Beatos, Picassos, Matisses y otros pantalones de campana

beato picasso
Detalles del Guernica de Picasso y el Beato de Saint-Sever.

Durante todos aquellos años, él fue beneficiario de la infinita generosidad de las mujeres, pero también su víctima, porque tanto perdón hizo posible la más profunda y más dulce de todas las corrupciones, es decir, la idea de que no hacía nada malo.

 (Salman Rushdie, Los versos satánicos).

Pablo Picasso y Dora Maar se conocieron en 1936 en el café Deux Magot de París en una noche de absenta y rosas. Dora llevaba una navajita en el bolso con la que jugaba a clavarla en la mesa entre los dedos enguantados de su mano izquierda que resultaban heridos con tan macabra travesura; a Picasso aquella mujer atrevida y deslenguada, como saben serlo las argentinas, le atrapó el seso: le pidió el guante ensangrentado y una cita y ella se convirtió inmediatamente en la tercera en discordia. Y si tal carta de presentación no hubiera sido de por sí interesante, la chica era además pintora y fotógrafa, profesión esta última novedosa —tenida entonces por menos en el mundo del artisteo— que sumaba puntos en el interés mostrado por el que sería su nuevo amante.    

Nacida en París, hija de una violinista francesa y de un arquitecto croata que trabajó durante veinte años en Buenos Aires, Dora vivió en el país sudamericano toda su infancia y adolescencia y de ahí que hablara español con acento y semántica del Cono Sur; los genes eslavos la hacían poderosa y los galos, refinada y cosmopolita: una fémina irresistible para el malagueño que, en cuestión de mujeres, nunca perdió el pelo de la dehesa. Él seguía casado con Olga Kocklova, la bailarina rusa madre de su hijo Pablo, y mantenía a Marie-Thérèse Walter, con la que tenía a su hija Maya, en un apartamento que visitaba con frecuencia. 

Se había instalado en el estudio de la Rue des Grands-Agustins, donde trabajaba cuando en enero de 1937 recibió el encargo del gobierno de la II República para decorar una pared del pabellón español de la Exposición Universal de París. La historia es de sobra conocida: planeó un tema y una estructura que dieron un giro radical al enterarse del bombardeo de Guernica —por los aviones de la Legión Cóndor nazi, el día 26 de abril— que tanto impacto causó en la mente del pintor. El tema cambió, la estructura se modificó y los personajes se reubicaron entre el 1 de mayo y el 4 de junio, los treinta y seis días que Picasso tardó en completar el panel de 3.49 por 7.7 metros que se instalaría en la construcción diseñada por Josep Lluís Sert y Luís Lacasa y al que llegaría el 12 de julio, aunque la Expo había sido inaugurada el 25 de mayo.

Dora Maar fotografió con su Rolleiflex todo el proceso de creación en el momento más intenso del apasionado romance en el que nació tan famoso cuadro. Los bocetos y las imágenes dan cuenta de la entrega a la causa de su autor; las peripecias del lienzo una vez clausurada la Expo se hallan bien documentadas, mientras que los estudios sobre cada una de las figuras que aparecen y las influencias que pudieron ejercer sobre ellas los grandes autores pueblan los anaqueles de las librerías del ramo. Pero en esta ocasión, como en otras, hay detalles que minan la grandilocuencia de la narración y la bajan a tierra, lo que, por otro lado, no constituye una merma de su tamaño histórico; detalles que pasan desapercibidos por ser calificados como nimiedades ante el significado épico de la tela.

Picasso eludió siempre dar una explicación del lienzo. Las atribuciones y sus contradicciones vienen de la mano de los exégetas: el tema, antes de la noticia del bombardeo, podría haber sido una representación alegórica de la libertad del arte, con pintor y musa, o un homenaje a la muerte del torero Sánchez Mejías, ocurrida en 1934, que tanto le afectó. Los caballos, toros y personajes sufrientes justificarían esta tesis, aunque ya eran una constante en algunas de sus obras. Lo que divide a la crítica es la organización de los mismos y su servicio al nuevo argumento.

Se tiene por real el comentario que Dora Maar, una vez repudiada por Picasso siete años después de su encuentro en el Deux Magot, contó a sus amigos: el malagueño no encontraba qué pintar para estar a la altura del compromiso cuando «se le apareció» el bombardeo. En las fotografías que ella realizó de los primeros bocetos no aparecen ni la distribución final ni alguno de los elementos que resultaron tener una presencia tan vigorosa en el mural una vez acabado y, en el proceso de realización, especialmente desde el 1 de mayo, Picasso habría echado mano rápida, según Maar, de su archivo de «copias» dada la premura de los tiempos de entrega. 

Will Gompertz, en ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno, editado por Taurus, recoge una cita muy repetida según la cual Picasso habría dicho: «Los malos artistas copian, los buenos roban» y, de ser cierta, los ejemplos utilizados en el Guernica le darían la razón. Algunas cabezas de toro están literalmente copiadas de la Biblia de Juan y Vimara, del siglo IX, que se guarda en la catedral de León, mientras que el hombre muerto, resuelto con un trazo dramático en la parte inferior izquierda del lienzo, es una copia casi exacta del personaje que aparece en la escena del diluvio del llamado Beato de Saint Sever, un manuscrito mozárabe (el único que se copió en territorio francés), conservado en la Biblioteca Nacional de París, que Picasso pudo conocer en alguna de las exposiciones de textos iluminados que relatan el Apocalipsis de san Juan realizadas en Madrid, Barcelona o en la propia capital francesa.

No hay que echarse las manos a la cabeza: la ruptura con la representación tridimensional de la naturaleza o el uso arbitrario del color que llevaron a cabo las primeras vanguardias tuvieron mucho que ver con el hallazgo de otras formas de expresión en el primitivismo, el arte africano, el oriental y la pintura medieval. El arte ibérico fue también una fuente de copia o inspiración para el malagueño, como se puede ver en la exposición organizada en el Centro Botín de Santander —que permanecerá abierta hasta el 12 de septiembre— en la que se exhiben doscientas obras realizadas después de que Picasso «descubriera» las piezas encontradas en el cerro de los Santos (Albacete) o la Dama de Elche, expuestas en una sala del Louvre.

A lo mejor, esa curiosidad copiera forma parte de lo que llamamos genio: aquellos a los que ahora reconocemos como artistas viven en una realidad externa y en un sentir interno y nada es ajeno a su sensibilidad. Y se sienten libres, he ahí la clave: libres de usar o de interpretar y libres al percibir, si quieren, lo mismo que aquellos en los que se fijan. Pero los modelos en los que se inspiran no pueden ser utilizados tal cual, porque ni son los tiempos ni son las manos y resultarían al fin una suerte de facsímiles. En ocasiones se denominan reinterpretaciones, como si diera lo mismo pintar un paisaje o un retrato, bien del natural bien del realizado por otro artista (Las Meninas de Picasso de 1957 o las del Equipo Crónica de 1970).

Ocurre lo mismo con las modas que cíclicamente reaparecen, porque ¿quién usaría los topolinos encontrados en el baúl de sus madres o abuelas si no fuera para una fiesta de disfraces? Por no hablar de las hombreras, los pantalones de campana, las faldas de tubo o los borsalinos. Se vuelven a llevar cuando se copia la estética, como es obvio, pero los materiales empleados y la propia confección se actualizan rescatando para la modernidad algunas formas de las usadas por nuestros antepasados. 

Sacados de su contexto quedarían tan desubicados como las obras que pertenecieron a conventos o iglesias después de las grandes desamortizaciones: el objeto permanece, pero no su función primitiva lo que, de otro lado, les otorga la oportunidad de una nueva vida. Así, el toro que simboliza al evangelista san Lucas en la Biblia de León se ha convertido en el Guernica, para muchos de sus estudiosos, en símbolo de la barbarie de la guerra y el gigante dibujado en la página 85r (el Diluvio) del Beato de Saint-Sever ha prestado su cabeza para representar a un hombre agonizante y derrotado por el cruel enfrentamiento entre hermanos.

En el mundo de la expresión artística se ha producido siempre una especie de secuencia de ida y vuelta entre el sentimiento platónico de reflejo de las ideas y de la expresión conceptual —que el griego argumentara en El sofista— y la imitación fidedigna o idealizada de la naturaleza que Aristóteles describiera en la Ética a Nicómano. Los que vinieron después, que han sido bastantes, han dado justificación a una u otra tendencia desde Plotino —casando ambas con el cristianismo—, la escolástica de santo Tomás o Vasari y sus Vidas, pasando por Winckelman, el clasificador, y sus detractores e incluyendo los manifiestos del siglo XX: en sus escritos han puesto en evidencia el imperio de uno u otro modelo en la historia de las artes plásticas hasta que, con una intención casi freudiana, los creadores contemporáneos mataron al padre al soslayar el academicismo y renunciar al patrón aristotélico para abrazar, en el fondo, una nueva forma de platonismo. 

Las rupturas lo fueron con sus presentes y nada les impidió volver la mirada a sus ancestros: el Cristo amarillo de Gauguin (1889) se asemeja más a cualquiera de los cristos románicos que al que pintó Velázquez.

Y Picasso no sería el único artista contemporáneo que copiaría figuras medievales. Su amigo y maestro Matisse, con el que tuvo una relación muy próxima de admiración trasmutada más tarde en distanciamiento —según narra Françoise Gilot en Picasso y Matisse, una amistad entre artistas, editado por Destino en 1993— ya haría uso de modelos anteriores al Renacimiento. En La danza, que pintara en 1909 por encargo de un millonario ruso en los más fieros colores de su paleta fauvista, muestra cinco cuerpos entrelazados (en lo que parece un baile) que tienen una semejanza extraordinaria con los tres hombres ahogados dibujados en «la Tercera Trompeta» del mencionado Beato de Saint-Sever, así como los pintados en Capuchinos y la danza de 1911, figuras cuyo dinamismo se mantendría en el pincel del francés para el resto de su existencia; sirvan como ejemplo de ello La cabellera de 1952 y las figuras de acróbatas que decoraban las paredes de su apartamento en el Hotel Regina de Niza en el que vivió hasta su muerte en 1954.

Cuenta Gilot que Matisse cambiaba los muebles de sitio con cierta frecuencia y que pintaba y repintaba los muros en función de la nueva distribución. En esos cambios había siempre un elemento básico: el movimiento de las figuras cuyas danzas fueron derivando hacia la simplificación en el trazo y la pura abstracción.

Picasso encontró en Matisse al maestro y al amigo al que admiró a pesar de sus diferencias y ambos, como también le ocurriera a André DerainLa Danza, 1906— y a Francis Picabia –—Barcelona 1926—, una fuente de inspiración extraordinaria en la plástica medieval. Y quizá el malagueño, tras la inestimable aportación de Dora Maar y su cámara, encontró el zapato a su medida en la única mujer que no transigió con lo descrito por Salman Rushdie en la página treinta y tres de sus Versos. Todos los genios tienen su intrahistoria.  


Los amantes rivales

Detalle de Autorretrato como tehuana (Diego en mi pensamiento), Frida Kahlo, 1943.

Como siempre, cuando me alejo de ti, me llevo en las entrañas tu mundo y tu vida, y de eso es de lo que no puedo recuperarme. No estés triste, pinta y vive. Te adoro con toda mi vida…

(Carta de Frida Kahlo a Diego Rivera, 31 de enero de 1948)

El amor ha sido siempre una de las principales fuentes de inspiración, pero la relación entre parejas de artistas no siempre ha sido un camino de rosas. Pablo Picasso o Auguste Rodin minimizaron el talento de sus amantes por miedo a que su trabajo pudiera verse ensombrecido; Amedeo Modigliani le declaró amor eterno a la mujer de su vida, pero sus continuas borracheras y su muerte por tuberculosis destrozaron a la joven Jeanne, quien, incapaz de soportar su ausencia, acabó suicidándose; Carles Casagemas acabó pegándose un tiro por un amor no correspondido; Frida Kahlo y Diego Rivera se amaron locamente en una relación plagada de infidelidades y Édouard Manet y Berthe Morisot prefirieron vivir en secreto sus más de quince años de romance. Distintos tipos de amor, unos más apasionados y otros más turbulentos, algunos incluso con final trágico. Pero amor en definitiva.

Henriette Theodora Markovitch, más conocida como Dora Maar, es una de esas mujeres a quien el amor llevó a la perdición y que se vio asfixiada por el talento de Pablo Picasso. Su recuerdo siempre aparece ligado al gran pintor malagueño, a pesar de que cuando se conocieron en Les Deux Magots a finales de 1935 —los presentó el poeta Paul Éluard—, ella, a los veintiocho años, ya deslumbraba con sus obras fotográficas. Sentada junto a un grupo de amigos en el conocido café de Saint Germain, cuenta la leyenda que Dora Maar jugaba a clavar un afilado cuchillo en la mesa, entre sus dedos, pero en más de una ocasión no acertaba y rozaba sus manos, lo que se evidenciaba en sus guantes manchados de sangre. Picasso se dirigió a ella en francés y Dora le respondió en un exquisito español que terminó por conquistar al artista.

Fascinado por sus ojos azules y cejas gruesas, su rostro sensible e inquieto y su enigmática belleza, Picasso, que había roto meses antes con Olga Koklova, invitó a Dora a su casa unas semanas después de su primer encuentro en el café. Fue el inicio de una relación intensa y pasional, que se prolongaría durante casi diez años, y que abriría una de las etapas artísticas más importantes de Picasso. Dora Maar se desvivió por el artista y a ella le debemos el testimonio gráfico del proceso de creación del Guernica en el taller de la rue des Grands-Augustins. Él, por su parte, plasmó su romance pasional (también atormentado) con Dora Maar en La mujer que llora, una de sus obras maestras. A pesar de que alimentaron ambos la obra del otro, Dora Maar acabaría sacrificando su talento por el amor de Picasso. 

La aparición de una joven llamada François Gillet, que se convertiría en la nueva musa del artista, así como una breve estancia de Dora Maar en un psiquiátrico, sería el detonante de la ruptura, en 1946. A partir de entonces, la fotógrafa nunca volvería a ser la misma. «Todavía soy demasiado famosa por haber sido la amante de Picasso para poder ser aceptada como pintora», confesó al escritor James Lord, que conoció a la pareja poco antes de separarse. Inestable psicológicamente, Dora se fue apartando de muchos círculos y vivió enclaustrada en su casa de París hasta el fin de sus días. Dora Maar fue víctima de Picasso, pero también su gran amor. 

Pero no solo Picasso hizo sufrir a sus amantes. El artista italiano Amedeo Modigliani no se quedó atrás, si bien consideró a Jeanne Hébuterne el gran amor de su vida, a pesar de que hubo otras muchas y de las continuas borracheras que tan mal se lo hacían pasar a la joven. Su historia simboliza el amor infinito, ese que va más allá de la vida… y de la muerte.

Jeanne Hébuterne era una joven pintora, alumna de la Academia Colarossi, que frecuentaba el círculo de Montparnasse. Conoció al hombre de su vida en un café a los dieciséis años —ella propició el encuentro— y enseguida cayó rendida ante la belleza, el porte aristocrático y la elegancia del artista, que llegó a impresionar al propio Picasso, a pesar de la fuerte rivalidad que ambos mantenían. «El único hombre en París que sabe vestir bien es Modigliani», admitió el pintor malagueño.

Para Jeanne, Modigliani, que le doblaba la edad, lo era todo en su vida, tanto que el amor que sentía por él llevó a la joven católica a enfrentarse a sus padres, que no aceptaban la relación de su hija con aquel pobre artista judío, y a trasladarse al taller del artista, en la rue de la Grande Chaumière, donde vivían de forma miserable. Encandilado por la dulce belleza de Jeanne, su pelo castaño y sus misteriosos ojos azules, Modigliani retrató a su amante en varias ocasiones, siempre vestida porque no quería que nadie más pudiera verla sin ropa.

Ella se volcó en la relación con Modi, sin importarle lo que dejaba atrás. Él, enfermo de tuberculosis, bebía noche tras noche junto a sus amigos Soutine y Utrillo y recitaba fragmentos de la Divina comedia mientras trataba de vender algún dibujo para poder seguir bebiendo, mientras Jeanne, impaciente, le esperaba en casa. La relación entre ambos fue complicada, sobre todo por la adicción de Modigliani al alcohol y a las drogas, y el éxito del artista con las mujeres. El fuerte amor que les unía siempre prevalecía y, fruto de esta pasión, en 1918 nació su primera hija, Jeanne.

El éxito de Modigliani no llegaba y él se refugiaba en el alcohol. El 25 de enero de 1920 el pintor italiano fallecía en el hospital de la Caridad de París y, al día siguiente, una desesperada Jeanne, embarazada de nuevo e incapaz de seguir viviendo sin él, se arrojó al vacío desde el quinto piso de la rue Amyot, la casa de sus padres. 

Al igual que Jeanne Hébuterne, también la artista Camille Claudel tuvo que enfrentarse a su familia para luchar por sus verdaderas pasiones: la escultura y el hombre al que amaba, que resultaría ser Auguste Rodin. Al poco de conocerse, Camille Claudel, que tenía diecinueve años y empezaba a despuntar por su talento, ya empezó a posar para él y, en nada, se convirtió en su musa y discípula de día, y en su amante de noche. El escultor, de cuarenta y cuatro años y casado con Rose, a la que nunca abandonaría, se enamoró perdidamente de su discípula; prueba de ello son las cartas de desesperación que enviaría a Camille en los primeros años de su relación:

Te beso las manos, amiga mía, tú que me das tan profundos y ardientes goces. A tu lado, mi alma existe con fuerza y, en su furor amoroso, tu respeto siempre está por encima. El respeto que tengo por tu carácter, por ti, mi Camille, es una causa de mi violenta pasión. No me trates despiadadamente, te pido tan poco...

La relación se prolongó durante catorce años, marcada por numerosos encuentros y desencuentros y por la rivalidad entre uno y otro. Camille amaba a Rodin, ambos trabajaban juntos horas y horas, y ella le ayudaría a crear alguna de sus obras maestras. Sin embargo, aquella mujer de aspecto frágil quería demostrar al mundo entero que ella también era una gran artista —entre sus obras destaca La edad madura, Sakountala, Busto de Auguste Rodin o El vals—  y, tras unos años de celos, tanto artísticos como amorosos, acabaría abandonando al escultor.

Otro ejemplo de intenso y doloroso amor es el de Diego Rivera y Frida Kahlo. Resulta casi inconcebible pensar en el uno sin el otro, aun cuando su vida en común estuvo marcada por continuas peleas, infidelidades y reconciliaciones. Estuvieron juntos hasta la muerte, seguramente gracias a una fuerte admiración mutua, y su historia se ha convertido en una de las más célebres.

Se vieron por primera vez en 1928 y, aunque existía entre ellos una gran diferencia de edad —él era veintiún años mayor que ella—, enseguida conectaron por el interés que ambos sentían por México y su historia. Frida Kahlo acudió a Diego Rivera para que evaluara algunas de sus obras y al artista mexicano quedó deslumbrado no solo por el talento de la joven, sino también por su fuerte personalidad. En breve iniciaron una relación amorosa que culminaría en matrimonio en agosto de 1929 y que, lejos de ser una historia convencional, fue tormentosa y visceral. Las infidelidades de Diego Rivera hacían sufrir a Frida, a pesar de su pensamiento libre, y ella decidió devolvérsela por partida doble: le sería infiel con hombres y mujeres.

La pareja se divorció en 1940, para volver a estar juntos un año después. Se veían incapaces de estar separados. En una de las cartas que Frida enviaría a Diego, ella le declaraba su amor y admiración: «Como siempre, cuando me alejo de ti, me llevo en las entrañas tu mundo y tu vida, y de eso es de lo que no puedo recuperarme. Pinta y vive, te adoro con toda mi vida». 

Frida Kahlo murió con cuarenta y siete años y fue entonces cuando Diego Rivera descubrió sus fuertes sentimientos por ella. «Me he dado cuenta de que lo más maravilloso que me ha pasado en la vida ha sido mi amor por Frida», escribió tras la muerte de su amada.

Y si Frida Kahlo y Diego Rivera declaraban su amor a los cuatro vientos, Berthe Morisot, la primera mujer que se unió al movimiento impresionista, y Édouard Manet, autor entre otras obras de Almuerzo sobre la hierba, prefirieron mantener su pasión en secreto. Fueron más de quince años de un romance misterioso, de una relación que nunca fue oficial. 

Procedente de una familia burguesa y tataranieta de Jean-Honoré Fragonard, Berthe Morisot soñaba con poder vivir de la pintura. Su encuentro con Édouard Manet en 1868 en el Museo del Louvre, a donde acudía junto a su hermana Edma para copiar a los grandes maestros, cambió su vida para siempre, a nivel personal y artístico. Pronto se convirtió en la modelo favorita de Manet y en la protagonista de gran parte de sus obras, como El balcón o Reposo. Según se desprende de los trabajos de Manet y de las cartas de Berthe a su hermana, estaban obsesionados el uno con el otro, aunque no existen pruebas sobre su relación. 

Diez años menor que él, Berthe Morisot se sentía fascinada por la fuerte personalidad del artista y por el escándalo que habían levantado sus obras. Por su parte, Manet, casado con su  profesora de piano, Suzanne, admiraba los trabajos de Morisot ya antes de conocerla y solo quería como modelo a aquella joven, alta, delgada e inteligente. Sus trabajos revelan una gran complicidad y una influencia recíproca: ella posaba para él y él la ayudaba a progresar en su técnica pictórica. Se observaban, se influenciaban, pero reivindicaban su independencia.

En 1874, cuando Berthe tenía treinta y tres años, decidió casarse con Manet, aunque no con Édouard sino con su hermano, Eugène. «He entrado en una etapa positiva después de mucho tiempo viviendo de quimeras que no me hacían feliz», escribía la pintora ese mismo año. A diferencia de su hermana, que al casarse abandonó la pintura para siempre, Berthe siguió pintando y logró vivir de sus cuadros. Cuando Édouard Manet falleció en 1883, Berthe Morisot se convirtió en el principal apoyo a la obra del artista y fue la organizadora de la primera gran exposición dedicada a su obra.

Pero los grandes amores no son solo aquellos que llegan a consumarse sino también los no correspondidos, los vividos (o sufridos) en silencio. El artista catalán Carles Casagemas, amigo íntimo de Picasso, vivió perdidamente enamorado de la modelo Laure Gargallo, más conocida como Germaine, a quien conoció durante su etapa en París. Ella nunca mostró ni el más mínimo interés por él y el pintor, que ahogaba sus penas en el alcohol, era incapaz de asumirlo y amenazaba constantemente con quitarse la vida.

Tras pasar las Navidades en Málaga junto a Picasso, que intentaba que su amigo olvidara a la joven, Casagemas volvió a París obsesionado con Germaine. La modelo le rechazó una vez más y él ya no pudo soportarlo. El desaparecido Café de l’Hippodrome, en la plaza Clichy, fue el lugar escogido por Casagemas para poner fin a su vida de una manera premeditada y un tanto teatral. 

En el transcurso de una cena junto a algunos de sus amigos, Casagemas se levantó de la mesa como si fuera a decir unas palabras. Sin embargo, para sorpresa de todos, sacó un revolver y disparó a Germaine, pero erró en su puntería. Acto seguido, creyendo haberla matado, se volvió el arma contra sí mismo y se disparó en la cabeza, pasando a la historia como otro de los artistas malditos.


Picasso y el Guernica: bajo el pecho, la herida

Fotografía: Cordon Press.

Cuando Antonio Saura escribió el libelo satírico Contra el Guernica, criticando la propaganda política que rodeó su traslado en 1981 de Nueva York a Madrid, no maldecía a la obra ni a su autor, sino que el símbolo político eclipsase la gran obra artística que era. También detestaba la cantidad de libros pésimos que se habían escrito y que aún se escribirían sobre el cuadro. No será el caso del último que se ha editado, un gran trabajo de catorce años de investigación, sobre la obra y su contexto histórico, del catedrático y profesor ya jubilado, J. M. Juarranz: El Guernica, la obra maestra desconocida.

Juarranz nos trae un modo totalmente nuevo de ver la obra, fruto de un estricto análisis de los hechos, de los testimonios del pintor y su entorno más directo, pero también fruto del pensamiento lateral, aquel que relaciona los datos relevantes con intuición y cuestiona las versiones que, hasta la fecha, no por más repetitivas puedan ser ciertas.

No es la primera vez que la interpretación del significado de un cuadro es cuestionada de un modo revolucionario a la par que sensato. Ya recogimos, en el n.º 16 de Jot Down Smart, la nueva interpretación del Matrimonio Arnolfini de Van Eyck según la historiadora del arte Margaret Koster, publicada en la prestigiosa Apollo Magazine en 2003, y que daba todo un giro a las interpretaciones vigentes desde el siglo XIX.

También hay que considerar que esta nueva interpretación del significado o los significados, mejor dicho, del Guernica tiene ciertos antecedentes en expertos contemporáneos de Picasso y posteriores que tampoco fueron nunca negados, ni por los más cercanos al pintor (su marchante, sus amigos, su familia) ni por él mismo.

Picasso ha sido el artista español más grande del siglo XX y también fue un hombre egocéntrico y de personalidad compleja. Según su amigo, el poeta Juan Larrea, fue un forjador de misterios y un creador de deliberados subconscientes, que hacía uso de su talento para proteger su fragilidad interior. Según su marchante, Kahnweiler, el más apolítico de los hombres. Una personalidad contradictoria que, pese a frecuentar amistades comprometidas políticamente, no se afilió al Partido Comunista Francés hasta muchos años después de pintar el mural, que se decía ateo pero corrió a bautizar a su hija Maya al nacer en peligro de muerte, y que también era supersticioso y pintaba la imagen de las líneas de su mano en sus cuadros, conforme el análisis quiromántico que le hizo su amigo Max Jacob.

Lo cierto es que los cuadros de contenido político en una producción tan extensa como la de Picasso son tan escasos que se cuentan con los dedos de una mano, y los que hay son absolutamente explícitos en cuanto al tema e identificables tanto los personajes como los elementos representados, poco alegóricos. El propio Picasso se declaraba figurativo y decía, ocho años después de pintar el Guernica, sobre los cuadros de contenido político y antibelicistas: «Si alguien se propusiera expresar la guerra, quizás lo más elegante y literario fuera optar por un arco y una flecha, pero, si de mí dependiera, ¡emplearía una ametralladora!». Realmente así lo hizo cuando en 1951 pintó Masacre en Corea. Sin embargo, la única asociación que ha podido hacerse hasta hoy del cuadro llamado Guernica con el suceso bélico determinado ha sido el mero título, que, como así narró su íntimo amigo Larrea, testigo presencial aquellos años, ni siquiera fue idea de Picasso, que no solía titular sus cuadros, sino la exclamación de otro amigo común, Paul Éluard, que, a diferencia de Picasso, sí estaba al tanto de los sucesos de aquellos días y le vino la imagen de la villa vasca al contemplar el mural ya terminado.

Así pues, Juarranz se pregunta: ¿es el Guernica un cuadro político, pese a formar parte del encargo que el Gobierno de la República le hace para el pabellón español de propaganda en la Exposición Internacional de París de 1937?

Podemos aferrarnos a las dos interpretaciones más tradicionales que se han hecho del cuadro, tomando como premisa que el título marcase realmente el tema y el contenido, aun sabiendo que se lo da un espectador ajeno al creador y una vez realizada la obra. La primera teoría, promovida por los amigos comunistas y nacionalistas vascos de Picasso, entre ellos Larrea, ve un simbolismo de animales y figuras humanas que representan el hecho histórico-político: fascismo destructor, la República, guerra civil, bombardeo y sus consecuencias sobre población civil. La segunda teoría tradicional partía del hecho concreto del bombardeo para inferir que se trataba de una alegoría de las consecuencias inhumanas de todas las guerras y, por tanto, que estaríamos ante un alegato pacifista y antifascista, al fin y al cabo, esto era un encargo del Gobierno republicano para un pabellón de propaganda en plena guerra civil.

Sin embargo, como desgranan los documentos y abundante material gráfico y testimonial directo, la composición figurativa se planteó antes del bombardeo y no hay nada en el cuadro que explícitamente sean bombas, material bélico, o una señal distintiva que haga referencia a una villa vasca. Guernica tampoco fue bombardeada de noche. Los días en los que llega a París la noticia del bombardeo a través de la prensa, y que algunos interpretaron como el inicio furioso de los trabajos en el estudio que había alquilado en París, Picasso descansaba plácidamente ajeno a los hechos fuera de la ciudad. En aquellos años, además, Picasso no había demostrado ningún interés por los sucesos políticos en España ni en ningún otro lado, ni había tenido contacto con representantes del Gobierno español hasta que la delegación le busca para encargarle las obras del pabellón, que, por cierto, fueron un conjunto y no un solo trabajo, y ya algunos, como los grabados Sueño y mentira de Franco —que sí identifican claramente a este—, eran explícitamente políticos y cumplían por sí mismos la satisfacción del encargo propagandístico, dejándole más libertad creativa para otras obras que quisiera añadir, como el Guernica.

Si, en palabras de su marchante, a Picasso no le interesaba la política, en palabras del propio Picasso, que recoge Françoise Gilot, este decía: «Lo que yo creo en pintura procede de mi mundo interior… Yo pinto como otros escriben su autobiografía… Los cuadros, terminados o no, son las páginas de mi diario. El futuro escogerá las páginas que prefiera». Renau, ilustrador valenciano que como director general de Bellas Artes fue el encargado de promover el encargo, y que posteriormente le ofrecería la dirección del Museo del Prado desde el exilio, opinaba sobre Picasso: «No creo que jamás haya existido pintor alguno del que se haya hablado tanto. Y sin embargo, pocos hombres notables existen cuya finalidad y naturaleza vital, íntima y humana, se conozcan menos».

La aportación de Picasso al pabellón de España en la Exposición Internacional de 1937 en París fue un conjunto de ocho obras en nueve piezas. Los grabados citados, junto a un poema, ya cumplían el objetivo del encargo político, cinco esculturas adicionales eran meras representaciones de su estilo artístico, sin mensaje político, y el gran cuadro mural, que tendría un sitio destacado y que verían miles de personas, refleja la síntesis de todos sus estilos en pintura y también de grandes iconografías de obras clásicas, como veremos. Pero, además, el mural Guernica podría ser el gran testimonio personal de su vida en un momento especialmente creativo y convulso: la gran obra de arte del siglo que funciona como un caleidoscopio y una metamorfosis que refleja, en varias lecturas superpuestas, su autobiografía y obsesiones más personales, pero también conecta con mitos universales. Un desnudo de sí mismo tan personal, que contaba tanto, también de personas cercanas, como los retratos de familia que Velázquez reflejó en Las Meninas y Goya en La familia de Carlos IV, justo los deseados por Picasso para rodear el Guernica donde siempre quiso que acabase expuesto: en el Museo del Prado, como dejó por escrito. Ni en el pueblo de Guernica ni en cualquier otro museo del mundo. Picasso quería un espacio propio para el retrato de su propia familia y de su memoria vital. La proyección internacional que le daba la exposición de París, por las circunstancias históricas del pabellón republicano, era una ocasión única. El feliz hallazgo de Éluard para el título, asociando la obra a los sucesos de la villa vasca, fue el trampantojo perfecto para cumplir con el encargo, creando, sin embargo, una obra absolutamente personal e iconográficamente universal.

«Yo no busco, encuentro», Pablo Picasso

Picasso, en una entrevista de 1945 a Jerome Seckler, quiso resaltar que, no siendo sus obras simbólicas, solo el Guernica lo era y se trataba de una alegoría: «Esa es la razón por la que he utilizado el caballo, el toro y lo demás. El mural es hecho para expresar y resolver un problema y por eso recurrí al simbolismo». Dos de los más importantes analistas del Guernica que Juarranz cita, H. B. Chipp y Josefina Alix Trueba, reconocen, entre los bocetos preparatorios previos al suceso del bombardeo y el mural final, un mismo hilo narrativo. Ambos confirman que Picasso no varió el relato que tenía en mente antes del bombardeo y que nunca tuvo intención de representar lo que sucedió en Guernica, ni siquiera de alegorizar este hecho concreto. Enfatizaron que Picasso trasladó, en varios niveles de significación, un cuadro poderoso y personal que reemplazaría aquel suceso. Incluso los escasos símbolos políticos que pudo insinuar en los primeros diseños del mural, como un puño cerrado en alto o el sol de espigas, que podrían recordar símbolos marxistas y que en principio agradarían a quienes le encargan la obra, desaparecen en la versión final.

Desde el principio, algunos críticos como Vernon Clark, en 1941, cuestionaron las interpretaciones tradicionales que se le han dado al cuadro: «¡La protesta de este artista quizá no vaya dirigida tan directamente contra la destrucción de Guernica como nos quieren hacer creer! […] Da la impresión de que lamenta la destrucción no tanto de la ciudad vasca como de su propio estudio». Muy certero fue Wiesenthal en Cubismo, purismo, neocubismo: «No es la obra de un político y se diría que tampoco la de un pintor comprometido con la política, como ciertamente es Picasso, sino sobre todo de un creador de mitos». Aunque Juarranz no lo cita como fuente en su análisis, he encontrado otra referencia en la misma línea: Joseph Campbell, el profesor y erudito estadounidense que más ha profundizado y rastreado la mitología en la religión y el arte tras Jung, que sintetizó El viaje del héroe y en Las máscaras de Dios la historia de la mitología universal, dedica al Guernica varias páginas dentro de los mitos de amor y muerte. Para Campbell, Picasso recurre a símbolos tradicionales en un lenguaje silencioso, y lo encuadra en el último ciclo de la historia, la posmodernidad, representada en la noche tras el día—de ahí el paisaje nocturno—, y es también la vejez y la decadencia que devora sus propios mitos, que exorciza sus propios demonios. De algún modo Campbell, ya en 1968, intuía al menos dos de los niveles de significación del Guernica que descubre Juarranz: que estamos ante una natividad invertida, un Belén sufriente, pero también ante una obra de madurez y balance de su propia vida, una autobiografía. Picasso cuando crea el Guernica tenía cincuenta y cinco años y terminaba de atravesar su década vital más turbulenta.

Si bien todos estos autores acabaron sucumbiendo al marco de interpretación tradicional, sustentado tan solo en la suposición, el sesgo político de los amigos de Picasso y el de un título ajeno al propio creador, Juarranz recuerda el peligro principal de los mitos: que cuando llegan a un punto pasan completamente inadvertidos.

Picasso apenas hizo declaraciones explícitas sobre el Guernica, y cuando algún interlocutor —por ejemplo, Seckler en la entrevista de 1945— trataba de validar sus propias teorías, el pintor era ambiguo. Por un lado, decía que todos los que intentan explicar un cuadro se equivocan, por otro, callaba ante las interpretaciones «tradicionales» del cuadro. Además, nunca explicó ni quiso que se supiese cómo se había hecho y, sin embargo, permitió a Dora Maar realizar una serie de fotografías que reflejan determinadas fases de su creación. Por último, quiso dejar a la posteridad la documentación más completa posible y se molestó en recalcar por escrito que el Guernica nunca habría de exponerse separado de la escultura de la dama oferente, ni de los bocetos preparatorios, ni de los poscriptos, que son una serie de obras que realiza después del mural recreándose en variaciones de cabezas de las mujeres del cuadro y que, como veremos, son retratos de personas concretas reconocibles por su simbología y otros retratos, y no guardan relación alguna ni con la guerra civil ni con el bombardeo.

Como decía Josefina Alix, no es un cuadro de guerra, aunque fuese hecho en plena guerra y encargado por un Gobierno que pretendía hacer con él propaganda de guerra.

Fotografía: Cordon Press.

Picasso el caníbal

Picasso, como todos los genios, ha sido profusamente devorado, copiado y reinventado por grandes artistas, como él mismo hizo con otros anteriores. Fue un gran admirador de Velázquez y Goya y los estudió en profundidad. Su admiración por la pintura antigua lleva su dibujo hasta el primitivismo o el brutalismo, y también podemos encontrar en el Guernica influencia de la iconografía y la puesta en escena medieval.

Se ha asociado el Guernica —dentro de la interpretación tradicional del mural de tema bélico— con Rubens (Los horrores de la guerra, si miramos la composición en un espejo, volteándola), con Caravaggio (La conversión de san Pablo, con la imagen del caballo y la figura caída del guerrero), con Prud’hon (La Justicia y la Venganza divina persiguiendo el Crimen, con la imagen de la mujer de la lámpara) y con Goya (Los fusilamientos del 3 de mayo, con la figura que cae bajo las llamas). Todos estos cuadros eran conocidos sin duda por Picasso y pudieron influir en la iconografía del Guernica, independientemente de que su tema fuese bélico o no. 

Hay otras referencias más sutiles, como un detalle de El diluvio del Beato de Saint-Sever (siglo XI), del que se tiene constancia que Picasso había estudiado en la Biblioteca Nacional de París para la cabeza del guerrero muerto.

Pero, además, habría otras referencias evidentes si atendemos a la nueva interpretación detallada que hace Juarranz del Guernica, separando el significado en dos niveles:

1. La Natividad de Málaga, tras el terremoto de 7 grados en la escala Richter la noche del 25 de diciembre de 1884, y que dejó en Pablo Picasso, de tres años, profunda impresión y escenas que recordará toda su vida, como su madre con velo, buscando a su padre desde la ventana de la casa y saliendo después corriendo a la calle. Un Belén invertido o sufriente, como intuyó Campbell.

Sin entrar en detalles, en el Guernica, búsquenlo, tenemos Virgen con Niño (una niña, como veremos); un san José con su vara florida, yacente; la posadera que sale a la busca en vez de rechazar huéspedes; un caballo (¿yegua?) y un toro en vez de la mula y el buey; una pastora y un ángel (caído). Todos en una especie de interior-exterior (¿el portal de Belén?) en llamas y también, en lo alto, la estrella que ilumina un paisaje nocturno (el bombardeo de Guernica fue de día, el terremoto de Málaga de noche), en forma de bombilla eléctrica.

2. Un retrato de familia que a su vez es una autobiografía artística y personal. Hay abundantísima iconografía en toda la obra de Picasso del toro y el minotauro, en el que él se proyecta y reconoce. Cuando Seckler, en la citada entrevista de 1945, trata de verificar si el toro es el símbolo del fascismo en España, Picasso le corrige con vehemencia: «el toro puede ser brutalidad, pero no es fascismo». Si esto es un retrato de familia, el toro, como señala Juarranz, ocupa el espacio reservado al pintor, como en los mencionados dos grandes retratos de familia que alberga el Museo del Prado: Las Meninas de Velázquez y La familia de Carlos IV, de Goya. Al fin y al cabo, el Picasso más egocéntrico, que reconocía haberse comportado brutalmente con su exmujer Olga Khokhlova y algunas de sus amantes, firmó autorretratos y gustaba de ser presentado como «Yo, el Rey».

Que Picasso no improvisó furiosamente y en pocos días una composición de personajes encuentra su ejemplo más claro en el precedente de La minotauromaquia, un grabado en aguafuerte realizado dos años antes del Guernica. Reflejada en un espejo muestra una composición asombrosamente parecida, de izquierda a derecha: un hombre-toro (minotauro), una figura femenina desmayada que empuña una espada, un caballo bajo un edificio a cuya ventana se asoman mujeres, un pájaro, una niña-mujer que empuña un candil y otra figura humana que desciende por una escalera. Están todos los personajes del Guernica y fue realizado en unos años muy complicados por su intento de divorcio de Khokhlova y la relación con su amante Marie-Thérèse, que aún no había dado a luz a su hija Maya. Picasso nunca lo comercializó y pagó todos los costes de edición. Solo regaló copias a personas o instituciones muy cercanas. Nunca ha estado clara la interpretación de este grabado, que en clave autobiográfica podría tener mucho en común con el Guernica, a la luz de la interpretación de los personajes y figuras que hace Juarranz.

Picasso, en 1947, diez años después, comentaba a su marchante sobre las figuras: «… el toro es un toro y el caballo es un caballo. […] Ese pollo es un pollo. Si bien, los símbolos… pero no es preciso que el pintor los cree… es necesario que los espectadores vean en el caballo, en el toro, símbolos que interpreten como ellos los entiendan. Hay animales: son animales masacrados […] que el público vea aquello que quiere ver».

No desarrollaré las interpretaciones de todos los personajes que hace Juarranz en su investigación, pero diré que encuentra retratadas a las mujeres más importantes de su vida hasta ese momento, y que son reconocibles, bien por otros retratos que guardan las mismas claves (la maternidad: su amante MarieThérèse y su hija Maya, que casi muere recién nacida; el velo sobre la cabeza, pelo, nariz, oreja partida: la madre de Picasso el día del terremoto y en un retrato que siempre conservó, de 1923), bien por otras representaciones más explícitas (la lucha sexual del toro —como hombre, él mismo— y el caballo, la mujer, durante los años en los que la relación con su esposa Khokhlova se deterioraba. Las lenguas afiladas como símbolo de reproches y relaciones conflictivas). 

La escultura de la dama oferente, que forma parte del conjunto del pabellón y que Picasso siempre quiso que fuese expuesta junto al mural, es la mujer que asoma por la ventana. Aparte de la que se expone en el Museo Reina Sofía, hay otra copia junto a la que Picasso fue enterrado, con la bendición de su viuda. Es doña María, la madre de Picasso.

La interpretación del guerrero muerto es bella y compleja. Tendría un triple significado: san José con puñal roto como la vara florida del santo, si vemos un Belén. También parece una estatua rota, no un hombre muerto: de nuevo, el terremoto. Pero también los bocetos forman parte del conjunto indisoluble del mural, y en alguno es tremendo el parecido con otros retratos de su amigo Casagemas, que se suicidó muriendo sobre un charco de sangre, suceso sobre el que Picasso siempre sintió culpabilidad. La muerte de Casagemas marca el inicio del periodo azul. Algunos bocetos preparatorios del Guernica tienen una pátina azul de acuarela sobre la cabeza del guerrero. Si en La Vie, un cuadro de aquel periodo (1903), Picasso se autorretrata como Casagemas, en el Guernica, el guerrero, siendo Casagemas, se transforma en el propio Picasso, con su mano marcada como en el estudio de quiromancia que le regaló Max Jacob y, a su vez, como san Pablo cayendo bajo el caballo furioso, que es Olga Khokhlova.

Si a esto sumamos que el estilo de la casa no se corresponde con la arquitectura de una villa vasca, sino con el típico edificio de terraza abierta mediterráneo, y que la parte derecha se asemeja a otras representaciones del interior del estudio de Picasso, quizá tenía razón Vernon Clark cuando en 1941 concluía: «Picasso lamenta la destrucción no tanto de la ciudad vasca como de su propia torre de marfil».

No puedo por menos que traer a colación, aunque Juarranz no lo menciona, la influencia que veo de otras obras de pintura antigua en las imágenes de una vida de amor y muerte. ¿Se iba Picasso a detener en las influencias directas de Velázquez, Rubens o Goya? ¿Un admirador y buen conocedor del Prado no iba a querer recoger al Bosco y la pintura primitiva flamenca? La distribución de las figuras está encajada en los límites del marco, pero no es proporcional, como en El descendimiento de Van der Weyden, y no es tan difícil leer el mural como un tríptico del Bosco: del nacimiento al infierno.

Para Picasso, un cuadro tenía que tener sentido, una coherencia. Le decía a Françoise Gilot: «Quiero que mis cuadros se defiendan por sí mismos». Nada sobra, las composiciones están estudiadas. A diferencia de las tesis surrealistas estrictas, pinta siempre del natural y se considera un pintor figurativo. Como dice Juarranz: «En todas sus obras hace referencia a algo personal, algo vivido. No inventa, transforma, modifica, personaliza, oculta y enmascara. Pero todos sus personajes son personajes históricos o, cuando menos, modelos». Las declaraciones específicas que hizo sobre el Guernica no han servido para descifrarlo, pero, para Picasso, la primera idea de un cuadro se mantiene hasta el final (y los primeros bocetos del Guernica fueron sobre el pintor y la modelo), «un cuadro vive una vida como una criatura viva».

«Yo pinto como otros escriben su autobiografía», Pablo Picasso

Picasso ya era un pintor rico y famoso en 1937, pero acertó al intuir que las especiales circunstancias de España en aquel momento, y del mundo a partir de 1939, darían a aquel encargo una visibilidad y una proyección internacional sin precedentes en su obra anterior. El Guernica ya era un mito cuarenta años después de que fuese expuesto por primera vez. No es descabellado pensar que quisiera dejar una obra que resumiese toda su trayectoria, la más personal, independientemente de las circunstancias políticas del encargo. También sería traicionar los principios del surrealismo el circunscribirse a representar un acontecimiento «singular e inmediato». Hay un consenso bastante general en que toma elementos y símbolos de su trayectoria anterior y de que el mural sintetiza las etapas y estilos más importantes de su vida como pintor. Pero, más allá de su obra, quiso reflejar en el encargo de la Exposición de París que él, además de un grande que merecía medirse de igual a igual con otros grandes del Museo del Prado, era un artista total: no solo pintor, también escultor, grabador y poeta.

Fue, según sus palabras, tan amado por su arte en Occidente como odiado por sus ideas, y tan utilizado en la URSS por tenerlas como despreciado allí por su arte en general y el Guernica en particular, al alejarse del realismo socialista. El Guernica es un cuadro poderoso y personal que trasciende cualquier interpretación política, quizá nunca la tuvo.

La «apoteosis» del Guernica, como concluye Juarranz, lo convierte en el cuadro más importante del siglo XX y en un mito. Tal es su fuerza que un tapiz que lo replica, en Naciones Unidas, fue tapado durante la intervención de Colin Powell llamando a la intervención en Irak.

A los españoles solo nos queda agradecer todos los esfuerzos diplomáticos y políticos que facilitaron su vuelta, como fue siempre deseo del pintor. Estos esfuerzos se iniciaron con Carrero Blanco en el poder y la aquiescencia del dictador, pero no culminaron hasta 1981, tras un sinfín de avatares y la generosidad necesaria de todas las partes, incluida la del MoMA y la de los herederos de Picasso. Para aquella ocasión, Íñigo Cavero, entonces ministro de Cultura con la UCD, declaró: «El último exiliado regresa a España. La vuelta del Guernica representa la consolidación de la democracia y el fin de la Transición». La negociación para la vuelta del Guernica, con los bocetos y los poscriptos, se aceleró notablemente a partir de 1977 y fue una muestra ejemplar del consenso y la colaboración, por encima de intereses sectarios, de los partidos políticos y de la Corona, todos a una.

A Saura no le gustó el ruido mediático ni la exaltación interesada del símbolo que quisieron rentabilizar algunos, reivindicó de algún modo en su Libelo la obra de arte eterna por encima de interpretaciones políticas. De cualquier modo, la genialidad de un individuo predominó sobre la propaganda y la creación personal, sobre el realismo socialista.

El último triunfo del Guernica ha sido su adopción y reconocimiento universal. A estas alturas, se cumple lo que Picasso quería, fuese cual fuese su intención y lo que quisiese reflejar para él mismo. Yo no creo que vuelva a contemplarlo de la misma forma y, seguramente, ustedes tampoco.

Como le dijo Picasso a Brassaï: «Al fin y al cabo, solamente importa la leyenda creada por el cuadro».

Fotografía: Cordon Press.

Para saber más:

  • Guernica, la obra maestra desconocida. José María Juarranz de la Fuente. Ed. Rodrigo Juarranz, Galería de Arte. 2018. Distribuye Marcial Pons. (El título hace referencia al taller que Picasso alquiló para dar cumplimiento al encargo republicano meses antes del bombardeo, en 7 Rue des Grands Augustins. Le comentaron que era el mismo estudio en el que Balzac sitúa el del protagonista pintor de su pequeño relato La obra maestra desconocida, que le fascinaba y de la que ya había ilustrado una edición en 1931. Aquí se pintó el Guernica).
  • Contra el Guernica. Libelo. Antonio Saura. Ed. Turner 1981-1982. Una reedición con prefacio de Félix de Azúa se edita por el Museo Reina Sofía en 2008. Ed. La Central.
  • Vida con Picasso. F. Gilot y Carlton Lake. Ed Bruguera.1965.
  • Guernica. Pablo Picasso. Juan Larrea. Ed. Cuadernos para el Diálogo.1977.
  • «The Guernica Mural: Picasso and social protest». Vernon Clark. Artículo en Science and Society. 1941.
  • Guernica. Historia de un cuadro. Josefina Álix Trueba. Ed. Revista Ilustrada de Información poética. Ministerio de Cultura. 1993.
  • «Picasso Explains». Entrevista a Picasso de Jerome Seckler en la revista New Masses. 1945.
  • Las Máscaras de Dios, tomo IV. Mitología Creativa. Joseph Campbell. Ed. Alianza Editorial. 1959. Pág. 243 y ss.

(* )El título del artículo hace referencia al famoso verso de Virgilio, en la Eneida, que narra al inicio la destrucción de Troya y la estrategia del famoso caballo: Tacitum vivit sub pectore vulnus («Silenciosa vive, bajo el pecho, la herida»).


Epatando al personal: la Exposition Internationale du Surréalisme

Hay una atmósfera tenue, recargada. Figuras apenas entrevistas. Maniquíes con objetos en el rostro. Mesas que pueden salir corriendo al instante. Hay gemidos ahogados llenando la estancia, hay gritos que escapan directamente desde lo más profundo del subconsciente. Hay olores flotando en el aire, sabores que se quedan pegados a las pieles. Hay jaulas, cuero, tacones, vello suave y sedoso. Fotografías, también. Mujeres vestidas con ropas de hombres, hombres desvestidos con lencería de mujer. Y caracoles. Caracoles, sí, enormes caracoles que van dejando un reguero plateado, espeso y pegajoso, sobre los rostros de la burguesía parisina. O sus émulos, vaya. Babas de sensualidad cósmica y somnolencia sicalíptica (léase con la voz, totalmente sobreactuada, de Salvador Dalí).

Estamos en París. Año 1938. Al borde del precipicio. Cuando te asomas al abismo también el abismo te mira a ti, que dijo Nietzsche. Nunca volverá a pasar, nunca volveremos a ser así. No es posible. Así que disfrutemos. Acompáñenos, lector, a la Exposition Internationale du Surréalisme.

Una ciudad más convencional de lo usted piensa

La Francia del Frente Popular. Léon Blum preside un gobierno en el que entran, por primera vez, mujeres. Antes de que puedan votar, por cierto. Es 1938 en París y el mundo parece sonreír. Bueno, en realidad el planeta no tiene razones apenas para sentirse feliz. En España hay una carnicería, Daladier está a punto de firmar los Acuerdos de Múnich, en Abisinia los italianos han gaseado sin cortarse un pelo, los Balcanes siguen hechos un cisco y, en general, todo el continente se prepara para una nueva guerra que habrá de devastarlo por completo. Pero vamos, que dentro de lo que había París molaba bastante. Sobre todo si ibas de creador por la vida. La capital del arte, pensamos, el sitio donde cualquier idea podía ser tendencia, donde las mayores extravagancias tenían cabida.

Solo que, en realidad, eso no era así. Aunque nos guste pensarlo, aunque prefiramos recordar todo aquello que jamás ocurrió por encima de lo que realmente pasaba. Qué le vamos a hacer, amigos, París era una ciudad relativamente conservadora en sus gustos artísticos. O, al menos, tan conservadora, por lo general, como cualquier otra (salvo aquellas donde te mataban si te pasabas de listo por un quítame allá esos cuadros subversivos).

París había sido, por ejemplo, la sede de la llamada «Exposición Universal de las Artes y las Técnicas Aplicadas a la Vida Moderna», una expo de esas mastodónticas que cambió el aspecto de la capital francesa durante 1937 con pabellones de treinta y ocho países. Pero allí todo estaba perfectamente medido, los estilos iban de lo clásico a lo ortodoxo y la audacia o la denuncia social brillaban por su ausencia. Tan solo la estancia española se escapaba un poco, dando pequeños golpecitos en la espalda del burgués espectador para decirle que, oye, mira, si cruzas las montañas esas tan altas que hay al sur de tu país llegas a otro donde la gente se está matando bastante. Allí se podían ver el Guernica de Picasso o el Payés catalán en revolución de Miró, nada menos. Pero eran eso, excepciones. Que el pabellón español fuera ignorado en la guía oficial y en las reseñas más importantes de la prensa no fue casualidad. La Exposición del 37 quería mostrar otras cosas. Los enormes edificios de Alemania y la Unión Soviética, por ejemplo, situados simbólicamente uno frente al otro. El primero, con diseño de Albert Speer, coronado por un águila con la esvástica en las garras. Así, por hacernos una idea. Al menos no estaba Curro…

No es de extrañar que de esas los surrealistas estuvieran un poco mosqueados. Porque ellos andaban en otra onda. ¿Clasicismo? Cosas de viejos, colega. A nosotros nos va lo de los sueños, el sexo, la transgresión. Ah, y la política, la política también, que somos muy, pero que muy, antifascistas. Bueno, la verdad es que cuando preguntamos a Dalí él se hace el tonto y se pone a silbar mirando al cielo. Pero vaya, que por lo general sí que estamos bastante definidos ideológicamente. Lo de las Exposiciones Universales y tal…como que nos molesta bastante. Así que, mira, nos reunimos una noche en un bar (estas cosas siempre surgen en un bar) y dijimos, oye, ¿por qué no hacemos nosotros nuestra propia muestra? Creo que la idea fue de André Breton, que es quien más en serio se tomaba todo lo del surrealismo. Tanto que acabó escribiendo un libro sobre el humor, la cosa más seria que hay. Y nada, pues eso, que para allá que nos fuimos. Sería nuestra respuesta a las mierdas que había en París. Ya ves.

Lo primero era buscar un lugar. Y no iba a ser fácil, claro, porque a ver quién se atrevía a poner a disposición de esos chalados de los surrealistas su galería de arte. Que además querían hacer algo grande, no valía cualquier local. Al final fue Georges Wilderstein quien confió. Georges Wilderstein dirigía la llamada galería Beaux-Arts, un distinguido espacio donde se celebraban exposiciones de arte clásico muy del gusto de la burguesía parisina (la última había estado dedicada a El Greco, por ejemplo). Pero no tuvo ninguna duda con la propuesta de Breton. Dejaría su prestigioso y elegante gabinete en sus manos, sin poner ninguna traba. El escándalo está a punto de desatarse en uno de los espacios más chic de la capital. Número 140 de la Rue Faubourg Saint-Honoré, a apenas diez minutos andando de los Campos Elíseos.

Hoy en ese mismo lugar nos encontramos una cafetería. El tiempo pasa para todos.

Soñando la vida, viviendo los sueños

Prepárese ahora el lector para una experiencia distinta. Única. Algo de lo que hablar después, durante años. Con la mano encima de la boca, ruborizándonos un poquito por aquello del decoro. Vamos a escandalizarnos, a reírnos, a reflexionar. También, claro, nos limitaremos a sentir, dejaremos que aromas, sonidos y tactos actúen sobre nuestro subconsciente. Todo eso, y mucho más. Venga, acompáñeme.

Iremos a la Exposition Internationale du Surréalisme.

Bien, lo primero que nos sorprende es la propia invitación. La nuestra es para el 17 de enero de 1938. Un lunes. La inauguración, nada menos. La exposición se podrá visitar hasta el 24 de febrero, pero siempre queda bien haberla visto el primero, ¿no? Delicia de esnob.

Entonces, ¿qué nos anuncia ese pequeño rectángulo de cartón? Pues cosas… cosas maravillosas, que diría Howard Carter. Las más bellas calles de París. Un gallo encadenado. Un campo de tréboles. Un taxi lluvioso, un firmamento de murciélagos. La histeria. Aparición de seres-objetos. El auténtico Frankenstein. Y más. No me diga que no tiene ganas de ir a ver si todo lo que pone allí es cierto.

Spoiler: lo es. Lo era. También el elenco de artistas que anunciaban los periódicos. Dalí, Ernst, Duchamp, Eileen Agar, Ann Clark, René Magritte, Man Ray, Sonia Mossé, Yves Tanguy, Hans Arp, Óscar Domínguez. La créme de la créme surrealista.

Venga, vamos, vamos. No podemos llegar tarde. A las diez de la noche se abre la estancia con una palabras de André Breton, nada menos. Así que apresúrese. Creo que no vamos a olvidar esta soirée.

André Breton en el festival Dadá de París de 1920 con un diseño de Francis Picabia (detalle). Imagen: (DP).

Vale, ya hemos llegado al 140 de la Rue Faubourg Saint-Honoré. La primera obra está en la calle. Es una de las que más popularidad acabarán teniendo. Polémica y orgánica a la vez. Típico de Salvador Dalí.

Nosotros, usted y yo, hemos ido hasta allí en taxi, porque aun no hay empresas de esas de llevarte de un lado a otro. Y porque somos unos burguesitos de cuidado, ojo, que veces se nos olvida pero quienes acuden a este tipo de exposiciones son los mismos tipos bienpensantes y ortodoxos a los que se pretende escandalizar. Los pijipis de hoy, usando felicísima terminología de un amigo mío.

Bien, pues bajamos de nuestro automóvil y resulta que nos recibe otro. En la puerta de la exposición. Un antiguo taxi, señorial pero decadente, de color negro. Con plantas creciendo en su interior, colándose por entre el techo y las puertas. Hojas de achicoria. El chófer es un maniquí sonriente, con sus gafas de conductor (o aviador). También tiene una gigantesca mandíbula de tiburón rodeando su rostro. Detrás va la señora. La señorita de clase media-alta, preciosos cabellos rubios. Otro maniquí (habrá muchos maniquíes en esta exposición, amigos), también esbozando una sonrisa. En su regazo lleva una tortilla, junto a ella una máquina de coser. Cubierta por completo con caracoles vivos. Más de doscientos en total. De Borgoña, enormes. Para darle a todo más sabor en el interior del auto está lloviendo, gotas de agua inmisericordes caen aquí y allá empapando a la incauta dama, que ni dentro del vehículo que su dinero le ha podido pagar consigue encontrar el refugio de todo lo malo que en la naturaleza amenaza. Ya ven. Salvador está un poco chiflado, pero hace cosas interesantes, ¿verdad?

Y aun no hemos entrado.

Avanzamos un poco, nos dan una linterna a cada uno. El interior está completamente a oscuras, de tal forma que solo podemos ver las obras de arte iluminándolas tímidamente con nuestras luces. La imagen fantasmagórica de pequeñas lamparitas caminando lentamente y arrancando al abismo los contornos más extraños del mundo es angustiosa, desasosegante. Desde el principio tenemos la certeza de ser también nosotros una parte orgánica de la intervención artística. Una que va cambiando a cada momento, que muta segundo tras segundo.

La muestra tiene al sexo como evidente signo central. Sí, sí, no me miren de esa manera, sabían a lo que venían. El tono es (moderadamente) sadomasoquista. Bueno, a veces mucho. Bastante más que las sombras de Grey, se lo garantizo. Hay mobiliario que en lugar de patas tiene piernas de mujer. El Ultra Mueble de Kurt Seligmann, por ejemplo, es un taburete con cuatro extremidades de muchacha, ataviadas con sus medias y sus tacones altos, claro. La representación es directa, brutal, también insinuante. Contaba Breton que una de las visitantes, una muchacha bien vestida, se sentó sobre esa obra durante un rato, sin darse cuenta de dónde reposaban sus burguesas nalgas y el simbolismo que estaba tomando toda la escena. El tonito sicalíptico sigue también en la taza recubierta de suavísimo pelo que presenta Oppenheim (una cucada que no me extrañaría ver dentro de nada en algún catálogo de moda para el hogar), en las vitrinas que contenían objetos sadomasoquistas o en la obra Jamais, de Óscar Domínguez, una gramola con dos piernas femeninas metidas en el altavoz (a estas alturas ya habrán adivinado que llevan las preceptivas medias y tacones altos), una mano abierta a modo de aguja y un pecho femenino (con su pezón erecto y todo) flotando por encima del disco. Muy perturbador. No lo intenten en su casa, por favor.

Pero, oh, avancemos un poco más. No, no mire arriba. Ni siquiera ahí puede escapar al ambiente general del lugar: del techo pende una enorme araña hecha con pololos, esa prenda tan…bueno, que adjetiven otros sobre esa prenda.

Fíjese, Fíjese ahí. Un paraguas fabricado con esponjas. Qué tíos, los surrealistas. Cómo juegan con la inutilidad y con el humor. Cuando se relajan son la monda. Pena que se tiren todo el día pensando en eso. Los muy guarros.

Cuidado, no se tropiece. Déjeme que alumbre un poco el camino. Ahora entramos en una de las dos salas principales de la exposición. Se adivinan figuras. Y letras en las paredes. Creo que estamos a punto de ver la mayor exhibición de clichés sadomasoquistas de todas. No sé, me da en la nariz…

Es la llamada Rue Surrealiste, un pasillo con tenue iluminación rojiza, letreros de calles en las paredes y hasta dieciséis maniquíes vestidos con todos los atributos fetichistas que cada artista haya querido darles. La cosa queda a mitad de camino entre una fiesta de disfraces algo golfa y un fin de semana en la mansión de Madonna, año 1989. Vamos, que sí pero no. Que da algo de cosita, oigan.

Los nombres de las rúas oscilan de reales a ficticios. De estos últimos…pues lo típico. La calle de la Transfusión de Sangre, la calle de los Labios, la calle de todos los Demonios… A estas alturas no esperarían una Rue Napoléon o una Avenue Henry IV, ¿no? Y luego los maniquíes… chifladuras auténticas cargadas de significados. Había allí obras de Duchamp, de Man Ray, de Ernest, de Miró. Cada cual con su estética particular. Dos ejemplos. André Masson presenta una muñeca totalmente desnuda, con la excepción de un tanga de plumas. La cintura «cortada» por una línea de color rojo, con nidos surgiendo de sus axilas y la cabeza encerrada por una jaula, dentro de la cual nadan peces de colores. Para dejar bien claro el asunto la boca está cubierta con una mordaza verde sobre la que se posa un pensamiento morado. Que no se entere Lady Gaga de este estilismo, por favor. Sonia Mossé, por su parte, envolvió su figura con un velo transparente, un tul de tonos verdosos. Todo su cuerpo (desnudo, claro) está perlado de lirios, y sobre sus labios se posa un escarabajo de lo más feo. Aspecto inocente, casi virginal, pero con un sustrato perturbador muy poderoso. Había más, cómo no. Man Ray puso lágrimas de cristal a su modelo, Max Ernest colocó una máscara de metal y una capa envolviendo la anatomía del suyo (que la capa se abriese justo en el pubis dejando ver medias y sexo no nos pilla de sorpresa), Duchamp travistió a su sonriente rizosa, e incluso había una (única) figura masculina en la sala. Tendida en el suelo, inerte. Más inerte que el resto de las cosas inanimadas, vaya. Como para ir con los niños.

Fotografía: Cordon.

Avanzamos a la segunda gran estancia. De allí salen alaridos que nos ponen la piel de gallina (más tarde sabremos que es una risa grabada en una residencia psiquiátrica). La nueva habitación semeja una gruta. Cálida, húmeda. En el centro hay un estanque artificial. Alrededor las hojas secas crujen bajo nuestros pasos. Docenas de sacos de carbón cuelgan del techo. Duchamp, el creador de este lugar, juega con nuestra psique. Es la inversión absoluta del sexo. Hemos vuelto al útero materno.

Diferentes objetos aparecen en esta cueva. Hay un brasero alumbrando muy tenuemente la estancia. Hay cuadros de Dalí (El sueño), Miró (Le Corps de ma brume) o Roland Penrose (Real Woman). Y una cama. Claro. Porque faltaba la cama. Y el happening, ¿no? Entonces aparece ella. Se llama Hèléne Vanel, y va vestida (o desvestida) solamente con una camiseta blanca, rasgada. Los pudibundos parisinos intentan capturar las partes más ocultas de su cuerpo con sus tímidas linternas. Pero es inútil. Vanel no se queda quieta ni un segundo. Rodeada por carcajadas estridentes ejecuta una danza espontánea, furiosa, salvaje, que más parecen espasmos de la enfermedad mental que pasos medidos de un ballet. Salta, juega lasciva con sus ropas, chapotea en la charca, pelea con un gallo vivo sujeto por una argolla (sí, amigos, no nos habíamos olvidado del gallo). Sus gritos y jadeos se funden con las risas provenientes del manicomio. El resultado es escandaloso, sexual y telúrico a un tiempo. El simbolismo de los cuadros no hace sino acrecentar el efecto escénico. Miramos a nuestro alrededor. Hombres y mujeres se cubren la boca, conmocionados. Algunos llevan una mano a sus ojos, pero abren levemente los dedos para no perderse nada. Deslumbrar, provocar.

Quedaba aun el fin de fiesta. La aparición del autómata Pignarelle, «descendiente del monstruo de Frankenstein», anunciada en la invitación. Todos nos estremecemos. Placer y dolor, eros y tánatos. Qué habría de esperarnos.

Nada. Es la última broma. No hay seres animados con ciencia y magia, no hay nietos de monstruos, no hay amenazas más allá de las que nos brinda nuestra propia mente. Los surrealistas se ríen. Lo han vuelto a hacer.

El día después

Cuando buena parte de tu argumentario (no todo, pero sí buena parte) se basa en la provocación el peligro es evidente. Una noche eres The Clash y a la mañana siguiente te levantas convertido en Taburete. O lo que toque en ese momento, vaya. Y eso es lo que les ocurrió a los surrealistas.

La Exposition Internationale du Surréalisme fue vapuleada por la prensa de su época. Lo mejor que dijeron es que resultaba bastante divertida, aunque naíf. De ahí en adelante, las barbaridades que ustedes quieran poner. Decadente, sin talento, extranjerizante, vacua. Todos estos adjetivos se repetían aquí y allá. Y eso en los sitios donde se preocupaban de la muestra, porque la misma pasó de puntillas por buena parte de la sociedad de su época. En fin, que fue un (pequeño) fracaso. Porque epatar mola, pero si vendes cuadros mucho mejor, ¿no?

La exposición se movió después, con leves variaciones, a Ámsterdam y La Haya. Pero sacarla de su lugar de origen no hizo sino que perdiera parte de su profundo potencial simbólico. Algo parecido les acabó ocurriendo a los surrealistas. Estaba muy bien eso de escandalizar en los años treinta. Los maniquíes, las máscaras, los caracoles. Muy transgresor, sí. Pero en su tiempo. Diez años más tarde todo aquello parecían fanfarronadas de un adolescente malhumorado. Después de la Segunda Guerra Mundial el mundo de los surrealistas, el de los sueños y las pesadillas, se había difuminado. Perdidos los unos, reproducidas en fotografías las otras. Tras Auschwitz resultaba inofensivo el intentar ofender a la sociedad con una taza recubierta de pelo. Algunos lo consideraban incluso inmoral. Por eso el surrealismo se quedó allí, en ese París de exposiciones y J´Attendrai. Hubo mas tarde otras muestras universales del movimiento (en 1947, por ejemplo) y Dalí continuó haciéndose rico con sus fantochadas, pero ya nada era igual. Algo se nos había roto por dentro. Quedaban solo recuerdos. Sensaciones.

Ninguna certeza.

Solo sensaciones.

La calidez húmeda de la gruta. Los caracoles reptando por el rostro de la burguesía. Maniquíes y piernas. Y risas, muchas risas.


2ª Edición de «El cubismo en la cultura moderna», un curso del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Telefónica presentan la segunda edición de El cubismo en la cultura moderna, un MOOC (Massive Open Online Course) pionero por realizarse en el marco de un museo de arte contemporáneo. Un curso online donde ambas instituciones, referentes internacionales en el ámbito del cubismo, demuestran la riqueza y el potencial educativo de sus respectivas colecciones, destacando la importancia del propio movimiento artístico. Se iniciará el 7 de octubre y durará cinco semanas (con una estimación de quince horas de estudio).


El cubismo

En noviembre de 1908, Louis Vauxcelles, uno de los críticos de arte más importantes del siglo XX, salió noqueado de una exposición celebrada en la galería parisina del marchante Daniel-Henry Kahnweiler, el lugar donde se exhibía la obra de Georges Braque. Vauxcelles no acababa de entender lo que estaba pasando en aquella muestra repleta de creaciones obcecadas en esquivar el realismo clásico. Y no tardaría mucho en describir a los artistas que se adscribieron al estilo de Braque y sus códigos como «unos geómetras ignorantes, que reducen el paisaje y el cuerpo humano a insípidos cubos». Lo que el crítico no sabía era que, al calificar con ese tonito peyorativo aquellos cuadros como «bizarreries cubiques», acababa de bautizar oficialmente uno de los lenguajes artísticos más influyentes de la historia del arte, el cubismo. Una corriente que nació sacándole bastante ventaja a su propia época: un año antes de que tuviese lugar la exposición que irritaría a Vauxcelles, Pablo Picasso había descolocado a sus propios colegas contemporáneos al trazar los ángulos desnudos de Las señoritas de Avignon.  

El cubismo supuso uno de los movimientos más arriesgados del mundo del arte, uno que se atrevió a zambullirse en la vanguardia haciendo lo impensable: rompiendo todas las normas establecidas, obviando el legado renacentista, eliminando la perspectiva tradicional, multiplicando los ángulos de visión, dejando que la naturaleza fuese reinterpretada e invadida por figuras geométricas, reinventando el comportamiento de sombras y luces, despidiéndose de la profundidad y, en general, encontrando una nueva forma de comprender el mundo. Vauxcelles se equivocaba al simplificar el nuevo estilo a la idea de ser tan solo un montón de pequeños cubos apilados. Porque los pinceles de los grandes representantes del cubismo (gente como Picasso, Braque, Juan Gris, María Blanchard o Fernand Léger) ya no pretendían reflejar la realidad, sino hacer algo mucho más grande e importante: reflejar la idea de realidad que tenía el artista.

El cubismo en la cultura moderna, un curso del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica

El cubismo irrumpió en el panorama artístico como respuesta a la complicada búsqueda de la verdad a través del arte. Lo hizo de modo transformador, representado la realidad con un método que se alejaba de las apariencias, revelando las incertidumbres del mundo a inicios del siglo XX, una época que tan tecnológica y ambigua como la presente. Junto al cubismo, que nunca abandonó la figuración, llegó la intelectualización y nació el arte abstracto, el arte conceptual y la figura del artista como un elemento clave para comprender y asimilar qué es el arte. Las pinturas dejaron de serlo para pasar a convertirse en un nuevo tipo de objeto que influye en el desarrollo de la percepción de nuestra sociedad, mostrando una realidad que es más de lo que parece y se fragmenta en miles de minúsculos pedazos de información. Una circunstancia que se ha multiplicado en la sociedad actual y en el contexto de la transformación digital contemporánea hasta el punto de que nos sea posible afirmar que hoy somos más cubistas que ayer. Y descubrir que aquella verdad perseguida sigue, paradójicamente, siendo tan distante (o quizás más) como lo era entonces.

El curso El cubismo en la cultura moderna del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica es el primer MOOC de un museo sobre una de las vanguardias artísticas más importantes de inicios del siglo XX.

Descripción del curso

El cubismo en la cultura moderna se presenta como un curso desarrollado a lo largo de cinco semanas, con quince horas de estudio estimadas, de carácter online, gratuito y de libre inscripción a través de este enlace. Un programa que aborda las obras emblemáticas de los mayores referentes cubistas, desde Paul Cézanne a Matisse pasando por Picasso, Braque y hasta el análisis de la exposición Section d’Or. El temario realiza un estudio específico de Las señoritas de Avignon, del cubismo sintético y analítico, de la aparición del collage, las letras estarcidas y el papier collé. También se centra en la figura y obra de Juan Gris como principal referencia del cubismo posterior a la Gran Guerra y en la aportación de María Blanchard. La Fundación Telefónica y el Museo Reina Sofía poseen la mayor colección del mundo de ambos autores, fondos que han compuesto una base extraordinaria para la producción del MOOC.

El curso está desarrollado por el jefe de actividades culturales del Museo Reina Sofía, Chema González; el profesor de la UOC, Joan Campàs Montaner; la responsable de Colecciones e Itinerancias de Fundación Telefónica, Laura Fernández Orgaz; y el equipo de Colecciones de Fundación Telefónica. Llega presentado por  el escritor Alberto Chessa y su estructura se compone de cinco módulos, prologados por otro módulo cero a modo de introducción.


Módulo 0: Introducción

Módulo 1: Una época revolucionaria. El contexto europeo, el París de los artistas, el cine y la fotografía, las artes y la ciencia de inicios del siglo XX y la influencia en los planteamientos cubistas iniciales. Paralelismos con la época actual.

Módulo 2: La ruptura de la mirada, Picasso y Braque. Las señoritas de Avignon, el primitivismo, la ruptura de la perspectiva renacentista, la despersonalización del lenguaje y los nuevos paradigmas.

Módulo  3: Cubismo y vanguardia. Cubismo analítico y sintético, collage y papier collé, Juan Gris y María Blanchard.

Módulo 4: Los otros cubismos. El primer lenguaje internacional, Uruguay, Argentina, Rusia Francia y la Section d’Or. La influencia del cubismo en el arte contemporáneo.

Módulo 5: Conclusión: Planteamientos cubistas, realidad e influencia en la actualidad. La importancia del cubismo en la actualidad, la realidad fragmentada de hoy en día y la relación con la innovación.


El cubismo en la cultura moderna es un curso dirigido a toda aquella persona interesada en obtener una mayor comprensión del arte moderno y contemporáneo, de las ideas que motivaron el cubismo, y de sus conexiones con los fenómenos sociales y culturales más importantes del siglo XX. También resultará de utilidad a todos aquellos estudiantes del arte que se adentren o especialicen en la materia. El curso posee un gran número de vídeos cortos de producción cuidada, que acercan a los nuevos públicos digitales el desarrollo de un movimiento moderno cuya influencia se percibe actualmente. Y cuenta con perspectivas contemporáneas centradas en el estudio del cubismo y diverso material adicional, entre el cual se incluye parte de las actividades del Museo relacionadas con la exposición Cubismo(s) y experiencia de la modernidad, y la opinión de expertos internacionales de reconocido prestigio analizando el impacto cubista.

El Museo Reina Sofía y Fundación Telefónica plantean con El cubismo en la cultura moderna convertirse en una referencia internacional de la divulgación del cubismo y de su posterior influencia como la vanguardia artística más relevante del siglo XX. La Colección Cubista, que se incorporó a la colección del Reina Sofía en 2016, ha estado viajando en los últimos años por numerosos museos e instituciones de dentro y fuera de España, como el MNAC (Barcelona), el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, la Pinacoteca do Estado de São Paulo, el Musée D’Ixelles de Bruselas, el Lehmbruck Museum de Duisburg o el National Art Museum of China, en Pekín, y ha alcanzado la cifra de casi ochocientos mil visitantes.

Más información e inscripción: El cubismo en la cultura moderna.


El arte triste: historias trágicas de artistas y sus obras

Fotograma de Patti Smith: Dream of Life (2008). Imagen: Cordon.

Lo ideal, en cualquier caso, sería aprender a estar triste. No como una especie de regodeo autocomplaciente, sino triste como Chishu Ryu en Tokyo Story o como Cleo en Roma. Una tristeza digna, como la de Forrest Gump cuando comienza a correr, o elegante como la de Pep Gambardella en La gran belleza. Como Kurt Cobain en Nevermind o Ray Heredia en Alegría de vivir, irónicamente. Ser poseedores de una tristeza serena y casi hermosa. Un estado de aceptación de la condición humana. Porque es ciertamente necesario comprender que, a medida que la vida avanza, la tragedia se precipita sobre uno. Inexorable, brutal, catastrófica.

El tremebundo «acepta tu destino» de la tragedia griega es un consejo vital. Ya lo sabemos. Ya lo sabíamos. En la vida hay mucho sufrimiento: el propio y el ajeno. Aunque, sobre todo, el propio. Quisieron los griegos decirle al mundo con sus obras que hasta los héroes deben sufrir. No podemos decir, pues, que nadie nos avisó.

Sófocles, inspirado estas particularidades de la naturaleza humana, dio luz a Edipo rey, obra trágica por excelencia que enfoca la fuerza del destino, inevitablemente trágico, como punto central de su desarrollo. Tragedia y drama, ambos géneros creados en la Grecia clásica para explicar por medio del arte que el destino conlleva penares y, probablemente, una manera de sobrellevarlos. Ya lo decía Schopenhauer: toda vida es esencialmente sufrimiento.

Emil Cioran, el aclamado filósofo rumano, decía en su obra En las cimas de la desesperación que «solamente son felices quienes no piensan nunca, es decir, quienes no piensan más que lo estrictamente necesario para vivir». Y nos viene a lamente aquello de que «la ignorancia es la felicidad» que decía Cifra en The Matrix, y que es síntesis de un pensamiento más bien kantiano, pero que se remonta hasta los tiempos bíblicos y el Eclesiastés 1:18: «Porque en la mucha sabiduría hay mucha angustia, y quien aumenta el conocimiento, aumenta el dolor».

Pero, es más: ¿es acaso tan necesario ser felices a cada momento? Como decía a su marcha Stepán Trofímovich en Los Demonios de Dostoyevski a Antón Lavréntievich: «No le deseo mucha felicidad, porque se aburriría usted». Pudiera aquí tener Stephan —y como teórico de todo diálogo allí contenido, Dostoyevski— algo de razón en que, sin un poco de drama, la vida no resultaría demasiado interesante. Nadie desea vivir tragedias, pero la total felicidad es —debemos reconocerlo— imposible. Y lo es en el sentido de que parece que solo la apreciamos en oposición a su antagonista, la infelicidad. Acaso, incluso, sucede que nos regodeamos en nuestra propia desgracia de allá para cuando y que nos produce en cierto modo un placer inexplicable e incluso adictivo el sentirnos desgraciados. El sufrimiento es propio, personal e intransferible. Nos define, es parte de nuestra historia y nos sirve para establecer límites y comparaciones con los demás. El drama que uno vive es una parte inherente a su identidad.

Pero ¿cómo sobrellevar el peso de la tragedia? No han faltado respuestas a tan manida pregunta. Los estoicos pensaban que lo mejor era permanecer impasible ante los eventos más funestos. La tristeza era para ellos una debilidad, y la serenidad, la auténtica virtud. Los cristianos creen que el sufrimiento es la providencia divina o el precio que deben pagar por sus pecados. Nietzsche, por otro lado, daba una visión más amable. La realidad puede ser horrible, pero no insoportable. Las molestias de nuestra existencia, entendida como una sucesión interminable de desdichas, solo tienen cura mediante la creación de arte. El arte es la salvación y la escapatoria. Es puro, es más divino que humano. Nos acerca a formas más perfectas. «La felicidad es saludable para los cuerpos, pero es la pena lo que desarrolla las fuerzas del espíritu», según se le atribuye haber dicho al escritor Marcel Proust, un melancólico que concibió toda su obra inundada de ese sentimiento.

Parece una idea aceptada que los periodos de mayor creatividad en la vida de los artistas se dan en momentos de tristeza. Esto podría atender a la lógica de que el arte, la creación en general, son una suerte de automedicación con la que unos pocos se curan como buenamente pueden. Así por ejemplo, es probable que la única vía de escape que Kafka encontró a su destartalada existencia fuese la escritura. Su narrativa tuvo que estar, necesariamente, influida por su personalidad infeliz, insatisfecha, falta de amor paterno y escasa de dotes para tratar con mujeres de una forma natural. Ser una persona en cierto modo extraña le otorgó la virtud de crear una obra extrañamente genial.

Pudiera ser, por ejemplo, que el drama de nacer en una familia pobre o las continuas pérdidas de seres queridos tuvieran su poso en toda la obra de Patti Smith, la madrina del punk, que dedicó numerosos versos a recordarles. Por ejemplo, el álbum Gone Again en recuerdo de su marido Fred Smith, una obra desgarradora y probable medicina para la poeta del desencanto. O Éramos unos niños, libro que escribió tras la muerte de su amigo y amante hasta los veintipocos, el fotógrafo Robert Mapplethorpe, con la que inicia una serie de obras de alta carga autobiográfica.  

Freud tenía —cómo no— algo que decir sobre todo este asunto.  Relacionar el drama que la vida nos brinda con la providencia, con Dios o con cualquier otro tipo de ente externo y superior, es establecer lo que llamó un «poder parental». Es rechazar el poder que ejercemos sobre nuestra propia vida y evitar, en cierto modo, tener que enfrentarnos a la comprensión y superación del sufrimiento tal y como este se presenta, como una parte ineludible de la existencia humana y nuestra psique. El arte no evita el drama, si no que lo enfrenta. Lo piensa y lo escupe. Lo utiliza en su favor.

Algunos tuvieron, no obstante, sus propios dioses a los que rendir plegaria mientras escupían arte  de igual forma. Un borracho y casi desmayado Bukowski en sus últimos años, aunque también en los primeros, es la viva imagen del artista intentando sobrellevar el drama de su existencia. Una situación insostenible en el hogar durante su juventud, con un padre autoritario y violento, lo dejó marcado para siempre. El resultado debía ser una ausencia de dicha, y la promesa de encontrarla en el alcohol, el sexo y las carreras, —tal como muestran sus novelas, en las que sobre todo habla de Los Ángeles y de sí mismo—. La consecuencia: una aclamada joya de la literatura americana.

Robert Capa (Endre Ernő Friedmann y Gerda Taro). Fotografía: Fred Stein / Cordon.

Recordemos las instantáneas más poderosas de la historia de la fotografía mostrando escenas de guerra y hambre. El arte que se atrevió a inmortalizar lo más penoso y lo más sublime de nuestra historia. Véase el trabajo que los jóvenes Endre Ernő Friedmann y Gerda Taro —más conocidos como Robert Capa en su conjunto— realizaron durante la guerra civil española. Una etapa de la historia que les ensalzó como fotógrafos y que acabo de forma trágica con la muerte de Gerda a la edad de veintiséis al aplastarla, por accidente, un tanque republicano.

Tal vez, sin haber sido vagabundo durante varios años en el salvaje Nueva York, Basquiat jamás hubiese posicionado su estilo urbano y callejero, con tintes de grafiti, en lo más alto del mercado del arte durante los años ochenta, antes de morir a la edad maldita de veintisiete y por la maldita heroína. Y probablemente la francesa Camille Claudel jamás hubiese investigado la escultura y representado de forma vibrante la depresión, si ella misma no la hubiese sufrido. Ni conoceríamos El grito de Edvard Munch si este no hubiese sufrido temporadas de depresión, promovidas en este caso por un trastorno bipolar.

Tampoco habría visto la luz la etapa azul de Picasso si su amigo Casagemas no se hubiese disparado en la cabeza en el Café Hippodrome tras fallar el tiro con el que pretendía matar a su amada. Y el arte de Frida Kahlo tendría un aire diferente si no fuera porque se pasó media vida llorando las infidelidades y desprecios de su marido Diego Rivera, quien obtuvo en vida mucho más éxito como artista que ella.

Definitivamente no hubiésemos escuchado nunca «All My Love» de Led Zeppelin si Karac, el hijo de Robert Plant, no hubiese fallecido de forma trágica a la edad de cinco años, dando lugar a una de las canciones más hermosas y tristes de la historia del rock. Enfermo del estómago, su muerte interrumpió la gira de la banda en 1977 en Estados Unidos y supuso la semilla que germinaría con el trabajo en solitario de Robert Plant y el final de Led Zeppelin después de In Through the Out Door y la trágica muerte del batería John Bonham tras consumir grandes cantidades de alcohol y ahogarse en su propio vómito.

Con el asesinato brutal de Sharon Tate, la familia Manson se hizo responsable de la mayor tragedia en la vida de Roman Polanski. Encontrándose el director en Inglaterra durante un rodaje, algunos miembros de la familia entraron en su casa con órdenes de acabar con la vida de todos los que allí vivían. Se dice que por error, pensando que en realidad iban a la casa del productor Terry Melcher, quien había prometido producir a Charles Manson. Después de una etapa de inactividad y algún fiasco en taquilla, Polanski resurgió con la nominadísima Chinatown y la perturbadora The Tenant. Los más morbosos pensaron durante un tiempo que el asesinato de su mujer había sido una suerte de castigo cósmico por haber rodado una de sus mayores y más oscuras obras, Rosemary’s Baby. Pero lo cierto es que, aún hoy, esta tragedia sigue inspirando trabajos en el cine: véase Once Upon a Time in Hollywood de Tarantino.

Y si no fuera porque el joven Daniel Johnston vivía en una familia y una mente enfermas, jamás hubiese creado la música más extrañamente conmovedora y atonal que se haya escuchado. Enamorado toda su vida de una chica con la que apenas tuvo relación, escribió la dulce «Some Things Last a Long Time» que después versionaría Lana del Rey. Su rara música era el refugio al que escapar de su enfermedad mental y de la desaprobación que toda su familia profesaba contra su creación. El director Jeff Feuerzeig recogió el drama de su vida en The Devil and Daniel Johnston, y es posilemente uno de los mejores documentales sobre un músico que se hayan hecho, o al menos uno de los más tristes.

El baile más extraño lo crearon Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno: la danza butoh. Surgida como reacción a los horrores de la Segunda Guerra Mundial, expresa con movimientos retorcidos y espasmódicos sensaciones de dolor y tragedia. A menudo considerada una danza grotesca e incluso obscena, es ciertamente lo que Nietzsche hubiese llamado arte dionisíaco, unas gafas sin cristales con las que observamos el mundo y todo el horror que en el existe. Un baile que se inspira en los cuerpos retorcidos de los que sobrevivieron a la bomba nuclear de Hiroshima y que fue prohibido en su Japón natal por ser demasiado explícito en su recordatorio.

El cansancio y la tristeza impresas en un la voz de bajo-barítono y en la mayoría de las canciones de Johnny Cash también nos dicen algo sobre el drama. Nació en una familia pobre y comenzó a cultivar el algodón en el campo siendo un niño. Sufrió por la muerte de su hermano mayor cuando este tenía tan solo quince años y, en su vida de adulto, la inestabilidad le llevaba a consumir a menudo distintas drogas y alcohol. Nos dejó, sin embargo, una obra hermosa para escuchar cuando se está triste.

Tal vez la realidad sea horrible y el arte la medicina a la tristeza para todo aquel que decide enfrentarla. Estos y muchos otros ejemplos de historias trágicas han dejado algo hermoso tras de sí. Deberíamos, probablemente, comprender que el drama no se puede evitar, que no se puede estar siempre feliz, no se puede evitar la muerte propia ni la ajena. Deberíamos, quizás, y solo quien pueda hacerlo, aprovechar el mal trago para, de alguna forma, crear algo que nos ayude a vivir o a sobrevivir.

Lo ideal, en definitiva, sería aprender a convivir con la tristeza.

Robert Plant (Led Zeppelin), Montreux, 1971. Foto: Philippe Gras / Cordon.


Antonio López: «Los que me llaman hiperrealista sabrán por qué, pero no lo soy»

Esta entrevista se puede encontrar en papel en nuestra revista trimestral número 8 

Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) tiene la mirada joven, entrenada en el ejercicio constante de observar la vida, y la voz pausada, cuajada de silencios. Responde escogiendo las palabras con la misma paciencia que caracteriza su trabajo, alternando en su discurso la broma, la reflexión y el vigor cuando defiende el arte figurativo. La sencillez y cercanía del hombre menudo que nos recibe en su estudio de Madrid contrastan con el alcance y la magnitud de su obra, tan unida a esta ciudad y a la vez tan universal. Desde la inconfundible captura de la Gran Vía hasta el inédito retrato de la familia real —el cual, según ha afirmado, descubriremos después de este verano— forman parte de la obra del pintor, difícil de catalogar en el panorama actual.

Su tío, Antonio López Torres, le inculcó el amor a la pintura, ¿cómo recuerda el descubrimiento de esta forma de lenguaje artístico?

Lo recuerdo perfectamente. Teníamos una relación familiar como cualquier otra, le veía casi todos los días y no me prestaba más atención de la que se suele prestar a un sobrino. Fue más o menos en el año 49 cuando mi tío intervino. A partir de ese momento, ante unos trabajos que hice, me tomó de la mano, me dijo qué es lo que yo debía hacer para entrar en la pintura y me dio su apoyo. Ahí hay un cambio en mi vida, yo iba para trabajar en Tomelloso y acabé de estudiante de Bellas Artes en Madrid. Era un cambio que entonces era infrecuente. Mis padres no querían y mi tío se pasó todo ese verano intentando convencerles de que yo tenía cualidades para pintar. Actuó con gran clarividencia.

Cristina García Rodero, que fue alumna suya en Bellas Artes, nos dijo algo sobre la huella que le había dejado su enseñanza que creo que coincide exactamente con lo que aprendió de su tío: «me puso los colores en la paleta y, conforme él me los puso, los mantuve hasta que dejé de pintar».

Cuando un chico entra en una carpintería, el mayor le dice cómo tiene que coger las herramientas. Se empieza por ahí. Luego a lo mejor esa persona cambia su lenguaje de la pintura por otra forma de expresión, pero hay que enseñar a la gente a manejar los instrumentos.

También nos dijo que de Antonio López aprendió algo muy importante: sentir lo que estás haciendo.

Eso es un poco ambiguo. Sentir lo que haces es primordial, pero no se puede enseñar, es un don. Si no lo tienes, aunque tengas al lado a Velázquez, no lo vas a aprender. Ella tenía el don de la fotografía.

¿Qué es lo que le aporta la experiencia de la enseñanza y el contacto con estudiantes?

Los alumnos son pintores. Contemplas cómo es ese trabajo en personas más jóvenes y algunas realmente te sorprenden con su manera de trabajar de una manera puramente intuitiva. Hay gente que tiene unas facultades que ni ellos mismos saben en qué medida. No es que aprendas, es que es un placer verlos trabajar.

¿En qué situación se encuentra la enseñanza de las Bellas Artes?

Muy mal. Espero que la Medicina esté en mejor situación [ríe]. La enseñanza de las Bellas Artes no está bien porque en gran medida ha caído en manos de funcionarios. Los pintores que tendrían cosas que decir a la gente que quiere pintar no necesitan enseñar para vivir. Esto es algo que lleva sucediendo muchísimo tiempo. Cómo podríamos incorporar a estas personas que nunca trabajarían por dinero en la enseñanza es algo que está pendiente.

¿También afectan los planes de estudio?

Lo importante son las personas, tengan la asignatura que tengan y le pongan el nombre que le pongan. En la asignatura aparentemente más irrelevante, la persona interesante dice cosas interesantes, aunque no hable de pintura. Creo mucho en las personas, no creo en los sistemas de enseñanza. Hablo de las Bellas Artes. No hay un sistema de enseñanza de las Bellas Artes, quizás en Arquitectura y otras disciplinas sí. En Bellas Artes no hay fórmulas.

Se etiqueta su obra como hiperrealista, tal vez debido a la mayor fama de cuadros de gran detalle y también porque es difícil encuadrarlo en alguna tendencia dentro del panorama actual. No sé si estará muy de acuerdo.

No importa mucho. No importa tanto [ríe]. Yo no soy un pintor hiperrealista.

De tener que hacerlo, ¿cómo definiría su obra o la evolución de su obra en las distintas etapas?

¿Y por qué hay que definirse? Los que me llaman hiperrealista sabrán por qué, pero no lo soy. No es que no me considere, es que no lo soy. Es un movimiento norteamericano y tiene unas bases técnicas y temáticas que no son las europeas. En Europa no existe el hiperrealismo. No vas a llamar hiperrealista a Alberto Durero porque hacía un conejo con todos sus pelos y todos los detalles. No lo era, era un hombre que tenía una visión muy detallada de las cosas. El hiperrealismo tiene una base teórica y ética que en Europa no hemos tenido nunca.

Ni coincide en la técnica.

No, pero aunque coincidiera en la técnica. Richard Estes hace paisajes muy detallados; aunque yo los hiciera igual de detallados que él, los hago de otra manera y expreso otras cosas. Se nota que este es el viejo mundo y aquel es el nuevo mundo y es donde se inventó el término. Pero no vas a andar con explicaciones a toda persona que te diga que eres hiperrealista. Yo creo que hay que dejar espacio a los demás, mientras no te roben la cama [ríe].

¿Qué época, autor o movimiento pictórico le ha conmovido más?

La historia del arte europeo es tan extensa hacia atrás que no acabas nunca de sumar cosas que te han entusiasmado, que te causan muchísimo placer y que de alguna manera están dentro de ti. Es algo que expresa todo lo que es el arte de una raza. En el arte occidental vas desde Roma a Grecia, Egipto, Mesopotamia y llegas a las Cuevas de Altamira. Son miles de años de un arte lleno de valor. Aquí ha habido una diversidad que no ha habido en el arte oriental. No han pasado tantas cosas como han pasado aquí tan sumamente brillantes.

Con el transcurso de los años, ¿encuentra distintas interpretaciones y lecciones de esas épocas?

He sido muy fiel a mis primeros amores. Tuve para eso mucha intuición. El arte antiguo en general me hechizó. Hablo desde la Roma imperial hacia atrás. Me causó mucha impresión desde que lo conocí. Era muy joven entonces y era difícil de conocer porque en los museos casi no había nada de eso. Lo veías solo en los libros y en reproducciones. Y todo eso a mí me sedujo. Ya a partir de la era cristiana hay mucha variación, hay gente y épocas que te gustan mucho y otras absolutamente nada. Hay muchos aciertos y también muchas cosas viciadas por el encargo. Cambia el arte, los motivos por los que se hace a veces no tienen tanto valor. En el arte antiguo no hay ni una obra que no tenga veracidad. Eso deja de ocurrir en nuestra era. Tengo unos amores parecidos a los de Giacometti, él adora el arte antiguo, pero a partir de cierto momento, del Renacimiento en adelante, ya varía mucho: va desde entusiasmarse con Cézanne hasta otras veces en las que le parece que lo que se hace es muy equivocado porque los motivos de la sociedad que solicita el trabajo del pintor no son muy afortunados. La sociedad tiene mucha importancia en el mundo del arte. Hay un tipo de sociedad que genera un mejor tipo de arte que otra.

¿Hay algún pintor consagrado o algún movimiento que considere que no ha aportado nada al arte?

¿Si hay injusticias? Claro que las hay. Ya las hubo en su tiempo por apoyar a artistas que no lo merecían o por hacerles trabajar en cosas que no debían haber hecho. Es decir, la sociedad ahí manipuló al artista. La sociedad siempre es muy manipuladora, porque el arte, como la ciencia, está en manos de la economía. Si no hay unas ideas básicas, primarias, importantes para todos, el artista está en manos de personas que lo traen y lo llevan y lo manejan mal. Un pintor como Van Dyck, por ejemplo, se usó peor como pintor que Velázquez. Por lo que sea, el rey lo protegió o él se hizo proteger —nunca sabes qué méritos tiene cada uno—, el caso es que hay un arte que se salva y otro que no. Pienso que cuando el artista es muy bueno y se equivoca, también tiene una parte de responsabilidad la sociedad. Aunque hay artistas que pueden con todo porque son muy fuertes y son capaces de desollarse y de defender su verdad en contra de todo.

Una corriente que tuvo mucha fuerza como es el impresionismo tiene antecedentes aislados, sin embargo, supuso una revolución en el arte. ¿Qué hizo que esto fuera así?

Claro que hay antecedentes. Velázquez es uno, Vermeer también lo es. Los impresionistas se reunieron en una sociedad muy culta como era la francesa de la época en París y optaron por la libertad, decidieron que ya estaba bien de ser manejados y empezaron a hacer lo que deseaban. Eso les costó muchos disgustos, amarguras e incomprensiones a algunos, pero al final fueron los que cambiaron las cosas.

¿Ese es el principio, la libertad?

Ese es el principio. Ahí el arte de la pintura cambia, se libera del encargo y el propio pintor elige una dirección. Luego, si hay suerte, encontrará unos espectadores interesados. Es al revés de como se hacía antes, que se encargaba el trabajo.

España es uno de los países que ha dado mayores genios en el arte, ¿en la actualidad cómo ve el panorama artístico en relación con el resto del mundo?

España es difícil. El arte aquí es difícil y se pierden muchos valores. El hecho es que aquí hay muy pocos valores grandes. Potencialmente el español tiene la capacidad de cualquier otra persona, lo que pasa es que la sociedad española ha estado menos atenta, menos interesada por el arte que la francesa, la italiana, la alemana, la inglesa… De hecho, Picasso se tuvo que marchar de aquí. Miró también. No ha sido fácil. En este momento hay un movimiento de trasvases y lo que no se puede conseguir aquí lo puede conseguir en otro lugar a través de galerías y ferias. Ya es muy parecido todo, hay unos movimientos estéticos muy generalizados, no solo en occidente, sino en Oriente, África… está todo interconectado.

Aunque el realismo tiene una popularidad desbordante, como se pudo comprobar en su exposición en el Thyssen, es menospreciado por algunos sectores críticos. ¿Le incomoda este desdeño hacia el arte figurativo o le da igual?

No, igual no te da. ¿Cómo te va a dar igual? Es algo que sientes, porque hay gente que esa situación le crea muchísimos conflictos, se pierden muchos espectadores potenciales, se pierden muchos pintores porque la vía es difícil y podrían ir en esa dirección y no van. Esa situación ya empieza en las propias facultades, y los que deciden tampoco son tan inteligentes. Es algo que ocurre como en otras épocas en las que había otras tendencias que no tenían por qué ser las mejores. El arte es algo excepcional y no hay unos métodos, por fortuna o por desgracia es así. Crearlos, aunque se tenga mucho talento, no hay que crearlos. Hay que dejar libertad. Y la gente teme la libertad. Esa aversión al arte figurativo está muy desarrollada en ciertas áreas de la sociedad pero también es muy estimado desde otras. Se podía dar una lista de pintores figurativos del siglo XX que son de los más estimados, de los que más han aportado. Lo otro es un movimiento de masas, pero el arte no es solo un movimiento de masas, es una opción personal y no vas a estar solo, elijas el camino que elijas. Solo estuvo Van Gogh, fue una desgracia, lo puso muy difícil. Pero no suele ocurrir, si no, no existirían tantas formas que arte que no son fáciles, no existirían Morandi, Bacon… El arte moderno no existiría porque en principio no es fácil, no solo la figuración, la no figuración tampoco es fácil. Hasta que acaba en los salones de los ministros ha hecho un recorrido que no ha sido fácil ni rápido.

Se proyecta un Museo del Arte Realista en Albacete que contará con obras suyas. ¿Espera que sea un espacio de reconocimiento de la figuración?

Esto es algo que acaba de empezar. Me parece bien que se haga. Si hay un museo del arte abstracto por qué no lo va a haber del realismo. Hay pintores figurativos extraordinarios, el realismo del siglo XX es una de las cosas más maravillosas que hay, lo que pasa es que no se conocen más que tres o cuatro, pero hay muchos.

¿Ha hecho alguna incursión en la abstracción?

No, pero yo creo que la abstracción está en la figuración.

¿La realidad elegida es una abstracción en definitiva?

Nunca es la realidad. El pintor, el que hace el trabajo, siempre se pone. Incluso en fotografía el que hace la foto está eligiendo. Y es una fotografía, que la hace una máquina, imagina si lo haces con tus manos, con un gesto del pincel que viene de la cabeza. Ahí estás tú siempre, igual en el figurativo que en el no figurativo.

¿El hecho de elegir paisajes desiertos significa algo?

En mi caso no hay un guion previo a eso. Hice la Gran Vía vacía porque la vi así en un momento determinado del amanecer y a mí eso me impresionó. Y la mantuve vacía, los coches pasaban muy rápidos y no me daba tiempo a pintarlos. Cada día que llegaba seguían allí las cosas fijas y es lo que acaba en el cuadro. Si una fotografía tardaras tres años en hacerla, todo lo que se mueve no aparecería. En la fotografía inicial todo lo que se mueve son sombras borrosas. Tengo una fotografía de la Puerta del Sol donde hay unas personas hablando que están muy nítidas y personas que pasan que son sombras, eso es algo impresionante y en la pintura hay algo de eso, aunque está hecho de realidad. Richard Estes trabaja de fotografía y no es una cosa mala ni buena, él no lo disimula. Cuando trabajas de fotografía creas una imagen de lo real con todo lo que se mueve, cuando trabajas del natural, trabajas de otra manera.

Cuando, a edad muy temprana, descubrió El Prado le sorprendió la oscuridad. Su obra se caracteriza por la luz…

Sí. Y España también.

¿Es una actitud vital?

Creo que es algo espiritual del español, por lo menos del siglo XVII. El Prado es un espacio de España. En el arte ibérico no existe esa oscuridad y es también España, la Dama de Elche no te transmite oscuridad. En el siglo XVII hay oscuridad física en el arte, no sé si moral, pero sí física. Es algo que inicia Caravaggio en Italia, no es un invento español. Rembrandt también es oscuro. Europa era oscura en aquella época, menos Vermeer que es el único que no es oscuro siendo contemporáneo, porque trabaja sobre la luz real que no queda interferida por algo interior que podía haber en esa oscuridad y que tendría que ver con la religión y con temas de la aquella época.

Tengo entendido que no le gusta pintar con la luz del amanecer.

No me gusta madrugar [sonríe]. Lo he hecho para contemplar algo que me parecía verdaderamente extraordinario entre otras cosas porque lo había visto pocas veces y me resultaba nuevo y muy fuerte. Pero ya hace mucho tiempo que he dejado de trabajar sobre la luz del crepúsculo y trabajo sobre la luz del sol.

Hay una frase suya que no sé si será literal y que ha pasado a la posteridad: «Una obra nunca se acaba, sino que se llega al límite de las propias posibilidades». ¿Le genera cierto conflicto finalizar sus obras? ¿Hay más belleza en el proceso que en el producto?

Quizás en otra época la obra terminada tenía una fórmula. Una obra se sabía cuándo estaba terminada. Eso podía ser hasta el Renacimiento. Ya en Velázquez puedes pensar que se podría seguir el trabajo y no lo ibas a notar, hay zonas inacabadas que piensas que él consideró que no necesitaban más, le bastó con eso. Él se salta ya esa norma, es quizás el primero. Hay zonas verdaderamente inacabadas, a gente de su época debía de sorprenderle. También ocurre con El Greco. Pero hasta entonces la obra tenía un proceso y tenía una forma de presentarse como un traje, una mesa o una casa. En la época moderna yo creo que es difícil saber si un cuadro de Kandinsky está acabado, ¿cómo se puede saber eso? La maravilla de eso es que da la medida de la capacidad del que lo hace.

En ocasiones ha usado varias tablas para componer un cuadro, ¿parte con esta idea o crecen como criaturas durante el proceso?

En algunos casos la obra ha crecido y he tenido que trabajarla en varias piezas como un puzle.

O sea, que las obras no solo no tienen un fin, sino que crecen como seres vivos.

Ah, claro. Y una novela. Un arquitecto no lo puede hacer, si le encargan un edificio de veinte plantas no va a hacer uno de ochenta, pero cuando el artista trabaja con libertad, su obra puede crecer y puede menguar. Puedes cortar un fragmento que te gusta y deshacerte de lo demás.

¿Cómo es la experiencia de pintar en la calle durante meses?

A mí me ha gustado hacerlo porque me gustaba lo que había allí. Es como al que le gusta subir a la cima de una montaña, es un esfuerzo terrible y te planteas cómo es posible que padezca tanto y asuma tantos riesgos: porque hay algo que le lleva hacia la cima de la montaña.

¿Alguna situación ha sido complicada?

Sí, pero no es para tanto. La calle puede ser un engorro, pero no es peligrosa.

¿Cómo es la relación con los espectadores casuales?

A mí me gustaba. Sales de tu espacio y entras en el de los demás, porque te gusta ese espacio. Eso lo inventaron los impresionistas, cuando la materia prima de la pintura se metió en tubos —eso ocurriría más o menos hacia el siglo XIX, ya Corot salía a pintar con su caballete y sus trastos— es cuando el artista puede salir fuera.

¿Qué le pasa por la cabeza mientras pinta?

Es un movimiento que tiene que ver con el movimiento amoroso. Cuando se prolonga mucho, pasan muchas cosas por tu cabeza y la principal tiene que ver con mantener el interés que te produce la aventura. Si tienes que tardar una semana y el desenamoramiento es muy rápido, lo tienes que abandonar. Es una relación amorosa que tiene que ver con lo que estás haciendo y con tu propia vida. No es algo voluntario, pero pasan muchas cosas. Estás percibiendo el mundo exterior, la pintura, la gente que está alrededor… pero hay una fuerza principal que te mantiene en ese lugar en medio de toda esa diversidad de cosas que te rodean y que no tienen nada que ver con lo que estás haciendo.

¿Es la escultura el vehículo que utiliza para reencontrarse con el arte clásico, su gran pasión?

La escultura tiene una temática que no tiene la variación de la pintura. Tiene un espacio más corto y por tanto tiene más posibles referencias en apariencia, pero yo pienso que en la modernidad, en mi caso, lo que yo tengo que aportar y decir lo he hecho de igual forma en la pintura que en la escultura. Estoy muy apoyado en lo anterior, pero estoy contando algo que tiene que ver con lo que estoy viviendo.

La figura humana, que está ausente en una larga etapa de su pintura, es la protagonista de la escultura.

Es que casi no hay otro tema en la figuración, en abstracción ya es otra historia.

Las esculturas urbanas, las cabezas de Atocha y la mujer de Coslada, han integrado su obra en la ciudad tantas veces motivo de su obra pictórica. ¿Su relación con Madrid es como un matrimonio sin amor? Porque creo que no le gusta mucho la ciudad.

Es como la propia vida. La vida te sitúa en un lugar y yo no he encontrado unos motivos para abandonar este lugar. Ya abandoné mi pueblo porque no había otro remedio, tenía que estudiar y aquí estaba la sociedad que podía necesitarme como trabajador de la pintura, pero no encontré el motivo para salir de Madrid. Tampoco diría que es un matrimonio sin amor, es una aceptación. Y en esa aceptación hay amor y hay aversión.

Tengo entendido que le gusta el aspecto neutro de Madrid.

Madrid no es esteta. No es París, no es Roma. Es un lugar donde se ve mucho la lucha por la supervivencia. Quizás ahora empieza a parecer un Madrid más ostentoso y llamativo.

¿Ese aspecto neutro representa a los madrileños, que no tienen un carácter marcado?

Tienen un carácter propio, lo que pasa es que no parece que sea voluntario. No hay una voluntad, tampoco en los políticos como puede haberla en Cataluña o el País Vasco. Madrid se ha hecho con la aportación de todos. Ya Velázquez se vino aquí. Y Goya. Las generaciones del 98 y el 27 estaban aquí. Eso le da a Madrid un carácter de apertura y de una libertad extraordinaria. Y lo libera de todos esos pequeños motivos.

Cuando empezó a retratar Madrid no había ningún elemento arquitectónico diferenciador en su perfil, sin embargo ahora el eje de Castellana tiene varias torres que definen un skyline.

Claro. No se iba a librar Madrid de eso. No hubiera estado mal, pero es que el español se contagia muy fácilmente. Podía contagiarse de los mejores jardines.

La práctica totalidad de neones de Gran Vía y Sol han desaparecido, ¿le gustaba más el antiguo aspecto caótico o las fachadas desnudas actuales?

Siempre ha estado muy domesticado, lo que pasa es que cuando se creó fue con la fe de hacer algo que fuera lo mejor de la ciudad. Y yo creo que ya no. Esa transformación fue hecha destruyendo parte de la ciudad y hubo gente a la que no le pareció bien, que era una agresión. Así se creó la Gran Vía de Madrid y otras en el mundo. Una decisión de los gobernantes de destruir algo que es ya historia y crear algo magnífico. Y es magnífica la Gran Vía. Y todas las transformaciones —cuando se ha hecho más golfa, más sucia, más peligrosa…­— me parecen interesantes porque es la vida.

¿Qué color predomina en Madrid?

Creo que Madrid pertenece a la España luminosa. Además es alta, eso le da un carácter de transparencia a la luz, de nitidez, verdaderamente extraordinaria. Ahora está muy contaminada pero es una contaminación que no se nota tanto. En cierta época había un velo oscuro que cubría toda la ciudad y quitaba brillantez. Pero la luz en Madrid era espléndida, como el agua. Y sigue siendo así, como en toda Castilla.

¿Cómo ha cambiado la sociedad de la ciudad en estos años de paciente observación?

A peor. Pero no solo Madrid, yo creo que París ha empeorado aún más. La gran ciudad a partir de cierto momento es para irse. Es el gran error de nuestra época: crear la gran ciudad. Le conviene a una serie de personas que crean ese interés y la gente pica el anzuelo. Lo presentan con mucha seducción: el edificio más alto, el centro más grande… y cuando te quieres dar cuenta estás viviendo en un lugar donde la vida es excesivamente complicada. Sobre todo para ciertas personas, a lo mejor hay otras que están encantadas y cuanto más grande la ciudad, más disfrutan. Pero la gente con hijos, los viejos, las familias lo tiene muy difícil, más que en una ciudad pequeña. Aunque también hay más expectativas. Como fenómeno me parece magnífico. Es motivo de inspiración para los cineastas, para los novelistas, para los pintores… No ya aquí, Nueva York ha generado una gran cantidad de cine, literatura y pintura, y ya no digamos París o Roma. La gran ciudad es de una gran riqueza y variedad. Pasan cosas muy llamativas. A lo mejor pasan igual en una aldea con dos familias. Delibes eligió el pequeño lugar y ves que pasan cosas extraordinarias, pero en general es como te digo desde hace mucho tiempo: todo el arte que se ha hecho en Occidente, y creo que en todas partes, ya desde el mundo antiguo, se hacía en los grandes núcleos urbanos. Porque son los que tienen el poder para hacerlo.

Se ha presentado como candidato a las elecciones al Parlamento Europeo por el partido Recortes Cero. Imagino que como gesto de apoyo.

Es un gesto de apoyo, sí.

¿Qué le ha impulsado a ello?

Me lo han pedido. Y me parece una gente muy modesta y que está luchando. Ese es primordialmente el motivo. En principio no creo en ningún partido político. Hay que crear algo nuevo. Y tendrá que ver con algo muy diferente a todos los credos políticos hasta el presente. Tendrá que surgir algo que nos una a todos y creo que no hay nada.

Entonces, ¿cree en una revolución?

Creo en una revolución de la inteligencia. Que la inteligencia del mundo se dé cuenta de que hay que hacer algo. No el poder, la inteligencia. Creo que tendrá que ser la ciencia, en lugar de los políticos. Los partidos políticos son iguales, yo no veo diferencias. Lo que pasa es que la ciencia también está manejada, eso es lo grave. No sé quién está libre ahora, quizás el arte. Pero también estamos en manos de la sociedad. Quizás cuando la sociedad manipuladora, el poderoso, esté con el agua al cuello tenga que pedir ayuda a los que saben.

¿Qué le gustaría que cambiara, algo esencial, de la sociedad?

Actuar de una manera armónica con la naturaleza. Dejar todas las estéticas. Administrar bien toda la riqueza que hay porque tenemos muchas necesidades básicas y hay más personas de las que haya habido nunca y van a seguir aumentando.


Camuflaje y pinceles: el arte de la guerra

Seis en armas de Fortunino Matania (1916).

«¡Eso lo inventamos nosotros!» fue lo que exclamó Pablo Picasso al contemplar por primera vez un vehículo de artillería cubierto por un patrón de camuflaje. Al artista malagueño, que por aquel entonces residía en un París inmerso en la Primera Guerra Mundial, le resultó sorprendente descubrir que el ejército dibujaba sobre sus batallones un tipo de camuflaje que no andaba muy alejado del estilo cubista. Poco después, mientras charlaba con el dramaturgo Jean Cocteau, el propio Picasso señalaría que «si el ejército realmente quiere que sus tropas sean invisibles en la distancia, lo único que tendría que hacer es vestir a todos sus hombres como arlequines». Una afirmación que sonaba a chiste, pero que en realidad era bastante certera según Sir Roland Penrose: «Los arlequines, el cubismo y el camuflaje se dieron la mano. El punto que tenían en común era la ruptura del aspecto exterior para poder cambiar su, fácilmente reconocible, identidad». Y Sir Penrose, uno de grandes impulsores del surrealismo en Londres, sabía muy bien de lo que estaba hablando. Porque él mismo fue el encargado de instruir al ejército británico, durante la Segunda Guerra Mundial, en las técnicas de camuflaje y en el trabajo del pionero del medio: Lucien-Victor Guirand de Scévola, el pincel que había inventado el camuflaje inspirándose en el movimiento cubista. En el fondo, Picasso tenía razón en todo, porque aquello en realidad lo habían inventado antes los artistas, y un ejército de arlequines probablemente no fuera cosa de risa.

Naturaleza invisible

El norteamericano Abbott H. Thayer se acomodó en la historia del arte a gracias a sus virtuosos retratos de ángeles y similares figuras virginales, cuadros para los que utilizaba a sus propias hijas e hijo como modelos porque así todo quedaba en casa y siempre es bonito remarcar que los vástagos son castos y puros. A dicha producción de lienzos pertenecen piezas como Figura alada (1889), Una virgen (1893), Ángel sentado en una roca (1899), Mis hijos (1897) o el famosísimo Ángel (1887).

Angel (1887) de Abbott H. Thayer.

Más allá de las pinceladas angelicales, Thayer también destacó por dedicar su tiempo a estudiar las tonalidades del mundo animal de manera obsesiva. En 1909, el artista publicó el volumen Concealing-Coloration in the Animal Kingdom (que se puede leer entero aquí mismo), un libro donde se dedicaba a teorizar sobre el camuflaje animal. Entre aquellas páginas, Thayer elucubraba sobre la capacidad mimética de las criaturas con su entorno, la coloración disruptiva que permite a algunos seres fundirse con palos y hojas, las marcas distractoras sobre el pelaje que confunden al observador y la contracoloración. El pintor rechazaba la teoría de Charles Darwin de la selección sexual de las especies, aquella que consideraba ciertos rasgos y colores llamativos de los animales como elementos presentes por resultar útiles para ligotear con el sexo opuesto. En cambio, Thayer estaba convencido de que toda coloración animal existía con el propósito de servir como camuflaje. Y acompañó sus divagaciones escritas con ilustraciones de diversas especies en su entorno, con la idea de convencer a los escépticos de que plumajes como el del pavo real no existían para fardar ante las hembras, sino para mimetizarlo con la hojarasca. Como dichas imágenes habían brotado del propio pincel del artista, siempre quedaba la duda de si el hombre no estaba aprovechaba para exagerar los dibujos y barrer hacia casa.

Ilustración de un pavo real entre lo verde para Concealing-Coloration in the Animal Kingdom.

El análisis de Thayer llamó la atención de los científicos naturalistas de la época, pero al mismo tiempo también provocó cierto cachondeo entre algunos intelectuales como Theodore Roosevelt. La culpa la tenían ciertas afirmaciones del artista que se pasaban de fantasiosas: según Thayer, los flamencos lucían plumas rosáceas para camuflarse con las puestas de sol, como si el hábitat natural de los mismos siempre fuese una postal ochentera.

Lo de los flamencos en Concealing-Coloration in the Animal Kingdom.

A pesar de pasarse de imaginativo, Thayer acertó bastante con muchas otras de sus observaciones. Y los experimentos que llevó a cabo durante sus investigaciones confirman que la naturaleza esconde métodos de camuflaje maravillosos. En la foto que acompaña a este párrafo aparecen dos patitos de juguete tuneados por Thayer con técnicas que había asimilado contemplando el mundo animal. El patito de la izquierda es evidente, pero el de la derecha es un acto de fe y un ejemplo (si es que realmente ahí hay un pato) de lo efectivo de la técnica de contracoloración.

Que dice que Thayer que aquí hay dos patos.

Durante el transcurso de la guerra de Cuba, Thayer y su colega George de Forest Brush decidieron tantear el camuflaje militar y patentaron un diseño inspirado por la contracoloración de las gaviotas, ideado para cubrir los buques guerreros de la marina estadounidense y titulado «Proceso para tratar el exterior de barcos, etc.. para hacerlos menos visibles». Con la llegada de la Primera Guerra Mundial, tanto Thayer como Brush se dedicaron a continuar investigando el arte militar de no ser visto: el primero experimentó con los patrones disruptivos y el segundo, junto a su mujer Mary «Mitty» Taylor Brush, se emperró en delinear un diseño que volviese transparentes a los aviones en las lejanías. Entretanto, el volumen Concealing-Coloration in the Animal Kingdom también logró invadir, al otro lado del charco, terrenos belicosos: el libro se convertiría en inspiración para un grupo de artistas franceses que combatieron en el frente armados con pinceles.

Section de camouflage

En 1914, durante la Primera Guerra Mundial y en la localidad de Toul, el sargento del ejército francés Eugené Courbin y el pintor Louis Guingot dedujeron que los uniformes azules de las tropas los convertían a ojos del enemigo en patitos de una galería de tiro. Para evitar futuros bombardeos alemanes, ambos decidieron cubrir la artillería con lonas y tapar a los soldados con capas teñidas de tonos amarillentos, prendas sobre las que el artista había pintado manchas verdes contorneadas en negro. Aquel protocamuflaje improvisado se demostró bastante eficaz cuando los propios aviadores franceses sobrevolaron el campamento para confirmar que, efectivamente, no se veía un carajo ahí abajo gracias a las lonas y las pinturas.

Chica joven de frente (1899) de Guirand de Scévola.

Entretanto, en la localidad de Amiens, el pintor Lucien-Victor Guirand de Scévola (autor de Chica joven de frente o La hija del rey) también vestía el uniforme del ejército francés cuando, tras un pepinazo enemigo que hirió a varios compañeros de armas, se le ocurrió que sus conocimientos pictóricos a lo mejor resultaban más útiles que su habilidad con el gatillo. Scévola decidió demostrarlo y camufló los puestos de tiro de su destacamento cubriéndolos con sábanas pintadas a mano en las tonalidades del entorno. La ocurrencia resultó tan convincente como para que unos pocos meses más tarde el comandante en jefe Joseph Joffre (popularmente conocido como Papa Joffre) aprobase la creación de un nuevo tipo de pelotón: la Section de camouflage. El propio Scévola lideró el destacamento, el pintor impresionista Jean Louis Forain fue fichado como primer inspector general, y en aquella banda formaron filas inicialmente treinta oficiales y siete caballeros que provenían de los mundos de la pintura, el teatro, la escultura y el diseño. El uniforme de los artistas incluía un brazalete blanco y rojo donde se había bordado la insignia oficial del destacamento: un camaleón plateado.

Para diseñar los patrones de camuflaje, Scévola agarró el cubismo y le metió la marcha atrás: «A la hora de deformar por completo el aspecto de un objeto tuve que utilizar los mismos métodos que los cubistas usaban para representarlo». Mientras Georges Braque y Picasso desmontaban y reestructuraban los objetos para contemplarlos desde nuevos ángulos, Scévola utilizaba las mismas técnicas para que los objetos no pudiesen ser reconocidos. Su empresa resultó tan útil como para que Papa Joffre no tardase en colocar nuevos talleres de camuflaje en Le Bourget, Nancy, Chantilly, Châlons-en-Champagne o París. En 1917, el equipo de camoufleurs había crecido hasta superar los tres millares y sus filas acogían a algunos de los más notables artistas de la época. En 1917 la palabra «camouflage» comenzó a deslizarse en el lenguaje anglosajón al tiempo que los militares británicos incorporaban artistas a sus destacamentos con la idea de convertir las avanzadillas en ataques invisibles. El concepto se hizo público, pero sobre el papel La Ley de Defensa del Reino establecía que oficialmente todo aquello era un secreto, porque a ningún ejército le viene bien que el mundo entero conozca sus estrategias.

Camuflaje y pinceles: el arte de la guerra

Charles Dufresne se promocionó a camoufleur tras ser gaseado en el campo de batalla y aprovechó los ratos libres entre labores para elaborar estampas cubistas de la contienda. Al finalizar la guerra volvió a casa y continuó con su carrera artística exhibiendo paletas más oscuras. El cubista Roger de La Fresnaye también se dedicó a encubrir útiles guerrilleros con pinturas a las órdenes de Scévola, hasta que la tuberculosis le dejó hecho mistos y sus superiores le enviaron a pintar monas a casa. Otros artistas como Charles Camoin (fauvista), Jacques Villon (cubista) o André Dunoyer de Segonzac (cubista/expresionista/un poco de todo) también ensuciaron paletas dentro de la Section de camouflage. Probablemente Henri Matisse hubiese podido formar parte de aquellos batallones de artistas de no haber sido rechazado en el ejército (muy a su pesar, porque ya se había comprado hasta las botas militares) por ser demasiado viejo y andar demasiado achacoso, contaba cuarenta y cuatro años por entonces y el corazón le andaba regular.

André Mare, antes de entrar a formar parte de los mercenarios pinceleros de Scévola, se labraba una cómoda carrera ideando estilizados patrones textiles y fraguando el inicio del art déco al amueblar y diseñar todo el interior (papel de la pared incluido) de La maison cubiste, la exhibición de obras cubistas culpable de espantar en 1912 a unos críticos de arte que no sabían a qué coño se enfrentaban. Durante la guerra, Mare se aferró al cubismo y la coloración disruptiva para concebir patrones de camuflaje efectivos, pero también se encargó de diseñar puestos de observación con aspecto de árboles. El hombre abocetaba sus ideas con acuarelas en las libretas que portaba bajo el uniforme.

Uno de los bocetos de Mare con el posible diseño de un camuflaje para un cañón.

La escritora Gertrude Stein acompañaba a Picasso por las calles de París cuando el pintor descubrió que el mundo militar le estaba fusilando el estilo. Stein también explicaba que los lloriqueos iniciales no tardaron en transformarse en admiración: «Algo que nos llamó poderosamente la atención es cuán diferente era el camuflaje francés del alemán. Y luego descubrimos otro tipo de camuflaje limpio y ordenado, el americano. Las tonalidades eran diferentes, los diseños eran diferentes, el modo de colocarlos era diferente, dejaba claro que la teoría del arte era algo inevitable».

En 1914, el alemán Franz Marc se enroló voluntariamente en las tropas de su país para servir en la Primera Guerra Mundial y no tardó demasiado en ser reubicado a la sección de camuflaje. Su técnica de trabajo se basaba en tantear los diferentes estilos de los grandes artistas, desde Édouard Manet hasta Wassily Kandinsky, para descubrir cuál se mimetizaba mejor con el entorno. Y en las cartas que remitió a su mujer desde el frente escribió cosas como «En la jornada de hoy he pintado nueve Kandinskys sobre las lonas de la tienda de campaña. La idea es hacer que la artillería sea invisible para los aviones de reconocimiento». Desgraciadamente, no pudo contarle todo esto a su querida en persona, porque murió en la batalla de Verdún cuando un montón de metralla aterrizó en su cabeza. Lo peor de todo es que, unos pocos días antes, el ejército alemán había seleccionado a Marc como uno de los ilustres destacados a los que era necesario apartar del frente para no lamentar su pérdida. Pero la orden de evacuación no llegó antes de que ocurriese la desgracia.

En el Reino Unido no tardaron demasiado en absorber las técnicas ideadas por los franceses y establecer durante la Gran Guerra su propia alineación de camoufleurs ilustres. Entre ellos se encontraba el zoólogo escocés John Graham Kerr, un hombre que cubrió el exterior de los barcos de guerra con camuflajes inspirados por las ideas del Thayer que creía que los flamencos se mimetizaban con las puestas de sol. A la altura de la Segunda Guerra Mundial, entre los camoufleurs británicos militaban directores y diseñadores de cine (Geoffrey Barkas, Fred Pusey, Peter Proud), arquitectos (Basil Spence, Hugh Casson), pintores (Tony Ayrton, John Codner, Stanley William Hayter), zoólogos (Hugh Cott, Peter Scott), dibujantes de viñetas (Brian Robb) e incluso magos (Jasper Maskelyne).

La naturaleza visible del camoufleur

El pintor inglés de nombre capicúa Solomon Joshep Solomon fue el tipo de persona de alma viva a las que la historia siempre reserva un hueco de antemano para incluir sus hazañas. Se convirtió en el segundo judío que se graduó como artista oficial en la Royal Academy Schools de Londres, se pateó toda Europa y Tánger estudiando arte, fue miembro del New English Art Club, del Royal Institute of Oil Painters, de la Royal Society of Portrait Painters, de la Art-Worker’s Guild y se convirtió en presidente de la Royal Society of British Artists, un puesto que ocupó con un discurso donde confesaba «Siento que debo aceptar porque soy judío». También se pasó media vida cantando y bailando, montando en canoa y a caballo, pero sobre todo pintando. Porque suya fue la mano que firmó cuadros tan potentes como Ayax y Casandra (1886), Sansón (1887) o El despertar (1891).

Sansón (1887).

Con la llegada de la Primera Guerra Mundial, Solomon entró en el ejército como voluntario y no tardó en comenzar a redactar artículos para la prensa y, posteriormente, cartas a sus superiores sugiriendo que sería buena idea adoptar las técnicas de camuflaje que el hombre había aprendido leyendo el Concealing-Coloration in the Animal Kingdom de Thayer. Solomon criticaba lo llamativo de ciertas prendas en algunas estaciones del año, lamentaba que el uniforme oficial resultase tan uniforme en lo que respectaba a sus colores, sugería oscurecer capas y aclarar pantalones, advertía sobre lo peligroso de convertir a los soldados en dianas con patas por no cuidar el vestuario y daba unos cuantos consejos sobre los colores con los que cubrir la artillería (gris), la caballería (gris verdoso), los vehículos (colores cálidos) o los barcos de guerra (verde perlado). Remataba sus propuestas asegurando que «Los artistas y pintores, aquellos creadores de las artes de la paz, deberían de ser útiles para los diseñadores de las municiones de la guerra».

Viendo que el hombre controlaba del tema, sus generales lo enviaron a investigar cómo se pintaban los franceses, y poco después le otorgaron temporalmente el rango de teniente coronel para dirigir un pequeño equipo en Francia encargado de producir materiales de camuflaje. Dicho grupo erigió en marzo de 1916 el primer puesto de observación británico disfrazado de árbol, al estilo de los falsos árboles ideados por la banda de Scévola, y poco después Solomon aterrizó en Inglaterra para dedicarse a camuflar tanques militares. Ocultar carros de combate al artista le parecía una empresa compleja, porque la sombra de dichos vehículos los delataba con facilidad y consideraba que el barro y la suciedad ya disfrazaban parcialmente y de manera natural los tanques. Como el ejército no podía revelarle sobre qué emplazamientos iban a guerrear con los carros, Solomon se dedicó a patearse Francia y Bélgica observando el paisaje para hacerse una idea de las tonalidades que necesitaba. Posteriormente, y pese a tener a un equipo de seis personas a su disposición, se dedicó a pintar los primeros blindados personalmente. Uno de los oficiales del ejército que fue testigo del curro, Basil Henriques, recordaría en sus memorias que Solomon coloreaba los tanques con tanto mimo como para que diese la impresión «de que estaba pintando un lienzo para la Royal Academy». Poco después, el ejército encomendó a los soldados de otros destacamentos que tratasen de copiar el patrón ideado por Solomon, algo que según el artista hicieron «con mucho cuidado pero con poca habilidad». Para el británico, ese tipo de labores solo podía estar en manos de virtuosos de las artes: «El camoufleur ha de ser, por supuesto, un artista. Preferiblemente uno que se dedique a pintar o esculpir temas imaginativos».

Un carro de combate Mark I luciendo uno de los patrones de camuflaje de Solomon J. Solomon.

Los árboles que no dejan ver el bosque

El escultor, pintor, escritor, grabador, filósofo, profesor, delineante, ilustrador, ebanista y vidriero Leon Underwood además de ser uno de los ingleses con el currículo más kilométrico también destacó por ser uno de los más mañosos en el frente. Junto a Solomon J. Solomon se tiró gran parte de la Primera Guerra Mundial ideando y erigiendo árboles falsos que las milicias utilizarían como puestos de observación. Aquella ocurrencia de disfrazarse de tronco era un truquillo ingenioso que los franceses habían enseñado a los británicos, uno que los alemanes no tardarían en plagiar, y al mismo tiempo una empresa de camuflaje que resultaba más compleja que agarrar un pincel y pintarrajear lonas. Para fabricar cada uno de aquellos arboles fake, primero era necesario localizar un ejemplar muerto cerca del frente (los reventados por algún bombazo eran los ideales) para fotografiarlo, medirlo y enviar toda la información posible sobre sus pintas al taller de camuflaje. Allí, y con los datos en la mano, los más manitas se encargaban de crear una réplica artificial del árbol, un clon que debía de ser lo más fiel posible al ejemplar enraizado en el campo de batalla, recreando escrupulosamente sus ramas y simulando la corteza natural con hierro recubierto de conchas marinas pulverizadas. Cada árbol falso era completamente hueco para acomodar en su interior un tubo blindado, una escalera de cuerda y un asiento metálico donde se situarían los vigilantes. Una apertura cubierta por una malla y un periscopio permitían a los observadores espiar lo que sucedía alrededor del arbolito desde dentro del mismo.

La parte más jodida era la instalación del invento: al estar ideados para ser plantados en posiciones bastante destacadas del frente, los árboles artificiales tenían que ser colocados durante la noche. Y con la ayuda de un grupete de soldados que sin hacer demasiado ruido desenterrarían el árbol real, colocarían el fake en su lugar y pondrían cara de «es el mismo madero de todos los días» a la mañana siguiente. Cuando todo salía bien, el ejército podía sentirse orgulloso de haber logrado instalar un puesto donde encerrar, en un tubo blindado y recubierto de madera, a uno de sus hombres para que otease el horizonte en busca de moros por la costa. El propio Underwood inmortalizó el curro que suponía este tipo de botánica artificial en su pintura Erigiendo un árbol de camuflaje.

Erigiendo un árbol de camuflaje (1919).

Dazzle camouflage

El «camuflaje disruptivo» o dazzle camouflage fue un tipo bastante curioso de camuflaje al no basar su objetivo en ocultar, mimetizar con el entorno o hacer invisible al que lo lleva, sino en confundir al que lo observa. Se trataba de un estilo ideado por el marinero-artista Norman Wilkinson, con un diseño construido a base de patrones geométricos enrevesados que se cortaban entre sí en diferentes direcciones y hacían uso de fuertes contrastes de colores.

La idea de Wilkinson detrás del dazzle era estamparlo sobre los barcos del ejército para provocar un efecto óptico capaz de desorientar en la lejanía: en teoría, la confusa maraña de rayas impediría que el enemigo fuese capaz de distinguir con facilidad a qué distancia estaba el navío camuflado, hacia dónde se dirigía o en qué posición estaba colocado. Factores que dificultarían el poder meterle un petardazo con precisión al barco. Pero en la práctica no estaba muy claro si la ocurrencia era realmente eficaz porque las estadísticas tenían que evaluar tantos factores diferentes que resultaba imposible sacar datos claros. Aun así, los estadounidenses y los británicos decidieron pasar la brocha sobre el casco de sus barcos guerreros por si acaso, y durante la Primera Guerra Mundial plasmaron aquellos dazzles sobre miles de navíos. Pero con la llegada de la Segunda Guerra Mundial, el camuflaje disruptivo de Wilkinson demostró que estaba completamente pasado de moda. Porque no servía de nada pintarrajear sobre las embarcaciones para confundir a los prismáticos cuando los submarinos enemigos ya estaban tirando de radar para torpedear sus objetivos.

El USS West Mahomet en 1918.

Camuflaje pop

El exquisito club privado Chelsea Arts Club de Londres, fundado en 1891, acostumbraba a celebrar anualmente un baile ostentoso llamado Chelsea Arts Ball. Una jarana repleta de artistas, diseñadores, arquitectos y similar gente de malvivir que asistían al evento con muchas ganas de juerga y vestidos imposibles (algo así como la gala MET de la época pero con mucho más desfase). La Primera Guerra Mundial provocó que el Chelsea Arts Ball se cancelase durante unos cuantos años, pero en 1919, durante los últimos meses del conflicto, el evento volvió a celebrarse con una edición muy especial donde el tema central era el dazzle art, los patrones de camuflaje disruptivo que se utilizaron en la guerra. Los invitados acudieron a aquel evento envueltos en estampados delirantes a base de rayas y rombos inspirados por el camuflaje militar, y las postales con los diseños que se asomaron por la fiesta  pronto se convirtieron en algo muy trendy. Picasso había intuido el potencial militar del arte proponiendo vestir soldados como arlequines, y los artistas había mandado la pelota de vuelta al convertir en moda lo que se había visto en el campo de batalla, vistiéndose como arlequines.

Postal recopilatoria de modelitos vistos en el Dazzle Ball.

En 1943, la vestimenta militar apareció por primera vez entre las páginas de la revista Vogue, pero no a modo de tendencia, sino con carácter informativo: el magacín recogió en aquel momento un reportaje sobre la vestimenta de camuflaje y su función en los conflictos bélicos. Vogue no interpretaría aquellos ropajes como una tendencia hasta 1971, el año en el que se atrevería a publicar una foto con chavalas embutidas en vestiduras de combate. Entre medias, durante los años sesenta, los miembros del pueblo llano que se oponían a la guerra comenzaron a vestir colores militares a modo de protesta. En 1980, cazadores y civiles incluyeron en su armario los tonos verdes y amarronados del ejército. Y a la altura de los noventa, los patrones de camuflaje se convirtieron oficialmente en parte de la moda urbana al ser adoptados por gente como Christian Dior, Marc Jacobs, Louis Vuitton, Chanel, Tommy Hilfiger, Yves Saint-Laurent o Dolce & Gabbana.

Ensalada de cuadros pertenecientes a la serie «Camuflaje» (1987) de Warhol.

Los artistas también lo tuvieron claro y decidieron recoger lo sembrado al oler las posibilidades artísticas del camuflaje. Andy Warhol elaboró una serie de piezas donde el camuflaje jugueteaba con colores vivos, parió un autorretrato donde su jeta se fundía con un motivo de camuflaje e incluso colaboró con Stephen Sprouse en una línea de ropa inspirada por aquellos patrones. Alain Jacquet también se inspiró en los estampados del ejército para componer una muy popera y colorida colección de obras. La obra Arcadia de Ian Hamilton Finlay mostraba un tanque embellecido con camuflaje militar. Y Veruschka se dedicó a mimetizarse con el entorno en una serie fascinante de autorretratos publicados en el libro Transfigurations (1986).

Veruschka disimulando a niveles profesionales.

Lo llamativo del camuflaje disruptivo de los navíos también pego fuerte entre los pintores. El británico Edward Wadsworth, el canadiense Arthur Lismer y el americano Burnell Poole dedicaron sus pinceles a retratar aquellos barcos embadurnados con dazzle camouflage por lo fotogénicos que resultaban. Y en el caso de Wadsworth también porque él hombre había currado personalmente en ellos, supervisando que más de dos mil barcos fuesen decorados debidamente.

Dazzle-Ships in Dry Dock at Liverpool de Edward Wadsworth, 1919.

El análisis crítico del movimiento llegó de mano de Salvador Dalí. Años después de que Picasso señalase en París el mamoneo del ejército a la hora de fusilar el arte, el bueno de Dalí sentenció que el camuflaje de la Primera Guerra Mundial fue fundamentalmente cubista y picassiano, mientras que el de la Segunda tiró por las carreteras de lo surrealista y daliniano.

A día de hoy, el camuflaje a pie de calle juega a hacer lo contrario que aquel que correteaba entre trincheras durante la guerra y no resulta extraño toparse entre las estanterías de cualquier Bershka con modelitos estampados en patrones militares. Y a lo mejor a Abbott H. Thayer todo esto le hubiese resultado mucho más llamativo que la tontería aquella de los flamencos jugando al escondite con las puestas de sol.


El cubismo en la cultura moderna. Un curso online gratuito del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica

El Museo Reina Sofía y Fundación Telefónica presentan El cubismo en la cultura moderna, el primer MOOC de cubismo realizado en un museo de arte contemporáneo. Un curso online donde ambas instituciones, referentes internacionales en el ámbito del cubismo, demuestran la riqueza y el potencial educativo de sus respectivas colecciones, destacando la importancia del propio movimiento artístico. El curso durará cinco semanas, el plazo de inscripción finaliza el 17 de junio y en otoño tendrá lugar una nueva edición.

El cubismo: una revolución adelantada a su tiempo

Cuando Pablo Picasso mostró a sus contemporáneos, en 1907 y en su estudio de París, la obra que había estado elaborando durante meses, muchos creyeron que se trataba de una broma de mal gusto. A Georges Braque le provocó un rechazo inmediato, Henri Matisse lo interpretó como una burla, el crítico de arte Félix Fénéon recomendó a Picasso que se dedicase a la caricatura, el galerista Ambroise Vollard salió del estudio sin entender qué estaba pasando, el experto en arte Leo Stein lo definió como un amasijo espantoso y hasta el propio marchante del pintor malagueño, Daniel-Henry Kahnweiler, confesaría  más tarde que aquello supuso un shock tremendo: «El cuadro que ha pintado les parece a todos monstruoso y disparatado. André Derain me dijo que un día nos encontraremos a Picasso colgado detrás de su gran cuadro». Sobre el lienzo, cinco meretrices desnudas mostraban cuerpos de rasgos angulosos y rostros imposibles. Y frente a él, quienes se enfrentaban a la pintura no eran capaces de entender que pretendía, entre las páginas del neoyorquino The Architectural Record un reportaje definía a Picasso como un «verdadero diablo en el mejor de los sentidos» y reproducía el polémico cuadro junto a un texto en el que se alababa el sentido del humor del pintor.

Picasso no acostumbraba a titular sus cuadros sino que estos acababan adoptando un nombre cierto tiempo después de ser creados. El poeta Apollinaire bautizó la controvertida obra como El burdel filosófico y acabó adorándola a pesar de haberla odiado inicialmente. Otro poeta, André Salmon, la renombró como Las señoritas de Avinyó en honor a una calle de Barcelona salpicada de prostíbulos y todos aquellos que, al no ser artistas bohemios ni gente de vida difusa, no conocían el callejero canalla de la Ciudad Condal asumieron que el título se refería a la ciudad de Aviñón («Avignon»). El valioso movimiento artístico que aquella pieza estaba a punto de inaugurar tampoco poseía nombre por aquellos años. Y lo que había pincelado Picasso tenía poco de broma y mucho de un extraordinario nuevo lenguaje, de un movimiento vanguardista que nadie había visto venir. El cuadro tardó una década en exhibirse ante el gran público y Kahnweiler, la misma persona que contempló cómo los expertos tachaban la pieza de aberrante, escribiría años después: «Aquella poderosa pintura, nunca terminada, es el origen del cubismo».

Las señoritas de Avignon, aquella obra que se consideró un chiste monstruoso en su época, en realidad fue algo para lo que la gente todavía no estaba preparada, el inicio de la vanguardia artística más revolucionaria y relevante del siglo XX: el cubismo.

El cubismo en la cultura moderna. Un curso del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica.

El cubismo irrumpió en el panorama artístico como respuesta a la complicada búsqueda de la verdad a través del arte. Lo hizo de modo transformador, representado la realidad con un método alejado de las apariencias, revelando las incertidumbres del mundo a inicios del siglo XX, una época que resultaba tan tecnológica y ambigua como la actual. Y gente como Pablo Picasso, Georges Braque (el mismo que inicialmente sintió rechazo ante aquel Las señoritas de Avignon adelantado a su tiempo), Juan Gris o Fernand Léger fueron sus principales representantes e impulsores.

Junto al cubismo, que nunca abandonó la figuración, llegó la intelectualización y nació el arte abstracto, el arte conceptual y la figura del artista como un elemento clave para comprender qué es el arte. Las pinturas dejaron de serlo para pasar a convertirse en un nuevo tipo de objeto que influye en el desarrollo de la percepción de nuestra sociedad, mostrando una realidad que es más de lo que parece y se fragmenta en miles de minúsculos pedazos de información. Una circunstancia que se ha multiplicado en la sociedad actual y en el contexto de la transformación digital contemporánea hasta el punto de que nos sea posible afirmar que hoy somos más cubistas que ayer. Y de que aquella verdad perseguida sigue, paradójicamente, siendo tan distante (o más) como lo era entonces.

El curso El cubismo en la cultura moderna del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica es el primer MOOC (Massive Open Online Course) de un museo sobre lo más relevante de las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX.

Descripción del curso

El cubismo en la cultura moderna se presenta como un curso desarrollado a lo largo de cinco semanas (quince horas de estudio estimadas) de carácter online, gratuito y de libre inscripción a través de este enlace. Un programa que aborda las obras emblemáticas de los mayores referentes cubistas, desde Paul Cézanne a Matisse pasando por Picasso, Braque y hasta el análisis de la exposición Section d’Or. El temario realiza un estudio específico de Las señoritas de Avignon, del cubismo sintético y analítico, de la aparición del collage, las letras estarcidas y el papier collé. También se centra en la figura y obra de Juan Gris como principal referencia del cubismo posterior a la Gran Guerra y en la aportación de María Blanchard. La Fundación Telefónica y el Museo Reina Sofía poseen la mayor colección del mundo de ambos autores, fondos que han servido de base para la producción del curso.

El curso está desarrollado por el jefe de actividades culturales del Museo Reina Sofía, Chema González; el profesor de la UOC, Joan Campàs Montaner; la responsable de Colecciones e Itinerancias de Fundación Telefónica, Laura Fernández Orgaz; y el equipo de Colecciones de Fundación Telefónica. Llega presentado por  el escritor Alberto Chessa y su estructura se compone de cinco módulos, prologados por otro módulo cero a modo de introducción.


Módulo 0: Introducción

Módulo 1: Una época revolucionaria. El contexto europeo, el París de los artistas, el cine y la fotografía, las artes y la ciencia de inicios del siglo XX y la influencia en los planteamientos cubistas iniciales. Paralelismos con la época actual.

Módulo 2: La ruptura de la mirada, Picasso y Braque. Las señoritas de Avignon, el primitivismo, la ruptura de la perspectiva renacentista, la despersonalización del lenguaje y los nuevos paradigmas.

Módulo  3: Cubismo y vanguardia. Cubismo analítico y sintético, collage y papier collé, Juan Gris y María Blanchard.

Módulo 4: Los otros cubismos. El primer lenguaje internacional, Uruguay, Argentina, Rusia Francia y la Section d’Or. La influencia del cubismo en el arte contemporáneo.

Módulo 5: Conclusión: Planteamientos cubistas, realidad e influencia en la actualidad. La importancia del cubismo en la actualidad, la realidad fragmentada de hoy en día y la relación con la innovación.


El cubismo en la cultura moderna está dirigido a todo aquel que quiera acercarse a una mayor comprensión del arte moderno y contemporáneo, a las ideas que motivaron el cubismo, y sus conexiones con otros fenómenos sociales y culturales del siglo XX. También resultará de utilidad a todos aquellos estudiantes del arte que se adentren o especialicen en la materia. El curso posee un gran número de vídeos cortos de producción cuidada, que acercan a los nuevos públicos digitales el desarrollo de un movimiento moderno cuya influencia se percibe actualmente. Y cuenta con perspectivas contemporáneas del estudio del cubismo y diverso material adicional, entre el cual se incluye parte de las actividades del museo relacionadas con la exposición Cubismo(s) y experiencia de la modernidad, y la opinión de expertos internacionales de reconocido prestigio analizando el impacto cubista.

El Museo Reina Sofía y Fundación Telefónica plantean con El cubismo en la cultura moderna convertirse en una referencia internacional de la divulgación del cubismo y de su posterior influencia como la vanguardia artística más relevante del siglo XX. La Colección Cubista, que se incorporó a la colección del Reina Sofía en 2016, ha estado viajando en los últimos años por numerosos museos e instituciones de dentro y fuera de España, como el MNAC (Barcelona), el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, la Pinacoteca do Estado de São Paulo, el Musée D’Ixelles de Bruselas, el Lehmbruck Museum de Duisburg o el National Art Museum of China, en Pekín, y ha alcanzado la cifra de casi 800.000 visitantes.

Más información e inscripción: El cubismo en la cultura moderna.


Joséphine Baker y el music hall: una americana en París

Joséphine Baker, 1939. Foto: Cordon.

Esa negra es un símbolo. (Margarita Nelken, 1930)

En París era una estrella, y era considerada como jamás he visto a nadie en América, fuese blanca, negra, verde, parda o gris. (Langston Hughes, 1950)

La primera vez que Joséphine Baker visitó España fue en 1930, una serie de actuaciones que la llevaron a San Sebastián, Barcelona y Madrid. Tenía veinticuatro años y era la cantante más popular del continente. Fue la Baker un fenómeno de masas solo comparable hoy al de Madonna o Beyoncé. Como en el resto de Europa, aquí también causó sensación, no solo por su magnetismo como bailarina y cantante, sino por su personalidad arrolladora. Joséphine Baker era espontánea, lenguaraz y extraordinariamente simpática. En la España moderna del swing, que ya conocía los ritmos negros del cake walk y el ragtime, Baker dejó estupefacto al público con su show, aparte del séquito de bailarinas y baúles que la acompañaban, donde venían, además de los trajes, sus mascotas, cabra, cerdo, loros y monos incluidos. Dio la casualidad de que su tournée coincidiera en Madrid con la actuación de Anna Pávlova en el Teatro Real. «¡Venturoso azar de empresarios que en una misma semana somete la sensibilidad madrileña a la prueba de dos concepciones antagónicas del ritmo humano!», decían los periódicos. Baker, que estuvo seis días en el Teatro Gran Metropolitano de la calle Reina Victoria, se encargó personalmente de marcar las diferencias: «Las bailarinas que se alzan sobre las puntas de los pies y dan saltitos con sus trajes de hadas me parecen pájaros bobos. No aguanto a la Pávlova». Era un hecho indiscutible.

En 1930 Baker ya había sido transformada en una elegante vedette francesa, vestida por los mejores modistos del mundo y cubierta de joyas, pero, aun así, la bailarina supuso la antítesis de todo lo que significaba el ballet tradicional y su severa disciplina formal y estilística. Baker era lo opuesto a la mecánica antigravedad de las bailarinas rusas, pero también se distanciaba del baile negro, coartado y plegado a los gustos del público blanco. Sus anárquicos giros y acrobacias se combinaban con pasos de baile callejeros y movimientos claramente sexuales, como un frenético twerking antes de que se conociese con ese nombre. Todo está inventado: mucho antes del «Black Is Beautiful», Joséphine Baker y los músicos de jazz de entreguerras ya lo habían demostrado con gran éxito en los teatros europeo. Sobre todo, en los de Francia.

Tras la Primera Guerra Mundial, Europa fue la tierra de promisión para los artistas norteamericanos, especialmente para los músicos y bailarines. Entre poetas, pintores y creadores de todo pelaje, el jazz se apoderó de las tabernas, los cabarets y los grandes teatros. Los années folles trajeron a orquestas, solistas y compositores de la nueva música para amenizar el espíritu de alegría y hedonismo. Los músicos, boxeadores y bailarines negros y negras desembarcaban en Barcelona, Londres y Marsella huyendo de la Ley Seca y la segregación racial, para aprovechar las oportunidades de negocio y el favor del público, cuando triunfaba el arte «primitivo», una mezcolanza de ideas contra la industrialización, la mecanización de los procesos humanos y la vuelta a una supuesta inocencia perdida. El jazz negro se extendió por todo el mundo como expresión de libertad y alegría. A España llegó a través de la Exposición Universal de Barcelona y los primeros artistas de foxtrot, blues, shimmy, quick step, etc., bailes que se divulgaron en los teatros de variedades y cabarets, mezclados con rumbas, javanesas y canciones mexicanas. Lo mismo sucedió en Francia: tras recomponerse de la guerra, los artistas norteamericanos llegaron para animar las noches de las ciudades con los nuevos ritmos.

En 1918, el music hall francés de la belle époque pertenecía a tres nombres: Luis Mariano, como el galán más importante de la canción de opereta; Mistinguett, la cantante y bailarina que creó su propio estilo en el género de las variedades; Maurice Chevalier, el rey de la comedia de los años veinte. Los tres eran ídolos absolutos del público francés, con su sonrisa y la voluntad de hacer olvidar los penosos estragos de la guerra. Los tres hicieron carrera en el cine y el propio Chevalier llegó a ser una celebridad en Hollywood. Pero en 1924 una bailarina de San Luis (Missouri) llegaba desde Nueva York a París para ser cabeza de cartel en un espectáculo titulado Revue nègre. En un año, se había convertido en la reina del gay Paree.

Joséphine Baker tenía diecinueve años y experiencia en el teatro musical. Con solo trece, ya estaba en la troupe de una familia de músicos que recorría los pueblos tocando canciones populares. Con ellos comenzó a demostrar su vis cómica, la facilidad con la que, mientras bailaba, hacía gestos chistosos, simulando que se caía o se ponía bizca, en la tradición del humor minstrel, para deleite del público, que se reía a placer con sus ocurrencias. Los compositores Eubie Blake y Noble Sissle esperaron a que cumpliera los dieciséis para incorporarla a las coristas de Shuffle Along, comedia musical de Flournoy Miller y Aubrey Lyles, adornada con pegadizos temas de hot jazz. Fue un gran e inesperado éxito en el Broadway (blanco) de 1921. El dúo le ofreció el papel principal de su nuevo show, Chocolate Dandies, pero esta vez la propuesta no tuvo la misma acogida, por ser demasiado «anticuada», según sus creadores, que se habían quedado en el ragtime cuando ya emergía el charlestón. Baker actuaba en el Plantation Club de Nueva York, ofreciendo su baile lleno de guiños y tics novelty, cuando Caroline Dudley, una socialité de aquellos días, le ofrece la oportunidad de salir de Estados Unidos para debutar en París con un show íntegramente formado por artistas negros. Baker, que por ser negra solo podía sentarse en las mesas más alejadas del escenario cuando no estaba trabajando, decidió cambiar de aires.

Revue nègre se preparó durante el viaje. Los artistas ensayaban sus números en los camarotes de segunda y tercera clase, reservados no solo a las economías más modestas, sino también a los negros, ricos o no. Según la creadora y mecenas, el show debía ser un compendio de lo que para ella significaba la música norteamericana con raíces africanas, el testigo del Renacimiento de Harlem, pero «adaptado» al music hall. Baker sería la encargada de ejecutar un charlestón y la «danza salvaje», dos números de baile con los que se abría y cerraba el espectáculo. La idea tuvo una enorme acogida entre los artistas que residían en la capital: Rolf de Maré, padre del ballet de vanguardia, se hizo cargo de la coreografía y decidió que la debutante debía bailar desnuda (cubierta con una malla y una pluma); Paul Colin, el diseñador gráfico, dibujó los carteles. Miguel Covarrubias, el caricaturista y pintor mexicano de fama mundial, fue el responsable de los decorados, inspirados por las sugerencias del mismísimo Fernand Léger. Sidney Bechet, que se hizo muy amigo de Baker en el viaje a París, dirigía la música con una banda de jazz.

Joséphine Baker, 1949. Foto: Cordon.

Después de contemplar cómo Joséphine, prácticamente desnuda y con el pelo corto engominado, se contorsionaba, primero sola y después en compañía del bailarín y actor francés Joe Alex, el público parisién, entre el que se encontraban Colette, Picasso, Man Ray, Jean Cocteau y Kiki de Montparnasse, quedó mudo. Después, estalló en una ovación de asombro. La crítica teatral puso algunos reparos a Revue nègre. Lógicamente, no todo el mundo estaba preparado para el show, ya que el racismo existía también en Francia, fuera de la burbuja de artistas y vanguardias, aunque sí hubo quien ensalzó a Joséphine Baker como un poderoso icono de su mundo: no el afroamericano, sino el francés. Los intelectuales vieron en ella la reencarnación de un espíritu muy cercano al arte de la Ciudad Luz: era «la venus negra que obsesionó a Baudelaire», la Jeanne Duval que volvía para adueñarse de París (1). Aunque, como apuntan algunos biógrafos, el sitio natural para Baker no habría sido Francia, sino un lugar más volcado con las estéticas radicales: Alemania. Tras una primera actuación en 1926, empresarios como Max Reinhardt le estaban ofreciendo papeles en el cine y el teatro, pero llegó el Folies Bergère con la propuesta de un espectáculo a lo grande, con música de Irving Berlin: La Folie du Jour.

En el teatro musical más famoso de Europa, Baker apareció cubierta exclusivamente con un cinturón de dieciséis plátanos (no de atrezo), bailando charlestón y cantando melodías de Broadway. No tenía la mayoría de edad y ya era una superestrella, solo en competencia con las actrices de Hollywood en número de reportajes y fotografías. Paul Colin la dibujó así, con los famosos plátanos, en un porfolio de personajes célebres del arte y la música negra que dio la vuelta al mundo, escandalizado y rendido a la figura de la bailarina. La imagen de la mujer negra, desnuda, moviéndose de forma sincopada, casi dislocándose los brazos y las piernas, dando saltos y giros imposibles era, por un lado, pura transgresión. Rompía los esquemas del espectáculo occidental y mostraba una forma expresiva nueva y poderosa. Por otro lado, los símbolos de la desnudez, las alusiones sexuales en el baile «primitivo» de aquel charlestón, en que abría y cerraba las piernas como en un juego de magia y descubrimiento, suponían para algunos críticos un uso poco legítimo de determinados códigos que no pertenecían a Occidente y que, de esta forma, eran digeridos y mutaban en reinvención del imaginario colonial de Francia, reapropiándose de una herencia que no les correspondía.

Pero Joséphine Baker —aunque muchos franceses pensaban que era criolla, que había nacido en la isla de Martinica— no tenía nada que ver con estas construcciones que las etiquetas ideológicas del feminismo y el antiimperialismo hicieron de ella a posteriori. Algunas, muy injustas. Esa corriente que afirma que Baker denigró la cultura negra al servirse de los tópicos con los que el imaginario blanco ha identificado a los negros —salvajes, primitivos, tontos— para aprovecharlo en su beneficio. Alguien la comparó con el personaje de Topsy, de La cabaña del Tío Tom, la esclava negra que baila para su amo en una forma casi amenazante, la representación de una figura que viene de otro mundo con intenciones que el discurso oficial no maneja. Pero esta planificación de la otredad, de un «mundo indómito» al margen de los estándares de Occidente, duró poco en la carrera de Joséphine Baker. Nunca renegó de sus orígenes y se mantuvo beligerante contra el racismo. Luchó personalmente contra la amenaza nazi en la Segunda Guerra Mundial, sirviendo de espía para la Resistencia, que aprovechaba sus actuaciones ante las tropas en el norte de África para pasar documentos camuflados en las partituras de las canciones. Sin embargo, su estilo como cantante y bailarina fue evolucionando de estos primeros y apasionantes años a la carrera de una vedette mucho más entronizada en el show business parisino y las pasarelas de los grandes teatros del mundo.

J´ai deux amours

Baker nunca había cantado hasta llegar a París, porque se consideraba cómica y bailarina. Pero los empresarios franceses querían que interpretara y perfeccionase un idioma que apenas dominaba. Con las clases recibidas en el escenario, resultó tener una voz moderna, muy apropiada para los éxitos pop. Perfeccionó de tal modo su manera de cantar que llegaría a atreverse hasta con el género de la opereta, estrenando una nueva versión de La créole, de Jacques Offenbach. Su versatilidad era admirable, podía cantar jazz como Ethel Waters o pop francés con la misma intensidad que lo hacía Damia. Era capaz de interpretar clásicos del pop anglosajón, por ejemplo, «Vous faites partie de moi», gran versión del tema de Cole Porter «I´ve Got You (Under My Skin)», y también números extraídos de comedias de Broadway, como «That Certain Feeling» (de Tip-Toes) y «Who?» (de Sunny). Un descarte del show para Rèvue negre, «Brown Eyes», con Baker tocando el ukelele, fue una de sus mejores grabaciones. Su repertorio se completaba con música de la canción francesa, escrita por los compositores más conocidos del país, como el marsellés Vincent Scotto, de quien popularizó «La petite Tonkinoise» y aquella que convirtió en su himno, «J’ai deux amours», balada sobre la improbable relación entre un hacendado francés y su sirvienta, que Baker transformó en una declaración de amor a Francia. Siguiendo los pasos de la cantante y bailarina Bricktop, Baker montó su propio club en el barrio de Montmartre, Chez Joséphine, y allí cantaba, acompañada de los músicos de la orquesta del trompetista Leon Jacobs, temas como «Dis-moi Joséphine», «Si J’étais blanche» y «Madiana» (la grabó con los Lecuona Cuban Boys) (2).

Revoir Paris

Se ha escrito mucho sobre la vida de Joséphine Baker. Al igual que sucedía con sus espectáculos, las luces de los focos no han dejado ver lo que había detrás. La vedette deslumbrante y descarada (madre de un estilo de comedia que en España heredamos en Lina Morgan, pero que ya hacían cupletistas como La Yankee), que se codeó con los artistas de su tiempo y tuvo docenas de amantes (desde el arquitecto Adolf Loos al escritor Georges Simenon, por no hablar de sus maridos), era una muchacha muy joven que lo dejó todo por salir de la pobreza y el alterne de su época de corista en Nueva York. En un mundo que no era el suyo, consiguió hacerse valer únicamente con su talento. Sus compatriotas no la reconocieron hasta los años cincuenta, cuando, tras un boicot sordo y resentido, por fin se rindieron a su voz y su carisma. Los franceses, que la auparon hacia lo más alto, se olvidaron de ella en los sesenta, cuando tuvo que volver a reinventarse para sacar adelante a una peculiar familia de doce niños adoptados, de diferentes países y culturas, en un castillo rodeado de atracciones (sí, es como Angelina Jolie a través de Michael Jackson, pero sin tener ninguna conexión espaciotemporal con estos personajes, o eso creo yo). Fue la encargada de abrir el discurso de Martin Luther King en Washington tras la marcha de 1963, un honor reservado a la mujer que se había negado a actuar en aquellos locales que restringiesen la entrada a los negros. La caricatura, brillante y burlona, y su extrañeza escondían la misma historia de siempre.


(1) Duval, actriz criolla, amante y musa del poeta, para quien escribió Las flores del mal. Angela Carter escribió un magnífico ensayo, «Venus negra», en Quemar las naves. Los cuentos completos. Ed. Sexto Piso, 2017.

(2) Estas primeras grabaciones se encuentran en el disco Joséphine Baker. Un message pour toi. Original Paris recordings 1926-1937.