La Santa Sede como obra de arte: The New Pope, de Paolo Sorrentino

Fotografía: HBO.

En la excepcional Cold War (2018), del director Pawel Pawlikowski, la pareja protagonista, bajo un absoluto y romántico silencio, pasea en barco por el Sena parisino, mecidos por la nocturnidad y tranquilidad del momento, mientras observan la capital y fijan su mirada en Notre Dame, con su icónica aguja sobresaliendo en el plano filmado por el cineasta polaco. Meses después del rodaje del filme, en la Semana Santa de 2019 —tiempos prepandémicos que hoy parecen tan lejanos— ardía la catedral y la citada aguja y parte del techo se venían abajo. Notre Dame, con ocho siglos de historia, quedó dañada, pero pudo ser devorada más aún por las llamas. Surgió, tras el presumible accidente, una inquietud en muchos, una preocupación que, recientemente, no había sido tenida en cuenta en Occidente, al menos desde la Segunda Guerra Mundial —no hay que olvidar que, en febrero de 1945, los aviones de la RAF bombardearon y destruyeron Dresde, conocida como «la Florencia del norte»—: ¿Hasta qué punto están a salvo las obras de arte? ¿Qué peligro de desaparición puede llegar a correr el patrimonio arquitectónico, escultórico o pictórico al que nos hemos acostumbrado a disfrutar? El cineasta Paolo Sorrentino también reflexiona sobre ello en su último trabajo, la serie The New Pope (2020, HBO), y más concretamente en su excelso séptimo capítulo: «La Piedad» (1498-1499) de Michelangelo Buonarroti es severamente dañada tras ser objeto de un atentado terrorista. Como en toda su obra previa, la presencia de lo artístico constituye mucho más que un mero deleite estético, ya que para el cineasta napolitano va a ser un tema desde el que repensar la realidad y deliberar sobre los muy distintos retos que nos atañen como sociedad.

The New Pope es la fascinante segunda entrega de la ficción vaticana que empezó cuatro años atrás con The Young Pope (2016). Si en esta última el absoluto protagonista era Pío XIII —magistralmente interpretado por Jude Law—, un pontífice conservador, arrogante y con ínfulas autoritarias que apostaba por un hermetismo mayor de la Iglesia católica y por el rechazo de cualquier medida de talante progresista o aperturista, en la serie estrenada este año el protagonismo es compartido. Pío XIII entró en un coma profundo tras desmayarse en el último capítulo y The New Pope arranca más de nueve meses después, con el papa aún postrado en la cama de un hospital veneciano y con la necesidad imperiosa del catolicismo de encontrar un nuevo obispo de Roma. Y así es nombrado como nuevo pontífice Juan Pablo III —un excepcional John Malkovich, como acostumbra—, un ser tranquilo, amable y elegante, que esconde un turbio secreto y trauma pretérito que le impide su felicidad. Ambos coinciden, tras el inesperado y milagroso despertar de Pío XIII, en la parte final de la serie, y el joven papa recupera la silla petrina de la que había sido apartado por su enfermedad. Sin desmerecer un ápice su intrigante trama y el microcosmos de historias que rodean al citado argumento principal —como ocurre en toda la obra sorrentiniana, es cierto que resulta aún más importante el amplio grupo de temáticas contemporáneas en las que mete el bisturí para ser analizadas desde una imagen nada inocente y con unos diálogos punzantes y, con frecuencia, hilarantes. En The New Pope Sorrentino reflexiona sobre el estado de la fe, los retos que rodean al catolicismo en la actual era postsecular —por citar a Jürgen Habermas— o el particular modo en que se afrontan los escándalos que han salpicado a la Iglesia en los últimos tiempos. Un ejercicio crítico que realiza desde el mayor de los respetos hacia la institución católica y lo religioso, sin caer en el escarnio más simple y banal. Y en todo ello, el papel que juega el arte es preponderante.

De hecho, la anteriormente referida Piedad de Michelangelo no solo aparece cuando es damnificada por el ataque, sino que la escultura también cobra importancia para tratar de comprender la identidad del protagonista y, más aún, la del propio Sorrentino. En The Young Pope, Pío XIII accede a los Museos Vaticanos para poder ver con tranquilidad la obra, acompañado del cardenal Gutiérrez —un gran Javier Cámara—, y ante ella, emocionado, exclama: «Al final todo se reduce a la madre». El pontífice, como se descubre con posterioridad, fue abandonado por sus progenitores en un orfanato a los siete años de edad y desde entonces espera su regreso, especialmente el de la madre. Siente dolorosamente su ausencia. Por su parte, y como es sabido, en el mármol de Michelangelo la virgen María sostiene el cuerpo yacente de Cristo, que aparenta, intencionadamente, una edad mayor que la madre. Pocos episodios después, el pontífice parece sufrir un desmayo sin consecuencias, hasta caer postrado en los brazos de la fiel Ester, en la misma posición de la escultura del renacentista. En The New Pope, la escultura vuelve a tomar un papel destacado. En el séptimo capítulo —reconocido, con suma justicia, como el mejor de esta segunda entrega—, además de aparecer dañada, La Piedad vuelve a cobrar vida, a convertirse en un impresionante tableau vivant, siendo ahora sus protagonistas Ewa, la madre sufriente, y su hijo enfermo, Arek, anticipándose así, además, la posterior muerte del niño y el descanso definitivo que nos muestra el napolitano al final del episodio en una de las secuencias más poéticas —y místicas, si se quiere—, de toda su filmografía. Pero la cita no termina aquí. Se ha de viajar al final de la serie para demostrar el brillante broche que Sorrentino pone a la misma. Pío XIII, convertido de nuevo en el único obispo de Roma, baja a la piazza San Pietro y abraza a todos los fieles allí congregados. Es subido y tomado a hombros por todos ellos, en la posición de Cristo crucificado, y es llevado en volandas al interior del Vaticano para ser depositado frente a la escultura. En toda esta secuencia Sorrentino muestra la potencia de lo artístico, su marcado simbolismo. «Todo se reduce a la madre» y, finalmente, el protagonista puede dejar atrás su orfandad: son los fieles los que llenan la ausencia y el vacío que para él supuso el abandono, los que le portan hasta descansar frente a La Piedad. En clave autoficcional no se puede olvidar que el propio Sorrentino perdió a sus padres en un desgraciado incendio cuando tenía quince años.

Fotografías: HBO. (Clic para ampliar)

En tiempos coetáneos al estreno de la serie, Rafael Argullol señalaba la idolatría como uno de los males que impiden al ser humano disfrutar de la obra de arte, poniendo el foco, justamente, en la horda de turistas que visitan cada año la escultura de Buonarroti y que ponen toda su atención en intentar sacar el más original de los selfis y no tanto en disfrutar la belleza de la pieza escultórica como merecería. Más allá de lo reiterativo de la advertencia —no se puede perder de vista que no existe una única forma de disfrutar lo artístico y que criticar el modo en que cada uno se enfrenta a la obra puede desprender un cierto e involuntario elitismo—, lo cierto es que Sorrentino parece compartir con el citado filósofo el rechazo hacia cualquier tipo de manifestación de veneración de ídolos. De hecho, el fanatismo religioso toma relevancia como tema en The New Pope. Al inicio del primer episodio escuchamos al enigmático e intrigante Bauer advertir al inolvidable secretario de Estado Voiello —excepcional, de nuevo, Silvio Orlandi— sobre los peligros de generar deidades: «La idolatría es el preludio de la guerra». Un fanatismo que, precisamente, puede culminar en ataques con víctimas mortales. Es el caso de los atentados en Mogadiscio y Lourdes, o el secuestro final en la escuela de la isla de Ventotene de un docente y grupo de alumnos que acaba con el asesinato del joven maestro. Una acción perpetrada por el grupo de fans que se agolpaban a las puertas del hospital de Venecia en que Pío XIII yacía en coma, ataviados con sudaderas con su cara y con fervientes pancartas.

La ciudad de los canales toma un papel destacado en la trama. Como la Roma de La gran belleza (2013) o la más hostil Nápoles de su ópera prima L’ uomo in più (2001), Venecia se convierte, por momentos, en una protagonista más. Es una ciudad a la que Sorrentino dota de un fuerte poder simbólico, y a la que no ha sido ajena en trabajos previos. Sin ir más lejos, la primera temporada vaticana pone el cierre allí, en una plaza atestada de fieles, deseosos de escuchar las amables palabras del pontífice. También en la excepcional Youth (2016), el compositor Fred Ballinger —Michael Caine— sueña que se ahoga mientras camina por una piazza San Marco prácticamente vacía, mientras no puede escapar de la crecida del agua. Este largometraje se cierra, al mismo tiempo, con la visita de Ballinger al camposanto veneciano en el que están enterrados Igor y Vera Stravinsky. Mucho antes de que Sorrentino llegase al séptimo arte, otro músico, el alemán Gustav von Aschenbach, también huye a esta ciudad en pos de reencontrar la anhelada inspiración, y allí le sacude la peste del cólera seca, en una Venecia que es más que nunca una ciudad de muerte, pero de la que no puede escapar, atrapado por la belleza del joven Tadzio. Thomas Mann describe en La muerte en Venecia (1913), novela que luego Luchino Visconti convertirá en película en 1971, la primera ensoñación con aguas cenagosas que tiene el ficcional Von Aschenbach, y que igualmente conecta, aunque un siglo después, con la pesadilla que Ballinger —también músico y apático con el oficio creativo— sufre al inicio de Youth. 

La serie que nos ocupa abre, de este modo, donde lo deja la anterior. Vemos a Law postrado en una cama de una habitación de hospital absolutamente renacentista, y está prácticamente desnudo, mientras que una cuidadora limpia con una esponja su cuerpo, con solo una diminuta toalla ocultando el sexo del protagonista. La secuencia ofrece un inusitado erotismo, una provocación más del esteticismo sorrentiniano que se convierte en toda una declaración de intenciones del juego que propondrá a lo largo de The New Pope. La única luz que entra en la estancia aparece del lateral, lo que concede al plano la cercanía con los lienzos del maestro del XVII Johannes Vermeer. Emana un color rojizo, procedente de una gigantesca cruz pop que concede un toque kitsch a la situación. No obstante, hay que esperar al séptimo episodio para observar la potencia simbólica que posee la ciudad. Pío XIII pasea junto a su médico por una Venecia absolutamente solitaria, bañada por la oscuridad de la noche: «Venecia está vacía de turistas en enero y los locales se han ido», le comenta el doctor Helmer Lindegard. Resulta curioso y, también triste, observar el desolador vaticinio involuntario de la secuencia: la serie llega a las plataformas, además, el mismo mes de enero, y lo que no conoce el ficcional Lindegard es que, en realidad, Venecia seguirá vacía de turistas, por culpa de la Covid-19, durante los siguientes meses. Pero más allá de la inesperable profecía, Sorrentino continúa aquí proyectando, aunque a otro nivel, el imaginario de ciudad muerta que ya habían trabajando Mann y Visconti, relacionándolo también con la belleza, el poder de la creación o la búsqueda de inspiración. Así se lo expresa Ewa, la esposa del médico, al propio Pontífice: «Venecia es hoy una ciudad muerta». ¡Qué mejor sitio, por lo tanto, para que el protagonista resucite!

Mientras tanto, en el Estado Vaticano la crisis existencial de Juan Pablo III se agrava. Como la inmensa mayoría de los personajes creados por Sorrentino —guionista de sus propios filmes junto al escritor Umberto Contarello—, el personaje interpretado por Malkovich sufre de un trauma pretérito que le impide afrontar el presente con optimismo. Por decirlo con el filósofo Paul Ricoeur, el nuevo pontífice padece una memoria herida que pesa como una losa en su propia interioridad y que no consigue cicatrizar. Si en la injustamente ninguneada This Must Be the Place (2011) el pesar del músico protagonista Cheyenne —Sean Penn— procede de su no superación del suicidio de dos de sus fans y del distanciamiento con su familia, cuyo padre sobrevivió a Auschwitz, en The New Pope, el trauma de John Brannox, nombre secular de Juan Pablo III, surge tras la muerte de su hermano gemelo Adam mientras ambos esquiaban. Es un ser con problemas de adicción que se acusa de poseer una galopante mediocridad, pero que Sorrentino dibuja con inusitada elegancia y atractiva chispa en los diálogos. Y, como acostumbra el napolitano, no exento de ironía. Brannox recibe numerosas llamadas de teléfono de Meghan Markle, quien tiene en el pontífice a su particular personal shopper. Además, deja para la posteridad una de esas grandes frases en forma de geniales destellos que siempre aparecen en los filmes del director. Ante Sharon Stone, quien le visita en la Santa Sede, afirma: «Nunca es pronto para un Gin-Tonic».

Marylin Manson también tiene un divertido cameo en la serie, en conversación con el citado Brannox. No son pocos los artistas, de muy diferentes disciplinas, que de forma directa o indirecta son evocados a lo largo de The New Pope. Uno de los más visibles, como suele ocurrir en todos los trabajos de Sorrentino, es Federico Fellini. El imprescindible creador de Rímini —cuyo cine estudia la investigadora Manuela Partearroyo en relación a otros directores que utilizaron la estética grotesca a mediados del pasado siglo, tanto en España como en Italia, en el recientemente publicado y recomendable libro Luces de Varietés (La Uña Rota, 2020)— se evoca en numerosas escenas de la serie. Es el caso del desfile de la curia que tiene lugar en el primer episodio, y que tanto recuerda al inolvidable pase de modelos eclesiástico de Roma (1972), el delicioso experimento fílmico de Fellini que dedicó a la ciudad en la que vivió desde su mayoría de edad. Justamente, los cardenales que filma Sorrentino se dirigen a la Capilla Sixtina para elegir al papa que ha de sustituir al yaciente Pío XIII. En un primer momento, el elegido es Viglietti, que elige el nombre de Francisco II para su mandato, ya no tanto por el actual Jorge Bergoglio, sino por San Francisco de Asís: «Mi papado será una larga y lujosa manifestación de pobreza. Yo me llamo Francisco II porque hago aquello que haría San Francisco de Asís», declara. De este modo, suprime todos los lujos y pertenencias necesarias a los cardenales, y abre las puertas de la Santa Sede a los refugiados y las personas sin techo. Esta medida de Viglietti que, a priori, parece revolucionaria, no es más que un intento populista y patético del nuevo obispo de Roma por mantener controlados como súbditos a los cardenales. Pero el papa se equivoca, y su pontificado dura pocos días: Francisco II fallece en misteriosas circunstancias que nunca son aclaradas. Sorrentino evoca, de este modo, la también intrigante muerte real de Juan Pablo I, quien duró en la silla petrina tan solo treinta y tres días, en el verano de 1978.

Además de su maestro Fellini —a quien dedicó el Oscar cosechado por La gran belleza, junto a Martin Scorsese, Diego Armando Maradona y Talking Heads— se pueden detectar sutiles guiños al cine de otros creadores, como Stanley Kubrick, David Lynch o Michelangelo Antonioni, pero también de otras ramas artísticas, como Fiódor Dostoievski, Luigi Pirandello, Christo o José de Ribera. Este último, el pintor conocido en Italia como Lo Spagnoletto, pasó gran parte de su vida en Nápoles, y parte de su obra se puede visualizar en la ciudad partenopea, donde Sorrentino nació en 1970. Su cuadro Magdalena Ventura con su marido (1631) —popularmente conocido como La mujer barbuda—, que actualmente cuelga en el madrileño Museo del Prado, aparece ante Pío XIII en uno de sus habituales paseos por los laberínticos paseos del Vaticano, en The Young Pope. ¿Cómo es posible, entonces, que aparezca allí en lienzo? Se debe, sin duda, a que el cineasta juega a torsionar —que no distorsionar— la historia y la realidad, sin que ello se traduzca en una pérdida de verosimilitud. Operaciones como esta, además, esconden un gran juego interartístico. En la ficción siguiente, la desventura de Magdalena Ventura, el ingente pelo que cubre su tez, toma vida en la figura del secundario Attanasio, al que nadie ama por motivo de esta desgracia. Una forma de transvasar el lienzo a la pantalla realmente original por parte del director con la que se evoca, además, un filme de otro de sus más queridos directores, el italiano Marco Ferreri. En Se acabó el negocio (1964), guionizada por el tándem de lujo formado por el propio Ferreri y el logroñés Rafael Azcona, es María la que vive recluida en un asilo, fruto de la vergüenza que le produce que su cara y brazos estén repletos de vello. 

El arte, de este modo, toma una importancia capital en toda la trama, tanto en términos de contenido como en la forma. Entendemos ahora la contundente frase que el propio Brannox expresa y que parece tatuada en la propia identidad creativa de Sorrentino: «Digamos que la vida pasa, pero el arte permanece». Esta importancia de lo artístico no es óbice para que el talentoso cineasta encare otras cuestiones de actualidad. Es el caso del feminismo y del papel de la mujer en la Iglesia católica. Un grupo de novicias se va a revelar contra el todopoderoso Voiello e, incluso, veremos cómo una de ellas se tatúa una figura similar a la del famoso logo de Rosie the Riveter en su espalda. También el problema de los refugiados sale a la luz, con el sirio Faisal, que se cuela en el Vaticano y que posteriormente es encarcelado. Y la importancia de saber controlar la información toma gran relevancia, con el objetivo de tener el poder del relato y hasta Voiello, en un momento dado, realiza una defensa de las fake news. No hay que olvidar, como le decía Sorrentino al crítico cinematográfico Luis Martínez, que la fuerza de la religión es que constituye una narración, y que la Iglesia católica ha sabido utilizar perfectamente la gran belleza que atesora con fines políticos.

Y si hablamos de belleza y de un uso inteligente de la misma en pos de sus intereses, el propio Sorrentino no se queda atrás. De hecho, es ya una seña irrefutable de su cine: la consecución de filmes extraordinariamente bellos, en donde el virtuosismo técnico, la cuidada fotografía, el juego con el tiempo en el montaje, la magnética banda sonora o la construcción de planos como lienzos se anexionan con el propósito de generar una auténtica experiencia de la visión y, de este modo, alcanzar una gran belleza en la que se privilegie el componente estético, a la búsqueda de una gran potencia figurativa que se constituye, cada vez más, como signo distintivo de su trabajo en el séptimo arte. Y es esto lo que consigue en The New Pope, demostrando que la reivindicación del componente estético no tiene porque estar reñida con la construcción de un producto audiovisual complejo, original y que suponga, al mismo tiempo, un reto interpretativo para el espectador. En La gran belleza, Jep Gambardella le reconoce al personaje secundario de Sor María que ha estado buscando, precisamente, «la gran belleza», pero sin haberla encontrado. Sorrentino sí parece haberlo conseguido. La salvación que propone mediante su obra está en el arte, a la manera nietzscheana, en el deseo, en el placer, en la propia belleza. Y The New Pope es el enésimo ejemplo de ello. Por eso se ha de reivindicar a Paolo Sorrentino como uno de los grandes autores de la contemporaneidad.


Paolo Sorrentino: «Hacer una película es una cosa de locos»

Esta entrevista se encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº9 Especial Italia

Paolo Sorrentino (Nápoles, 1970) es probablemente el máximo exponente del nuevo cine italiano. Cuando en los Óscar de 1999 Sophia Loren gritaba «¡Robberto!» (doblando la b, con esa inflexión tan napolitana) y Roberto Benigni subía al escenario caminando sobre las cabezas del público para recoger el Óscar por La vida es bella, Sorrentino era solo un joven de veintinueve años con un guion bajo el brazo. Pocos meses después iba a rodar L’uomo in più, su ópera prima, junto a un gran actor de teatro que hasta entonces había mostrado escaso interés por el cine, Toni Servillo. Nacía así una relación artística que quince años más tarde volvería a dar un Óscar al cine italiano, gracias a ese cruel homenaje a Roma y a la romanidad que es La gran belleza. Sorrentino es un romano advenedizo, como lo fueron Fellini o Pasolini, pero su película ha penetrado irremediablemente en el imaginario de la ciudad. Le llamamos y accede a robar algo de tiempo a la preparación de su próxima película. Nos recibe en su minúsculo despacho en las oficinas de Indigo Film, su productora de toda la vida, en el barrio del Esquilino, entre Piazza della Repubblica y la basílica de Santa Maria Maggiore.

Sé que estás trabajando en la nueva película y también sé que no hablas de ella, ¿pero cómo vives esta fase de preparación? Hay directores para los que es la fase más dura.

En realidad, con el pasar del tiempo, la única fase que llevo bien es la fase de escritura del guion. El rodaje tiene algunos momentos buenos, pero pocos. La preparación no me gusta, el rodaje tampoco. Antes me gustaba el montaje, pero envejeciendo me he vuelto cada vez más impaciente, me aburro un poco.

Woody Allen una vez dijo que cuando empieza una película siempre cree que va a hacer El ladrón de bicicletas o Ciudadano Kane, y que al final se conforma con que el público no sienta demasiada vergüenza ajena. ¿Normalmente hay mucha distancia entre la película que te imaginas y la que al final consigues hacer?

No, en realidad yo siempre consigo hacer lo que escribo. El problema es que creo que lo que he escrito es mucho mejor de lo que realmente es. Hago lo que he escrito, hay una correspondencia entre las dos cosas, pero cuando escribo me parece que tiene un buen ritmo, que es fascinante, y después cuando lo veo me parece siempre demasiado lento, tengo la impresión de que el público se va a aburrir.

¿Y con el pasar de los años has conseguido arreglar eso?

No mucho. Cuando lo escribes te parece espectacular. Pero cuando lo ves te dices, pues a lo mejor lo que había escrito al final no era nada del otro mundo.

¿Y si lo que realmente te gusta es escribir por qué no te dedicas a escribir novelas? Yo soy un gran fan de tu única novela.

Porque de momento tengo energía para hacer cine. Creo que el cine hay que hacerlo cuando eres joven, cuando todavía tienes energía. Pero en el futuro, si me dejan, seguramente me dedicaré a escribir novelas o guiones y dejaré de rodar películas. Cuando me canse. 

Esa no es una buena noticia.

No me veo a mí mismo rodando películas con sesenta y cinco o setenta años. Rodar una película es algo muy, muy cansado: las noches al frío y todo eso. Yo soy muy vago, o sea que ya me cuesta mucho ahora. Cada vez que estoy rodando a las 3 de la madrugada me pregunto: «¿Pero quién me obliga a hacer esto? Podría estar tranquilamente en mi casa». Supongo que cuando tenga sesenta años me acabaré diciendo a mí mismo: no, lo dejo. Pero bueno, todavía no he llegado a esa edad, a lo mejor cambio de opinión.

Sé que esta película que estás preparando va a tener como protagonistas a Michael Caine y a Harvey Keitel. ¿Para ti trabajar con actores no italianos es más difícil?

Mira, es diferente, sobre todo porque yo no hablo muy bien el inglés, por lo que la relación con los actores, con los actores no italianos, es un poco más limitada. No hablándolo bien a veces necesito un intérprete. Pero bueno, hay excepciones. Con Sean Penn por ejemplo tengo una relación excelente. A pesar de las dificultades con el idioma, nos llevamos muy bien: quedábamos a menudo después del rodaje y nos hemos visto muchas veces después. Cada vez que viene nos vemos. La relación es muy buena. Pero claro, con los actores italianos, hablando la misma lengua, los mecanismos de confianza y complicidad surgen espontáneos. Porque te entiendes enseguida. Por ejemplo, con Servillo: venimos de la misma ciudad, tenemos la misma cultura, nos conocemos desde hace muchos años, tenemos una relación todavía más estrecha. Nos basta una mirada para entendernos. Entendemos si queremos reír o si tenemos intención de ser serios, si estamos atravesando un momento complicado o si nos estamos divirtiendo.

De hecho, creo que el único director que tiene con su actor fetiche una relación más estrecha es Nanni Moretti, consigo mismo.

¿En Italia? No, hombre, hay otros. Salvatores ha hecho muchas películas con Diego Abatantuono, o Moretti, como tú dices, consigo mismo… aunque, bueno, ahora no se me ocurren otros. Yo no puedo contestar por los demás, respondo por mí. Con Servillo, te repito, nos une una relación muy fuerte de complicidad. Yo me divierto con él y él se divierte conmigo, y los dos creemos que juntos formamos una buena pareja: nos mejoramos el uno al otro. Creo que este es un buen motivo para seguir haciendo películas juntos. Además yo hago sobre todo películas sobre personas de la edad de Toni, no hago películas sobre niños o sobre mujeres de treinta años. Hago películas sobre hombres de mediana edad y me sale natural hacerlas con él. Además él es un actor extraordinario, consigue mejorar lo que yo pienso, lo que yo sugiero, lo que yo escribo.

¿Esta relación simbiótica entre vosotros tiene riesgos? Quiero decir que la gente vea a Servillo y piense automáticamente en ti, o que tú acabes imaginando personajes solo porque le calzan a Servillo.

No, no creo. Por ejemplo la película que estoy haciendo ahora no es con él, es una película que habla de hombres de ochenta años. No es que yo me plantee «ahora voy a escribir una película con Toni Servillo». Normalmente imagino un personaje, un personaje que me interesa. Si después es adecuado para él, se lo propongo, si es adecuado para Michael Caine, lo propongo a Michael Caine, pero no es que empiece proponiéndome hacer una película con Servillo. Me apasiono por un tema, por un personaje, un poco obsesivamente, y después esto se convierte en una película.

¿Es una casualidad esto de alternar una película con él y otra sin él? 

Sí, sí, es una casualidad. Las dos primeras las hice con él, pero no hay premeditación, en absoluto.

Te pregunto sobre La gran belleza: hay algo de la relación de los artistas con Roma que me llama la atención. Ya desde los tiempos de Fellini y Flaiano, con La dolce vita, pero también en otras cosas de Umberto Contarello, que ha escrito el guion contigo, Roma es una ciudad donde los jóvenes artistas llegan y se pierden, su arte se encalla. Como si la ciudad transformara el entusiasmo en cinismo. ¿Roma es realmente así?

Roma es un poco representativa de Italia. No creo que haya algo específicamente romano y no italiano. Roma es representativa de Italia como lo son Milán, Mantua o Palermo. Por razones que no consigo explicarme demasiado, el hecho es que este país se ha envilecido. Ha perdido la ingenuidad. Si miras la televisión de ahora y la comparas con la televisión que se hacía hace treinta o cuarenta años, esa era una televisión mucho más ingenua. En la televisión veías magos, ilusionistas. Estaba llena de apacibles presentadores de sesenta años. El país ha perdido completamente la ingenuidad, y la pérdida de la ingenuidad ha hecho que la gente, en Roma, pero también en toda Italia, se volviera más cínica, más desengañada… Quizás en Roma, siendo una gran ciudad, este hastío envilece aún más a las personas: en las grandes ciudades se siente más la competición. Es normal, es el lugar donde llegan todos los que quieren hacer algo, o sea que hay más competitividad, más rivalidad. Y esto embrutece a las personas. Es esto lo que he querido contar: cómo la gente se ha envilecido, se ha vuelto cínica y desengañada, y ha perdido la ingenuidad. Antes una fiesta era una ocasión para charlar, para ver a una chica o a un chico, para encontrar marido o mujer… Eran sentimientos elementales los que movían a los seres humanos. Ahora todo esto no es suficiente. A lo mejor ni siquiera es algo italiano, probablemente en Nueva York es lo mismo: las fiestas tienen que ser siempre algo extravagante, las expectativas sobre las fiestas son altísimas, siempre parece que se tiene que armar la de Dios es Cristo y la verdad es que al final no sucede nada. Y eso nos llena aún más de hastío.  

En este proceso de pérdida de la inocencia, de vulgarización…

No sé si es vulgarización es la palabra exacta, yo creo que es algo diferente, es pérdida de la inocencia, pérdida de la ingenuidad. La inocencia llevaba consigo el pudor, y también el pudor se ha perdido. La política italiana por ejemplo ha perdido el pudor, el sentido de la vergüenza.

¿Qué papel ha jugado Berlusconi, primero con sus televisiones y después como presidente en este proceso? 

Muchos creen que Berlusconi ha sido el factor que aceleró este proceso de vulgarización, pero yo no estoy tan seguro de que Berlusconi tuviera la fuerza necesaria para hacer que las cosas empeoraran. Yo creo que las premisas ya existían, que nuestro país ya estaba perdiendo la inocencia. Berlusconi formaba parte de esto, pero no era el protagonista, era una especie de terminal. Como en un partido de fútbol, son once los que juegan para marcar, pero el gol lo hace el delantero centro. Pues eso, Berlusconi fue el delantero centro, pero no fue el entrenador, no fue el que decidió que las cosas tenían que ir así. Ya era muy vulgar la Italia de Craxi, cuando Berlusconi todavía era un empresario cualquiera. Se estaba ya poniendo en marcha este proceso. Sí, es cierto, Berlusconi tuvo éxito, pero encontró un terreno fértil. Encontró una sociedad que estaba dispuesta a seguirle en este territorio. Desde aquel momento hubo un intercambio recíproco entre él y todos nosotros, de vulgarización como dices tú. Pero no creo que fuéramos todos buenos, guapos y honrados y entonces llegó Berlusconi y nos volvimos cínicos, malos e ignorantes.

¿La gran belleza es un retrato o una caricatura de Italia? 

En realidad estábamos hablando de ello y me he lanzado en esta disertación sobre Italia, pero La gran belleza fundamentalmente no tiene una ambición sociológica. Contiene, entre muchas otras cosas, una especie de radiografía de la Italia de hoy, pero no es su ambición principal. Su ambición principal es contar un personaje que siendo joven llegó con ciertas expectativas y que ahora está envejeciendo. E inevitablemente, con la edad, las expectativas tienden a quebrarse, tienden a derrumbarse. Pero es un proceso ligado a la edad del personaje, que no por casualidad tiene sesenta y cinco años. Este es el tema que más me interesa: la relación de las personas con el tiempo, cómo las grandes expectativas y los grandes sueños que uno tiene de joven dan un vuelco y toman otro cariz cuando el futuro llega y se convierte en presente. Y esta es la historia de La gran belleza y es, más o menos, también la historia de otras películas que he hecho. En una película hay muchos subtemas, muchos efectos indirectos que la película genera, pero tengo que decir que lo que me mueve, lo que siento la necesidad de contar porque es algo que me interesa a mí como persona, es la relación con el tiempo. 

Como has dicho antes, todos tus personajes son hombres maduros, que deben enfrentarse a la vejez y a la soledad. ¿Por qué esta constante en todas tus historias?

No lo sé, y tampoco sé si quiero saberlo. Debería psicoanalizarme y no tengo ningunas ganas de hacerlo. Siempre he pensado que es peligroso conocerse demasiado. Es mejor vivir superficialmente, sin conocerse demasiado a fondo. No lo sé, seguro que hay motivos biográficos, pero el hecho es que ciertos sentimientos que la gente vive con miedo a mí siempre me han gustado mucho, nunca los he vivido como un problema. La soledad, la melancolía, la nostalgia, son sentimientos con los que convivo y que a veces busco. Me gustan mucho, no los veo como problemas del ser humano. Para otros vivir la soledad, la melancolía, la nostalgia significa afrontar sus miedos, para mí, en cambio, significa afrontar la belleza de la vida. Siempre acabo contando cosas que me parecen bellas, y para explicar la nostalgia y la melancolía siempre acabo por hablar de personas adultas, que son las que se nutren de nostalgia, de melancolía, de arrepentimiento. 

¿Serías capaz de hacer una película cuya protagonista fuera una mujer?

Sí, sí, me atrevería tranquilamente. Aunque de momento no ha sucedido, no descarto hacerlo antes o después. Es más, una vez incluso llegué a escribirla, pero al final no se hizo. Son cosas que pasan, a menudo las películas acaban por no hacerse. No consiguen coger la fuerza necesaria para que todos se pongan de acuerdo en hacerla y para hacer una película hay que convencer a un montón de gente. Pero no, no lo excluyo, al contrario, me gustaría mucho hacer una película sobre una mujer. 

Una pregunta algo pirandelliana, acerca de la relación entre el autor y sus personajes ¿Entre tus personajes, con cuál simpatizas más?

A decir verdad más o menos con todos. La condición esencial para hacer una película es sentir simpatía y ternura por el personaje que narras. Si sientes odio te acaba saliendo una de esas horrendas películas de tesis, una de esas películas de denuncia que yo odio con todas mis fuerzas. O sea que siento simpatía más o menos por todos. Pero quizás el personaje de La gran belleza, Jep Gambardella, es el que me gusta más. Pero también me gustaba Andreotti, ¿eh? 

De hecho algunos de tus personajes son auténticos infames, pienso en Geremia De Geremeis de L’amico di famiglia o en el mismo Andreotti, pero por todos se ve cierta ternura.

Sí, no tendría sentido hacer una película sobre personajes que odias. Repito, te sale una de esas películas que… A mí me gusta casi todo en el cine —o en la literatura— pero no me gustan ese tipo de películas hechas para atacar a Fulano, Mengano o Zutano. Siempre he encontrado algún atajo, es demasiado fácil decir «este es malo, ahora os cuento lo malo que es». No me parece estimulante, no me parece gratificante.

Volviendo a La gran belleza: cuando salió la película en Italia recibió críticas feroces. Flaiano decía que «los italianos siempre corren a ayudar al ganador», ¿tú has sentido que después de ganar el Óscar los críticos han desaparecido?

Flaiano dijo un montón de verdades y ha escrito cosas maravillosas, casi siempre muy acertadas, pero en este caso no creo que tuviera razón. Al menos para mí: yo gané el Óscar y no hubo demasiadas carreras para ayudar al ganador. Al contrario: he percibido grandes muestras de simpatía y de aprecio por parte de la gente, pero también de fastidio, de envidia y de desprecio por parte de otros. O sea que no es tan simple como lo describía Flaiano… Sin duda el Óscar tiene una dimensión popular, por lo que la gente sencilla, esa que va al cine una vez cada dos meses, te mira con mucha simpatía, mientras que los grupos más cultos y adelantados para nada. Tienden a mirarte con sospecha.

Dicen que a Pushkin, cuando estaba en el lecho de muerte, le preguntaron si quería decirles algo a sus críticos, y él respondió: «Decid a aquellos que me han querido herir, que lo consiguieron». ¿Contigo lo han conseguido?

Ah, no, no les daría nunca esta satisfacción, no, no… Una de mis virtudes es que soy bastante pasota. Pasota en el sentido de que hay muchas cosas de las que paso completamente. Muy a menudo estoy de acuerdo con los que me critican, cuando por el contrario son críticas negativas que no nacen de la inteligencia, acabo por considerarles cretinos. Y no tengo ni el tiempo ni las ganas de perder tiempo con cretinos.

¿O sea que alguna vez has pensado de un crítico: ahí lleva razón?

¿Con una crítica negativa? Sí, sí, muchísimas veces pienso que tienen razón los que me critican. Siempre que sean críticas motivadas, inteligentes, que me hagan pensar: «mira, no había pensado en eso, visto así tiene razón él». En estos casos sí. Cuando en cambio están dictadas por el prejuicio, o por la negligencia (muchos críticos hablan mal de ti cuando han salido de la sala al cuarto de hora, eso me ha ocurrido), o cuando la crítica es negativa porque la película no se corresponde a la película que a ellos les hubiera gustado ver, porque se habían imaginado una película diferente… Entonces para mí se convierten, no en cretinos, sino más bien en irrelevantes. Cuando el crítico quiere competir con el director se convierta en irrelevante para mí.

Una pregunta: ¿La gran belleza es, de las tuyas, tu película preferida? 

No.

¿Cuál es?

La película que creo que el que me salió mejor es Il Divo. Creo que es la película donde he hecho las cosas mejores.

¿Puedo confesarte que junto a Il Divo, mi otra película preferida tuya es L’amico di famiglia?

Mmm, no lo sé, tengo que decir que L’amico di famiglia no es una película por la que sienta una especial predilección. Creo que es una película víctima de muchos defectos, como también creo que tiene muchos defectos L’uomo in più. No, creo que Il Divo es mi película más redonda. También La gran belleza, pero si tengo que decir cuál es la película más conseguida digo Il Divo.

Ya que hablamos de Il Divo te lo pregunto: ¿cómo te sentiste cuando murió Andreotti?

¿Cómo me sentí? Ante todo tengo que decir que Andreotti murió siendo muy anciano. Sería hipócrita decir que sentí dolor. Vivió realmente mucho y, bueno, soy feliz por él. [Se para a pensar algunos segundos] Me sorprendió. Me sorprendió porque Andreotti había cultivado a lo largo de su vida una especie de aura de inmortalidad. Teniendo una relación muy estrecha con la muerte, tenía esta tendencia a considerarse a sí mismo —voluntaria o involuntariamente, esto no lo sé— inmortal. O sea que el hecho de que muriera fue ya en sí una novedad. Mientras morir tendría que ser algo habitual, en su caso fue una novedad. Sí, me sentí sorprendido.

Sé que os visteis, creo que después de la película…

No, fue antes, antes de escribir el guion. No volví a verle después de rodar la película.

¿Y cómo fue?

Fue como era Andreotti, como lo conté en la película o como lo han contado tantos y tantos periodistas. Andreotti era un hombre muy astuto y muy inteligente. Pero también muy curioso, muy sensible, que prefería disimular su sensibilidad porque a lo mejor era algo que contradecía su idea del poder. Quizás sufría por el hecho de ser sensible… También es cierto que yo le conocí siendo ya muy viejo, no conocí a ese Andreotti en la plenitud de sus fuerzas que conté en la película. Conocí a un hombre  anciano, con todas las cosas que conlleva la edad.

¿Sentiste compasión por ese hombre anciano?

No, no. La compasión es un sentimiento que no me gusta, o sea que trato de evitarla. No lo siento. 

La película no le gustó, dicen.

Sé que dijo que había descrito muy bien su vida privada, y menos, obviamente, su faceta pública. Lo que no deja de ser singular, porque yo su vida privada me la inventé, porque no se conoce, siempre fue muy reservado e inaccesible en este aspecto. Mientras que el aspecto público era muy conocido y estuve muy atento a describirlo de manera fiel. Eso dijo, pero la verdad es que cuando hacen una película sobre ti probablemente no te pones a pensar si la película es buena o es mala estéticamente. Piensas en otras cosas. 

Volviendo a La gran belleza, pero ahora en su aspecto más mundano. Cuando te dieron el Óscar ¿en algún momento pensaste que Benigni, el último italiano que lo ganó, subió caminando sobre las cabezas de la gente sentada en la platea? ¿Pensaste, Dios mío, no voy a estar a la altura?

Que no iba a estar a la altura lo sabía perfectamente, lo he sabido siempre. Benigni es único, es inimitable, y no podía desafiarlo en ese campo, donde él es el maestro de los maestros. Son momentos muy emocionantes, te guía la emoción, lo que haces y lo que dices es hijo de la emoción.

Durante el discurso diste la gracias a Scorsese, a Fellini, a los Talking Heads y a Maradona. Tus películas están llenas de homenajes especialmente a Fellini, pero también a Scorsese, en This must be the place hiciste actuar y tocar a David Byrne, ¿para cuándo una película sobre Maradona? 

Mmmm, Maradona es muy difícil…

Bueno, también lo era Andreotti.

Sí, pero Andreotti no jugaba a fútbol, el fútbol es muy difícil. Mi primera película era una película sobre el fútbol, pero es un mundo muy difícil de poner en escena. Por muchas razones, porque cuando haces una película no dependes solo de tus intenciones, hay una cuestión primaria de puesta en escena: hay que saber qué es posible y qué no. Sencillamente no se puede poner en escena todo. 

Una vez te oí contar un encuentro con Maradona que parecía sacado de una de tus películas.

Sí, lo vi siendo todavía un chaval, en Nápoles. Se entrenaba de noche en un campo de tenis, solo, tirando pelotas a una portería y pegándole una y otra vez a la escuadra. 

¿Y qué pensaste?

Qué iba a pensar, lo que pensaría cualquier chaval ante algo extraordinario. En realidad cualquiera ante eso se hubiera quedado impresionado. Yo estaba con mi padre, y mi padre se quedó sin palabras igual que yo. Hay personas geniales en lo que hacen y son genios porque lo hacen con naturalidad, ese es el secreto. Eso es lo que realmente te emociona: ver a personas que saben hacer una cosa y que la hacen sin esfuerzo, mientras que para ti, hacerlo, no es que te supondría un esfuerzo enorme, es que ni siquiera podrás nunca hacer algo así. Esos raros momentos en la vida en que ves a alguien que hace algo a la perfección y sin esfuerzo te emocionan profundamente. 

Otro de los referentes que citaste es Scorsese, sé que vio la película y le gustó. ¿Has llegado a conocerle personalmente? 

Sí, el año pasado en el festival de Marrakech. Él era el presidente del jurado y yo era uno de los jurados. Estuvimos diez días juntos. Fue otro maravilloso sueño cumplido, porque deseaba mucho conocerle.

Hablemos de tu cine. Hay directores que intentan pasar lo más desapercibidos posible, que intentan hacer que su trabajo sea lo más invisible posible. Tú en cambio tienes un estilo muy reconocible, muy barroco, tanto en la escritura como a nivel visual. 

No lo sé, las películas que he hecho hasta el momento las he hecho así porque esa me parecía la mejor puesta en escena. No hay un razonamiento muy definido, no me gusta pensar que hago esto para lucirme, al igual que no me gusta pensar que lo hago para esconderme. Hacer una película es una cosa de locos: poco a poco lo concibes y llega un momento en que te tienes que preguntar cómo va a ser la puesta en escena. Parte por parte, escena por escena. Siempre he pensado que la mejor manera de hacerlo es así como lo he hecho. 

¿Alguna vez volviendo a ver una de tus películas has pensado «aquí me pasé»?

No, nunca lo he pensado… Pero bueno, si volviera a ver las primeras películas que hice a lo mejor sí que podría pensar que en algún momento me pasé. Pero hace tiempo que no las veo. De todas formas al final cada película es hija de su tiempo, de la edad que tenías cuando la hiciste, o sea que a lo mejor en ese momento sentías la necesidad de hacer cosas un poco excesivas. Una cosa es hacer una película a los treinta y otra hacerla a los cuarenta. O sea que está bien así. Además el cine es un gran juego, tampoco hay que pensar demasiado en estas cosas. Es un juego bonito: narras cosas y si la gente se emociona significa que lo has conseguido.

En tu cine los personajes predominan siempre por encima de la trama, que a menudo es solo una excusa para poner a prueba al personaje. ¿Esto tiene que ver con la manera con que creas las películas?

Es algo que tiene que ver con mis intereses personales y por contaminación de la literatura, de los libros que me gustan. Leo poca literatura de género, donde la trama es fundamental: no me gusta la novela negra, ni los thrillers. Siempre he preferido una literatura que se concentraba en las aventuras que se desarrollan dentro de los seres humanos. Para contar las aventuras dentro de los seres humanos acabas centrándote más en los seres humanos en sí mismos y menos en los engranajes de la trama. Este tipo de cosas nunca me han apasionado demasiado: me gusta contar la psique del individuo, y para hacerlo a veces hacen falta movimientos mínimos de los acontecimientos, no hace falta que exploten bombas o buscar asesinos por ahí.

De hecho, mientras en tus películas precedentes hay una trama más tradicional, en La gran belleza la trama casi desaparece.

Quizás se ve poco, pero en realidad la hay. Es más, creo que en La gran belleza hay más trama respecto a otras películas que he hecho. La historia… ahora no me acuerdo demasiado porque estoy concentrado en la nueva película y empiezo hasta a olvidar la trama de La gran belleza, pero me acuerdo que cuando la concebí pensé: «¿Ves? la trama es evidente: pasa esto y esto y esto, hay una trama clara». Es la historia de un hombre cínico y desilusionado que vive en ese mundo y que, cuando encuentra al personaje de Sabrina Ferilli, descubre una vena de afecto y ciertos sentimientos que creía enterrados. Se encariña por una persona que considera diferente a aquellas con las que normalmente se relaciona, a las que fundamentalmente ama y detesta. En cambio a Sabrina Ferilli acaba no tanto por amarla, sino más bien por encariñarse de ella, que es un sentimiento que le resulta desconocido. Y en el momento en que se encariña, el personaje de Sabrina Ferilli muere. Esto abre un abismo ante él, le acentúa la crisis y busca una solución a la crisis. Y la solución que encuentra, gracias a la intervención divina de una monja que le dice cosas de lo más sencillas y triviales, es buscar de nuevo el amor de la juventud, y el amor de la juventud lo desbloquea y le permite escribir. Esto es una trama.

Son cambios más interiores del personaje, me refería a factores externos como por ejemplo en Las consecuencias del amor, que tiene casi elementos de thriller.

Aquí también hay factores externos: la Ferilli y la monja son factores externos. Al final a lo mejor en la película pesan más otros aspectos, por lo que la trama tiende a desaparecer, pero en mi intención original había una trama. Está claro que es discreta, no es una de esas tramas que pasan a la historia del cine, pero eso no me interesa demasiado, me interesa más tratar de narrar los personajes.

Este número de la revista está dedicado a Italia. Está claro que en España el cine de la época de oro del cine italiano es muy conocido, menos quizás el cine que se hace hoy. ¿Tú crees que el cine italiano hoy goza de buena salud?

En estos casos yo siempre digo una cosa: gozaría de una salud mejor si este país creyese en su cine. Como Francia, por ejemplo: Francia cree en su cine, al igual que cree en su literatura. Italia menos. Y a pesar de esto el cine italiano tiene un montón de buenos directores: tiene más que España, quizás más que Francia, sin duda más que Alemania… Hay un montón de buenos directores y se hacen un montón de buenas películas, a pesar de que todos hacen lo imposible para impedir que exista un buen cine italiano. Lo ves en la ceremonia de los Davide di Donatello. No sé como son los Goya en España, pero la ceremonia de los Davide di Donatello en Italia es un espectáculo penoso, que parece hecho aposta para mostrar al país lo inútil que es el cine. Porque está mal hecho como espectáculo. El momento en que el cine debería celebrarse a sí mismo se convierte en una ocasión para denigrarlo. Lo que es increíble, porque los respectivos premios de los diferentes países representan momentos en los que se celebra el patrimonio de esos países, ¿no? 

¿Te atreves a decirme tus tres películas italianas del siglo XXI preferidas?

Mira, con internet ahora estas cosas siempre acaban llegando, preferiría no hacerlo. Si no después los que no he mencionado se quejan. Pero en realidad hay muchos más de tres: hay películas maravillosas de Garrone, de Moretti, de Bellocchio, de Bertolucci, de Salvatores, de Tornatore, de Mazzacurati, de Daniele Lucchetti, de Gianni Amelio… Y seguramente me estoy olvidando a grandes directores. Hay muchísimas buenas películas italianas. Las ha habido y las sigue habiendo en el nuevo milenio, del 2000 en adelante. O sea que tres es un número que no me satisface, demasiado pocas.

Hay una cosa del cine italiano que a mí personalmente me obsesiona: en los veinticinco años que van de 1955 a 1980 el cine italiano dio decenas y decenas de comedias extraordinarias: había gigantes del género como Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi o incluso Fellini. Y de repente, en algún momento de principios de los ochenta el filón de la commedia all’italiana se agotó. Se han seguido haciendo grandes películas en Italia, pero muy pocas son comedias. ¿Cuál crees que es el motivo?

[Se para a pensar varios segundos] 

Bueno, a lo mejor ni siquiera estás de acuerdo con eso…

No, estoy bastante de acuerdo, pero… Vuelvo a la primera cosa que he dicho antes: entonces era más fácil, era más fácil hacer buenas películas. La commedia all’italiana contaba un país inocente que empezaba a tener sus derivas negativas, y el cine jugaba con eso. Empezaba a hablar de la picaresca de los canallas, de los mentecatos, de los sinvergüenzas, de los aprovechados, de los que iban con muchas mujeres y fingían que se querían casar con ellas… Piensa en todo el cine de Alberto Sordi, por ejemplo. Pero el punto de partida era un país inocente, un lugar en el que sucedían cosas sencillas. O sea que todo era más definido y la comedia necesita que las cosas estén bien definidas para hacer reír o para hacer pensar. Yo no creo que los directores o los guionistas de esa época fueran mejores que los directores o los guionistas de ahora, al contrario, hay directores hoy técnicamente mejores que algunos directores de entonces. Nunca he creído en esa convicción tan italiana de que independientemente de lo que hagas, siempre eran mejores los que lo hacían antes. Puedes hacer una obra maestra, pero la verdadera obra maestra siempre será la de los años cincuenta. Lo que pasa es que era un mundo más sencillo: había personas sin lugar a dudas inteligentes, espabiladas y competentes, los directores y guionistas, que sobre el análisis de una sociedad simple introducían novedades. El mundo era mucho más simplificado que ahora. Y ojo que no sucede solo en Italia: si hablo con los americanos me dirán que John Ford sigue siendo mejor que Clint Eastwood, pero no estoy seguro de que eso sea cierto. John Ford era tan inteligente como Clint Eastwood, pero hablaba de un mundo más simple, más fácil de narrar. También era más fácil inventar las variaciones sobre la simplicidad. Piensa en lo difícil que sería hacer una película sobre cómo las cosas se vuelven inútilmente complicadas con la tecnología y los medios de comunicación, y lo fácil que era contar un mundo donde solo había quinientos televisiones en quinientos bares, en el que esta era la gran novedad. 

Para acabar te tengo que preguntar sobre Italia y vuelvo un poco a lo que hablábamos al principio. ¿Renzi puede acabar siendo como Jep Gambardella o Marcello Rubini, uno de esos jóvenes provincianos que llegan a Roma para comerse el mundo y a los que Roma se acaba comiendo?

No, Renzi no es en absoluto un joven provinciano. Lo considero un hombre astuto y consciente de como funcionan las cosas. Un provinciano es uno que ingenuamente llega a una gran ciudad. Renzi es un tipo muy astuto y muy inteligente. Después no sé si lo va a hacer bien o lo va a hacer mal, pero de momento está consiguiendo escapar de determinadas ideas y costumbres y está volviendo locas a muchas personas. Porque todos vivían según una serie de normas y de costumbres, y él las está haciendo saltar por los aires. Esto está suscitando mucho livor y mucho odio hacia él, pero a mí me divierte verle hacerlo, porque me divierte ver que esa gente, y también parte de la intelectualidad, ya no sabe dónde agarrarse.

A lo mejor es un poco como lo que decías de Maradona: después de años viendo en Italia a políticos de izquierdas a los que veías sufrir y enredarse solos, él proyecta esta imagen desenvuelta, parece que lo haga todo con facilidad. Pero bueno, quizás es solo una puesta en escena.

No lo sé, no sé si es una puesta en escena ni si va a conseguir hacer algo. Pero me parece positivo el hecho de que por primera vez se haya negado a comulgar con una serie de costumbres de poder. Y esto está irritando a muchas personas poderosas. El hecho de que esté subvirtiendo ciertas reglas del poder hace que veas a muchísimos hombres de la vieja clase dirigente completamente desorientados, diciendo cosas insensatas y sin nada a lo que agarrarse. Esto como observador me divierte mucho.

¿Lo consideras un buen actor, además de un buen político?

No, no creo que sea un actor. Considerarle un actor sería injusto, como si hiciera un papel. Creo que está intentando, de buena fe, hacer cosas serias y nuevas.


Formas de esperar a la muerte en un hotel

Youth, 2015. Fotografía: Vértigo Films.

Los huéspedes de este lujoso hotel-balneario suizo desfilan por sus pasillos como si el tiempo no existiera. Desnudos, enfermos y aislados, pero plácidos. Durante el día se relajan en las piscinas y siguen una apretada agenda de baños termales y masajes de barro; tonifican los músculos y visitan al médico a diario. Durante la noche se entretienen gracias a una amplia oferta de espectáculos decadentes y después se entregan a un sueño reparador. Y así, de nuevo, la rutina se repite al día siguiente, a la espera de un acontecimiento que haga que el tiempo vuelva a ponerse en marcha. ¿Les suena esa descripción? Las vacaciones que describe Youth (La juventud, 2015) se parecen demasiado a la vejez.

Los protagonistas de la última película de Paolo Sorrentino son dos ancianos que contemplan con lucidez los últimos años de su vida. Fred Ballinger, interpretado por Michael Caine, es un compositor retirado que ni se molesta en cerrar el periódico cuando un emisario real le encarga de parte de la reina de Inglaterra que dirija para ella su composición más conocida, las Simple Songs —oferta que rechaza por «razones personales»—. Su mejor amigo también se hospeda en el spa; es Mick Boyle (Harvey Keitel), un director de cine que prepara con su círculo de jóvenes seguidores una última película: su testamento cinematográfico. Mick conserva intactos la vitalidad y el apego a la vida que le faltan a su amigo y juntos comparten las horas de verano cotilleando sobre los demás huéspedes entre baños templados y paseos por las montañas. Y sobre su pis, porque, como sostiene Mick, a su edad la próstata es un tema serio.

Para hablar sobre Youth vamos a fingir que La gran belleza nunca ha existido, igual que no es justo juzgar a todos los hombres comparándolos con el gran amor de nuestra vida. Y la imagen no es gratuita, ya que el protagonista de esta historia es el deseo. «Puro, imposible o inmoral», como lo describe otro de los personajes de esta cinta donde todos buscan algo mientras provocan epifanías a su alrededor, sin quererlo. El deseo, decíamos, nos hace humanos y nos mantiene vivos. No solo el sexual: sirva como ejemplo la mirada que un obeso Maradona (otro huésped ilustre del balneario) dedica a la única pelota que encuentra paseando por las instalaciones. Pequeña, de tenis, que le obsesiona. Este deseo que nos mantiene vivos también es lo que nos consume: nunca se colma. Para salvarse, parece decir Sorrentino, es necesario despegarse de la vida. Pero ¿quién querría hacerlo? Es tan hermosa. Incluso cuando es fea, desgraciada y grotesca sigue desbordando belleza porque la realidad es lo único que sabe hacer: ser bella. Y estamos condenados a desearla.

Por eso el director filma hasta lo insignificante con la veneración que merece Miss Universo, que por cierto también pasa una semana en el spa haciendo las veces de Susana en su baño. Sorrentino se regodea en su visión pero también en la de los ancianos en sus tumbonas, los médicos poniéndose sus batas en un escenario inmaculado, las vacas que rumian y los pacientes que salen a fumar. Todos reciben la misma mirada extasiada porque todo, en realidad, es deseable. Las mujeres, por supuesto, van en lo alto de la lista, ya que el cine de Sorrentino provocaría la combustión espontánea del test de Bechdel. Eso no impide que los personajes femeninos sean los que construyen su historia. Lena, a quien presta rostro y cuerpo Rachel Weisz, es la hija perfecta de Fred. Guapa, cálida y vulnerable, dice tener un doble trabajo: hija y agente de su padre. Le adora y le cuida, pero mantiene una herida abierta en su relación con el músico. Esa herida estalla en un monólogo con plano fijo que se clava suavemente en el estómago del espectador, en una de las mejores escenas de la película, y que toca dolores universales. Ligada al destino de Lena está su némesis, Paloma Faith, una cantante real que ha tenido el buen humor de dejarse retratar como «una mujer insignificante» que ejerce el trabajo más obsceno del mundo: el de estrella del pop. Jane Fonda, en el papel de Brenda Morel, una antigua estrella de cine descubierta por Mick y que acepta el futuro mejor que él, hace desaparecer a Harvey Keitel el rato que comparten metraje. Grandiosa y frágil, algunas de sus frases parecen una justificación de Sorrentino para colaborar con HBO. Y al otro lado de los años, una colección de chicas melancólicas de belleza enfermiza: la niña rubia con inocencia de sabia que redime a un joven actor abrumado por su miedo a no estar a la altura, la prostituta taciturna que suplica algo de atención vagando por los sofás del hotel, y el personaje más poético de todos, la masajista. Una joven con aparato y una apretadísima trenza que parece atravesada por una inconsciente comprensión de la vida, más capaz de la felicidad y la empatía que el afamado compositor, el actor de Hollywood y el monje budista con los que comparte alojamiento. Ella, que comprende con las manos y masajea embelesada la carne anciana de Fred, por las noches baila en su salón frente a su tele, siguiendo un videojuego ridículo con el placer y la majestuosidad de una primera bailarina.

Y queda otro personaje femenino, la música. A ratos irónica pero casi siempre solemne, para ella Sorrentino sigue apoyándose en el compositor David Lang, con el que mantuvo largas conversaciones antes de completar el guion. En su hipnótica pieza «Just», un coro enumera las propiedades de los amantes que aparecen en el Cantar de los Cantares; las de ella, «my», las de él, «yours», y estalla en polifonía cuando las comparten, cantando «ours». Los mismos rasgos que, según el compositor, son una indicación de lo que deseamos en Dios, introduciendo así una dimensión trascendente del deseo en los largos planos contemplativos que acompaña. Su otra pieza de la película, la «Simple Song #3», describe el éxtasis de la amada al escuchar al amante susurrar su nombre. Comienza con unas notas tan sencillas que sirven a un joven estudiante de violín para aprender a tocar el instrumento, en una de las habitaciones del hotel. Y, a pesar de su gran aceptación entre el público y las sugerencias de que por ello son una obra menor, las Simple Songs encarnan lo más puro del protagonista. «Lo escribí —explica al niño que las estudia— cuando aún amaba». De hecho, la música sigue siendo el corazón de Fred y la única clave de interpretación de la vida que realmente comprende. Solo cuando se aleja de los demás para dirigir la orquesta imaginaria de la naturaleza alpina parece disfrutar realmente de la compañía. O de la vida.

La música es un sonido que Sorrentino parece manejar mejor que las palabras. El paso al inglés es uno de los puntos débiles de la película, ya que un italiano, cuando termina de hablar, sigue diciendo cosas con las manos durante un rato. Los silencios italianos están acolchados. Sin embargo el silencio inglés es de mármol y deja sentir su frialdad a lo largo de la cinta. Michael Caine, por lo demás, está perfectamente caracterizado de Toni Servillo, una genialidad táctica por parte del escritor para cambiar de mercado sin tener que cambiar de estrella.

Youth perdona casi todo a sus personajes. La vejez, la enfermedad, la torpeza social del escalador que pierde la cabeza por Lena, la poca sofisticación de Maradona o su incapacidad de afrontar la realidad, la simplicidad de la masajista e incluso la falta de piedad de Brenda Morel. Pero no tiene misericordia con los pretenciosos. Cuando el actor de Hollywood al que interpreta el actor de Hollywood Paul Dano intenta humillar a Miss Universo suponiéndola estúpida, esta le destruye y el resto de los personajes se contienen para no aplaudir. Sorrentino tampoco cede al cinismo. Sus personajes viven con desencanto la pérdida de la juventud pero su deseo de felicidad se mantiene intacto, no acepta compromisos. Y de esta forma lo inesperado sigue ocurriendo en sus vidas, y transformándolas, a pesar de los golpes. Incluso los milagros existen en esta película, aunque nadie los vea ocurrir.

¿Cómo puede un anciano responder a la pregunta sobre su futuro y la muerte? Esta era la obsesión del director mientras trabajaba en la película. Quizás, concluyó, mirar al futuro es posible solo cuando se conserva la libertad. Pero cuando faltan la salud, las fuerzas, los apoyos y hasta la persona amada, ¿qué libertad queda? Exactamente: la libertad de desear.


Fábula, circo y modernidad: cien años del gran mago Fellini

Federico Fellini, Barbara Steele y Rosella Falk, 1962. Foto: Cordon Press.

Quizás estaba destinado a ser un chico cualquiera, nacido y crecido en una Italia provinciana dominada por el fascismo y la Iglesia. No era un estudiante de matrícula, pero sí dibujaba muy bien. No le gustaba el fútbol ni la política, y escapaba al cine siempre que podía. Disfrutaba los veranos en la casa de sus abuelos en Gambettola, pero se sentía hastiado y oprimido en su Rímini natal. Cumplida la mayoría de edad, Federico Fellini decidió dejar su infancia atrás e intentar ser periodista en la capital. En el final de su excepcional película Los inútiles (I vitelloni, 1953)1, el personaje de Moraldo, sin haberse despedido de nadie, se marcha con su maleta en tren en una de las más melancólicas secuencias de su obra. Veinte años más tarde, Fellini rueda Roma (1972), que comienza con la llegada del trasunto del director, Peter Gonzales, a la estación romana de Termini. Dos secuencias separadas por dos décadas pero que se han de conectar en clave biográfica para nuestro cineasta: si Fellini es el Moraldo que decide dejar atrás para siempre la ciudad del Adriático en la que había crecido, también es el Peter Gonzales —interpretando a un Fellini de dieciocho años— que llega repleto de sueños e ilusiones a una Roma que, como bien expresó el escritor Ennio Flaiano, no le es indiferente a nadie: o te cautiva y te lleva a la gloria, o se convierte en la más hostil de las ciudades y te conduce al ostracismo y al mayor de los vacíos.

Por suerte, Fellini se encuadra entre los primeros. Hizo de Roma y de los estudios de Cinecittà su casa hasta su muerte y es considerado uno de los cineastas más importantes de la historia, portador de una obra personalísima y de estilo reconocible, en el que cine y sueño forman una pareja indisoluble, creador de imágenes que pasan de lo serio a lo cómico y de lo grotesco a lo tierno en cuestión de segundos, en las que triunfa lo carnavalesco, de exuberantes y logradas puestas en escena, y donde vence la mirada poliédrica que se impone a cualquier tipo de verdad impuesta y visión unívoca de la realidad. Es el privilegio de lo subjetivo, el reinado del recuerdo y el espectáculo. Un autor barroco y melancólico que barnizó su obra —y su vida— con la ironía y que descubrió la plenitud de la libertad creativa y de la subjetividad del artista contemporáneo en la capital italiana. Obras como La dolce vita (1960), Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963) o Amarcord (1973) son, tan solo, algunas de las joyas de uno de los estandartes de la modernidad cinematográfica europea, del que este 20 de enero se cumple el centenario de su nacimiento. 

Si bien no todo fue sencillo en la convulsa y cambiante Roma de inicios de los años cuarenta a la que llega el joven aspirante a periodista. Y poco le faltó, pasados unos años, para no contarlo: su suerte cambió en cuestión de meses. A inicios de 1944 la situación en la capital era insostenible. La Wehrmacht se movía por la ciudad y Fellini, casado unos meses antes con la que sería su esposa el resto de su vida, la actriz Giulietta Masina, era un clandestino, pues huía del servicio militar al que se debería haber incorporado hace mucho tiempo. Cuenta el periodista Tullio Kezich, uno de sus biógrafos, como el riminés fue sorprendido por los nazis en una de sus salidas furtivas y obligado a subir a un camión. Como si de un gag propio de sus futuras películas se tratase, consiguió escapar gracias a una gran dosis de ingenio: mientras circulaba el vehículo, fingió reconocer a un oficial alemán y, al grito de «Fritz», saltó del mismo y se dirigió a abrazarlo. Ante el estupor de este, Federico se disculpó y, con el camión ya lejos, se alejó con sigilo y escapó por una vía paralela. Un enorme susto propio del más hilarante humor del posterior cine felliniano.

A inicios de la canícula de ese mismo año Roma fue liberada del nazismo. El que había sido joven estrella del dibujo y el viñetismo en la importante revista Marc’Aurelio en los primeros años de la década de los cuarenta, tuvo que volver a hacer gala de su ingenio para volver a ganarse la vida en una ciudad destruida. Era hora de coger el pincel y echarse a la calle. Y es aquí donde entra en escena el padre del neorrealismo. De camino por la via Nazionale, el cineasta Roberto Rossellini —que había realizado algunas películas de propaganda fascista como La nave bianca (1941) o Un pilota ritorna (1942)— se detuvo ante un escaparate. Dentro se encontraba nuestro protagonista, retratando a un soldado norteamericano. Eran los últimos días del estío de 1944, y Rossellini lo buscaba porque pretendía que participase en el guion de su próxima película pero, especialmente, porque quería que convenciese a su amigo Aldo Fabrizi para que fuese el intérprete principal del que será su próximo trabajo: Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) que, con el paso del tiempo, se convertiría en uno de los filmes más importantes de la historia e iniciadora de uno de los más relevantes movimientos cinematográficos como es el neorrealismo. Así, Fellini firmó un contrato en el que se le encargaba, especialmente, la redacción de la primera mitad de la película. 

Contento con el resultado, Rossellini pidió al joven de veinticinco años que también colaborase en el guion de su siguiente obra: Paisà (1946), un filme-puzle de seis capítulos en el que se narra, por orden cronológico, y de sur a norte, la entrada de las tropas norteamericanas en Italia y la liberación de las diferentes ciudades protagonistas. Durante el rodaje del cuarto capítulo, contextualizado en Florencia, el director cayó enfermo y pidió a su ayudante Fellini que se encargase de la dirección de lo planificado para dicha jornada. De este modo, la primera incursión como director del riminés consistió en filmar la impactante secuencia en que los partisanos transportan una garrafa situada sobre un carrito de una calle a otra mientras son disparados por francotiradores fascistas. Es un momento decisivo, pues a Fellini le gustó la experiencia, se sintió cómodo tras la cámara y Rossellini quedó satisfecho con su trabajo. Fue la primera semilla de lo que será su salto a la dirección un lustro después. Pero, hasta entonces, continuó como destacado y requerido guionista de otros relevantes cineastas. No solo Rossellini, también Pietro Germi o Alberto Lattuada contrataron sus servicios. De hecho, con este último codirigió su primera película: Luces de varieté (Luci del varietà, 1950) con la que empezó la fulgurante carrera, que se prolongará durante cuatro décadas, del talentoso director.

Este primer trabajo, del que aún hoy es difícil determinar qué parte se ha de adscribir a Lattuada y cuál a Fellini, supuso un fracaso comercial. Tampoco funcionó en taquilla la siguiente película del cineasta, El jeque blanco (1952) —esta ya dirigida en solitario— aunque el tiempo la ha tratado con mayor respeto, y es considerada, actualmente, como un trabajo muy digno del riminés, en la que se perfilan ya señas del estilo felliniano. Inolvidable también resulta ver a Alberto Sordi —uno de los grandes actores italianos del XX— enfundado en un jocoso traje blanco de jeque, a lomos de un camello que había sido cedido para la película por el zoológico romano. Este también interpretará a un joven vago y de maneras pazguatas en Los inútiles (1953), que supone una de las obras mayores del cineasta, pese a ser mucho menos conocida que los filmes de los sesenta. En este trabajo se retrata el desencanto de un grupo de amigos perdidos y desolados ante la falta de perspectivas de la pequeña ciudad de provincias, abatidos por el aburrimiento metafísico, la noia que les corroe, atrapados ante un Adriático que actúa, prácticamente, como límite infranqueable. La fiesta, el carnaval, las máscaras o el baile, temas relevantes en la filmografía del autor, ya aparecen en este título aclamado por crítica y público que consiguió el León de Oro en el Festival de Venecia de 1953, cuyo jurado estuvo presidido por el poeta Eugenio Montale.

Anouk Aimee y Federico Fellini, 1960. Foto: Cordon Press.

Y si este filme es decisivo también lo es por el papel del guionista Ennio Flaiano. Aunque también participó en el guion de El jeque blanco, es en Los inútiles donde su particular visión del mundo se hace notar. Su escritura mordaz, su humor corrosivo y su mirada permanentemente fluctuante entre el desencanto y la ironía se cuelan en todas las secuencias de la película. Aunque su relación con Fellini no acabó bien, el guionista de Pescara participó en nueve guiones del cineasta. Menos conocido fuera de las fronteras transalpinas, Flaiano es una figura destacada para comprender con más facilidad el pasado siglo en Italia. Aunque empezó como crítico teatral, cinematográfico, escenógrafo y columnista, ejerció como guionista para destacados directores como Mario Soldati, Rolf Thiele o Michelangelo Antonioni, entre otros. Para este último escribió la excepcional La noche (La notte, 1961); segunda película de su trilogía de la incomunicación. Y también fue un destacado novelista y autor de diarios y libros de aforismos. En España, en los últimos años se han publicado algunos de sus trabajos. Es el caso del libro Dos noches, editado por Errata Naturae, que contiene los cuentos La mujer de Fiumicino y Adriano. Es de justicia que Flaiano se conozca más en España, más aún cuando —y esto es mucho menos sabido— colaboró con Luis García Berlanga al realizar el guion de dos de sus películas: Calabuch (1956) y la inolvidable El verdugo (1963), en este segundo caso, junto a Rafael Azcona. La sinergia establecida entre los cercanos universos creativos del italiano y el logroñés, la dirección de Berlanga y las fabulosas interpretaciones de Pepe Isbert y Nino Manfredi son ya historia del séptimo arte.

También participó Flaiano en el guion de La strada (1954), primero de los cinco Óscar que recibió el genio de Rímini si se cuenta el honorífico que recogió meses antes de su muerte. La historia de Gelsomina y Zampanò surge, sin embargo, de los recuerdos infantiles del director y de Tullio Pinelli —otrora abogado y que también colabora como guionista en varios de los trabajos de Fellini—, del circo, la feria, los mercados y todas aquellas personas que se han de ganar la vida desplazándose de un sitio a otro. Flaiano, poco convencido con la historia, dio su aprobación a regañadientes. El trío Fellini, Flaiano y Pinelli también se hizo cargo de la escritura de Almas sin conciencia (Il bidone, 1955), un trabajo que corrió menor suerte ya desde el inicio, con un rodaje accidentado y repleto de problemas. Todo lo contrario ocurrió con Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957). Giulietta Masina encarnó a la protagonista del título y, según la mujer de Fellini, fue este el papel de su vida. Ella fue la encargada de recoger el segundo Óscar a película de habla no inglesa para su marido, cuya cinta se estrenó a la par en Italia y en Estados Unidos por primera vez en su carrera, lo que demuestra el carácter internacional que, tan solo siete años después del estreno de su primera película, poseía ya la obra felliniana.

Pero si la década de los cincuenta es tan excepcional para el de Rímini, la de los sesenta no puede empezar mejor: se estrena La dolce vita (1960), una película-mito, una de las iniciadoras en Italia de la modernidad cinematográfica, con un Marcello Mastroianni inolvidable que borda su papel de Marcello Rubini, joven periodista de la farándula, frustrado intelectual y reo de una angustia existencial que no sabe cómo superar. Entre fiesta y fiesta, Rubini anhela alejarse del desencanto que reina todas las acciones de su vida. Admira a Steiner, que representa para él la libertad creativa y la maduración intelectual y social, felizmente casado y con hijos, cuyo modo de vida querría para sí. Pero Steiner es un melancólico que confiesa su infelicidad, que siente el peso de la nada sobre sus hombros al vivir en un mundo que considera vacío y aburrido. Ante Rubini tocará, sentado ante el órgano, la Tocata y Fuga en Re menor de Johann Sebastian Bach, preludio de la muerte que espera, de la tragedia que protagonizará el personaje interpretado por Alain Cuny. Pero antes, Rubini ha observado cómo un helicóptero transporta un Cristo por los aires de Roma y ha conocido y coqueteado con Sylvia —Anita Ekberg— hasta el punto de introducirse con ella en la Fontana di Trevi, en una secuencia que es todo un emblema. Mientras tanto, sobrelleva a su prometida Emma, a la que no parece amar, y conoce a la que será su amante, Maddalena, en un club nocturno. Acompañado en ocasiones por Paparazzo, en una vía Veneto que desprende aroma a intelectualidad, bullicio y mundanidad, la vida de Rubini parece que naufraga. Y así se llega a la última escena, el guateque en casa de Riccardo, donde reina el caos y el patetismo. El ebrio periodista, con un comportamiento deleznable, humillará a una mujer hasta que él y sus compañeros de farra son expulsados de la propiedad. Acabarán en la playa mientras rodean al enigmático crustáceo marino, y Rubini, de rodillas, no entiende los gestos que, a lo lejos, le hace la joven Paola, y decide sumarse, de nuevo, a la patética comitiva festiva. Es una de las grandes obras del pasado siglo, de la que se pueden extraer infinidad de lecturas y de la que han bebido otros tantos directores. Resulta imposible, por ejemplo, no enamorarse de los múltiples homenajes que Paolo Sorrentino brindó a esta cinta y a su reconocido maestro en La gran belleza (La grande bellezza, 2013).

Y así se llega al gran delirio visual felliniano, a la única cinta que es capaz de competir en esplendor con la anterior: Ocho y medio (1963). Una reflexión poderosamente creativa, como la definió Christian Metz, de la impotencia de crear. Y, de nuevo, Mastroianni va a ser el protagonista de la obra, convirtiéndose en el «yo» cinematográfico de Fellini, encarnando al director de cine en crisis Guido Anselmi. No solo lo evidencian las propias declaraciones del riminés, confirmando que hay mucho de su idiosincrasia creativa en las imágenes, sino también el hecho de que, por primera vez, pero no la única, incluyó su apellido junto al título en el póster oficial del filme, atestiguando más aún la enorme subjetividad del trabajo. Aunque la sintonía de ambos ya había sido total, actor y director se hicieron íntimos durante el rodaje de esta película. Fellini quería que el personaje central se contase a sí mismo con la mayor sinceridad posible, en una suerte de juego cinematográfico en que lo real se confundiese con lo fantástico, y en el que verdad y mentira se mezclasen hasta el punto de ser parte de una misma moneda.

En este filme —que Flaiano quería llamar La bella confusione— el cineasta Anselmi sufre un bloqueo sin precedentes, siente un pánico atroz ante las preguntas de la prensa sobre su próximo proyecto y no sabe sobre qué volver a crear. Se está convirtiendo en todo un bartleby, esto es, en un artista que, por una razón u otra, pasa una larguísima temporada sin volver a crear —según los define Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía (1999)—. Fellini se sinceró ante el mundo y enseñó, mediante un extraordinario dominio de la técnica y lenguaje cinematográfico, el gran valor, sacrificio e, incluso, dolor que supone decir «yo», lo que le valió alguna crítica de narcisista. Fellini está en la película como Velázquez aparece en Las Meninas, pero al cineasta lo vemos con las hechuras de Mastroianni, vistiendo el traje que siempre llevaba el director. Asimismo, si en La dolce vita la narración contundente de la historia perdía fuerza en favor de una concatenación de episodios más o menos relacionados en torno a la figura de Rubini, en Ocho y medio el procedimiento fue similar, pero alcanzó un mayor peso simbólico, un uso más inteligente de la alegoría y una introspección que hace imposible refutar la idea de que tras la máscara de Anselmi se encuentra el alma del cineasta riminés. Y si en el filme se puede rastrear la influencia de autores como Italo Svevo, Luigi Pirandello o James Joyce y de movimientos como el surrealismo y la teoría psicoanalítica, no es menos cierto que Ocho y medio pervive en trabajos posteriores de grandes directores como Woody Allen en Recuerdos (Stardust Memories, 1980), Nanni Moretti en Sueños de oro (Sogni d’oro, 1981) o, sin ir más lejos, en la anteriormente citada La gran belleza, que sigue la errática búsqueda por volver a escribir de su protagonista Jep Gambardella. Este conseguirá, al final del premiado trabajo de Sorrentino, empezar a escribir su segunda novela. Un final esperanzador, como el de propia obra de Fellini, pues la película de Guido Anselmi parece dar comienzo con la marcha circense con la que acaba su maravillosa oda a los vericuetos de la creación. 

Federico Fellini y Claudia Cardinale, 1962. Foto: Cordon Press.

Entre otros reconocimientos, Fellini consiguió su tercer Óscar, como también lo logró Piero Gherardi, que repitió tras haberlo cosechado por La dolce vita como mejor diseñador de vestuario. Tras esta llegaron tres largometrajes mayúsculos, solo un escalón por debajo de los dos anteriores, como fueron Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965), en la que volvió a contar con su mujer como protagonista y que supuso el último trabajo firmado por el trío formado por Flaiano, Pinelli y el propio director; Satiricón (Fellini Satyricon, 1969), un drama con pinceladas fantásticas contextualizado en la Antigua Roma; y la anteriormente citada Roma, donde el Fellini más juguetón deconstruye la ciudad que le acogió cuando cumplió la mayoría de edad y en la que muestra su particular visión de esta en una película decididamente personal y tan interesante como inclasificable. Inolvidable resulta para el espectador el desfile de moda eclesiástico. La cinta, que carece de nexo narrativo poderoso, se basa en las memorias del joven llegado al inicio a la estación de tren, que no es otro que el propio Fellini. En 1973 estrenó Amarcord, su última película digna de colarse en el panteón de las mejores del creador, pero antes rodó el mediometraje Toby Dammit (1968) —basado en un cuento de Edgar Allan Poe— y algún proyecto para la televisión como Los clowns (1970), un documental en el que reivindica el muy denostado, y para él tan cercano, mundo de los payasos.

Amarcord significa «yo me acuerdo» en romañol, el dialecto de la región en la que creció, y Fellini lo tomó de un poema del guionista Tonino Guerra, paisano del director, que trabajó en esta película. De este modo, el título es una pista fidedigna de lo que el espectador se va a encontrar: un retrato de la Rímini fascista de inicio y mitad de los treinta, de los recuerdos de adolescencia del joven Federico, pero también de Guerra, que nació en Sant’Arcangelo di Romagna, a diez kilómetros de Rímini, tan solo dos meses después que el director. Es una película realmente graciosa, con momentos absolutamente desternillantes como el que protagoniza el tío loco que se sube a un árbol y apedrea desde las alturas a los miembros de su familia al grito de: «Quiero una mujer». Pero si el filme tiene un protagonista es el adolescente Titta, llamado así en honor a su mejor amigo e inseparable compañero en el instituto. Por medio de sus aventuras y correrías Fellini filma la deprimente Italia de los años treinta, anclada en la miseria y la vulgaridad, con un tono de denuncia evidente, pese a ser el director una figura apolítica como siempre se reconoció. Amarcord resultó un éxito y le valió al director su cuarto Óscar a mejor película de habla no inglesa.

La última etapa felliniana la forman muy dignas películas en su mayoría pero que, con el paso de los años, no han cosechado el éxito y difusión de su bloque fílmico central. En Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) filmó su particular visión de Giacomo Girolamo Casanova, aventura que solo concluyó porque había firmado un contrato varios años atrás con el productor Agostino De Laurentiis. Para el papel del seductor barajó numerosos nombres, pero al final escogió a Donald Sutherland, al que había conocido en el rodaje de Novecento (1975), de Bernardo Bertolucci. En total, el inglés se sometió, según cuenta Kezich, a ciento veintiséis sesiones de maquillaje. Sutherland reconoció que el rodaje fue un infierno. La prolífica década de los setenta la cerró con dos trabajos menores en su filmografía: Ensayo de orquesta (Prova d’orchestra, 1979) y La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1979). Este último, incomparable desde cualquier parámetro a sus mejores trabajos, supuso la vuelta de Mastroianni al largometraje felliniano. Fue su tercera vez, pero no la última.

En Y la nave va (E la nave va, 1983) el cineasta volvió a trabajar con Tonino Guerra al frente del guion, lo que se denota en el calado más político de la cinta. Fue un trabajo muy serio del riminés, contextualizado en la Primera Guerra Mundial, y que muchos consideran la última gran obra del cineasta. Ginger y Fred (1985) supuso el regreso de Marcello Mastroianni pero también de Giulietta Masina. Ambos estuvieron a la altura en la historia de una pareja de bailarines que imitan a Fred Astaire y Ginger Rogers en un especial navideño televisivo. Mayor nostalgia desprendió Entrevista (Intervista, 1987), otro ejercicio de cine dentro del cine que supone una especie de testamento artístico del propio Fellini y el reencuentro de Marcello Mastroianni y Anita Ekberg en Cinecittà, casi tres décadas después. En esta, ambos ven La dolce vita y se emocionan ante la escena de la Fontana, mientras suena de fondo la música de Nino Rota —quien participó, con su codiciado talento y no menos paciencia, en numerosas películas de su amigo— Su último largometraje, también poco aplaudido, fue La voz de la luna (La voce della luna, 1990), protagonizada por Roberto Benigni.

Convaleciente de un aneurisma en la aorta, afectado por artrosis cervical y problemas de circulación sanguínea, su mujer le convenció para viajar a California a recoger el premio que le comunicaron el día de su setenta y tres cumpleaños: el Óscar como reconocimiento a toda su carrera. La vuelta a Roma no fue nada feliz para el maestro. Tras sufrir un ictus parietal le fue diagnosticada una isquemia cerebral de la que nunca se recuperó del todo. Mientras tanto, su mujer también empeoró, sufriendo duras sesiones de quimioterapia. Fueron unos tristes últimos días de vida para la pareja. En octubre de 1993, el autor de varias de las obras cinematográficas más destacadas del pasado siglo perdió el conocimiento y cayó en un coma irreversible hasta su muerte, el día 31. Tan solo cinco meses después fallece Giulietta. Hoy, casi tres décadas después del adiós del genio de Rímini, y a cien años de su nacimiento, se puede afirmar con rotundidad que Federico Fellini es uno de los grandes creadores de la contemporaneidad. Si como nos ha enseñado el maestro, mediante sus imágenes, el pasado no existe y es una dimensión de la memoria que se transforma con cada recuerdo, el mejor homenaje que se le puede rendir al director es descubrir o revisitar sus grandes obras, seguir construyendo y reivindicando su legado. Por suerte para todos, ese Moraldo que partió de Rímini y que llegó a Roma no consiguió ser periodista, y sí cineasta: ¡qué mejor momento para que la marcha circense continúe!

Foto: Cordon Press.


1. Siempre que se nombra por primera vez una película se escribe el nombre de esta en español y entre paréntesis el título en su idioma original y su fecha de estreno, excepto cuando el título de la traducción sea el mismo que en su lengua nativa. 


Miguel Salvat: «Estamos en un mundo donde el acceso a contenidos es inmediato, universal, y además infinito»

La Casa Matesanz de Madrid es un edificio cuyas entrañas no desentonarían en una secuencia de Blade Runner, con escaleras caracoleando en torno al amplio vacío, surcado por luces de neón, de la galería central. Los ascensores son como máquinas del tiempo y, uno, al cerrar con cuidado las portezuelas, se siente transportado a 1930. Allí nos encontramos con Miguel Salvat, quien, desde enero de 2017, está al frente de la producción original de HBO España. Si la ficción ha sido la principal tarjeta de presentación de HBO en todo el mundo, Salvat se encargará de que también nuestro país empiece a producir series con el marchamo de las tres célebres siglas. Ha vivido siempre por y para la pequeña pantalla, y durante una larga carrera que comenzó en los Estados Unidos —cuando en España ni siquiera existía la televisión privada— jugó un importante papel en el arranque de aventuras televisivas que, en su momento, eran inéditas en nuestro país. Ahora nos explica qué espera de las futuras series hechas en España: proyectos que, antes de ver la luz, habrán de pasar por la mesa de su despacho. Aunque esto, como de costumbre, es una excusa para conversar sobre la televisión y sus entresijos.

¿Cómo empezaste a trabajar en televisión?

Hace muchísimos años, a mediados de los ochenta, en Estados Unidos. En Boston. Me fui allí y les convencí —todavía no sé muy bien cómo, con algún tipo de estratagema— para trabajar como becario mal pagado. Mi plan era aprender todo tipos de profesiones y prepararme para lo que yo sabía que iba a llegar, la entonces nueva ley de televisión privada en España. Por entonces no había, solo estaban TVE y las autonómicas, algunas de las cuales todavía eran muy recientes. Sabía que en España se iba a abrir la manga para nuevas oportunidades, nuevos negocios. No sabía nada de televisión, pero me gustaba mucho, sobre todo como espectador: desde pequeñito he mamado toda clase de programas, series y formatos. Así que me fui a Estados Unidos, en teoría para seis meses, y cada seis meses me ofrecían alargar un poquito, y yo, a cambio, les pedía que me dejaran aprender más cosas, trabajar en más programas, en más profesiones. Piqué un poquito de todo. Acabé quedándome allí cuatro años.

¿Cuáles fueron las lecciones que te trajiste de Estados Unidos, y qué diferencias viste con lo que se hacía, o incluso con lo que se sigue haciendo hoy, aquí en España?

La primera lección es que en televisión nadie puede hacer nada solo. Todo se hace en equipo. Hay gente que sí cree que se pueden hacer las cosas solo, y esa gente fracasa siempre. La segunda lección que saqué es que esto es un negocio. Que hay una parte romántica, pero muy pequeña. Y que todo tiene que estar muy justificado, porque a cualquier cosa hay que dedicar mucha gente, muchos recursos, mucho tiempo y mucha cabeza.

¿Significa eso que para sacar adelante ideas hay que pelear mucho?

Hay que pelear mucho. Yo he tenido que pelearme mucho, siempre. Y hay que dedicarles mucho tiempo a cosas que a veces nos parecen obvias.

Siguiendo con las lecciones, ¿cuáles aprendiste trabajando en la creación de Canal+ España?

Canal+ fue mi primera experiencia de lanzamiento de un gran proyecto desde cero. Empezamos, literalmente, con un folio en blanco. En mi caso, con una libreta en blanco. Me mandaron unos días a París para enterarme de qué iba esto, y volví con la libreta petada de notas. Me quedé sin páginas en blanco, pero con una visión mucho más clara de la que tenía antes de irme. Y más clara de la que nadie tenía en España, porque aquí, hasta ese momento, era un modelo de negocio inaudito. Siempre he trabajado en televisión de pago, nunca en televisión comercial (o en abierto, como se la suele llamar), y quizá tengo una visión muy parcial, pero también es una visión muy prolongada en el tiempo. Y llena de cosas nuevas. He trabajado en muchas cosas que se hacían por primera vez en este mercado, es algo muy excitante.

¿Es más fácil ser atrevido o experimentador en la televisión de pago?

Sí, es infinitamente más fácil. En aquel momento había muchas cosas para las que no existía ningún referente. Para mí, en el negocio de la televisión de pago, lo normal y lo conservador es tomar riesgos. Es más fácil porque forma parte del día a día; la rutina es arriesgarte. Si eres conservador, estás muerto.

¿Porque tienes que atraer a un público determinado?

Porque el público paga por eso. Parte de los motivos por los que paga es para que le sorprendas, para que hagas cosas que no pueden obtener en otro sitio.

En su momento llamó mucho la atención la serie Crematorio, de Canal+, por su ambición. Se hacían muy pocas, y se siguen haciendo pocas series con esa ambición en España. ¿Cómo nace un proyecto así, ese tipo de ambición de dónde surge?

Surge de varios sitios, aquí ocurren varias cosas a la vez. En ese momento, hablamos del año 2010 probablemente, yo llevaba muchos años dando la barrila con el tema de la producción original. Este es un proyecto que nos trajo Mod Producciones, y era la adaptación de un libro que a mí me parecía imposible de adaptar. Pero, afortunadamente, estaba equivocado. El número de episodios estaba limitado por definición, porque adaptaba una novela que tenía un final. Lo que intentamos hacer, y yo creo que salió bien en este caso, fue dar la libertad a los productores, que eran buenos productores, y centrarnos en la comunicación, pactada con ellos, que eran quienes realmente conocían el producto, mucho mejor que nosotros. Creo que la conjunción de las dos cosas funcionó muy bien porque, desde mi punto de vista, se cumplieron todos los objetivos que buscábamos.

Cuando estuviste en Paramount Comedy, la cadena trajo a España algo que aquí no era todavía habitual, la stand-up comedy, los monologuistas. Tuvo muy buen recibimiento, de hecho, se ha implantado y existen incluso circuitos, pero es algo que empezasteis en Paramount.

Es algo mucho más cutre de lo que parece. Me fichó Paramount y me dijeron: «¿De qué crees que debemos hacer un canal?». Simplemente por sentido común y disponibilidad de catálogos, les dije que de comedia. Y cuando apostamos por la stand-up fue un tema puramente económico. Era lo único que me podía permitir con un presupuesto de programación intersticial, para cositas cortas. ¿Qué cosa vale poco dinero, lleva poco tiempo y puedes trocear de forma flexible en pequeños formatos? Pues tampoco hay muchas opciones. Puedes poner una cámara delante de un acuario a ver qué pasa, pero decidimos apostar por crear una especie de piscifactoría de caras nuevas, y dotar así de identidad a la marca. No íbamos a hacer las veinticuatro horas de Le Mans en un canal de comedia. Decidimos buscar gente joven, La hora chanante y un montón de cosas que salieron, algunas de ellas muy buenas. Era un canal de sitcoms, la mayoría de ellas de catálogo, tanto españolas como de otros países, muchas de ellas americanas. Necesitabas cosas que fuesen del canal y solo del canal.

Hablabas de la necesidad de sorprender al espectador-suscriptor. ¿Fue lo que hizo HBO en Estados Unidos, atreviéndose a ofrecer contenidos con un tono impensable en la televisión en abierto? Por ejemplo, estoy pensando en la serie Oz, que transcurría en una cárcel, y contenía secuencias muy duras para la época. La gente siempre habla de Los Soprano, pero antes Oz ya estaba rompiendo tabúes de la ficción televisiva. Esto se hizo pensando en gente que estaría dispuesta a pagar por ver esos contenidos que las cadenas en abierto no se atrevían a difundir.

Se ha hablado mucho de esto, de cómo HBO aprovechó la oportunidad que le ofrecía no estar sujeta a algunas regulaciones de la FCC [Comisión Federal de Comunicaciones de los Estados Unidos, N. del R.] con respecto al lenguaje o el tipo secuencias que se podían utilizar de violencia o sexo para convertirlo en su imagen de marca. Creo que fue una jugada muy inteligente, hizo que su producción original formase parte de la seña de identidad de la marca, de su ADN. Otras marcas han seguido ese mismo camino, algunas de ellas con mucho éxito, a lo largo de los años. De modo que sí, así es.

Otra de las características de las series de HBO en aquel momento fue empezar a invertir mucho en valores de producción. Recuerdo cuando se estrenó Los Soprano y se empezó a decir aquello de que era «cine hecho en televisión», o la famosa frase «no diga televisión, diga HBO». ¿La marca tenía ya clara la importancia de apostar por una calidad cinematográfica?

Claro. Se decía que durante una época la televisión fue la hermana pequeña del cine. Yo creo que eso ya está completamente sobrepasado, y HBO tiene mucho que ver. Porque es un modelo de pago. No hay que olvidar que la gente está pagando todos los meses para tener un servicio, y que es más exigente cuando paga. El servicio tiene que ser claramente diferenciador, tanto desde el punto de vista de los valores de producción como del de la narrativa: qué temas se tocan, o cómo se tocan.

Tiene que ser muy difícil encontrar un balance entre la calidad y algo que vaya a gustar a los espectadores, que no vaya a tener un público demasiado limitado.

Sí. Ten en cuenta que, por un lado, aquí todo lo que decimos y todo lo que hacemos es totalmente subjetivo. Por otro lado, no hay reglas. Esto es un mundo donde, si copias algo que se ha hecho antes porque funcionó bien, no existe ninguna garantía de que pueda volver a funcionar. Y también es cierto exactamente lo contrario.

¿Ocurre en la televisión como en la antigua industria del disco, donde nunca tuvieron muy claro cuándo una canción iba a ser un éxito? Nunca se tiene muy claro qué es lo que le va a gustar al público, ¿no?

Yo no. No sé si alguien lo tiene claro, pero conozco un montón de gente famosísima y conocidísima, que tiene muchos años de experiencia en esta industria, y que todos los años se pegan unos castañazos brutales. No sé por qué edad de oro de las series vamos, si por la cuarta o no sé qué, y todo el mundo habla de lo fantásticas que son las series. Y nos olvidamos de que, aunque es cierto que se hacen más series que nunca y se venden mejor que nunca, el porcentaje de fracasos sigue siendo elevadísimo. Como ahora hay más series, fracasan más. También triunfan más, pero el porcentaje de fracaso es muy, muy alto. Nadie sabe qué es lo que va a hacer que una serie funcione o no. Y, además, no todas las marcas siguen los mismos criterios para definir qué es un éxito y qué es un fracaso.

Evidentemente, este balance, este equilibrio del que tú me estás hablando, es una cosa dificilísima. Pero no solamente eso, sino que, con cada proyecto, con cada producto, ese equilibrio es diferente. Hay que ver las cosas una a una, y también en el conjunto de lo que tienes sobre la mesa. Para nosotros es un asunto de valor de la marca. Queremos encontrar proyectos a los que la marca se pueda coser y pueda capitalizar una serie de atributos que hagan que, con el tiempo, la percepción del valor de la marca HBO en España sea más alto mañana que hoy. Es algo muy a largo plazo. Queremos que cuando hagamos una serie, la gente la vea y sea un gran éxito de consumo, evidentemente, pero igualmente importante es qué nos dice esa serie de la marca HBO.

En cuanto a ese valor de la marca, y aparte de la rentabilidad monetaria inmediata, ¿es rentable una serie como The Wire, que ha visto mucha menos gente que Los Soprano o Juego de Tronos, pero que tiene un prestigio crítico inmenso?

Si una de las formas que tienes para definir un éxito o un fracaso es qué dice la gente sobre The Wire o qué dice la gente sobre HBO porque es la empresa que te ha traído The Wire, la rentabilidad está clara. Me parece un caso clarísimo. Independientemente de que la haya visto mucha o poca gente, que yo creo que no la ha visto tanta gente, efectivamente.

Para hacer todo esto se necesitaba mucho talento. ¿Cómo se consiguió atraer tanto talento a la televisión? ¿Pagando más?

No, yo creo que mucho tiene que ver con ofrecer libertad a los creadores. En Estados Unidos se hablaba de que muchos talentos, tanto delante como detrás de la cámara, soñaban con trabajar en HBO porque oían campanas de que ahí se podía hacer las cosas de forma diferente. Por ejemplo, en alguna ocasión he oído a Richard Plepler [presidente de HBO en Estados Unidos, N. del R.] hablando sobre un programa que hizo cambiar esta mentalidad. Es un pequeño programa que no tuvo una gran repercusión. En España se vio, porque lo trajimos a Paramount Comedy. Para mí es fantástico: El Show de Larry Sanders, con Garry Shandling como protagonista. Creo que rompió muchos moldes y que, más allá de la audiencia que tuviera, mandó un mensaje muy claro a la comunidad creativa estadounidense: había un lugar donde se podía trabajar de otra forma. Hubo un antes y un después en cuanto al modo en que los guionistas, o incluso los actores y directores, percibían la marca HBO como una especie de oasis donde se podían explayar de una manera distinta, no sujeta a otro tipo de controles.

De hecho, cuando uno veía las series de David Chase o de David Simon daba la impresión de que tenían mayor libertad creativa, porque sus respectivas personalidades estaban siempre muy presentes en su producto. ¿Cómo aparecen este tipo de creadores?

Habría que estar allí, en ese momento, para verlo. Pero creo que todas las series de HBO, todo lo que ese legado de tantos años ha supuesto y la huella que ha dejado en la historia de la tele tienen un denominador común, que es la búsqueda obsesiva de nuevas voces, de nuevos puntos de vista. Aunque los temas que toquen no sean nuevos. Porque en ficción —cine, teatro, televisión, literatura— es muy difícil encontrar nuevos temas.

Las historias, en el fondo, son siempre las mismas.

Son siempre las mismas, o son permutaciones entre ellas. Pero hay una obsesión que estamos intentando replicar en España y en todos los países donde está HBO: no buscamos necesariamente nuevas historias, pero sí nuevos ángulos desde los que atacar estas historias.

Cuando te llaman y te ofrecen encargarte de la producción propia de HBO en España, ¿qué pasa por tu cabeza?

Esto tiene que ver con mi carrera profesional. Hace muchos, muchos años que llevo dando la paliza a cualquiera que tenga delante —y, más que delante, por encima— sobre la necesidad de la producción original como una seña de identidad y como una forma de no depender de productos de terceros con periodos de licencia limitados en el tiempo. Muchos años dando la paliza. Con un éxito limitado, como sabes. Suena un poco chorra decirlo, pero hace veintipico años me encontraba como si fuera el cura de un pueblo del Pirineo, al que invitan de repente al Vaticano. Porque esa es la imagen que yo tenía de HBO. He tenido la inmensísima suerte de tener acceso a los mejores contenidos de televisión en el mundo, de forma regular y sistemática. HBO ha sido una marca muy presente en mi cabeza. Imagínate cuando me llamaron para hacer algo tan importante como es la producción original para HBO. Para mí fue un motivo de perplejidad primero, y un gran orgullo después.

El primer proyecto anunciado es la adaptación de la novela Patria, de Fernando Aramburu, que gira en torno al conflicto vasco. ¿Por qué esta novela?

Por algo muy relacionado con lo que te decía. Patria ha sido una novela muy vendida, tanto en Euskadi como fuera de Euskadi, y creo que por motivos diferentes en los dos sitios. En Euskadi la gente ha querido leer algo que les tocaba muy de cerca, que habían visto muchas veces. Recuerda que la novela cuenta una historia de dos familias, a nivel de calle, y eso tocaba a gente muy cercana a ti, a muchas personas en Euskadi. Y fuera de Euskadi también ha suscitado muchísimo interés y muchísimas ventas, precisamente porque el punto de vista era totalmente nuevo. Lo que me atrajo, primero a mí y después a la gente de HBO a la que logré convencer, era este nuevo punto de vista sobre una historia que se ha contado muchas veces

Leí un artículo de un crítico alemán que consideraba la cinematografía española una de las mejores y más relevantes del mundo. Decía que aquí hay muchísimo talento audiovisual y narrativo. Y se preguntaba por qué de España no estaban surgiendo más series que fuesen exportadas y conocidas en otros países. ¿Por qué no se ha producido esa explosión de las series españolas en el exterior?

No lo sé, pero imagino que porque no se habían pensado para ser exportadas. Creo que la distribución internacional se piensa, sobre todo, como una forma de recuperar parte de la inversión en la producción: si se vende mucho, se recupera mucho, si se vende poco, se recupera poco. Pero en España las series no estaban pensadas con ese objetivo, aunque también es verdad que en los últimos años se está produciendo no solamente más, sino mucho mejor. Creo que la llegada de nuevos operadores, todos con una ambición de desarrollar la producción propia, va a ser muy positiva. Imagino que, dentro de unos años, este crítico alemán va a cambiar de opinión.

También se preguntaba por qué un país tan pequeño como Dinamarca se había convertido en una potencia cuyas series sí han obtenido mucho éxito y prestigio internacional. Sin ir más lejos, muchos actores de series danesas han terminado en series estadounidenses de HBO, como Juego de tronos o Westworld. ¿En Dinamarca enfocaron la producción de sus series para que tuviesen unas características que las hiciesen muy exportable, o sencillamente eran mejores que las nuestras?

No soy un experto en la producción danesa, aunque conozco algunas series danesas que me gustan mucho. Creo que es algo que se retroalimenta, que viene de la novela; todo empezó con el nordic noir, que funcionó muy bien. Había demanda y muchas de esas narrativas se han adaptado para televisión. Y no solamente se han vendido en lata, sino también los derechos de adaptación a otros países. En origen están muy bien producidas.

Luego hay otros géneros, como es el caso de Borgen, que me parece una serie fantástica, que tardó cuatro años en llegar a España básicamente porque nos quedamos siempre en la superficie. No lo sé. Producen muy bien, quizá con un mayor apetito que industrias que llevan más tiempo en esto. Pero en España se está pedaleando en las curvas para reducir esa diferencia.

¿Tenéis en HBO España una idea de un tipo de producto, en cuanto a género y demás, o va a depender todo de cada producto en sí mismo?

Va a depender de cada producto en sí mismo. Yo no tengo un mandato de buscar un formato concreto de series. Estoy buscando diferenciación y excelencia al mismo tiempo. Eso me puede llegar a través de una comedia, o a través de un drama de quince episodios. No me parecen claves el formato ni el género.

Nunca buscarías hacer una Juego de tronos española, o una Los Soprano.

No. Una Juego de tronos española está descartadísima, aunque solamente fuera por un tema de medios. No, no estamos intentando replicar absolutamente nada. Quiero que sea un producto español, con talento español tanto delante como detrás de la cámara. Quiero que sean voces nuevas. Que sean puntos de vista que no se han visto hasta ahora. Y que, de puertas afuera y para volver a lo que me decías de Dinamarca, el hecho de que sea español, en lugar de ser un muro de ladrillo que a un espectador de HBO en otro país europeo le suponga un obstáculo o haga que no le interese, sea, al contrario, una ventana que le abre un universo nuevo. Que el hecho de que un producto sea español suponga un atractivo más. Eso, a veces, es difícil. Pero es parte de lo que buscamos.

¿Cómo se consigue? ¿Te miras en el cine español, por ejemplo?

No, no me miro en ningún sitio. Es una mezcla de intuición, de sentido común, de hablar con gente que tiene más experiencia que yo en esto, y sobre todo de contarle a la gente que escribe qué problemas tengo. Ten en cuenta que hay una empresa que demanda un proyecto y gente que lo tiene que fabricar. Esto es una relación mercantil donde el cliente, que soy yo, tiene una serie de problemas, y el proyecto que me traen los tiene que resolver. No es al revés. Entonces intento explicarles mis problemas, cuáles son esos atributos que busco, para hacer que HBO sea algo más que Juego de tronos para la inmensa mayoría de nuestros clientes. Los proyectos sobre los que yo discuto tienen que aportar soluciones. Es una combinación de darle vueltas a la cabeza, de hablar mucho, de intentar simplificar las cosas en cuanto a la definición de objetivos… es muy difícil, pero ese es el trabajo.

Tienes un concepto muy orgánico, muy intuitivo.

Sí. Todo depende de las personas. Si en lugar de estar yo aquí fuese otra persona, estaríamos hablando de otra cosa. No hay un manual, no hay una página que alguien plastificara un día y me dijera «mira, esto es lo que tienes que hacer». Eso no existe, a mí no me lo han explicado. Pero, bueno, conozco la marca HBO casi desde que soy pequeñito, y a lo largo de los años vas sacando conclusiones, denominadores comunes. Es un tema también de edad, ¿no? En las series nuevas de HBO veo muchas cosas que se relacionan con series de hace muchos años. Y, poco a poco, eso es lo que va definiendo el ADN de esa marca.

Con esto y lo que me decías sobre The Wire y el tiempo que lleva construir imagen de marca, entiendo que HBO España apuesta a medio y largo plazo.

Es una apuesta a medio y largo plazo, sin ninguna duda. Y es una apuesta continental, en el sentido de que es similar a la que HBO Europa lleva años haciendo en los países de Europa central, lo que acaba de empezar en los países escandinavos, y más recientemente en España. Estamos todos siguiendo una misma estrategia. Productos locales, pero que también tengan una vida paralela en estos otros territorios. No es una guerra a corto plazo. La producción de una serie ya es, de por sí, un proceso muy largo. Sin embargo, la mayoría de las marcas de televisión, aunque sea una cosa a largo plazo, las utilizan como herramientas a corto. Para conseguir audiencias, para poder vender inventarios de publicidad. Pero nuestro objetivo número uno es la percepción de la marca, y eso se consigue con mucho más tiempo.

En España se empezó a hablar de HBO con Los Soprano y el público más joven la asocia con Juego de tronos y demás. Y sin embargo, la cadena existe desde hace mucho y tiene una historia bastante importante. Los eventos deportivos, por ejemplo, con retransmisiones míticas de boxeo. O los telefilmes de los años noventa, que ya estaban rompiendo ciertos moldes antes de Oz, Los Soprano y demás series. O los documentales. Es una pena no tener un buen documental sobre ello, porque la gente no parece conocer nada de esto.

Depende de desde qué país. ¿Desde España? Hay poca gente como tú que se conoce la historia de HBO como la conoces. Desde luego, nosotros no vamos a hacer ese documental aquí en España para el mercado español. No sé qué hará HBO Estados Unidos ahora que cumplen años y que cumplen tantos, ¿no? Para mí lo importante, e imagino que se podría añadir en la ecuación, es todo lo que no es ficción. Lo que ha sido en HBO el boxeo, el género documental… es importantísimo en su historia. Al final, en lo que se resume todo, lo que cae al centro del embudo, es la obsesión por la búsqueda de las cosas lo mejor hechas posible, y de la forma más diferente posible a lo que se había visto hasta entonces. Y eso sí que es una constante a lo largo de todos estos años, y es lo que queremos replicar.

Aquí no queremos hacer Los Soprano, porque Los Soprano ya están hechos. Pero sí queremos mirar a una serie como en su momento se miró a Los Soprano, que tocaba temas que ya se habían tocado en otras ficciones. En cine, en televisión, o en teatro, hay mil cosas sobre mafia, mil cosas sobre violencia, mil cosas sobre relaciones familiares. Pero nunca se había visto un personaje como Tony Soprano. Ves a Gandolfini, que es como un bloque de granito de dos toneladas. Todo lo que hace Tony Soprano es inconfesable, y lo presentas desde el minuto uno de la serie como un personaje que lo tiene que confesar todo. En este caso, frente a una terapeuta. Ya ves que es un intento, en este caso exitoso, de darle un enfoque nuevo a un tema que no lo es. Eso es lo que yo creo que define las series de HBO. The Leftovers, por ejemplo. Es una serie sobre los que se quedan, no sobre los que desaparecen. Sobre cómo los que se quedan se buscan la vida, se organizan, se comen la cabeza para intentar gestionar algo que no entienden.

Es ciencia ficción, pero también una serie sobre el absurdo de la muerte.

El cómo se organiza la gente frente a algo que ocurre y no saben por qué es la definición de la religión, de cualquier religión.

De hecho, surge una extraña religión en el propio argumento.

Correcto. Es lo que te decía: ¿se ha escrito antes sobre la religión? Evidentemente, mil veces. Cien mil veces. Pero nunca desde esta perspectiva. Desde el origen, las series de HBO están concebidas pensando en esa grieta, en esa ventanita por la que, en un rascacielos con un millón de ventanas, nadie había entrado. Eso es lo que para mí define qué es una serie de HBO, frente a qué es una serie de cualquier otra marca. Es verdad que esta especie de idea o de discurso es algo que otras marcas de televisión han intentado hacer, algunas con más éxito que otras. En la televisión de pago en los Estados Unidos ves algunas marcas que lo hacen así, como AMC o FX, que son muy interesantes. Si lo ves con un poco de perspectiva, qué tipo de ficción han puesto en marcha a lo largo de los años, compruebas que es una estrategia bastante similar, aunque en muchos casos consiste en pequeñas excepciones, y en el caso de HBO es la espina dorsal.

La producción original de HBO, si la comparas con lo que es el número de títulos en sus servicios, es una parte relativamente pequeña. Y sin embargo, es casi el 100 % de su imagen. Esto es clave. Cuando me preguntabas qué pensé cuando me llamaron de HBO, pues pensé: «HBO es igual a producción original». ¿Qué quieres que piense? No hay que darle muchas vueltas. Es una marca que ha logrado crecer en la mente del público haciendo las cosas como te estoy intentando describir. Buscando la diferenciación, que es la palabra clave aquí.

Hablando de Los Soprano, algo que me llamó la atención en su día es que, estando ambientada en un mundo de hombres como la mafia, tenía personajes femeninos con mucha fuerza. Las películas de la saga El padrino son magníficas, pero la mujer de Vito Corleone aparece de manera anecdótica, el personaje de Diane Keaton es visible en la trama pero muy pasivo. En Los Soprano, sin embargo, las mujeres tienen mucho poder sobre la trama. Por ejemplo, las mujeres que rodean a Tony: su madre, su mujer, su psiquiatra, su hermana, su hija. Incluso los personajes femeninos más pasivos, como el de Adriana La Cerva, tienen un rico mundo interior. Esto ahora es más habitual, por suerte, pero entonces era una rareza, especialmente en ese género, salvo en las series de HBO. ¿Crees que esto formaba parte de una política, o simplemente surgió de la libertad que se les daba a los creadores?

No lo sé, porque no estaba allí, pero imagino que simplemente es coherente con el proceso creativo. En el periodo de escritura, que en caso de HBO es muy largo, se mira todo desde todos los ángulos. Y en el caso de Los Soprano, muy probablemente, se vio la oportunidad de hacer por primera vez un montón de cosas nuevas, como esa referencia que haces a los personajes femeninos en películas míticas del crimen organizado, como pueden ser los Padrinos, que no se habían hecho. Entendieron que podía ser un buen elemento para diferenciarse. Si te fijas, son series basadas en personajes; no vas a dejar pasar la oportunidad de desarrollar la mitad de la población.

En otras series similares de aquella época no sucedía esto.

Es verdad, pero la televisión ha evolucionado muchísimo. Si haces un análisis de las tramas en un episodio de Starsky & Hutch, y las comparas, ni siquiera con las de ahora, sino con Los Soprano, Starsky & Hutch parece un encefalograma de alguien que acaba de palmar, y un episodio de los Soprano parece un ovillo de lana donde se cruzan millones de líneas de colores. Y las series de ahora muchísimo más. Se ha evolucionado mucho desde Los Soprano, que ya tiene un tiempo, y es una evolución absolutamente normal. Pero es verdad que las marcas como HBO son las que pegan el tirón.

¿Pesa mucho todo ese legado de la marca, las expectativas que se crean alrededor? ¿Son un acicate? ¿O las dos cosas?

Para mí es la razón de todo esto. Todas estas cosas que te estoy contando no son una frivolidad, o un capricho. Son una necesidad. La diferenciación es una necesidad. A mayor confusión en un mercado, mayor la necesidad de diferenciarse. Esto es muy importante para mí. No es que yo viva con una presión enorme, ni que esté hipermotivado por este tema. Simplemente, forma parte de la definición de mi trabajo.

The Young Pope es una serie muy atrevida. ¿Sería posible sin tener detrás un nombre importante como el de Paolo Sorrentino?

Sería posible, pero en este caso concreto, Sorrentino es un hombre al que le gusta mucho la provocación. A partir de ese momento, y con el control que él tiene sobre el producto, la provocación forma parte de la identidad de la serie. Sin Sorrentino sería otra cosa, claro.

No lo digo tanto por la provocación, sino por el propio hecho de hacer una serie protagonizada por un papa; aunque no fuese provocadora, llama la atención.

Sí. Piensa que ahora hay muchas series. Es imposible verlas todas. Incluso para la gente cuyo trabajo es verlas todas, es imposible. Esto significa que aquellas series que tocan un tema nuevo, o un tema que te sorprende —como puede ser un papa americano, conservador, etc.— o aquellas que tienen imágenes muy fuertes, muy icónicas, muy diferentes tienen una ventaja. Ahora, el consumo de series lo hace la gente delante de una tele, normalmente grande, con un mosaico de imágenes de muchas series.

Aquellas que tienen una imagen que se distingue de las demás en lugar de ser la típica de una pareja de investigadores con el chico y la chica sobre fondo azul oscuro, tienen un punto a favor. Si el personaje principal es tuerto y lleva un parche, en cuanto veas un tío tuerto ya has calado la serie. ¿Por qué? Porque es un cuadradito en mitad de una pantalla donde hay cincuenta cuadraditos más con imágenes muy parecidas entre sí. Entonces, sucede tanto con las imágenes como con los temas. No estoy diciendo que hay que poner una boina roja a tu personaje principal para que destaque, pero sí que la competencia es brutal y que la diferenciación se busca en muchos ámbitos, tanto el visual como el propio universo que retrate la narrativa.

Todo el mundo ha visto Los Soprano, todo el mundo ha visto Juego de tronos. Incluso The Wire, que ha sido menos vista, se va dando a conocer porque se escribe mucho sobre ella. Pero ¿qué series de HBO crees que el público ha dejado pasar por alto y que por ello se están perdiendo algo que deberían ver?

Un ejemplo claro del pasado, que yo recomiendo a la gente a la que le gusta HBO, es Deadwood. En su momento —yo la vi hace años— nunca había visto el Oeste retratado así. Los americanos nos habían hecho comernos con patatas un periodo relativamente pequeño de una zona relativamente pequeña del mundo, que por su peso tanto geográfico como temporal debería haber pasado desapercibida. Y sin embargo, desde pequeños, todos hemos jugado a indios y vaqueros. El mundo del Oeste es como el patio de tu casa para muchas generaciones, y en concreto para muchas generaciones de españoles. Yo nunca había visto el Oeste así y me lo comí como si fuera un pastelito de vainilla. Me parece que en Deadwood hay una cantidad de talento absolutamente descomunal que creo que la gente, ahora, debería disfrutar.

Es curioso porque es una serie que lo tiene prácticamente todo. Me resulta difícil de entender que haya pasado desapercibida para la mayoría.

Pues no lo sé. Creo que parte de la explicación son los asuntos de distribución. A lo mejor el tema era demasiado exigente para el público en general. No tengo ni idea. Ahora, aunque se vea como una serie de esa época, creo que merece la pena, y que a mucha gente le gustaría. En televisión hay productos que envejecen peor que otros, pero cuando algo es bueno, es bueno siempre. Es lo que define un clásico.

The Twilight Zone sigue siendo buena ahora.

Hay mil cosas. Tú ahora ves Canción triste de Hill Street y te explicas muchas cosas. Veo televisión desde que tengo uso de razón, y tengo uso de razón desde hace muchísimos años. Y lo que está claro es que las series que se hacen ahora, de las que tanto se habla, no crecen como los champiñones, de repente y por generación espontánea. La gente que escribe series ahora llevan todos la mochila muy cargada, han visto muchas anteriores. Y quienes escribían aquellas, también habían visto otras series aún más antiguas. Es una cadena que se va alimentando, eslabón a eslabón, y afortunadamente crece. Todo crece. Incluidos los consumos. Y eso es muy bueno.

¿Qué ocurre? Que ahora hay mucho, y las marcas que ofrecen tanto producto tienen una labor de prescripción, como los comisarios de los museos, que es mucho más importante que antes. Y tienes que hacer las cosas bien para que la gente diga: si está en HBO, le voy a dar una oportunidad, porque estos tíos saben hacer bien las cosas, saben elegir. Esta es una parte muy importante que tiene que ver con tu credibilidad como marca.

Antes de la revolución de lo que llaman la edad dorada de la ficción televisiva que vivimos, ¿qué series crees tú que marcaron la diferencia, que más ayudaron a ese progreso?

Para no hablar de series de HBO, que sería como muy obvio… bueno, sí, una sí insisto en mencionarla, para mí ha sido clave: A dos metros bajo tierra. Es una serie muy importante, pero también lo son otras, incluso de televisión en abierto, como puede ser El ala oeste de la Casa Blanca. Si nos remontamos mucho antes, Canción triste de Hill Street fue donde, no sé si por primera vez o por primera vez que yo me diera cuenta, se sabían trenzar diferentes tramas de varios personajes de una serie muy coral. Hay muchísimas, esto sería interminable.

¿El Show de Mary Tyler Moore?

El Show de Mary Tyler Moore es la madre de todas las sitcoms. El Show de Dick van Dyke de Carl Reiner… toda esta es gente cuyos nombres hay que escribirlos con letras mayúsculas. Mary Tyler Moore montó una productora, MTM, que hizo una cantidad de títulos completamente revolucionarios, como el spin off de El Show de Mary Tyler Moore, la serie Lou Grant, protagonizada por Ed Asner, que también fue mítica. No sé si la recuerdas.

Sí, claro.

Te puedes remontar muchísimo tiempo hacia atrás y siempre encuentras gente que rompe moldes, que se atreve a arriesgarse. Y no te hablo solo de los creadores, también de los programadores. En ese momento solamente existía la televisión comercial, lineal, y se atrevieron a defender ciertas cosas frente a sus jefes: «Esta serie a lo mejor no está funcionando, pero vamos a trabajar este tipo de personajes, vamos a darle una vuelta». Y lograban hacer remontar series que habían empezado mal. La historia de la televisión está llena de títulos míticos que empezaron fatal.

M*A*S*H, por ejemplo.

M*A*S*H empezó siendo un desastre total. Total. Y acabó siendo una serie mítica.

Creo que su último episodio sigue siendo el más visto de todos los tiempos.

Ah, ¿sí? Yo creía que era el de Seinfeld.

Ambos están entre los tres o cuatro episodios más vistos de toda la historia de las series.

Seinfeld fue, para mí, una comedia brutal, sin la cual no se entenderían las comedias de hoy. Y sin embargo, era la «serie sobre nada» [En Estados Unidos se la llamaba show about nothing, N. del R.]. Que la vendieron así, porque aparentemente viene de una conversación real con los ejecutivos de NBC. No lo sé, hay mil series que para mí son míticas. Algunas me gustan más, otras me gustan menos, pero todo lo que se está haciendo ahora, en Estados Unidos y en el resto del mundo, tiene una explicación y un porqué. Y básicamente es porque la gente que hace televisión ve televisión. Y ya está.

En tal caso, ¿cuáles eran tus series o programas favoritos cuando crecías?

¿Mis series favoritas cuando crecía? Es que hace mucho tiempo que no crezco, ¿eh? [risas]. Me acuerdo de que, en el Pleistoceno, hubo series que me impactaron, como Ironside, me encantó. Incluso anterior era El túnel del tiempo, que la ves ahora y se te cae la mandíbula al suelo de vergüenza. Por supuesto, alguna de las que te he mencionado antes: Canción triste de Hill Street, y muchas de las de MTM, que me parecieron buenísimas. Seinfeld, por supuesto.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

Me gustan muchos tipos de cine. Me gusta algún cine pequeño. El humor de Christopher Guest, por ejemplo, que es un tío no muy conocido pero que creo, a su nivel y en su entorno, que es pequeñito, rompe muchos moldes. Me gustan los hermanos Duplass. Algo de cine argentino. Pero también me gusta el cine comercial, ¿eh? No soy muy sibarita en este sentido. Ah, y Kubrick. La naranja mecánica.

¿Qué piensas de lo que se da en llamar telebasura? ¿Qué impresión te produce?

No soy un gran consumidor de programas reality, pero lo que sí creo es que, poco a poco, va a haber una mayor diferenciación y especialización entre la televisión lineal y la televisión bajo demanda. Y creo que la televisión comercial y lineal de toda la vida se va a centrar en aquellas cosas que solo ella puede hacer, o que mejor puede hacer, y que mejor hace. Este tipo de programas se consumen muy bien. Tengo muchísimo respeto, porque sé que es difícil de hacer, por los programas de gran consumo en televisión comercial. Creo que va a pasar lo mismo con los directos, con los deportes. Y creo que la televisión bajo demanda va a crecer muchísimo en aquello que está pensado para ser consumido bajo demanda, y que ahí va a estar toda la ficción.

¿Cuál es el impacto, tanto positivo como negativo, que ha tenido internet en el negocio? Aunque supongo que esto da para escribir un libro.

El impacto negativo más claro es el tema de la piratería; básicamente, supone pasarte por el forro una cosa clave en esta industria, que es la propiedad intelectual. Todo cuesta dinero. Cualquier cosa, aunque la hagas mal, cuesta dinero. Y con la piratería, si se dejara crecer hasta el infinito, caeríamos en la paradoja de que el producto sería destruido por la gente que más lo quiere consumir. Que, como poco, es una estupidez colectiva basada en actitudes individuales, de un señor en su casa bajándose de forma ilegal un producto sin pagar un duro.

Y luego, internet tiene un montón de cosas buenas. Estamos en un mundo donde el acceso a contenidos es inmediato, universal, y además infinito. Y eso es brutal, me encanta estar viviendo esto, y sobre todo vivirlo en sus inicios. Ahora mismo, cuando HBO saca una serie e información sobre esa serie, lo ven al mismo tiempo un señor que vive en la Sexta Avenida, enfrente de HBO, y un señor que vive en Murcia. Tienen acceso exactamente a lo mismo. Y eso me parece maravilloso.

En ese sentido, los críticos de televisión, que ahora hay muchísimos en prensa, en revistas, y sobre todo en internet, ¿son relevantes? ¿Se les escucha? ¿Tiene en cuenta una marca lo que dicen de ella a la hora de valorar si su trabajo es percibido como de calidad o no?

Sí. Pero no solamente los críticos. Ahora la crítica está al alcance de todo el mundo. Mira lo que son las redes sociales, algo que no existía hace muy poquito tiempo. Que no existía. Es una cosa completamente nueva. Y para mí es muy importante. A mucha gente, cuando mantengo una segunda conversación sobre una serie, le digo: «Imaginaos que hemos escrito esta serie, que la hemos producido y la hemos lanzado. ¿Qué os gustaría que se dijera de ella?». Porque yo estoy cosiendo, grapando la serie a la marca HBO. Lo que se diga de la serie es lo que se dirá de la marca. Y a mí me pagan por lo que se diga de la marca. Entonces es importantísimo.

Tenemos en cuenta muchísimo qué dice la gente. No solamente los críticos, que también, sino lo que dice el público. Ten en cuenta que una de las cosas que han puesto patas arriba el mundo del consumo, y esto no es exclusivo de la televisión sino de cualquier marca de consumo masivo, es que los consumidores actúan como si fuesen un poco dueños de las marcas que están consumiendo. Y para mí eso es una revolución brutal. Por cierto, es un tema interesantísimo. Si la gente actúa como si fuera dueña de la marca, lo importante no es que esto sea verdad o no, que en la mayoría de los casos no lo es. Lo importante es cómo lo perciben.

Los espectadores no dejan de ser clientes, a fin de cuentas.

Claro. Y en HBO estamos es un negocio de suscripción. Como puede ser un grupo de lectura, o una agencia de seguros, o el gimnasio de barrio donde intentas captar mucha gente y luego retenerla. O como una revista. Tienes que estar sorprendiendo, tienes que estar dándole mensajes constantemente a tu cliente para que te siga pagando el mes que viene y tenga motivos para pagar completamente satisfecho por el servicio.

¿Qué influencia tiene la reacción de la gente en las redes sociales, por ejemplo, cuando se cancela su serie favorita, o se anuncia que se va a cancelar, o cuando su personaje favorito muere?

Tiene una influencia muy grande, en dos sentidos. Uno, que puede llegar a ser mucha gente y que eso haga que se tomen decisiones basadas en lo que toda esa gente diga. Y otra cosa muy importante es que esto hace muy poco que existe. Estamos en una época en la que los ejecutivos de televisión todavía no han bajado las cejas. Viven en una perplejidad constante. Pero, poco a poco, nos vamos a ir dando cuenta de lo que te decía antes: que la gente actúa como si fuera dueña de las marcas que consume. Entonces, es «no me mates a este personaje», o «no me cambies el color de mi logo, porque es mi logo, lo consumo yo». Hay que tener en cuenta la opinión de la gente, muchísimo. Cada vez más.

Opina mucha gente en las redes, pero no sabes quiénes son suscriptores y quiénes no.

Sí, es verdad, pero si esto lo aplicas a una marca de ropa, probablemente quienes opinen serán los consumidores de esa marca de ropa.

Con las redes no estoy tan seguro de que solo opinen los consumidores.

Sí, bueno, todo el mundo opina, y a lo mejor, cuando hay demasiada opinión, apagas el ordenador y te olvidas. Pero yo creo que las marcas empiezan a ser mucho más conscientes de que es muy importante lo que la gente diga de ellas.

Las diferentes plataformas de televisión bajo demanda, ¿os miráis de reojo?

Evidentemente, nuestra obligación es saber lo que hace todo el mundo, otras plataformas o cualquiera. Pero, en este caso, cada empresa tiene su propia estrategia y sus propias herramientas. Nosotros no vivimos obsesionados por la competencia porque tenemos muy claros los motivos por los cuales trabajamos. A lo que tú te refieres es un tema mucho más presente en la televisión comercial.

Viven vigilándose mutuamente.

Sí, pero no solamente en el caso de las dos grandes marcas en España. En todo el mundo. Llevo toda la vida yendo a los visionados de pilotos de series en Los Ángeles, con compradores de todo el mundo, y por supuesto españoles. En una semana ves setenta u ochenta pilotos. Y todos los años ves cinco o seis pilotos de cosas muy parecidas. Pues hay gente bienintencionada que dice: «Este año la tendencia es de gente que habla con fantasmas», o «La tendencia son los doctores asociales que son muy buenos en lo suyo». Eso no son tendencias, eso es espionaje industrial, básicamente.

En una comunidad donde hay tantas personas que trabajan en el mismo sector la gente acaba hablando entre sí. Porque si mi mujer es carpintera en un estudio, y yo soy coordinador de guiones en otro, por la noche, ¿de qué vamos a hablar? ¿De lo que vale una cláusula de confidencialidad, o vamos a hablar de «qué tal te ha ido el trabajo, cariño»?

Circula mucha información, y dos años más tarde, que es lo que se tarda en llevar un proyecto de un folio a un plató, aparecen cosas muy parecidas entre sí. Y, curiosamente, de las cinco que tratan el mismo tema, una sobrevive y las otras no. Aquí no hay tendencias.

En el cine, por ejemplo, sí está la tendencia de las películas de superhéroes. Hay programados muchos estrenos por año hasta, por lo menos, 2020 o 2021.

Eso sí que es una tendencia, se ve qué tipo de cine y a qué tipo de audiencia se llega más fácil. Y qué tipo de ahorro de marketing haces cuando ya no tienes que explicar de qué va un superhéroe, porque ya lo conoces desde hace quince años. Eso no es un tema de espionaje industrial. Es sota, caballo y rey.

Aparte de la ficción, ¿ves televisión generalista? ¿Qué programas has visto que te hayan sorprendido?

En su momento me impactó muchísimo la primera vez que vi Gran Hermano, en España, en el año 2000. Me pareció una revolución. Lo vi en casa de un amigo, porque estaba haciendo obras en mi casa. Recuerdo perfectamente incluso dónde estaba sentado. Me pareció estar viendo el Krakatoa en plena erupción. Después de eso, digamos que veo muchas versiones de otras cosas, no tanto grandes inventos en televisión comercial.

Desde entonces, en realidad, muchas cosas han sido versiones más o menos retocadas del propio Gran Hermano.

Sí. En realities hay mil versiones de todo, a cuál más loca. Si le dedicas un rato a buscar en internet vas a alucinar.

Hay un programa, que me parece extrañamente divertido, que es un concurso de forjadores de espadas. La gente va, forjan un arma medieval o similar, y el jurado la evalúa.

Pues imagina. Llevando tíos a una isla, todos vestidos de Carmen Miranda… Cualquier combinación demencial que quieras. [Tatiana Carral, PR Manager de HBO España, bromea desde el otro lado de la estancia: «¡No des ideas!»]. No lo sé, es más fácil decirlo que hacerlo, porque las inversiones son muy grandes, pero creo que deberían soltarse un poquito el pelo y arriesgarse un poco más. La gente valora la toma de riesgo.

A raíz de tu nombramiento, ¿te has encontrado con un aluvión de propuestas sobre tu mesa? ¿Se te acerca mucha gente con ideas?

Sí, sí. Llevo aquí desde enero y estoy viendo a todo tipo de gente con muchísimas ideas. Guionistas, productores, agentes, empresas productoras. He dejado la puerta abierta absolutamente a todo el mundo, porque yo no sé de dónde va a salir la historia que nos conmueva. Y, efectivamente, una parte importante de mis horas de trabajo consiste en escuchar proyectos, en discutir. En intentar verlos como un embrión que, en algunos casos, muy poquitos, pero algunos, puede convertirse en una serie de HBO.

¿Cómo es ese proceso de selección? ¿Qué determina que una idea llegue a convertirse en producción?

Lo que te he contado de este ángulo inédito, no tocado hasta la fecha, es algo muy específico de HBO. No todas las marcas de televisión buscan eso, cada marca tiene sus propias necesidades y su propia estrategia. En nuestro caso es muy sencillo: considerar un proyecto en varias etapas, varios eslabones que están conectados entre sí, para siempre acabar con ese nuevo ángulo. Tú puedes tener una idea sobre lo que ocurre en una serie, sobre lo que se dicen los personajes en un diálogo, sobre la descripción de un entorno. Esas son unas herramientas que utilizas para contar los temas de una serie. Eso es un eslabón. Pero los temas, como te decía, son limitados, y no son lo que más nos importa. Lo que más nos importa es llegar a ese otro eslabón donde tenemos que encontrar nuevos puntos de vista para tocar esos temas.

Y es este pasito adicional el que, normalmente, cuando alguien viene a verme para hablar de un proyecto, o cuando yo voy a ver a alguien, nadie ha pensado. En muchos casos les pongo deberes, aunque a veces da un poco de vergüenza, según con quién… pero es mi trabajo. En otros casos, los deberes los tengo que hacer yo. Esto es una primera criba. Luego, evidentemente, lo discuto con mis colegas, con mis jefes en Londres, que son muy pocos: es una cadena con varios eslabones, pero una cadena muy cortita. Son gente que conoce muy bien este mundo, que sabe mucho mejor que yo qué necesita la marca HBO y que tiene mucha experiencia, porque hace esto en muchos otros países.

Si lo importante en un proyecto no es tanto el tema en sí, sino que sea tratado desde un nuevo ángulo, con una nueva voz, ¿cómo se buscan estas nuevas voces?

Pues hablando muchísimo. Teniendo conversaciones interminables con la gente. Ahora mismo estoy metido en un montón de conversaciones en las que, es un poco difícil explicarlo, pero me fijo más en las personas que en los proyectos en sí. Porque estoy buscando gente capaz de encontrar ese ángulo de poliedro en el que nadie ha metido el dedo, o gente que entienda por qué la diferenciación es un tema clave para nosotros.

Tener delante a la persona que trae una idea, conocerla, ¿es una forma de descubrir dónde está de verdad el talento?

Claro. Es fundamental hablar con la persona. Es algo casi emocional. Tengo que entender con qué pasión defiende sus ideas, porque en caso de que llevemos una serie a desarrollo, ahí empieza un diálogo. No necesariamente una pelea, pero sí un diálogo, en el que nosotros seremos muy, muy activos. Hay gente que piensa que algo está muy bien escrito porque lo ha escrito él. Yo no lo descarto, pero desde luego no es suficiente. Hay que saber argumentar las cosas e ir un poquito más allá. Una conversación personal es una forma de entender hasta qué punto la intervención de HBO se puede considerar como una injerencia, o como una adición, como una suma que hace subir nota al proyecto.

En términos musicales, no te basta con la partitura, haces una audición.

Sí, hago todo lo que puedo. Mira, el motivo por el cual HBO se mete en esta aventura es quizá un poquito diferente al de otras marcas de televisión, por lo menos en España. Realmente, lo que nosotros nos estamos jugando es el valor de la marca, la percepción del valor de la marca. Y la marca es el activo más importante de la empresa. Cuando lo que está en juego es el activo más importante de la empresa, quieres mirarlo todo muchas veces y desde todos los ángulos. Hace que seas muy cuidadoso.

¿Puede surgir un David Simon en España?

Puede surgir en España, puede surgir en Albania. Puede surgir en cualquier parte. Se tienen que dar las condiciones de confianza, de libertad… pero de libertad vigilada. Esto de la libertad creativa es a veces una tontería. Tú tienes que dar a alguien la libertad si antes te has puesto de acuerdo en las reglas del juego, si todo el mundo que trabaja en esa cosa tan libre tiene los mismos objetivos. Pero esa persona puede surgir en cualquier lado, depende de qué interlocutores encuentre.

¿A un creador hay que ponerle ciertos límites, entonces?

No hablo tanto de poner límites como de saber a qué te dedicas. De saber por qué te levantas por la mañana y vas todos los días a trabajar a un mismo sitio. Y eso te lo puedes tomar de muchas formas. Es el caso de David Simon, que además de todo esto es un tipo con muchísimo talento. Y, si no, mírate su última serie, me parece brutal.

The Deuce, es fantástica, sí. Como todo lo que ha hecho.

Además tienes que ser bueno, es lo que quiero decir. Pero él ha encontrado un sitio donde hay confianza, donde hay la sensación de que, dándole carrete, todos podemos llegar a un sitio más atractivo que el anterior. Y eso puede ocurrir con cualquiera, en cualquier lado, y a lo mejor aún no sabemos quién es. Nos podemos llevar una sorpresa.

Aparte del talento, ¿es importante el bagaje personal de los escritores? David Simon fue durante años periodista de calle, cubriendo crímenes, trabajando junto a la policía. Eso se percibe en todas sus series, incluyendo The Deuce. David Chase hizo una serie de mafiosos, Los Soprano, pero básicamente era una historia que replicaba su relación con su propia madre en la vida real…

Y además… no sé, tú has leído mucho más sobre HBO que yo. Por lo que veo [risas]. David Chase lo que quería era que le dijeran que no a una serie, que le dijeran: «Esto que has hecho es más bien para hacer una película», porque él pensaba que la tele era una cosa como de segunda división. Y le salió mal la jugada, mira qué mal le salió.

Estos no solamente son guionistas, son individuos que aportan toda una experiencia vital.

Es una persona con una visión. Que tiene un punto de vista y es capaz de sostenerlo frente a otros que le digan: «No, esto no lo hagas porque no ha funcionado nunca», o «Esto no lo hagas porque no». Esto lo veo en muchas de las conversaciones que tengo con guionistas, sobre todo, o con algunos productores. Su experiencia es que les digan: «Esto no lo veo». Dicen: «¿Por qué?». Y les responden: «No lo sé, pero no lo veo». Tal cual, ¿eh?

Esto me lo han contado cien veces. A mí se me caería la cara de vergüenza. Si yo no lo veo, como poco tengo que explicarle por qué. Como poco. Y si no, tengo que ser suficientemente honesto para decirle: «No sé qué pensar de esto. No lo he entendido. Cuéntame más. Vamos a hablarlo». A veces, las discusiones son muy, muy largas por este tipo de motivos, pero yo no me puedo ir de rositas diciendo: «Ni idea, no sé si le voy a decir que sí o que no a este señor». No estaría haciendo mi trabajo.

Aunque solo sea porque, si a una persona le explicas por qué no te parece bien su idea, es una oportunidad para que la siguiente vez te traiga algo que sí te pueda servir.

Sí, y también es una forma de hacer las cosas diferentes desde aquí. Lo más diferentes posible. Es verdad que intentamos argumentar tanto los síes, que son muy pocos, como los noes, que son muchos.

Si esta entrevista la lee un guionista, o alguien que cree que tiene una buena idea, ¿qué le dirías que mire?, ¿qué le dirías que reconsidere y tenga en cuenta antes de presentar esa idea a alguien?

Le diría que la idea no la define de qué va la serie. Una serie es muchísimo más, y eso te lo tienes que currar mucho. Le diría que todas las decisiones que toma a la hora de escribir tienen que estar justificadas y explicadas, que todo tiene que hacer avanzar la historia o dar datos sobre los personajes, para que te provoque algún tipo de emoción cuando ese personaje se enfrente a algo. Esto es lo que hace que funcionen las series. Todas las series. Sea comedia, sea drama o sea mediopensionista. Y le diría que se olvidara del concepto de que lo que ha escrito está bien porque lo ha escrito él. Todo es susceptible de mejora. Si de verdad le dedicas las horas.

Tengo una curiosidad: tu opinión sobre algunos personajes y programas clásicos de la historia de la televisión española. Empezando por Narciso Ibáñez Serrador.

Me parece un tío muy rompedor. Me imagino que mucha gente lo recuerda por Un, dos, tres, responda otra vez. Yo lo recuerdo más por Historias para no dormir, que me dio muchísimo miedo cuando era muy pequeño. Es una persona que yo respeto muchísimo.

No sé si has visto una de las películas que dirigió, ¿Quién puede matar a un niño?

Sí. Está rodada en Fornells, en Menorca. Tiene cosas muy divertidas… [ríe]. Bueno, ahora me parecen divertidas. En su momento no.

Los amantes del terror en otros países están descubriendo a Chicho como director del género a raíz de una edición de esta película en DVD con subtítulos, y comparándola favorablemente con Los chicos del maíz, por ejemplo. Se preguntan por qué este hombre solo dirigió dos largometrajes, esa y La residencia. Claro, no saben que estaba ocupado con el Un, Dos, Tres y demás.

Hace muchos años, y tengo mi memoria distorsionada, pero a mí me da la sensación de que en su momento debía de ser una especie de marciano en televisión española. Un tío que aportaba cosas completamente nuevas. Y que se necesitaban.

La cabina, el mediometraje de Antonio Mercero.

También lo recuerdo de cuando era muy pequeño y recuerdo haberlo pasado fatal viéndolo. Con lo cual, en mi caso, cumplió los objetivos con creces. Y López Vázquez; yo lo conocía de comedias en blanco y negro, me pareció la bomba.

Cuéntame cómo pasó.

Me parece buenísima. Lo que pasa es que también me parece muy larga. Eso me ocurre con Cuéntame y con la inmensa mayoría de series. Digamos que soy un gran consumidor de primeras temporadas.

¿Por qué en el Reino Unido las series tienen tendencia a ser más cortas que en los Estados Unidos? Con notables excepciones, porque cosas como Doctor Who son un ejemplo de precisamente lo contrario.

Y Coronation Street, y EastEnders.

Muchas series las saben cortar a tiempo.

En el Reino Unido una temporada son seis episodios. Normalmente, cuando se hace la conexión entre calidad y cantidad, eso juega a favor. También puedes hacer pocas cosas pero hacerlas mal. Pero, desde luego, cuando hablas de comedia, eso es completamente así. Little Britain está muy bien porque son pocos episodios, básicamente.

Basta comparar la versión británica de The Office con la estadounidense. La británica son dos temporadas…

Y la americana son doscientos episodios. Sí, son dos mercados diferentes con dos necesidades diferentes.

La clave, de José Luis Balbín.

Lo que recuerdo es la sintonía, la imagen de Balbín con la pipa… Y luego, por circunstancias, le vi el cartón, en el sentido de que, en una televisión de Francia, vi de dónde salía todo esto. Se llamaba Les Dossiers de l’écran, ‘Los dosieres de la pantalla’, que era fantástico. Era estirar el tema de una película con un debate posterior con gente de mucho nivel. Entonces La clave se me cayó un poquito al suelo, cuando vi el original.

En España ha habido unos cuantos programas y presentadores que han imitado, cuando no directamente copiado, el programa de David Letterman.

Sí, sí. Que puede estar muy bien. Lo que estoy diciendo es que, si no conoces a Letterman, te puede hacer más gracia la copia. Pero, para mí, es mejor conocer a Letterman. De quien, por cierto, yo era un gran fan.

Letterman es uno de los mejores presentadores que he visto.

Un genio.


Javier Cámara: «¿Cómo que los actores españoles no estamos acostumbrados a las críticas? Si nos critican cada vez que trabajamos»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 27

Él no lo ve, pero a Javier Cámara (Albelda de Iregua,1967) le sobrevuela un halo de afecto nada impostado. Cuando aterriza en un lugar, el ambiente se vuelve radiante instantáneamente. «Bonito», diría él, si se diera cuenta. Lleva la palabra colgando de las comisuras y los diminutos ojos le hacen chiribitas cuando la pronuncia: ponerse a las órdenes de Paolo Sorrentino es una experiencia bonita. Bonito como sospechábamos es Jude Law en carne y hueso. También como compañero de reparto. La tercera vez que se ha puesto la sotana en su carrera ha sido, sin duda, la más bonita. Tanto que aún recita de memoria (aguantando una lágrima cabrona) alguna de sus frases en The Young Pope. Cámara irradia una satisfacción humilde, la de un tipo al que ya no le pesan las renuncias. Le dijo que no a Meryl Streep y no se arrepiente. Le queda el consuelo de haberle rozado el vestido ahora que su rostro adorna los carteles de HBO.

Nos sentamos con él en una (bonita) mañana a hablar de esto y aquello. Se despide regalándonos el último de más de veinte: «Ha sido una charla muy bonita».

«Olvídate de tu carrera como actor, porque no te van a dar trabajo, tienes cara de cura». ¿Lo recuerdas?

[Risas] Sí, eso me lo dije a mí mismo después de ¡Ay, Señor, Señor!

Y después vino el cura de Este es mi barrio. Y ahora, el de The Young Pope.

¡A la tercera va la vencida! Este es el mejor, sin duda. Uno ha hecho todos los curas pasados, uno ha hecho este máster en teología para que de repente te toque estar con Dios. [Risas] En ¡Ay, Señor, Señor! fue la primera vez que me puse delante de una cámara, y Andrés Pajares se comportó de una forma exquisita porque yo no sabía ni dónde están las cámaras, no había visto una en mi vida. Quería ser actor de teatro, que es lo que a uno le pasaba en los años ochenta, pero ahora ya no. Ahora quieren hacer cine.

Aunque sí es verdad que la vida me ha llevado a otro lugar, y le dedico más tiempo al cine o la televisión que al teatro. ¡Ay, Señor, Señor! fue el primer encuentro con la televisión y realmente hasta que no llegó Siete vidas, bastantes años después, no me encontré con que ese medio era un sitio donde podía disfrutar.

Te confieso que hasta ese momento no disfruté, soy un actor lento. Gracias a que la gente me ha dado muchas oportunidades o a que he pasado con más pena que gloria o con más gloria que pena, me han seguido llamando. Pero hasta que no llegó Siete vidas, no dije: «Ostras, qué buenos guiones, qué buenos compañeros». Sin eso no puedes brillar, o por lo menos es lo que me pasa a mí. Yo sin el guion no soy nadie. Y cuando llega Paolo Sorrentino y lees esa barbaridad de guion…

Cuando llega, ¿o cuando llegas tú? Tengo entendido que cuando te enteraste de que se estaba cociendo la serie, te tiraste a la piscina…

Sí, pero no veas cómo me costó decir ese «Holi». Mira, cuando hicimos Hable con ella Paolo Sorrentino vio la película. Y él, que es mucho más joven que yo…

¡Solo tres años!

¿Sí? Yo cuando hice Hable con ella tenía treinta y algo, y él tenía treinta o por ahí, así que, ¡puede que tengas razón! El caso es que él se presentó en Madrid y nos conocimos en los Premios del Cine Europeo, él llevaba L’uomo in più, su primera película. Estábamos charlando él, su productor (Nicola) y yo, y en un momento dado le eché mucho morro y me puse a hablar en italiano. Bueno, en italiano o lo que fuera aquello [risas]. Y ellos se descojonaban. Cuando vio Hable con ella se enamoró de la película, le fascinó.

Tiempo después, de repente, vinieron un fin de semana a España. Y yo me porté muy bien con ellos. Ahí me contó que tenía un proyecto, y que quería que yo hiciera un personaje napolitano. «Pero ¿cómo voy yo a hacer de un napolitano?», le contesté. Y él me insistía en que sí, porque en esa época ya empezaba a contar con actores extranjeros. Pero es que yo tenía treinta años y ni siquiera había visto L’uomo in più. Pero, bueno, ¿qué hice? Pues pasearle por Madrid: nos fuimos a la Fnac, nos compramos un montón de discos, le saqué a tomar copas. Pasamos un fin de semana maravilloso. Además, era el momento álgido de Hable con ella y también de Siete vidas. Todo el mundo me paraba por la calle para fotos y demás. Y Paolo me decía: «Eh, tío, pero ¿qué pasa contigo?». Y yo le decía que nada, que había hecho una serie…

¿No fue nada premeditado para deslumbrarle?

No, no, no. Es que además tuve una relación con él como director como con muchos otros. O sea, que no era nada especial. Yo no me lo estaba currando para que veinte años después llegara con The Young Pope. Porque, además, no me lo esperaba, estaba inseguro.

¿Por qué?

Porque iba a hacer una película en Francia que no salió, de la que me descartaron por «ser demasiado mayor». Fue una cosa un poco extraña.

Cuéntanos más.

No, no puedo, porque al final no hicieron la película. Lo que sí te digo es que me sentí muy desesperado, como al estar muy cerca de una fruta prohibida preciosa y, de repente, que te digan que no.

Un día me reuní con unos amigos en una cafetería y me dijeron: «¿Sabes que Paolo Sorrentino va a hacer una serie para HBO? Y buscan un actor joven español». Les dije que me acababan de echar de una película francesa por ser viejo, y de ninguna forma iba a llamar a Sorrentino. «Además, lo conozco, pero hace como quince años que me dio su e-mail y su teléfono», les dije. Y me insistieron en que le escribiera un e-mail, y me resistía, porque era algo que nunca había hecho, pedir un papel así por las buenas. Tres días después, una amiga actriz me preguntó: «¿Qué pierdes haciéndolo?». Y yo, con esta cara: [enarca las cejas] «¿Cómo que qué pierdo? Me parece una falta de respeto decirle a alguien “Ey, no sé qué…”». Alguna vez lo había intentado y me salió muy mal.

¿Con él?

No, con otro director. Le dije: «Oye, he leído tu guion y me parece maravilloso y tal…», y él me soltó que le parecía una falta de respeto que le llamara, habiendo ya un compañero para el personaje. Evidentemente, mi intención no era esa, pero no sé si fui capaz de explicárselo. Así que me quedé así, pensando: «Joer, ¿cómo se hacen estas cosas?». Para eso hace falta un buen representante, era la única vez que lo había hecho en mi vida.

No quería cometer el mismo error, pero mi amiga me insistía: «Eres idiota, eres un absurdo, por qué no lo vas hacer. Hazlo ahora, delante de mí». En ese momento él estaba presentando en Cannes La juventud y acabé mandándole un mensaje deseándole suerte. «Soy Javier, cuánto tiempo, no sé qué… Por cierto, me he enterado de que estás haciendo una serie para HBO y que buscas alguien muy joven. Yo no soy muy joven, pero si tienes una audición para hacerla yo estaría feliz de ir contigo al fin del mundo porque qué maravilla La gran belleza y todo eso». Entonces dejé el teléfono así [lo coloca sobre la mesa] y seguimos hablando.

A los cinco minutos miro el teléfono y me había respondido: «Javier, ¡cuánto tiempo!». Y volvió el espíritu de aquel fin de semana. «¿Te imaginas poder trabajar juntos? Tengo varios personajes, ¿no te importa hacerme pruebas?». Y yo enloquecí. ¿Cómo me iba a importar? ¡En absoluto! Era viernes, y me dijo que el lunes tendría la prueba mi agente. Y ahí pensé que no le iba a escribir otra vez a decirle quién es mi agente. Esperé a que lo supiera, porque ya era demasiado, después de una cosa tan bonita, llamarle y decirle: «Por cierto, este es el teléfono de mi agente».

Es como darle el número de cuenta corriente a alguien que ha aceptado prestarte dinero.

¡Exacto! Habría sido fatal, fatal. Afortunadamente, ese lunes me llamó mi agente, Paloma Juanes, y me dijo que había llegado una prueba de Italia y que si yo sabía algo. Me emocioné muchísimo. Me mandó pruebas para dos personajes y había uno que me fascinaba. Era este personaje, el cardenal Gutiérrez, que tenía nombre italiano y él lo convirtió en español. Hice la prueba con Will Keen, que es un actorazo, que me ayudó mucho en la prueba. Una bestia, que ahora está en The Crown.

Cuando le mandé la prueba a Sorrentino, le dije: «Por cierto, hago la prueba con este señor, Keen, que es mucho mejor que yo. Si lo quieres también a él, que es maravilloso…». Y, efectivamente, me dijo que el tío era genial. «¡Ya te lo he dicho, hombre!». Ha sido la única vez que lo he hecho y prometo hacerlo más veces. He aprendido una lección mágica que es que no hay que perder el tiempo.

¿Y que hay que tener mucha cara?

No, hay que ir y decir: «Oye: estoy dispuesto a hacer una prueba contigo». Si nos conocemos de antes, quiero decir. Si no nos conocemos, ni de coña. Porque alguien te puede decir: «Oiga, ¿quién le ha dado mi teléfono?». Es una cosa que hago yo con algunos periodistas… Pero, vamos, aunque no lo vaya a hacer con gente desconocida, esto me ha dado la confianza para, por ejemplo, hablar inglés.

Da la impresión de que esa ha sido siempre tu obsesión, algo que te ha atormentado mucho.

Sí. Necesito tiempo para adaptarme, y ahora por fin llevo cuatro o cinco años de sentirme bien en ese entorno. Pero antes ya había intentado hablar inglés en algunas cosas y me veía como un pato mareado. En La vida secreta de las palabras, una de esas películas que son muy complicadas, donde estás trabajando con actores americanos, y dices: «No me estoy enterando de nada, estoy haciéndolo fatal».

Es algo que me ha costado mucho porque empecé muy tarde. Cuando rodé Hable con ella, Pedro Almodóvar me dijo: «¿Hablas inglés?». Yo miré alrededor como diciendo: «Si digo que no, ¿qué pasa, no hago la película?». Pero dije que no. Pedro me soltó que tenía que hacerlo, porque «esta película va a salir muy bonita y nos vamos a ir por todo el mundo a hablar con un montón de gente y tú tienes que hablar en inglés». Si te digo la verdad, no me lo creí mucho. Hasta que vino Esther García, la productora, y me dijo: «Oye, que lo que te ha dicho Pedro es verdad, que te pongas las pilas con el inglés». Yo no tenía ni idea. Pero ni idea de inglés. Estábamos rodando en julio, y me dijo que en febrero o marzo íbamos a estar ya a tope por ahí. Así que me fui tres meses a Estados Unidos.

Ese mismo año, cuando vuelas a Los Ángeles para la gala de los Óscar, justo ese día empieza la guerra de Irak.

Sí, por eso no hubo la alfombra roja ese año. De hecho, aterrizamos y nos enteramos de que acaba de lanzarse el primer ataque. La verdad es que fue muy triste porque en el fondo era un día de celebración tan bonito…

Y encima fue el año del documental de Michael Moore.

Exacto. Que en la ceremonia le abuchearon y le aplaudieron a partes iguales.

Tú aplaudiste, ¿no?

[Risas] Pues, ¿sabes lo que pasa? Como vi a Javi Giner aplaudir mucho, que es bilingüe y lo entendió todo muy bien…

Aplaudiste por inercia.

No, aplaudí… Bueno, porque aplaudí. Había muchísima gente que le abucheó.

Los teníais sentados justo detrás.

Sí, a todo el republicanismo. E imagino que a parte del democratismo, porque Moore es un tío muy polémico que durante la ceremonia dijo «Shame on you, Mr. Bush». Decir eso en Estados Unidos, «que la vergüenza caiga sobre ti», es muy fuerte. Javi me lo tradujo, y yo dije: «Qué fuerte este tipo. ¡Luego decimos de los Goya!». Porque además no fue la única reivindicación, también hubo una de Gael García Bernal que trabajaría después con Pedro. Dijo cosas muy bonitas. Fue una gala bastante politizada, pero lo que más me llamó la atención es que la gente no se corta. Abucheos, aplausos y gente que se puso de pie. Había mucho individualismo, no sé cómo explicarlo. De repente, uno se ponía en pie gritando: «¡¡¡Ahhh, Bravo!!!», y le daba igual que estuvieran saliendo los siguientes a presentar el premio. En la tele lo vemos de otra forma. Allí ves a los actores corriendo a fumarse un cigarrito, y un tipo corriendo que grita: «Diez segundos, hay que empezar a aplaudir»; son muy disciplinados con eso. Porque veinte segundos antes ya están sentados y aplaudiendo.

Allí conociste a Susan Sarandon.

Sí, y a Meryl Streep.

¿No te «postraste a sus pies» como prometiste a tus amigos?

No, no me postré a sus pies. Al final no me atreví. No sé cómo va a sonar esto, pero le toqué un poco el vestido. Te lo juro, tenía un vestido enorme. Estaban Nicole Kidman, Julianne Moore y Meryl Streep, y Pedro se puso a hablar con ellas. Yo estaba como al lado, diciéndome: «¿Qué hago?». Hice como así, rocé el vestido, y me dije: «Soy de cuarta». [Risas]

¿Con Susan Sarandon también te comportaste tan creepy?

No, creo que ahí actué normal. También conocí a Tim Robbins, y ambos se portaron muy bonito conmigo. Pero ¿sabes lo que pasa? En esta avalancha de ceremonia en la que Pedro se mueve tan bien porque es una estrella, tengo la sensación de que te conviertes en un espectador. Siempre pienso: «No, no formas parte de eso, es un establishment demasiado elitista». Me siento como un «invitado de», y así lo disfruto. Cuando estás en la casa de Susan Sarandon o no sé quién, y te trata muy cariñosamente, siempre tengo una especie de inquietud, de decir: «¿Qué hago yo aquí?». De repente me estoy tomando un bistec estupendo en la casa de esta mujer… no sé, no te lo acabas de creer.

¿Te pasó eso también rodando con Jude Law y con Diane Keaton?

Sí, totalmente. Y más viéndole cómo trabaja: Jude Law es una bestia. Pero a la vez, es curioso, me sentí en casa en todo momento. En Roma, con ese equipo, con Paolo Sorrentino, con todo el mundo me sentí en casa como no lo he sentido muchas veces, incluso cerca de mi casa. Paolo preparó el primer día una bienvenida estupenda: «Mi mujer está preparando una pasta, vente para casa y comemos allí. Oye, ¿te quedas en un hotel? No, no». De repente sentí una cercanía y un cariño brutales. Y después rodamos Jude y yo solos, y fue muy especial también.

¿Qué escena?

¡Una escena que no está! Con lo bonita que era. La quitaron porque íbamos vestidos de verano y el capítulo era de invierno. Una putada. De hecho, no montó dos cosas muy bonitas que hicimos porque yo iba de verano también. Nos dio mucha pena.

Venga, resárcete: ¿de qué iba la escena?

Era una escena al lado de la Villa Borghese. Ahí hay un templete maravilloso con una fuente, donde Paolo tenía montadas dos cámaras. Ahí llegué, vestido de cura, acojonado con mis diez frases preparadas. Era impresionante toda la vista de Roma. Había, recuerdo, unas sesenta escaleras empinadísimas, que subían al templete, todas destrozadas. Allí me subieron, yo temblaba. Vi un señor todo vestido de blanco y me dije: «Pues va a ser Jud». Lo era, y nada más vernos nos pusimos a hablar como si fuéramos… bueno, como si fuéramos dos actores.

¡Parece que no te acabas de creer que eres actor!

[Risas] No, no. Quiero decir que nos pusimos a hablar como dos actores que van a trabajar, como dos actores que se tienen que conocer porque van a estar ahí varios meses. Fue una conversación muy interesante, sobre el concepto del tiempo, de cómo a él le había fascinado esta idea y esta historia. Tuve mucha confianza instantáneamente, y aún más durante la serie; ha sido muy bonito compartirlo. A los cuatro minutos —que a mí me parecieron diez segundos—, de repente vemos a Paolo con su puro «¡Hombre! Ciao, come stai? Tutto bene? Ah, tutto belissimo, sei fratelli… Sois como hermanos ya, ¿no? Pues entonces, vamos a rodar».

Entonces Jude me miró, miró a Paolo y dijo: «¿Cómo? ¿No hacemos ensayos?». Y él, muy italiano, nos dijo «¡Por favor! Sois profesionales, sois dos actores a los que admiro muchísimo y cómo vamos a ensayar. No, no, vamos a hacerlo». Y Jude me mira, yo le miro como «ok, ok, sí, sí», cagado de miedo. Nos colocamos en posición, la escena no era sencilla, pero era muy bonita y estaba muy clara. Hicimos una toma donde no veíamos ni las cámaras ni nada, solamente el humo de puro de Paolo diciendo: «Azione!». Empecé a oír a los pajaritos, las chicharras de ese verano de agosto, y el rumor de los coches, que siempre que lo oyes de lejos parece como un río. Me dediqué a mirar esa vista maravillosa, él también, durante un rato largo. «¡Corten!», oímos. «Jude, ahora, tómate todo el tiempo del mundo. Tú eres el tiempo en esta serie. Eres el dueño del tiempo. Todo esto lo controlas tú». Y él asintió. Pasó un rato, y Paolo dijo «¡Acción!» otra vez. Jude se quedó callado unos treinta segundos, y yo estaba pasando un terror horrible, porque pensé que no se había dado cuenta de que ya estábamos grabando, y temía que se me olvidara mi texto. Pero no, él se había dado cuenta perfectamente: estaba controlando los tiempos, respirando. «¿Sabes qué?», me dije. «Voy a respirar». Así fue como me relajé y empecé a disfrutar. Empezó la escena. «¡Perfecto! La tengo, sois maravillosos, muchísimas gracias. Sabía que esto iba a pasar y esto va a ser así siempre. Estoy tan orgulloso de teneros a los dos. Muchas gracias. Vamos hacer el plano de abajo». Y ya está.

Jude y yo nos quedamos como: «Ok, ok, thank you, nice to meet you. See you tomorrow. Bye».

Y me dije: «Joder».

¿Qué aprendiste de Law?

Muchísimo. Y se lo decía, que me gustaba mucho su trabajo porque tiene una cosa muy… sutil. Y, a la vez, no suelta el control sobre la arquitectura del personaje, sobre la teatralidad, que es fundamental en un personaje de Sorrentino. Jude eso lo agarró muy bien, y me dijo algo así como: «Claro, es que este año me he hecho Enrique V y me he hecho Hamlet. Además, en el castillo Kronborg, en Elsinor, Dinamarca, que es la casa de Hamlet. ¿Te imaginas? Todo eso te pone en un lugar». Y yo respondí: «Sí, sí, sí». [Risas] Tuvimos muchas conversaciones muy bonitas y yo lo disfruté mucho, mucho, mucho. Primero, porque admiro mucho a Paolo, me gusta mucho que en sus películas ningún plano está exento de belleza y ningún plano está exento de emoción. Si estás dentro de la historia te emociona muchísimo todo el esteticismo, toda la teatralidad de la religión. En esa película o en La gran belleza.

No solo es bonito, también es sórdido.

Sí, tiene cosas como… ¿creepy? ¿Frikis? Le gusta mucho esa especie de sordidez mezclada con la gran belleza del cine italiano. Lo observé mucho, estuve muchos días en rodajes sin rodar. Disfrute mucho, mucho, mucho. Necesito llegar ya a la segunda temporada. Que se va hacer, ¿eh? ¡Y que yo estoy!

Cuéntanos alguna revelación con poco spoiler.

Lo que va a ser la segunda temporada de The Young Pope no te lo puedes ni imaginar. La última parte de la primera temporada estábamos en Venecia, en la plaza de San Marcos a las doce de la noche, rodando las escenas del final. La plaza vacía, la oscuridad, esas escenas donde él tiene unas ensoñaciones, que hay unos niños, los padres, el niño perdido por los callejones, esas nubes, esa niebla. De pronto, nos dice Paolo: «¿Estáis con vuestras parejas?» Y nosotros: «Sí, han venido a vernos». «Pues cenamos los seis solos, que… os quiero contar algo».

Jude y yo llegamos intrigadísimos sin saber por dónde iban los tiros. Nos contó la idea principal de la segunda temporada. Al salir del restaurante, Jude y yo nos abrazamos y dijimos: «¡Como hagamos eso en la segunda temporada, lo vamos a flipar!». Él, como personaje, va a flipar tanto… y yo mirándole de cerca también. Es tan bonito, es tan apabullante la idea de la segunda temporada. Otra cosa es que salga.

¿No puedes contar nada? Aunque vas diciendo por ahí que en las entrevistas no eres muy de fiar…

[Risas] Sí, me invento cosas, es cierto. Me he dado cuenta de que mi madre es muy fantasiosa y de que soy actor por ella: he heredado la mentira. La mentira como elemento para conseguir cosas.

Hay unas declaraciones tuyas por ahí en las que te confiesas como «un gran mentiroso» porque no te gusta que se sepa nada de ti personalmente.

Sí, hay una frase de Meryl Streep muy famosa. Dice que ella solo pone el de 5 % de sí misma en sus personajes. Cuando la gente le dice que quiere saber de ella, en realidad solo tiene que ver sus películas, y en cada una habrá ese 5 %. Me gustó mucho esa manera de explicarlo porque lo siento parecido. No es que me quiera ocultar, es que a mí me gusta el misterio. Cuando voy a ver una película no quiero saber lo que voy a ver, quiero que la gente me sorprenda. Si conoces mucho a una persona es una putada, porque no te engaña, no va a poder. Si sabes que es de aquí, que le gusta esto, que tuvo un problema con no sé quién, que se casó, que estudió tal, que tuvo muchos problemas al hacer… Por ejemplo, cuando iba a ver Entre copas, Paul Giamatti, un actor al que adoro, antes dijo: «¡Detesto el vino! Me costó muchísimo hacer esta película». Luego, vas a ver la película y el tío está Mmmm, qué buen vino». Y no, no me lo tragué.

¿Qué tal llevas el temas de las redes sociales? No te prodigas mucho…

Es que Twitter es territorio comanche. Lo he visto muchísimo con lo de Fe de etarras. La gente se ha puesto a amenazar y decir barbaridades incluso antes de verla. ¿Pero la gente por qué no puede esperar a ver el proyecto? ¡No pueden! Tienen que juzgar previamente. El juicio es moneda de cambio. Total, que estaba recibiendo unos mensajes terroríficos, que me dejaban bloqueado, y se lo conté a Julián López. Me preguntó si tenía incorporados los ¿filters? No sé, algo así. Y no, no los tenía. Me cogió el teléfono y se puso: «Esto fuera, esto desactivado, esto no sé qué…», y desde hace dos meses estoy feliz; no me llega nada de eso, estoy en una burbuja. Y tan a gusto. Bueno, no del todo.

Porque, mira, hace poco vi un reportaje sobre mi vida hecho con las fotos de mi Instagram. Deducían momentos de felicidad, momentos de no sé qué. Y ahí me planteé que yo, que no hablo de mi vida, quizá con esas fotografías me estaba convirtiendo en un vocero de mí mismo. Así que también he dejado de hacerlo; me dio un poco de penilla y de pudor. Igual no te cogió el teléfono mi agente o no sé qué, pero ¿para hablar de mi vida pones tres fotos de Instagram y unas frases sacadas de ahí como si fuera un reportaje que has hecho tú? Como no hablo de mi vida, dicen: «Vamos a intuir». Y te sacan los pies de las fotos, en los que tratas de ser un poco poético, y te cuelgan un «Como ya contó el actor…». Pero ¿qué dices? Hay momentos en los que pienso que igual es normal, porque con esas fotos me estoy exponiendo. Así que ya casi no lo hago. Es culpa mía, o es culpa nuestra. Quiero decir: no hables. ¿Qué narices haces poniendo una foto bonita de qué bien te lo estás pasando en este rodaje?

Sobre las críticas de tus papeles…

¡Ah! Quiero contar esto: hace mucho, en un programa bastante insultante para el cine español decían: «Es que los actores españoles no están acostumbrados a las críticas». Joer, ¿cómo que los actores españoles no estamos acostumbrados a las críticas? Si nos critican cada vez que trabajamos. A mí me han llamado de todo, ha habido adjetivos directamente dirigidos a mi físico o a mi forma de interpretar.

¿Sí?

Hombre, claro.

Da la impresión de que, en general, la crítica ha sido bastante respetuosa siempre contigo.

Los hay, pero también hay gente que dice: «Este actor, que se dedique mejor a la tele». Joer, que la peli la hemos hecho con cariño. Hay veces que sí, que la peli es mala y tenía razón este señor diciéndome esto. Pero ¡la gente lo dice! Estás expuesto a que te digan eso, es parte de la profesión. Por esta entrevista habrá alguien que diga que menudo pedante, menudo idiota o menudo gilipollas. Ya estoy acostumbrado.

Al principio de tu carrera destacaban que la «peor etapa de tu vida» fueron los cinco años que pasaste en un seminario en Logroño con los curas salvatorianos. ¿Es cierto?

No, totalmente lo contrario. Siempre he dicho que esa parte no fue La mala educación. No se portaron mal, de hecho, el primer contacto que tuve con la música, con el teatro, con el cine, fue ahí. Lo que pasa es que son unos años, de los doce a los dieciséis, que a nivel hormonal, como adolescente, tienes que estar corriendo por los campos y yo qué sé, disfrutando de otras cosas, más que estar encerrado. Además, había circunstancias familiares y personales por las que me venía bien estar ahí.

Fue una buena experiencia, pero sí es cierto que soy cero religioso. Si los curas querían que yo creyera en Dios, consiguieron lo contrario; no me creí nada. Eran curas alemanes y por entonces sí que eran muy espartanos. En algunas cosas me vino bien, he sido siempre muy díscolo. Ahora soy más disciplinado, aunque no sé si lo hicieron ellos o lo hice yo después. Aun así, les guardo un cierto cariño. Hace poco, rodando Es por tu bien, por la estación de Chamartín me abordó un tipo que salía de una iglesia: «Hola, ¿te acuerdas de mí?», me dice. Era el padre Lorenzo y, joer, habían pasado treinta y siete años. Fue un tipo encantador y eso que por entonces era duro, estricto, de los que te pegaban con la vara, hostias si había mal comportamiento. Disciplina inglesa no sé, pero la alemana era interesante.

¿Hasta qué punto te ha servido tu experiencia en el seminario para comprender la sensación de aislamiento en el Vaticano de tu personaje?

Me fascinó rápidamente porque lo entendí. Entendí el personaje a la perfección. La primera prueba que me hicieron fue la escena de la llamada.

La más potente de la temporada. ¿Cómo fue?

Cuando llegué ahí, leí la prueba y me cagué. ¡Era una poesía! ¡Una poesía! Sobre dónde descansan los atardeceres de mayo y no sé qué. La leí y entré en pánico: «¿Cómo? ¿Qué se hace con esto? Es una poesía. Esa luz me habló / me habló esa luz / dónde descansan los atardeceres de mayo / me decía / y yo hablé con mi padre / y mi padre me miró / pero cuando miré a mi padre ya no era mi padre porque había pasado el tiempo y yo ya era otra persona / Y la voz me seguía diciendo dónde descansan los atardeceres de mayo / y yo pensé / aquí, aquí es donde descansan los atardeceres de mayo / y la voz me dijo sí, eso es / El niño se ha hecho hombre».

Grité: «¡¡Aaahh¡¡ ¡¿Qué-es-esto?! ¡¿Cómo se hace esto?!». Le dije a Paloma que yo quería hacer otra prueba, que con esta no podía porque era una barbaridad, y no podía llamar a Paolo y decirle: «¿Cómo se hace esto? ¿Qué le pasa al personaje? ¿Qué quiere decir?».

Así que vencí el pánico y lo intuí todo. Pensé que a este tío le había pasado algo muy grave porque lleva ahí muchos años y está en contacto con Dios. Pensé que le había llamado Dios. No sabía lo que significaba esa luz de la que hablaba, si estaba loco o no. En el fondo fue bonito.

Cuando llegamos a Italia, Paolo me dijo que había entendido muy bien al personaje. Y le dije: «Es que conozco a esos personajes. Los conozco». En aquel colegio había curas buenos y curas menos buenos. Pero también había curas muy buenos, gente muy generosa, muy dedicada a hacer el bien, muy dedicada a educar. No vi una mano encima de otra, no vi rijosidad, no vi suciedad. Vi señores con niños y pensé: «Qué ambiente más… ¿Dónde están las madres?, ¿dónde están las señoras?, ¿dónde están las niñas?». Porque era un colegio masculino, y luego a los dieciocho años pasabas al seminario. Que, claro, de los cuarenta que éramos en clase, solo pasó uno. El resto estábamos ahí para que nos aprobaran, pero no teníamos ninguna idea de volver allí, ¿cómo nos íbamos a quedar en ese sitio? ¡Qué espanto! ¿Dónde está la sexualidad aquí? ¿Dónde está la sensualidad?

En cambio, Bernardo está allí porque no sabría estar en otra parte.

Exacto. Eso es lo que me fascinaba del personaje, que era un tipo que se sentía muy bien ahí. Alguien que se esconde del mundo ahí porque lo que le pasa, lo que descubrimos en los capítulos nueve y diez, es que ha sufrido mucho. En el Vaticano está protegido. Es horrible cuando Silvio Orlando lo amenaza y le dice: «Te vamos a echar y vas a ver que la vida real no vas a poder soportarla».

Él mismo lo dice, cuando el papa le encarga investigar el tema de los abusos responde que «no sabría ni cruzar la calle».

Es bestial ese momento. «No sé pedir mesa en un restaurante, no sé alquilar una habitación en un hotel, no sé cruzar la calle». Cuando lees esas escenas, esas frases, normalmente te dices: «Qué bien, me lo voy a pasar que te cagas». Y entonces llega Paolo y dice: «No te muevas, no, no te muevas, ya está. Todo está en el texto y tú ni te muevas». Hubo un momento muy bonito, en una escena muy descriptiva, que fue la única vez donde él dijo: «No, no, no, ¿qué haces? ¡Noo!», porque tenía que estar estático, mirando al frente. En la escena estamos Jude y yo en un banco, mientras unas monjas juegan al balón detrás. Jude estaba con los ojos cerrados, y empieza a decirme: «Te perdono por haber contado mis secretos, te perdono por ser alcohólico…».

La cámara estaba a tomar por culo, a todos los efectos estábamos los dos solos. Yo empecé a poner gestos de sorpresa según él iba revelando todo lo que sabía sobre mí. Y Paolo cortó el rodaje y me dijo: «No hagas nada». ¿Cómo que nada? «Nada. Tú sabes perfectamente lo que él sabe, pero es una penitencia que te comes por dentro. Tú, pétreo». Me sentí al servicio de un plano muy bello. Esa forma de dirigir me fascinó. Yo, que soy muy de comedia disparatada, cuando haces mucha comedia disparatada hace falta que llegue uno y te diga: «No: contente».

¿De Paolo Sorrentino lo que más te llevas es la contención?

La empecé a conocer con Almodóvar, pero Almodóvar unas veces se contiene y otras veces se dispara a la estratosfera. Sorrentino te sorprende mucho más porque es up and down. En este trabajo es todo misterio: nadie tiene que saber qué es lo que estás pensando. Si vas a saltar al cuello de esa persona y le vas a matar o le vas a dar un beso… no se debe poder anticipar. Tú no sabes dónde está el personaje. Es lo mismo que pasaba en La gran belleza; había momentos de música maravillosa y luego de una crueldad de libro. Por ejemplo, esa escena en la terraza con la amiga presumiendo que ha escrito diez libros. «Déjame que te diga esto», le suelta, con los amigos suplicándole que no lo haga. Y ahí empieza: pam, pam, pam, pam. Como espectador alucinas, porque es una película que tras media hora de un esteticismo maravilloso te dispara una crueldad, una clarividencia… Y él prepara mucho todos esos momentos. Sorrentino tiene la libertad absoluta para hacer lo que le dé la gana. No sé si se la da HBO, si se la da Lorenzo o si se la toma él, porque él es así. Te diría que yo creo que se la toma él.

¿Es el director más libre con el que has trabajado?

Pedro también. Porque es productor y director y creador de sus propias películas; su tiempo le ha costado y bien que se lo merece.

A Sorrentino lo veías hablando con su director de fotografía, Luca Bigazzi, y te olías que estaba liando una muy parda. En tres horas quería hacer una cosa rarísima.

¿Por ejemplo?

Me acuerdo de que en medio del Foro romano a las ocho de la mañana, cerrado entero para nosotros, planeó rodar la escena del momento en que hacen papa a Jude. Yo le acompaño a una catacumba y él se arrodilla y empieza a decirme: «He leído en el periódico que metió todo en una grieta… Yo no tengo que meter nada en una grieta porque soy una grieta, mi cerebro es una grieta y todo lo que la gente esconde yo lo sé». Tuvimos que esperar dos o tres horas a que pusieran todas las cámaras, y cuando entramos a la catacumba nos quedamos helados: «Do we have one camera?», me pregunta. Y yo, ni idea. No veíamos nada. Entonces, antes de dar acción, escuchamos: «Camera one? Ok. Camera two? Ok. Camera three? Ok. Camera four? Ok. Camera five? Ok. Action!». Quería cinco cámaras para la escena y nosotros casi ni las veíamos; una para que grabara el suelo del Vaticano —se pasaron dos horas quitándole las arrugas al linóleo—, otra para que partiera de nuestras cabezas y subiera hacia arriba… ¿Qué estamos haciendo, tronco? Cuando tienes equis millones por episodio hace estas barbaridades.

¿Es solo una cuestión de presupuesto?

No, no es solo una cuestión de presupuesto. Sobre todo hay que pensar en que todo eso no se dedica a la grandilocuencia de sacar animatronix y hacer batallas en las que, claro, se te van tres o cuatro millones. Esto está invertido en sacar la belleza de un lugar que no existe, pero tú lo ves y dices: qué bello. Hay unos lugares espectaculares, unas fuentes increíbles, unos vestuarios… ¡un casting!

Con Diane Keaton, que no la has mencionado todavía.

Diane Keaton y James Cromwell. Hay unos actores… y no te quiero ni contar en la segunda temporada [Risas]

Sigues sin desvelar nada.

No lo puedo contar, no veas la carta que te envía HBO para que no digas nada.

Oona Chaplin nos dijo que sabía de la existencia de esas cartas, pero hacía poco caso.

Oona es que es Chaplin, es incontrolable. Pero yo no puedo, de verdad. Hay tres o cuatro claves de la temporada que viene que son espectaculares. De las que dices: hostia, nos pueden echar del país.

¿No te ha dado la impresión de que The Young Pope ha sido mucho menos polémica de lo que podía pensarse al principio? No ha habido grandes indignaciones.

Yo me decía: «Con lo religiosos que son en Estados Unidos se va a liar». Porque está claro que hay más fundamentalismo que en Europa. Y claro, un papa joven, siendo tan ultraconservador en unas cosas, de repente tan moderno… Pero cuando leí el guion vi que no había tanto escándalo.

Es como lo de Berlusconi ahora, que de repente seguro que hay una línea que hace que te enamores de los personajes. Y Paolo a los perdedores los ensalza mucho, le da un romanticismo al perdedor impresionante. Como el de Jep Gambardella, que es apabullante. Recuerdo cuando hace el amor con esa mujer en ese castillo y ella le dice: «Quiero enseñarte las fotos», y él se viste y se va. A esas alturas estás ya perdido, enamorado del personaje. Como un enfermo de cáncer terminal, pone a los personajes en un lugar que pueden hacer lo que quieran.

El personaje de Jude Law está buscando a sus padres, y cualquiera que esté buscando a sus padres puede hacer lo que quiera. Sus dudas existenciales son lógicas: ¿Cómo voy a ser el padre de la Iglesia si ni siquiera sé quiénes son los míos? Pero no se lo puede decir a nadie. En ese momento ya le quieres. Cualquiera empatiza con un personaje con ese conflicto, Sorrentino te hace enamorarte de ellos. Mi personaje pasa sin pena ni gloria, pero ama a Dios.

Te juro que tengo unas ganas de hacer la segunda temporada que me muero. Tengo ganas de irme a Italia. Pero de verdad, muero por ponerme otra vez en la piel de estos personajes, porque yo tengo los capítulos en casa.

Esto es regodeo sucio.

Voy a quitarlos del ordenador, no sea que… [Risas]

Pedro Almodóvar, Paolo Sorrentino, Borja Cobeaga, Cesc Gay, Agustín Díaz Llanes, Pablo Berger, Médem… e Isabel Coixet.

Eva Lesmes también, en Pon un hombre de tu vida. Pero… ¡esto no es por mi culpa!

Claro. ¿Pero no te llama la atención? ¿Deja claro que las directoras lo tienen más difícil?

Absolutamente. Cuando hice Hable con ella pasé un momento en el que sí podía elegir con quién trabajar, pero luego no puedes elegir tanto. Te confieso que hubo un momento en el que tenía muchos papeles encima de la mesa, pero duró poco. Hice Hable con ella, luego Torremolinos 73 y empezaron a surgir cosas muy bonitas, pero no me sentía muy a gusto diciendo que no tantas veces. O diciendo que no a algo porque, si no, no podía hacer otra cosa. Me sentía incomodísimo en esa situación, pero esa época pasó.

Luego sí es cierto que hay gente, los directores de mi generación, con la que he repetido, como Isabel o Trueba. Porque tienes los mismos conflictos en tu vida, tu día a día… Igual soy un poco prejuicioso, pero con Paolo, aunque vive lejísimos, tengo una excelente relación. De repente hubo un momento, hace seis años, que dije: «Me entiendo con todos los directores con los que trabajo». Antes igual estaba más forzado.

Empezó con Ficció, de Cesc Gay. Hice tres escenas nada más, pero es lo que me gustaba hacer. Tenía muchas ganas de trabajar con él, y me apetecía eso, hacer algo que me tocase mucho con un tío al que admiro. Pero claro, piénsalo: si tienes que estar esperando esas películas, el año va a estar un poco difícil. O no, porque te va bien. Hay mucha gente a la que le va peor. Luego en años maravillosos te llaman de Vivir es fácil con los ojos cerrados, luego haces Truman, haces cosas preciosas… Creo que estoy en el lugar que estoy porque he tomado buenas decisiones.

¿Has superado haberle dicho que no a Meryl Streep?

[Risas] Eso tiene que ver mucho con el inglés. La primera prueba que les mandé les encantó, me dijeron que era maravilloso. Tenía que hacer el papel de Stanley Tucci en El diablo viste de Prada. Llegué a pensar que era una sobrada de la jefa de casting, porque me dijo que tenía que ir para allí ya, que solo tenían ocho semanas. El caso es que hice una prueba, que me dirigió Tristán Ulloa, les mandé un ramo de flores…

Querías ese papel.

Lo quería. De repente, la tía me llamó y yo lo quería tanto, tanto… que luego ya no. Descubrí que solo quería la posibilidad de tenerlo. Eso fue lo que me pasó: que me hice caca.

Entonces, me llamó Cesc Gay para rodar esas tres escenas y me gustó más que todo lo de Hollywood. Y, sobre todo, mi cobardía oculta. Cuando esta tía me llamó y me dijo que les había encantado la prueba me pidió que les hiciera otra más, esta vez sin gafas. Ten en cuenta que el guion estaba basado en un personaje real, que era un negro grandísimo. Así lo describían en el guion, como un negrazo, pero vieron La mala educación y les fascinó. «¡Por favor, queremos algo así!», me decían. Para la segunda prueba, además de lo de las gafas, me pidieron que hablara más rápido en inglés. Así que llamé a la directora de casting y le dije: «This is my level of english, my level of english is this. Me he preparado la prueba porque hay unas frases estupendas. He cogido un profesor una semana para decir cada frase». Y la tía se emocionó diciéndome que nunca en su vida había visto a un actor que le hablase así de claro y le dijera que no estaba dispuesto a venirse a hacer una cosa así. «Tengo que ser honesto. Creo que es una aventura para la que no estoy preparado».

Tres meses después estaba presentando en el Cervantes de Nueva York unas películas y le mandé un mensaje por si se quería venir y ni me respondió. Me fui a NY con un grupo de amigos, un actor y su chica. Ellos estaban paseando por Central Park y se encontraron con Woody Allen; se hicieron una foto con él.

Al día siguiente, en la presentación del Cervantes, dije: «Joder, llevo aquí dos días encerrado y mis amigos se han encontrado con Woody Allen». Lo típico: se hicieron chistes, la gente se rio, pasamos de discutir sobre Hable con ella. Entonces me abordó una señora, me dijo «Hi». Era Patricia, la directora de casting. Le di las gracias por venir y ella me dijo: «Llámame mañana a las diez, puede que Nueva York te dé una buena sorpresa». Al día siguiente estábamos desayunando en el hotel, y todos como borricos: «Llámala, llámala». Y yo: «Esperad». Acabó llamándome ella a mí para decirme que a las once y media tenía una cita en Madison Avenue seiscientos no sé cuánto. «Te está esperando Woody Allen para una prueba». Era para lo que iba a ser Vicky Cristina Barcelona, aunque por entonces no tenía ni título.

Y…

Me dio una parálisis. Al final fui allí, hablamos de lo divino y lo humano. Hablamos mucho de Barcelona. Entré en un sitio, le tuve que decir a un portero que iba a ver a Mr. Allen y que yo era «Havieh Camára». De repente coge tres papeles, en uno pone Scarlett Johansson, en otro Ewan McGregor y en el otro estaba mi nombre. Me puse tan nervioso… ¡No sé si ni siquiera sabía quién era Scarlett por entonces! Me dijeron «blablablá left, blablablá door», y respondí: «Perdone, no sé qué puerta es».

Cuando por fin entré en la sala correcta, Woody Allen estaba montando Match Point. Me dijeron que no podía hablar con él más de tres minutos, pero al final charlamos durante una hora. Él hablaba superdespacio, le entendí todo. Salí de allí feliz y un año después rodó Vicky Cristina Barcelona

¿Por qué no contó contigo?

Me da igual. Estas cosas me han pasado muchas veces. Luego no me cogen, pero yo solo con estar ahí en una habitación con él ya me decía «Qué maravilla». Haces una prueba con Marion Cotillard, otra con Haneke, te sientes emocionado… y ya está. Si esto es lo que yo quería.


Un Dios doméstico

Una mujer sostiene una figura del papa Francisco, Lima, Perú, 2018. Fotografía: Alessandro Bianchi / Cordon.

La última vez que fui a misa, el sacerdote (un hombre joven y orondo), antes de dar la comunión, estuvo un rato agitando la hostia por los aires. Mientras, decía: «Este es Jesucristo, el Señor, nuestro amigo, que murió por nosotros y ahora vamos a recibirlo». La verdad es que, si yo fuera el Único-Dios-Verdadero, no me dejaría zarandear así.

Es fácil pasarse de frenada. Después del Vaticano II, la Iglesia católica hizo bastantes esfuerzos por parecer cercana a su feligresía. Se acabaron los latines, los sacerdotes se giraron, se simplificaron los gestos de la liturgia, los hábitos y las sotanas acabaron en los roperos, el gregoriano y el órgano fueron sustituidos por músicas populares y por guitarras. El empeño fue real: se promulgaron cuatro constituciones dogmáticas para que se viese que la cosa iba en serio. Pero con estos cambios (¡no se engañe!), la Iglesia no renunciaba a ser la única intermediaria entre el Dios verdadero y los hombres, fuera de la cual no hay salvación («extra ecclesiam nulla salus»). Entonces, ¿cómo terminó esta bienintencionada puesta al día con sacerdotes sacudiendo violentamente el cuerpo sacramentado de su salvador mientras te dicen que es tu amigo?

En el origen de todas las religiones está el encuentro con lo misterioso. Por culpa de los ufólogos, paranormanólogos y otra gente fantasiosa, el misterio se ha convertido en una cosa hortera. Procuremos salir de este barrizal. Dice Otto, en Lo santo, que si alguien que no sabe relojería se encuentra con un reloj descacharrado no dirá que tiene delante un misterio, sino un problema. Pero sí lo dirá ante una zarza que arde sin consumirse. Lo que diferencia el primer enigma y el segundo es que uno, el problema, puede ser asumido por las facultades del pensamiento, mientras que el otro no. Dicho de otro modo, se puede aprender relojería, pero no se puede conocer enteramente a Dios (porque una mente finita no es capaz de conocer a una mente infinita).

Las religiones permiten a los hombres tratar con los dioses. Los hechiceros saben cuál es el terreno que consagrar para establecer el poblado, los adivinos preguntan si es conveniente ir a la guerra, los presbíteros administran los sacramentos en su nombre. Estas acciones (y muchas otras) no se pueden hacer de cualquier manera. Las divinidades tienen por costumbre indicar exactamente cómo les gustan los sacrificios, las oraciones o los templos. A diferencia de los magos, los sacerdotes no actúan por su propio poder, sino por el poder de otro. Por esto, las religiones tienen la liturgia codificada, de modo que cada ritual se ejecute exactamente de modo que agrade al dios, que es quien lo ha establecido y a quien se dirige. Pero no basta simplemente con ejecutar virtuosamente una serie de movimientos. La liturgia pretende hacer creíble un hecho extraordinario, como que un trozo de pan pueda ser el cuerpo de Dios. Esto es tan complicado como parece, y se logra mediante un intrincado proceso que involucra gestos, espacio, luz, música, vestimentas y palabras.

Paul Claudel se convirtió al catolicismo al quedar impresionado, en Notre Dame, por la liturgia de Navidad. Dudo que el cura este que agita los sacramentos tenga el mismo efecto. Pero la patetización de la liturgia (coros que cantan canciones de Amaral, curas que dicen misa en camisa de cuadros, bautizos hechos como quien riega las plantas del balcón) es solo uno de los síntomas de algo que podríamos llamar la domesticación de Dios.

Los rituales religiosos marcan distancia: allí está operando el sacerdote, aquí estamos nosotros. Lo sagrado es siempre reservado, porque se da en un espacio y un tiempo privilegiados. Dios, si es que existe, es lo radicalmente otro, y no podemos establecer nexos con él. Lo que desea la persona religiosa es estar en el lugar santo, en el ámbito de lo sagrado, que, de seguro, es un espacio de sobrecogimiento y de temor (el rito de consagración de las iglesias comienza con una cita del Génesis: Terribilis est locus iste. «Cuán terrible es este lugar. No es otra cosa que la casa de Dios, la puerta del cielo»). Vale, puede que tu Dios se haya encarnado y haya muerto por tus pecados, pero seguro que no es tu amigo. No, porque la amistad es una relación entre iguales, y es evidente que tú, criaturita miserable, no estás en el mismo escalón del ser infinito y eterno, creador de todas las cosas. Dios tampoco te quiere como te quiere tu madre, tu novio o tu hermana. Lo que sea el «amor de Dios» no puede ser parecido a eso. (Este es el problema de hablar de Dios, que siempre se habla impropiamente). ¿Te puede ayudar? Dios no te puede curar, no te puede echar una mano para que apruebes una oposición, ni puede hacer que ese avión en el que vas no se estrelle, porque si Dios existe, existe desde lo eterno, y todo lo que ha de ocurrir, ha ocurrido ya para él. Y si las cosas suceden, suceden según sus leyes, y Dios (ese Dios eterno, infinito, omnisciente, omnipotente) no puede cambiar de opinión, porque él conoce todas las causas y ha establecido ya el orden del mundo. No se replantea nada, porque no hay nada nuevo para él. No puede arrepentirse, porque ha considerado todo desde antes de que existiera el tiempo.

Edulcorar la imagen del Dios distante (¿podría ser de otro modo?) solo conduce a la frustración. Predicar un dios humanizado, que se preocupa por ti, que está ahí como un buen amigote, para que lo llames cuando estés deprimido, hace a ese dios increíble. El Jesucristo colega de Dogma. Supongo que esta fe es menos reconfortante. Pero, de existir, la única opción razonable para acercase a la divinidad es a través de la liturgia, observando con veneración y miedo (¿qué otra cosa se puede sentir delante de Dios?) los sacrificios y ofrendas que se ejecutan según esas disposiciones misteriosas, que permiten, por un rato, una presencia de lo santo a la que uno se puede asomar. Esto acaba con las romerías y esas cancioncitas tan divertidas de «la misa es una fiesta divertida, la misa es una fiesta con Jesús». Lo lamento.

El papa cretino de la serie de Sorrentino quería permanecer oculto por una estrategia de mercadotecnia. El papa Francisco te habla de Dios Altísimo como si fuera tu abuelo: te cuenta historietas, te dice que no le gusta que chismorrees, que hay que querer a la Virgen como a una madre. No da bendiciones para no ofender. Pio XIII se pone todos los trapos que encuentra, aunque no tenga mucha idea de para qué sirve una capa pluvial. Fuma al borde de la piscina, con el saturno (ese sobrero redondo) tapándole el sol. Francisco no quiere ornamentos, para parecer cercano. Ambos son, cada uno en su extremo, personajes inverosímiles. Representantes de un dios de andar por casa.


La vida: una de romanos

Anita Ekberg y un minino en La dolce vita, 1960. Imagen: Cordon.

El pasado mes de octubre Nanni Moretti, uno de los tipos más romanos que existen, sorprendió a los asistentes al festival de cine de su ciudad con un cortometraje documental en el que se ha filmado a sí mismo sometiéndose a sesiones de radioterapia. «He superado otro tumor», dijo al presentar el trabajo, y la confesión tuvo tanto de declaración personal como de guiño a la propia carrera. Porque su primera lucha contra la enfermedad es célebre: en los años noventa Moretti construyó a partir de su peregrinar por varios médicos para tratar un linfoma maligno felizmente curado y de varias páginas de su diario personal una película-manifiesto inclasificable, humanísima, muy divertida y admirable: Caro diario, casi nada.

Una obviedad: el ser humano se reconoce en la ficción, construye un espejo sobre un escenario y extrae de él enseñanzas para trazar un camino por los senderos de la vida. Nada nuevo, cosa bastante antigua, desde los griegos por lo menos. Pero si la frontera entre realidad y reconstrucción ficticia de la realidad es bastante difusa en todas partes, cómo lo será en ese colosal escenario de dos mil ochocientos años a esta parte que es Roma, una ciudad arrolladora que invalida varias percepciones preconcebidas del visitante. También esa de que la realidad supera a la ficción, porque en Roma la norma es que la segunda deprede a la primera apenas se presenta ocasión para modelar la forma (¡real!) de la realidad. Por eso el neorrealismo italiano eclosionó en Roma: pura inevitabilidad. Por eso Federico Fellini, uno de los grandes romanos de adopción de todos los tiempos, concibió la última escena de su como una terapia, deslumbrándonos con una festiva secuencia final en la que la película se celebra a sí misma para que Fellini pueda abrazar sin reservas todos los traumas de su vida personal. En Roma la muerte también se engalana con la ficción, para bien y para mal. Alberto Sordi, el tipo más romano que ha existido jamás, eligió para el epitafio de su tumba una frase de la película El marqués del Grillo, uno de los grandes personajes de su carrera: «Señor marqués, es la hora». Y la versión oficial del asesinato de Pier Paolo Pasolini bebe de las criaturas romanas descarnadas que el cineasta y poeta hizo desfilar por las pantallas en su filmografía truncada y visceral.

El asesinato de Pasolini es una de esas brutalidades que difícilmente te reconcilian con la vida, pero Caro diario de Moretti es una película que lo consigue en una escena memorable. Es una de sus muchas bondades. A mí me parece que Caro diario es en este momento y lugar (sobre todo en este momento y en este lugar) una película más que necesaria, porque reivindica una cosa en peligroso declive: no tanto el individualismo como la individualidad, es decir, la renuncia a los mensajes tramposos que agasajan a las masas en favor de la toma de conciencia de uno mismo y de la propia inteligencia. La película es un manual de uso sobre cómo estar en el mundo, o «su come stare al mondo», que es una frase que se dice mucho (o que por lo menos yo oigo mucho) en Italia. Porque una de las grandes críticas italianas al prójimo es afearle que «no sepa estar en el mundo». Maravilloso.

Sandra Milo y Marcello Mastroianni en 8½ (1963). Imagen: Cineriz / Francinex.

Por Caro diario (y por Abril, su secuela) flota la idea de preservar el raciocinio, el sentido crítico y la vida, toda ella y con todas sus contradicciones, y de hacerlo aunque se viva en un lugar desolado, cualquiera del ancho mundo, aunque en este caso Moretti hable desde Roma de la Italia en descomposición política y criminal de los primeros años noventa. A mí me parece que la capital invita a encontrar la palanca de apoyo con la que tirar para adelante con la vida, porque Roma desborda humanidad. Tanta que existe todo un subgénero existencial y metafísico construido sobre su antítesis: la Roma semidesierta, la de la ciudad abandonada al implacable sol de ferragosto de La escapada (Il sorpasso, Dino Risi, 1962), la de los barrios periféricos cerrados por verano del episodio de la Vespa de Caro diario; la de las materializaciones cinematográficas de Giorgio de Chirico en varios sueños fellinianos de celuloide y en el final de El eclipse, de Antonioni; la de la plaza de San Pedro vacía, sin rastro de fieles en The Young Pope, de Paolo Sorrentino; la del enorme y desierto bloque de pisos cuyos vecinos han acudido como un solo hombre al desfile en honor de Hitler y Mussolini, dejando a Mastroianni y a la Loren a cargo de lo que queda de la humanidad en esa joya que es Una jornada particular, de Ettore Scola.

En Roma (1972), de Federico Fellini, el maestro evoca su primera llegada a la estación Termini desde su Rímini natal a los dieciocho años: o cómo bajarse del tren adormecido de provincias y encontrarse con el frenesí en ebullición de la vida toda en un momento. Parece una exageración onírica marca de la casa, pero conozco llegadas a Termini similares. Luego sales de la estación, te adentras en los barrios de la capital y te encuentras con un vestigio milenario de todas las etapas del hombre occidental en cada esquina. Te pones entonces grave, filosófico, pero la sorna y la farsa llegan puntuales bajo varias formas para desdramatizar a conveniencia, no vaya a ser. La historia está ahí, sí, pero la vida es breve, abracemos lo leve, riámonos del momento fugaz que nos ha tocado vivir. Quizá no haya que llevarlo al extremo de Alberto Sordi en El marqués del GrilloVaffanculo er cinquecento, er seicento, er settecento»), pero nos entendemos. Esta mundanidad pertinente ante tanta trascendencia imperecedera se ve también muy bien al principio de Roma de Fellini: en la escuela fascista de Rímini se les muestran a los niños varias diapositivas sobre el bello esplendor de la capital: la basílica de Santa Maria Maggiore, la Vía Apia, el Arco de Constantino, el Altar de la Patria y tal. En medio de las imágenes del Vaticano se cuela una foto de una mujer desnuda de espaldas, con todo el culo al aire, y los chavales estallan en gritos de alegría. Es una manera más de celebrar la vida. Ya en tiempos de Caravaggio, otro de los grandes romanos de adopción de todos los tiempos y sujeto de talento divino, su círculo cercano conocía a una de las prostitutas que posaban ante el genio para que este pintara a la Virgen o a María Magdalena como «Anna bel culo». Ciudad eterna, eterno retorno y tal.

Volviendo a Caro diario, la película trata de cómo estar en el mundo porque cómo se está en las películas romanas determina un poco cómo ir por la vida, creo yo. Vivir en la capital italiana no es fácil, tampoco hoy en día (el Ayuntamiento, una saga dramática en sí mismo, es una fuente de pasmo inagotable), pero sabemos por las obras maestras rodadas en la ciudad que nunca lo ha sido: Ladrón de bicicletas, Umberto D, Dos mujeres (De Sica), Roma, ciudad abierta (Rossellini), Accattone, Mamma Roma (Pasolini) y por supuesto Una vita difficile (Dino Risi), otro de los monumentos de la carrera de Alberto Sordi. Son filmes en los que proliferan mujeres de una humanidad arrolladora (Giulietta Masina, Anna Magnani, Sophia Loren), varias lecciones de supervivencia y todas las formas de ternura. Películas muy certeras en la cosa esta de fijar para la ciencia todo el espectro posible de las heridas existenciales con precisión de laboratorio. Pero lo interesante aquí es que algunas de ellas contienen también la receta para tirar «palante» pese a todo, y la han dejado escrita en mármol para la posteridad. Véase el final de Las noches de Cabiria (Fellini), uno de los más conmovedores de todo el cine italiano.

Sophia Loren en Dos mujeres, 1960. Imagen: Cordon.

Es por esa gestión sufrida del día a día entre la belleza de tantas ruinas milenarias por lo que en Roma han proliferado algunos de los más agudos estetas del cinismo. Como Ennio Flaiano, periodista ocasional, guionista de cine ocasional y escritor ocasional de agudeza permanente: «Me fascina la estupidez de los demás, pero prefiero la mía». «Mi gato hace lo que a mí me gustaría, pero con menos literatura». «Es mejor quedarse las dudas para uno mismo, porque reconfortan». «Y pensar que esta farsa durará todavía (dicen) millones de años». A Flaiano, colaborador en guiones de Fellini, Antonioni, Monicelli, Risi y hasta Berlanga (El verdugo), cabe atribuirle la mordacidad desencantada que sobrevuela por toda La dolce vita, esa gran película romana sobre lo que ocurre cuando el ruido frívolo y engañoso de «la vida padre» (en aproximada traducción equivalente ibérica) le deja sordo a uno hasta el punto de no comprender «cómo estar en el mundo»:  lo que pasa es que acaba uno en la playa, aburrido mirando al monstruo, y sin saber a dónde ir. Paradójicamente hay quien sigue viendo en La dolce vita una celebración alegre del despreocupado far niente romano, como si en la película no ocurriera el suicidio de Steiner y todo lo que le sigue. Es de hecho otro filme romano con varias lecciones de vida: nos anunciaba, por ejemplo, con décadas de adelanto el abismo moral que acecha tras algunos booms económicos, por lo que nos habría venido bien verla con justos ojos en la España del ladrillo y del pelotazo. Pero preferimos hacernos los suecos y dejarnos mecer por la música de la corriente. Como Anita Ekberg en la fuente, qué cosas.

Pero no nos pongamos tan graves, que robar también puede ser divertido. Como siempre en Roma, la sorna asoma, rápidamente. Basta recordar al propio Mastroianni dando lecciones de orgullo de clase a sus compañeros de pillaje en Rufufú (I soliti ignoti, Monicelli, 1958): «Robar es un oficio que requiere gente seria, no como vosotros, que como mucho servís para trabajar». La última frase de la película es igualmente memorable: «¡Pero, Beppe, a dónde vas, Beppe! ¡Mira que ahí te van a hacer trabajar!». Roma es un escenario tan soberbio y atemporal que uno lo rellena un poco con lo que quiere, por antagónico que sea. Ejemplo: dos películas, dos apartamentos, los dos mismos actores: Mastroianni y la Loren. En un apartamento, un represaliado gay y un ama de casa en reivindicación grave de la humanidad ante la barbarie (Una jornada particular, Ettore Scola, 1977). En otro, un putero ante la más despampanante prostituta de Piazza Navona, que ejecuta un striptease frívolo y descacharrante que despierta aullidos de admiración (Ayer, hoy y mañana, De Sica, 1963). Roma, ciudad de contrastes en la que todo cabe un poco desde siempre. Ciudad eterna y tal. Porque hay casi tantas cualidades humanas como grandes películas romanas. Igualmente, todas las familias felices se parecen unas a otras, y las infelices, aunque lo sean cada una a su manera, pueden siempre reconocerse en la saga familiar de La mejor juventud (Marco Tullio Giordana, 2003).

Repetimos: Roma es ese escenario milenario en el que cada uno elige cuál es la mejor forma que debe adoptar la tragicomedia de su vida. De hecho, una de las más frecuentes percepciones del extranjero llegado a Italia es la sensación de que todo el mundo es allí el resultado de décadas de esmero en la construcción del propio personaje. En El conformista, peliculón de Bertolucci sobre un tipo vacío que vende su alma vacía al fascismo, el protagonista se llama Marcello y cuando su vida se desmorona lo hace, claro, en el Teatro de Marcello. Uno tiene la sensación de que cada italiano intenta construir su teatro y representar en él la mejor obra posible de su vida. En eso siguen empeñados tipos como Nanni Moretti, contándonos de paso su receta para arrastrar el peso del propio cuerpo por los caminos de la vida. Ese último cortometraje en el que confiesa que ha superado otro tumor es un final de acto triunfante, jubiloso, que recuerda que queda mucho para que caiga el telón, que todavía hay partido que jugar en el escenario. Y no hay ninguno más esplendoroso que la capital imperial, ninguno. Porque una película que se titula La gran belleza solo podía transcurrir en Roma. Porque romanos son Ennio Morricone y Vittorio Storaro, estetas inagotables del bello. Porque parece que lo de dar lecciones de vida desde Roma va para largo. Ciudad eterna y tal.


Alessandro Baricco: «En el mundo hay un único peligro: morir de falta de intensidad, apagarse»

Fotografía: Begoña Rivas

En la ficha de Wikipedia de Alessandro Baricco dice que «detesta conceder entrevistas». A lo mejor es verdad, pero desde luego una vez que la ha concedido no se le nota nada y es una persona encantadora, así que a lo mejor es mentira. Es uno de los escritores italianos más traducidos y conocidos en el mundo. Accedió a este encuentro en el Hotel Las Letras de paso por Madrid con motivo de La Noche de los Libros. No hay por medio ninguna promoción ni la idea de hablar de ningún libro suyo, cosa que además agradece, sino de todo un poco.

Eres un escritor serio, así que empezamos con preguntas serias: ¿por qué eres del Torino y no de la Juventus?

Por mi familia. Toda mi familia es del Toro desde los tiempos de la tragedia de Superga. Sabes lo que pasó, ¿no? [El avión en que viajaba se estrelló en 1949 y murió todo el equipo, que entonces era uno de los mejores del mundo, más la expedición que los acompañaba, un total de treinta y un muertos, n. del r.]. Mi padre era joven y se quedó muy impresionado, se hizo del Toro en esa época y mis hijos y yo somos del Toro. Es una cosa de familia, una enfermedad familiar.

En Turín hay más gente del Torino que de la Juventus, ¿no?

Sí. Hay un grupo de hinchas del Torino que va al estadio a ver todos los partidos y que repiten un cántico que dice «Torino è stata e rimarrà granata» («Turín ha sido y siempre será granata»). Y esto lo cantamos todos porque pensamos que en Turín es así. Y sí, efectivamente, creo que en Turín hay más hinchas del Torino. Luego en toda Italia hay más hinchas de la Juventus.

Cuando vivía en Italia fui un par de veces a Turín, y cuando volvía contaba: «Es una ciudad muy bonita». Y me decían: «Ah, ¿sí? No he estado nunca». Parece que los italianos tienen una relación un poco rara con Turín, ¿no?

Extraña, sí. Puede que sea la ciudad más rara de Italia. Es rarísima.

Pero hasta los turineses lo dicen. ¿Por qué?

Porque es demasiado grande para ser una ciudad de provincia, pero demasiado pequeña como para ser una auténtica metrópoli como Milán o Roma. Y luego no está en el sur, así que no tiene una fisonomía fuerte como Nápoles, Palermo o Bari. Por eso, en cierto modo, es una ciudad fantasma. Es muy difícil entenderla. Tiene una belleza muy escondida, secreta. Su gente es muy extraña. Así que, objetivamente, yo he nacido en el lugar más difícil, creo yo.

¿Pero tú te sientes turinés?

No. Yo tengo algunas características de los turineses y son las que menos me gustan. Por ejemplo, somos muy tímidos, no demasiado sociables, justamente porque somos tímidos. Querríamos ser de otra manera, pero no podemos. Luego hay otras características de los turineses que no tengo. Viví diez años en Roma, así que me he liberado un poco, digamos.

También hay una leyenda esotérica de la ciudad, diabólica, y también masónica.

Sí, es algo extraño porque es la ciudad que ha conseguido la unidad de Italia. Y para unificar Italia hace falta ser gente verdaderamente muy trabajadora, muy realista, muy visionaria. Es una estirpe muy especial, con un potencial enorme, pero, aunque consiguieron unificar Italia, no consiguieron mantenerla. En Italia no mandan los turineses.

Sí, pero ¿hay alguien que mande?

Tres o cuatro, pero no los turineses. Mandan el dinero, el crimen organizado, la Iglesia… y en todas estas cuestiones Turín es periférica. Tuvo un momento de poder industrial hace tiempo, pero ahora ese momento ya pasó. Ya casi no quedan fábricas. Es una ciudad muy complicada y nacer en Turín quiere decir tener una vida difícil.

¿Cómo fue tu infancia? La infancia es un territorio que te conforma como escritor, ¿no?

Sí. Amélie Nothomb, una escritora belga, me dijo una vez: «Las únicas cosas importantes nos pasan en los tres primeros años de vida. Todo lo demás es un epílogo». Es un poco exagerada, pero yo también creo que las impresiones de los primeros diez años de los escritores son fundamentales. Puede que no hagamos otra cosa que…

… que volver ahí.

Sí.

En cambio, es el periodo que uno recuerda menos, ¿no?

Sí. Pero si escribes tienes una sensibilidad particular, el escritor tiene como una película muy sensible, una película fotográfica. Es un momento en el que la memoria olvida, pero la percepción es altísima. La cantidad de cosas que percibimos de la realidad cuando somos niños es enorme. Los detalles, los olores… Si además tienes este tipo de sensibilidad, almacenas muchísimos colores, sensaciones, esquemas mentales, que son suficientes para toda la vida, no tienes espacio para más. Y así toda la vida buscas volver a esas sensaciones. Por ejemplo, si has experimentado la felicidad en el reflejo de la luz en un charco, luego buscas esa misma felicidad toda la vida. Un niño menos sensible no ve la luz reflejada en el charco y entonces a lo mejor descubre la idea plena de la felicidad a los cuarenta años, cuando tenga hijos.

Lo que dices de almacenar es una imagen muy acertada, a todos nos ha pasado, ¿no? Una cosa que habíamos olvidado por completo de repente, por cualquier motivo, reaparece como en una caja que se abre. Pero son cajas cerradas. Uno vive con estas cajas buscando cómo abrirlas. Cuando tú escribes, ¿buscas recuperar estos recuerdos?

No, no los busco, porque todo lo que yo he ido almacenando durante esos años se ha perdido completamente en algún sitio y vuelve a aparecer con otros nombres o características, y yo siento como un eco lejano, algo que me viene de lejos. Pero los nombres cambian. En mis diez primeros años debo tener diez recuerdos claros.

¿Has hecho una lista?

No [risas], pero por lo demás la memoria es fantástica, barre todo, pero creo que nada se pierde y vuelve de formas distintas.

Cuando tienes hijos es un modo indirecto de volver a vivir la infancia. De repente te ves en ellos como eras. Y en esos momentos sientes la responsabilidad de que en ciertos momentos estás creando sus futuros recuerdos. Que deben ser felices, que deben ser buenos, que debes ser un buen padre… Sientes esa responsabilidad, pero también la intuición de que hagas lo que hagas es igual, que al final interviene el azar. Cuando has tenido hijos, ¿te ha cambiado algo todo esto?

No tenía tiempo. Seguramente me ha cambiado mucho, pero no tuve tiempo de darme cuenta. Porque ser padre, como te habrás dado cuenta, es algo agotador. Si trabajas mucho es algo bestial. Y además yo tuve dos. Tuve uno al que le dediqué muchísimo tiempo y siete años más tarde tuve otro. Y con el segundo ya tenía la experiencia del primero y había aprendido unas cuantas cosas. Por ejemplo, me acuerdo de una importante y es que mi primer hijo dormía poco. Recuerdo estar despierto muy temprano, a las seis de la mañana, porque él no podía dormir. Y entonces me lo llevaba a dar paseos por la playa a lanzar piedras al mar. No había nadie a esas horas. Él tendría dos o tres años. Y yo lo miraba y eso era la felicidad total para él. Para mí era bonito, estaba cansado, pero me parecían momentos preciosos. Esto era en Liguria, donde habíamos ido de vacaciones. Y más adelante, cuando él tenía diez u once años y su hermano tenía tres, volvimos a ese sitio ¡y él no se acordaba absolutamente de nada! Ni idea, no reconocía nada de donde jugábamos a la pelota, ni de donde comprábamos una focaccia que le gustaba mucho. Nada. Yo creo que es exactamente así: en alguna parte dentro de él siguen estando esas piedras que lanzábamos al mar y, seguramente, cuando él está con su novia, ahora que tiene dieciocho años, está buscando eso, pero no se acuerda.

Pero tú sí. ¿Se lo has contado?

Sí. Lo llevé a la playa y le dije: «Mira, estábamos aquí y tirábamos piedras así». No se acordaba de nada. Y que se lo contara no le hizo recordar nada tampoco.

Pero cuando se lo cuentas él se reconstruye esa imagen, una «foto» que él se hace, aunque no se acuerde, es un falso recuerdo, con ayuda de otro, pero es verdadero, ¿no? Luego no sé qué efecto tendrán.

Yo tengo una imagen de mí, que no puedo recordar, pero la veo, es increíble, es una imagen que me contó mi madre de cuando empecé a caminar. Y es una historia que realmente revela cómo soy yo. Caminaba y me sujetaba a los tirantes. Y si los soltaba, me caía. Y yo no puedo acordarme de esto, pero es como si lo viera, me veo pasar caminando así.

¿Cómo ves Italia cuando viajas? Porque cuando se está allí se es muy crítico con la situación. Pero luego fuera se ve de otra manera.

Sí. Creo que cuanto más viajo, más pienso que Italia es uno de los países más bonitos del mundo para vivir. He tenido muchísima suerte de nacer ahí. Quizá hay lugares más bonitos y gente mejor, pero ahí hay un equilibrio entre la gente, la cultura, la belleza natural, la belleza histórica, la Antigüedad… La cultura de la comida y la bebida… Al final no creo que sea un país tan malo.

¿Pero piensas que cuando te vas la miras con mejores ojos o también cuando estás ahí te das cuenta de estas cosas?

También cuando estoy ahí. Yo puedo decirte que Turín no es la mejor ciudad del mundo para vivir, pero Italia, como país, sí. Nunca he tenido una relación difícil con mi país. Ha habido algunos momentos políticos difíciles, oscuros, tristes o decepcionantes, pero la política es solo una parte de nuestra vida y no es la más importante. No creo que sea para tanto. Me parece que la política está sobrevalorada. Porque en definitiva los seres humanos viven de otras cosas.

Sí, esto en Italia se nota mucho entre la gente.

Sí, hay mucha pasión, pero la verdad es que luego no creo que la política influya tanto en nuestras vidas, en nuestra felicidad, en nuestra percepción cotidiana y en nuestro crecimiento. No creo.

También porque uno siente que puede influir muy poco sobre la política.

Muy poco.

Leí un artículo tuyo hace unos meses en el que hablabas de César Vallejo, el poeta. Decías que lo acababas de descubrir y me sorprendió, porque tengo la idea de que has leído todo. Me hizo pensar que nosotros pensamos que la literatura en castellano es famosísima y es una referencia mundial, pero creo que entre los que no hablan español, los grandes autores no son tan conocidos. Está como en segundo plano. ¿Tú qué piensas sobre esto? Por ejemplo, en la relación entre España e Italia hay como casi una incomunicación cultural, es muy limitada, aunque como culturas estamos muy próximos, pero no llega casi nada. Creo que tú eres una excepción. Y los autores latinoamericanos o españoles no sé cuántos son realmente conocidos en el mundo anglosajón o en el francés o alemán.

En el caso de Vallejo es porque yo no leo poesía. No me apasiona demasiado, así que soy muy ignorante en ese tema. Pero cuando aparecieron algunas obras suyas en Italia había gente que lo sigue que dijo que ya era hora, mientras que otros no habían oído hablar de él nunca. Entonces me cuesta entender su estatura como poeta a nivel mundial. No sé, ¿lo conocen los alemanes?

No lo sé. Pero en la literatura castellana es uno de los grandes poetas del siglo xx, y el español es uno de los idiomas más hablados. Pero, te repito, no sé cuál es la percepción real de esto fuera de nuestra comunidad lingüística.

Lo que yo siento, sobre los españoles y también sobre nosotros, es que hay una línea divisoria entre el norte y el sur. Y es algo muy fuerte culturalmente. Geográficamente no está tan definida, pero el mundo tiene un norte y un sur. Y nosotros, que estamos al sur, no conseguimos penetrar demasiado en el norte. Por ejemplo, en Estados Unidos o Inglaterra es que les da igual lo que hagamos nosotros, no les importa. Si no has ido a Inglaterra a enseñar idiomas o tienes algún tipo de conexión con ellos, les da igual. A los americanos tampoco les importa nada. No existimos. De vez en cuando hay algún caso que les interesa, pero son casos ligados al folclore. Por ejemplo, La grande bellezza de Sorrentino o los libros de Ferrante están ligados a la forma de ser de Nápoles o de Roma. Y eso les gusta a los americanos porque les confirma ideas que tienen de antemano. Además, son productos de calidad, así que gustan, pero no es que se interesen por nuestra cultura en sí misma, sino en tanto que cultura al sur del mundo. En cambio, en el sur sí que se da la comunicación entre países. En Italia es un poco extraño, pero hay más comunicación con Latinoamérica que con España. En Italia se leen más autores latinoamericanos que españoles.

Quizá es culpa nuestra y que ellos son mejores.

Quizá, pero sí hay un diálogo. Cuando los escritores españoles llegan a Italia es fácil entenderlos, hay una corriente subterránea de comunicación con Italia. El verdadero muro es con el mundo anglosajón, en parte con el alemán, ahí sí que no nos entienden.

Ellos se ven como si fueran la Champions y nosotros estamos a un nivel más bajo.

Ellos lo ven así, pero yo lo veo al revés. Para mí ellos están metidos en su propio mundo, a mí no me interesan nada. A mí las novelas americanas me aburren y cuando no me aburren es porque son un poco europeas, faulknerianas. Pero digamos que el mainstream americano, las novelas americanas en general, me parece verdaderamente aburrido. No llego al final de los libros. Son todos iguales. Los ingleses también.

En Italia Estados Unidos tiene muchísima influencia. Me sorprendía el hondo calado popular de libros como Antología de Spoon River o El guardián entre el centeno, que aquí son algo más sofisticado, no son tan conocidos por el gran público.

Esto tiene una explicación muy simple y es que a nosotros nos liberaron los americanos. A vosotros no. Apareció un nuevo modelo de vida, y no solo esto, sino también que la Democracia Cristiana, que fue el partido que construyó Italia en los sesenta y setenta, tenía como base de su modelo por un lado la Iglesia y por el otro, Estados Unidos. Entonces nosotros crecimos con una gran presencia americana en los modelos culturales. Y, de todas formas, Italia es bastante impermeable, porque se sirve de ciertos elementos culturales ajenos, pero no deja que esa cultura acabe con la propia, no está completamente devastada por una cultura ajena. Cuando voy a Holanda me parece que son más americanos que nosotros. Nosotros es como que robamos. Cogemos muchas cosas, pero las hacemos nuestras. No dejamos que nos roben ellos.

Es verdad, es muy curiosa Italia, porque por un lado tiene mucho interés por los extranjeros, pero luego, como dices, es para entender qué le puede servir a ella.

Sí, roban, roban…

… y, por otro lado, hay una resistencia muy fuerte a lo nuevo.

Sí, hay una identidad nacional muy fuerte. Que luego es regional; los de Puglia son de Puglia, los sicilianos son sicilianos, lo son y no importa quién es el conquistador que ha pasado: normandos, árabes… ellos son sicilianos. Roban de todos y siguen siendo otra cosa. Es un entrenamiento secular. Porque a nosotros históricamente nos han llegado muchos conquistadores, y siempre tenías que salvar tu identidad, coger lo que te sirviera de ellos pero seguir siendo el mismo es una habilidad atávica. Y en este sentido Italia es fantástica. Porque es muy abierta, pero no pierde su idioma, ni su identidad. Creo que es un gran país. Un país fuerte.

Para un escritor el uso del tiempo es fundamental. Tienes que tener momentos para dedicarte a escribir, para pensar, tener tu disciplina. ¿Cómo es tu relación con el móvil? ¿Te hacer perder tiempo?

Sí, un poco, sí. Yo no uso Twitter, no tengo WhatsApp, tengo pocas aplicaciones… Uso el teléfono para hacer llamadas o mandar mensajes. Uso el correo, pero poco. En definitiva, creo que soy yo el que usa el móvil y no él el que me usa a mí. Hubo un par de veces que me ha pasado algo así en la vida, darme cuenta de que lo usaba demasiado, pero dije «basta».

Pero tienes cuenta de Twitter, ¿no?

Tengo una cuenta que llevan dos alumnos míos que trabajan conmigo y ellos me cuentan, pero yo nunca la he visto. Ahora he hecho esta foto de vuestra revista, se la mando diciendo: «Qué revista más interesante, ponedla en Twitter». Ellos la ponen, pero después yo no leo las reacciones. Si tú luego me agradeces, yo no lo leo. Y es que no tengo tiempo.

Pues he mirado tu cuenta y, aunque no lo sepas, estás siguiendo a treinta y seis personas.

Ah, mira.

Y uno de ellos era Ibrahimovic [risas]. ¿Por qué?

Porque escribí un artículo sobre él, y creo que alguien se lo mandó y nos empezamos a seguir. Creo que él es muy activo en Twitter. Y yo creo que lo debo seguir para enterarme de si se lo leyó.

Luego vi que había dos escritores a los que seguías que no conocía: Sergio Álvarez y Laia Jufresa.

Sí. Sergio Álvarez es colombiano, muy bueno. Ella es mexicana.

Me dio curiosidad, te preguntaba por saber qué sientes cuando descubres a un autor nuevo. Crees que ya lo has leído todo, que nada te sorprende, y aparece algo nuevo.

Me llegan muchas cosas, y cada vez es más difícil que algo te guste. No porque no sean buenos ellos, sino porque ya has leído demasiado. Cuando llegas a mi edad y te has pasado toda la vida leyendo, es difícil encontrar cosas que te gusten. Pero las hay y cuando las encuentro soy feliz, porque me gusta tener entre manos un libro que me atrape de verdad. Y, aunque es algo que pasa poco, me alegra mucho.

Leer demasiado al final se vuelve un problema. En el sentido de que es muy difícil que algo te guste.

No. Tengo pilas de libros de los que leo las primeras treinta páginas y al final digo «¡Nooo! ¡Es terrible!». Por eso leo muchos ensayos, no me decepcionan porque aprendo. En narrativa cuando encuentro un libro que me gusta es para mí una felicidad. Pero es raro.

No sé si habrás cambiado de idea, pero he leído que uno de tus autores favoritos era Louis-Ferdinand Céline. Y me sorprendió porque me parece que es un poco lo contrario de tu estilo. Él me parece destructivo, torrencial. El tuyo es más contenido, reflexivo, constructivo. ¿Por qué te gusta tanto?

Bueno, depende. Hay partes de mis libros que son muy celinianas. Si lees el principio de Esta historia, en el primer capítulo ves que también me gusta ese tipo de cosas. Sobre todo, él me gustó porque para mí fue una liberación cuando era joven. Yo tenía estas ideas sobre lo que era escribir y la escritura literaria, y vas y lees un libro que era como si alguien lo hubiera vomitado. Y tenía una potencia fantástica. Y ahí entendí que se podía obtener fuerza de diferentes formas. Tuvo en mí un efecto liberador. Y luego él es incontestable. Tiene un estilo muy propio. Pero en mis libros se pueden encontrar muchas páginas que son hijas de su misma idea de belleza o de intensidad.

Hay otra cosa que me sorprende de tu obra y es tu reputación en Italia. Porque tu estilo es muy preciso, muy atento a las palabras, hasta sofisticado, pero es muy popular. Le gusta muchísimo a gente muy diferente. Pero la gente digamos más de la alta cultura, si se puede llamar así, te da a entender que Baricco no es para tanto. No sé si a ti te da esa impresión de crítica injusta en ocasiones. Que te juzgan duramente. ¿Lo has percibido o no? ¿Y entiendes por qué pasa?

Un poco de eso hay. Pero también hay un motivo más histórico. Yo pertenezco a la primera generación de escritores que propuso una cultura literaria diferente, que era más pop. Aunque era difícil de definir, porque también podemos ser muy sofisticados y muy precisos y, desde el punto de vista literario, técnicamente muy buenos. Pero hacíamos un producto que a la sociedad italiana que había entonces le parecía un poco pop, no sé si se entiende. Usábamos registros diferentes, somos hijos de la televisión… Por ejemplo, era la primera literatura en Italia que nacía de personas que tenían como referencias fuertes el cine, la televisión, el deporte y los cómics, no los libros. Antes la literatura era siempre hija de la literatura. Y llegamos nosotros como hijos ilegítimos. Hijos no de los libros, sino de cómo jugaba McEnroe, de las películas de Sergio Leone, la televisión que habíamos visto, de algunos cómics y, no sé, Beppe Fenoglio e Italo Calvino.

Entonces, para cierta parte de la aristocracia italiana, yo, como otros, éramos considerados bastardos, no éramos de linaje aristócrata. En algunos casos, como el mío, además vendíamos mucho, mientras que por lo general ese tipo de literatura no vendía demasiado. Éramos pop hasta en este sentido. Alcanzamos un público más amplio. Y esas dos cosas juntas dan como resultado esa sensación que decías tú, que es muy real, que es que muchos dicen «ah, no es literatura» y es una salvación para ellos. Porque si admites que es literatura estás perdido, porque quiere decir que eres retrógrado, que no vendes porque no eres suficientemente bueno. Y por esto esa gente no puede admitirlo y expresa cierta resistencia.

Quería hablar un poco de tu escuela de escritores, la Scuola Holden, en Turín. ¿Hace cuántos años existe?

Veinticuatro.

Has visto cómo llegan muchos jóvenes con sus ambiciones de ser escritor. ¿Has percibido algún cambio con el pasar del tiempo? ¿Tienen más o menos las mismas aspiraciones, inquietudes, estilo, o ves cómo está cambiando la época a través de los chicos?

Sí, han cambiado. Aunque son siempre la misma cosa, al final los chicos están hechos de un cierto modo, el corazón es el mismo, pero han cambiado completamente sus extremidades. Se mueven de forma distinta, usan herramientas distintas, sus tiempos mentales son distintos. Pero a nivel sentimental o de geografía emocional yo creo que son muy parecidos a los primeros que tuve. Lo que realmente ha cambiado mucho es cómo están en el mundo y cómo se mueven dentro de él. Su cultura ha cambiado mucho. Los de ahora son muy cultos y a la vez un poquito más ignorantes, simultáneamente. Pero entre las dos variedades prefiero la de ahora. Es un terreno sobre el que es más fácil sembrar. Ahora es como si fueran chicos ya preparados para todo, solo hace falta que llegue alguien y los haga moverse. En cambio, los de los primeros años no estaban preparados, pero ya habían empezado a viajar, aunque con menos instrumentos. Los de ahora se van un año de Erasmus, viajan, montan un grupo de música… hacen todo esto, pero no se entiende muy bien para qué. Y si arrojas una cerilla ahí, explota. Y esto es lo que busca la escuela: tirar la cerilla, provocar una reacción. En cambio, los primeros alumnos eran los que querían ir ahí, entonces hacían el Erasmus ahí.

Una vez contaste que los dos mejores alumnos que recordabas no terminaron de escritores, sino que uno acabó siendo camarero y el otro, abogado en el bufete familiar.

Sí. Dos de los que tenían más talento.

¿Entonces nunca escribieron nada?

Bueno… escribieron, pero nunca publicaron nada.

¿Y eso por qué?

Porque luego está la vida, la percepción que cada uno tiene de sí mismo… Hay que tener fuerza, ser robusto. El oficio de escribir está reservado a gente que tiene mucha personalidad y mucha energía. No es algo que pueda hacer cualquiera. Uno de los dos no conseguía sentarse y escribir tres frases seguidas. El otro nació en una ciudad de provincias, su padre era abogado y él no consiguió imaginarse un futuro diferente, así que terminó también él siendo abogado. Cuando pasa eso, es que falta algo. No basta con tener muchísimo talento. Falta algo.

¿Qué falta? ¿Ambición, insistencia?

Yo creo que ambición tenían. Creo que, en estos casos, lo que faltaba era una capacidad de ir hasta el fondo. Muchísima gente empieza a escribir buenos libros, pero muy pocos los terminan. Y ellos nunca los terminaron. Uno escribía relatos de dos páginas, y escribiendo dos páginas no llegas a ningún lado. Cuando uno me contaba un relato que quería escribir, a mí me dejaba maravillado, lo escuchaba con la boca abierta. Pero luego por la noche salía, se iba al bar, bebía, le encantaban las mujeres, y al final no tenía tiempo de escribir. También hace falta dedicar mucho tiempo.

Es una cuestión de organización.

Sí. En definitiva, nosotros somos menos de lo que piensa la gente. Somos como arquitectos.

En la contraportada de Los bárbaros pone lo siguiente: «Todo el mundo percibe, en el aire, un incomprensible apocalipsis inminente». Y esto era en 2006. Ahora seguimos igual. Incluso más, creo yo. Con Trump, Marine Le Pen, todo lo que está pasando… No sé si cuando lo escribiste estabas pensando en otros bárbaros, porque creo que era una sensación más cultural que política. Pero ahora parece una emergencia de desorientación total.

Pienso que ahora estoy escribiendo Los bárbaros 2, digamos [risas]. Entonces estoy pensando mucho sobre esto. Creo que tenemos que hacer el siguiente ejercicio: olvídate de la política, o inténtalo, y mira el mundo. Y entonces podremos pensar si estamos en el momento del apocalipsis o no. Porque yo creo, y a lo mejor me equivoco, que la incidencia de la política en la vida de la gente está sobrevalorada, como te decía antes. Y que a dónde va la política no es tan importante. Y además cambia con mucha facilidad. Nosotros ahora estamos muy preocupados con Trump, pero nos olvidamos de que durante ocho años el dueño del mundo era una persona como Obama: una persona limpia, buena, tranquila, que estaba del lado, no digo de los pobres, pero al menos no del lado de los poderosos. Ocho años es mucho tiempo. Pero durante esos ocho años no pensábamos que estábamos en una época de renacimiento, sino de apocalipsis. O sea, cuando nos conviene usar la política, sacar conclusiones, la usamos y cuando no nos conviene, no la usamos. Y eso te da la pista de que la política no es tan determinante. Porque durante ocho años el emperador del mundo era un santo y durante unos años ha coincidido con un papa fantástico, y nadie ha dejado de decir que estábamos viviendo el apocalipsis. Ahora parece que tiene más peso Le Pen, que en definitiva tiene el apoyo de una minoría, que esta señal de haber tenido un papa excepcional y un presidente de Estados Unidos buenísimo. Pero esto no lo resaltamos, ¿por qué? Ahora, porque está Trump y porque Le Pen podría haber ganado, decimos que el mundo se está desmoronando, y no es así. Lo que puedes hacer entonces es olvidar la política, mirar el mundo, pensar en cómo era el mundo cuando tenías veinte años y luego dime qué piensas que ha mejorado, qué ha empeorado o si se acerca el apocalipsis.

Por cómo veo yo las cosas, sí ha pasado lo que escribí en Los bárbaros, está habiendo un cambio de cultura, de civilización. No es simplemente una cosa gradual, no: es una ruptura. En los últimos quince años ha sido como un ¡pum! Igual que ha sucedido en otras ocasiones. No es la primera vez que sucede en la historia, que hay un desgarro bestial. Ha sucedido ya. Y en las plazas están los que dicen «Comprad este futuro tan maravilloso» y los que dicen «¡Se acerca el apocalipsis!». Esta gente siempre ha estado ahí. Por eso lo que tiene que hacer cada uno de nosotros tranquilamente es mirar el mundo sin dejarse condicionar demasiado.

Sobre política, pero en Italia, recuerdo tu intervención en la convención de Renzi en 2011, cuando él irrumpió definitivamente. Hiciste un discurso amargo, autocrítico, pero que también era alentador. Hablaste de los errores de una izquierda derrotista, de un país estancado… Creías que Renzi podía imprimir un cambio. ¿Ahora qué conclusiones sacas de Renzi?

Renzi era una gran posibilidad para nuestro país, de verdad. Era la posibilidad de reformar nuestro país, con la izquierda en el poder en vez de la derecha. Por más que fuera una izquierda de centro, pero esto es sensato porque no hay ningún país europeo que tenga una izquierda fuerte capaz de gobernar, así que era sensato. También era un hombre que no llegaba a los cuarenta años, así que podía dar paso a una nueva generación. Y de hecho el país le ha dado los votos porque sí. Y entonces era de verdad una gran ocasión. Estoy convencido de que a lo mejor fue la única gran ocasión que hemos tenido desde que yo estoy en Italia. Porque Prodi en parte cambió el país, pero de forma muy modesta. En cambio, aquí teníamos la posibilidad de hacer algo importante y también de servir de ejemplo a los demás. Estoy completamente convencido. Y él además tiene muchísimo talento político. Teníamos al Messi de la política en ese momento. Y ahora diría que todo esto terminó con un fracaso que se recordará en el futuro. Ahora se subestima un poco, pero creo que será un fracaso que nos hará pasar diez años de problemas. Es uno de los fracasos más importantes de mi país. La responsabilidad es en parte suya y en parte de un país que, seguramente, cuando vio que había una posibilidad real de cambiar, la mitad no quiso seguir adelante porque veía que con el cambio perdía privilegios, se complicaban las cosas y no quiso arriesgar por miedo, principalmente. Y entonces se cerró todo y ahora mismo Italia es un país paralizado. Paradójicamente, los italianos prefieren vivir con un Gobierno débil. Cuanto más débil es el Gobierno, mejor están ellos y aparentemente dan lo mejor de sí.

Es como lo que decías antes de lo que pasa con los extranjeros.

Sí. Si tú dices: «Cambiemos todos juntos el sistema», no da resultado. Yo lo he visto porque he trabajado un poco con Renzi. Aparece una parte del país de plomo, sientes el peso físico, que se compone de diferentes grupos: parte de los sindicatos, asociaciones de cierto tipo, los localistas, que defienden los intereses de su ciudad, parte de la Iglesia, los delincuentes… Todos juntos, estos que entre sí no tienen nada que ver, han sido el frente del «no» que venció a Renzi. Si mirabas a los que componían el grupo del «no», era gente que no podrían haber organizado juntos ni una cena. Si mirabas a los del «sí», sí. Pero eran poca gente. Los otros eran más, porque se sumaban los excomunistas que han perdido la poltrona y quieren recuperarla; todos los intelectuales aristócratas, que se ven desplazados por el cambio cultural, por los jóvenes y demás; todos los grupos de resistencia, que piensan que es mejor que Renzi fracase por diferentes motivos particulares. Los juntas y tienes la mayoría de Italia. Ganaron ellos. Ganaron ellos y perdimos nosotros. Tenemos todos nuestras culpas. Y es un fracaso que nos saldrá muy caro.

Buscas un objetivo didáctico en muchas cosas que haces, aparte de que tienes una escuela. Crees mucho en el poder de la cultura y de la transmisión de la cultura.

Sí, pero no porque se transmita algo que hay que saber o que nos haga mejores… No, yo en esto no creo. No creo que los intelectuales sean mejores que los ignorantes, sino porque la transmisión de la cultura es una transmisión de intensidad, de emoción. Luego lo puedes hacer con la comida, con el fútbol, o con cosas negativas, como la violencia. Pero pasa a través de la intensidad. En el mundo hay un único peligro: morir de falta de intensidad, apagarse. Siempre que se transmite una intensidad, el mundo está a salvo, vivo. Para mí este es el valor máximo: el paso de una energía. Después hay un duelo, porque se puede transmitir una vitalidad egoísta, arrogante, belicosa, vulgar, no sé, de uno de la Liga Norte, o puede transmitirse la intensidad cuando yo hago un acto en un teatro hablando de Mozart. Y ahí yo tomo partido: prefiero una humanidad que objetivamente se siente viva porque puede descifrar la belleza de esta habitación, de los colores o de una frase bien construida. Sí, yo estoy de esa parte. Yo prefiero eso. Pero lo que me parece interesante del ser didáctico, de tener un colegio, de mis espectáculos en los teatros es que la gente se emociona. La escuela que he hecho es una escuela que emociona, es su principio básico. Porque enseñar es algo erótico. No es algo que se tenga que aplicar, sino que es una cuestión de placer, es algo físico, tanto el aprender como el enseñar. Esto es lo que me gusta. No es porque así la gente sabe cosas, si no se emocionan… A mí me gusta que cuando vienen al teatro se sienten de una manera, pero después salen y se sienten más fuertes, más guapos, más cool, hacen más cosas, a la mañana siguiente llaman a alguien por teléfono, van al gimnasio, lo que sea. Esto es lo que me gusta.

Hablando de belleza, has dicho que no habías conseguido entender la belleza del Quijote. ¿Por qué?

No lo sé. Es un libro que he empezado unas seis veces y no consigo entrar en él.

¿En el sentido de que no te gusta?

Me aburro, me aburro. No entiendo qué es lo que debo mirar. Es muy raro. Todavía no he conocido a ningún español que me lleve de la mano y me indique qué tengo que mirar: mira, tienes que fijarte en esto, verlo desde este punto de vista… Porque me ha pasado en otros casos. Yo no aguantaba Moby Dick, pero me pasaron un par de cosas que me hicieron cambiar de opinión y al final hice hasta un espectáculo de Moby Dick. Me sorprendió tanto lo que descubrí que dije: «¡Hay que comunicárselo a todos!». Pero antes era un libro que no aguantaba, porque no conseguía entrar en él. No encontraba la puerta y entonces lo miraba a través de la ventana. Y creo que no consigues entrar en un libro si no entiendes el sueño que tenía la persona que lo escribió, la visión que tenía. Y yo no entendía la visión de Moby Dick. No entendía qué buscaba. Y no entiendo qué quiere Cervantes, cuál era su utopía, qué visión tenía. Nadie ha conseguido explicármelo.

Pero habrás tenido conversaciones con gente inteligente que te lo habrá explicado.

Sí, pero un poco rápido. Nunca me he sentado a la mesa con alguien a hablarlo bien. Me acuerdo que una vez se lo dije a Vargas Llosa. Le dije: «Un día dame una hora, nos sentamos y me lo cuentas», pero al final nunca lo hicimos. Pero porque es como si alguien me dijera «a mí Dante me aburre y no consigo entenderlo». Porque, efectivamente, no hay nada que te pueda decir en dos minutos.

Justo estaba pensando en Dante, a muchos extranjeros les cuesta apreciarlo.

Y también en Italia.

Lo que dices del Quijote no es raro, también les pasa a muchos españoles. Hay una relación extraña entre los españoles y el libro, también porque es castellano antiguo y hay que andar mirando el diccionario… No sé quién te lo tendría que explicar, tal vez Andrés Trapiello, que lo ha traducido al castellano actual, porque comprendía este problema…

Venga, prueba, prueba…

Bueno, ya habrás oído las teorías clásicas: don Quijote es un personaje idealista que tiene la cabeza en las nubes, algo muy español; no somos nada prácticos, las cosas son blancas o negras, y Sancho Panza es lo opuesto, el punto de vista popular, realista… Y luego está la belleza de que van por ahí y les pasan cosas extrañas.

Eso es lo único que me gusta. O sea, que no hay un proyecto, un plan.

Sí, y luego esto de que hay un libro dentro del libro, es un poco loco, todo esto es divertido, muy extraño para la época, muy libre.

Pero ¿a ti esto te hace gracia cuando lo lees, te hace reír? Es algo que no termino de entender. No digo que sueltes carcajadas, sino que te haga gracia como a mí cuando leo a Dickens, que me río por dentro. ¿Entonces te hace gracia?

Pues sí.

¿Y tú crees que es un humor muy español?

También es el estilo de Cervantes, que deja entrever una ironía y una humanidad en la manera de tratar con este personaje loco. A veces son situaciones cómicas.

Pero, cuando leéis a Cervantes, ¿hay tres palabras por página que no conocéis? ¿O pasa en cada frase?

Depende, a veces cada cuatro líneas.

Claro, nosotros leemos a Cervantes sin esos problemas.

Paradójicamente es una ventaja.

Bueno, no está claro. ¿Quién sabe?

Sí, a lo mejor la riqueza original se pierde. Como leer a Dante en italiano o traducido.

Dante con las traducciones pierde mucho. Y eso que yo en la versión italiana debo leer las notas también porque, si no, no entiendo; pero se pierde mucho.

Sí. Hay un factor adicional, casi arqueológico, que es la riqueza del lenguaje, que es un placer más, diferente de la lectura.

No sé qué será, pero sí, es un placer. Es un esfuerzo que debes hacer, una escalada, y que te da una recompensa.

Bueno, me gustaría que encontraras a alguien que te hiciera interesante el Quijote. Espero que si lo vuelvo a leer no me pase como a ti.

¡No, no quiero arrastrarte en mi enfermedad! Antes o después encontraré a alguien.


Cine y suicidio: de Thelma y Louise a La Rochelle

Lilya Forever (2002). Imagen: Versus Entertainment.

Es necesario tener esto muy en cuenta; en nuestros tiempos el suicidio es una manera de desaparecer, se comete tímidamente, silenciosamente. No es algo que se hace, es algo que se padece. (Cesare Pavese).

El suicidio no se habla, no se explica, no se cuenta. Puede que se confiese en voz baja, en un aparte, en ese rincón sombrío de cada tanatorio que parece habilitado para ordenar los trapos sucios. Si no lo nombramos, si no pensamos en él, tal vez no exista. Para nosotros. Tal vez no llegue a existir para nosotros y no tengamos que padecerlo ni mucho menos hacerlo.

[tabú. Del polinesio tapu («lo prohibido»). 1. Prohibición de tocar, mencionar o hacer algo por motivos religiosos, supersticiosos o sociales].

Es el último tabú y al mismo tiempo la aniquilación de todos los demás tabúes. La pedofilia, el incesto, el parricidio, infestan los telediarios modernos, los de tapa de moda para dar paso a la atrocidad del día. Cuando toca suicidio, desciende el eufemismo; «fue encontrado muerto», «llevaba días sin dar señales de vida», «las razones de su fallecimiento aún se desconocen». Incluso el presentador lidia con la noticia adoptando un gesto incómodo. Él tampoco quiere hablar de ello. Como todos, tampoco quiere padecerlo y mucho menos hacerlo. Como todos, a menudo otorga al suicidio carácter de enfermedad contagiosa. Y no es contagioso, pero en España se lleva por delante cada año a cuatro mil personas, alrededor del doble de lo que se cobran las carreteras, ochenta veces más caídos por la voluntad propia que las víctimas de violencia machista. El desequilibrio entre su impacto social y su impacto mediático es cuando menos alarmante. En general, solo interesa el suicidio del famoso, y en concreto el que pueda justificarse por vidas disolutas; el natural discurrir de los acontecimientos para el muñeco roto.

La relación del cine y de los cineastas con ese «pecado contra Dios mismo» no escapa ni puede escapar a las ataduras sociales. Por supuesto, persiste el tabú, la reticencia a comprender, explicar, contar la autoinmolación. En las películas a menudo son los otros los que toman la palabra. Escribió G. K. Chesterton que «el hombre que se mata, mata también a todos los hombres», pero son precisamente todos los hombres que el suicida deja atrás los que cuentan su historia. Una historia, por definición, personal e intransferible y cuyo nudo y desenlace solo conoce, por definición, el que cruza al otro lado sin esperar al barquero. Es el tabú definitivo, ya se ha dicho, pero lo que no se ha dicho es que, ante todo, es el acto íntimo por excelencia. Los que cuentan la historia del suicida creen que saben, nada más (y nada menos). Creen que hubo señales, esa, aquella de allí, aquel día que… Creen haber podido hacer algo, aunque su almohada les tranquilice susurrándoles que no había nada que pudieran hacer. Las películas «sobre» el suicidio no son más que interpretaciones de los hechos. De los seis mil ochocientos títulos que la Internet Movie Database aloja bajo la palabra clave «suicidio» la inmensa mayoría recurre solo de manera referencial a la segunda causa de muerte natural en Occidente. Pueden abundar las películas que fiscalizan los restos del naufragio, los daños colaterales, o las recreaciones de todo tipo, pero muy pocas siguen al suicida en su pulso sin descanso (y sin final feliz) contra la existencia. ¿Qué película querría poner el The End después de la imagen de unas venas abiertas o del aliento que ha cedido a la presión del nudo corredizo? El espectador no quiere ver eso y al director, salvo a algún francés que leyó demasiado a Sartre, no le gusta tratar así a sus personajes. Al fin y al cabo, todas las películas hablan de él, del director. Del autor. Es el propio autor el que quiere creer que eso no puede pasarle a él. Es su propio mecanismo de defensa contra la desesperanza. El suicidio es algo que sucede, y sucederá, y esto lo aceptamos. Pero sucede allí, en la casa de enfrente. Bien sabe el director, y cualquiera, que en La última casa a la izquierda secuestran y descuartizan a gente, lo asume (lo asumimos), pero por la casa del suicida prefiere no pasar.

El suicidio en la gran pantalla es tangencial, transversal como mucho. Coartada o leitmotiv, no piedra angular. Las excepciones son tan escasas que este texto podría finiquitarse dentro de dos párrafos. No queda otra que ampliar el espectro y analizar, a partir de las trazas que el nitrato de celulosa ha dejado en la memoria, cómo el suicidio afecta al cine, cómo el cine maneja el suicidio, desde muy cerca o desde muy lejos, desde el llanto, desde la risa o todo lo contrario. O, simplemente, cómo se las arregla para introducir el suicidio en la coyuntura de turno. El suicidio como símbolo, como declaración de intenciones (no suicidas). Sí, se podría divagar también sobre cómo las películas inducen al suicidio, pero eso es harina de otro costal. Harina subjetiva.

El futuro no será. Alemania se inmola… otra vez

Führer, ¿por qué nos has abandonado?. Alemania, año cero (1948). Imagen: Classic Films Distribución.

Alemania, año cero después de la debacle. Los sueños imperiales, los mil años de supremacía nazi y la erradicación de los hijos de Abraham tendrán que esperar. Empieza la resaca y el «ni siquiera sabía que mi vecino era judío». En Berlín las botas del Ejército Rojo y las bombas de Eisenhower han arrasado con casi todo. Aun así, los berlineses pueden sacar las botellas de Vishnik del vecino que resultó ser judío y brindar por su buena estrella. Un poco más al sur, en Dresde, no han quedado en pie ni las lápidas del cementerio. El pequeño Edmund Köhler, sin embargo, se siente cualquier cosa menos tocado por la diosa Fortuna. La fortuna ahora es una rata que poder cocinar, o un caballo que anuncia su rendición en medio de la calle para dejar que hombres-hiena saqueen sus vísceras. El resto es un viaje a ninguna parte, de ruina en ruina. Posapocalipsis sin héroes enfundados en cuero negro.

El suicidio no era la piedra angular sobre la que Rossellini construyó su crónica de la devastación, pero los síntomas de esa Alemania boqueando entre los escombros son el cuadro clínico de casi cualquiera que flaquea en el alambre de la depresión. Todos querrían acabar con la vergüenza y con la humillación; con la miseria moral y la miseria literal. Edmund, tan rubio, tan «ario», tan joven, estaba llamado a ser el futuro de Europa según Hitler. Ahora presente y futuro no se distinguen. Edmund no los distingue, y ese es otro pensamiento recurrente dentro de la cabeza del suicida. Lo que me pasa hoy, me pasará mañana. Y pasado mañana. Y el otro. El marido de la Bergman se equivocaba al predecir simbólicamente un «no hay futuro» para los teutones. Pasó por alto los trece mil millones de dólares del Plan Marshall. Edmund ni siquiera sabía leer «Plan Marshall» y, de todas formas, cuando se es niño el futuro queda demasiado lejos. En su mundo, que es este que le rodea y no el Berlín vanguardista y decadente a la manera de Wenders y Bowie, los hombres han sido reducidos a la categoría de salvajes con estrés postraumático. Las mujeres aguantan un poco mejor el tipo; son las que tienen que sostener los pocos pilares que quedan en pie mientras el marido, el padre, el abuelo, se esconden de sí mismos. Ese y no otro es el mundo de Edmund. Desde su metro cuarenta la ilusión, los planes, las esperanzas no forman parte de lo cotidiano y abandonarse al frío confort del nihilismo no es una opción. Le toca pagar los pecados de sus mayores. Así está escrito. Cuando ha visto todo lo que tenía que ver, cuando ni siquiera encuentra una mano amiga en otros niños, escala hasta la ruina más alta y sin vacilar demasiado se tira al vacío.

Si el suicidio es un acto contra natura en un ser viviente, la decisión final de Edmund es el acto supremo contra cualquier ley escrita o no escrita de los humanos. El niño que no quiere seguir viviendo. El niño que se ha vaciado de vida. Los alemanes violaron toda inocencia a su paso, y alguien tiene que pagar. Un niño, por todos los demás niños. Aunque, para cuando Edmund está a punto de dejarse la vida contra el suelo polvoriento, de niño solo le quedan el flequillo rubio y los calcetines caídos. Ya no tiene la mirada que escrutaba el infinito; en sus ojos solo hay nada. Un niño sin esperanza no es un niño.

Para los jefes de todo esto, para Hitler y su círculo de confianza, la decisión se presentaba meridiana. Pero no por las mismas razones que destruyeron a Edmund Köhler. Lo suyo tenía más de no esperar a ver qué horrores te aguardan agazapados en La niebla. Una bala en la cabeza siempre es preferible a una existencia entre monstruos, sean comunistas o con tentáculos. El hundimiento nos lleva por los pasillos del búnker directos hasta la orgía suicida que puso fin al Nuevo Orden. El Führer te lo da, el Führer te lo quita. Con el Führer morimos, y que corra el cianuro. En su reconstrucción —se antoja muy fiel— de los hechos, Hirschbiegel pinta un cuadro brutal de otro de esos actos contra natura cuando encara el parricidio múltiple de Magda Goebbels. La mujer del ministro de Propaganda predica con el ejemplo hasta el final. Aunque la ignominia de la señora Goebbels lo es solo a los ojos del mundo; en su fuero interno ella ve claro que, si no se puede tomar Manhattan, si ni siquiera se puede ya conservar Berlín, el espectáculo no debe continuar. Como en una última comunión por la Alemania que pudo ser y no fue, reparte entre sus seis hijos las cápsulas de veneno. Goebbels padre contempla la escena. Algo se estremece dentro de él, pero la mujer no duda. De haber estado al tanto de su determinación, Hitler la habría nombrado a ella su mano derecha. Por supuesto, no pestañea al masticar su propia cápsula. No hay lágrimas, no hay expresión. Ya está muerta, y nadie llora en su propio funeral. En el polvo y la ceniza del Tercer Reich se engendró La decisión de Sophie, obligada a elegir a cuál de sus dos hijos enviaba a la cámara de gas. Años después, incapaz de soltar tan tremendo lastre, opta, como el Führer y sus acólitos, por el cianuro que todo lo cura.

Si el enemigo es poderoso, el suicidio es tu fusil

El núcleo disidente de las Juventudes Católicas. Las vírgenes suicidas (1999). Imagen: Manga Films.

Del búnker del Reichstag al búnker disfrazado de suburbio que el señor y la señora Lisbon comandan en Grosse Pointe, Michigan. En plena resaca del Verano del Amor, sirviéndose de un férreo marcaje católico, pretenden que sus cinco hijas pasen por la pubertad sin probar los placeres de la carne. O los placeres, sin más. La inducción al suicidio por asfixia vital, que en maison Lisbon provoca un efecto dominó.

Sofía Coppola se reivindicó a sí misma ante los puristas de El padrino narrando en 35 mm el sacrificio de Las vírgenes suicidas en la hoguera del puritanismo. Convirtió en alarido generacional la novela de Jeffrey Eugenides, generando claustrofobia a partir de la luz y del bochorno estival que detiene el tiempo. Lo detenía en La casa de Bernarda Alba y lo detiene en Michigan. Porque en otros tiempos, quizá antes de ayer, había una Bernarda Alba en cada vecindario y esta casa decorada con las bendiciones del papa y Sister Parish aloja a una con la estampa de Kathleen Turner. Pero las hermanas Lisbon van a quitarles a sus padres lo único que ellos no les pueden quitar; la vida. Ser y estar. Unos padres demasiado ciegos para entender que nada frena al espíritu adolescente, que nadie puede encerrar el sol bajo la campana de una iglesia. Adela, la pequeña de las Alba, se escapaba a la cuadra a librarse de los picores de la juventud en brazos de Pepe el Romano; las chicas Lisbon encuentran válvulas de escape en el tejado de su propia casa, o en el césped de un campo de fútbol, o en la rutina liberadora del colegio. Cuando no queden lugares secretos ni burbujas de aire tocará salir de esta dimensión. Como salió Carrie, que para más inri no era ni rubia ni guapa ni misteriosa como las Lisbon, y tuvo que ver el momento más feliz de su vida convertido en la humillación entre humillaciones; sola, con su vestido de reina del baile pringado de sangre de cerdo. Sí, iba a salir de esta dimensión, pero antes desataría su ira telequinética sobre los que la vejaron, sobre los que no la vejaron pero tampoco la ayudaron y, finalmente, sobre el fanatismo diabólico de su propia madre. Con Brian De Palma las cosas suelen terminar así. A sangre y fuego.

Del suicidio como rebelión contra lo establecido (o contra las circunstancias) hicieron bandera las fugitivas Thelma y Louise al final de su tour de force con las fuerzas del heteropatriarcado a lo largo y ancho de la interestatal. Antes de que tú me mates, prefiero matarme yo, y el fondo del Cañón del Colorado es un mausoleo mejor que la cárcel. Ridley Scott les concedió la gloria y el triunfo en una secuencia final transformada en icono feminista. Ellas, contagiadas de emoción nerviosa, hasta infantil, ante el salto de sus vidas. Era para orinarse encima. Y para marcarse el selfie entre selfies. Ellos, los perseguidores, se compadecen, se desconciertan. Algunos lamentan no haber podido meterlas en vereda.

El control es importante para los que ostentan el poder. Sobre la mujer, sobre la población, o sobre los hijos. Para eso el señor Perry ha hecho generosos donativos a la Academia Welton, para controlar no solo qué estudia su hijo Neil, también quiénes se lo enseñan. Pero no contaba con las extralimitaciones románticas del profesor de Literatura John Keating ni con El club de los poetas muertos, asociación con fines no lucrativos de la que Neil iba a ser miembro de pleno derecho. Keating inocula en Neil y en sus compañeros el virus del carpe diem, y los chavales lo interpretan como mejor saben. Para Neil es una llamada a la acción, «aprovecha el momento y haz lo que te venga en gana». Cae rendido ante el teatro y la droga del escenario, y espera, ingenuo, que Perry senior entienda y acepte que su felicidad está ahí y no en despachos forrados de roble. Error de cálculo. Ese hombre con la mirada implacable de Kurtwood Smith no va a dejar que el vago de Shakespeare se interponga entre sus planes y su hijo. Y Neil, que de Keating había recibido inspiración y aliento para calzarse unas alas que no podía usar, decide talar de un certero balazo el árbol genealógico de los Perry. Tener alas puede ser frustrante, pregúntenle si no al canario que vive en esa jaula de ahí al lado.

Pregúntenle a Lilya, una adolescente estonia arrodillada ante los cantos de sirena de un chulo con BMW blanco que finge estar dispuesto a hacerla reina en el país de los tuertos. El chulo, promete, hará que todos escriban Lilya Forever en sus cuadernos, en sus carpetas, por los muros de toda la ciudad. Su reino, sin embargo, va a ser un apartamento cerrado a cal y canto en un punto indeterminado de Suecia, y ella solo reina en las horas libres entre cliente y cliente. Cuando ha tenido mucho más que suficiente, Lukas Moodysson le quita la corona y le coloca apéndices de ángel para que vuele desde la azotea del edificio, lejos del dolor del cautiverio y el abuso sexual. Le quita al chulo su juguete favorito. No es un salto de sonrisa lacrimosa como el de Thelma y Louise. Llegado ese momento, sus motivaciones están mucho más cerca de las de Edmund Köhler; vacío y ruina emocional. Y esas son también las piedras que le quedan a Agrin, refugiada kurda, en su mochila, después de aprender que Las tortugas también vuelan si pasan por encima de la mina correcta. Es una niña, pero ya tiene cara de mujer. Y está cansada. Muy cansada. Cansada de ir de allá para acá cargando con su hermano pequeño y con el recuerdo de una violación en grupo. Solo hay una vía de escape; el fondo del lago y cemento en sus zapatos. Esta víctima no se la cobrarán los mayores.

Victoria o muerte. Qué grandes guerrilleros se perdieron con las hermanas Lisbon, con Thelma, con Louise, con Neil, con Agrin. Como profetizó Michael Corleone, «no tienen nada que perder, así que pueden ganar». Lo suyo son actos políticos; pequeños actos cotidianos de liberación. Las películas que habitan, también lo son. El cine evangeliza. ¿Alguien lo duda? Nunca faltan parábolas.

Aquí mi fusil, aquí mi cabeza

El buen cazador mata de un solo disparo. El cazador (1978). Imagen: Universal Films.

Agrin, aunque muy joven, lo sabía todo del sufrimiento. Pero no lo sabía todo de la vida. Cómo iba a saberlo. El horizonte del apátrida es demasiado estrecho. Probablemente no supiera que las guerras, como esa que la tenía cautiva al otro lado de una frontera de alambre de espino, a veces matan a los beligerantes antes incluso de que partan para el frente. Le sucedió al recluta Patoso, que experimentó el poder destructivo de La chaqueta metálica en sus propios sesos cuando aún no había abandonado la academia militar. Para entonces, se había acabado convirtiendo contra todo pronóstico en el ojito derecho del sargento Hartman. El bullying extremo había funcionado. El relleno de donut con patas que se arrastraba por la pista americana ahora entonaba aquello de «Aquí mi fusil, aquí mi pistola» con verdadero sentimiento. Corría, saltaba y disparaba con la precisión del asesino en que tenía que convertirse. Hasta hablaba con su arma reglamentaria mientras la montaba y desmontaba en menos de lo que se tarda en diferenciar a un maricón de una vaca en Texas. Lo suyo era una huelga a la japonesa. El recluta Patoso no se había reformado, solo había perdido el oremus, pero ejército y psicología solo se relacionan en la dimensión del oxímoron. Patoso creció como soldado hasta ser el cuervo favorito de su sargento. Entonces le sacó los ojos. Y cañón al paladar. «God bless America», bandera dobladita sobre el ataúd, y a otra cosa. La frialdad perfeccionista de Kubrick otorgaba al devenir del suicida y de todos sus compañeros esa ilusión de maquinaria bien engrasada que los marines exigen. Engrasada para la guerra, o engrasada para un acto de destrucción masiva del propio cerebro.

Allá en el frente, en la cruzada americana por el control de la plaga comunista, hay dos hombres que no tienen pensado volver a Dixieland si no es con los pies por delante. Dos hombres que también han perdido el oremus, como Patoso, y que ahora solo respiran culpa y confusión. Cada uno a su manera. El coronel Kurtz, que aguarda a la muerte en la oscuridad de unas ruinas selváticas, y un tal Nick, que después de matar, matar y volver a matar, ha redirigido su futuro de hombre tranquilo en un pueblecito de Pensilvania hacia el estrellato en los garitos saigoneses de casino y ruleta rusa. Ni El cazador ni el oficial atrapado en las contradicciones del Apocalipsis Now han señalado un día en el calendario, pero su empeño en buscar la muerte, como el jinete aquel de José Alfredo, es incansable. Para Kurtz llegará con los andares estirados de un capitán de agua dulce al que han enviado a su caza y captura. Kurtz no va a ofrecer resistencia. Solo tiene preparado un discurso: «He visto el horror. Horrores que tú no has visto. Pero no tienes derecho a llamarme asesino. Tienes derecho a matarme. Tienes derecho a hacerlo, pero no a juzgarme». Y Nick, aunque se había dejado caer en brazos de la probabilidad, recordará en un breve destello de lucidez el consejo de un buen amigo: «Al ciervo hay que matarlo de un solo tiro, para que no sufra». Que así sea. Del horror no se vuelve. Esto sí que lo sabía Agrin.

Una más y nos vamos

Cage se bebe hasta la piscina. Literalmente. Leaving Las Vegas (1995). Imagen: Alta Films.

Ben Sanderson escribe guiones. Quizá haya escrito alguno sobre Vietnam, pero no nos consta. Sus demonios son otros y flotan en alcohol. Acaba de llegar a la ciudad del juego, donde tiene la firme intención de matarse bebiendo. La botella le ha traído hasta aquí y con la botella en la mano se despedirá cantando la canción que nunca estuvo en el repertorio de Dean Martin o Sinatra; Leaving Las Vegas. Ya está borracho cuando zigzaguea con su carro lleno de Smirnoff y Johnnie Walker entre los fantasmas de un supermercado cualquiera. Borracho estará en el momento en que Sera, la prostituta que resucitó a Elizabeth Shue del sueño del blockbuster adolescente, le abra las puertas del cielo en un conato de orgasmo. Sera ha amenazado seriamente con redimir a Ben y ponerle a comer perdices. Falsa alarma. Si alguien va a redimirse aquí es ella, encontrándole un sentido a su noche eterna entre los despojos etílicos de ese cliente/amigo/amante. Aunque quizá la escort rubia dispuesta a aceptar a Ben tal y como es y tal y como está, a limpiarle los vómitos y hasta a pagarle los vicios sea solo una alucinación más. Él la llama su ángel. De fondo, el ruido y la furia de la tragaperras gigante martillea sin descanso y sin reparar en bajas. A un Sanderson le seguirá otro, y otro, y otro más. Así era la fantasía cuasiautobiográfica del escritor y alcohólico irredento John O’Brien, aunque él no esperó a que la erosión del whisky completara su tarea. Optó por la pólvora. Pocos meses antes de que Leaving Las Vegas echara a rodar puso punto y final al delirium tremens de un tiro.

Cada uno elige su veneno. Veinte años antes de que Ben Sanderson espirara su último aliento de malta destilada en un motelucho de Las Vegas, cuatro hombres se encerraron en la señorial casona de uno de ellos, sita en la Rue Boileau parisina. Van a matarse comiendo. También bebiendo, también haciéndose acompañar de mujeres de la noche; pero por encima de todo se van a pegar La gran comilona. A cuatro manos, Marco Ferreri y Rafael Azcona imaginan escenario, método y motivos. De sus chisteras salen un juez, un productor de televisión, un piloto de avión y un chef. Gente adinerada, gente de bien. Gente aburrida de los placeres secundarios que busca morir en un atracón de placeres primarios. Ugo Tognazzi, Mastroianni, Noiret, Piccoli, los machos alfa del cine europeo de la época —de siempre, en realidad—, reproducen en pantalla usos y costumbres que podían serles muy familiares; el exceso por el exceso, sin palacio de la sabiduría que valga. En este palacio se come hasta reventar en una orgía escatológica marcada a vino y heces por la pluma de Azcona, que tenía que saltar a Francia cada vez que las musas de la parafilia llamaban a las puertas de su cabeza. ¿Qué habría querido hacer Azcona de haber sabido que sus últimos cinco días eran sus últimos cinco días? ¿Comer? ¿Follar? ¿Un guion más?

No al largo proceso de derrumbe

El artista ya está al otro lado del muro. El artista y la modelo (2012). Imagen: Alta Films.

Niños, adolescentes rebeldes, nazis de postín, potentados varios… El cine les quiere. El cine es suyo. Y como casi todo el cine, también el que baila —pegado o no— con la autoaniquilación es una versión distorsionada de la realidad. Según la OMS, las tasas de suicidio entre los ancianos son las más altas. Con diferencia. Pero, seamos francos, las películas sobre abuelos suicidas cotizan muy a la baja en taquilla. Dentro de la fábrica de sueños, para que ese provecto acto de pequeña anticipación a la parca despierte un cierto interés conviene, entre otras cosas, revestirlo de romanticismo y espíritu quijotesco. Que, por ejemplo, El artista y la modelo sean Jean Rochefort y Aida Folch, escultor desencantado y decrépito y fugitiva de un campo de concentración que se come la vida con los ojos. A Rochefort ya se le suicidó la mujer cuando era El marido de la peluquera, y ahora, en otra época, en otro lugar, puede llegar a entender las razones de Anna Galiena. Galiena temía el día en que el amor se acabara. Sabía o creía que no iba a soportarlo. El escultor entiende que nunca más sus manos esculpirán la belleza, nunca más volverá a sentir lo que siente ahora al inmortalizar la desnudez. Paladea cada palabra que intercambia con su maniquí, que es también su último amor, aunque platónico, aunque fugaz, e intenta conservar en la memoria cada curva de un cuerpo que florece mientras el suyo hace tiempo que vive de prestado. Pero a veces a la fuerza ahorcan. El escritor Mick Boyle se va de spa renacentista con su camarada Fred Ballinger en busca de La juventud perdida. El esteta Paolo Sorrentino los rodea de placeres para la vista, el tacto y el paladar, pero el alma, ay, el alma… Los amigos se confiesan, admiten que los recuerdos empiezan a desvanecerse, que están tan difusos como el poco futuro que les queda. Y, aun así, Mick prefiere aferrarse a la vida pergeñando su penúltima película. Hasta que la verdad desagradable asoma; la televisión mató al guionista y abdujo a la estrella de cine. No habrá penúltima película para Mick.

Al menos Mick Boyle y el Marc Cros de Fernando Trueba tenían su obra, tenían un legado. Se marcharían, como todos, pero ellos lo harían entre aplausos. Otros veteranos del vivir abandonan los asuntos terrenales solo con la pena y la nada, sin gloria. La gloria y el legado de Brooks Hatlen estaban entre rejas. Y entre rejas debería haber muerto. Por algo Stephen King le había condenado a Cadena perpetua. Pero ni la vida ni el tribunal de la condicional entienden de líneas rectas, sí de bromas crueles. En el apogeo de su sabiduría carcelaria le mandan de una patada al mundo extramuros de la prisión con la misma maleta con la que llegó a la estatal de Shawshank y un «vale por un trabajillo en el supermercado». Después de cincuenta años encerrado, «institucionalizado», nos explica Morgan Freeman en su tono proverbial, la calle es la cárcel. Es en la calle donde aguardan amenazas desconocidas, soledad, faltas de respeto. Un pez fuera del agua. Con un «Brooks estuvo aquí» y un trozo de cuerda bien ajustado al cuello pone fin a esa farsa no prevista. La desasosegante sensación de no pertenecer, de no encajar, de ser una antigüedad tirada al lado del contenedor de basura se lleva por delante a Brooks. El mismo sentimiento termina por abrirle los ojos a Luigi Nocello, atrapado en un pasado mejor ahora flanqueado por dos rascacielos que parecen gritarle cada día Adiós al macho; al macho de antaño, al caballero de lanza en astillero, buenos días/buenas noches y visita diaria al limpiabotas. Su casa se va haciendo más y más pequeña entre los monumentos de acero y cristal del mundo moderno. Él también se va haciendo más y más pequeño. El futuro de esta Nueva York de moral indescifrable que parece tomada por discípulos totalitarios de la familia Manson no es para él. Plano de unos zapatos que no brillan balanceándose a la sombra del único árbol en kilómetros a la redonda. Don Luigi estuvo aquí. Ningún hombre debería ver nacer una distopía.

Errando el tiro

Aurore Interligator experimenta con la Ley de Murphy. Delicatessen (1991). Imagen: UGC / Hachette Première.

Un pequeño desvío hacia el casi cine de las series 2.0 para escuchar los lamentos de Twisty, el payaso desfigurado de American Horror Story: Freak Show: «Soy tan idiota que no puedo ni matarme». Resultado de su tentativa, ausencia de mandíbula inferior y activación de la glándula psicopática. Si no fuera un Miura de metro noventa, ciento cincuenta kilos y bolsa de objetos punzantes al cinto, nos quedaríamos a contemplar su patetismo. Pero conviene salir por pies. La línea que separa la teórica nobleza del suicidio del summum del fracaso personal es fina como un encefalograma. Sin recursos homicidas, Aurore Interligator se da de bruces contra la penosa estampa del que quiere y no puede. No desea seguir ni un minuto más dentro de la ópera prima de Jean-Pierre Jeunet. Cuando los vecinos follan como animales los muelles de la cama atormentan su soledad, hay hombres-rata avanzando por los conductos de ventilación y, aunque nadie lo dice, todo el mundo sabe que las Delicatessen de la tienda de abajo no son ni de origen vegetal ni de origen animal. Aurore, como Don Luigi, no puede más con la distopía. Se intenta electrocutar en la bañera y solo consigue mojar su mejor lámpara, conjura un cóctel de horca, fusilamiento, barbitúricos, incineración y cámara de gas para acabar con poco más que un chichón en la cabeza y otro algo más grande en el orgullo. Quizá, después de todo, exista un dios en el posapocalipsis amarillento de Jeunet. Pobre señorita Interligator. Ni sirve para matarse ni su historia tiene mayor trascendencia para la película en la que vive. Es cómica, o tragicómica, pero ni más ni menos que el resto de los habitantes de Calle de la Alegoría Nazi, sin número. Su sino no es tan diferente del de Guillermo Montesinos, que se lamenta cada día que Amanece (que no es poco) de no haber podido consumar la autoinmolación. ¡Nada! ¡Que todos los camiones le esquivan! Y el día menos pensado va a haber una desgracia.

En otras manos más entrenadas en darle al público lo que quiere, los tres suicidios de Aurore serían la mejor materia prima para el juego favorito de Hollywood; la comedia dramática. Fe, esperanza, caridad y nominaciones a los Óscar. Gusta la redención en los estudios de cine de Tinseltown, al fin y al cabo, esto ha sido y será siempre un negocio judeocristiano. Por eso, cuando nos colocan delante el rictus neutro de Steve Carell y sus muñecas vendadas, casi podemos adelantar que acompañar a su pizpireta sobrina en la pelea por el trono de Pequeña Miss Sunshine le va A devolver por la vía rápida al mundo de los vivos. Las familias disfuncionales —entrañable y moderadamente disfuncionales— rehabilitan al más pintado y la familia de Carell es un cliché on the road. El ama de casa superada por una vida que no eligió, el marido «perdedor» empeñado en hacer de sus hijos puros «ganadores», un adolescente a dos broncas paternas de entrar en el instituto escopeta en ristre, que no falte el suegro gruñón, y, por supuesto, esa cría con un entusiasmo a prueba de «los reyes son los padres». Una fórmula magistral de venta en las mejores farmacias del paseo de la Fama. Allí se abastece cualquier aprendiz de Wes Anderson que disponga de diez millones de dólares para gastar en la película indie de la temporada. Del propio Anderson aprendemos que vivir con Los Tenenbaums, puede conducirte al suicidio tanto como rescatarte de él cuando te das cuenta de que la vida iba muy en serio y de que nadie, ni siquiera Luke Wilson, puede vivir de las glorias tenísticas de su juventud sin terminar al borde del abismo. Craig Johnson, discípulo aventajado de los Anderson, Solondz, Baumbach et al., tomó nota de los maestros de la disfunción existencial para imaginar a los mellizos Milo y Maggie Dean, The Skeleton Twins, que sobreviven el mismo día a sendos intentos de suicidio y dan buena cuenta de la insoportable (pero cachonda) levedad del treintañero perdido dentro de su cabeza. El mensaje, siempre similar, el sermón de la montaña para profesionales liberales. Aunque parezca que no, la vida merece la pena, y si se vive entre gente más jodida que tú hay esperanza.

Las variables del evangelio 2.0, «… y Jesús les dijo: No os suicidéis», son infinitas. Las más agradecidas, los relatos de todos los Holden Caulfield del mañana. Cantos de rebelión adolescente (o posadolescente) diseñados con escuadra y cartabón para dar voz a una generación entera (quiera o no esa generación que alguien le dé voz). Morir un poco para nacer mejor, o convertida en estandarte de la generación X, fue la tarea que el mercenario James Mangold le impuso a Winona Ryder. Ver su Inocencia interrumpida por un frasco de pastillas para descubrir que en el Hospital Claymore la vida puede ser maravillosa. Mangold convierte la novela confesional de Susanna Kaysen en el Campamento Krusty para niñas bien con un tornillo de menos. Corría el año 67 cuando Susanna cruzó las puertas del Claymore. Cuarenta años la separaron del reinado en Tumblr: «Tres modelos de gafas de sol para un brunch de alprazolam en el patio de la clínica». «¿Te vas a suicidar y no sabes qué ponerte?». Internet y la red social han puesto de manifiesto Las ventajas de ser un marginado, ventajas que el imberbe Charlie no alcanza a comprender hasta que un par de marginados como él, más curtidos, más «en la onda», le cambian su rutina autolítica por un tratamiento intensivo de fiestas y new wave. Charlie no estaba marginado, estaba sin agenda.

Es necesario volver a la vieja Europa para encontrar historias de semisuicidio y redención que no serían del agrado de Walt Disney ni de la MTV (tanto monta…). En Alemania, por la rama turca de la hermandad aria, Fatih Akin se abonó a la crudeza de las relaciones tempestuosas para plantear una cuestión de psicología básica (y de primeros auxilios): ¿Puede un náufrago sostener a otro en alta mar? La razón nos dice que ambos acabarán ahogados, pero Akin prueba con una tercera vía. Cruza a un cuarentón que acaba de estrellar su coche (y a él mismo) Contra la pared y a una veinteañera que se ha abierto las venas para que entre en ellas el aire que le niegan en el claustro familiar. Las unidades de agudos de los psiquiátricos forjan extrañas alianzas, y esta llevará a Cahit y a Seref a un matrimonio de conveniencia. Libertad a cambio de compañía. Lo que el litio ha unido, que no lo separe el hombre. El amor bajo la tormenta salva vidas. Salva estas vidas. A pesar de que Wilbur se quiere suicidar, y lo intenta, y casi lo consigue, el amor por el hermano que se muere y la responsabilidad moral de cuidar del retoño que este deja atrás serán lo que le hagan desistir de su empeño. Ya distanciada del corsé Dogma 95, Lone Scherfig imprime un fondo similar al de Pequeña Miss Sunshine, pero la salsa agria danesa, el mutismo generalizado y el frío la alejan del exceso de glucosa. Wilbur sobrevive, herido, más fuerte, con menos pájaros en la cabeza. O con otro tipo de pájaros. Porque la vida sí es así.

Los que quedan atrás

La cara de Philip lo dice todo. ¿Ahora qué? Con amor, Liza (2002). Imagen: Sony Pictures.

Sí, la vida es así. Azarosa y a la vez predecible. Wilbur escapó de sus propias garras, pero de no haberlo hecho quedarían atrás, aquí, algunas lágrimas, dolor y muy pocas respuestas. O el shock. O la cara de acelga de Philip Seymour Hoffman, que no se atreve a abrir ese sobre que su mujer firmó con un Love Liza. Por ahora prefiere entregarse a los aviones a control remoto y a los vapores de la gasolina. Cualquier cosa antes que enfrentarse al contenido de la carta. Para los que entierran al suicida, para todos esos que el suicida «aniquila» junto con él mismo, el cóctel de emociones es de tal graduación que se impone la huida hacia adelante. Culpa, tristeza, rabia. Y preguntas. Muchas preguntas. Todd Louiso ilustra esta calma tensa con una rutina, la de Seymour Hoffman, en la que todo parece ir más despacio. El mundo se ha detenido, o a lo sumo gira desenfocado a su alrededor. El ruido blanco antes del duelo.

En casa de los Weston, en pleno mes de Agosto, la herencia del suicidio paterno no es tan calma. El patriarca ha dejado atrás, como todos, culpa, tristeza, rabia y preguntas sin responder, pero esta casa de campo de Oklahoma esconde además secretos inconfesables, odios subterráneos (o no tan subterráneos) y agravios comparativos en cada rincón. La mecha emocional serpentea sobre un polvorín que va a saltar por los aires más pronto que tarde. Al duelo por la catarsis, a la reconciliación por el paroxismo del reproche reconcentrado. El duelo interpretativo entre Julia Roberts y Meryl Streep, hija y madre, se traslada a la alfombra; ring improvisado donde dirimir rencillas a torta limpia y tirones de pelo. Guardar las apariencias, y las formas, no siempre es lo más saludable. La bilis mejor fuera que dentro.

El suicidio se paga

Escuadrón suicida (a la manera de Sundance).

Dante Alighieri mandó a los suicidas al Segundo Giro del Séptimo Círculo del Infierno. Allí son convertidos en árboles y martirizados ad eternum por las harpías. No hay posibilidad de redención. En la mitología china, sin embargo, la redención es factible. El suicida debe morar en el Décimo Cuarto Nivel del Infierno durante casi un trillón de años. Después, si le quedan ganas, puede salvarse. De una forma u otra, Dante, el Antiguo Testamento o las torturas del más allá chino son coartadas para introducir en el contexto del terror seres demoníacos en busca de venganza. Es el género que más se beneficia del destino infernal del suicida. Encontramos noticias de almas en pena (y muy cabreadas) en el Expediente Warren, acongojando al personal en El bosque de los suicidas, o raptando niñas y haciéndose pasar por su Mamá. Aquí el suicidio no pasa de recurso, en general barato, que incorporar al kit del guionista en apuros.

En clave de sermón dominical, Robin Williams vagabundea Más allá de los sueños en busca de su mujer. Presa de la depresión y de la ausencia de Robin, occiso en un accidente de tráfico, ella ha decidido cruzar al otro lado. A sabiendas o no, termina confinada (y algo catatónica) en un averno donde los suicidas y el resto de pecadores no se reconocen a sí mismos ni a los demás. Contra todo pronóstico, la película de Vincent Ward es de las pocas galardonadas con un Óscar (a los mejores efectos visuales) de entre todas las glosadas hasta aquí. Y hay que admitirlo, ese cruce entre las pesadillas góticas de Tim Burton y los cardados de Robert Smith que colorean el sermón dominical de Ward es notable.

Menos vistoso pero mucho más original (e incluso apetecible/deseable) es el purgatorio por el que los Wristcutters —«Los que se cortan las venas», en román paladino— tienen que vagar para encontrar respuestas y una salida. Solo se exige un requisito para aterrizar en esta ruta 66 de los suicidas; hay que matarse por amor. O por desamor. Si se cumple el trámite, allí nos espera Tom Waits con su traje beige. Y ese sí parece un buen motivo para aprender a volar desde la azotea de un rascacielos.

Y al final… el cine que se suicida

Alain Leroy contempla su futuro. El fuego fatuo (1963). Imagen: Nouvelles Editions du Films.

Con un Buenas noches, madre, Sissy Spacek hace mutis por su habitación, revólver en mano. Las últimas horas de vida las ha dedicado a hacer listas de asuntos que quedarán por resolver —y que tendrán que resolver otros— y a transmitirle a Anne Bancroft todas y cada una de las razones que la han llevado a tomar la decisión de volarse la cabeza con el arma que su padre les legó. Se lo ha explicado desde la calma, desde el más absoluto convencimiento de que morir es lo que desea. Epiléptica, en paro (y con pocas expectativas de encontrar un trabajo decente), separada de un marido negligente y cansada de bregar con el bala perdida de su hijo, está Jessie Cates, su historia, que antes se paseó por Broadway, ilustra una de las escasas ocasiones en las que el cine no ha tratado de convertir al suicida en un perturbado, en alguien que no es dueño de sus actos, un desequilibrado que en realidad no discierne entre lo que quiere y lo que no quiere. Cine sin esperanza. No está escrito en ningún memorando del séptimo arte que las películas tengan como finalidad hacernos sentir mejor con nosotros mismos. Eso está escrito, en todo caso, en algún memorando sobre el recorrido comercial de una obra.

La adaptación de ‘night Mother se pegó un señor batacazo en la taquilla y convenció al midas Aaron Spelling de dejar los experimentos para la gaseosa y los futuros cachorros de Sundance. Pero este era, sin duda, el camino a seguir si el autor, o el cineasta, pretendían ser honestos con los personajes que habían creado. Si querían darles voz sin contaminar su mensaje con trenes de pensamiento que no eran los suyos ni guiños/giros finales que traicionan la memoria del atormentado caído. Un revólver, una conversación, un disparo. Nada más. Una resaca de campeonato, un deambular por París en busca de un solo motivo para retrasar la combustión de El fuego fatuo, un disparo. Tampoco hay nada más para ese burguesito alcohólico y arruinado que Louis Malle tomó prestado de Pierre Drieu La Rochelle e inmortalizó en solemne blanco y negro. Para La Rochelle «el suicidio es un acto. El acto de aquellos que no han sido capaces de alcanzar otras metas». Años después de esa cita seguiría los pasos de su (no tan) ficticio Alain Leroy sin contarnos cuáles fueron las metas que no pudo alcanzar. Nos dejó el regusto metálico en el paladar y la constancia de que, aunque hay cosas que preferimos no saber, esta es la única comunión entre cine y suicidio que asume todas las consecuencias.

Nadie está solo cuando está en riesgo. Si eres menor puedes buscar ayuda en este teléfono gratuito de la Fundación ANAR (900 202 010). Si eres adulto, este es el teléfono de la esperanza (número de atención en crisis, 902 500 002).