florence Noiville, que tú definiste como «La historia de Lolita contada por Lolita». Al hilo de Nabokov, ¿cómo vives esta polémica del revisionismo sobre autores antiguos?

[Resopla] Pues voy a ser políticamente incorrecta: ¿Qué hacemos con la ópera? ¿La borramos del mundo? ¿Qué hacemos con esos argumentos y esos temas? No podemos hacer una lectura moral de una creación literaria o artística. Yo seguiré leyendo a Céline, porque Viaje al fin de la noche me sigue pareciendo una obra maravillosa sobre el siglo XX.

¿No hay un riesgo de que, si eliminamos de toda obra artística las referencias morales de la época en la que se escribió, acabemos teniendo solo obras que nos hablen de lo contemporáneo, del hoy?

Ese es uno de los riesgos. Vuelvo a la música, y a esta tendencia de que si montas una ópera no vas a montar L’elisir d’amore como lo han hecho cincuenta veces antes. Pero, por ejemplo, yo recuerdo una adaptación que hicieron hace años en el Palacio Real, ambientándola en una playa del Levante en la actualidad. Con lo cual, el ingenuo campesino que se enamora de la chica, francamente, ahora mismo, en el siglo XXI, es un imbécil. Hay personajes que no puedes trasladar a la época contemporánea, porque solo son posibles en un mundo arcaico, rural… pero ahora no. Evidentemente, el momento en que se escribe y en el que está ambientada una obra influye muchísimo. Por eso no quiero entrar en ese debate de Lolita. Además, ¿alguien está obligando a alguien a leer Lolita? Hay una revolución en curso, y el modelo de sociedad y de relaciones que hemos vivido hasta ahora sabemos que no es válido. Pero no sabemos cuál es todavía el nuevo. Por eso estamos en un momento muy interesante de exploración, incluso en las relaciones personales, ¿cómo se redefine esa relación hombre-mujer en un momento en el que no existe la necesidad básica que estaba en la base del matrimonio, que era el contrato? Eso se ha roto y ahora hay que redefinirse. Es una de las ventajas de la ciencia ficción y la fantasía: que puedes pensar en un mundo en el que ese salto ya se ha hecho, te sitúas dentro de cien años y creas otro mundo. Todo el debate que existe me parece muy interesante y necesario, y hay que hablar del papel de las mujeres. Pero también me preocupa que se banalicen ciertas actitudes porque pueden invalidar la importancia del movimiento en sí.

El mundo editorial es uno de los sectores en los que más mujeres hay en puestos de mando. Sin embargo, se invierten las tornas: hay muchas menos en catálogo. ¿Por qué?

No creo que haya una discriminación de género a la hora de escribir, aunque haya menos mujeres que escriben.

Os llegan menos manuscritos de mujeres.

Sí. En el libro de bolsillo muchas veces nos hemos planteado esto mismo, viendo qué pocas autoras tenemos. Yo no niego que aún haya autoras que haya que rescatar, que no se han leído lo suficiente; pero hay una realidad evidente: a lo largo de la historia hay menos mujeres que han escrito.

¿Y con la contemporánea?

Eso tardará tiempo en cambiar. Tiene que ver con las prioridades personales también, aunque quizás diciendo esto caiga en demasiada generalización. Me refiero a casos concretos y cercanos, incluso a mi propia experiencia. Para mí la vida profesional ha sido fundamental, pero ha sido una parte de mi vida, es decir, he tenido otras prioridades personales y otras experiencias que me han parecido igualmente enriquecedoras y creativas. Tener hijos lo ha sido, y además no me acuerdo de nada malo relacionado con ello. Posiblemente poner tu foco no solo en tu actividad creadora y profesional es algo que te distrae de otras funciones. Tampoco sé si eso ha cambiado del todo, porque ahora mismo no hay una crítica social negativa hacia la mujer que decide vivir solamente enfocada a la creación de su vida profesional. Hace veinte años todavía sí. Las cosas no se improvisan y la escritura tampoco.

¿Es más difícil que los hombres lean la literatura que escriben mujeres que viceversa? ¿Es cierto lo que dice Rosa Montero de que una obra escrita por un hombre sobre un individuo atormentado es una novela sobre la naturaleza humana, pero si es una novela escrita y protagonizada por una mujer atormentada será una novela sobre la naturaleza femenina?

Desde luego, la gente que yo conozco y con la que trato no hace distingos de ese calado, no piensa que si lo ha escrito una mujer no le interesa. Y lo que dice Montero… no lo sé. Porque, por otro lado, hay muchas más mujeres lectoras que hombres, y eso es un dato. Pero no sabría darte una respuesta sobre esto, creo que es un asunto más para los libreros. Porque sí que es posible que haya lectores que ante un libro escrito por una mujer tengan más reticencias. En cualquier caso, creo que tengo mucha suerte: no conozco a ninguno.

Te pongo un ejemplo: las portadas de Alianza siempre son muy aplaudidas, creo que las pocas que han recibido críticas son las ediciones de las obras de Jane Austen, llenas de flores, teteras y colores pastel. ¿Puede generar una imagen errónea de su contenido o suponerle una barrera a un hombre?

Lo entiendo, pero creo que eso también está cambiando, que esa imagen se está rompiendo. No sé si un señor no asiduo de sesenta años se va a comprar un libro de Jane Austen con o sin flores. Pero ¿para un lector de treinta años las flores van a marcar la diferencia? No lo creo. Pero me parece interesante preguntarse estas cosas, porque son temas en los que nunca has caído. Y sobre lo de los manuscritos de mujeres… pues es cierto que llegan menos, no te voy a mentir. Pero yo no sé cuál es la razón. Lo que sí creo es que es algo que se va a acabar invirtiendo, porque mira el mundo académico: hace veinte años estaba dominado por los hombres. O abre un periódico, es lo mismo. No sé si, como dicen muchos, es un problema de autoexigencia femenina, que sean más reacias a mandar manuscritos por eso. Me parece una afirmación arriesgada.

No lo has mencionado así, pero antes te referías a la conciliación como uno de los problemas fundamentales del cambio, ¿no?

Absolutamente. En este momento todavía hay pocos hombres capaces a hacer todo lo que hace una mujer a lo largo del día. Hijos, trabajo, padres… Y además estar bien y estar contento y encantado.

Alguna vez te han descrito como una profesional que «dice más noes que síes». ¿Eso es fundamental para un editor? ¿No tanto saber lo que sí merece ser publicado como lo que hay que descartar?

No puedo estar más de acuerdo con esa afirmación. Es tremendo, pero es así. La crueldad es una cosa innecesaria, aunque a veces uno estaría tentado [risas]. Antes se escribían diarios o poesía, ahora se escriben novelas. No sé si te lo habrá reconocido alguien, pero los talleres de creación literaria, que están muy bien, creo que también están creando un falso modelo literario, porque ahora llegan muchos manuscritos correctamente estructurados pero que no te dicen absolutamente nada. Yo creo que la escritura es una estupenda terapia ocupacional, ahora, pensar que eso que escribes le puede interesar a otro… ¿Tienes una voz propia? Porque, al final, las grandes historias cuentan siempre lo mismo, hay dos o tres temas de los que se puede hablar. Pero hay que tener una voz. A mí a veces me entran ganas de decir: «Mira, como hobby está bien, pero no pienses que esto puede trascender». Por eso a veces las novelas de taller literario son irritantes, porque no les puedes poner una pega formal, pero carecen completamente de interés. A veces te llegan textos con un brillo, con una voz, con un riesgo; y en esos casos merece la pena decirles: «Inténtalo más». En otras ocasiones simplemente dices que no porque acabas de publicar algo con ese mismo tema, hablando de novelas. Se escribe muchísimo, se publica muchísimo, pero es difícil encontrar textos que te remuevan. Nosotros siempre abrimos los manuscritos, y les echamos una ojeada… pero no pensemos que es tan fácil. Siempre digo una cosa, que es una perogrullada pero es cierta: nadie sabe qué libro va a gustar o va a tener éxito. Con lo cual, más vale que publiques lo que te gusta. No hay cosa más atroz que decir: «Voy a publicar un libro que no me gusta porque va a ser un éxito».

¿Es imposible el equilibrio entre cultura y negocio?

Pero, ¿alguien sabe de qué va este negocio? [Risas] Los estudios de Nielsen son herramientas útiles porque te dan pistas sobre cosas que no conoces, y puedes llegar a ver la correlación que hay entre un autor que recibe críticas excelentes y sus ventas. Parece que va unido, pero no es así. En cambio, hay cosas que nadie sabe qué son y que no has oído hablar de ellas y de repente se venden muchísimo. También te digo otra cosa: la industria editorial es muy opaca respecto a lo que vende y lo que no. En Francia te ponen las novedades que van a publicar y su número de ejemplares. En España, algún editor, bajo tortura, te puede confesar qué tirada está haciendo de un libro. Nielsen te da una pista de qué se mueve y qué no, pero son eso: pistas. Luego hay otra cosa con la que todo editor se cruza alguna vez en su vida, y son autores que no sabes por qué pero no se venden. No hay nada que hacer.

¿Por ejemplo?

¡Eso no te lo puedo decir! En Alianza intentamos hacer política de autor, y solemos publicar una segunda obra. Pero cuando te encuentras que vendes ciento veinticinco ejemplares te dices: no puedo. Porque lo que va a pesar en la persona de marketing, en el librero, en el comercial… es la venta. Es muy difícil. También ocurren cosas en las que ese orden se altera.

Eres poco apocalíptica en cuanto al futuro del sector. Dices «que el papel no está en peligro», que seguirá persistiendo.

En absoluto, no temo por él. Creo que habrá otros formatos de lectura, de hecho, ya estamos leyendo en otros soportes, pero creo que el placer del libro en papel seguirá estando ahí. Creo que la amenaza del libro electrónico lo que ha hecho es hacernos a los editores más conscientes de la necesidad de cuidar el libro como objeto. Yo voy siempre a las ferias de Frankfurt y Londres, y reconozco que ha habido unos años de zozobra e incertidumbre donde todos los libros eran iguales, con ediciones bastante económicas. La irrupción del libro electrónico ha supuesto un revulsivo, porque ahora se hacen muchos más libros cuidados, de formatos distintos, encuadernación y el propio diseño. Para muchas editoriales no dejaba de ser algo automático: foto, título y ya está. Ahora hay una búsqueda de la exquisitez de la edición.

¿El libro electrónico os ha puesto las pilas?

Posiblemente. Yo soy analógica, y para mí la lectura de un libro electrónico es distinta, esa no es la que quiero conservar. Para eso quiero el papel, no un archivo. No lo concibo. Pero cuando llegue masivamente la lectura electrónica seguirá habiendo libros en papel.

La lectura, ¿es una afición cara?

No, y creo que debemos acabar con esa idea. ¿Cuánto tiempo puedes dedicar a leer Guerra y paz en una edición de bolsillo que cuesta quince euros? Posiblemente un mes. En España no existe mucho hábito de bibliotecas, y eso también ayudaría… aunque es cierto que la crisis sirvió como pretexto para cortar absolutamente las adquisiciones de bibliotecas. Y eso, de paso, también hizo muchísimo daño a las librerías, porque ellas no viven solo del cliente de a pie que entra a comprar. Para potenciar la lectura habría que potenciar las bibliotecas con más fondo. Pero vuelvo al inicio: los libros no son caros.

Pero, si quieres leer novedad editorial, ¿lo es?

Si eres un lector asiduo, uno con hábito de lectura, te puedes leer un libro de veinte euros cada dos días. Eso sí puede ser un agujero económico. Entiendo que para leer novedades el libro electrónico sí que puede ser una compensación, o al menos yo conozco muchos buenos lectores que es así como lo utilizan. Las novedades que quieren leer pero no conservar las leen en electrónico. Hay una cierta diferencia de precio. Pero también si eres un bebedor sostenido y quieres tomarte una botella de buen Rioja todos los días, te gastas veinte euros al día. Hay una cosa que repetimos los editores porque lo hemos notado en los últimos años: la pérdida del prestigio social de la lectura. Es algo que pensaba en la Feria literaria de Guadalajara, en México, viendo la sed que tienen por leer. En sociedades donde todavía hay desequilibrios sociales muy grandes, la cultura y los libros se siguen viendo como algo para cambiar de estatus social. Cosa de la que aquí nos hemos olvidado y yo creo que aún necesitamos cambiar de estatus. Quizá no social, pero mental sí, para convertirnos en ciudadanos más sólidos y autónomos. Depende del valor que le des.

Me puedo imaginar lo que opinas, entonces, del ensayo de Mikita Brottman Contra la lectura.

[Ríe] ¿Cómo se puede decir que no ocurre nada por no leer? Las sociedades actuales, los cambios políticos que estamos viendo, la situación geopolítica del mundo… a lo mejor te dice algo sobre que necesitaríamos ciudadanos más conscientes de lo que ocurre, y eso se consigue con la lectura. Reflexionando. No sé si un poco más de lectura no llevaría a posiciones un poco más razonadas en los cambios que estamos viendo en Europa o en Estados Unidos. Aunque no lo quiero atribuir todo a eso.

Hace unos años dijiste que existe una importante desafección entre autores y lectores españoles que no sabías a qué se debía. ¿Lo has averiguado?

¡No lo sé! Pero creo que se está ganando. Creo que la literatura española, en sus grandes momentos en los ochenta y los noventa, con la nueva narrativa española, consiguió que unos autores conectaran con los lectores del momento. Era un poco la reivindicación de que queríamos que nos contaran el mundo de ahora. Pero después se ha abierto una brecha y ha habido un distanciamiento a lo largo de unos cuantos años, de hecho, incluso autores que publicaban regularmente han perdido lectores. No sé por qué. Ahora creo que hay una generación nueva de lectores que de alguna manera se ha divorciado de sus mayores, aunque quizás sea una lectura demasiado ingenua. Quieren que el mundo se lo cuenten sus contemporáneos. Por eso empieza a haber voces de autores y, sobre todo, autoras nuevas, de treinta o treinta y cinco años, que les hablan a sus contemporáneos. Hay un cierto ensimismamiento en la literatura durante unos cuantos años. Y eso no es culpa solo del lector, pero creo que las sociedades occidentales se han agotado. Hay un reflejo de esto en la literatura francesa, que ha tenido momentos altísimos y lleva varias décadas de ensimismamiento. Hay un momento en el que las peripecias de un personaje consigo mismo dejan de interesar. Yo creo que los primeros años del siglo XXI han consistido en una especie de cansancio vital en la escritura, y las cosas más interesantes han venido de la periferia: la literatura africana, la mestiza, lo que se escribía en Oriente Medio… Ahora, tras ese momento de agotamiento, el mundo está suficientemente convulso y las sociedades suficientemente desequilibradas como para que haya nuevos impulsos narrativos.

A la literatura siempre le ha sentado bien la convulsión.

Absolutamente. No hay nada peor que el ensimismamiento. Ahora ya se empiezan a percibir cosas, hay un germen de una necesidad de contar el mundo, o «esta mierda de mundo que me han dejado mis padres».

Una última pregunta, o curiosidad. Una vez te referiste a Perros que duermen, de Juan Madrid, como una gran novela a la que no le hacían falta «frases memorables» para brillar. ¿Deducimos de ahí cierto cansancio con la frase construida para ser LA frase?

¡Sí! Y un exceso de metáforas, a veces me planteo la posibilidad de recopilarlas todas en un libro. Yo creo que el diccionario de sinónimos es un peligro para los escritores, aunque es un peligro que se cura leyendo. Y ahí está el editor, para decirle: «Estos tres adjetivos sobran». Son vicios de principiante, creer que necesitas más palabras para contar algo. No es así. Por otro lado, el español que se habla en España se ha empobrecido muchísimo. La riqueza del idioma que puedes encontrar en Latinoamérica, sin engolamiento y sin pretensiones, es absoluta. El español es una lengua bellísima, pero en España hemos dejado morir el vocabulario. Por eso creo que esos engolamientos de muchos autores resultan impostados.


Fernando Trueba: «Si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo, sería el humor»

Fotografía: Lupe de la Vallina
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Reivindica la comedia, la risa, como uno de los grandes valores del cine. Fernando Trueba (Madrid, 1955) alcanzó su estilo más refinado y exitoso con un tipo de películas de corte clásico, corales, donde la comedia se impone sobre otros géneros. Cine del que da ganas de vivir. Ahora vuelve con una propuesta en esa línea, La reina de España, continuación de La niña de tus ojos, que consagró a Penélope Cruz. Sin embargo, Trueba ha tocado más géneros en su carrera en los que también se ha reconocido su trabajo. Documentales, series, thriller, cine de animación… No hay sorpresas en su biografía. Él siempre quiso eso: hacer películas.

Su familia era muy humilde, eran muchos hermanos, hijos de un padre pluriempleado y una madre ama de casa.

Una madre esclava, más bien. Pero éramos una familia típica. Gente humilde, trabajadores. Éramos ocho hermanos, yo era el tercero. Siete chicos y una chica. Nacimos en el madrileño barrio de Estrecho, un barrio muy popular. La parte mala era que estaba lleno de bandas y peleas callejeras. Supongo que como la mayoría de barrios humildes de Madrid. El lado bueno era que parecía una especie de Broadway pobre. Quizá había más cines que en la Gran Vía y Fuencarral. Eran todo salas de programa doble. Te los puedo recitar: el Astur, el Metropolitano, el Sorrento, el Bellavista, el Europa, el Cristal, el Montija, el Chamartín, el Savoy, el Lido, el Carolina… Era alucinante. Me parece una maravilla.

Ahora solo queda el Europa, que era uno de los más grandes, y estamos muy orgullosos de él porque era el cine de Madrid en el que más asesinatos se habían cometido. Una vez estábamos viendo una reposición de West Side Story, encendieron la luz a mitad de la proyección y era porque uno había matado a otro peleándose. Al día siguiente fuimos corriendo a comprarnos el periódico para leer la noticia de la que habíamos sido testigos. Así, con ese recurso que usan los periodistas de, para contar algo, tirar de archivo, nos enteramos de que era el noveno muerto en el cine Europa. Ya cuando se inauguró había habido algún asesinato, durante la guerra se hicieron allí mítines políticos y hubo unos cuantos más… total, que este ya era el noveno y, curiosamente, para nosotros suponía una especie de sentimiento de «Jo, este barrio es la hostia». Casi presumíamos. En aquella época los niños no leíamos el periódico si no era por algo relacionado con crímenes.

Otra vez recuerdo estar jugando al flipper y aparecer alguien gritando «¡Han matado a uno en el Titos, han matado a uno en el Titos!». El Titos era el local del barrio donde se jugaba al futbolín y al billar. Bajamos todos corriendo a ver qué ocurría y vimos a la policía, una ambulancia… Al día siguiente también compramos el periódico. Nuestra única relación con la prensa era para comprobar que salíamos de alguna manera.

Empezó a ir al cine cuando su padre les llevaba al Cinerama a ver películas espectaculares.

Mi padre solo nos llevaba al cine a ver películas del Cinerama. El cine normal para él debía ser algo pequeño, una nimiedad. Tenía que ser algo grandioso para que se animara a pagar la entrada. En el Cinerama vimos películas históricas, tipo El Cid, La caída del Imperio romano… Le gustaba mucho la cosa histórica.

Su momento crucial fue cuando descubrió la filmoteca, la que estaba donde se halla ahora el Ministerio de Defensa, y ahí pudo ver otro tipo de cine.

Bueno, ese cine ya lo veías en la tele. En la tele de Franco. Con todo lo mala que fuera, era mejor que la actual para un cinéfilo. Los domingos por la noche había un programa que se llamaba Cineclub y podías ver películas en versión original con subtítulos. Ciclos de Renoir, Max Ophüls, cine del Este… Flipabas con la tele del franquismo, hoy en día no puedes ver esas cosas en las teles «democráticas». Que son democráticas, pero entre comillas, porque la única democracia que tienen es la de la pela.

Como tantos españoles, tuvo que ir al sur de Francia a recoger fruta y vendimiar.

En Rivesaltes hice la recogida del albaricoque y el melocotón, también vendimié. Me iba de casa en autostop, no tenía dinero para ir en medios convencionales. Por esos trabajos te pagaban un dinerito con el que luego te ibas a París. Seguías en autostop para no gastar el dinero en el transporte. Era maravilloso, porque era una época en la que te podías tirar veinticuatro horas en la carretera o tenías que ir a dormir a una cuneta, pero mucha gente te cogía. Así viajábamos muchos jóvenes por Europa y por el mundo. Luego en París dormíamos por todos los lados, en los parques, en un banco… esas cosas. Y también en albergues. En casas abandonadas. En cualquier lado. Era bonita esa época; para mí, muy divertida.

En una de estas, conocí a unos evangelistas que me dejaron cierta huella. Uno dijo una frase muy bonita que se me quedó grabada: «Los curas viven de Dios y deberían vivir para Dios». El que la dijo era como una especie de apóstol. No solo por lo que decía, también físicamente, por su barba, su pelo y su forma de comportarse bastante ejemplar. Trabajaba la fruta en la temporada y el resto del año se dedicaba a la pesca y la construcción. Y siempre que acababa el trabajo, le daba todo lo que había ganado a una familia pobre que hubiera en el pueblo. Toda la paga, íntegra. No se quedaba nada para él, ni siquiera para tomarse un bocadillo.

¿Qué era, un pastor evangelista?

No, era un particular. Un evangelista, pero no era pastor. Se llamaba August. Iba con otros dos que eran extoxicómanos. Un amigo mío y yo les llamábamos los apóstoles. Los exdrogatas que le acompañaban, como es frecuente, habían pasado de las drogas a la religión. Uno había sido heroinómano y el otro yo creo que se había tomado todos los LSD que había visto en su vida y venía de recorrerse Europa en bicicleta. Eran dos personajes de mucho cuidado. Pero August era un personaje que irradiaba luz, parecía salido de un cuadro del Museo del Prado. Representaba esa imagen idílica que puede tener la religión, en el sentido de religión como práctica de tremenda modestia, de una gran humildad, casi franciscana. Me marcó este hombre de alguna manera porque, fíjate, tenía dieciséis años cuando le conocí y, desde entonces, he oído a mucha gente hablar y teorizar, dar lecciones de moral, de política, de comportamiento, pero ver a un tipo que no da lecciones de nada y que se comporta te hace ponerte en tu sitio, te hace admirar ciertas cosas. Sobre todo en contraste con lo que teníamos en España en aquel momento. Luego, cuando ves Francisco, juglar de Dios de Rossellini, lo entiendes mejor.

Le interesó el humor pronto, veo en su biografía que repitió curso por hacer un chiste.

Yo en el colegio me dedicaba a divertir a la gente. Había cosas que me gustaba estudiar, casi todos los temas como Literatura, Arte, Filosofía… Había veces en las que incluso iba más adelantado que el libro. Pero en otras materias estaba muy atrasado porque era incapaz de interesarme por las Ciencias Naturales, la Física o la Química. De las cosas que podían ser de ciencias lo único que me gustaban eran las Matemáticas. Y era bastante bueno, aunque lo he abandonado todo.

Ahora no recuerdo qué chiste hice, fue en Latín. Igual fue una apostilla a algo que dijo la profesora. Ella diría «blablablá» y yo haría «plin» en voz alta. Carcajada general, eres muy gracioso claval y estás suspenso. Volverás en septiembre.

En la universidad coincidió con el crítico Carlos Boyero y con el actor Antonio Resines.

Y con muchos más. Con Juan Molina, director de fotografía. Óscar Ladoire… Todos éramos de la segunda promoción de Ciencias de la Imagen. De Boyero sí que es del que más me acuerdo porque le conocí el primer día de clase, se sentó a mi lado. Era igual que ahora, una especie de killer. Entró y su primera frase fue alguna barbaridad. No quería ser nada en la vida. Decía: «Yo nunca voy a trabajar».

Pero usted le metió luego en la Guía del Ocio.

No, le tuve que convencer para que escribiera. Él no quería hacer nada en la vida. Además, era muy radical en eso. No quería contribuir para nada a la sociedad ni integrarse en ella de ninguna manera. Vivía de sus padres.

¿Era anarquista?

No, no, Carlos no iba en esa ideología. Carlos era una especie de existencialista, un personaje que podrías hacerle más cercano a una especie de… no sé. Sintonizaba muy bien con ciertos escritores como Cioran o Céline. Hablaba de la desesperación, de una desesperación y conflicto con la vida y con el mundo.

Hasta que entra en la Guía del Ocio a la sección de noche, striptease, prostitución…

No, esa sección quien la cubría era Óscar Ladoire, pero lo hacía con un seudónimo, homenaje a Marcel Duchamp, pero la firmaba como Marcelo de Campo [risas]. Era Óscar, y lo que pasaba era que Boyero le acompañaba muchas veces como puedes acompañar a un amigo crítico a las proyecciones de cine, pero esto les resultaría mucho más divertido.

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Ópera prima tuvo un punto rupturista, era una comedia romántica, que hasta ese momento no eran habituales en España.

No tenía consciencia de que fuese una comedia romántica. De lo de comedia sí, de lo de romántica no. Comedia romántica me parece un término cursi posterior, del que se ha hecho un género. Eso de decir «Vamos a ver una comedia romántica» entonces no pasaba. Para mí la comedia era la comedia clásica, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Howard Hawks… o los cómicos del cine mudo como Buster Keaton, etc. Y luego había algo que a mí me marcó mucho, que es el Woody Allen del principio.

Cuando yo empecé con Ópera prima, tenía una influencia clarísima de Truffaut, por un lado, y el cine suizo de Alain Tanner, el de La salamandra. Ese tipo de películas me habían marcado mucho, hasta que de repente apareció Woody Allen, que se convirtió en el nuevo cómico y nos reíamos mucho con él. Nos sabíamos sus películas de memoria, pero de repente hizo Annie Hall y a mí particularmente me voló la cabeza. La veía una y otra vez, una y otra vez. Me gustaba hasta oír la risa de la gente viendo Annie Hall. De alguna manera, cuando escribí Ópera prima, estaba bajo la influencia de esa película. Tengo que reconocerlo. Y ya quisiera que la mía fuera tan buena.

Cuando se proyectaba, iba al cine y se sentaba en un rincón…

Me senté en el suelo, que estaba lleno.

Y las risas de la gente fueron como una epifanía.

Sí, ese fue uno de los momentos de gran subidón en mi vida. Ver una sala con mil butacas, era el cine Paz en Fuencarral, que entonces era una sala, completamente lleno, que te tienes que sentar en el suelo, y escuchar las risas. Es ahí cuando constatas: «Les estamos haciendo reír». Es una gran satisfacción. Era como en el colegio. Hacer reír a la clase, pero a lo bestia. A gente que no conoces.

Cuando la película fue al Festival de Venecia, se encontró con que la crítica hizo interpretaciones políticas, que si el protagonista representaba a la nueva izquierda, etc.

¿Sí? No, yo creo que no. Me acuerdo de la crítica que decía «El Moretti spagnolo». Y yo decía: «¿Quién será el tal Moretti?» Entonces intenté ver sus películas. Todavía no era conocido, solo había hecho el corto Pâté de bourgeois y alguna cosa más. Esa era la primera película que había rodado en Super-8. Era bastante underground el tío.

Fue bonita la experiencia de aquel festival. Recuerdo que Óscar Ladoire y yo nos fuimos a un bar durante la proyección de Ópera prima. Yo nunca he estado durante la proyección de una película mía en un festival o en un estreno, siempre me voy a un bar y vuelvo al final. Pero como en el festival te hacen estar en el palco, saludar y tal, volvimos corriendo pensando «Dios mío, qué va a pensar esta gente, con lo seria que es, nos va a patear el culo». Y fue al contrario. Estuvieron aplaudiendo de pie tanto tiempo que nos daba vergüenza. Nos tuvimos que ir del palco para que pararan. Fue bonito. Pero lo que más recuerdo de ese festival fue tener la oportunidad de hablar con Louis Malle, al que admiro mucho. Recuerdo además que estaba atardeciendo…

¿Qué se contaba?

Estaba con Atlantic City y yo fui a saludarle y decirle que era muy fan de sus películas, que me gustaba sobre todo El soplo al corazón. Era un tío majísimo. Un hombre encantador, supereducado, superelegante.

Después filmó Sal gorda y Sé infiel y no mires con quién que sirvieron para la creación de la etiqueta «comedia madrileña», de la que renegó.

Es que creo que nos la colgaban, y no sé si es paranoia o no, con cierto tono peyorativo, reductor. Para mí era injusto porque la película luego tenía el mismo éxito en Madrid que en Barcelona. Así que, ¿qué era eso de comedia madrileña, en qué se distinguía? ¿Acaso existe el humor madrileño? ¿Alguna vez ha existido el humor madrileño? Yo soy de Madrid y me encanta esta ciudad, pero no entiendo que haya un humor parisino, londinense o de Bruselas…

Mi sensación era que con esa etiqueta lo que pretendían era que no nos creyéramos que hacíamos comedia, a secas. Porque éramos unos intrusos. Éramos unos niñatos que nos habíamos colado en esto sin pasar por ningún control. Sin estar en ningún sindicato, sin tener ningún carné. ¿Qué pintábamos ahí? Y encima se nos ocurría tener éxito. Ese sentimiento lo tuve durante cierto tiempo. Al menos mientras fui joven; el joven siempre tiende a ver esta profesión como El castillo de Kafka, como unos que están amurallados en un lugar al que no se puede acceder. Por ejemplo, en la novela de Baroja La mala hierba tienes a la gente que merodea fuera de las murallas de Madrid, del otro lado del Manzanares, y mira Madrid desde los Carabancheles como una especie de fortaleza inexpugnable a la cual no se puede llegar si no tienes dinero. Luego, cuando llegas al castillo te das cuenta de que el castillo es una mierda, que no hay nada ni para comer ni para cenar, que la gente duerme en el suelo y que no existe tal castillo. Es una ilusión óptica.

En una entrevista de la época le preguntaron si había renovado la comedia española y usted contestaba que uno no se levanta de la cama por la mañana pensando en renovar la comedia española.

Claro que no. Lo único que quieres es hacer algo divertido, la sensación de que estás haciendo cine y perpetuar la tradición de lo que a ti te gusta o de lo que te gustaría formar parte. Todos nos hacemos nuestra propia tribu, tienes a una gente a la que admiras o a la que intentas imitar. Creo que ocurre en todas las artes. En el jazz se dice de un músico que, por ejemplo, imita a Charlie Parker. Uno siempre empieza imitando y luego, si es bueno, acaba teniendo su propio sonido. Y dices: «Ah, mira, ya no suena como Charlie Parker, ha encontrado su estilo». Creo que lo mismo pasa con la literatura, la gente empieza imitando a los escritores y acaban escribiendo como ellos mismos. De hecho, hay muchos escritores que vienen de la traducción, un proceso en el que van mimetizándose unos con otros.

Ahora con La reina de España, su última película, en la hoja promocional se reivindica la comedia española, dice que todos los clásicos del cine español suelen ser comedias, que el surrealismo de Buñuel era en clave de humor, que hasta el Quijote es una comedia…

Sí, si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo [risas], sería el humor. Es en lo que más nos podemos reconocer.

Sin embargo, en otras entrevistas se queja del humor «empaquetado», del que se «fabrica en cadena de montaje», el de las sitcom, los monólogos, que le parecen más «fórmulas matemáticas» que chistes.

Siento un gran respeto por el monólogo en el momento en que uno escribe el propio material. Cuando a uno se lo escriben… Es decir, en la época clásica ya había guionistas. Woody Allen empezó vendiendo chistes a monologuistas. No es que yo niegue a aquellos monologuistas, quiero decir que cuando Woody Allen salía en un club a decir monólogos era legítimo. Era su rollo y el humor que estaba diciendo era el suyo. Tengo grabaciones de actuaciones de Woody que son muy bonitas, algunas se pueden comprar en iTunes. Yo las tenía en su día en LP. Le ves muy joven, no tan serio como ahora, que tiene ochenta años. Y sobre todo hay una cosa preciosa cuando cuenta un chiste, que es que le da la risa. Eso es entrañable, porque ves al amiguete, al tipo cojonudo que es el gracioso de por allí y que no puede evitar reírse él también. Es un acto de sinceridad y buen rollo muy agradable.

Pero creo que las generaciones que han crecido viendo sitcoms a veces intentan ser ingeniosos como en ellas cuando hablan. Practican el mismo tipo de humor y eso de tratar de ser gracioso todo el tiempo. Pienso que eso se contagia. Pero probablemente en todas las épocas haya cosas que han influido a la gente. No sé si las mujeres en el siglo XIX actuaban contagiadas por la novela realista tras haber leído Madame Bovary o La Regenta. Estas novelas tuvieron mucha influencia, se publicaron por entregas en periódicos o revistas. Con las sitcom o las series ocurre hoy lo mismo. Es una nueva época y yo soy un poco ajeno a todo eso.

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Vi el otro día su documental Mientras el cuerpo aguante. Me hizo gracia la vigencia que tiene todo lo que dice Chicho Sánchez Ferlosio, el protagonista. Sobre todo cuando habla de una tribu que tenía la tradición de que solo podía ser su jefe quien prometiera que tras el mandato se sacrificaría a sí mismo mutilándose el cuerpo miembro por miembro. Decía Chicho: «Yo, ni tanto ni tan calvo, pero por lo menos dimitir cuando las cosas van mal, ¿no?». Estábamos solo en el año 82.

Era la época de la presidencia de Calvo Sotelo y todo aquello. Para mí era el principio de la democracia y ya empezaba a haber un tipo de comportamientos políticos que… Para mí el hecho de hacer la película con Chicho Sánchez Ferlosio fue un acto de libertad y de rebeldía, pero también era como ponerle un espejo a la sociedad que yo veía que venía, para que no se creyeran tanto el personaje.

De Chicho, de todas formas, me gustaba que era un ser libre, que vivía al margen, era un poeta, un filósofo, pero que no se consideraba ni una cosa ni otra. Era un hombre de una modestia tremenda. Cuando le preguntaban por su oficio, siempre decía «cantante callejero». Porque él cantaba en la calle. Solo un par de canciones, no te creas que estaba todo el día, y con ese dinero vivía una semana, compraba una lechuguita, unos tomates, cuatro patatas y con eso ya vivía.

Me parecía que esa manera de vivir, de entender la vida, era muy bonita. Quise mostrársela a la gente. No era tanto una película sobre Chicho, sino a través de él. No era biográfico, en realidad yo era como un médium para que fueran surgiendo sus ideas, sus planteamientos.

Al final la familia Trueba ha quedado en cierto modo ligada a la de Sánchez Mazas, uno de los fundadores y principal ideólogo de la Falange, y padre de Chicho… Su hermano David rodó Soldados de Salamina sobre cómo Sánchez Mazas salvó la vida al final de la guerra protegido por unos campesinos catalanes.

La familia Ferlosio siempre ha estado cerca. Cuando nos reuníamos todos los de la facultad íbamos a la cafetería Yucatán, en la glorieta de Bilbao, que ya no existe. Nos hacíamos llamar Escuela Yucatán, como cachondeo de las escuelas múltiples que había entonces. Muchas veces, en esta reuniones se sentaba en la mesa de al lado Rafael Sánchez Ferlosio, al que no conocíamos, pero le teníamos un respeto inmenso y una gran admiración. Piensa que éramos unos chorras, estábamos en primero de carrera. Muchos años después me lo volví a encontrar. No quise molestarle ni darle el coñazo porque pensaba que no se acordaría de mí. Pero me vio, se me acercó, me dio un abrazo y me dijo: «¿Te acuerdas de los tiempos de Yucatán?». Me encantó, qué majo.

Revisando estas fechas en la hemeroteca, me ha dejado de piedra que, en una de las presentaciones del documental, usted le tiró un cubo de agua al crítico de El País y le dijo «para que veas que no te guardo rencor».

Preferiría no hablar de ese tema. Digamos que fue un acto… no sé. A ver, nosotros, Óscar Ladoire, algún otro amigo y yo, éramos fans del surrealismo. En el caso de Óscar, más del dadaísmo, pero esto nos unía bastante. Nos gustaba hacer actos surrealistas. Escándalos públicos. Hacíamos muchas cosas de ese tipo. Nos disfrazábamos e interrumpíamos actos, conferencias. Estábamos todo el día haciendo el chorra, el payaso. Luego teníamos nuestras discusiones. El ideólogo de Óscar era Tristan Tzara, el mío Breton. Otros tendrían a Marx y a Trotski, nosotros a estos.

Para mí era una cosa continua lo de disfrazarnos, pintarnos y hacer cosas absurdas sin ninguna finalidad precisa, sin motivación expresa. Nos fuimos haciendo mayores y lo seguíamos haciendo, entonces hubo un momento en el que me dije: «No puedes, macho, tú ya eres un señor que hace películas y no puedes seguir haciendo cosas de este tipo, que tú las haces porque eres así de gracioso, o de tonto, lo que seas, pero los demás ya no las van a percibir de manera normal. Lo van a ver como alguien que pretende llamar la atención, darse publicidad y demás». Así que tuve que amputar una parte de mi personalidad que es muy importante, esa parte surrealista, escandalosa o provocadora, si quieres llamarlo así, y dejarla metida en el cajón.

En las memorias de Buñuel, Mi último suspiro, hay un episodio en el que él se va a México y se encuentra dos o tres veces con André Breton, que le dice: «Luis, ya no es posible el escándalo». Yo sentía que esa frase me la tenía que aplicar. El escándalo ahora lo hacen los políticos, nosotros ya no escandalizamos. El último artista que hizo un escándalo tal vez fue Pasolini con Saló, o los 120 días de Sodoma. Pero como ahora vivimos inmersos en una sociedad del espectáculo, todo está tan mercantilizado y mediatizado, pasado por la publicidad y por la comercialización, pues es muy castrador. Te da la sensación de que no se puede hacer nada. Si lo que eres es ebanista, dedícate a hacer mesas y sillas, que el que saca la pata del tiesto… Está demostrado que esta época de tantas libertades se ha convertido en muy inquisitorial e intolerante.

Participaste como productor y director en uno de los mejores trabajos de Televisión Española, la serie La mujer de tu vida. Un formato de parodiar la realidad del momento mediante la ficción en episodios autoconclusivos que ya no se ha vuelto a hacer.

Es que han cambiado los formatos. El origen de esa serie está en Emilio Martínez Lázaro. Vio Ópera prima y le gustó mucho. Entonces se puso en contacto con Óscar y conmigo. Estaba en RTVE en aquella época y se le ocurrió la idea de hacer una comedia con personajes contemporáneos. Una serie para televisión, pero rodada en escenarios naturales, con personajes jóvenes, actuales, sonido en directo, etc. Entonces nos contactó para eso y la idea inicial cristalizó en La mujer de tu vida.

Hay guiones de capítulos que me cuesta creer que hoy pudieran emitirse…

No he vuelto a ver la serie, no sé cómo se vería hoy en día. Pero sí, la corrección política es otra de las pestes de nuestro tiempo. No se puede decir esto, no se puede decir lo otro. Mi hermano escribió en El País una columna muy buena que hablaba de los chistes y los límites del humor. Es muy interesante porque hace una defensa de algo que muy poca gente sabe defender con los argumentos justos sin sumarse al ruido de uno u otro lado, sino defendiendo el derecho al humor y a que no se malinterprete. Por ejemplo, hay chistes que se han visto como escandalosos que igual estaban denunciando lo contrario. Pero bueno, es la lectura que cada uno hace de las cosas, si quiere tergiversarla o la tergiversa sin saberlo. No puedes meterte en el coco de cada persona.

Algo parecido le ocurrió cuando recibió el Premio Nacional de Filmografía. Le cuento mi caso. Cuando vi el titular, pensé «vaya boutade», pero luego, con el vídeo completo, dije: «Anda, si lo que está es riéndose de todo dios, ¿cómo no se ha dado cuenta nadie y lo toman en sentido literal?».

Eso te enseña una lección del tiempo que vivimos. Ahora solo se busca el titular para tener clics en internet y todo se saca de contexto. Es curioso que eso lo dije un día en que pensé: «Fernando, te están dando un premio nacional, es un Gobierno y un ministro de la derecha los que están ahí, por un día no seas polémico». Iba a hacer algo relajado, fluido, que la gente se riera un poco, que se lo pasasen bien, pero sin buscar ningún lío. Y, Dios mío, ahí me di cuenta de lo naíf que soy yo o de lo ingenuo y optimista, porque se montó un circo que para qué. Pero bueno, qué le vamos a hacer. Son esas cosas que pasan. Cualquier frase que saquen de contexto se puede volver contra uno. Precisamente, el gran malentendido es que yo estaba haciendo una crítica al nacionalismo y…

Si eres nacionalista no le ves la gracia.

Exacto. Lo que nos sobra en este país son nacionalistas de todo tipo. No dije nada contra este país en el que vivo no por accidente, sino por elección, porque me gusta, que está lleno de gente y cosas maravillosas, que es un país acojonante, pero eso no tiene nada que ver. Tú puedes amar a tu país, amar a la gente o la cocina mediterránea, pero eso no quiere decir que tú seas nacionalista. Nacionalista es otra cosa, y yo no lo soy, no lo he sido nunca, y sigo sin serlo ni lo seré jamás. Lo que seré es un cadáver en un cementerio, pero lo que no voy a ser nunca es nacionalista.

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No le gustan las series, se siente ajeno a ellas.

No, es que tengo muchos libros que me apetece leer, mucha música que escucho, amigos que ver y no quiero esclavizarme. Si una serie es mala no la quiero ver, pero si es buena te esclaviza durante sesenta horas.

Pero eso mismo, si es buena uno se revuelca como un cerdo en el barro de placer, lo bueno precisamente es que sean sesenta horas.

Sí, eso lo he hecho con The Wire, que me gustó mucho, y con Treme, con la que disfruté todavía más. Son mis series favoritas y luego hay otra que también vi que me gustó mucho y es el formato ideal para mí, que es Olive Kiteridge, una serie de solo cuatro horas o cinco, cuatro episodios, una miniserie. Ese formato es genial porque te puedes ver las cuatro horas del tirón. Es como una película larga. No te lleva la vida, la ves por la noche antes de acostarte y es una maravilla. Ese formato sí que me gusta y me gustaría que hubiera más cosas así. Probablemente, si yo hiciera algo de esto, bueno, nunca sabes lo que vas a hacer o no, ni si te lo proponen para que lo hagas, pero creo que lo que yo sí podría hacer es una miniserie. Sin embargo, me sentiría prisionero si tuviera que hacer una temporada y luego otra, y la que viene….

¿La serie cercena la figura del director?

Carece de importancia. Bueno, está al servicio del guion y de los actores, cosa que está bien, porque el director de series es, por definición, más humilde. Aunque en el cine tampoco podemos decir que haya muchos directores con una personalidad visible en sus películas, en el estilo y en los planos, como pudieron tener Fellini, Bergman o Buñuel. El resto se limita a contar una historia y punto. La mayoría de ellos. Incluso algunos muy buenos, como los clásicos.

Con El año de las luces inició una etapa en un tipo de cine que…

… que ya no es de mi tiempo o de mi generación, sino que cuenta historias del pasado.

Junto con Belle Époque y La niña de tus ojos son historias de época, generalmente corales…

El embrujo de Shanghái y La reina de España también…

Humor, mezcla de géneros… parece un estilo circunscrito al área mediterránea, a España, Italia y el sudeste europeo…

En Francia también lo tienes, con Marcel Pagnol, que es uno de los directores que más admiro. Y creo que ese tipo de cine está en todas partes, también en cierta comedia inglesa, en la checoslovaca de los sesenta, a la que yo siempre me he sentido muy cercano.

Kusturica dijo en su entrevista —en la Jot Down Smart número 6— que su cine bebía del checoslovaco, que a su vez venía de la literatura checoslovaca, cuyo rasgo más importante era la mezcla de géneros, humor y drama o tragedia, básicamente.

Sí, puede ser. Ese sentido del humor tiene que ver con el humor judío. Uno de mis escritores favoritos, Isaac Bashevis Singer, siempre imprime esa especie de ironía o humor metido en medio de grandes tragedias. Me identifico mucho con esa tradición del humor judío. Y creo que en España lo tenemos en el ADN.

Hay una escena de El año de las luces, cuando en el internado a Jorge Sanz le atan a la cama para que no se masturbe, y por la noche ve cómo la encargada de pasillo se cambia de ropa y pasa una angustia, intentando como sea bajar la mano a la entrepierna, pero no puede, está ahí… ¿como en una crucifixión?

No sabría si definirla así. Es lo que es. La represión sexual que hubo en España a veces conllevaba lo contrario, una especie de erotismo. De alguna manera jugamos con eso en esta película.

¿Sadomasoquismo?

Creo que es una palabra muy fuerte para lo que mostré ahí. Hay una cierta teatralidad, un juego, una sensualidad enrarecida.

Ahí trabajó con el gran guionista de este país, Rafael Azcona.

Era un hombre que estaba muy en el mundo, siempre lo estuvo, muy pendiente de todo lo que ocurría. Era muy reservado, no tenía vida pública, no iba a festivales ni hacía entrevistas ni photocalls. Solo al final de su vida hizo algunas cuantas entrevistas, pero porque Alfaguara reeditó sus libros. Durante su época en el cine jamás hablaba con los periodistas, decía que las películas eran del director. No sé si eso le servía para estar más tranquilo en su casa y ahorrarse estos follones. Cuando un productor le encargaba un guion, preguntaba quién era el director, porque decía que él no trabajaba con los productores, sino con el director. El productor, decía, solo era el que pagaba. Sin director, no hay guion.

Años después, me he dado cuenta de que es la persona que más me ha influido en mi vida de toda la gente que ha estado junto a mí. Me ha marcado mucho con sus opiniones, sus actitudes. Creo que sin él enseñarme nada, aprendías solo estando a su lado. Era muy modesto, muy reservado y muy cariñoso. Tenía muchos puntos en común con otra persona que tuve el privilegio de conocer que es Billy Wilder. Los dos eran un poco temidos, pero cuando los conocías y estabas con ellos, descubrías que eran adorables y entrañables, te daban ganas de llevártelos a casa. Ahora bien, tenían una especie de escudo protector y unas antenas para detectar a un cabrón o a un hijo de puta, y eran implacables. No se andaban con contemplaciones. Pero era en defensa propia.

¿Fernando Fernán Gómez tenía ese perfil también?

Fernando era distinto. Era una persona divertidísima, inteligentísima, fascinante, original, tremendamente original. Por ejemplo, Azcona y Billy Wilder no eran originales, no lo pretendían. Y si se hubiesen enterado de que eran originales hubiesen hecho lo posible por dejar de serlo cuanto antes. Eran gente a la que lo que más les gustaba era pasar desapercibidos. Fernando lógicamente no, por esto de que era un actor, escribía teatro… Era una persona exuberante en su manera de hablar. La conversación en Fernando era un arte. Azcona no, él nunca te diría una ocurrencia. En cambio, Fernando siempre tenía ocurrencias asombrosas. Azcona huía de eso, él era de análisis, observación. La modestia de Azcona llegaba hasta el punto de decir que no sabía lo que era un gag. Yo le decía: «No digas gilipolleces, tú has escrito los mejores gags del cine español». Contestaba: «A ver, dime uno». Le recordaba los de El verdugo, los de Plácido, y él me replicaba: «Eso no es un gag, es la vida. Un gag es lo de Buster Keaton que se le cae la casa encima y su cuerpo se cuela por el marco de la ventana, eso es un gag. Pero yo no he escrito gags, sino sobre la vida». Yo le veo muy cercano a Chéjov, a Woody Allen también y a lo que él más amaba, que era la comedia italiana.

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¿Por qué situó nuestra Belle Époque en el año 31?

No queríamos hablar de ningún momento histórico, queríamos contar una historia divertida y buscamos el momento histórico más apropiado para ese guion. De hecho, cuando pensamos en Belle Époque, antes de escribir la historia final, pensábamos que debía ocurrir en 1917 en España, mientras que en Rusia se desencadenaba la revolución. La idea era que la historia transcurriera en un lugar alejado mientras una revolución en otro lugar del planeta iba a cambiarlo todo y el mundo ya nunca sería igual. Eso era el principio del principio, pero luego yo creo que fue Azcona el que propuso acercarlo más a nuestra historia, dijo de ponerlo en la República y tal. Dijimos: «Bueno, venga, vale». Seguimos, pero no nos acordamos de cambiarle el título [risas]. Quizá porque a mí me gustaba fonéticamente y por lo que significaba al margen de la época concreta que definía, que es la que delimita y marca el inicio de la Guerra Mundial.

Una película sobre España y se tuvieron que ir a rodarla a Portugal.

Fue porque no teníamos dinero para hacerla en España. De hecho, se canceló dos veces, no conseguíamos la financiación necesaria. Entonces nos fuimos a Portugal, donde los salarios eran como un 40% más baratos, lo que redujo los gastos lo necesario para que la película pudiera rodarse. Lo justito.

Pensaba que era para huir de los tópicos de los paisajes de la meseta.

No, era todo mucho más prosaico. Eso de la meseta es porque la gente me decía que se les hacía raro ver en la primera escena a unos guardias civiles por un camino de palmeras. Parecía Sunset Boulevard en Beverly Hills.

En Galicia hay muchas palmeras que, creo, plantaban los emigrados que volvían de América.

No está situada en ningún sitio. Pero como existe esa imagen codificada de los guardias civiles por la meseta, pues me apetecía ponerlos con las palmeras [risas]. Parecían más de Las mil y una noches.

Dijo en la presentación: «Esta película va dirigida contra el muermo que nos invade».

¿Dije eso? No sé qué muermo nos invadiría en esa época. Quizá siempre he reivindicado el divertirse. El humor. Intentar pasarlo en esta vida lo mejor posible. El cine puede ser dramático, serio, profundo, pero no deja de ser un espectáculo. Una característica que yo creo que no debería perder nunca, que es lo bonito del cine. No digo que no se puedan hacer películas introvertidas, personales, pequeñas, que a mí es al primero que me encantan, pero reivindico más esa comunión colectiva. Quizá porque he crecido en ese barrio de cines del que te hablaba y gente obrera y pobre; cines con programas dobles donde familias enteras iban al cine y cenaban allí dentro. Había hasta pajilleras en el cine. Era todo muy felliniano. Cuando yo veo el cine ese que sale no sé si en Roma o en Amarcord, o en las dos, ese cine que sirve de merendero, con la gente cenando en las terrazas, me recuerda mucho a mi infancia en Madrid y a mi barrio, y reconozco ahí algo hermoso. Prefiero que el cine esté cerca de ese espectáculo, diversión colectiva, antes que de una galería de arte. Entiendo que para Peter Greenaway el cine está más cerca de una galería de arte y la película es una instalación, pero para mí no. Para mí el cine es más una fiesta colectiva.

Sobre cine y arte está claro. Ahora, sobre política. Dijo: «Me interesa más comunicar sensaciones que doctrinas».

Sí, porque si quieres comunicar doctrinas te haces político, teólogo, ni siquiera filósofo, porque los filósofos hace un siglo no se dedicaban a fabricar doctrinas, como mucho a analizar la realidad o determinados fenómenos de la realidad.

Me ha contado las dificultades económicas que atravesó para rodar Belle Époque, que se llevó un Óscar. Recientemente Emma Suárez recordaba en Jot Down que El perro del hortelano de Pilar Miró, también premiada en España e internacionalmente, se suspendió por este motivo y estuvo a punto de no acabarse. Sin embargo, se insiste en esa visión del cine como un estamento privilegiado por las subvenciones.

Es algo terrible, porque yo creo que el cine le da más dinero al Estado que el Estado al cine. Es un toma y daca bastante injusto, lo que pasa es que se ha ejercido desde muchos lugares esa especie de campaña contra el cine que ha calado hondo, porque subvencionado está todo, como es lógico, todo lo que necesita estarlo. Porque ese es el papel del Estado, sin embargo, solo se habla de subvenciones y cine, como si esas dos palabras estuvieran unidas.

Esa asociación se hace desde columnas de periódicos que están altamente subvencionados.

Absolutamente, y de muchas formas además. Encima, cuando te quieren atacar te dicen que te han dado tanto dinero a ti. Y dices: «¿A mí? ¿Tú sabes cuánta gente ha trabajado en esta película y durante cuánto tiempo?». Pero creo que contestar a estupideces es perder el tiempo. Detrás nunca hay análisis ni razonamientos, es como predicar en el desierto. Así que lo mejor que podemos hacer es dedicarnos a hacer películas y ya está.

Se habla de la crisis del cine español, pero desde hace treinta o cuarenta años.

No hablo de leyes ni de dinero ni de cosas de ese tipo porque no es mi oficio. Cuando hice Ópera prima, te lo juro, en ninguna entrevista me preguntaron ni por Woody Allen, o por la comedia americana, ni por el cine francés. En todas me preguntaban por la crisis del cine español. Era mi primera peli y de lo único que hablaban los periodistas de la época, y era 1980, ahora estamos en 2016, era de eso. Yo pensaba: «Pero la crisis del cine español [suspira]. Yo qué sé… con una película de risa hecha con unos amigos míos de la facultad, o sea, no me jodáis…».  

¿Hay crisis en el cine? Sí, pero también la hay en la industria textil, en los astilleros, yo qué sé. ¿No hay cosas más divertidas de las que hablar sobre el cine? Parece que no. Esto nos persigue. Y entiendo que si se habla con la directora general del cine este sea el tema principal de conversación, pero con alguien que a lo que se dedica es a crear una historia, a escribirla, que ese es mi oficio, contar historias, macho, eso se nos olvida todo el rato. Yo sin embargo intento no olvidarlo, te lo juro por Dios, porque es lo que más me gusta de esto y es por lo que estoy en esto. Yo no quería ser director de cine, yo quería hacer películas. Ser director no es nada, eso lo eres cuando estás rodando una película, el resto del tiempo no eres nada, eres un señor que está en su casa leyendo novelas. Otro que se levanta todos los días a las ocho de la mañana, pues sí, está en el negocio que sea. Pero al director de cine a veces le pasan tres años entre una película y otra. ¿Qué soy entonces durante esos tres años? Y no te digo ya a los que les pasan veinte años entre una y otra.

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Ha recibido tres Goyas, un Óscar… ¿Qué valor tienen para usted?

El del reconocimiento a tu profesión. Los Goya son un reconocimiento de la gente de la profesión, gente que ve tu trabajo, le gusta y te da un premio. Es algo bonito. Luego como todo premio tendrá su parte justa e injusta, porque un premio nunca es justo al cien por cien. Unos años te lo dan, otros no te lo dan. Si cae, se agradece, porque te lo otorga gente que trabaja en esto, técnicos, actores, colegas, te votan y eso es maravilloso. Y un Óscar es lo mismo pero en América. Te votan miles de personas de otro país. Es el premio más famoso, el más mediático y quizá el más antiguo de esta profesión. Como conseguir financiación es tan complicado, y una vez logrado el dinero también es difícil rodar en libertad la película que tú quieres, esto es si cabe aún más arduo, pues para lo que sirven los premios es para ayudarte a sortear estos dos obstáculos, clarísimamente. Sirven para que después algún proyecto tuyo se lleve a cabo y que no te pase el tren por encima.

Cuando recibió el Goya por El sueño del mono loco fue por una película que se salía de los cánones de su filmografía, un oscuro thriller psicológico, y que la academia española solo ha premiado después en directores como Amenábar.

Mira, cuando conocí a Amenábar él estaba haciendo Tesis y precisamente me dijo que era muy fan de El sueño del mono loco. La verdad es que me gustaría hacer algún thriller más, es un género que me gusta mucho, de hecho tengo un par de ellos escritos, pero que no los he hecho aún. Espero que puedan filmarse algún día. El género me encanta, desde toda la época del film noir americano al francés. Hay cosas muy buenas ahí. En la comedia es como más me encuentro en mi salsa, pero el thriller es muy pura, o específicamente, cinematográfico.

Hitchcock es el director por antonomasia de ese tipo de cine . No porque sea el mejor ni por nada, sino porque en este género la imagen es la que te crea esa especie de sensaciones, o de aprensiones, suspenses, miedos, es algo que se siente físicamente, y en eso él fue el gran maestro. Es un arte muy bonito, le da al cine una función específica. No es exclusivo, también lo puedes encontrar en la literatura, puedes muy bien cagarte de miedo con Salem’s Lot de Stephen King, que recuerdo que te quedabas sin poder dormir. Pero en el cine es realmente bonito, porque es crear con la imagen, fabricar una atmósfera, es muy cinematográfico. Todos a los que nos gusta el cine tenemos la tentación de pintar con esos colores en esa paleta.

De Chico y Rita, que sigue la estela de Calle 54, el documental sobre jazz latino, si algo me llamó la atención es cómo se pudo lograr que un dibujo animado, Rita, llegase a ser tan seductor.

Pues ahí, con Mariscal, tardamos en dar con ella. Chico lo tuvimos muy claro, porque nos inspiramos físicamente en Bebo Valdés, en cómo era de joven, guapo y tal. Y cómo era de mayor, encorvado, etcétera. Pero en Rita le dimos muchas vueltas hasta que llegamos a nuestra Rita. Fíjate una cosa. Te he dicho que los premios a veces son pequeñas alegrías, pues este año estaba en Finlandia, en el Festival de Cine del Sol de la Medianoche, y una de las mujeres de organización me dijo: «Te tengo que contar una cosa, tengo dos perros, uno es Chico y la otra es Rita». Para mí eso sí que es un premio. Como una vez que un saxofonista americano me dijo en Nueva York: «Me encanta Calle 54, y fui a verla porque McCoy Tyner me obligó, me dijo que tenía que verla, que él había llorado viéndola». ¿Que McCoy Tyner había llorado viendo Calle 54? Para mí eso son premios. Llegar al sitio más extraño y que haya alguien que te cuente la emoción que le ha producido la película.

La película recordaba una Habana que ya no existe, en la que salieron todos esos músicos, también grupos inolvidables como Los Zafiros, de doo wop.

Los conozco.

Con los cambios que hay ahora en Cuba, esta apertura, parece que dentro de poco la Habana actual será otro lugar al que se lo llevará el tiempo, ¿o no?

No creo que Cuba se esté abriendo, en absoluto. Y los que lo crean se equivocan. Lo que se ha abierto es Estados Unidos a Cuba, pero Cuba no se está abriendo. Cuba es como la España de Franco, hasta que no muera Fidel, Cuba no se abre. En la España de Franco todo el mundo sabía que hasta que no se muriera Franco España no se abría. Pienso que esto es lo mismo. De otro signo político, pero lo mismo. Son dos dictaduras.

En La niña de tus ojos, Penélope Cruz tuvo que entrenar su acento andaluz. De hecho, previamente habían buscado una actriz andaluza. En un país como España, con tantas formas de hablar la misma lengua, ¿por qué siempre nos encontramos por todas partes con ese español neutro que no se habla en ninguna parte?

Ah, sí. Creo que una de las cosas bonitas del cine es que cada uno pueda hablar con su acento. Para mí fue muy divertido cuando hicimos La niña de tus ojos, creo que Penélope hizo un trabajo precioso con el acento, además a los andaluces les encantó, sobre todo esa cosa tan bonita que hizo de hablar en alemán con acento andaluz. En La reina de España tiene que hacerlo, pero en inglés, porque su personaje ha estado viviendo en Estados Unidos, pero continúa teniendo su acento, que no lo ha perdido. Y lo borda.

En la Isla mínima hablaban con acento sevillano ¡en Sevilla! y todo el mundo se quedó como asombrado.

Eso es por la mala costumbre que ha habido en este país con el doblaje, que ha maleducado los oídos, hace que se demande escucharlo todo en neutro cuando eso no existe por ninguna parte de nuestra geografía. Ahora las generaciones jóvenes hablan inglés y ya tienen el oído más hecho a los idiomas, pero durante años te podías volver un poco duro de oído por esta costumbre del doblaje, que ahora se ha pasado a la tele. Lo rico del cine, precisamente, es poder oír acentos.

Para La reina de España, ¿qué labor de documentación ha hecho para reconstruir la época?

Esta época la conocía más porque había leído y visto más cosas. Las películas que hicieron los americanos en España son las que yo vi en mi infancia. He leído libros interesantes sobre todo aquello, sobre el cine que se hacía aquí. Recientemente, se ha publicado un libro de memorias que hizo Marcos Ordóñez con Perico Vidal, Big Time. También el libro de García Dueñas, El imperio Bronston. De esa época he leído todo lo que he podido, memorias de gente que estuvo por aquí, hay bastantes experiencias españolas en las biografías de gente como Cary Grant. Por ejemplo, el rodaje de Orgullo y pasión con las intrigas entre Sofía Loren, Frank Sinatra y Grant.

El Madrid de los americanos.

Sí, el del 56. Mi película está situada como si fuese la primera película que rodaron aquí los americanos. Digamos que el principio de esa época antes de Bronston es Alejandro Magno, que hizo Robert Rossen con Richard Burton, y Orgullo y pasión de Stanley Kramer. Pues yo la coloco ahí. Aunque no he querido transmitir nada especial, tan solo contar historias bonitas.

¿Qué ha querido contar situándola en esa época?

Nada en particular. En la película hay una especie de homenaje al cine, pero quiero que, además, la gente se ría y se entere de ciertas cosas de la época. Que puedan asomarse a aquellos tiempos, que vean cómo eran los decorados, los trucos, cómo se hacía el cine entonces. He querido recrear algo que ha desaparecido ya.

Uno de los problemas que hemos tenido es que los estudios de Madrid ya no existen. Eran unos que estaban aquí al lado, en la CEA, donde está la carretera de Barcelona, en el puente de Arturo Soria, que para muchos taxistas mayores sigue siendo el puente de la CEA. En Una pareja feliz de Bardem y Berlanga, vemos que Fernán Gómez era un técnico en electricidad de los que trabajaban en la CEA.

El hecho de que nada de eso siga ya en pie nos ha obligado a buscar fuera, a ver dónde encontrábamos algo que se pareciera a unos estudios madrileños de los años cincuenta. Primero nos fuimos a buscarlo a Buenos Aires, pero acabamos encontrándolos en Budapest. Fue muy bonito porque Ana Belén, cuando llegó a rodar, me dijo: «Estoy teniendo un flashback, esto es como cuando yo llegué a rodar mi primera película en Sevilla Films, es que estoy viendo el mismo estudio». Para mí fue muy bonito oírle decir eso, porque significaba que no nos habíamos equivocado. No habíamos metido la gamba.

Después de profundizar y filmar una película sobre aquella forma artesanal de hacer cine, ¿qué sensación se le queda al contrastar con la época actual, en la que el espectador atiende a tres pantallas diferentes a la vez cuando ve algo?

Y encima, mientras hace eso, en la televisión también dividen la imagen en tres pantallas a la vez. Cuando te venden la tele la verdad es que te podían regalar también una camisa de fuerza.

Mariscal dijo que las piernas de los romanos de Ben-Hur nunca se verían en YouTube como en un Cinemascope.

[Risas]. Creo que cada uno tiene derecho a ver las películas donde quiera. Yo también veo películas en el ordenador, pero el placer de ver una película en un pantallón y además rodeado de gente, sobre todo si esa película es una comedia, no se puede igualar. Al empequeñecer las pantallas, el género que más pierde es la comedia, porque lo bonito es ver una película con mil personas a tu alrededor tronchadas de risa. Eso no tiene precio. Esa es la gran finalidad.

Como la primera vez.

Me has preguntado antes qué he querido contar con La reina de España, pues lo que quiero es escuchar la risa de la gente, como en el colegio. Estoy dispuesto a todo por escuchar la risa de la gente.

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