Vergüenza debería darte

David Bowie. Detalle de la portada de Heroes. Imagen: RCA.

En 1967 David Bowie grabó una canción junto a un gnomo. Y esto no sorprendería a nadie si se hubiese tratado de un gnomo mágico de los de verdad, pero desgraciadamente no fue ese el caso. Porque en aquella ocasión, Bowie no entró al estudio de grabación acompañado de un habitante de los mundos de fantasía, sino a la vera de una triquiñuela propia de Los pitufos makineros, una treta que propiciaría el alumbramiento del single «The Laughing Gnome». O tres dolorosos minutos de Bowie cantando junto a la aguda voz de un duende mágico que se le había colado en casa mientras reía, bebía, fumaba y encadenaba juegos de palabras malísimos con la palabra «gnomo». Una canción que sería publicada cuando Bowie todavía era un desconocido, en los meses previos al lanzamiento de un ignorado álbum de debut (David Bowie en el 67) y años antes de que se convirtiese en una estrella. 

Para producir «The Laughing Gnome» Bowie se había dedicado a trabajar duro junto al productor Gus Dudgeon. Entendiendo por «trabajar duro» el haberse tirado días recopilando chistes malos sobre gnomos y el sentarse ante la mesa de mezclas para agudizar las estrofas de Dudgeon (encargado de interpretar al duendecillo) hasta otorgarles matices de helio. El resultado de tanto curro fue un tema que se columpiaba entre la canción de un Barrio Sésamo de la era Espinete y un Club de la comedia protagonizado por Alvin y las ardillas. Estamos hablando de que Ziggy Stardust, el auténtico rey de los goblins, aquella persona que pariría «Space Oditty», «Heroes», «The Man Who Sold the World» o «Changes», consideró en un momento dado que era buena idea hacer un dueto con un pitufo que eructaba a mitad de la canción. Escuchar «The Laughing Gnome» con cierta dignidad y sin retorcer el gesto es realmente difícil teniendo en cuenta lo ridículo de su concepto, y lo doloroso de una letra que contenía chanzas como «—Haven’t you got an ‘ome to go to?  ̶—No, we’re gnomads!» («  ̶—¿No tenéis un gnomgar a dónde ir?  ̶—No ¡somos gnomadas!») o « ̶—What’s that clicking noise? —That’s Fred, he’s a metrognome, haha» (« ̶—¿Qué es ese tic-tac?  ̶—Eso es Fred, él es un metro-gnomo, jaja»). Por eso mismo, resultaba sorprendente que tanto el cantante como el productor tuviesen auténtica fe en su empresa: «Al principio me encantaba la canción, pero cuando sacamos el disco y todos comenzaron a decir lo malo que era, me di cuenta de que realmente se trataba de algo terrible». 

Lo más gracioso de aquel extraño idilio entre el Duque Blanco y el gnomo fue la vida posterior de la que disfrutó el tema: el single fue ignorado por completo en 1967, pero seis años después se reeditó de nuevo a modo de marcianada, cuando a Bowie ya lo conocían por hacer música de verdad, y vendió una salvajada de copias. A partir de entonces, la cancioncilla se convirtió en un tropezón a olvidar para el artista, y en un chiste recurrente para unos fans que la solicitaban a gritos y con guasa durante los conciertos. En 1990, Bowie anunció una gira cuyo set list estaría compuesto por grandes éxitos seleccionados por el propio público a base de votaciones telefónicas. Y la prestigiosa revista NME aprovechó la ocasión para trolear lanzando una campaña, con el lema Just say gnome, donde se solicitó a los fans que telefoneasen al artista para votar por la inclusión de «The Laughing Gnome» en los conciertos del tour. La gente se apuntó a la broma con ganas y cuando Bowie descubrió que un montón de desalmados estaban llamando para demandar la canción de la vergüenza, se optó por suspender la línea telefónica. Más adelante, el cantante comentaría bromeando que realmente había estado trabajando en una versión de «The Laughing Gnome» con arreglos al estilo de la Velvet Underground, pero que la descartó cuando vio la rechufla que se traía la prensa musical con aquel temita. Con el tiempo, la canción acabó convertida en tonada de culto, Bowie tantearía la posibilidad de incluirla realmente en el repertorio de una gira a principios de los años dos mil, la grabación original se adecentó y adaptó al formato estéreo para ser incluida en reediciones de su  LP de debut y las copias de los vinilos originales se cotizan por una buena pasta hoy el día en internet.

Portadas del single en Dinamarca (izquierda) y Bélgica (derecha), ambas lanzadas en 1973.

«The Laughing Gnome» es un ejemplo fabuloso de vergüenza debería darte. Una ocurrencia absurda y risible que no había por dónde cogerla nacida de un creador que acabaría convertido en una gran estrella, un tema que con los años adquiriría cierto estatus legendario por desentonar notablemente entre el repertorio del artista. Una creación que para muchos era una vergüenza y para muchos otros era una leyenda.

Vergüenza debería darte

Bryan Adams también se tuvo que pelear con vocecillas apitufadas antes de convertirse en una superestrella musical, aunque en su caso no hubo premeditación ni alevosía y sí manazas de terceros en la sala de mezclas. En 1978, un Adams de dieciocho veranos se animó, tras militar en la banda Sweeney Todd, a lanzar un single propio titulado «Let Me Take You Dancing» que había escrito y grabado junto a su colega Jim Vallance. Una canción pop con ecos discotequeros que gozaría de cierto éxito en las emisiones de radios canadienses, pero que a la hora de ser exportada a los Estados Unidos se sometió a un rebarnizado doloroso. Como la discográfica no la consideraba lo suficientemente comercial para el público norteamericano, se contrataron los servicios de John Luongo, un neoyorquino especializado en elaborar remezclas exitosas, para que le diese un repaso al tema y lo convirtiese en un hit. Para ello, Luongo optó por potenciar el componente disco de la grabación original, porque en aquellos años todo lo que sonase a pista de baile rancia arrasaba en ventas. Finalmente, aquel DJ logró convertirla en carne de discoteca a base de añadirle nuevos elementos al corte y, sobre todo, tras incrementar el tempo de la canción.

El problema es que la tecnología de la época no permitía acelerar la melodía sin agudizar la voz de Adams, algo que a Luongo le importaba bien poco, y aquel subidón repentino del ritmo provocó que la versión que llegó a USA fuese, en palabras de Vallance, «un remix donde Adams sonaba como una ardilla puesta de helio». La remezcla tendría un éxito moderado, alcanzando el puesto veintidós en las listas de éxitos y propiciando que A&M Records colocase en nómina al artista, pero también se convertiría en algo de lo que Adams renegaría durante el resto de su carrera. Porque al canadiense le resultó tan doloroso escucharse canturrear a lo pitufo como para tirarse las décadas posteriores esforzándose por borrar de la historia la existencia del remix: nunca se reeditó en ningún álbum o recopilación y, hoy en día, el cantante tiene abogados contratados que se dedican exclusivamente a perseguir y denunciar a quienes se atreven a subir la versión de Luongo a YouTube, o a cualquier otra plataforma de internet. Por eso mismo, resulta casi imposible encontrar colgada en la red una copia digital del remix para paladearla. En 1997, Howard Stern pinchó «Let Me Take You Dancing» en su gamberro programa de radio The Howard Stern Show y ofreció quinientos pavos al oyente que fuese capaz de adivinar quién era el cantante de aquello. Nadie se llevó la pasta.

Si subes el remix de esto a YouTube, el propio Bryan entrará en tu casa para reeducarte a hostias.

Bowie y Adams la cagaron al considerar buena idea lidiar con vocecillas de ardilla, pero otros se las apañaron para componer temas vergonzosos sin ni siquiera tirar de postproducción, a base de elaborar canciones que no solo no estaban a la altura, sino que además gustaban de bucear en el lodo. El trompetista y compositor Dave Bartholomew se hizo un buen nombre en el circuito de Nueva Orleans colaborando con gente como Fats Domino o Smiley Lewis, pero también tuvo tiempo para escribir «My Ding-A-Ling» en 1952. Una canción repleta de dobles sentidos guarros donde el protagonista hablaba de lo mucho que jugaban, tanto él mismo como terceras personas, con «su cosita». O un chiste cochino demasiado largo que tenía más pinta de estar protagonizado por alguien llamado Jaimito que de por un artista consagrado del jazz y el rythm and blues. La cosa no terminó ahí, porque el legendario Chuck Berry decidió versionar la canción en el 72, con tanto morro como para escribirle nuevos versos y reclamar su autoría, convirtiéndola en su único número uno oficial, y de paso en todo un drama en los Estados Unidos: las radios se negaron a emitirla por lo chabacano de dedicarle una oda al propio nabo, los profesores escribieron cartas airadas a la Casablanca anunciando que había niños en los colegios cantándola mientras hacían el helicóptero con el pene, y la gente la coreó con mucha alegría durante los conciertos. Berry se limitó a definir la canción como «nuestro alma mater».

Chuck Berry entonando «My Ding-A-Ling» frente a un público alegremente participativo.

A finales de los setenta, los Sex Pistols grabaron en estudio la muy ofensiva «Belsen Was a Gas», una canción que bromeaba toscamente con el Holocausto haciendo coñas fáciles sobre el campo de concentración Bergen-Belsen, aquel que fue liberado por los británicos en 1945. El tema era una broma negra y cabrona que buscaba incomodar a toda costa, una canción tan inadmisible como para que la toma original no viese la luz hasta en el año 2002, cuando se incluyó dentro del recopilatorio Sex Pistols Boxed Set, pese a haber sido interpretada en varios directos. Pero todo lo que tenía de punk e irreverente en su momento, lo tiene de caduco y poco sorprendente en una época actual donde el Holocausto se ha convertido en gag recurrente hasta en series de dibujos animados como Padre de familia. A mediados de los noventa, el propio Johnny Rotten reconoció que estaba avergonzado por la bobada: «Aquella canción fue una cosilla desagradable y tonta, de un extremo mal gusto, que no debió de salir nunca del estudio de grabación». Además de todo lo anterior, «Belsen Was a Gas» también era históricamente incorrecta, porque la canción bromeaba con los gases y los judíos en el mentado campo de concentración nazi, pero lo cierto es que Bergen-Belsen no fue un campo de exterminio sino una prisión, y por tanto carecía de cámaras de gas en sus instalaciones.

Un pasado peor

Katy Perry se metió en esto de la música con un disco de pop cristiano firmado con su nombre real, Katy Hudson, donde entonaba cosas como «Faith Won’t Fail» («La fe no fallará»). Y aquello no era malo de por sí, pero no acaba de cuadrar con la agenda de una pin-up que triunfaría cantando sobre lo bonito de morrearse con las amigas para experimentar. Ni con la imagen de aquella diva capaz de convertir sus tetas en dos ametralladoras de nata montada, aquella a la que censurarían en Barrio Sésamo por ir demasiado descocada en una secuencia junto a Elmo (censura de la que se vengaría en Saturday Night Live luciendo un escotazo inapropiado con la jeta del títere).

Mucho peor era lo de Ulf Ekberg, porque el que fuese cantante y letrista de Ace of Base, y por tanto culpable de menear los noventa con cosas como «Happy Nation» o «All That She Wants», poseía un pasado musical doloroso que no tenía ninguna gracia: en su adolescencia había militado en Commit Suiside, un grupo punk neonazi y guarro que durante los primeros ochenta publicó mierdas como «Vit Makt, Svartskalleslakt!» («Supremacía blanca, masacre de cabezas negras») o «Rör Inte Vårt Land» («No toquéis nuestra tierra»). A la altura de 1993, la prensa descubrió aquellos antecedentes y comenzó a escupir titulares señalando el pasado nazirulo de Ekberg. Pero el sueco renegó con vehemencia de todo ese periodo chusco de su adolescencia: «No quiero hablar de eso, porque esa etapa ya no existe en mi vida. Cerré ese libro en 1987 y lo arrojé lejos […] Ese no soy yo, ese era otra persona». Entretanto, un pequeño sello sueco aprovechó para sacar tajada del asunto y publicó el álbum Uffe Was a Nazi!, la recopilación en CD de las canciones de Commit Suiside donde colaboró Ekberg. Un álbum de tirada escasísima que lucía a modo de portada una foto del futuro componente de Ace of Base haciendo el saludo nazi.

Bad Religion en el Paradise Rock Club en 2015. Imagen: Scott Murry.

El gran error de Bad Religion en sus inicios fue meter el pie en géneros que no debía. Tras estrenarse en el 82 con el disco de punk rock How Could Be Hell Be Any Worse?, a los de Los Ángeles se le fue la pinza al espacio y decidieron grabar un elepé de rock progresivo titulado Into the Unknow (Hacía lo desconocido). El resultado fue un disco desastroso y repleto de teclados atroces, una obra que ni sabía dónde tenía el timón ni hacía dónde se dirigía. Brett Gurewitz (guitarra) afirma que lo parieron sin pensar. Jay Bentley (bajista) abandonó el grupo durante la grabación del primer tema porque aquello le olía fatal y Pete Finestone (batería) le acompañó, adelantándose ambos a la disolución de la banda en las semanas posteriores. Más adelante, los miembros de Bad Religion decidieron arrejuntarse de nuevo y optaron por dejarse de hostias, cagarse muy fuerte públicamente en Into the Unknow, tirar los teclados a la basura y volver al rollo del punk rock con un disco que lo tenía claro desde el título: Back to the Know (De vuelta a lo conocido). Gurewitz tiene los derechos del disco pero reniega tanto de él como para haberse negado durante a años a reeditarlo (cedió en 2010, al dar permiso para publicar una caja de vinilos con todo el material de Bad Religion). Cuando alguien le pregunta por el devenir de aquel disco, el hombre responde con datos muy cachondos: «Lanzamos diez mil copias. Y nos devolvieron once mil».

Pantera, y especialmente sus fans, solían ignorar que antes del álbum Cowboys From Hell publicaron otros cuatro discos (Metal Magic, Projects in the Night, I Am the Night y Power Metal) en donde los de Texas abrazaba sin rubor un glam metal alejado del groove cañero con el que se harían famosos posteriormente. Como los integrantes de Pantera siempre se las han dado de malotes y duros, tampoco resulta demasiado sorprendente el verlos renegar de unos inicios donde vivían enfundados en licra, lucían permanentes imposibles y ponían morritos a la cámara: «Una mierda, tío. Todo el mundo comete errores cuando es joven y estúpido, pero luego nadie se entera de ellos. Aunque en nuestro caso no es así, porque cualquiera sabe qué pintas teníamos cuando empezamos en esto siendo adolescentes», aseguraba el batería Vinnie Paul.

Portadas de Metal Magic y Power Metal. Cuando Pantera todavía no tenía claras muchas cosas.

Tori Amos, antes de ser la «Cornflake Girl» o la «Professional Widow» militó en un grupete ochentero de synthpop de carrera desastrosa llamado Y Kant Tori Read. Una banda de cuatro miembros que se estrenó con un disco homónimo que no compró nadie, lanzó dos singles que se comieron los mocos y filmó un videoclip («The Big Picture») en donde la Tori aparecía en solitario porque a aquellas alturas ya le había dado la patada a la mitad de la banda. Durante décadas, el cerebro de Amos pixeló aquella calamitosa etapa musical mientras la mujer trataba de mantenerla enterrada lejos del dominio público, para no convertirse en objeto de mofas al estilo de Robin Sparkles y el «Let’s Go to the Mall». Hasta que, en 2017 y treinta años después del hostiazo synthpop, Amos decidió hacer las paces con su yo adolescente y permitió que el disco se reeditase para regocijo de sus fans más chalados. Además, también comenzó a interpretar en sus conciertos algunos temas de aquel Y Kant Tori Read, a modo de guiño autoconsciente. 

Pelambreras envidiables y gestos de estar saboreando el Valium en la foto promocional de Y Kant Tori Read.

El caso de Alejandro Sanz es también bastante conocido por simpático: el cantante se estrenó bajo el nombre artístico de Alejandro Magno y con un disco de techno-flamenco titulado Los chulos son pa’ cuidarlos que daba auténtico miedo. Un álbum cuyo mayor logro fue lucir en su contraportada a un Sanz tan seguro de sí mismo como para combinar el atuendo torero con camiseta de un acid embutida por dentro de los tejanos. Del discazo que era Los chulos son pa’ cuidarlos tan solo se publicaron quinientas copias que no tuvieron éxito alguno. Muchos años más tarde, sus derechos acabarían siendo comprados por José Barroso, el fundador de Don Algodón, a una multinacional (EMI) que no tenía pensado hacer nada con ellos más allá de utilizarlos a modo de posavasos. Barroso se los regaló a Sanz porque había colegueo entre ambos, y de este modo Alejandro Magno se acurrucó en el fondo del armario dispuesto a fosilizarse en solitario, hasta que llegó internet, claro.

Los chulos son pa’ cuidarlos, el The Wall de Alejandro Sanz.

Muchísimas otras agrupaciones decidieron que el mejor modo de enfrentarse a la vergüenza provocada por ciertas producciones propias consistía en ignorarlas por completo. Por eso mismo Metallica apenas toca temas del St. Anger en sus directos, la página web oficial de Van Halen no reconoce que el disco III haya existido, en Genesis le pillaron tanto asco a su debut From Genesis to Revelation (un LP donde imitaron malamente el estilo Bee Gees) como para no interpretarlo nunca en las giras, The Divine Comedy renegó de su primer disco (Fanfare for the Comic Muse) hasta el punto de destruir las grabaciones originales y Dave Grohl resumió el álbum One by One de Foo Fighers con un muy sincero «Cuatro canciones eran buenas, y las otras siete no las he vuelto a tocar en mi vida».

Lo de Nacho Cano

A Mecano le hemos arrojado puyas desde aquí en alguna que otra ocasión, pero lo cierto es que andábamos de broma y que aquellos puñales habían sido forjados a causa de los celos, porque el talento de una formación que rima nombres de ciudades con embutidos no puede sino ser envidiado. El caso de la carrera en solitario de Nacho Cano, el Rod Stewart español, es diferente porque en su devenir musical el hombre nunca encadenó hitazos con la frescura y alegría con la que lo hizo Mecano. Pero incluso así, Cano se las apañó para parir cuatro discos propios, delicias sonoras entre las que se atrevió a deslizar una canción de dignidad cuestionable bautizada «La historia de Bill Clinton contada para niños». Ocurrió en Amor humor, un disco cuya magnifica portada ya anunciaba algo fuera de lo normal: la fachada del álbum mostraba a una pareja de Nachos Canos, dos entidades superiores que definían sutilmente su verdadera naturaleza a través de elementos tan sutiles como las muecas y la gomina. A la izquierda y junto a la palabra «Amor», un Nacho Cano con mechas cuidadosamente revueltas irradiaba sensualidad mientras se las apañaba para mantener el semblante recio y evitar explotar como consecuencia de toda la pasión que burbujeaba en su interior. A la derecha y junto a la palabra «Humor», un Nacho Cano de pelo Super Saiyan evocaba al sátiro alfa pinzando morritos de manera pícara y convirtiendo las cejas en toboganes de socarronería. La contra del CD no mejoraba toda esta mierda, la verdad. 

Portada y contraportada de Amor humor.

Pero lo peor habitaba interior del disco, porque allí uno se podía encontrar con «La historia de Bill Clinton contada para niños», un tema grabado junto a Los Morancos, Arturo Pareja Obregón y Paco Clavel que construía durante cuatro minutos y medio un chiste rancio espeluznante sin evidenciar en ningún momento síntomas de agotamiento. Una pieza que relataba los escarceos sexuales de Bill Clinton y Monica Lewinsky de la peor manera posible, componiendo estrofas como «Una becaria salada y hermosa / pues dispuesta a hacer un examen oral. / “Aquí estoy, mírame Bill / traigo unas lorzas para ti”». o versos del nivel «La mancha no era de leche Pascual / no era de teta, tampoco de flan / era la espesa, viscosa y gelatinosa / prueba del fiscal». Y todo esto es muy jodido. Existen recopilaciones en casete con chistes extremos de Arévalo y Bertín Osborne que sentirían auténtica vergüenza si los dueños de las gasolineras las colocases cerca de Amor humor.

Actores de método

Lo hermoso del arte y sus habitantes es que las grandes mentes siempre han caminado por sendas similares. Por eso mismo aquella genialidad de portada ideada por Nacho Cano para Amor humor tenía un antecedente maravilloso procedente de la nave Enterprise: el disco Two Sides of Leonard Nimoy de 1968. O una odisea musical protagonizada por un Leonard Nimoy que, al igual que Cano, sorprendía interpretando dos registros antagónicos en propia la carátula del álbum: el perfil izquierdo de un Spock de rostro imperturbable y orejas puntiagudas en contraste con el perfil derecho de un Nimoy jovial y vivaracho, sin rasgo vulcaniano alguno. 

Two Sides of Leonard Nimoy.

El contenido del LP, que ejercía como secuela del primer disco de Spock (Music From Outer Space), también planeaba tras un concepto fabuloso al funcionar como un ying yang melodioso de la persona. La cara A lucía canciones interpretadas por Nimoy en el papel de Spock, cosas como la genial por absurda  «Once I Smiled» («Una vez sonreí»), «Highly Illogical», «Spock Thoughts» o «Follow Your Star». Por otro lado, la cara B ofrecía seis cortes donde el actor liberado del personaje versionaba temas como «If I Were a Carpenter», «Love of the Common People» o «Gentle of my Mind». Entre ellos, se encontraba «The Ballad of Bilbo Baggins», una canción que honraba a la literatura fantástica inglesa de la mejor manera posible: cantándole a la obra de J. R. R. Tolkien. En aquella tonada, el trovador espacial narraba las desventuras por la Tierra Media del mismo Bilbo que protagonizaba la novela El hobbit. Durante el verano del 67, Nimoy asomó las orejas por el programa televisivo Malibu U para promocionar el lanzamiento de «The Ballad of Bilbo Baggins» a modo de single. A los responsables del show se les ocurrió filmar su aparición mientras cantaba el tema en playback junto a una corte de bailarinas ye-yé que vestían orejas vulcanianas. Y el resultado fue una de las cosas más puras e inocentes de todos los universos conocidos.

Funk me up, Scotty. «The Ballad of Bilbo Baggins».

A principios de los ochenta, y mientras cursaba su último año en el University College londinense, un chaval llamado Ricky Dene se asoció con su amigo Bill MacRae para formar una banda de new wave llamada Seona Dancing. Un grupo que no tardó mucho en convencer, con sus pintas de emuladores de David Bowie y su actitud popera, al sello London Music para que les financiase un par de singles que, presumiblemente, los catapultarían al estrellato. Así nacieron «More to lLose» y «Bitter Heart», dos temas que pese a contar con vídeo musical (grabado por trescientas libras en un parking en los alrededores de la BBC) y una actuación televisiva no llegaron a calar entre la juventud anglosajona. Decepcionados ante la falta de acogida, los miembros de Seona Dancing optaron por disolver la formación unos cuantos meses después y tomar caminos separados.

MacRae desapareció del ojo público, pero su excompañero hizo todo lo contrario: como Ricky Gervais (su segundo apellido) alcanzó la fama mundial al convertirse en el cómico deslenguado que crearía y actuaría en The Office, Extras, Life Too Short, The Ricky Gervais Show o After Life, y también en aquel que animaría las galas de los Globos de Oro a base de lanzar puyas a los actores invitados. Cuando Gervais adquirió estatus de estrella, alguien destapó su pasado entrañable y todos se echaron unas risas. Jimmy Kimmel le preguntó al actor durante una entrevista si sabía qué había sido de su excompañero de grupo, Bill MacRae. Y Gervais contestó con: «Espero que también se haya convertido en un gordo». Lo mejor de todo es que a pesar de que Seona Dancing nunca llegó a triunfar en su país de origen, aquí ni llegamos a olerlos, sí que lograron convertirse en parte de la historia de la música, a su manera y en el otro extremo del mundo: ocurrió en Filipinas, o el lugar dOnde, por razones indescifrables, «More to Lose» se convirtió en un himno adolescente absurdamente popular. Una canción que en los ochenta se demandaba habitualmente en todas las discotecas, bailes de fin de curso y emisoras de radio de Filipinas. Porque lo que es una vergüenza para algunos a veces es leyenda para otros.

Seona Dancing. Imagen: London Music.


El extraño viaje de Babymetal

Babymetal, 2015. Fotografía: Cordon.

Hay carreras musicales extrañas e inexplicables, y está la carrera musical de Babymetal. Si usted ya conoce a Babymetal, sabe de lo que estoy hablando. Si no, en fin, como decían en los anuncios de las viejas películas de ciencia ficción, prepare to be amazed. Está a punto de enfrentarse a un grupo que podrá gustarle o no —lo más probable es que, de primeras, no le guste nada—, pero cuyo descubrimiento es una experiencia nueva. Nunca ha visto algo semejante. La primera vez que uno contempla a Babymetal en acción su cerebro produce un pensamiento automático: «Pero, ¿qué cojones es esto?». Es así. Es algo tan chocante que resulta difícil encajarlo en nuestros estereotipos. Pero los estereotipos están para transgredirlos, supongo, aunque no siempre quien pretende ir más allá de los límites se sale con la suya. El que va de transgresor por el mero hecho de serlo se arriesga al escarnio o la indiferencia, por poco que a su pose se le noten las costuras. Pero a veces sucede justo al revés y los estereotipos son hechos trizas por quienes menos podía uno imaginar. Este fue el caso de Babymetal, tres chiquillas japonesas que, contra todo pronóstico razonable, se ganaron el corazoncito del mundillo del heavy metal (de los músicos, al menos). Y que, como usted se descuide, también se ganarán el suyo. Al principio descolocan, después caen simpáticas, y finalmente, en especial cuando uno conoce su carrera, se ganan la admiración de cualquiera.

Vayamos con un estereotipo: el heavy metal es cosa de hombres o, como mucho, de mujeres que proyectan una imagen fuerte. Tipos duros y tipas duras. Otro estereotipo: el heavy metal se canta con agresividad y es genéticamente incompatible con formatos acaramelados como el pop adolescente, en especial cuando se trata de J-Pop, la mortífera música adolescente japonesa. El heavy metal no puede ser cantado con voces de muñeca de Famosa y escenificado mediante coreografías a medio camino entre el grupo de animadoras de un instituto americano y el baile de función escolar. Estos estereotipos, y algunos más, son los que han pulverizado Babymetal. Nuestras tres protagonistas son la perfecta representación del kawaii, que significa algo así como «cuquismo» y, según dictaban esos estereotipos, no podían codearse ni ser tomadas en serio por la escena metálica internacional. ¿La realidad? Que Babymetal cuentan con el respeto del 99% de los grupos de heavy metal o hard rock más famosos del planeta.

Sí, es lógico que inspiren simpatía porque empezaron siendo muy niñas y hoy, cuando llevan casi ocho años en la brecha, siguen siendo jovencísimas (la mayor acaba de cumplir veinte años, para que se hagan una idea). Es comprensible que en el mundillo se las vea con ternura. Pero, aunque todos saben que Babymetal empezaron como un experimento de laboratorio, también saben que se lo han trabajado y que durante su ascenso han hecho frente a públicos que dan miedo incluso a grupos formados por tiparracos bien creciditos. Los rockeros consagrados saben, porque ellos también se han abierto camino en los escenarios, que Babymetal jamás han bajado el pistón, que nunca han pisado las tablas con desgana. En realidad, sería imposible entender por qué todas bandas legendarias del heavy metal consideran a las tres jovencitas de Babymetal como colegas de pleno derecho, salvo que uno repase la biografía de este inefable trío.

El momento en que quedó claro que Babymetal, a su manera, habían conquistado el mundo, fue a mediados de 2016, cuando aparecieron en un programa puntero de la televisión estadounidense, Late Show with Steven Colbert. El propio Colbert las presentó diciendo «no estoy muy seguro de qué es lo que estamos a punto de ver aquí», algo que habla por sí solo de la impresión que producen, pero la acogida histérica del público asistente daba a entender que las chicas habían alcanzado el estrellato. Respaldadas por su poderosa banda de músicos (estos sí son congruentes con el concepto de músico heavy), las tres chicas interpretaron una canción titulada «Gimme Chocolate!», cuya letra pueril y melodía popera discurren sobre una atronadora base metálica. Después de pelearse contra los prejuicios en escenarios de todo tipo durante años, las tres chicas no se dejaron amilanar por estar en un famoso programa de la TV americana. Al revés, demostraron que ya poseían un dominio total del escenario y que sabían cómo meterse a la gente en el bolsillo.

Insisto: si no las conocen aún, no miren el siguiente vídeo pensando en que la canción les va a gustar (aunque a mí sí me gusta, cosa que no puedo decir de muchos otros de sus temas). No se trata de juzgar la canción dentro de los parámetros de los estilos estandarizados ni de poner en duda la enorme calidad de sus músicos, que no está sujeta a discusión, porque son fantásticos. Incluso si lo que escucha le horripila, que lo puedo entender, se trata de tener una visión de conjunto sobre la intensidad del espectáculo que estas tres chicas ofrecen. Casi todas las semanas veo actuaciones en directo en programas similares, y pueden creerme, muy pocas veces he visto a un grupo invitado merendarse el plató con tal despliegue de energía:

Créame, sé lo que está usted pensando. Yo pensé algo parecido. Pero, por más que lo pienso, no consigo recordar un fenómeno parecido. Aquí donde las ven, las abanderadas del kawaii metal, o cuquimetal, han teloneado a grupos como Metallica, Guns n’ Roses o Red Hot Chili Peppers, han sido la primera banda nipona que ha actuado como cabeza de cartel en Wembley, y una de las pocas que han colado éxitos en las listas estadounidenses y europeas. Eso sí, les ha costado años. Han pasado por tragos que ni Katy Perry ni Britney Spears tuvieron que afrontar en su día, como actuar en un festival sin saber si el público purista iba a querer lincharlas por lo que estaban haciendo. Pero vamos al grano: el experimento Babymetal gira fundamentalmente en torno a dos personas: el productor Key Kobayashi y la cantante Suzuka Nakamoto, aunque ambos son más conocidos por sus respetivos apodos, Kobametal y Su-Metal. Key Kobayashi (no confundir con el cocinero del mismo nombre que tiene en París un restaurante con estrella Michelín) es el cerebro detrás de todo el invento, tanto en el aspecto musical como en el estético. Suzuka aporta su voz y un carisma escénico que no ha hecho sino crecer con el tiempo.

En 2010, cuando era una mocosa, Suzuka militaba en un grupo llamado Karen Girl’s. Nada interesante, un trío de pop discotequero formado por crías pequeñas que grababan música espantosa para un público que también consistía, supongo, en crías pequeñas (aunque en Japón uno nunca sabe con total seguridad qué cosa está dirigida a qué tipo de público, aquello es muy confuso). Karen Girl’s ni siquiera hicieron giras; se limitaron a grabar algunas canciones, a rodar algunos videoclips y a conceder algunas entrevistas, todo con la velocidad y eficiencia militar propias de la industria «idol» japonesa, que lanza un producto adolescente para el consumo masivo, lo exprime al máximo, y luego lo sustituye por otro. Los atuendos y las temáticas de Karen Girl’s se basaban en una popular serie anime, así que el trío era la mera comercialización efímera de unos dibujos animados que por entonces estaban de moda. Después del año previsto por su contrato, Karen Girl’s se separaron. El mundo no se perdió nada. Pero bueno, aquello era horrible pero ahí estaba la futura vocalista de Babymetal, que tenía solamente once años. Es fácilmente reconocible por sus características orejas de soplillo. Las otras dos chiquillas dejaron la música para centrarse en los estudios, pero Suzuka llevaba el gusanillo del escenario en la sangre: llevaba desde los siete años recibiendo clases en una prestigiosa escuela de actores de su ciudad natal, Hiroshima, y de hecho ha seguido actuando en teatro de forma paralela a su carrera con Babymetal. También había aparecido en los típicos programas televisivos de actuaciones infantiles. Hasta aquí, nada que la distinga de cualquier otra niña cantarina del negocio.

Key Kobayashi, por su parte, era un productor curtido en el mundo del heavy metal que, por lo visto, quería sacar tajada del negocio idol porque imagino que veía fluir los yenes. Kobayashi planeaba una continuación de Karen Girl’s y quería hacerlo en torno a Suzuka, que sabía cantar, bailar, interpretar y tenía un enorme desparpajo escénico. En un movimiento típico de la industria idol, recurrió a una agencia de casting para encontrar a dos nuevas componentes para rehacer el trío, pero el talento musical de las aspirantes solía brillar por su ausencia: «El resto de candidatas eran modelos infantiles que no tenían experiencia cantando ni bailando, sino desfilando y actuando», recordaría Kobayashi. No lograba encontrar en otras niñas la combinación de factores que se daban de manera natural en Suzuka, así que se cansó de buscar y decidió que ella sería la voz única y principal. Buscó a dos niñas que fuesen un poco más pequeñas para que ejerciesen como escuderas, y ni siquiera necesitaba que tuviesen una gran voz, porque se limitarían a acompañar a Suzuka en las coreografías y a hacer algunos coros facilitos.

Hasta aquí, una vez más, nada nuevo. La fórmula de girl band infantil es muy habitual en Japón y sobre el papel no parece encerrar demasiado secreto: melodías pop y una imagen kawaii, cuqui y tierna. Pero Kobayashi, sabe Dios impulsado por qué visión, empezó a alejarse del concepto inicial. Le motivaba la posibilidad de grabar una música infantil que no sonase a lo de siempre. Pero, ¿a qué estilo recurrir para marcar la diferencia? Suzuka tenía buena voz, pero su timbre era tan convencional que no daba como para experimentar con sonidos alejados del R&B moderno y el pop, típicos del «idol», que eran los que ella sabía cantar. En algún momento, tras darle muchas vueltas al asunto, a Kobayashi se le encendió la bombilla. Su música preferida era el heavy metal, así que se preguntó qué pasaría si añadía un acompañamiento guitarrero a las melodías dulzonas. Sí, la ocurrencia no tenía ningún sentido, pero él hizo la prueba y, al menos desde su punto de vista, funcionó. La angelical vocecilla de Suzuka encajaba con unas guitarras que, según la costumbre, suelen ir acompañadas de recias voces, cuando no directamente de berridos. Satisfecho con la química sonora del asunto, ya solo faltaba un nombre para el experimento. También el nombre le vino por ciencia infusa: Babymetal, que pronunciado en japonés («bebi-metal») rima con heavy metal. Así, Suzuka se convirtió en Su-Metal y sus dos compañeritas, Yui Mizuno y Moa Kikuchi, fueron rebautizadas como Yuimetal y Moametal.

Lo sé, suena todo tan estúpido que, hasta aquí, podemos estar de acuerdo en que la ocurrencia parecía una inmensa broma, una astracanada que quizá nunca iba a llegar a gustarle a alguien. Pero fue ahí, en el momento de concebir el producto, cuando Key Kobayashi empezó a dar muestras de su brillantez como mánager y productor. Para empezar, quiso que la música que respaldaba a las chicas fuese heavy metal de verdad, nada de sucedáneos ni de estructuras de acordes poperos ejecutadas con guitarras fuertes, como tantas veces se ha hecho en los Estados Unidos. Cuando grabaron su primer sencillo, Kobayashi mezcló los instrumentos de forma parecida a como se habían hecho las mezclas en los discos de Pantera (no es broma, lo ha dicho él mismo varias veces). También insistió en el aspecto visual del grupo, sobre todo en el baile, que debía reflejar la fuerza de las guitarras pero sin perder el toque kawaii. Contrató como coreógrafa a una antigua profesora de baile que Suzuka había tenido en Hiroshima, para que las chicas tuviesen una puesta en escena cuqui, sí, pero también muy enérgica. No soy coreógrafo ni nada que se le parezca, pero admito que lo de hacer cuernos mientras adoptan poses cuquis tiene su gracia.

Aquel primer single, llamado «Doki Doki Morning», sonaba raro de narices, como si el niño de «Do What I Say» de Clawfinger hubiese secuestrado al cantante y se hubiese apoderado de la canción. Por entonces, Kobayashi todavía no las tenía todas consigo: era un hombre con una reputación dentro del gremio rockero y, como reconoció más tarde, temía que los fans del heavy metal japonés se le echasen encima y que la comunidad local de músicos metaleros, a los que conocía muy bien porque había trabajado con muchos de ellos, pensaran que Babymetal era una aberración. Tampoco había garantías de que el público adolescente, acostumbrado al pop masticable, supiese cómo digerir el invento. Desde el primer momento, el factor «pero qué cojones es esto» era intenso en Babymetal. Por entonces, además, ni siquiera tenían banda de acompañamiento y Suzuka era la única que cantaba de verdad, así que todavía eran poco más que un producto de laboratorio. Sin embargo, ya en su primer directo dejaron claro cuáles iban a ser algunos de sus principales puntos fuertes: el desparpajo de Suzuka y la energía contagiosa con la que las tres niñas ejecutaban sus coreografías. No podía negarse que se dejaban la piel sobre las tablas. Ellas (y, sospecho aunque no puedo afirmarlo, los espectadores a sueldo que el mánager solía llevar a sus primeros bolos para que animasen desde abajo), constituían un nuevo tipo de espectáculo. Contemplen el alucinógeno debut de las niñas, allá por el 2010:

Conforme las chicas iban engrasando su maquinaria escénica, empezaron a actuar con mayor frecuencia. Primero se dejaron ver en los circuitos propios de la música pop, aunque Kobayashi, astutamente, se saltó algunas reglas de promoción que eran sagradas en la escena «idol». La costumbre dictaba que los artistas fuesen filmados o retratados con mucho mimo; incluso en las entrevistas televisivas supuestamente «casuales» todo era estudiado al milímetro como si fuese una sesión de fotos; se miraba con lupa la ropa, el maquillaje, los escenarios y la iluminación. Y aunque Babymetal ofrecían una imagen cada vez más elaborada en el escenario, su mánager insistió en que, fuera de escena, las cámaras debían captarlas de la manera más natural posible, sin iluminación especial, ni maquillaje, ni retoques de ningún tipo. Quería acentuar el contraste entre las tres fierecillas que el público veía haciendo cuernos sobre el escenario y las tres renacuajas muy, muy pequeñas que en realidad todavía eran. La apuesta era tan llamativa que Babymetal empezaron a atraer la atención más allá de circuito idol. En 2012 aparecieron por primera vez en un festival de rock muy importante en Japón, el Summer Sonic Festival. Actuaron en un escenario pequeño, ante un público escaso y suponemos que atónito, exceptuando al grupo habitual de animadores sospechosos que copaba las primeras filas.

La cosa no hubiera pasado de la mera anécdota si Key Kobayashi no hubiese continuado cuidando los detalles. Por ejemplo, cuando un técnico de luces le impresionó durante un concierto de heavy metal al que asistió como espectador, lo convenció para que empezase a trabajar para Babymetal. Desde entonces, la iluminación se convirtió en otro de los puntos fuertes de su puesta en escena. Además, Kobayashi contrató a varios músicos de pega con el fin de que hiciesen playback en la parte de atrás del escenario… aunque lo hilarante es que ensayaban tanto aquellos playbacks que buena parte del público creía ¡que estaban tocando de verdad! Cuando Kobayashi pensó que esto no era suficiente, reunió otro grupo de músicos, pero para que interpretasen de verdad las canciones, tanto en disco como en vivo. No se anduvo por las ramas ni se contentó con fichar a unos músicos cualesquiera. Tirando de contactos, y suponemos que usando todo su poder de convicción, se hizo con los servicios de algunos cotizadísimos instrumentistas de la escena metálica nipona. En cuanto a desempeño instrumental, la Kami Band, que así se hace llamar el grupo de acompañamiento de Babymetal, podía medirse con cualquiera en la escena heavy internacional.

Con un grupo de auténticos músicos, el directo de Babymetal dejó de ser una pantomima verbenera y se convirtió en un auténtico concierto, en el que ya solo estaban pregrabados algunos coros y efectos. El redoblado poder de sus directos les ganó el respeto del público metalero japonés, algo que dejó alucinado al propio Kobayashi, que siempre había temido un rechazo total por parte de esa escena. Después, Babymetal atrajeron a diversos tipos de audiencias y, en un par de años, llegaron a lo más alto en su país. En 2013 publicaron el sencillo «Ijime, Dame, Zettai» (un título que significa algo así como «No al acoso escolar») y obtuvieron suficiente éxito como para terminar actuando en la legendaria sala Budokan de Tokio, donde han grabado algunos directos míticos gente como Bob Dylan, Ozzy Osbourne o Cheap Trick. Las chicas, que por entonces tenían entre dieciséis años (Su-Metal) y catorce (las otras dos), habían refinado muchísimo su puesta en escena durante los cuatro años anteriores y ya ni siquiera parecían las mismas de su debut. Sus músicos sonaban como una apisonadora, desde luego, pero también ellas demostraban un total dominio de las tablas. ¿Seguían siendo una marcianada? Sí, ¡mucho!, pero ahora eran también un grupo de verdad. No solo eso; Kobayashi diseñó espectaculares números que aún no eran conocidos fuera de Japón, pero que dejaban en agua de borrajas muchos montajes metaleros occidentales. Por ejemplo, la crucifixión de Su-Metal, una cantante de dieciséis años, en mitad de una canción instrumental titulada «Death». Una puñetera locura. El público metálico no podía quejarse de la escenografía, porque Babymetal y sus crucifixiones hacían que Marilyn Manson pareciese un monaguillo en comparación

En 2014 grabaron su primer álbum de larga duración, Babymetal, que vendió muy bien en su país. Key Kobayashi había conseguido que su delirante ocurrencia se ganase al público japonés, pero la gran pregunta era si algo tan aberrante iba a tener alguna acogida en el extranjero. En Japón, el concepto era visto como una rareza, al igual que aquí, pero la gente hablaba el mismo idioma que las chicas, conocía sus personalidades y sus trayectorias gracias a la televisión. Los espectadores estaban familiarizados con el contexto cultural del grupo. ¿En otros países? La reacción podía ser imprevisible. Pese a que la invasión internacional del anime y el manga sugieran lo contrario, Japón sigue siendo muy insular para según qué, y allí suceden muchas cosas que en Occidente no conocemos o que no serían bien recibidas. Es decir, puede que en occidente haya «bronies», asociaciones de adultos que son fans acérrimos de Mi Pequeño Pony (no, no me lo estoy inventando). Pero, aparte de que uno se pregunte sobre si esta gente debería conducir y manejar maquinaria pesada, hablamos de algo minoritario. El heavy metal, en cambio, no es tan minoritario. Puede que no arrastre tanto público como el pop, pero los seguidores del metal son muy, muy leales al estilo y se pueden tomar como una ofensa personal según qué cosas.

Sin internet, es posible que Babymetal nunca hubiesen salido de Japón. Kobayashi, pese a todo, estaba esperanzado gracias al creciente número de comentarios en lenguas occidentales que leía en los vídeos de la cuenta de Youtube del grupo. Se mostraba dispuesto a intentarlo, aun siendo muy consciente de que determinados fenómenos japoneses no son bien entendidos fuera. Eso sí, lo hizo por la vía difícil, sin anestesia. Para el debut internacional de unas Babymetal de las que nadie había oído hablar, eligió el escenario más delicado posible: el festival Sonisphere de 2014, a su paso por Inglaterra. Sobre el papel, aquello podía ser un suicidio artístico, y casi un suicidio literal. Quien esté familiarizado con el mundillo heavy sabe cómo puede reaccionar parte del público cuando algo no le gusta, y muy en especial si hablamos de público británico. Hemos visto muchas veces cómo algún grupo es sometido a humillaciones e insultos, y aún peor, a lluvias de objetos que incluyen vomitivos bombardeos con botellines o vasos llenos de orina.

Imaginen los nervios que debieron de sentir estas tres indefensas chiquillas japonesas ante la perspectiva de actuar por primera vez fuera de su país y, cosa aún más aterradora, ante el público más numeroso de sus vidas, que para colmo estaba repleto de sujetos que podrían tomarse su extraña propuesta como una ofensa al Verdadero Metal. Muy pocos de ustedes querrían pasar por ese trance; yo, desde luego, no me hubiese atrevido. Para colmo, en Japón ya eran famosas y llevaban sus propias luces, su propio escenario, sus efectos escénicos, pero en el Sonisphere tendrían que actuar de día, en un escenario secundario, y deberían valerse únicamente por sí mismas (y sus músicos) para que el espectáculo se ganase al respetable. Por descontado, la incontestable potencia de sus músicos, que comenzaron solos el concierto, sirvió para dejar claro que tenían detrás una verdadera banda de metal. Con todo, el que las tres chiquillas no se dejasen amilanar es algo que tiene que ser valorado. Vamos, que le pusieron ovarios al asunto. La cosa podía haber terminado en tragedia, pero ellas salieron, desplegaron todo su encanto cuqui y toda su energía y, tras media hora de actuación, vencieron y convencieron. El que tres mocosas japonesas, que apenas sabían pronunciar el inglés, hicieran cantar al público metalero del Sonisphere aquello de «Gimme Chocoreto cho-cho-cho» (2:45 de vídeo) es un fenómeno paranormal que yo nunca hubiese creído de no existir el registro documental de los teléfonos móviles de los asistentes al evento. Pero sucedió:

Si el cuquimetal de Babymetal había funcionado en el Sonisphere, podía funcionar en cualquier rincón del continente, al menos sobre el papel. Es más, parte de la prensa heavy europea (aunque no toda, cabe decir) empezó a tomárselas como algo legítimo. La revista Metal Hammer les dedicó una atención especial en su siguiente número, aunque otras revistas eran mucho más escépticas, cuando no directamente despectivas. Pero el boca a boca funcionó y la gente empezó a hacer cola para acudir a sus conciertos; era fácil reírse de ellas a primera vista, pero la gente que iba a verlas salía de los recintos hablando maravillas sobre su espectáculo. Babymetal llevaban ya algunos años aprendiendo en Japón cómo meterse al público en el bolsillo, así que en Europa se estaba viendo un producto muy pulido. La gente reconoció que había calidad musical por parte del grupo, calidad vocal por parte de Su-Metal, y un incontestable esfuerzo por parte de las tres chicas.

Quedaba, eso sí, el siempre difícil salto a los Estados Unidos. Babymetal debutaron en el Fonda Theatre de Los Ángeles, Como de costumbre, la banda de acompañamiento empezó el concierto con varias demostraciones de pericia instrumental (incluyendo algún guiño a Van Halen, algo que siempre agrada a los rockeros californianos), y después las tres chicas salieron a cantar y bailar su extraño híbrido. Volvieron a triunfar. En aquel primer concierto americano fueron recibidas con entusiasmo y la demanda por verlas en directo empezó a crecer también en aquellas tierras.

Faltaba comprobar, eso sí, cómo serían recibidas por la gente que formaba parte de la industria, y muy en especial por los grandes nombres del gremio del heavy. Es verdad que recibieron un enorme espaldarazo desde dentro de la industria musical cuando Lady Gaga se las llevó de teloneras en varios conciertos, pero claro, eso tampoco era una carta de presentación muy convincente a ojos de los puristas metaleros. Sin embargo, cuando las chicas empezaron a actuar en festivales estadounidenses y canadienses, los grupos que compartían cartel con ellas empezaron a respetar su entrega. Incluso empezaron a defenderlas, como cuando Andy Copping, promotor del Download Festival, aseguró que nunca las contrataría para su evento: «Hay un tiempo y un lugar para Babymetal. A cada uno lo suyo, pero ese lugar no es el Download Festival». Copping calificaba Babymetal como «otra moda de los japoneses».

La mejor y más hilarante respuesta a las críticas del promotor provino de las propias chicas. En junio de 2015, mientras se celebraba un Download en el que Babymetal habían sido vetadas, un confuso Copping publicaba un mensaje en su cuenta de Twitter: «Acabo de ver a las Babymetal entre bastidores, ¿qué está pasando?». Y lo que pasaba era que las chicas estaban en el festival como invitadas de uno de los grupos metálicos del cartel, Dragonforce, con quienes ya habían coincidido en otros escenarios. Molestos por el veto de Copping, Dragonforce sacaron a las tres chicas al escenario y tocaron el tema «Gimme Chocolate» para que ellas pudieran cantarlo en toda la jeta del promotor. Las chicas se tomaron una sarcástica foto haciendo cuernos ante el logo del festival. Hasta donde yo sé, ninguna banda heavy ha tenido los arrestos de aparecer en un festival donde se los hubiese vetado, y estas tres colegialas, con una despreocupación digna de los Sex Pistols, se presentaron en el escenario pese a los deseos del promotor. El micro de Su-Metal dio algunos problemas pero, aun así, la gente respondió bien y los propios Dragonforce se lo pasaron en grande (sobre todo el teclista). No sería la última vez en que actuarían junto a Dragonforce, con quienes entablaron amistad. Quienes se empeñaban en menospreciar a Babymetal, pues, podían encontrarse defensores en los rincones más insospechados. Rob Zombie llegó a pelear con sus propios fans en Facebook, afirmando que Babymetal le habían impresionado: «Estas tres chicas tienen más energía que el noventa por ciento de las bandas con las que solemos tocar».

El segundo disco del grupo, Metal Resistance, apareció en 2016. Llegó al puesto 15 de las listas británicas, lo más alto que cualquier artista nipón hubiese llegado nunca en aquel país. También fue el primer grupo japonés en ser cabeza de cartel en el estadio de Wembley. Poco después, como ya vimos, hicieron su debut en un programa puntero de la televisión estadounidense. Rob Halford apareció en uno de sus conciertos para cantar con Su-Metal un par de temas de Judas Priest. Los Red Hot Chili Peppers se las llevaron de teloneras en un par de giras, y sus miembros salieron varias veces a compartir escenario con ellas. Chad Smith, por ejemplo, tocó la batería en las dos versiones de Judas Priest que las chicas ya habían añadido a su repertorio habitual, y lo hizo vestido y maquillado como un miembro más de la Kami Band. Poco después, las chicas fueron teloneras de Metallica en Seúl y de Guns n’Roses en Tokio. En fin, vean a Chad Smith tocando «Painkiller» y «Breaking the Law» de Judas Priest para despedir la gira conjunta. Es evidente que no son canciones concebidas para una vocecilla melódica como la de Su-Metal y que están a años luz de su estilo. Pero aunque «Painkiller» es tan difícil de cantar que no le sale ni al propio Rob Halford, la chica las sacó adelante de manera sorprendentemente aceptable, teniendo en cuenta que dudo fuese capaz de gruñir ni a una mosca. También es evidente que ha desarrollado su carisma escénico y que se basta por sí misma para llenar las tablas aunque no esté arropada por las coreografías de sus dos compañeras.

Por si quieren más cuquismo en vena, vean como, al terminar la actuación, Chad Smith sacó una tarta —el cumpleaños de Suzuka era el día siguiente— e hizo que el público le cantase «Cumpleaños Feliz». Pero bueno, la actitud paternal de las bandas consagradas hacia Babymetal es comprensible; los músicos veteranos como los Peppers, Dragonforce o Metallica saben mejor que nadie lo que supone abrirse camino y enfrentarse a públicos que no siempre van a ser acogedores, sobre todo cuando se enfrentan a algo a lo que no están acostumbrados. También saben que Su-Metal es, aunque en su estilo, una gran cantante, y que tiene madera de estrella. Es lógico que quieran hacer bien visible su apoyo a las chicas, aunque para entender todo esto, quizá sea mejor escuchar las palabras de Corey Taylor, de Slipknot, que le explica a un locutor de radio por qué es fan de Babymetal. Su disección de lo que el grupo significa para el público infantil, comparándolas con Kiss, es bastante elocuente.

Yo nunca pondría un disco de Babymetal en casa (aunque sí me divierte escuchar «Gimme Chocolate» y algún otro tema suelto) pero lo cierto es que respeto lo que estas tres crías han conseguido, porque les ha costado esfuerzo y dedicación, y además ha requerido una excepcional valentía. Y qué demonios, son buenas en lo suyo, el cuquimetal. Preferiría mil veces ir a un concierto de Babymetal que a uno de Nightwish, ya se lo digo… puestos a ponernos moñas, ¡que por lo menos sea divertido de contemplar! Que haya bailecitos y cosas, que los otros parece que están siempre de entierro.


¿Dónde está el guitarrista de los Manic Street Preachers?

Richey Edwards. Foto: Cordon.

A lo largo de su extensa carrera, que abarca ya treinta y un años, los Manic Street Preachers han sido dos grupos distintos.

El primero de ellos se formó en 1986 en Blackwood, una villa del sur de Gales fundada a principios del siglo XIX por el terrateniente John Hodder Moggridge con la intención de hacer de ella un pueblo idílico en el que pudiesen residir los trabajadores de sus minas de carbón. Sin embargo, la pésima situación a la que se vio abocado el sector de la minería tras la Revolución Industrial británica y las precarias condiciones de trabajo de los mineros pronto hicieron de Blackwood una villa empobrecida que terminó erigiéndose en epicentro del cartismo.

Esa condición de villa proletaria, tan pegada a los movimientos de la lucha obrera y en cuyas calles se respiraba un ambiente de rebeldía y oposición a la sociedad de clases, se mantuvo a lo largo de las décadas en Blackwood, llegando hasta los años ochenta y colisionando de lleno con el modelo económico, financiero y laboral de Margaret Thatcher. A este respecto, Richey James Edwards, protagonista de esta historia, declararía años más tarde: «Blackwood está marcada industrial, económica y políticamente. Todo en Blackwood se mantiene como un recordatorio de quince años de decadencia». La situación en la villa, que por aquel entonces rondaba los quince mil habitantes y cuya tasa de paro aumentó en más del doble —de un 8% a un 17%— durante los tres primeros años de gobierno de Thatcher, se convirtió en el caldo de cultivo perfecto para las nuevas bandas de punk antisistema que comenzaban a germinar entre la juventud.

Fue así como cuatro alumnos del instituto de Oakdale, James Dean Bradfield, Nicky Wire, Sean Moore y Miles Woodward, formaron el grupo Manic Street Preachers, cuyas canciones destacaban tanto por su sonido crudo y estridente como por el contenido político de sus letras, de carácter eminentemente anticapitalista y anticonsumista. Woodward, quizá el más radical de los cuatro, abandonó la formación apenas dos años más tarde, después de acusar a sus compañeros de haberse alejado de sus raíces y de vaticinar su fracaso, pero la estética postpunk del grupo, muy al estilo de Siouxsie and the Banshees y The Cure, el carácter agresivo de sus directos y sus declaraciones provocadoras no tardaron en llamar la atención de los medios.

Tras la publicación en 1989 de su primer single, Suicide Alley, y poco antes de salir a la venta el EP New Art Riot en 1990, se incorporó a la banda Richey James Edwards, con quien el grupo giró hacia un sonido ligeramente más moderado a pesar de que su reputación de banda salvaje, la politización de sus letras y sus comentarios polémicos —sobre todo atacando a otros grupos como forma de propaganda— fueron en aumento. Bandas como My Bloody Valentine o Ride, tal vez los máximos exponentes del shoegaze, fueron las principales destinatarias de sus críticas. De Slowdive, Richey llegó a decir que eran «peores que Hitler». Asimismo, aseguraron que publicarían el mejor álbum de rock de la historia, venderían dieciséis millones de copias, harían una gira mundial, llenarían Wembley tres noches seguidas y entonces se separarían. Ese disco salió al mercado en 1992 bajo el título de Generation Terrorists y, aunque las cosas no les fueron nada mal con él, los acontecimientos nunca se desarrollaron según lo previsto.

Los segundos Manic Street Preachers aparecieron en escena algunos años más tarde, en 1996, y fueron el resultado de la progresiva mutación del sonido de la banda desde el punk hacia el pop rock. Aunque en una dosis mucho más reducida, los discos Gold Against the Soul (1993) y The Holy Bible (1994) todavía conservaban algo de la agresividad inicial de la banda, sin embargo, esta se esfumó a partir de Everything Must Go, publicado en mayo de 1996. De igual modo, en la segunda mitad de la década de los noventa el grupo mantenía vivo su compromiso político, que se reflejaba en algunas de sus letras y en su manifiesta simpatía por la ideología socialista, pero su condición de activistas y el tono revolucionario de su discurso habían desaparecido. La banda había sido engullida por dos modas incontenibles que se extendían por todo el Reino Unido: el britpop y Tony Blair.

Y en el medio, entre los primeros Manic Street Preachers y los segundos, entre los que se subían a un escenario para tocar con rabia «Slash ‘N’ Burn» y los que ponían cara de haber perdido el tren en el videoclip de «If You Tolerate This Then Your Children Will Be Next», entre los chavales ingenuos que criticaban a Madonna, a McDonald’s y a Coca Cola y los que cuatro años después parecían haber madurado de golpe y les cantaban a los voluntarios de las Brigadas Internacionales que lucharon en el bando republicano durante la guerra civil española, entre los Manic Street Preachers del punk rock y los Manic Street Preachers del pop, se hallaba un suceso clave para la historia del grupo y sus integrantes: la desaparición en extrañas circunstancias de su guitarrista, Richey James Edwards.

En realidad, Richey era el verdadero espíritu de los primeros Manic Street Preachers. En The Holy Bible, tres cuartas partes de las letras de las canciones eran suyas. Incluso en Everything Must Go, el primer disco que el grupo publicó tras su desaparición, había cinco canciones con letras de su autoría, tal vez porque la banda, ahora reducida a trío, se negaba a creer que no iba a volver —en el primer concierto que dieron sin él, dejaron su micrófono en el escenario por si se le ocurría aparecer de entre el público; además, sus compañeros guardaron una cuarta parte de los royalties durante años, convencidos de que algún día regresaría—.

Edwards era la personificación del carácter genuino, alocado y contestatario de los primeros Manics. En cierta ocasión, durante una entrevista en el año 1991 tras un concierto en el Norwich Arts Centre, el DJ y periodista de la revista NME Steve Lamacq cuestionó la autenticidad del grupo sugiriendo que su imagen de banda underground, construida sobre su estética punk y su actitud atormentada, no era más que una pose diseñada como reclamo publicitario. Richey sacó entonces una cuchilla de afeitar y se hizo varios cortes en el brazo grabándose la expresión «4 real», preguntándole a su entrevistador si aquello le parecía lo bastante auténtico. Tuvieron que llevárselo al hospital y le dieron diecisiete puntos de sutura.

No era una experiencia desconocida para él, en cualquier caso. Solía sufrir severos episodios de depresión, llegó a estar ingresado en un hospital psiquiátrico y tendía a automutilarse. Más adelante, en 1994, diría: «Cuando me corto, me siento mucho mejor. Todas las cosas que podrían haber estado molestándome parecen muy triviales de repente porque estoy concentrándome en el dolor. No soy una persona capaz de gritar y chillar, así que esta es mi única válvula de escape. Todo está hecho de forma lógica».

Al año siguiente desapareció. El 1 de febrero de 1995 debía reunirse con el cantante del grupo, James Dean Bradfield, para volar juntos a Estados Unidos y unirse a la gira promocional de The Holy Bible, pero no lo hizo. Abandonó el hotel London Embassy a las siete de la mañana, cogió su coche y condujo hasta su domicilio en Cardiff. Según un artículo que la periodista Emma Forrest publicó en The Independent el 20 de enero de 1996, la noche anterior a su desaparición, Richey le regaló a una amiga el libro Novela con cocaína, obra atribuida al escritor ruso Mark Aguéyev, y le pidió que leyese la introducción, en la que se describe al propio autor en un hospital psiquiátrico poco antes de esfumarse. Las investigaciones revelaron que, durante las dos semanas previas, Richey había estado retirando de su cuenta bancaria doscientas libras diarias hasta acumular un total de dos mil ochocientas libras.

Los Manic Street Preachers. Foto: Cordon.

Esa mañana dejó en el hotel su neceser y su maleta ya hecha. Se llevó consigo su cartera, las llaves del coche, su pasaporte y unas cuantas pastillas de Prozac. Durante los días siguientes fue visto, supuestamente, en la oficina de pasaportes de Newport, a quince minutos de Cardiff, así como en la estación de autobuses de la misma localidad, lo que parece sugerir que Richey pudo haber abandonado Gales. Sin embargo, un taxista asegura haberlo recogido el 7 de febrero en el hotel Kings de Newport y haber conducido a través del sur del país según el rumbo indicado por su pasajero, quien alternaba aleatoriamente el típico acento cockney con el acento galés. Al parecer, Richey le preguntó al taxista si le importaba que fuese tumbado en el asiento de atrás y le indicó que condujese hasta Blackwood, su villa natal. Una vez allí, dijo «este no es el sitio» y pidió ser llevado a la estación de tren de Pontypool, pero tampoco se bajó del taxi en aquel lugar. Su destino definitivo fue la estación de servicio de Severn View, cerca del pueblo de Aust, al otro lado del canal de Brístol, en Inglaterra. Allí descendió del vehículo, pagó sesenta y ocho libras a su chófer y se marchó a pie, según relató el escritor Alex Bellos en su columna de The Guardian en enero del año siguiente.

De ser cierta la versión del taxista, Richey se encontraría en el sur de Inglaterra siete días después de su desaparición, pero también muy cerca de su piso de Cardiff —aproximadamente a una hora en coche—. Por aquellas fechas, el mánager del grupo ya había contratado a un investigador privado para que lo localizase y su familia había publicado una nota en la prensa británica que decía: «Richard, por favor, contacta con nosotros. Con amor, mamá, papá y Rachel».

El 14 de febrero las cosas se complicaron todavía más. Su coche, el Vauxhall Cavalier que había dejado en Cardiff dos semanas antes, recibió una multa de aparcamiento precisamente en la estación de servicio de Severn View, solicitándose su retirada por la grúa el día 17 al considerarse que estaba abandonado. Fue entonces cuando la policía descubrió que se trataba del coche de Richey, que la batería estaba descargada y que había evidencias de que había sido habitado. Todo apuntaba a que, en algún momento entre el día 7 y el día 13, el músico había regresado a su piso, pero, tras pensárselo mejor, había vuelto otra vez en su propio coche a la estación de servicio. Y el motivo podría ser la proximidad del puente de Severn, que une Gales con Inglaterra sobre el río Severn y que en el pasado había sido un lugar elegido por muchos suicidas para quitarse la vida saltando al vacío.

Los que conocían a Richey afirmaron entonces que aquella posibilidad era impensable, ya que solía referirse al suicidio como un acto inconcebible. A partir de entonces ha sido visto en diferentes lugares del mundo, como Berlín, Polonia o Nueva York. En noviembre de 1996, Vyvyan Morris, un profesor de música de la ciudad galesa de Swansea que se encontraba de vacaciones en la India, afirmó haberlo visto en el pequeño estado de Goa. Él se encontraba tomando un café cuando se dio cuenta de que en la mesa de enfrente había un muchacho occidental que vestía un caftán y llevaba el pelo muy alborotado. Se quedó observándolo durante unos segundos y regresó a su café pensando que lo conocía de algo. Cuando volvió a levantar la vista, el chico estaba en la calle subiéndose a un minibus. Morris preguntó a un camarero si conocía a aquel joven y este le contestó que su nombre era «Rick» y que llevaba año y medio yendo por allí. Su hermana Rachel reveló a la prensa que no era la primera vez que recibían notificaciones sobre el paradero de Richey en Goa.

Dos años más tarde, la BBC informó de que Tracey Jones, un barman británico que trabajaba en el club Underground de Fuerteventura, aseguraba haber servido una copa a Richey James Edwards. En octubre de 2004, un fan de los Manic Street Preachers llamado Lee Wilde también afirmó haberlo visto en la playa de Famara, en Lanzarote. Sucedió dos años después de que a la familia se le ofreciese por primera vez la opción de declararlo oficialmente fallecido, posibilidad que, sin embargo, fue rechazada durante años, manteniendo Richey el estatus de persona desaparecida hasta el año 2008, cuando su situación jurídica pasó a ser la de presuntamente muerto.

Su hermana Rachel ha declarado en varias ocasiones que, a pesar de lo determinado por el juez, la familia todavía considera que Richey sigue vivo. Después de veintidós años sin noticias suyas, parece una hipótesis poco plausible, pero nunca se sabe. Igual que no existen pruebas que demuestren que sigue con vida, tampoco las hay de su muerte.

A mí me gusta pensar que algún día regresará de ese tedioso club de los 27 del que parece formar parte desde 1995, se subirá al escenario durante algún directo de los Manic Street Preachers y les sacará los colores. El tío no cantaba bien y apenas sabía tocar la guitarra —en muchos conciertos simplemente fingía estar haciendo acordes; en realidad, su amplificador estaba casi siempre apagado—, pero era el mejor músico que los Manics podrían tener. Antes de su desaparición, eran una banda con personalidad. Tenían algo que decir. Pero a partir de 1995 se convirtieron en pasto de la radiofórmula. En un grupo británico más perdido en el océano de los años noventa. Ni siquiera el disco Journal for Plague Lovers, que el grupo publicó un año después de que Richey fuese declarado muerto y cuyas canciones se compusieron exclusivamente con letras de su excompañero a modo de homenaje, participa de ese carácter auténtico, entre lo explosivo y lo maldito, que tenía Edwards.

En alguna ocasión, los otros tres miembros de Manic Street Preachers han reconocido que, a pesar de que Richey tenía muy poca idea de música, sabía cómo quería sonar, y el estilo musical de la banda estaba claramente influenciado por sus ideas. Después de The Holy Bible, Edwards dijo que quería que el siguiente disco de los Manics fuese algo así como una combinación entre Pantera y Nine Inch Nails mezclada con el Screamadelica de Primal Scream. Tiempo después de su desaparición, Bradfield comentó: «Como principal compositor en la banda, me preocupaba no ser capaz de escribir cosas que le gustasen».

El disco que siguió a The Holy Bible no tuvo finalmente nada que ver con Pantera, Nine Inch Nails y Primal Scream. Fue el conocido Everything Must Go. El primer álbum de los segundos Manic Street Preachers. El primero sin Richey James Edwards.

A veces me pregunto qué habría sido de ese disco, qué habría sido de esa banda, si Richey se hubiese subido a aquel avión el 1 de febrero de 1995.


Diez años sin Dimebag Darrell

"Dimebag" Darrell (foto: Corbis)
Dimebag Darrell. Foto: Corbis.

 Era el tipo menos indicado para que le sucediese algo como esto. Era un espíritu dulce, uno de los pocos tipos al que no le importa el negocio sino simplemente ser un músico. (Nikki Sixx, bajista de Mötley Crüe)

El 8 de diciembre del año 2004, en la sala de conciertos Alrosa Villa de la ciudad de Columbus, un individuo de cuyo nombre no queremos acordarnos subió al escenario armado con una pistola y desató el caos cuando la banda Damageplan estaba interpretando la primera canción de su concierto. El objetivo del intruso estaba decidido de antemano: Darrell Abbott, más conocido como «Dimebag» Darrell, considerado universalmente uno de los mayores héroes del heavy metal. El pistolero atravesó el escenario como una exhalación y descerrajó cinco tiros en la cabeza de Darrell, que no sobrevivió al ataque. Tampoco sobrevivieron Jeff Thompson, jefe de seguridad de la gira, ni Erin Halk, un empleado de la sala: ambos trataron en vano de detener al asesino, quien antes los detuvo a ellos a balazos. Idéntica suerte corrió Nathan Bray, un espectador que subió al escenario para ofrecer auxilio médico al guitarrista y que recibió otro disparo mortal cuando estaba practicándole un intento de reanimación cardiopulmonar. Siete personas más fueron heridas por disparos sin que nadie pareciera capaz de parar la sangría, hasta que un agente de policía mató al asesino justo en el momento en que éste estaba apuntando a la cabeza a otro de los miembros del equipo técnico.

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La noticia nos dejó helados a muchos. Es cierto que todos los días se producen muertes trágicas en muchas partes del mundo, pero en el momento de morir Dimebag Darrell —que tenía treinta y ocho años de edad— llevaba bastante tiempo establecido como uno de los mejores guitarristas rockeros de su generación; de hecho no poca gente lo situaba en el número uno de los solistas de heavy metal del momento y básicamente podíamos considerarlo ya como un icono cultural en vida. Es decir: quizá para el gran público resultaba menos familiar que una Amy Winehouse por ejemplo, pero dentro del mundillo metalero Darrell era un auténtico peso pesado desde que su anterior banda, Pantera, había explotado comercial y artísticamente algunos años atrás. Para colmo, tétrica coincidencia, el suceso se producía justo en el día del aniversario del asesinato de John Lennon. Todo esto despertaba muchas preguntas, ¿quién podía querer asesinar a alguien como Dimebag Darrell, un músico que nunca le había hecho daño a nadie? Ni siquiera había tenido una personalidad polémica; por lo que se sabía de él, a Darrell solamente le interesaba tocar la guitarra y pasarlo bien con sus amigos, entre quienes había muchos grandes nombres del negocio musical que habían dado frecuente testimonio de su buen carácter. La suposición más extendida era la de que su asesino era un fan perturbado, y conforme fueron conociéndose detalles esta suposición resultó ser acertada: resultó que no era la primera vez que el asesino irrumpía en un concierto de Damageplan con la intención de agredir a Dimebag. En otra ocasión ya lo había hecho, aunque desprovisto de armas de fuego, y la seguridad había conseguido detenerlo aunque el tipo se arreglase para dañar parte del costoso equipo de sonido. La policía reveló que sufría de esquizofrenia paranoide y que efectivamente estaba obsesionado con Darrell porqu, en sus delirios, pensaba que la banda Pantera había estado leyéndole la mente. Curiosamente, el que la fecha del crimen resultase coincidente con el obituario de John Lennon fue pura casualidad, ya que el asesino desconocía completamente este hecho.

A la gente que no disfrute particularmente con el heavy metal puede resultar un tanto difícil de explicar quién era Dimebag Darrell y en qué residía su importancia. Los medios ya se han encargado de recordar una y otra vez a Amy Winehouse como decimos, pero Dimebag no ocupa tanto espacio informativo y menos en un país como España. Pero si usted no ha escuchado un disco metálico en su vida o si es incapaz de dejar que suene sin taparse los oídos, podemos explicárselo así: en el heavy metal, como en cualquier otro estilo de música, se necesita una considerable cantidad de técnica y talento para dominar un instrumento. Y como en cualquier otro estilo, instrumentistas los hay mejores que otros, o los hay que sencillamente están en mejor forma y más inspirados durante un período concreto. Pues bien: durante los años noventa, uno de los guitarristas que estaba más en forma y que hacía mayores demostraciones de técnica y talento era Dimebag Darrell. Tenía un estilo propio y original. El que un individuo le disparase en mitad de un concierto era el equivalente a que hubiesen asesinado a uno de los mejores pianistas clásicos del mundo durante un recital. Olvide las etiquetas: Dimebag Darrell era simple y llanamente un gran, gran músico.

Darrell llevaba muchos años en el negocio. A principios de los ochenta había formado el grupo Pantera junto a su hermano mayor Vinnie Paul Abbott, aunque la banda tardó más o menos una década en conseguir un sonido característico y el consiguiente éxito comercial. Los hermanos Abbott, oriundos de Texas, habían nacido y crecido respirando música: su padre era un profesional del country, propietario de un estudio en el que ejercía como compositor y productor. Allí, sus dos inquietos retoños no dejaban de revolotear jugueteando con los instrumentos. Y curiosamente no fue la guitarra el primer instrumento en el que Darrell se fijó, sino la batería… sin embargo, su hermano Vinnie, dos años mayor, demostraba una mayor habilidad con las baquetas y eso le convenció de que debía buscarse otra cosa. Ahí sí, no tardó en decantarse por la guitarra y consiguió progresar rápidamente. Tanto, que siendo un quinceañero su rapidez y técnica llamaban considerablemente la atención en el estado. De hecho, tocaba tan bien en comparación con otros chavales de su edad que ganaba absolutamente todos los concursos regionales de guitarra en los que se presentaba, hasta el punto de que ¡terminaron prohibiéndole la inscripción!

Aunque a los hermanos Abbott les gustaba el country, la música en la que trabajaba su padre, se sintieron más atraídos por el rock duro, consecuencia lógica de la fogosidad adolescente. Es más: Darrell comía, bebía y respiraba mitología del rock duro y el heavy metal Su primera gran inspiración fue Ace Frehley,  guitarrista del grupo Kiss. Aunque Frehley no era exactamente un prodigio de técnica, formaba parte del núcleo de la fantasía rockera de millones de niños y adolescentes, y como muchos de ellos Darrell se apuntó en el club de fans oficial de Kiss, la Kiss Army, y jamás renegó de ese fanatismo hacia su adorado «Space Ace» y la banda neoyorquina. Es más: con el tiempo se tatuaría el rostro maquillado de Ace Frehley en la parte derecha del pecho y nunca dejaría de tener palabras de admiración hacia él («Ace es Dios»), citando solos como el de «Shock Me» entre sus favoritos. También solía reconocer a Eddie Van Halen como una gran influencia, particularmente el instrumental «Eruption» («Lo escuché por primera vez siendo un niño y no podía creer lo que Eddie Van Halen hacía con las cuerdas»). Otros guitarristas que le marcaron serían los de bandas como Deep Purple, Black Sabbath, AC/DC, UFO, Judas Prest, Def Leppard, Metallica o Slayer. Como se ve, prácticamente todos ellos guitarristas de rock duro, aunque también guardaba un lugar especial para un paisano de Texas como Billy Gibbons de ZZ Top.

Ese entusiasmo por el heavy metal le llevó a crear Pantera junto a su hermano, aunque durante los primeros años el grupo tejano no se parecía demasiado al grupo del mismo nombre que asaltó el trono del rock duro a principio de los noventa. Aquellos jovencísimos Pantera seguían los pasos de la llamada «Nueva Ola» del heavy metal británico y tenían incluso toques glam en su aspecto y en su música. Darrell todavía se hacía llamar «Diamond Darrell» en honor a David Lee Roth, vocalista de Van Halen. Aquí podemos ver a Darrell con diecinueve años y el pelo crepado en una voluminosa melena al mejor estilo glammy de los ochenta. Estos eran Pantera por entonces:

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Aquellos Pantera no estaban destinados a llegar demasiado lejos. El propio Dimebag tenía buena técnica pero básicamente se limitaba a imitar a guitarristas más famosos sin aportar nada relevante de cosecha propia. En conjunto no tocaban mal, desde luego, pero estaban sujetos a unos estereotipos heavy que hacia finales de los ochenta estaban quedando comercialmente desfasados. Grupos como Metallica, Slayer o Anthrax estaban definiendo un nuevo sonido, más oscuro y agresivo, menos melódico. Pantera se sintieron atraídos por este nuevo sonido y aquello  supuso el inicio de su transformación en una banda realmente grande. Con un nuevo cantante en sus filas, Phil Anselmo, comenzaron a evolucionar tratando de acercarse a ese sonido. Primero con un disco cuyo título todavía sonaba a cliché (Power metal, de 1988) en el que coleaban retazos de su antiguo estilo. Pero después con Cowboys from hell, de 1990, donde imitaban ya sin demasiado disimulo a Metallica y demás. Todo lo que necesitaban era un álbum en el que no sonasen a un derivado de lo que hacían otros… y ese álbum llegaría en 1992, con el fabuloso título de Vulgar display of power y la bastante fea pero ilustrativa portada que representaba un puñetazo.

Muchos oyentes, la mayoría de hecho, descubrimos a Pantera con aquel disco. Yo ni siquiera estaba particularmente interesado en el metal extremo por entonces, pero Pantera hicieron clic en algún resorte en muchos que hasta entonces no se habían acercado por el estilo más allá de obviedades como los ya mundialmente famosos Metallica, Anthrax y demás nombres populares de los ochenta. ¿En qué habían cambiado Pantera? Menos velocidad, más cuidado por un ritmo con groove, incluso llegando a ser lentos y pesados cuando la ocasión lo requería. Riffs más simples, menos preocupación por hacer demostraciones técnicas y más preocupación por pegarle al oyente un puñetazo en la cara, como prometían en la portada. El disco ofrecía algo nuevo y rompió moldes. Aquel fue el primer momento en que a muchos nos interesó saber quién demonios era aquel guitarrista que sonaba tan único, tan diferente… un momento como por ejemplo el solo de guitarra de la canción «Walk», cuyo primer impacto aún recuerdo perfectamente. Darrell, que ya se hacía llamar Dimebag —por las bolsas donde suele venderse la marihuana— había alcanzado la madurez como guitarrista. Ya no se trataba de lanzar miles de notas por minuto a toda costa, o de imitar a Eddie Van Halen, sino de hacer que cada nota y cada fraseo tuviese importancia por sí mismo (el solo está en el minuto 3:00 de vídeo… incluso si no le gusta a usted el heavy metal, ¡debería apreciar a esta clase de instrumentistas!).

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O momentos como el solo de «No good» (2:50 del enlace, ¡impresionante!). Contra todo pronóstico, Pantera tomaron por asalto la vanguardia del metal mundial, incluso desplazando —no comercialmente, pero sí en cuanto a constituir la punta de lanza del estilo— a unos Metallica que acababan de reventar las listas de ventas de medio mundo, cosechando mil y un elogios con su disco de la portada negra. Pero por muy grandes que Metallica fuesen, la lógica generacional funciona en la música como en la vida y Pantera les hicieron parecer repentinamente «anticuados», porque los chicos de Texas no solamente tenían mayor pegada sino también una habilidad instrumental considerablemente superior. Como mínimo, podía decirse que Metallica no tenían un guitarrista tan bueno como Dimebag Darrell —¡ni de lejos!— y así Darrell estaba repentinamente en posición de colocarse como el gran guitar hero metálico del momento. Cosa que hizo sin demasiado esfuerzo. Es más, ahora que tenía un estilo propio uno podía reconocerlo fácilmente nada más escucharlo, por ejemplo en algunos solos de la discografía de Anthrax (Dimebag participó como invitado en cuatro de sus discos), banda que también estaba situada en la vanguardia del metal aunque el grueso del público metálico, por razones que probablemente jamás serán descifradas, decidió darles la espalda en cuanto evolucionaron.

No sucedía lo mismo con Pantera y el público empezó a rendirles pleitesía. Su siguiente disco era ansiado con tanta expectación que debutó directamente en el número uno de las listas, superando a muchos productos pop. Dimebag, cómo no, seguía destacando con solos enormemente expresivos en ese nuevo estilo que parecía resumir lo mejor de sus tempranas influencias pero de una manera mucho más personal que en su etapa anterior (2:30 de vídeo).

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Ahora que ya no imitaba tanto a Eddie Van Halen fue precisamente cuando la gente empezó a compararlo con su ídolo, porque Dimebag Darrell estaba siendo revolucionario en el heavy metal de una manera similar a como Eddie Van Halen lo había sido en el hard rock. Y eso, en cuestión de guitarras eléctricas, era como que comparasen a un motorista con Valentino Rossi. En estos nuevos Pantera, el cantante Phil Anselmo era la imagen, pero Dimebag Darrell era el corazón.

El éxito solamente duraría un par de discos más: la drogadicción de Anselmo y su carácter intratable —incluyendo no pocos numeritos lamentables en los directos o la exigencia de viajar separado de sus compañeros de grupo— hicieron que el mal ambiente imperase dentro de la banda. Los hermanos Abbott, que más allá de la marihuana y el alcohol se oponían al uso de otras drogas más duras, ni siquiera sospechaban que Alselmo se inyectaba heroína hasta que el vocalista tuvo su primera sobredosis durante un concierto. La situación se hizo insostenible y finalmente el grupo dejó de existir, pero la separación no ayudó a suavizar la tensión interna, que se hizo externa y bien visible para el público. Anselmo por un lado y los hermanos Abbott —sobre todo Vinnie— por el otro, ocuparon páginas y páginas lanzándose acusaciones y culpándose mutuamente de la separación del que había sido uno de los grupos más exitosos del planeta. Phil Anselmo, muy especialmente, se encargó de elevar el tono de la disputa mediática hasta niveles francamente desafortunados, llegando incluso a hablar de asuntos familiares de los Abbott ante los periodistas. La verdad es que daba toda la impresión de ser un tipo desagradable y cuando decía en la prensa ciertas cosas estaba sembrando la semilla para la imagen nefasta que muchos antiguos seguidores de Pantera tienen ahora de él. Hablamos de frases como «Darrell merece recibir una severa paliza». Cuando se produjo el asesinato de Dimebag, claro, la gente recordó las declaraciones avinagradas de Anselmo y de manera muy particular sus aparentemente malintencionadas alusiones a la violencia física contra Darrell. Muchos le acusaron de haber contribuido indirectamente a que el asesino se decidiese a tirotear al guitarrista, entre ellos Vinnie Paul y el resto de la familia Abbott, o Rita Haney, la novia de Darrell desde los tiempos del instituto. La familia, de hecho, prohibió expresamente la presencia de Phil Anselmo en el entierro. El vocalista respondió con un vídeo público en el que expresaba su pesar por el asesinato, aunque sobre el vídeo hubo opiniones para todos los gustos: desde quienes pensaban que se trataba de un pésame sincero hasta quienes veían una mala «interpretación» de Anselmo o una muestra más de su continuo afán de protagonismo. Para gustos, colores.

Foto: Corbis.
Foto: Corbis.

Lo cierto es que el pistolero esquizofrénico que asesinó a Darrell lo hizo por causa de sus delirios, y en contra de lo que muchos quisieron creer, parece que el asesinato tenía poco que ver con la separación de Pantera o con los ataques verbales de Phil Anselmo a Darrell. Aun así, tanto Vnnie Paul como Rita Haney siguieron culpando indirectamente a Anselmo: si sus declaraciones no habían provocado este ataque, bien podrían haber provocado otro con iguales consecuencias. Y eso que, ya antes de que Dimebag muriese, su carácter risueño y amigable era un secreto a voces dentro del mundillo musical. Todo el que lo conocía solía describirlo como un tipo alegre que tenía ganas de divertirse y que aceptaba fácilmente a la gente en su círculo, siendo tremendamente sociable. Al menos en las entrevistas, donde hablaba con un fuerte e inconfundible acento tejano, daba la impresión de ser un tipo bastante tranquilo. No podía decirse lo mismo de Phil Anselmo, claro. Así que los seguidores de Pantera, a poco que conociesen la historia de la banda, iban a tardar poco en elegir al malo de la película. Vinnie Paul vio cómo tiroteaban a su hermano pequeño ante sus propios ojos y siempre se encargó de recordar que las palabras de Anselmo habían traspasado muchos límites. Vinnie Paul y Phil Anselmo no han vuelto a dirigirse la palabra desde entonces. En cuanto a la antigua novia de Darrell, tampoco estaba dispuesta a perdonar a Anselmo hasta que se lo encontró casualmente entre los asistentes a un concierto y decidió dejar atrás los rencores. Ella ha intentado después suavizar las cosas entre Vinnie y Phil Anselmo, pero el mayor de los hermanos Abbott, a día de hoy, continúa sin perdonar al cantante.

Otro que se ha mostrado interesado en una posible reconciliación es el guitarrista Zakk Wylde, amigo muy cercano del difunto Darrell. Wylde se ha ofrecido a ocupar el puesto de guitarrista en una posible reunificación de Pantera, aclarando que sería «una manera de homenajear a Dimebag, no una manera de que yo intente ocupar su lugar». Y nadie tiene dudas de que Wylde desea sinceramente homenajear a Dimebag, porque la estrecha amistad y el respeto mutuo que había entre ambos son bien conocidos por todos y han sido incluso aireados por el propio Vinnie Paul, quien ha calificado a Wylde como «un hermano». Dado que en más de veinte años no ha surgido una nueva banda metálica con la capacidad de impacto que tuvo Pantera en su día —en cierto modo, fueron para el metal la «última gran banda», como Guns N’Roses lo fueron para el rock—, la posibilidad de verlos actuar en vivo es algo que provoca la excitación y curiosidad de mucha gente. Aunque otros pensemos que la idea no tenga demasiado sentido en lo musical, es cierto que como homenaje podría ser emotivo. Pero claro, tal cosa es impensable mientras perdura la mala sangre de Vinne Paul hacia Anselmo. Además, el batería insiste en que «reunir Pantera sin mi hermano sería una estupidez y no voy a hacer algo estúpido solamente para hacer feliz a la gente».

Nosotros nunca sabremos qué pasó exactamente entre todos ellos, al menos más allá de las declaraciones que quedaron en negro sobre blanco en los medios y que, francamente, dejan en el peor lugar posible a Phil Anselmo. Pero líbrenos Dios de juzgar lo que no conocemos con exactitud. Ahora solamente nos queda recordar a uno de los mejores guitarristas de las últimas dos décadas, un apasionado de la vida y de la música que siempre afirmó que quería ser enterrado en un ataúd de Kiss… y lo fue. Su familia cumplió el deseo, porque Darrell jamás había perdido ni un ápice del amor hacia el grupo de su infancia y jamás había dejado atrás su fascinación por la mitología del heavy metal. Así que para terminar este recuerdo y siguiendo con ese amor a la mitología del rock, narremos un detalle emotivo. Tras el salto de Pantera a la fama, Dimebag Darrell había trabado amistad con uno de sus grandes ídolos, Eddie Van Halen. Como buen fan, le pidió a Van Halen una réplica exacta de su famosa guitarra «Bumblebee», que ya no se fabricaba. Solamente unos meses antes del tiroteo de Columbus, Eddie Van Halen le prometió una copia y de hecho había llegado a encargar su construcción, pero cuando se produjo el asesinato la réplica estaba sin terminar. Entonces, Eddie Van Halen simple y llanamente cedió su guitarra Bumblebee original para que Dimebag fuese enterrado con ella, algo que sin duda habrá hecho feliz a aquel chaval adolescente que quería ser como Van Halen y que terminó en un ataúd de Kiss junto a la guitarra de su ídolo. Descansa en paz, Dimebag. O no descanses; a fin de cuentas te has llevado la guitarra de Eddie contigo… será cuestión de sacarle partido allá donde estés.

En agosto de 2014, si le hubiesen dejado, Dimebag Darrell habría cumplido cuarenta y ocho años. No volverá a haber otro.

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Por qué el nuevo estadio Santiago Bernabéu es un proyecto equivocado

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A finales de enero, el presidente del Real Madrid, Florentino Pérez, presentó en el palco de honor del actual estadio Santiago Bernabéu el proyecto ganador del concurso restringido de arquitectura para la construcción del nuevo estadio Santiago Bernabéu. Cuando se reveló que la propuesta elegida correspondía a la que presentó el conglomerado de arquitectos formado por los suizos GMT Architekten y los estudios españoles L35 y Ribas & Ribas, el señor Pérez se apresuró a afirmar que el nuevo edificio iba a ser «el mejor estadio del mundo». Con todo, es curioso pero el anuncio se realizó a moderado bombo y platillo con sordina, al menos si tenemos en cuenta el fastuoso despliegue de medios que el florentinismo acostumbra a poner en práctica cuando de estos menesteres se trata. Mirado con distancia, la presentación de Kaká nos puede parecer ridículamente ampulosa en relación con los resultados deportivos que ofreció; pero al fin y al cabo, el tiempo acabara tapando los fiascos. Y si el tiempo no es suficiente, lo tapará Cristiano Ronaldo, que fue presentado con similar pompa, pero cuyo rendimiento es indiscutiblemente superior. Aun así, ni Kaká, ni Benzema, ni Cristiano, ni Bale, ni Modrić, ni Zidane, ni Raúl, ni Butragueño, ni Míchel —por mucho que se lo mereciese— se acercan a la trascendencia real y emocional que tiene la construcción de un nuevo estadio.

Y por eso es curioso, porque la entidad blanca, en su tratamiento empresarial del club, parece haber concedido más importancia a las puestas de corto de sus futbolistas que a un hecho que cambiará la imagen del Real Madrid para siempre.

1. El problema de vestir a la Nancy

Aunque se siguen construyendo edificios religiosos por todo el mundo, no es descabellado afirmar que los estadios de fútbol son las catedrales de nuestro tiempo. Templos monumentales que congregan a decenas de miles de personas en una liturgia común y colectiva, y que compiten con los museos por ver quién sostiene el verdadero estandarte del icono urbano. Así, su diseño ha dejado de ser obra de técnicos e ingenieros más o menos desconocidos para recaer sobre lo más florido de la aristocracia arquitectónica mundial. Sí, lo han adivinado, igual que sucede con los museos.

Nadie sabe que los arquitectos del Santiago Bernabéu fueron José María Castell, Manuel Muñoz Monasterio y Luis Alemany Soler, pero hasta el aficionado más ajeno al mundo de la arquitectura sabe que en el concurso para el nuevo estadio han participado varios Premios Pritzker como Norman Foster, Rafael Moneo o Jacques Herzog & Pierre de Meuron.

Y es que los estadios son el emblema de las ciudades del siglo XXI, y como tales, se construyen sobre proyectos enormemente ambiciosos que deben responder tanto a las necesidades inherentes a su propio programa como —y sobre todo— a la responsabilidad simbólica que acarrean. La arquitectura deportiva de gran escala tiene menos de arquitectura deportiva que de operación publicitaria. Poniendo tres ejemplos completamente actuales, piensen en el interior del nuevo estadio de Wembley, de Populous y Foster, o en los del Allianz Arena y el Estadio Nacional de Pekín, ambos proyectados por Herzog & De Meuron; si se fijan, apenas hay diferencia respecto a otros recintos deportivos que tienen treinta, cuarenta o cincuenta años de antigüedad. Sin embargo, al exterior son perfectamente reconocibles, identificables y diferenciables entre sí. La operación arquitectónica que se realiza tiene que ver con la imagen urbana del edificio, con su condición de icono. Al final, el diseño presta atención a la fachada, y si me apuran, solo a la fachada. Es un mecanismo que los arquitectos a veces llamamos «vestir a la Nancy».

Los interiores y los exteriores del nuevo Wembley, el Allianz Arena y el Nido de Pájaro de Pekín. Fotos de Lee Thomas, Björn Láczay, akiwitz, Martin Pettitt, Markus Unger y Curt Smith (CC)
Los interiores y los exteriores del nuevo Wembley, el Allianz Arena y el Nido de Pájaro de Pekín. Fotos de Lee Thomas, Björn Láczay, akiwitz, Martin Pettitt, Markus Unger y Curt Smith (CC)

Es sencillo: cuando un edificio tiene un programa de necesidades muy estricto, con medidas y superficies tabuladas y regladas al centímetro, entonces apenas hay margen de maniobra para la exploración o la creatividad espacial. Sucede, por ejemplo, con los hospitales, con las estaciones de bomberos, con las viviendas de Protección Oficial y sí, también con los estadios. La muñeca es siempre idéntica y solo podemos cubrirla con diferentes vestidos; de verano, de invierno, de fiesta o de playa.

En realidad esto no es malo, sencillamente es; y no se puede hacer prácticamente nada para evitarlo. Ya lo dijeron Guy Debord, Gilles Deleuze y Jean Baudrillard en los sesenta y lo enunció arquitectónicamente Robert Venturi en los setenta: la arquitectura de la contemporaneidad es la arquitectura del anuncio, de la fachada. La arquitectura del espectáculo.

Porque claro, cuando sucede como en el nuevo Santiago Bernabéu, donde el antiguo estadio existe, literalmente, detrás del envoltorio, la responsabilidad de esa fachada es enorme. Y hay que ser perfectamente consciente de lo que vamos a contar a través de ella. El problema ocurre cuando nos concentramos en la parte del espectáculo y olvidamos la capacidad de transmisión de la arquitectura como anuncio. Nos olvidamos de cuál es el objeto que publicita. Y es que la marca que anuncia el nuevo Bernabéu es posiblemente la entidad deportiva más importante del mundo.

Entonces es cuando nos damos cuenta de que el proyecto elegido es equivocado.

2. Consistencia

En términos exclusivamente económicos, el Real Madrid debería vender el Bernabéu y construir su nuevo estadio en las afueras de la capital, con accesos eficaces y aparcamiento desahogado; con hoteles y servicios asociados, pero con capacidad para apenas unos cincuenta mil espectadores. Un estadio que se llenaría en todos y cada uno de los partidos. Al fin y al cabo, hace mucho tiempo que la economía de la entidad blanca no depende en absoluto de la venta de entradas.

Como entenderán, esto no es más que una ensoñación irrealizable, porque el Real Madrid, al igual que sucede con cualquier club deportivo que sea más que un club —bien sea por autoproclamación, bien sea por el sencillo discurrir de los acontecimientos— tiene una proyección social que no puede descuidar. Hablando en otros términos, la entidad blanca no puede adoptar un perfil bajo: el Real Madrid está obligado a marcar paquete. Pero no es lo mismo proyectar tu imagen mediante un elegante traje de Hugo Boss, que hacerlo con unos calcetines enrollados dentro del tanga.

O con unos vaqueros de la marca que esté a la última moda.

Porque esa es la equivocación básica del proyecto: el nuevo estadio Santiago Bernabéu es un edificio a la moda. Y por tanto, pasará de moda.

Las cuatro propuestas presentadas a concurso. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Norman Foster + Rafael de La-Hoz, Estudio Lamela + Populous, Rafael Moneo + Herzog & De Meuron y GMT + L35 + Ribas & Ribas. Foto ®Real Madrid. Fuente: realmadrid.com
Las cuatro propuestas presentadas a concurso. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Norman Foster + Rafael de La-Hoz, Estudio Lamela + Populous, Rafael Moneo + Herzog & De Meuron y GMT + L35 + Ribas & Ribas. Foto ®Real Madrid. Fuente: realmadrid.com

No me malinterpreten, atendiendo a la maqueta y a los planos, estoy seguro de que el proyecto se formalizará en un buen edificio. Una estupenda cubierta practicable, una formidable fachada mediática ondulada, hoteles, centro comercial, restaurantes y todo tipo de comodidades y servicios que convertirán la visita al Bernabéu en una experiencia confortable y placentera. En definitiva, el nuevo estadio será un lugar al que las mocitas madrileñas estarán encantadas de acudir, y además seguro que cuenta con numerosos puestos de pipas e incluso con una sala habilitada con varias pantallas que retransmitirán los partidos en streaming de baja calidad, para que el madridismo underground se sienta como en casa.

Se diría que el proyecto cumple cinco de las Seis propuestas para el próximo milenio que Italo Calvino escribió en 1985: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad. Pero al igual que sucedió con el escritor italiano, cuya repentina muerte le impidió terminar la sexta propuesta, los arquitectos parecen haber olvidado la característica más importante a tener en cuenta cuando te enfrentas a un edificio que es la sede central y el templo del equipo de fútbol más importante del mundo: la consistencia.

Porque fíjense, todas y cada una de las particularidades que hemos mencionado anteriormente —incluidas las pipas y las pantallas en streaming— son perfectamente válidas y extrapolables a cualquier club deportivo del mundo. Lo malo es cuando la forma y la fachada, esto es, la imagen que proyectamos, también es extrapolable a cualquier otro club. Y esto es lo que sucede con el proyecto elegido; que podría ser el estadio del Real Madrid, como podría serlo del Fútbol Club Barcelona, del Paris Saint Germain o de los Dallas Mavericks. Y lo que es aún más equivocado, la fachada ondulada tan mediática y tan moderna es algo propio de nuestra época. Y el Real Madrid no puede permitirse el lujo de pertenecer a nuestra época ni a ninguna época. El Real Madrid tiene que ser atemporal.

Verán, uno de los conceptos arquitectónicos más importantes es el del genius loci: el espíritu del lugar. Es la nube invisible que flota en cada determinado sitio, que aglutina las características propias del mismo y que los edificios deben entender, respetar e incluso manifestar a través de su arquitectura. Sin embargo, cuando se trata de una entidad tan monumental como el Real Madrid, el espíritu del lugar es prácticamente irrelevante a favor de un concepto más profundo; una suerte de genius genii: el espíritu del propio espíritu. La consistencia inherente a la propia entidad.

Y no, no se trata de que el nuevo estadio tenga la forma de una manada de potros desbocados y que el himno del Real Madrid se sustituya por el «Cowboys from Hell» de Pantera, como manifestación del indómito espíritu de Juanito. Se trata de ir más allá del aplauso efímero. Más allá de la contemporaneidad.

Porque los jugadores fichan y se traspasan, los entrenadores vienen y van, y a una temporada exitosa le sucede otra de vacío; pero el estadio sigue allí. Durante cuarenta, cincuenta, sesenta años, inalterable a los fichajes y a las ruedas de prensa y a los goles y a los trofeos. ¿Y saben qué otros elementos del club son incluso más imperecederos que el estadio? El nombre y el uniforme.

Blanco.

No era tan difícil. El Real Madrid es el equipo blanco, el club blanco, la entidad blanca. Es la aplicación más directa de la Navaja de Ockham: la opción más sencilla es la correcta. Sin embargo, solo una de las cuatro propuestas presentadas a concurso, la de Rafael Moneo y Herzog & De Meuron, apostaba decididamente por el blanco. También era el proyecto más valiente y de intención más atemporal, aunque a mi juicio —y esta es una opinión discutible— le faltase cierta rotundidad.

Sin embargo, el proyecto elegido es rabiosamente actual. Probablemente será un edificio estupendo, puede que incluso el mejor estadio del momento; pero desde luego no será «el mejor estadio del mundo». Será «otro buen estadio en el mundo».

Y es una lástima, porque los responsables de elegir el proyecto ganador solo tenían que haber prestado mejor atención a lo que tenían delante. O incluso a un edificio en el que seguro que ya se habían fijado, aunque quizá lo hubieran hecho de pasada.

Fe de errores: Como nos indican algunos de los comentaristas, uno de los estudios ganadores es GMP Architekten, con base en Berlín, en lugar de GMT Architekten, con base en Lucerna.

Rodeado de un cielo azul y rojo, el Allianz Arena de Munich se ilumina en blanco para un partido de la selección alemana de fútbol. Foto de Mohamed Yahya (CC)
Rodeado de un cielo azul y rojo, el Allianz Arena de Munich se ilumina en blanco para un partido de la selección alemana de fútbol. Foto de Mohamed Yahya (CC)


¿Cuál es el mejor grupo de metal y hard rock de la historia?

Se pueden encontrar pocos asuntos más delicados que la definición del heavy metal, ya sea por lo enrevesado de la materia como por los sentimientos que genera este estilo musical. El heavy metal es un género tan rico y complejo que para desenvolvernos por todas sus ramas conocidas tendríamos que echar mano de técnicas de computación que solo están al alcance de las potencias militares más poderosas y de aquellos gobiernos gamberros —quizá alguna comuna escandinava, por ejemplo—  que han dedicado todo su presupuesto a sentar cátedra sobre el tema. El heavy metal, el death metal, el thrash metal, el speed metal y todas sus ramificaciones y subramificaciones son más grandes que la vida misma; son un milagro más grande que la vida misma. Y tras un debate en el que la violencia verbal no solo ha sido un elemento esencial, sino que además ha sido bienvenida, hemos decidido que estos son sus mejores exponentes. Reflexionad —si es necesario y os ayuda levantad un altar en honor a Astaroth— meditadlo bien y ayudadnos a proclamar lo más grande que ha aparecido jamás sobre la faz de la Tierra. Y sumad vuestras aportaciones

Black Sabbath

La madre del cordero, aunque sea un cordero rojo con siete cabezas, diez cuernos, y ofensas a a Dios escritas por encima de todo su cuerpo. Sí, seguro que en los suburbios de Newcastle o Wigan existía un oscuro grupo que ya hacía algo similar antes que ellos, pero Black Sabbath lo hicieron mejor que nadie y lo popularizaron por todo el mundo. Seis discos para los anales del rock (y uno más publicado en 2013 que no los desmerece) y la portada de LP más terrorífica de todos los tiempos. Echadle un ojo a Sabotage, su disco de 1975, y luego intentad miraros en un espejo de cuerpo entero sin echarse a llorar de miedo.

AC/DC

Más discusiones. Porque AC/DC están indudablemente identificados en la imaginería popular con el jevi de barrio; pero lo suyo no deja de ser rock con mayúsculas. Llevan cuarenta años haciendo lo mismo, pero a ver quién es capaz de negar que la banda de Bon Scott nos dejó los mejores trallazos de rock and roll de todos los tiempos.

Motörhead

¿Es Motörhead un grupo de heavy metal? Una cuestión peliaguda; afrontarla sin red de seguridad ha generado más casos de demencia que el LSD y otros alucinógenos aún más potentes. Dan la matraca con la misma canción desde los años setenta, cuando parieron media docena de clásicos del rock and roll, y siguen siendo tan buenos como entonces. Su disco de 2013, Aftershock, es otra maravilla. Y Lemmy es el rocker que todos deberíamos ser.

Judas Priest

Cuero, chinchetas y riffs en estéreo. Fueron los primeros en poner al frente un par de guitarras solistas y ver lo que pasa si se ponen a juguetear entre ellas. Su influencia en la NWOBHM y en otros géneros que vinieron después es enorme, y no falta quien asegure que British Steel es lo mejor que ha dado el género en sus más de cuarenta años de vida.

Iron Maiden

El grupo paradigmático del heavy metal, el motor de la NWOBHM. Unos comienzos gloriosos, cinco discos para escuchar una y otra vez, y un devenir que genera tantas adhesiones como desidia. Y Eddie, que bien podría ser la mascota de todo el género.

Metallica

Metallica reinventaron el género, y lo hicieron mejor que nadie. Nos dejaron cinco discos escalofriantes, perfectos, rabiosos, musicalmente complejos, ejecutados con una técnica irreprochable y casi virtuosa. Destrozaron los paradigmas y siguieron adelante a su bola. Es decir, se cortaron el pelo, se hicieron multimillonarios y grabaron un LP sin solos de guitarra y echando mano de un bote de Dixan para grabar las partes de batería. Y después, para demostrar lo grandes que son, en 2008 publicaron el mejor disco de metal de los últimos quince años.

Guns N’ Roses

Discutamos si son una banda de rock, de hard rock o de heavy metal. Pero no dudemos que fueron el último fenómeno que nos dio el rock and roll, la última gran banda, los últimos en llenar estadios de adoradores de la guitarra eléctrica. Nos dejaron un disco para la posteridad, otro que se podía haber quedado en la mitad y habría sido una obra maestra más y diecisiete años de espera que bien se podrían haber ahorrado.

Pantera

Es cierto que, hasta su quinto disco, Pantera no es que no fueran un buen grupo de rock: es que eran muy mediocres. Así que Cowboys from Hell —mejor título de LP de la historia, junto a La Mano Cornuda de Supersuckers— y Vulgar Display of Power son un milagro dentro de un milagro. Dos discos distintos a cualquier cosa que se hubiera escuchado hasta entonces. Pura energía. Dos discos que les hacen merecedores de figurar en cualquier lista de lo mejor que nos haya dado la música occidental en mil años de historia, o incluso aún más allá. Después publicaron buenos discos hasta que la autodestrucción tan afín al género pudo con ellos. Pantera, Pantera. «A new level».

Sepultura

Con una carrera más regular que Pantera, tienen una joya que brilla por encima de todas las demás. Death metal, thrash metal, incluso folk metal Chaos A.D. podría muy bien ser el mejor disco de metal que se pueda escuchar. Ritmos demoledores, complejos, que harían salivar de gusto a un mormón. Arise le precede y Roots le sucede —ambos también son soberbios— y después llegó el cisma y la práctica desaparición. Rock in Belo Horizonte, rock de verdad.

¿Qué grupo añadirías tú?