Paganini y el contrato del siglo

Ilustración de Hetty Krist (CC).

La idea de pactar con el maligno para obtener el amor, la riqueza o el reconocimiento mundano es tan vieja como la humanidad. Según esa creencia, que ya aparece recogida en la leyenda de Fausto y Mefistóteles, a cambio de la condenación eterna de tu alma el diablo te otorgará un don fuera del alcance de los hombres, o más exactamente de tu alcance, ya que casanovas o millonarios deben de existir desde la época más cavernícola. Y curiosamente, dentro de esa idea, una subvariedad muy extendida es el acuerdo para lograr la inmortalidad mediante la música. Sorprendente que nunca se hable de un pacto para pintar como los ángeles (valga la paradoja) o diseñar una colección de ropa maravillosa… Siempre el pacto fáustico en versión escuela de Bellas Artes va dirigida hacia la música. O quizás es el acuerdo que más ruido hace, y por ende el más conocido.

Dentro de estos acuerdos musicales, el más famoso en el siglo XX quizás sea el contrato firmado por Robert Johnson, bluesman del Delta del Mississippi que pasó de ser un músico mediocre a ser considerado el mejor guitarrista de su tiempo. Literaria es la historia, no cabe duda. Dicen que el susodicho se plantó en un cruce de caminos (nada más blusero que esas encrucijadas) con la guitarra en la mano yofreció su alma al diablo a cambio de ser tan bueno como el mejor. A partir de ahí se convirtió en lo que Eric Clapton definió como «el más importante músico de blues que haya vivido». Y si la historia es cierta (nada es enteramente verdad ni totalmente mentira en las noches de mosquitos y humedad de los pantanos sureños), realmente Fausto cumplió su palabra, las cosas como son, que no cualquiera es admirado por artistas como John Fogerty, Bob Dylan o Nick Cave. Pero mucha gente (siempre hay malpensados) defienden que no hubo tal pacto, que solo fue un ardid publicitario del bueno de Robert, quien, pese a ser pobre, analfabeto y medio ciego, era más listo que una comadreja y tras conocer la historia de un maravilloso pacto que había sido llevado a cabo por otro músico de la zona, Tommy Johnson, la interiorizó y no paró de publicitarla en canciones como «Crossroad blues» o «Me and the Devil Blues» («Temprano en la mañana, cuando golpeas a mi puerta, digo: “Hola Satán, creo que es tiempo de partir”»). Sin duda, un maestro del marketing diabólico.

Pero todo el mundo sabe que el Deep South, y más concretamente Mississippi, es tierra de tahúres y falacias. No como la vieja y culta Italia, país lírico donde los haya y, si hablamos de arte y demonios, no te digo nada: Turín, el diablo y la cultura, Dante y su infierno… y, por supuesto, Paganini. Ese sí que fue el artífice del contrato del siglo. Porque si el blues se rindió a la magia supuestamente negra de Robert Johnson, ciento cincuenta años antes fue el genial Mendelssohn quien descubrió otro vendido al más allá en la figura del violinista Paganini. «Su ejecución sin equivocaciones está más allá de lo imaginable… Porque él es tan original, tan único, que no parece de este mundo». Y es que a Niccolò Paganini Bocciardo se le puede considerar el mejor violinista de la historia. Y si en algo eres el mejor, normal que hayas tenido ayudas externas.

Sobre Paganini se dijo de todo. Una versión mantenía que cuando el italiano era un tierno infante de tan solo cinco años el diablo se le apareció en sueños a su madre, asegurándole que a cambio de su alma su hijo sería un violinista de fama mundial. A partir del día siguiente el padre de Niccolò, ante tan maravillosa perspectiva, obligó a su hijo a ensayar durante horas, sin descanso, para adquirir una técnica digna de tal acuerdo. Un claro caso de maltrato infantil y de intentar vivir por medio de su hijo lo que él no fue capaz de obtener, ya que Antonio Paganini, padre de Niccolò, había sido un profesional del violín, pero sin llegar a ser una gran figura. Otra versión, contada por algunos conocidos del músico, aseguraba que fue el mismo Paganini quien había solicitado ver al demonio, y tras un durísimo proceso de selección, se había postrado delante del maligno para ofrecerse como trabajador con contrato indefinido. «Le dijo que su alma era suya a cambio de tocar como un ángel. Se encendió una luz que nos cegó. Paganini se puso de pie y siguió su camino».  Así describió un colega del músico italiano la entrevista de trabajo.

El artista italiano, como buen seguidor de la escuela mefistofélica, era un amante de la vida disipada. Así, dicen que su carrera estuvo a punto de irse al traste por su afición al juego, cosa por otro lado nada sorprendente en alguien que es capaz de vender su alma. Lo que sí es más extraño es que un aliado del diablo tenga continuas pérdidas en los juegos de azar como en este caso, que hasta le obligaron a vender su violín. Pero en un giro de los acontecimientos, gracias a malvender su violín un admirador le regaló el que a partir de ese momento sería su santo y seña, el famoso violín Guarnerius (fabricado por Giusseppe Guarnero) con el que revolucionaría el mundo de la interpretación.

El aspecto de Paganini también ayudaba a la creación de su personaje. «Pálido, y de mediana estatura. Su delgadez y la falta de dientes le provocaron el hundimiento de la boca y le hicieron la barbilla más prominente. Su cabeza era voluminosa, sostenida por un cuello largo y estrecho, mostrando una acentuada desproporción con sus extremidades». Así lo describió su médico personal Francesco Bennati. Pese a eso, o quizás debido a eso, Paganini estaba obsesionado con las mujeres, hecho que lo llevó en más de una ocasión a meterse en líos de faldas y terminar encarcelado. Una estrella del rock nacida doscientos años antes de lo que correspondía.

Paganini se sentía cómodo en su papel de colaborador especial del maligno y aunaba todas las facetas necesarias para ser una estrella. Físicamente desagradable, gustaba de vestir de negro para resaltar su palidez extrema. Pero no solo era su aspecto lo que llamaba la atención, sino que su constitución era realmente extraña. «Movía todas las articulaciones lateralmente y podía doblar hacia atrás el pulgar hasta tocarse el meñique, pues movía sus manos con tanta flexibilidad como si no tuviese músculos ni huesos», escribió un doctor de Viena tras tener que atenderle. Y es que se ve que en el acuerdo con Lucifer le había correspondido el regalo de albergar en su cuerpo el síndrome de Marfan, una rara enfermedad genética de la que no se tenía constancia entonces y que le proporcionaría sus famosas manos de araña, que medían extendidas más de cuarenta y cinco centímetros.

Pero su habilidad y perfección técnica con el violín, de origen diabólico o no, eran algo inaudito. Nunca cambiaba las cuerdas desgastadas de su violín con el objetivo de que se rompieran durante las actuaciones y poder alardear de su virtuosismo con el instrumento, llegando a poder interpretar piezas de gran dificultad con una de las cuatro cuerdas del violín y continuar tocando a dos o tres voces, de modo que parecían varios los violines que sonaban. De hecho, durante un concierto, asombró a la audiencia empleando tan solo dos cuerdas de su instrumento: una grave, la de sol, para simular la voz del hombre, y otra más aguda, la de mi, para imitar la de un joven.

En 1828 realizó una gira por toda Europa que lo convirtió, seguramente, en el músico más renombrado y famoso del mundo. Así, en muchas de sus actuaciones las mujeres se desmayaban, llegando a jurar alguno de los presentes que habían visto al diablo junto a Paganini, y cuentan que solía tocar su célebre «Movimiento perpetuo» a la increíble velocidad de doce notas por segundo.  A esto hay que añadir que sus composiciones eran revolucionarias, y en ellas siempre aparecía una extraña anotación, la denominaba «nota 13», que parecía que hacía referencia a una nueva y desconocida escala musical. Otras leyendas más macabras decían que habría asesinado a su maestro para poder usar su intestino como cuerda para el violín (lo que chocaría con su costumbre de dejar que las cuerdas se rompieran en el mismo espectáculo, pero bueno, esos detalles son minucias en alguien que pactado con Satán).

—En mi violín hago resonar todo: los cantos de los pájaros, el sonar de las campanas, las tristezas y los dolores íntimos de los hombres. Voy, realmente, no al entendimiento, sino al corazón del oyente, por eso establezco rápido contacto con él, por eso…

—¿Por eso…?

—Por eso dicen que el diablo es el que está en mi cuerpo.

—¡Bah! Supersticiones de ignorantes.

—Sí, supersticiones, ¿quién sabe? A veces yo mismo me pregunto si la gente tendrá razón. No sé cómo debe sentirse un poseído del demonio.

Así relataba el pintor Pasini una conversación mantenida entre el propio retratista y Paganini. Eso sí, los motivos de su muerte fueron todo menos místicas. Atacado por la tuberculosis, padeció dos fuertes episodios de hemoptisis, que serían los que le llevarían a la tumba. Y por si faltara algo, el genio italiano también padecía de sífilis. Pero siempre muy metido en su papel hasta el final, en su lecho de muerte se negó a recibir la extremaunción, por lo cual las autoridades eclesiásticas le negaron sepultura religiosa a sus restos mortales. Su cadáver fue embalsamado y no pudo ser enterrado hasta 1876 por mediación papal en la ciudad de Parma, tras treinta y seis años y más de cinco entierros fallidos.

Al margen de pactos, lo que está claro es que su gran obra, el Capricho nº 24sigue siendo y será absolutamente prodigiosa. Nadie lo logró tocar correctamente hasta pasado muchas décadas… una obra divina (o diabólica), sin duda. Y es que ya no se no firman contratos de esta categoría


¿Listas? Ni una más, por favor

Ludwig Van Beethoven. Imagen: DP.
Ludwig Van Beethoven. Imagen: DP.

Odio las listas. Esas listas de los mejores castillos templarios o grupos de rock cristiano o pelis de cine laosiano. Me da igual que pretendan ser serias o que pretendan ser graciosas. Ni las primeras ni las segundas lo consiguen. Hacer listas es propio de tipos infantiles (y, por tanto, afectados por el egotismo y la psicopatía propia de los niños) y consumirlas es propio de personas inseguras que son incapaces de tener criterio propio y necesitan que alguien les diga lo que tienen que deglutir. Los intelectuales sabemos que el mundo de la cultura es un mundo sin absolutos, en el que es imposible ordenar la supuesta excelencia, siquiera porque todo es cultura y nada lo es, y lo que se pretende con esas clasificaciones es cosificar la experiencia subjetiva y convertirla en un producto embalable susceptible de transacción económica.

Por esta razón, me parece lamentable que este medio para el que escribo lleve tanto tiempo cediendo su espacio a encuestas absurdas sobre termas variopintos y publicando artículos extravagantes en los que determinados autores pretenden demostrar conocimientos arrogados que envuelven con comentarios banales y categorizaciones absolutas sobre lo que tiene o no valor. El adalid de esta práctica es Cristian Campos, del que por no decir nada malo no me quedará sino callar.

Es tal mi hastío que he decidido dejar de callar y demostrar que cualquier lista es arbitraria. Mi demostración no solo busca conmover las conciencias. La creación intelectual es única e incomparable. ¿Qué nos autoriza a decir que el sonido de las trompas tibetanas es más valioso que la Victoria de Samotracia? Por la misma razón, alguien podría decir que estoy incurriendo en una grave contradicción, ya que nada me autoriza a decir que el artículo que escribió Cristian Campos sobre las mejores «hostias» en el cine es menos valioso, no que la Victoria de Samotracia, sino incluso que este mismo que estoy escribiendo. ¿No decía, sr. Rabtan, que todo juicio absoluto es arbitrario? Bah. No voy a caer en la fácil refutación —paradojas de Russell a mí— porque creo en el hombre de acción y lo mejor es dar trigo.

Esa es mi apuesta. Qué mejor manera de ridiculizar las listas que haciendo una, una que podría haber escrito Cristian Campos y publicado esta revista, con veinte lamentables momentos musicales de veinte autores distintos. Si son capaces de seguirla hasta el final habré ganado, ya crean que escribo en serio o en broma: si escribo en broma la lista es inútil porque todo es falso y si escribo en serio ya me contarán qué hacen leyéndola, puesto que no sirve para nada. Y si no son capaces de terminar la lista, habré ganado también, al demostrar que se trata de un empeño absurdo.

Allá voy. La música que Tsevan Rabtan no se llevaría a una isla desierta (aunque tuviese algún tipo de reproductor musical y, además, energía disponible y utilizable):

20. Sederunt Principes

No, este organum de Magister Perotinus Magnus —un tipo del que apenas conocemos el nombre— no es música gregoriana. Aunque es igual de insufrible. Es un pastiche. Como lo que hacen esos que cogen una canción famosa y le meten interludios hip-hop. Utilizaban melodías gregorianas conocidas y sobre ellas, alargando cada nota en plan gaitero pesado, construían pasajes larguísimos en «discanto» (no soy yo el que decidió que se usase ese prefijo). Notas y más notas cantadas sobre una vocal concreta conforme a una serie de modos rítmicos. Los que nos quieren convencer de que escuchemos esta obra de hace ochocientos años hablan del majestuoso efecto de bloque sonoro que se produce. Yo, la verdad, la uso a menudo, junto con el himno de la extinta URSS, para molestar a los vecinos.

19. Gnosienne n.º 1

Esta musiquita es la favorita de las Amelies que van por el mundo, tan lánguida ella y ellas. Además la puede tocar al piano hasta un borracho con los brazos amputados. Es, por tanto, perfecta para incluirla en una recopilación para señoras preñadas o bebés a los que quieres convertir en perfectos gilipollas con problemas existenciales desde primero de educación infantil. No hagan caso a los que insisten en que Satie es capaz, con medios mínimos, de producir un efecto onírico, mágico, perturbador y extático. Nadie les dio una buena paliza en el patio del colegio.

18. Musica notturna delle strade di Madrid

Esta obra cansina se ha terminado haciendo popular porque es fácil de cantar. De hecho ahora mismo estoy cantando el pasacalle. Lo malo es que puedes enlazar el final con el comienzo todo el rato, hasta morir de inanición. Es como un gusano maligno y contagioso. ¿Recuerdan aquel capítulo de Seinfeld en el que George Costanza no puede dejar de cantar una canción de Los miserables? Pues así pasa con estas machaconas melodías que el propio Boccherini consideraba ridículas e incomprensibles fuera de España. Ya me contarán cómo va a entender un guiri anabaptista el requiebro, la risotada entre amigos y el zumbido madrileño de la noche en primavera.

17. Erbarme Dich, Mein Gott

¿Han escuchado alguna vez entera la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach? No lo hagan, por favor. Dura más de tres horas, está en alemán y, como te toque al lado un melómano que no se haya duchado hace días (y sé de lo que hablo), puedes terminar comprendiendo a los romanos y deseando crucificar al director, los cantantes —sobre todo al pesado de los recitativos—, al coro y a todos los de la orquesta. Y todo para que lo más animado que escuches sea a un San Pedro que comió demasiado cuello de pollo hormonado y que, en vez de andar acojonado por lo que le harán los colegas por el asuntillo del gallo, se dedique, acompañado por un violinista, a pedir perdón a Dios en plan representante de todos los hombres que en el mundo han sido. En fin, si usted es de llanto fácil y decide que le gusta esta aria para contralto, aplíquesela y perdónese.

16. Trío para piano y cuerdas n.º 44

«Papá» Haydn. Con el nombre ya está dicho todo. Un señor famoso por una sinfonía en la que imita un reloj y, durante mucho tiempo, por supuestamente haber compuesto una boba sinfonía de los juguetes que ni siquiera es suya. Dicen que el público de la época se lo pasaba bomba con sus sorpresas, sobre todo rítmicas. Ya ven, me los imagino aplaudiendo, como los espásticos del concierto de año nuevo, enrojecidos por la ingesta de enormes cantidades de cerveza y salchichas. Además, compuso tanto que o tenía un negro o era un copión. Vamos, que no me creo eso de que en sus manos el estilo clásico alcanzó una variedad, profundidad y perfección insuperadas. Seguro que sigue siendo un preferido de los que asisten a conciertos por todo el mundo porque su nombre es fácil de recordar.

15. Lamento della ninfa

Siempre que escucho madrigales me pregunto cómo se reproducía esa gente. Y este, de Claudio Monteverdi, es uno de los peores. Una ninfa padece males de amor y, mientras, unos tíos se dedican a comentarlo diciendo «pobrecilla» una y otra vez, sin siquiera plantearse consolar a la ninfa. Y todo para lograr un supuesto efecto teatral que lleva a algunos a considerar esta obra un monumento inmarcesible del sentimiento amoroso. Unos capados, vamos.

14. Tapiola

Sí, yo también estoy harto de las brumas del norte y los bosques ancestrales llenos de dioses. Sibelius es un buen ejemplo del tostón que asoló la música europea cuando, en vez de consumir lo que venía de la parte civilizada del continente, la gente de la periferia se puso a componer usando como inspiración poemas rarunos, cuentos de la vieja y folclores que solo pueden gustar a un lapón que lo más que ha escuchado es la berrea de un reno. Tapiola es la última obra de Sibelius, se supone que inspirada en el dios de los bosques y en no sé qué duendes socialdemócratas. Normal que quemase una octava sinfonía en la que venía trabajando después de inquietar al personal con esta obra sin tachanes para saber dónde aplaudir.

13. Misa Ave Maris Stella

El autor de esta misa fue famosísimo en su época y esto es un mal síntoma. Si te aprecian tus contemporáneos es que no eres profundo ni ná, ya que todos sabemos que un buen artista tiene que pasar hambre, penalidades y ser objeto de mofa por los niños del barrio. Tan evidente es esto que estoy por afirmar que los mejores compositores, literatos y pintores están todos por descubrir aún. En fin, Josquin Des Pres vivió entre los siglos XV y XVI y no sabemos muy bien qué compuso ya que los jetas ponían su nombre a cualquier obra para sacar dinero. Se supone que esta misa es un ejemplo sublime en el que el borgoñón (no es un insulto) es capaz de realizar un trabajo contrapuntístico delicadísimo que produce un extraño efecto eufónico y a la vez dramático, que es especialmente espectacular en el Hosanna en el que el cantus firmus situado en el tenor produce un marcado y potente efecto de ostinato. Esto lo acabo de sacar del comentario de YouTube. Espero que a ustedes les sirva para algo.

12. Châtiment Effroyable

Situémonos: los griegos se han marchado de las playas de Troya y han dejado un caballo de madera. En la ópera Los Troyanos, Hector Berlioz obliga al coro a cantar esta gilipollez: «mira qué caballo de madera más tocho, en su panza cabe un batallón», y aun así se empeñan en meterlo en la ciudad. Vale, son idiotas, pero no parece que demostrar que lo son sea la finalidad principal de la composición. La mayor parte del primer acto consiste en recitativos y arias de Casandra, la troyana gafe y cuñada que no hace más que predecir males espantosos, hasta que el único con dos dedos de frente, Laocoonte, decide comprobar si hay que temer a los griegos que traen regalos y es devorado por unas espantosas serpientes marinas. En fin, que esta oda a la estupidez carece del más mínimo suspense. Ya sabemos qué va a pasar desde el principio. Es una ópera de losers sin encefalizar. Por cierto, ¿no se han dado cuenta de que la mayoría de las óperas consisten en eso, en ver cómo el héroe o la heroína las pasan putas y normalmente mueren en el último acto? O los aficionados son unos sádicos o los músicos unos amargados incapaces de contar una historia pelín optimista.

11. Liebesnacht

Aunque, bien pensado, casi mejor que los compositores operísticos se dediquen a la muerte, la destrucción, las enfermedades infecciosas, los cuernos y todo tipo de calamidades, porque cuando se ponen a cantar al amor son capaces de acojonar incluso a los «germanoparlantes». Y si no fíjense en lo que Wagner hace cantar a Tristán e Isolda cuando por fin desatan su pasión amorosa. Lo de Enrique V el día de San Crispín suena menos belicoso.

10. Music for 18 musicians

¿Su alma es en el fondo la de un poligonero, pero no quiere pasar por un cazurro sin «inquietudes»? No lo dude, busque obras de música minimalista, como esta de Steve Reich, e introduzca algo de su cosecha. Por ejemplo, mírese en un espejo mientras escucha Music for 18 musicians y diga de vez en cuando, de forma entrecortada «sé fuerte, sé fuerte». O hágalo mientras contempla, sin voz, Abuelo made in Spain, la gran película de Paco Martínez Soria, que tiene una duración similar. Le espera una epifanía y ahorrará mucha pasta en psicotrópicos.

9. Adagio

Hay que reconocer que uno de los méritos de muchas obras de música clásica es el de resultar excelentes para conciliar el sueño. Son obras que tienen una estructura intelectual similar a la de las ovejitas que saltan vallas, y además cumplen una finalidad social. Este movimiento lento del quinteto para cuerdas de Schubert es un buen ejemplo. Eso sí, duérmase antes de que llegue la parte central en fa menor. Ya saben, los músicos románticos no podían hacer algo sencillito, con sus pizzicatos y sus melodías entrecortadas, sin meter algún pasaje con el destino llamando a la puerta.

8. 14.ª sinfonía

¡Qué vienen los rusos! No podía faltar en esta lista la atormentada alma eslava de los huevos que, como su apellido indica, atormenta a toda la humanidad con la sonoridad del ruso. Nos dicen que esta colección de canciones a la que el cachondo de Shostakóvich llamó sinfonía tiene como nexo común el tema de la muerte tratado de forma tan directa y pesimista que se supone que contiene un significado oculto de protesta nihilista contra la tiranía. Bueno, eso o cualquier otra cosa chunga que se les ocurra. Se han llegado a buscar tantas segundas intenciones en la música del soviético que, si alguno de ustedes dice que le parece una glosa a la enajenación mental o a la ebanistería fina, a lo mejor hasta le publican una reseña en la revista de alguna de esas universidades norteamericanas controladas por jipis. Fíjense: un tal Pavel Apostolov, enemigo jurado del compositor, tuvo un infarto en uno de los ensayos y palmó en un mes. Ya ven, ni un ruso aguanta esta música.

7. Tristes apprêts

Rameau es un enchufado. Como Truffaut. Uno de esos que, tras años de explicar a los demás qué es buena música o qué es buen cine, se meten a artistas. Ya saben, gente acartonada, con la cabeza llena de teorías. Normal que los conservadores le acusasen de «italianizar» y de ser demasiado culto. Además, da un poco de asquito tanta contención: canta Telaira, una ninfa, en las honras fúnebres de Cástor, su novio, y parece que estuviera comentando lo triste que se siente al comprobar que la renta le sale a pagar.

6. Quinteto para clarinete y cuerdas

Una de las virtudes de Brahms es que se trata de un compositor reconocible. Escuchas algo y te dices: ¡eso es de Brahms, fijo! Esos parones, esos cambios de intensidad, esas melodías que, variadas, evolucionan dentro del discurso musical, unificándolo en un todo orgánico. La consistencia y coherencia de su obra son grandes valores en el caso de un músico como él, que compuso tantas obras y tan largas. A modo de ejemplo, le recuerdan a uno los discursos de Fidel Castro. Permiten, una vez has escuchado un par de minutos, dedicarse a otra cosa sin perderse nada sustancial. Y además puedes comentarle a los amigos melómanos lo mucho que te gustó tal o cual obra que no has escuchado. No hay peligro de que te pillen.

5. Ruhevoll, poco adagio

Mahler da yuyu. Decidió usar unos poemas escritos por Friedrich Rückert, destrozado por la muerte por escarlatina de dos de sus hijos. Mahler llamó al ciclo Canciones de los niños muertos —y ya me dirán si no tenía temas—, y años después fue una hija del compositor la que murió de escarlatina. ¿Y qué me dicen de esos oboes fúnebres que aparecen a todas horas en sus sinfonías? Por cierto, ¿qué lleva a un niño a escoger el oboe como instrumento, la falta de sol? Me da que Mahler sigue ahí, cada vez más estimado, por necesidad. Los públicos suelen ser conservadores y la música de Don Gustav, como este adagio de su cuarta sinfonía, aunque a veces resulte algo estridente, es comprensible para los oídos burgueses que llenan los patios de butacas de todo el mundo. Son, en suma, todavía, músicas de la «buena y feliz» época de los Mozart, Beethoven, Mendelssohn y Brahms, de las que te permiten cerrar los ojos, como si estuvieras escuchando.

4. Quinteto para piano y cuerdas n.º 2

Ya saben, la moda. Es importante estar al día, enterado de que ese compositor que era un segundón hace años hoy es el preferido de los «entendidos». Hay ejemplos para aburrir. Cualquier día convertirán a Paganini en un melodista excelente, como decía Rajmáninov, otro que tal. Cada vez más gente dice que Fauré es la leche y que si no nos olvidamos del plasta de Stravinsky es gracias a la Disney. Es como lo de llevar plataformas o dejarnos barba. Los listos —los mismos que musitaban como si nada «ah, no ha escuchado usted Les noces»— le dirán que este quinteto es una obra de música de cámara sublime, llena de sutileza y melancolía, atravesada por una evolución de las ideas musicales compleja y fascinante. Es la manera que tienen los «entendidos» de decir que es una obra muy francesa y que, si la escuchas muchas veces, hasta te terminas acostumbrando.

3. Adagio

Toca hablar de ese Elijah Wood de la música clásica: Mozart. Por cierto, Wood cumple treinta y cinco años en 2016. Mozart tenía treinta y cinco años cuando murió. Son solo datos. No sé por qué gustan tanto los repelentes niños prodigio. Deberían estar prohibidos. Una vez localizados habría que insertarles un lápiz de colores por la nariz. Esta falta de determinación a la hora de atajar un problema termina convirtiendo en un mito a un chaval de educación al parecer deficiente que tenía como principal habilidad la de ser muy aseado con sus partituras, además de provocar en las madres la idea de que escuchar la música de Mozart es más importante para la inteligencia de sus bebés que el cerebro del tipo que donó la mitad de su ADN. Pena que Mozart no hubiera escuchado de bebé su propia música. Nos habríamos evitado que se le represente como un perfecto imbécil.

2. Im Abendrot

Algo hay que reconocerle a este Strauss envejecido y al borde la muerte: su sinceridad. Esta canción, titulada En el ocaso, construida sobre un poema de Joseph von Eichendorff, termina diciendo esto:

Ist diez etwa der Tod? (¿Es esto acaso la muerte?).

No me dirán que no lo avisó con claridad.

1. Adagio sostenuto. appassionato e con molto sentimento

Ya no puedo más. He intentado demostrar que era capaz, yo, un miembro del clan de los «filarmónicos», de tomarme irónicamente mi afición por la música clásica, incluso burlándome de veinte obras maravillosas. Es sabido que los «filarmónicos» formamos el grupo más insoportable de pedantes engolados y sin sentido del humor. Siempre con sus «sublimes» e «inspirados», con sus obras maestras absolutas, con su exhibición repulsiva de pseudoemociones. Gente fea y pálida, enemiga de la actividad física. Personas hinchadas, aburridas e inaguantables. Lo he intentado, pero hasta aquí hemos llegado. Ni de broma haré una chanza o una coña acerca de la insuperable sonata 29 para piano, Hammerklavier, de Ludwig van Beethoven, y menos aún del más maravilloso, profundo e inefable movimiento de sonata de la historia.


Las tribulaciones de Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart fue una de esas figuras nacidas para la fábula, que generan a su alrededor toda una mitología en la que a veces resulta difícil distinguir la realidad de la leyenda. Desde su temprana muerte en 1791 la literatura, el teatro e incluso el cine han contribuido a enredar su imagen pública hasta el punto de que existen varias imágenes del compositor contradictorias entre sí (algo parecido a lo que sucede con los retratos que le son atribuidos, los cuales no se parecen entre sí). Muchas veces, lo que la gente da por hecho en torno las circunstancias de su carrera y de su vida procede tanto de mitos como de realidades, especialmente cuando hablamos de las dificultades que sufrió en su breve existencia. De todos modos, tanta mitificación no resulta incomprensible: fue un niño prodigio de cualidades poco comunes que maravilló a media Europa —un asombro registrado en infinidad de crónicas y testimonios de la época—, lo cual siempre despierta una viva fascinación. Gozó de una fama en vida destinada a muy pocos individuos por aquel entonces. Además, murió con sólo treinta y cinco años de edad. Su súbita desaparición sorprendió a toda Europa, y contribuyó a despertar un fervoroso culto a su persona y si obra, como suele suceder cada vez que un gran artista nos deja demasiado pronto. Un culto que, por descontado, dura hasta hoy.

Por otra parte, qué duda cabe de que fue uno de los grandes músicos de la historia. Aunque haya quienes puedan considerar más grandes a otros nombres, Mozart es —indudablemente— el absoluto rey de lo cantabile, el creador de melodías inmortales que la gente ha estado silbando durante generaciones. Fue como el Beatle del siglo XVIII. Quizá los más exquisitos y los más ansiosos de dejar constancia de su erudición podrían decirnos que su música no es tan compleja como la de Johann Sebastian Bach o Joseph Haydn. Pero no es realmente necesario: sus melodías, de una viveza infecciosa, se inoculan en la memoria colectiva con una pasmosa facilidad. Todos sabríamos tararear más de una melodía de Mozart incluso aunque desconozcamos que él fue el autor, porque sus melodías tienen vida por sí mismas. Cosa que es quizá una de las más difíciles de conseguir en música, porque es tanto un producto de la inspiración como del conocimiento técnico, y la inspiración —todos lo hemos experimentado— es caprichosa y esquiva. Gracias al brillo contagioso de sus melodías, puede decirse que Mozart es un compositor del pueblo. Y no porque él lo quisiera así, ni mucho menos, sino porque su música simple y llanamente llega a la gente. Y detrás de su música, a la gente le llega su leyenda.

Cada cual se forma su propia leyenda en torno a Mozart, cabe imaginar. Es lo que sucede siempre con este tipo de personajes. Probablemente haya muchos que la hayan conformado tomando el cine como modelo. Aunque admito que hace ya bastantes años que vi la película Amadeus de Milos Forman y no la recuerdo con mucho detalle, sí sé que me pareció chocante el modo en que describían la personalidad del compositor de Salzburgo, haciendo un retrato bastante distinto a la imagen que me había formado leyendo varias biografías suyas. Supongo que el retrato de Forman quedó inserto en el imaginario popular como la representación más recurrente del personaje, pero algunos nunca hemos conseguido encajar al Mozart de la película con el concepto que teníamos y tenemos de él. Pero esto, en realidad, ha sucedido siempre con Mozart: su vida se ha transformado en un cuento popular, y los cuentos populares van evolucionando de boca en boca. Durante más de dos siglos han circulado leyendas que forman parte indisoluble del mito mozartiano, habladurías que ya empezaron a extenderse poco después de su fallecimiento y que en muchos casos se trata de invenciones o exageraciones. Por ejemplo, el que Mozart muriese en el olvido y la más completa ruina, o el que su desangelado entierro se realizase bajo una tormenta con la única presencia del propio enterrador, del cual se dice que abandonó el cuerpo con total indiferencia en una fosa común. Hechos que han resultado ser falsos o al menos verdades a medias. Al igual que, cómo no, la idea de que Antonio Salieri fuese su enemigo más contumaz. No se puede descartar que hubiese quizá algún encontronazo profesional entre ambos en algún momento. Pero tampoco podemos asegurar con rotundidad que Salieri intentase boicotear a Mozart, pese a que Mozart lo creyó, como podemos deducir de su correspondencia. Desde luego no hubo una enemistad feroz en el grado en que se pinta a veces y mucho menos hasta el punto de que Salieri planease “matar a Mozart” como se ha llegado a afirmar en la tradición oral e incluso en según qué literatura sensacionalista.

Los Mozart fueron la atracción favorita de la aristocracia europea durante varios años.

No negaremos que algunas de esas habladurías en torno a Mozart no por falsas dejan de resultar fascinantes, incluso cuando resultan abiertamente absurdas. Como aquella que habla de un misterioso individuo que, estando el compositor ya muy enfermo, lo visitó en su casa para encargarle el famoso Requiem, la magnífica  obra que no pudo terminar de componer porque falleció poco después. La leyenda dice que aquel enigmático visitante era realidad la propia Muerte, que venía a encargarle al moribundo su propia música funeraria. ¿Un disparate? Sí, desde luego, pero a veces este tipo de disparates enriquecen la Historia. Es como cuando se dice que Paganini o Robert Johnson vendieron su alma al diablo: sabemos que no es cierto, pero resulta más bonito pretender que sí lo fue, así que fingimos que nos tragamos la historia.

Entre estas leyendas acerca del compositor austriaco se esconden algunos hechos ciertos. Mozart efectivamente murió en la ruina, endeudado hasta las cejas. Y efectivamente tuvo un modesto entierro sin apenas ceremonia, en el que su cuerpo fue depositado en una tumba compartida (que no en una “fosa común”). También es cierto que el Requiem fue encargado por un misterioso desconocido de aspecto tétrico que no desveló su nombre ni su posición. Pero todos estos hechos, y otros varios, además de haber sido adornados y tergiversados, suelen tener una razonable explicación. No es que a Mozart le ocurriesen estas cosas sencillamente porque eran un capricho del destino; muchas de las circunstancias de su existencia tuvieron una causa más sencilla de lo que parece. Y para buscar las causas de sus problemas hay que empezar, cómo no, por su infancia.

Hablar de la infancia de Mozart podría parecer un recurso fácil para resaltar uno de los periodos más novelables de su biografía, pero aquí no trataremos su faceta de “niño prodigio” con afán sensacionalista, ni siquiera con afán puramente biográfico en un sentido lineal, ya que en este artículo queremos hablar más de la génesis de sus vicisitudes que trazar una biografía completa. Hablaremos de su infancia porque resulta imprescindible describir los primeros años de su vida para poder explicar lo que le sucedió en los posteriores, especialmente a nivel profesional.

Todos sabemos que siendo un niño Mozart viajó por diversos países actuando para emperadores, reyes y grandes personajes de la nobleza. Primero acompañado por su hermana mayor Nannerl —también superdotada para la música— y más adelante en solitario, cuando la chica cumplió dieciséis años y dejó de ser considerada una “niña prodigio”. El padre de ambos, Leopold Mozart, era un compositor de segunda fila más conocido por haber publicado un apreciado tratado sobre la técnica del violín. Cuando introdujo en la música a sus dos hijos comprobó con asombro que ambos eran extraordinariamente precoces. Nannerl, cinco años mayor que Wolfgang, se destapó como una instrumentista de talento a una edad muy temprana. Pero las capacidades de la niña quedaron pronto eclipsadas en el momento en que Wolfgang empezó a tocar, porque su hermano daba unas muestras de capacidad musical completamente anómalas, que dejaron atónito a su propio padre. Leopold vio en el talento de sus hijos una manera de buscar fortuna. Wolfgang y Nannerl empezaron a actuar a dúo y se convirtieron en la atracción favorita de las clases altas en toda Europa. No había corte palaciega que no quisiera recibir la visita de los dos fabulosos hermanos, y Wolfgang impresionaba invariablemente a todos cuantos tenían ocasión de contemplar sus habilidades. Los hermanos Mozart recorrieron Austria, Alemania, Francia, Bélgica, Holanda o Inglaterra (Wolfgang, ya en solitario, también actuó como niño prodigio en Italia, Vaticano incluido). Eran los ojitos derechos de monarcas y nobles; se acostumbraron a recibir un trato de privilegio en una época donde los músicos —incluso los más reconocidos y respetados— eran poco más que sirvientes de lujo o funcionarios de rango modesto. La infancia entre oropeles de Mozart marcó el desarrollo de su carrera posterior, porque habiendo crecido —literalmente— entre reyes, su mentalidad difícilmente podía ajustarse a la de un simple siervo, cosa que eran los músicos del siglo XVIII. Hagamos una comparación y tomemos a alguien como Haydn, que era por entonces uno de los compositores más respetados y admirados del continente, además de una de las grandes influencias de nuestro protagonista. El gran compositor vienés, compatriota de Mozart, asumía sin reparos su modesta extracción social, su condición de ciudadano de segunda fila e incluso aceptaba la necesidad de descubrirse ante la presencia de gente de posición “superior” a la suya. Joseph Haydn fue un genio, como Mozart, pero no había sido un niño prodigio de semejante magnitud y había crecido asumiendo su humilde papel de empleado. Haydn era hijo de un mecánico de carruajes, un plebeyo en toda regla, y todo su talento e incluso su fama no le bastaban para creer que había ascendido demasiado en la pirámide social, o que merecía ascender siquiera.

El caso de Mozart era bien distinto. A él le costaba aceptar el statu quo. También era plebeyo, aunque venía de una familia con mentalidad más burguesa. Pero lo importante es que sus primeros contactos con el mundo no pudieron ser más diferentes a los de Haydn. Desde pequeño y hasta su pubertad, Mozart recibió carantoñas —por citar sólo algunos nombres— del rey Jorge III de Inglaterra, del rey Luis XV de Francia, del emperador José II, e incluso del Papa Clemente XIV. Durante su infancia disfrutó de una condición de superestrella prácticamente inalcanzable para los demás músicos de su tiempo. Además —y esto también es un detalle importante— su padre le inculcó un agudo sentido del orgullo y un ansia de respetabilidad social que, al menos según los cánones de la época, resultaba fuera de lugar para alguien de su condición. El pequeño Amadeus fue educado en la necesidad de aparentar siempre una posición social elevada. Leopold era un hombre cultivado y muy orgulloso, y convencido de que Wolfgang Amadeus merecía terminar viviendo entre la aristocracia, le enseñó que debía siempre vestir impecablemente y con ropas caras, que debía tener algún criado a su servicio, y que debía comportarse con maneras de aristócrata… aunque estaba muy lejos de serlo. Aquel afán por aparentar estaría detrás de muchos de los apuros económicos de Wolfgang Amadeus Mozart. A menudo vivió por encima de sus posibilidades. Hasta el día de su muerte usó ropajes finos y tuvo algunos criados, aunque su economía estuviese en severos números rojos. Poca gente pudo sospechar el estado de necesidad económica en que se encontraba realmente y las deudas que había contraído, ya que era demasiado orgulloso para dejar que se conociese públicamente su situación. Cuidaba con mimo su vestuario y su aspecto era siempre espléndido, así que nadie conocía sus miserias. Sólo algunos de sus amigos más cercanos —especialmente Johann Michael Puchberg, a quien Mozart solía pedir dinero asiduamente en patéticas cartas repletas de súplicas y desesperación— sabían de su difícil situación financiera, pero de puertas afuera Mozart era un hombre acomodado. De hecho, casi todo el mundo quedó sorprendido al descubrir, tras la muerte del compositor, que a su familia no le quedaba nada excepto aquellas deudas. Si Mozart hubiese sido menos vanidoso y hubiese confesado sus dificultades a más gente, probablemente hubiese recibido más ayudas que las esporádicas de algún amigo, ya que —pese a la creencia que fomentan las leyendas— Mozart no murió olvidado. Su talento era enormemente apreciado en el momento en que falleció.

Antonio Salieri pudo no ser el malvado que ha pintado la leyenda.

Pero, ¿cómo evitar que Mozart fuese un hombre tan orgulloso? Durante sus primeros años no sólo conquistó la voluble simpatía de la nobleza, sino también el respeto de los músicos consagrados, quienes invariablemente se rendían ante el increíble potencial del niño. Por ejemplo, Johann Christian Bach —hijo del colosal Johann Sebastian y también un reputado compositor— admiró enormemente a Mozart desde que lo conoció durante una de sus giras infantiles. También el gran Joseph Haydn quedó asombrado por el joven prodigio y admiraba sobremanera el ingenio musical de Mozart (“no volverá a existir un talento igual en cien años”). Con el tiempo, Haydn y Mozart se convirtieron en amigos y profesaban una pública admiración mutua, aunque sus respectivas maneras de asimilar la situación profesional de un músico no podían ser más distintas. Pero volviendo al grano: el pequeño genio austriaco se había metido en el bolsillo al mundillo musical europeo antes de terminar su adolescencia. Incluso entró a formar parte de la Academia Filarmónica de Bolonia —uno de los centros musicales más excelsos del continente— varios años antes de cumplir la edad mínima exigida a los nuevos miembros. En atención a sus condiciones naturales se le permitió realizar el examen de ingreso sin tener la edad reglamentaria… y superó dicho examen con una brillantez fuera de lo común. Él era consciente, sin duda, de su grandeza. Aunque Mozart es invariablemente descrito por los testimonios de su tiempo como un individuo afable, que tenía un trato cortés y cercano, y que rara vez miraba a alguien por encima del hombro, no es menos cierto que tanta adulación afiló su sentido de la dignidad y lo hizo muy susceptible a la menor crítica. Eso le hizo difícil adaptarse a las necesidades de su profesión, entre las que había muchos factores extramusicales. Factores como, por ejemplo, el saber tragarse la soberbia para desenvolverse astutamente con la gente que estaba por encima suyo en el escalafón social, o el saber adular y mover los hilos en ambientes cortesanos y eclesiásticos, como la mejor manera de optar a los buenos empleos que estos ambientes ofrecían.

Como último comentario sobre sus giras infantiles, de cuya influencia en su vida adulta se ha hablado y escrito muchísimo, queda quizá para otra discusión el juzgar la actitud de Leopold Mozart con sus hijos: ¿fueron aquellas giras demasiado exigentes? ¿Hizo la codicia que abusara de las energías de los dos hermanos? Parece ser que Leopold era, efectivamente, severo con sus retoños, pero no hasta el punto del maltrato. Los educó con esmero, un privilegio del que pocos niños disfrutaban por entonces, y sabemos que Wolfgang y Nannerl recordaban sus respectivas infancias como tiempos felices. Eso sí, por la correspondencia posterior entre padre e hijo comprobamos que Leopold tenía un carácter manipulador y pronto al chantaje emocional, y que su obsesión por figurar podía llegar a extremos de lamentable superficialidad. Por ejemplo, intentó por todos los medios evitar que Wolfgang se casara con la mujer que amaba, Constanze Weber (prima del importante compositor Carl Maria von Weber), enviando a su hijo diversas cartas cuyos melodramáticos reclamos rayaban lo sonrojante. Para Leopold, Constanze no pertenecía a una familia lo suficientemente bien situada como para merecer desposarse con su talentoso retoño —aunque en realidad pertenecían exactamente a la misma clase social— y se empeñaba en que su hijo debía olvidarse de Constanze y aspirar a casarse con una aristócrata. Pero Wolfgang, aunque había heredado bastantes de los prejuicios paternos, se guió por sus propios deseos y terminó casándose con ella. Esta anécdota da buena idea del tipo de educación que recibió y de cuál fue la naturaleza de la influencia paterna sobre él.

Eso sí, aunque Leopold pudiera ser codicioso y superficial, no sería del todo justo acusarle de ser el responsable de la posterior mala salud de su hijo, idea que ha circulado en no pocas biografías del compositor. A menudo se arguyó que la exigencia de aquellos viajes infantiles fue motivo de las enfermedades y la permanente debilidad física que sufrió Mozart durante toda su vida. Padeció algunas enfermedades graves mientras viajaba en aquellos extensos “tours”, eso es verdad. Pero lo cierto es que sufrió los mismos males que aquejaban a muchos otros niños y adultos en aquellos tiempos. Algunas infecciones estuvieron a punto de matarlo, pero no se debían a sus desplazamientos, sino que eran endémicas en toda Europa y afectaban también a la población que no viajaba. Por ejemplo, sobrevivió a la temible viruela en una de aquellas giras, tras pasar una semana al borde de la muerte. Mientras, la hija del dueño del hotel donde se hospedaba en aquel momento, que llevaba una vida más sedentaria, no pudo superar la enfermedad y murió. El rostro de Mozart, por cierto, mostraría después las secuelas de la viruela; los testimonios recordarían al compositor como de baja estatura y no muy agraciado físicamente, aunque en sus muchos retratos —pocos de ellos fidedignos— no se observan las cicatrices, que lógicamente eran obviadas por los pintores de su tiempo. En cuanto a las secuelas a largo plazo de sus enfermedades infantiles y que éstas pudiesen haber contribuido a acortar su vida, lo cierto es que tampoco existe mucho fundamento para apoyar esa idea. No se conoce con exactitud qué mal mató a Mozart, pero no hay motivos para pensar que fuese algo que arrastrase desde la infancia. Enfermó y murió; algo que puede pasarle a cualquiera, incluso a los treinta y cinco años, y más en aquellos tiempos.

Pero demos un paso adelante. Al terminar su adolescencia Mozart ya no era un niño prodigio y no podía seguir ganándose la vida actuando como encantador espectáculo de feria para los reyes europeos. Ahora tenía que convertirse en un músico profesional como cualquier otro, y aquí es donde empezaron sus desajustes con el mundillo musical establecido. En torno a sus dieciocho años el talento de Mozart ya era reconocido y respetado; su prestigio no se esfumó cuando dejó de ser un niño. Aún no estaba escribiendo su mejor material, desde luego, pero obviamente se lo consideraba un músico de enormes condiciones. En Salzburgo, su ciudad natal, era el artista favorito de la gente. Pero en aquellos tiempos el estatus de un músico famoso no se parecía en nada al que gozan las estrellas de hoy día. En realidad, la fama apenas separaba a un compositor del resto, profesionalmente hablando. Para un músico no había demasiadas opciones laborales seguras, por muy famoso que fuese. La mejor manera de garantizarse unos ingresos fijos era ponerse a sueldo de algún aristócrata, u ocupar alguna de las plazas públicas que ofertaban las autoridades civiles —municipios, por ejemplo— o incluso la Iglesia. Es decir, un músico, sin importar su notoriedad, tenía que convertirse en un asalariado si deseaba gozar de unos ingresos estables.

La música era uno de los entretenimientos favoritos de los nobles, la mayoría de los cuales recibía formación musical durante la infancia. No todos ellos tenían talento, obviamente, pero los conciertos eran una actividad habitual en sus salones y celebraciones. Tener a su servicio un compositor y una orquesta de cámara constituía además un símbolo de estatus, un alarde y casi una necesidad social. El problema era que, en estos casos, el músico formaba parte de la servidumbre. El trato que recibía dependía mucho del carácter y el capricho de su empleador,  nunca dejaba de ser un vistoso miembro del servicio. No había una gran distancia entre el estatus de un músico y el de otro criado. Había veces en que, si el artista deseaba conservar su empleo y su sueldo, tenía que hacer de tripas corazón y aguantar las veleidades e incluso los desprecios del aristócrata de turno.

En los inicios de su carrera adulta, Mozart obtuvo el puesto de Konzertmeister en la corte de Salzburgo, trabajando directamente para el príncipe-obispo Schrattenbach (una especie de gobernador regional al servicio del Emperador) quien respetaba y admiraba a Mozart. Trataba al músico con deferencia y cercanía. Sin embargo, el puesto conllevaba un salario bastante modesto, nada que se pudiera ajustar a las aspiraciones de un músico que había actuado ya en las mayores cortes europeas y ambicionaba un superior estilo de vida. Ciertamente, había algunos ingresos complementarios a los que un músico podía optar, pero eran peccata minuta, nada comparado con el hecho de recibir un salario fijo. Por ejemplo, podía componer obras de encargo para terceros —siempre que los requerimientos de su propio patrón le dejasen tiempo para ello— pero el pago que recibía por estos encargos, además de esporádico, no siempre era suculento y dependía mucho de la naturaleza de la obra. También dependía de las necesidades de su patrón el que un músico pudiera o no desplazarse para actuar frente a otros contratantes y ganar un ocasional dinero extra. Otra opción era la de impartir clases particulares, que podían convertirse en una fuente de ingresos más o menos regular, y Mozart lo hizo en ocasiones. Sabemos sin embargo que detestaba la docencia —especialmente cuando el alumno de turno no era talentoso, lo cual le hacía perder la paciencia—, sobre todo porque le quitaba tiempo para su tarea preferida: la composición.

Mozart no renunciaba a las ropas caras y la apariencia pudiente, aunque para ello tuviera que endeudarse.

Mozart, pese a lo que algunas personas creen, fue siempre un músico de éxito y ciertamente varias de sus obras alcanzaron una gran repercusión ya en su día (otras no tanto, pero eso sucede con cualquier otro artista). Pero no pensemos que este éxito garantizaba unas enormes ganancias. Por entonces no existía una industria discográfica y los pocos “derechos de autor” a los que Mozart podía aspirar —por ejemplo la venta de partituras de sus obras, la única manera en que la música podía comercializarse globalmente por entonces— eran escasos. Añadiendo, claro está, el problema de la piratería, ya que también en aquellos tiempos existían copistas que vendían sus propias versiones ilegales de dichas partituras. Una ópera de éxito, eso sí, podía suponer un ingreso mayor, aunque por sí misma tampoco bastaba para enriquecer a un compositor. Si la ópera era especialmente bien recibida y conocía bastantes representaciones, los empresarios del teatro elegían un día en que se destinaba íntegramente la recaudación de taquilla para el bolsillo del autor (descontando los gastos, eso sí). Esto era una buena inyección financiera, desde luego, pero la obra tenía que triunfar para ser tan rentable —lo que no sucedía siempre— y además una ópera era la pieza musical que más tiempo y trabajo requería… no es que un músico pudiese componer y estrenar óperas cada dos por tres, sino sólo esporádicamente. Otras fuentes de posibles ingresos, como la venta de manuales y cursillos impresos de música, resultaban más bien exiguas. Así pues, para Mozart —como para cualquier otro de sus colegas— sólo existía una vía de obtener ingresos estables: estar bajo contrato.

Esto presentaba serios inconvenientes para alguien de la susceptibilidad y el carácter pundonoroso de Mozart. Cuando murió su primer benefactor, el príncipe-obispo Schrattenbach, el compositor se encontró al servicio del sucesor en el cargo, Hyeronimus von Colloredo. Pero el trato que recibía de Colloredo iba a ser bien distinto. El obispo solía dificultar el que Mozart realizase encargos para otros. Cuando el músico recibía una oferta para actuar frente a alguna otra persona, Colloredo lo impedía exigiendo que le diese recitales diarios de piano antes de irse a dormir, justo en esas mismas fechas. El arzobispo acaparaba a Mozart, quien se sentía ultrajado y prisionero de los caprichos de su empleador.

Pensemos en Johann Sebastian Bach, el músico más grande de su época (si acaso, como lo es para algunos, el más grande de todos los tiempos), a quien Mozart admiraba pero no llegó a conocer, ya que Bach falleció poco antes de que él naciera. Bach asumió como cosa del destino su condición de siervo y tragó algunos sapos al inicio de su carrera. Cuando estuvo empleado por primera vez en la corte de Weimar, el compositor más insigne de la Historia se había visto obligado a realizar algunos trabajos extramusicales, incluso de naturaleza doméstica. Poco importaba que hubiese sido contratado en condición de músico: era parte de la servidumbre y como tal era tratado. Después, Bach encontró la estabilidad ocupando puestos eclesiásticos como el de Kantor (director de escuela musical) y Kapelmeister (“maestro de capilla”, encargado de componer y dirigir la música que se interpretaba en las ceremonias religiosas). Estos puestos eran poco menos que un funcionariado común y corriente, pero eran estables y por ello bastante codiciados por los músicos. Bien es cierto que Bach conseguía negociar salarios muy superiores a lo habitual, ya que se lo rifaban en puestos similares gracias a su enorme prestigio como compositor y organista. Estos empleos fijos de naturaleza eclesiástica quizá no nos parezcan mucho para alguien a quien consideramos uno de los mayores genios de la Humanidad, como lo fue Bach. Pero bastaba para colmar sus modestas ambiciones, ya que no albergaba las ínfulas sociales de Mozart, estaba más gobernado por una idea luterana de la austeridad —Mozart, en cambio, era católico— y se dio por satisfecho con la estabilidad profesional obtenida. Bach no aspiró a más.

Pero Bach, que además escribía mucha música religiosa precisamente porque se ajustaba a su mentalidad, se sentía por temperamento más identificado con la solemne monotonía de un puesto eclesiástico que con las inestabilidades de un empleo cortesano. Mozart también compuso obras religiosas, cómo no, pero era otro tipo de músico. Le gustaba escribir una música más laica y “comercial”, destinada a un público más general, y además deseaba intensamente lograr el éxito social, algo que a Bach nunca había preocupado lo más mínimo como tampoco preocupaba a su contemporáneo Haydn. De todos modos, los puestos eclesiásticos como los que había ocupado Bach no eran fáciles de obtener. Eran empleos por lo general vitalicios, y sus titulares los mantenían hasta que fallecían o la salud los forzaba a retirarse, así que rara vez quedaban disponibles. Y para seleccionar a un nuevo músico que ocupase una nueva vacante existía —además de la arbitrariedad de los electores— una regla no escrita de jerarquía basada en la veteranía. Los músicos que llevaban más tiempo esperando el puesto y que se lo “merecían” más, solían ser los mejor situados para obtenerlo. Así que, siendo aún tan joven, Mozart lo tenía difícil para obtener uno de aquellos empleos.

Hay que contar también con las posibles envidias y la competencia desleal de otros músicos, que podían surgir cuando un puesto apetecible estaba en disputa. Mozart solía quejarse amargamente en sus cartas de las maniobras malintencionadas de sus colegas, aunque probablemente exagerase la mayor parte de las veces. Buena parte de la leyenda sobre la famosa enemistad con Antonio Salieri surge precisamente de las propias cartas de Mozart, quien en alguna ocasión culpó al veneciano de haber conspirado contra él. Por ejemplo, durante sus últimos años acusó a Salieri —con quien teóricamente se llevaba bien— de haber conspirado para intentar que su ópera Las bodas de Fígaro fracasara. Se lo tomaba como algo personal, como si aquella rivalidad con Salieri fuese la única que importaba (aunque de hecho su libretista, Lorenzo da Ponte, estaba abiertamente enemistado con otros libretistas del momento: el mundillo musical se encontraba plagado de rivalidades). No vamos a negar tajantemente que —quizá— Salieri le hubiese puesto alguna vez la zancadilla a Mozart. Si hacemos caso a Mozart, fue así. Pero si hacemos caso a otras evidencias, no hay demasiado motivo para creerlo. Si hacemos caso al sentido común… quién sabe. Lo cierto es que al italiano se lo vio aplaudiendo con entusiasmo en el estreno de algunas obras de Mozart. Aparecieron juntos en público, parecían tener buena relación y, por si fuera poco, Salieri acudió al entierro de Mozart. Es más, cuando Salieri obtuvo el puesto de Kapellmeister en Viena eligió para la ceremonia de celebración por su nombramiento… ¡una obra del propio Mozart!

Es posible —sólo posible— que Salieri fuese, por qué no, un hipócrita. Que su buena relación fuese un paripé y que realmente le hubiese hecho una jugada a su supuestamente admirado colega. Pero no podemos afirmarlo como tan alegremente lo aseguraba Mozart en sus cartas. De hecho, las maquinaciones de Salieri podrían haber existido sólo en la mente del joven Amadeus. Nunca lo sabremos con seguridad y ambas posibilidades resultan igualmente plausibles. Lo que sí sabemos es que Mozart tenía la tendencia a ver conspiraciones en todas partes. Cuando, cansado de las veleidades del obispo Colloredo y motivado por la ambición (“Salzburgo es una ciudad pequeña para mis anhelos”) Mozart se tomó una excedencia para intentar encontrar otro empleo en París, se sintió disgustado por lo que encontró en los círculos musicales parisinos, algo que describió como un ambiente hostil, repleto de conspiraciones, de puñaladas por la espalda y de desinterés hacia su persona. Pese a la ayuda entusiasta del barón Friedrich Grimm —secretario del Duque de Orleans—, que hizo lo que pudo para que Mozart se estableciese en Francia, el joven músico fracasó en su intento de prosperar en París y como de costumbre culpó a las conspiraciones urdidas por otros. Pero no es que Mozart fuese paranoico por naturaleza, sino que había heredado de su padre la costumbre de buscar culpables en el exterior. No en vano Leopold creía —sin fundamento alguno— que el fracaso de su joven hijo en París se debía a las envidias del compositor Cristoph Glück. Sin embargo, una carta de Grimm a Leopold nos da una versión distinta sobre el posible origen de las dificultades de Wolfgang para establecerse:

“Wolfgang tiene un carácter demasiado magnánimo y carente de iniciativa, por lo que se le puede embaucar con facilidad. Tampoco tiene el mejor criterio para elegir el camino que conviene a su propia fortuna. Te digo que preferiría que tuviese la mitad de su talento y el doble de diplomacia y habilidad social. Aquí en París sólo existen dos maneras de alcanzar una posición digna: dar lecciones o dedicarse a la composición. Esta última le resulta grata, pero lo otro le supone un verdadero sacrificio. Además, para encontrar un número suficiente de alumnos hay que recorrer diariamente las calles de París, y no creo que su salud le permitiese soportar la dureza de tan ingrata labor”

Para Colloredo, Mozart era poco más que un criado de lujo.

El fracaso en París le conllevó nuevas humillaciones. Había viajado a Francia con el permiso del obispo Colloredo —bajo cuyo contrato estaba todavía, aunque no veía la manera de perderlo de vista— pero finalmente se vio obligado a regresar a Austria. En honor de Colloredo hay que señalar que siguió pagando el salario de su empleado durante la estancia de éste en Francia. Al volver, el compositor hubo de desplazarse a Viena, ya que la orquesta de Salzburgo iba a actuar allí durante las fiestas. En la capital austriaca, Colloredo demostró el bajo concepto que tenía de los músicos: Mozart se vio rebajado a comer en la mesa de los criados y ni siquiera podía sentarse cerca de la presidencia de la mesa —ocupada por los pajes— sino entre los cocineros, quienes le dirigían burlas y sarcasmos no demasiado sutiles (no olvidemos que Mozart había sido y seguía siendo famoso). El músico, que consideraba a aquellos criados de rango inferior al suyo, no se dignaba responderles y soportaba estoicamente las ofensas, sin decir una sola palabra. Pero en su fuero interno se sentía dolorosamente vejado y no soportaba este tipo de desprecios, que a su modo de ver constituían el penúltimo insulto por parte de Colloredo. ¿Y cuál fue último insulto? El príncipe-obispo insistió en que Mozart ejerciese como mensajero para llevarle un paquete postal. Aquello fue demasiado para el compositor. Este es el orgullo mozartiano del que hablamos: su rígida —y heterodoxa—consciencia de clase le impedía relativizar y tomarse con humor aquellos momentos embarazosos en la mesa de los criados, o aquellos encargos que consideraba indignos de su persona. No sabía pensárselo dos veces y considerar si no le convenía transigir de vez en cuando para conservar el empleo. Enfurecido, pidió a Colloredo que lo liberase de su contrato, cosa que éste hizo al parecer de buena gana, tras haber tenido alguna que otra fea discusión. Estos son tan sólo algunos ejemplos de las dificultades que, por su carácter, encontraba Mozart para abrirse camino en el mundo de la música. Carecía de diplomacia a la hora de manejarse con su patrón y no siempre sabía callarse frente al hombre que le pagaba su salario. Una actitud que desde cierto punto de vista podemos considerar admirable, sin duda,  pero que no lo ayudaba demasiado a progresar en su carrera.

Tras romper su contrato con Colloredo, y harto de las restricciones de su Salzburgo natal, Mozart se trasladó nuevamente a Viena, pero en esta ocasión ya por libre y destinado a quedarse en la capital. Allí, trabajando para sí mismo, empezó a conocer un triunfo poco habitual en la época. Ya fuese como compositor —en Viena estrenó su exitosa ópera El rapto del serrallo y la mal recibida por la crítica pero igualmente taquillera Las bodas de Fígaro— o sobre todo ejerciendo como pianista. Sus habilidades interpretativas atraían a un nutrido público y rápidamente se convirtió en el concertista de moda en la ciudad. Recién casado con Constanze Weber, Mozart se habituó a un nuevo y más derrochador estilo de vida… ni más ni menos que el que siempre había considerado adecuado para sí mismo, por su bagaje y su capacidad. Tras poner una pica en Viena, se trasladó a Praga y allí continuó su triunfo, ejemplificado en la ópera Don Giovanni y en más conciertos de piano en los que invariablemente llenaba los recintos en donde actuaba. Fueron los años más dulces de su carrera adulta, en los que ganó más dinero y vivió mejor. Tenía el reconocimiento de toda la esfera musical, ya fuesen nombres consagrados o nuevas promesas. Se rumorea incluso que pudo recibir la visita de un jovencísimo Ludwig Van Beethoven, gran admirador suyo, pero no hay manera de comprobar el dato.

Gracias a sus triunfos y su fama, finalmente pudo obtener un puesto fijo como compositor de cámara del Emperador José II. El empleo tenía un título sonoro, aunque en la práctica no pasaba de ser un contrato más bien de poca monta, nada similar a lo que Mozart consideraba merecer, y probablemente lo consideraba con razón. Recibía una paga modesta por componer la música de los bailes palaciegos una vez al año: un dinero fácil por un trabajo mínimo. De todos modos, Mozart estaba en boga y mediante sus actuaciones ingresaba todo lo que un músico podía razonablemente esperar en aquellos tiempos, que no eran grandes fortunas, pero sí lo suficiente como para vivir con ciertos lujos y permitirse sus caprichos (algunos criados, una casa bonita, aficiones caras como la equitación, etc.). Era una estrella, sólo que no tan adinerada como las estrellas de hoy. Pero la bonanza no sería eterna. Las modas van y vienen y ningún reinado musical dura por siempre.

Pasados unos años, a Mozart empezaron a surgirle competidores: nuevos pianistas con nuevas técnicas y nuevos estilos que se convertirían en la novedad del momento, sustituyéndolo como concertista de moda en Viena y llevándose a buena parte de su público. Ello, unido a una crisis económica provocada por la guerra, que recortó la frecuencia y consistencia de los encargos que recibía, obligó a Mozart a cambiarse de domicilio primero —ocupando cada vez casas más modestas y baratas— y a emprender nuevas giras por Austria y Alemania después, en las que no siempre obtenía los beneficios que planeaba. Las cosas empezaban a no pintar bien para él. Los éxitos ocasionales ya no bastaban para paliar sus apuros económicos, agravados por el estilo de vida manirroto al que se había acostumbrado. Porque Mozart siguió vistiendo impecablemente y manteniendo un asistente para él y una doncella para su esposa Costanze incluso en sus peores momentos de apretura… todo ello a base de préstamos y más préstamos. Por más que se vio forzado a dejar atrás los domicilios más lujosos, necesitaba seguir aparentando… aquello no estaba sometido a discusión. Pero su estado de ánimo estaba decayendo rápidamente y en ocasiones la desesperanza se apoderaba de él.

Retrospectivamente, un Mozart más hábil socialmente, que hubiera sabido jugar astutamente sus cartas y cultivar con más cuidado sus contactos, podría quizá haber optado a algún puesto mejor remunerado en la propia Viena o en cualquier otra corte —ya que, aunque no fuese ya el favorito del público, su fama europea y su prestigio no se desvanecieron—, algo que le hubiese proporcionado un mayor soporte que el rimbombante pero accesorio puesto de Kammermusicus imperial que ocupaba por entonces. En cierto modo, era una estrella del rock antes de que tal concepto existiera: si bien no tenía grandes vicios, sí se consideraba destinado a una existencia más que cómoda y a un reconocimiento social elevado.

Sea como fuere, su economía fue decayendo y la cantidad de acreedores crecía constantemente. Finalmente no tuvo más remedio que mudarse a una modestísima casa de renta menor; no renunció a las ropas caras y los criados, pero sí a otros gastos que no estaban relacionados con las apariencias. Su aspecto atildado permanecía idéntico, pero su calidad de vida estaba disminuyendo rápidamente. Forzado por la situación, hasta se obligó a volver a dar clases particulares, algo que jamás le había gustado. Hizo también otros sacrificios. Lentamente, la caída libre se fue atenuando. Estaba aún endeudado hasta el cuello, pero gracias a esos esfuerzos experimentó ciertos alivios momentáneos. Escribir música de cámara para el Emperador no conllevaba un gran sueldo pero le supuso algunos encargos de otros nobles. Su nueva ópera La flauta mágica —que Salieri, por cierto, acudió a ver acompañado por el propio Mozart, y que ovacionó con entusiasmo, jaleando en italiano “Bravo! Bello!” prácticamente tras cada pasaje— fue un gran éxito. Mozart pudo incluso hacer frente a algunas de sus deudas, lo cual por lo menos le permitía salvaguardar un poco su nombre. Pero cuando las cosas remontaban un poco en lo económico (mejoraban pero no dejaban de estar desesperadamente mal) su salud empezó a deteriorarse a toda velocidad.

En 1790 falleció el Emperador José II, benefactor de Mozart y Salieri. El italiano, siempre envuelto en intrigas (no necesariamente contra Mozart) fue despedido de su puesto de Kapellmeister. Pero el nuevo Emperador Leopoldo II mantuvo a Mozart en su empleo de compositor de cámara. El músico albergaba algunas esperanzas de que se le ofreciese un cargo mejor remunerado, pese a que la Emperatriz —la infanta española Maria Luisa— no mostrase gran aprecio por el trabajo de Mozart e incluso calificase la ópera La clemenza di Tito como una “porquería alemana”.

Pero nada sucedió. No llegó el ansiado ascenso en la corte. Otra de sus aspiraciones era la de convertirse en segundo del nuevo Kapellmeister de Viena, Joseph Weigl. No hubo suerte. Tampoco se contó con Mozart para escribir la ópera que celebraba la boda de las princesas de Nápoles, pese a que el libreto era de su antiguo asociado Lorenzo da Ponte, junto a quien había cosechado varios éxitos. Aún peor, su contrato como Kammermusicus le impidió oficialmente participar en la composición de música conmemorativa para la coronación de Leopoldo en Frankfurt, pese a lo cual Mozart acudió a la ciudad —hubo de empeñar sus objetos de plata para costear el viaje— con la esperanza de obtener, con motivo de la solemne ocasión, algunos encargos de terceros… que nunca se produjeron. En Frankfurt dio algún concierto, en el que hubo poco público y ganó poco dinero —si es que ganó algo, porque tenía que pagar un alquiler a los teatros donde actuaba—, aunque su capacidad para maravillar a los espectadores seguía intacta: los pocos que fueron a verlo tocar, salieron entusiasmados.

Haydn, a la vez ídolo, admirador y amigo de Mozart.

Las esperanzas de mejora empezaron a disiparse otra vez. Las dificultades económicas no se esfumaron y se sumaron a una veloz decadencia física y anímica. Su admirado Joseph Haydn le insistió para que viajasen juntos a Inglaterra, desde donde habían llegado ofertas para que ambos músicos actuasen en una gira e incluso existían razonables posibilidades de establecerse en Londres. Mozart se negó, por motivos que nunca estuvieron demasiado claros; quizá se sentía demasiado débil para emprender la tarea, o quizá estaba deprimido. El caso es que no acompañó a su apreciado colega y finalmente Haydn partió en solitario hacia las Islas Británicas; se cuenta que cuando Mozart vio partir a su amigo, le dijo emocionado “temo que no volvamos a vernos”.

Nunca se sabrá cuál fue la enfermedad que postró a Mozart en cama y terminó con su vida, aunque se manejan varias teorías al respecto. Sabemos que en una ocasión le dijo a su mujer entre lágrimas “creo que me han envenenado”. También sabemos que era consciente de su inminente final y que lo afrontó, por así decir, con una actitud resignada que reflejaba sus firmes creencias católicas (Mozart, además, era masón, algo íntimamente relacionado con el catolicismo por entonces). Pese a su juventud, las fuerzas le abandonaban y pronto no pudo ni abandonar su domicilio. Empezó a pasar la mayor parte del día sentado en un sillón o tendido en la cama. Fue por entonces cuando un desconocido de aspecto siniestro llamó a su puerta y le solicitó la composición de una obra funeraria, la que terminaría siendo el famoso Requiem. Mozart nunca supo quién le había hecho el encargo. Sólo después de su muerte se supo que el desconocido era Anton Leitgeb —efectivamente se suele describir su aspecto como más bien siniestro, así que este detalle al menos no es una exageración—, quien hizo la petición en nombre del conde Walsegg-Stuppach. El conde deseaba un réquiem para el funeral de su esposa  y al parecer fue Puchbergel amigo que más ayudó a Wolfgang con sus préstamos— quien recomendó al aristócrata que le hiciese el encargo a Mozart, pese a que el compositor no era especialmente conocido por su música religiosa. Mozart, pese a su precario estado de salud y el convencimiento de que probablemente le estaba llegando el momento, se tomó la tarea muy en serio. Además de que el encargo iba a estar bien pagado, Mozart estaba pendiente de que quedase vacante el puesto de director musical de la catedral de Sankt Stephen, cuya titularidad había solicitado. ¿Qué mejor práctica y carta de presentación que todo un réquiem? El músico se aplicó de lleno en la composición.

Sin embargo seguía languidecienco día tras día y al final se vio obligado a dictar la partitura sentado en su sillón o incluso desde el lecho, del que llegó un momento del que apenas no se podría mover. Recibió con angustia la noticia de que el puesto que había solicitado había quedado libre y… que lo habían elegido a él como nuevo director musical de la catedral. Precisamente ahora que estaba demasiado enfermo para hacerse cargo, había obtenido un empleo más seguro. Pese al desánimo volvió al dictado de su postrera obra: notando que iba a morir pronto, siguió dándose prisa por terminar el Requiem y ganar los honorarios correspondientes para su viuda. Probaba diversos pasajes de la nueva composición en casa, con algunos cantantes y músicos amigos suyos que acudían para ayudarle con los ensayos. A finales de noviembre —una semana antes de su muerte— los médicos sentenciaron que ya no había esperanza alguna. Sus amigos, empero, siguieron echándole una mano con el Requiem. Alguno de ellos, intentando animarlo, interpretaba partes de La flauta mágica al piano, y Mozart lo agradecía con su afable sonrisa. Sin embargo no podía evitar venirse abajo en algunos momentos… ante la congoja de los presentes, Mozart se echó a llorar delante de todos mientras ensayaban un pasaje de la obra funeraria, el Lacrimosa.

El 4 de diciembre, Mozart aún trabajaba en el Requiem, dictando partes y dando indicaciones a su ayudante y discípulo Franz Süssmayer. Ese mismo día fue a visitarlo Sophie Weber, la hermana de Constanze, y el compositor la recibió con un “ah, me alegra que hayas venido, has de quedarte esta noche y presenciar mi muerte”. Una predicción certera. En la medianoche, el médico de Mozart estaba sentado en el teatro viendo una representación tranquilamente cuando fue abordado con urgencia, le traían noticia de que se lo necesitaba de inmediato en casa del famoso compositor. El doctor acudió y encontró a su paciente inconsciente. Ordenó ponerle compresas frías, pero ya no pudo reanimarlo. En la madrugada del 5 de diciembre, Wolfgang Amadeus Mozart murió en su cama sin haber podido terminar su última obra.

A su entierro, es cierto, acudió poca gente. Pero no fue culpa del temporal —no hubo tal tormenta— ni tampoco porque hubiese caído en el olvido. Las ceremonias multitudinarias habían, por así decirlo, “pasado de moda” porque el Emperador José II había impuesto una nueva norma social de austeridad fúnebre. Mozart era un hombre famoso cuando murió, por más que hubiese pocos testigos —entre ellos, Salieri— en su enterramiento. De haberse organizado un funeral con más repercusión, hubiese acudido mucha más gente. Tampoco fue volcado en una fosa común, como a veces se dice. Sí es verdad que ocupó una tumba compartida, pero eso era lo habitual para quien no podía costearse una sepultura individual, considerada un lujo. La viuda de Mozart no podía pagarle una tumba con su nombre. Quizá de haberse sabido este detalle antes de su entierro, alguien se hubiese preocupado de que la tuviera.

De hecho, justo tras su muerte se conoció públicamente la precariedad económica en que había vivido durante la última etapa de su vida, y cundió el estupor. Leopoldo II se sintió profundamente turbado al saber que uno de los artistas más relevantes de su imperio —y hasta hace muy poco su notable empleado— había vivido acosado por las deudas; el Emperador respondió otorgándole una pensión a Constanze. La viuda, mientras tanto, había escrito urgentemente al músico de la corte Joseph Eybler para que terminase a toda prisa, y en secreto, lo poco que faltaba del Requiem, imitando el estilo de su difunto marido. Así, su comprador creería que el propio Mozart había tenido tiempo de completar hasta la última nota y que el Requiem era íntegramente obra suya, y así pagaría el precio estipulado sin regatear. Sin embargo, Eybler comprobó que el discípulo que había estado ayudando a Mozart en los últimos días, Franz Süssmayer, podía completar la obra con mayor fidelidad al estilo mozartiano, y de este modo fue Süssmayer quien terminó el Requiem y le dio los últimos retoques.

El fallecimiento del músico cogió por sorpresa a toda Europa y se produjo una renovada fiebre por la obra y la biografía del compositor. Las leyendas más o menos fantasiosas comenzaron a extenderse rápidamente y su figura adquirió proporciones gigantescas en todo el continente. Había muerto Mozart, el hombre, y había nacido Mozart, el mito.

En cierto modo, Mozart murió en un momento significativo: justo antes del estallido de la Revolución Francesa, del ascenso de Napoleón y de la difusión de las ideas románticas que contribuirían —entre otras muchas cosas— a cambiar el estatus de los músicos, propiciando la actitud rebelde de compositores como Beethoven. Podría decirse que, al menos en este aspecto, Mozart fue el “último clásico”, uno de los últimos grandes representantes de la servidumbre musical, del genio sometido a los caprichos de la aristocracia. Es por ello que en el espacio de sólo unos breves años empezó a mirarse a Mozart como a la víctima de un régimen obsoleto, y también como un “revolucionario” involuntario, un ejemplo de la manera en que la injusticia social se había cebado incluso con los más geniales de los creadores. Por ello se exageró el retrato de Mozart como objeto de conspiraciones, maltratos y olvidos. Obviamente una visión acalorada y tendenciosa, pero no exenta de cierto fundamento verídico o al menos de cierta justificación histórica.

La aristocracia europea mimó a Mozart mientras éste les resultó útil y atractivo como juguete, concediéndole unos privilegios y un trato cercano que desaparecieron cuando Mozart se convirtió en un músico adulto y, por tanto, en un empleado más. Pese a su éxito, podría decirse que Mozart fue en parte un “juguete roto”. No se puede negar que el propio compositor no tuvo cabeza para manejar su propia economía y que unos cuantos de sus problemas fueron exclusivamente culpa suya. Pero resulta más difícil culparle de que no supiera cómo ascender en sociedad, cuando durante su infancia y adolescencia había estado en contacto con las altas esferas sin más requerimiento que su talento natural, ¿por qué su talento no habría de bastarle como adulto?, eso debió de pensar. Tampoco fue culpa suya que en aquella época para un músico —incluso para uno de los más famosos de Europa— resultara tan difícil hacer fortuna y properar socialmente. Y aún menos buscando el triunfo por su propia cuenta, como Mozart hizo o intentó hacer. Un músico no podía llegar muy lejos sin tener que convertirse en siervo de la nobleza o en un pseudofuncionario con poca probabilidad de promoción. En los siglos XX y XXI nos hemos acostumbrado a recompensar a los grandes artistas con un lugar de privilegio en el pináculo social y un enorme éxito económico y social nos parece una consecuencia inevitable del éxito artístico, pero esto no siempre fue así. Mozart peleó por establecerse en lo más alto, y sólo durante sus años de mayor triunfo pudo vivir de manera relativamente desahogada, para lo cual hubo de terminar endeudándose pese a que sus partituras nunca dejaron de circular por todas partes y muchos de los individuos más poderosos del continente disfrutaban con sus composiciones. En cuanto su triunfo amainó un poco las circunstancias le recordaron dolorosamente que, pese a todos sus sueños y aspiraciones, nunca dejó de ser solamente un plebeyo. En estos tiempos actuales de severa crisis que vivimos, pensemos en la belleza que él fue capaz de crear en mitad de la siempre torturante desesperación financiera, aunque sólo sea como fuente de inspiración moral. Por suerte, su música no conoce de clases; eso es algo que los plebeyos del mundo podemos afirmar con orgullo.