Profondo nero, intenso giallo (y 3): El crimen o las partes del elefante

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Sergio Citti. (DP)

(Viene de la segunda parte)

Relatar las vacilaciones y callejones sin salida en que desembocaron las investigaciones emprendidas por Furio Colombo, autor de la célebre última entrevista «Todos estamos en peligro» la tarde en que había de morir el poeta, o por Oriana Fallaci, que desde el principio se acercó a la verdad apuntando la presencia de más de tres personas en el campito de fútbol de Ostia, o por el policía Enzo Sansone o por Sergio Citti —el que fuera primero ragazzo de vita y luego respetado director de cine—, cuando tenemos un panorama más claro de los hechos desde que se han desclasificado papeles de la CIA correspondientes a este y otros sonados casos italianos, puede parecer una pérdida de tiempo, excepto porque en su momento le descubrieron a la opinión pública cómo un sector del mundillo criminal pululaba alrededor del poder político y el precio que se pagaba por revelarlo; también porque estos investigadores encarnan una corriente civil de resistencia democrática que ha mantenido vivo el caso Pasolini, rebelándose contra la impunidad de unos crímenes de Estado que han pintado el paisaje político y social de las últimas décadas, Berlusconi incluido. 

Sus investigaciones y averiguaciones parciales recuerdan la historia de los ciegos que tiene que decir de qué animal se trata cuando solo tienen acceso a una parte de un enorme paquidermo. El elefante de la trastienda política italiana no se deja medir por un hombre solo.

La incredulidad como motor de las investigaciones espontáneas

Naturalmente, lo primero que chirrió de la versión oficial era lo oportuno que resultaba un chapero menor de edad como culpable, y que el homicidio pareciese tanto una profecía autocumplida, pues Pasolini había comentado alguna vez que era consciente de asumir riesgos cuando salía «de caza» por las noches. Hay que insistir en el nivel de violencia en la capital, fruto tanto del clima político como de la crisis económica. El ataque a la «parejita» de homosexuales por una pandilla de jóvenes fachosos la había representado Pasolini en La Nebbiosa, guion elaborado por encargo en 1959 y que muy cambiado resultaría en la película Milano nera (1963). Es una bobada hablar de profecía cuando lo que hizo entonces fue incluir situaciones reales —las agresiones a homosexuales sorprendidos en sus encuentros discretos o clandestinos— en una ficción.

Tanto los autores de Profondo nero como el sinfín de escritores o cineastas que han abordado el misterio de la madrugada del 1 de noviembre han destacado que las primeras etapas de la investigación oficial dejaban mucho que desear, primero porque no se acordonó el lugar y mientras la policía trabajaba en el levantamiento del cadáver —«un grumo de sangre»—, unos chavales estuvieron jugando un partido de fútbol en medio del barro y rodeados de curiosos.

Unos y otros pisoteaban el terreno borrando así pistas que habrían demostrado la presencia de más personas, además de la supuesta «parejita». Encima, Pelosi cambió de versión a lo largo de los años y llegó a escribir dos libros —Io, angelo nero (1995) y Io so come hanno ucciso Pasolini (2011)—, el último el más creíble, también por ser posterior a la entrevista que concedió a Rizza y a Lo Bianco en 2008, en la que por primera vez mencionó los nombres de dos de los agresores presentes la noche de autos: los hermanos Borsellino, dos sicarios que se habían introducido en los grupos de ultraderecha de su barriada.

En la declaración inicial, que lo llevó a la cárcel, afirmó que respondió violentamente a la postura sexual que le imponía Pasolini hasta el punto de perder la cabeza al golpearlo, dejándolo hecho un guiñapo en el suelo embarrado del campito de fútbol, del que escapó al volante del GTI de Pasolini sin ser del todo consciente de haber pasado hasta en dos ocasiones sobre su cuerpo (se supone que al maniobrar para salir del recinto). La declaración final sacaba a escena dos motocicletas, en una Gilera iban los hermanos Franco y Pino Borsellino, también menores de edad —que lo habían liado en Roma para que organizara una reunión con Pasolini con el pretexto de devolverle las bobinas de Salò, robadas en Cinecittà junto con material de otros artistas—, un Fiat 1500 oscuro y un GTI idéntico al de Pasolini, que no se movió durante la agresión pero que se utilizó luego para atropellar al cineasta, exánime tras el ataque con cadenas y a bastonazos.

Mucho tiempo después, otro de los detectives improvisados, Silvio Parrello, contó que ese coche llegó a un taller de planchistería hecho unos zorros mientras que el de Pasolini no presentaba los desperfectos que necesariamente debería haberle causado el roce de su parte inferior con un cuerpo atropellado. Estos detalles ya los señaló el forense Faustino Durante cuando acudió el 2 de noviembre al lugar del crimen. 

Pelosi se chupó siete años y medio de la condena a nueve años, siete meses y catorce días sin haber participado en la agresión, pues lo retenía contra el cercado uno de los agresores —un tipo robusto, de cuarenta años, con barba—, sin dejar de amenazarlo, a él y a los suyos, si contaba lo visto y oído. Pelosi, que no esperaba la escalofriante paliza, cuenta que intentó zafarse para acudir en ayuda de Pasolini. Su última versión confirmaba evidencias señaladas por el forense Durante, quien calificó de muy improbable que, en una pelea que dejó a la víctima bañada en sangre, el asesino confeso se manchase apenas el puño del jersey y la pernera del pantalón. Durante no fue el único que expuso hipótesis muy próximas a los hechos luego demostrados.

También Oriana Fallaci clamó desde el principio que fue un asesinato planeado en el que participaron varias personas, dos de las cuales se presentaron en el Idroscalo a lomos de una motocicleta. Al periodista Furio Colombo le contó un tal Ennio Salvitti que oyó la paliza, en la que participaron no menos de cuatro sujetos. El ejemplar ciudadano estaba dispuesto a hablar con Colombo, periodista de L’Estampa, pero no a acudir a la policía, que no se molestó en interrogarlo, como tampoco al pescador, testigo ocular de los hechos, que se confió a Citti.

Que usaron a Pelosi como chivo expiatorio se demostró tanto en el juicio que lo condenó a más de nueve años de cárcel como en la escena del libro, cuando se representa gritando desesperado a los agresores que escapan en coche y en moto que no lo dejen solo con el cadáver. Sucedían demasiadas cosas extrañas imposibles de interpretar correctamente por un ragazzo malavitoso de diecisiete años: Pelosi tenía al principio dos abogados que habían construido su defensa arguyendo su incapacidad física y mental para cometer un delito tan sangriento y con pruebas que «certificaban la complicidad de terceros la noche del homicidio». Recuérdese que Pasolini era deportista y habría podido defenderse, de ser Pelosi el agresor.

Poco después, por indicación de sus padres, aceptó que los sustituyera otro abogado, un tal Rocco Mangia, nada menos que el defensor de los fascistas del crimen del Circeo. ¿Quién pagó la cuenta del abogado? Se dice que la Democracia Cristiana. Mangia insistió en que declarase haber actuado solo. En apelación se desestimó incluso la coletilla de la participación de «desconocidos» propuesta por el juez Alfredo Carlo Moro (hermano de Aldo Moro). Rocco Mongia tuvo como ayudantes a Franco Ferracuti y al criminólogo neofascista Aldo Semerari; ambos eran miembros de la logia masónica P2. Sin olvidar a la psicóloga Fiorella Carrara, cuyos diagnósticos lograban que los de la banda de la Magliana se fueran casi de rositas.

El muchacho de 1975 era consciente de estar salvando el pellejo y el de sus padres al cargar con la responsabilidad del delito y la pena de prisión; probablemente creyó que obtendría alguna recompensa en su incipiente carrera de ladrón y esto, además de las advertencias que fue recibiendo en la cárcel, explicaría su largo silencio sobre la participación de Johnny lo ZingaroGiovanni Mastini de nombre civil— considerado hoy el líder de la «manada» de Ostia.   

Hay tantas diferencias entre las versiones oficiales y las derivadas de investigaciones independientes y profesionales, y de las confesiones últimas de los implicados, que nos encontramos con identidades secundarias que arrojan luz sobre realidades secretas. Así, llega a decirse que Pelosi no hacía apenas una semana que conocía Pasolini, en el famoso quiosco de la estación Termini, sino que era su medio noviete desde cuatro meses antes atrás. Y qué decir del intocable Johnny lo Zingaro y del dosier secreto que la policía guardaba sobre él.

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Pelosi la Rana en el lugar del asesinato de Pasolini, con la policía que lo lleva para la reconstrucción. (DP)

Ejecución

También causó perplejidad que el poeta se alejara tanto de Roma para tener unos minutos de intimidad con un chapero dentro de su propio coche. 

Sergio Citti calificó de entrada la muerte de «ejecución» y defendió la tesis de que, con el único móvil del robo, su amigo fue atraído al Idroscalo con el cebo de recuperar las bobinas de Saló. Aseguraba contar con el testimonio de un pescador que habría presenciado la paliza en la que participaron cuatro personas más aparte de Pino la Rana. El cortometraje que Citti rodó el 2 de noviembre sobre el terreno hacía acopio de pistas que desmentían la versión oficial sobre el coche utilizado en el atropello. Por supuesto, los testimonios anónimos no acudieron a la policía y seguramente hicieron bien teniendo en cuenta que algunos errores en la investigación se explican por la rivalidad entre los cuerpos de policía y carabinieri y otros por la voluntad de desviar la atención de la trama política.

Citti volvió a clamar por su versión en 2005, después de la aparición de Pelosi en el programa de entrevistas de gran audiencia Ombre sul giallo. Insistió en que Pier Paolo Pasolini le habló de una cita en Acilia para recuperar las bobinas robadas; una vez allí, fue secuestrado y conducido hasta Ostia, donde lo mataron. Citti estaba seguro de que en el Idroscalo había agentes secretos, que Pelosi era solo el cebo, un cebo que, según otro testigo, hizo varias llamadas telefónicas desde un bar tratando de acotar su participación en un asalto que, suponía, se limitaría a vaciarle los bolsillos a un tipo con mucha pasta. Citti murió en 2005 cuando se volvía a cerrar el caso sin pruebas firmes de la participación de otras personas además del condenado.

El policía infiltrado que no jubiló su tesis

Citti no fue el único que saltó de su butaca al oír el enésimo cambio de versión del embustero Pelosi. Un policía ya jubilado, Renzo Sansone, dio una entrevista para ofrecer la suya y recordar que sus averiguaciones y conclusiones no se tomaron en cuenta. En el momento de los hechos se le permitió infiltrarse en los ambientes de la pequeña delincuencia ligada a la extrema derecha romana. Tras hacerse pasar por un recluso recién liberado que quería colocar un botín, se ganó la confianza de los asiduos a un salón de juegos, entre ellos los Borsallino, que le fardaron de su participación en la muerte del poeta y le mencionaron a Johnny lo Zingaro, nacido en 1960, hijo de un feriante, que inició su carrera delictiva con once añitos y a los quince mató a un chófer de autobús por un botín irrisorio. La carrera delictiva del Zingaro es impresionante, con fugas, secuestros, asesinatos a sangre fría y dos sentencias a cadena perpetua. Como penar dos vidas es demasiado, optará por el «arrepentimiento», lo cual implicaba el traslado a cárceles donde ha disfrutado de la compañía de otros pentiti neofascistas y de la mafia y la camorra, una forma de prosperar nada desdeñable: contar con la protección de tipos más peligrosos que él. Los autores repasan exhaustivamente todas las hipótesis sobre la implicación de Mastini en la emboscada y las alianzas que, obligados por la progresiva falta de apoyos, establecen los grupos subversivos extremistas de derecha e izquierda. Nadie aparece una sola vez: la mayoría de los que asoman la cabeza ya en el juicio, ya planeando organizaciones subversivas con más capacidad de ataque, o como sicarios y delincuentes, están implicados en un movimiento que pretende la desestabilización política de Italia a favor de un gobierno autoritario.

Er Paccetto, el pececillo fiel

Y aún hubo otro investigador independiente, Silvio Parrello, pintor y poeta de Donna Olimpia, de niño conocido como er Paccetto, uno de los que inspiraron Ragazzi di vita [Los chicos del arroyo]. En 2010, Parrello contactó con un abogado y un periodista para descargar toda la información que había reunido en torno al asesinato del poeta al que admiraba. Señaló a Antonio Pinna como dueño del Alfa Romeo que llegó con el resto de la comitiva al Idroscalo y salió manchado de sangre, con marcas de golpes en la carrocería y desperfectos en los bajos. «El coche de los asesinos llegó sucio de sangre y barro a un planchista en la Portuense y como este se negó a repararlo lo llevaron a otro: sé quién llevó el coche a los mecánicos y hace un mes comuniqué su nombre al magistrado».

En la emboscada participó además un Fiat 1500, por lo que en total llegaron a concentrarse siete hombres para agredir a uno solo. Pinna, vinculado al clan de los marselleses, desapareció dejando como único rastro de su huida el coche abandonado en el aeropuerto de Fiumicino, cuando en 1979 detuvieron a los Borsellino, drogadictos que morirían de sida en la cárcel. En 2017, casi cuarenta años después, Pinna revelaba desde su escondite «en otro continente» que tras abandonar Italia cambió de identidad y que era Johnny lo Zingaro quien conducía el Alfa Romeo que, en su huida, pasó dos veces por encima del cuerpo agonizante de Pasolini. El doble atropello fue lo que terminó con su vida, según detalla la autopsia.

La teoría de los círculos concéntricos 

Lo Bianco y Rizza desarrollan un sagaz razonamiento sobre las dificultades de desentrañar los delitos que se llevaron la vida de los tres protagonistas de su crónica:

Si el delito Pasolini es un delito «político» complejo, llevado a cabo por encargo, ordenado por los mismos ambientes que han decidido la muerte de Mattei y tergiversado las investigaciones sobre De Mauro, para comprender bien la dinámica es necesario acudir a la teoría de los «círculos concéntricos», utilizada en varias ocasiones para explicar los delitos excelentes. Aquellos en los que no existe una relación directa, un verdadero contacto entre los mandantes y los ejecutores, sino un sistema de «círculos concéntricos», que partiendo desde el interior, transmite la orden (o, mejor dicho, «la voluntad») al exterior para la ejecución, mediante una compartimentación de informaciones que tutela los niveles más elevados y expone solamente a los peones.

Hasta aquí tenemos un cuerpo que habla mediante indicios, no todos tajantes, que parece introducirnos en una novela de terror que ha conseguido mantener en suspenso la realidad durante décadas.

El panorama empieza a despejarse cuando en 1994 el magistrado Vincenzo Calia descubre la conexión entre la novela que el escritor dejó inacabada, Petróleo, y un par de notas escritas a mano halladas en la sede de los servicios secretos mientras le daba vueltas a la negligente investigación del «accidente de Mattei». Las notas rezan que el fundador de la logia P2 es Eugenio Cefis, que trasladó el mando a Licio Gelli cuando vio que se le torcía la suerte. Petróleo no solo se publicó inacabada, sino sin un capítulo elocuentemente titulado Lampi sull’Eni. Ya fallecido el poeta, en su casa entraron ladrones y se llevaron varios papeles. Llegados a este punto, no cuesta darse cuenta de que el caso es de una complejidad que justifica las exhaustivas investigaciones de los aficionados y de profesionales como Calia o Sansone y, al mismo tiempo, no extraña que no termine de resolverse. Italia multiplicaba los crímenes en desafío al Estado y, a lo sumo, se permitía la caída de los proletarios del crimen mientras las cabezas pensantes encontrarán refugios seguros en el anonimato o en la clandestinidad en países remotamente civilizados.

Calia seguía uniendo puntos: cuando encuentra una copia del libro Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato presidente (1972) [Esto es Cefis. La otra cara del honorable presidente], de un tal Giorgio Steimetz, pseudónimo que oculta a un periodista, da con la clave para descifrar la novela Petróleo, que de hecho reproduce fragmentos enteros de este texto (a Pasolini se lo envió un psiquiatra), que apenas llegó a aterrizar en librerías. Calia comprende que Pasolini estaba investigando las muertes de Mattei y de Mauro y la implicación señalada de Cefis, el enriquecimiento ilegal de este, director del ENI primero y luego de Montedison, rival de Verzotto, que está detrás de la publicación de esta denuncia. El fondo del asunto es más que una rivalidad por el control de organismos estatales que movían enormes cantidades de dinero. Verzotto, rival de Cefis desde Sicilia, tenía interés en desenmascararlo, lo cual no le impidió compartir sus malas prácticas, tan malas que determinaron su huida en 1975, para escapar de la justicia que iba a pedirle explicaciones por un dinero hallado en la Banca Sindona.

Petróleo, novela incomprensible para la mayoría aún hoy, pasa de ser un texto experimental trufado de pornografía a ser un documento de impacto político tan explosivo como iban a serlo las revelaciones del confiado De Mauro. «Es “la novela de los atentados”, la primera novela de literatura italiana que se transforma en documento de denuncia para desenmascarar la naturaleza perversa y asesina del poder en Italia» (PN, p.237).

Dicho de otro modo, Pasolini no faroleaba cuando publicó «Sé los nombres» ni lanzaba un globo sonda para auscultar las reacciones que pudieran avalar sus pesquisas. Sus acusaciones no podían pasarse por alto: en Por qué el Proceso, ya provocó la ira al acusar «de complicidades mafiosas a políticos y magistrados, así como de la participación de los servicios secretos extranjeros, como la CIA, en los atentados italianos y acusa al Estado de no revelar verdades de las que son cómplices por igual la derecha y la izquierda».

Cefis se exilia en Suiza apenas dos años después del asesinato de Pasolini, pero la «subversión negra» continuó, llegándose a hacer realidad el objetivo que el cineasta denunciaba: el control social a través de los medios de comunicación dominados por las corporaciones financieras o industriales. Luego llegarían los escándalos de la P2 y la banca Vaticana. La desclasificación de documentos durante la era Trump ha corroborado las tesis de la complicidad norteamericana en la desestabilización política que algunos policías e investigadores espontáneos, periodistas e intelectuales fueron armando a lo largo de los años. A Pasolini cabe atribuir el mérito, entre muchos, de haber llegado a conclusiones sobre el uso del terrorismo por parte del Estado con veinticinco años de antelación.

En todo caso, no era una pieza suelta en un marasmo de violencia y corrupción: el cine independiente de la llamada Escuela de Nueva York estrenaba películas que tocaban de lleno estos conflictos. Como un Serpico a la italiana, Pasolini utilizó su perfil tan vilipendiado de frocio para abordar en Catania a jovencitos miembros de squadre neofascistas y averiguar la infiltración de los «negros» en las Brigadas Rojas. Ya lo vimos en Comizi d’amore: PPP no solo sabía hacer preguntas, sabía también insinuarlas y conseguir que los entrevistados hablaran francamente de asuntos tabú. 

¿El asesinato de Pasolini fue el resultado de un complot? Así parece. Es probable que puedan realizarse los nuevos análisis de ADN que pide Dacia Maraini, y que logren identificar a los agresores que faltan. En cualquier caso, el prolongado empeño de tantos intelectuales y artistas y profesionales de la justicia en dilucidar las circunstancias e identificar a los implicados en el asesinato del Pier Paolo Pasolini ha sido el mejor homenaje posible, porque obligó a practicar una lectura políticamente activa de la realidad de Italia y conocer su impacto en todos los estratos sociales. 

A partir de este trabajo de racionalización de los acontecimientos puede leerse, discutirse o celebrarse la obra pasoliniana sin el corsé de una mirada reverencial y acrítica condicionada por el asesinato.


Nota: Los textos que aparecen entre comillas son citas traducidas del italiano, procedentes bien de los dos libros aquí citados o bien de los innumerables artículos consultados. 

Libros y articulos:

Profondo nero: Mattei, De Mauro, Pasolini, un’unica pista all’origine delle strage di stato, de Giuseppe Lo Bianco y Sandra Rizza. Editorial Chiarelettere, Milán, 2009 (hay nueva edición de 2020).

Il caso Mattei. Le prove dell’omicidio del presidente dell’Eni dopo bugie, depistaggi e manipolazioni della verità, de Vincenzo Calia y Sabrina Pisu, Milán, 2017. 

Marika Martina, Petrolio di Pasolini nella rilettura del magistrato Vincenzo Calia, «Bibliomanie. Letterature, storiografie, semiotiche», 48, no. 3, diciembre 2019.

«Delito Pasolini. Nuove testimonianze», La Repubblica, 05-05-2010.

Boris Giuliano – Perfil en wikipedia.it lleva a información más completa.

Egidio Ceccato, «Le memorie di Graziano Verzotto, ovvero l’arte di mentire senza ritegno» (Las memorias de Graziano Verzotto, o el arte de mentir sin moderación), publicado el 17 noviembre de 2020 en el blog Anpi Padova.


Profondo nero, intenso giallo (2): Pasolini, ni mártir ni profeta, intelectual eccellente

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Ninetto Davoli, Franco Citti y Pier Paolo Pasolini durante la 28ª Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia (1967). Foto: Archivo Cameraphoto Epoche.

(Viene de la primera parte)

A la pregunta evidente, qué pudo haber descubierto De Mauro que le costara la vida, pocos podían responder sin añadir más confusión excepto quien le había proporcionado el grueso del material explosivo, un político de la Democracia Cristiana llamado Graziano Verzotto y que había presidido el EMS —Ente Minero Siciliano—. Verzotto, hombre próximo a Mattei y antiguo partisano con mucho vaivén ideológico, había sido el relaciones públicas del ENI antes de ocuparse del EMS. Le unía una vieja amistad con el periodista, quien no dudó en realizar favores profesionales bien pagados a través de artículos en su diario, dentro de una campaña contra el nuevo dirigente del organismo petrolífero, un tal Eugenio Cefis. El director de L’Ora, que recibiría presiones del otro lado, trasladó a De Mauro a la sección de Deportes, cosa que dificultaba la colaboración que le pedía Verzotto, contra la ENI y a favor del oleoducto Argelia-Sicilia. Este encaminó al periodista hacia el brazo derecho de Cefis en Sicilia, Guarrasi, convencido de haber visto a Mattei en los días previos al accidente. La mayoría de versiones periodísticas dibujan un perfil mucho más siniestro del Verzotto que en 1998 largó cuanto sabía —o dijo saber—en una declaración al magistrado Calia, como complemento a su declaración espontánea de 1996. 

Si es cierto que la mafia ejecutó al periodista, no puede negarse que la amistad de Verzotto le resultó tan fatal como a Mattei, aunque la declaración del senador de la DC sirve al menos para confirmar que el guion definitivo de la película de Francesco Rosi omitió la tesis inicial del sabotaje que culpaba a Cefis y a Guarrasi. A partir de la desaparición de De Mauro, continúa la trama de despistes, organizaciones secretas y ambiciones empresariales ligadas a la mafia o a corrientes de desestabilización política; unos y otros manejan ingentes sumas de dinero negro destinado no solo a sufragar las actividades ilegales sino también a enriquecer a sus artífices. Entre 1970 y 1994 parece que estos criminales excelentes pudieron ocuparse de sus negocios y preocuparse exclusivamente de sus rivales… hasta cierto punto. En 1979 fue asesinado el policía Boris Giuliano, jefe de la brigada móvil de Palermo, que investigaba el tráfico de heroína dirigido por la Cosa Nostra (la Pizza Connection) y, especialmente, la desaparición de Mauro De Mauro. Considerado un héroe nacional, en 2016 se estrenó en Italia una serie dedicada a su figura y a sus investigaciones: Boris Giuliano, un poliziotto a Palermo

En 1994, Calia reabre el caso Mattei, que vincula con la desaparición del periodista, planteando claramente la hipótesis de que fue eliminado para cubrir el secreto de la muerte de Mattei y sus compañeros de viaje.

Quién dio la orden y por qué resulta claro cuando abre el expediente que la policía judicial de Pavia elaboró en torno a las investigaciones practicadas en Palermo. A partir de aquí el nombre de Eugenio Cefis adquiere protagonismo y es el hilo que une a los tres protagonistas del libro: Mattei conduce a De Mauro, y al revés, y la muerte de ambos a la de Pasolini.

Son muchos los capítulos impresionantes que describe esta crónica, aunque los italianos hayan integrado —que no normalizado— tanto el impacto de la acción criminal de la mafia como el de las declaraciones de los arrepentidos en los grandes procesos durante los cuales negociaron la suavización de sus condenas a cambio de la revelación de crímenes, nombres, lugares y vínculos de unos con otros. Los autores se asombran de que después de tantos años de investigación, buscando también a los mandantes «institucionales», es decir, ligados a través de organismos empresariales al Estado, el único imputado fuese el mafioso Totò Riina, considerado cerebro de la maquinaria mafiosa, que sirvió para ocultar al cerebro civil de los crímenes.

El delito Pasolini, hundido en el fango

Escribir sobre Enrico Mattei y Mauro De Mauro en relación con las circunstancias que determinaron su muerte no es difícil: hay una trama lineal que conduce desde sus respectivas actividades profesionales hasta el momento en que las ambiciones del primero y las averiguaciones del segundo tropiezan con el poder en la sombra que ordena su sentencia a muerte. Acabaron con la vida de un dirigente empresarial con poder político y con un periodista de investigación de pasado muy colorido. Escribir sobre Pasolini es más arduo porque de él puede decirse que es un universo. Hoy, cuando se tiene una idea más clara de qué sucedió y quién estaba detrás del crimen, comprendemos que no pocas de las facetas que componían su personalidad pública eran y son irrelevantes a propósito la investigación sobre su asesinato.

En 2016, Michele Metta añadió información muy importante al caso Pasolini gracias a nuevos hallazgos fruto de la desclasificación de numerosos documentos de la CIA durante la presidencia de Donald Trump. Metta descubrió que en Roma, bajo la cobertura de un polo empresarial, lleva a cabo sus operaciones el Centro Mondiale Commerciale, que resulta ser la rama italiana de la Permindex, empresa norteamericana con fuertes vínculos secretos con la CIA.

La CMC tenía su sede legal en la Plaza de España 72/a, en Roma, exactamente el mismo lugar donde se formó el núcleo inicial de la logia masónica P2. […] En este mismo lugar se fundó otra logia masónica, la Hod, de la que fue miembro Licio Gelli y que la Comisión Anselmi identificó como antesala de la P2. El CMC era financiado por la banca extranjera, así como por la banca italiana BNL, la misma que financiaba a Eugenio Cefis y más tarde la P2.

En 1975, Pasolini rodó la película que iba a tener un papel imprevisto en su muerte, Salò o los 120 días de Sodoma. El asesinato del cineasta llenó los periódicos de todo el mundo y la tesis oficial según la cual la pelea entre dos homosexuales, uno de ellos un chapero de diecisiete años, el otro un famoso y polémico director de cine y escritor en la cincuentena, había «terminado mal» —porque el menor se negó a una prestación sexual que el otro reclamaba—, caló en la opinión pública como creíble dentro de la supuesta lógica imperante en el submundo de la prostitución masculina romana. 

Hasta qué punto estaba arraigada la imagen de un Pasolini frecuentador de arrabales y arrabaleros, y por eso pareció lógica su muerte, lo demuestra un apunte que Sam Shepard dejó en sus notas de la gira con Bob Dylan, Rolling Thunder, al tener noticia del hecho. Para Shepard, como para muchos americanos entonces, Pasolini era un antisistema, o contracultural, semejante a ellos aunque su homosexualidad beligerante lo distanciaba en posiciones que lo hacían indescifrable. 

Lo que el tiempo ha demostrado es que lo indescifrable de Pasolini es su obcecación en tener la última palabra, en ser preciso, como cuando durante el parón que él y varios cineastas impusieron al Festival de Venecia de 1968 le respondió al periodista que lo entrevistaba: «Yo soy un revolucionario, no un contestatario». Lo indescifrable es su afán polemista que matiza con la complejidad de sus reflexiones y formulaciones intelectuales, en aparente contraste con la sencillez del argumento y de los personajes de sus películas, sólidamente instalados en la tradición europea (los mitos de Edipo y Medea, el Cristo del Evangelio según Mateo, la simbología cristiana en Accattone y Teorema). Otra verdad demostrada con el paso del tiempo es que Pasolini fue uno en la lista de cadáveres excelentes que marcaron las décadas 1950 a 1970 del siglo XX italiano. 

Cadáver excelente parece una traducción muy acertada del cadavre exquis surrealista, porque señala tanto la muerte de figuras de relieve, sean políticos o dirigentes de industrias estratégicas, jueces íntegros, periodistas tenaces o intelectuales desafiantes, como el impacto mental resultado de relacionar elementos en principio muy disonantes, como Pasolini, un chapero malavitoso y un coche de lujo, o un editor riquísimo (Giangiacomo Feltrinelli), un grupúsculo guerrillero y una torre de alta tensión, o un directivo ambicioso (Mattei), un directivo con vínculos mafiosos (Cefis), un gaseoducto y la «administración» norteamericana. 

Las circunstancias de la muerte de Pasolini y el misterio alrededor de la investigación han fijado su perfil de artista e intelectual volviéndolo inatacable. Hasta donde sé, le han ahorrado los ataques que no hace mucho recibía en efigie el poeta Jaime Gil de Biedma a cuenta del menor filipino prostituido. No he leído ningún texto digno de interés —ni lo contrario— discutiendo que Pasolini tuviera tanto que decir contra el aborto o el divorcio y tan poco contra la prostitución de menores, ni que analice lo que había de injusto en sus críticas a los estudiantes de mayo del 68 o de discutible en las puntualizaciones que haría más tarde, cuando el francés Jean Duflot lo puso contra las cuerdas con sus inteligentes preguntas recogidas en Conversaciones con Pasolini — traducidas por J. Jordá y publicadas en 1971, después de un tira y afloja con la censura, por Jorge Herralde en la colección Cinemateca Anagrama—.

Nadie saca punta a sus críticas maximalistas al consumismo de la Italia posneorrealista ni a su estratégica ocultación de la novela Amado mío porque su contenido podía perjudicar a su perfil político. Las escasas críticas que pueden encontrarse son de adversarios personales, y de muy bajo nivel. Quien tenga curiosidad puede echarle un vistazo a Giornate di Sodoma, Ritratto di Pasolini e del suo ultimo fin, de un escritor relativamente conocido en Italia y actor llamado Uberto Paolo Quintavalle, intérprete de uno de los burgueses de Salò. Quintavalle se hace eco de uno de los muchos rumores sórdidos que circularon: que Pasolini preparó su muerte, que fue un suicidio por mano ajena. En manos de un gran artista—y no faltaban en teatro o en cine en esos años de innovación formal—, un argumento de este calibre habría dado una obra maestra; en las de Quintavalle resultan en una sucesión de banalidades hiladas con mala fe. 

Una crítica más pertinente es la que el actor Terence Stamp hacía muchos años después sobre el poco dinero que recibió de una película tan exitosa como ha llegado a ser Teorema (1968), de la que era el protagonista central y a la que aportó el eros moderno que el argumento reclamaba. Dentro de la serie Sinceramente, no sé qué puñetas pintaba yo en esa película incomprensible, Stamp explica que los productores y Pasolini fueron a llorarle por el escaso presupuesto que tenían y lo engatusaron para participar por casi nada, y a cuenta de nada en el futuro, en un film de argumento por lo menos críptico. (Otros divertidos capítulos de esta hipotética serie incluirían al inglés David Hemmings asegurando que seguía sin entender de qué iba Blow Up, de Antonioni, aunque sí entendió que catapultó su carrera; o a Jane Fonda revelando que participó en Tout va bien, de Jean Luc Godard, película insufrible y comunista, por un contrato previo que la ataba a tal productora).

Hostigamiento judicial

Hay que leer lo que el respetado biógrafo Enzo Siciliano escribe sobre el sentido brechtiano de Saló, película inspirada en la novela de Sade, para comprender las distancias que separaban a Pasolini y a un público de miras más amplias del espectador común, ese que acudía al cine a ver a sus estrellas favoritas y que en cierto momento podía ir atraído por el renombre de un director como Pasolini, aunque en otros casos iba decidido a escandalizarse y a poner luego una de las decenas de denuncias por obscenidad o ataque a las buenas costumbres que le amargaron la vida. Ya en el libro dedicado a sus avatares judiciales, coordinado por su amiga la actriz Laura Betti, Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, (1977) se afirma que «Pasolini no habría sido denunciado tantas veces de no haber existido al principio de su carrera literaria el proceso de Casarsa», el que en 1949 le obligó a trasladarse con su madre a Roma para eludir el escándalo por corrupción de menores. Este libro subrayó el aspecto político del itinerario judicial del escritor al recordar que «la DC y el PCI se lanzaban la pelota según un ritual establecido: el PCI acusaba al escritor de aberración (en sentido etimológico) ideológica, la Democracia Cristiana lo enviaba a juicio por obscenidad (es decir, por aberración moral)». 

En Vida de Pasolini (1978 y 2005), Siciliano define Saló o los 120 días de Sodoma como una «especie de ensayo crítico en imágenes». El tema sadiano se asume como «provocación intelectual» y en la adaptación pasoliniana ha de entenderse «la mentalidad concentracionaria nazifascista como instigadora de violencia». La reflexión del biógrafo resume la trayectoria de Pasolini desde su inicio corsario, es decir disidente, hasta su última faceta, donde el argumento de Salò transmite una «mística de la aniquilación». Lo significativo es cómo en la última escena de su vida, la que tiene lugar en el Idroscalo el 2 de noviembre del 75, la actuación tanto de los agresores como de los que ordenaron la emboscada y su muerte verifican la tesis de Pasolini cuando afirmaba que «el poder es anarquía; el poder quiere abolir la historia y someter la naturaleza. Historia y naturaleza pueden ser abolidas y sometidas a través del sexo».

Aunque estas palabras se presten hoy a interpretaciones, el contexto de 1975 no daba lugar a dudas de lo que el escritor quería decir. Sobre todo porque llevaba años repitiéndolo. De ahí que al conocer su muerte muchas personas se negaron a creer, por demasiado fácil, la versión oficial de un chapero menor de edad y el cineasta perverso escenificando la Pelea a garrotazos de Goya. La prueba de esta incredulidad es el número de «investigadores» que a título personal dedicaron durante años tantas energías a buscar pruebas que demostraran la hipótesis de una ejecución en que las preferencias sexuales de su víctima —como expresó abiertamente Sergio Citti: «toda Italia conocía que le gustaban los chavalitos» se utilizaron como cebo primero y como cortina de humo después. Si en el caso De Mauro se difundieron rumores para enfangar su imagen una vez desaparecido como asegurar que estaba implicado en el tráfico de drogas en lugar de que había conseguido información sobre dicho tráfico, la imagen de Pasolini estuvo desde 1949 sometida al agotador rosario de denuncias y procesos judiciales que puntuaron toda su carrera: más de treinta, desde La ricotta en 1966 hasta 1977 cuando, ya muerto, se levantó el secuestro de Salò.

Los años bastardos: los violentos 70

En Profondo Nero, el capítulo dedicado a El delito Pasolini, arranca cifrando los años 70 en Italia: «los años de plomo: emboscadas, tiroteos, violaciones, secuestros, matanzas de Estado, enfrentamientos entre manifestantes y policía, con carabinieri y hombres de los servicios secretos infiltrados en las células estudiantiles, en los grupos armados, para investigar y observar, pero también, llegado el caso, financiar o, peor aún, “orientar” las acciones armadas». (p.189)

Dos casos famosos que parecían propios de la crónica de sucesos ocultaban un sustrato político: la violación en 1973 de Franca Rame, mujer de Dario Fo, por cinco chavalotes de extrema derecha que, según el juez Salvini, que trabajaba sobre la «subversión negra», fue sugerida por oficiales de los carabinieri de una división estrechamente ligada a los neofascistas. Estos grupos estaban involucrados en el tráfico de armas y en el doble juego de la provocación en los ambientes de izquierda, eran informantes de la policía y delincuentes de poca monta en contacto con la malavita. Los investigadores, profesionales o espontáneos, del homicidio Pasolini encontrarían estos mismos elementos en diferentes dosis.

Esa Roma ultraviolenta sufría la debacle económica provocada por la primera crisis del petróleo, que arrancó en el 73 cuando los países de la OPEP redujeron su producción para exigir un porcentaje mayor de beneficios. 

pasolini crimen
El crimen Circeo, terrible e icónica imagen en Italia. (DP)

Otro caso conmocionó aún más a Italia, y resuena hasta nuestros días —como comprobarán los lectores de La ciudad de los vivos, la muy recomendable crónica novelada de Nicola Lagioia sobre un asesinato sin móvil aparente en la Roma de 2016—: el crimen del Circeo. En septiembre de 1975, tres chicos bien, «neofascistas del Parioli», un barrio de clase alta romana, sometieron en el chalet de uno de ellos a dos chicas de clase trabajadora, a las que habían invitado a pasar la tarde, a una sesión de treinta y siete horas de violaciones, insultos y torturas que terminó con una ahogada en la bañera y la otra, medio muerta y traumatizada de por vida. Esta, Donatella Colasanti, consiguió llamar la atención de un vigilante nocturno desde el interior del maletero donde los valientes muchachos las habían encerrado cuando salieron a zamparse unas pizzas. 

La conmoción por el crimen y el perfil de los protagonistas tuvo gran eco, con intervenciones en la prensa de firmas de postín, como la de Italo Calvino. Pasolini se situó como siempre donde nadie esperaba: atacó a Calvino juzgando su postura fácil y cómoda para la izquierda al equiparar burguesía y fascismo y señaló que en las borgate también eran habituales los asaltos y la violencia desbocada. Acto seguido hizo una crítica radical de la corrupción de la juventud en su conjunto, que atribuyó a la nueva cultura consumista, la que ofrecía a manos llenas lo superficial y negaba lo necesario: escuelas, hospitales, trabajo, cultura de calidad… Esta acusación tenía lugar el 30 de octubre desde Il Mondo. Calvino no quiso entrar al trapo y cuando pudo responder, desde el Corriere della sera, ya fue con el cadáver de Pasolini sobre la mesa de autopsias. 

Aunque parezca que nos desviamos del foco de este artículo —quiénes y por qué mataron a Pasolini, qué hipótesis propuso cada «detective» y por qué—, hablar de la última carta de Calvino sirve para demostrar cómo Pier Paolo Pasolini llevaba a sus contrincantes contra las cuerdas hasta obligarlos a manifestarse sobre asuntos que preferían esquivar o tratar vagamente. Calvino conviene en su carta, que es también obituario, que Italia corría el riesgo de convertirse en una «periferia colonial, una enorme barriada desocupada y violenta». Está hablando por fin de crisis y desocupación, de violencia provocada con fines desestabilizadores, de la sumisión del país a los intereses norteamericanos. Y cuando escribe que el gran mérito del Pasolini escritor, «que siempre quiso ser a la vez hombre de escándalo y moralista, es haber planteado el problema de una moral nueva que incluya también las zonas de la experiencia consideradas “oscuras” y que la moral y la ideología tienden a excluir», está hablando no de homosexualidad sino de sus aledaños silenciados: marginalidad, prostitución, denigración.

Aún después de su muerte, Pasolini continuaba interpelando.

(Continúa aquí)


Nota: Los textos que aparecen entre comillas son citas traducidas del italiano, procedentes bien de los dos libros aquí citados o bien de los innumerables artículos consultados. 

Libros y articulos:

Profondo nero: Mattei, De Mauro, Pasolini, un’unica pista all’origine delle strage di stato, de Giuseppe Lo Bianco y Sandra Rizza. Editorial Chiarelettere, Milán, 2009 (hay nueva edición de 2020).

Il caso Mattei. Le prove dell’omicidio del presidente dell’Eni dopo bugie, depistaggi e manipolazioni della verità, de Vincenzo Calia y Sabrina Pisu, Milán, 2017. 

Marika Martina, Petrolio di Pasolini nella rilettura del magistrato Vincenzo Calia, «Bibliomanie. Letterature, storiografie, semiotiche», 48, no. 3, diciembre 2019.

«Delito Pasolini. Nuove testimonianze», La Repubblica, 05-05-2010.

Boris Giuliano – Perfil en wikipedia.it lleva a información más completa.

Egidio Ceccato, «Le memorie di Graziano Verzotto, ovvero l’arte di mentire senza ritegno» (Las memorias de Graziano Verzotto, o el arte de mentir sin moderación), publicado el 17 noviembre de 2020 en el blog Anpi Padova.


Profondo nero, intenso giallo (1): Mattei, De Mauro, Pasolini

Pasolini
Maraini con Moravia y Pasolini. Foto: Mohammed-Melehi.

Mentiras, despistes y manipulaciones en la investigación de los asesinatos de Estado italiano

A principios de julio de 2021, leía en el New York Times un artículo titulado «To Solve 3 Cold Cases, This Small County Got a DNA Crash Course. Forensic genealogy helped nab the Golden State Killer in 2018. Now investigators across the country are using it to revisit hundreds of unsolved crimes» («Para resolver tres viejos casos fríos, este pequeño condado recibió un curso intensivo sobre Adn. En 2018, la genealogía forense ayudó a echarle el guante al asesino del Golden State. Ahora los investigadores de todo el país recurren a ella para revisar cientos de crímenes no resueltos».) La entradilla y la foto de un hombre y una mujer americanos de mediana edad y aspecto común mirando con cierto orgullo en lontananza —los dos lucían prendida en la camiseta, por encima del corazón, la mítica estrella de sheriff— no podía resumir mejor el contenido.

A mitad de página me encontré preguntándome qué hacía yo leyendo ese artículo, pues no me atraen los crímenes ni los casos morbosos ni la América profunda. Me acordé de haber leído esa misma semana otro artículo, fechado en abril y publicado por La Repubblica, cuyo titular reprodujeron todos los diarios y agencias italianos: «Reabran la investigación sobre la muerte de Pasolini. A alguien le conviene que siga siendo un misterio». Eran palabras de la escritora Dacia Maraini en una entrevista a la periodista Elvira Terranova durante su participación en el festival La via dei librai, en Palermo. Maraini, ya de ochenta y cuatro años, reclamaba la aplicación de las nuevas técnicas para analizar los restos de la ropa de Pasolini que se conservan desde su asesinato en el Idroscalo de la playa de Ostia, en la noche del 2 de noviembre de 1975.

Así funciona el inconsciente: leí lo de Maraini sobre un tema en el que me intereso desde hace ya años, entrevista que me pareció trataba ya rutinariamente el «delito Pasolini», y al verme concentrada en el reportaje sobre cómo los avances efectivos en el análisis del ADN han permitido reabrir casos fiambre, descubro que en realidad también yo creo intrigante que siga sin resolverse un asesinato que Sergio Citti, amigo de Pasolini, calificó de «delito perfecto».

«Se podrían ampliar los rastros de sangre y extraer ADN, dado que la mancha sigue ahí» explicaba Maraini. «No se han destruido las pruebas, aunque está claro que a alguien le conviene que esta muerte siga siendo un misterio histórico». «Faltan algunas pruebas», añadía; «si en la época se hubiese practicado una verdadera investigación en profundidad, probablemente habrían salido a la luz otros datos. Pero como entonces Pino Pelosi se atribuyó toda la culpa, ahí se detuvo la investigación».

¿Por qué la veterana escritora, que fuera mujer de Alberto Moravia y amiga del poeta y cineasta, reclama hoy la enésima investigación? Investigación oficial, se entiende, porque desde el primer día hubo varias indagaciones independientes. Cuando Maraini habla de «misterio histórico» se refiere a que el asesinato de la noche de Ostia se reabrió varias veces; la última, en 2010, también se cerraba sin pruebas concluyentes.

A las alturas de 2021, Pier Paolo Pasolini se ha convertido en gran medida en un tótem cultural, una figura conocida a grandes rasgos y comprendida e interpretada, a partir de una muerte atroz que lo convirtió en mártir de varias causas progresistas de su tiempo —desde la defensa abierta de su homosexualidad al carácter de intelectual fuera de toda subordinación— y talismán para una cierto sector de la izquierda intelectualmente perezoso. Respetado por la derecha tradicional, que acepta que gran parte de su obra posee un gran valor artístico, incluidas películas como El Evangelio según Mateo, premiada por el mismo Vaticano, después de las innumerables denuncias y persecuciones que sufrió desde el año uno de su carrera como poeta, perdonado por los más reaccionarios que ven en su muerte un castigo divino al que no cabe añadir más, es también desde su asesinato un tema de estudio, que ha tardado en dar resultados y respuestas convincentes.

Pasolini es un tótem y en algunos casos se utiliza su muerte, su asesinato, como clave de lectura e interpretación de su obra —poética, narrativa, cinematográfica, teatral, ensayística o incluso pictórica—, que no se deja simplificar en categorías aisladas. Que los amigos supervivientes del poeta, como la propia Maraini o la larga lista de los que han escrito monografías dedicadas al famoso crimen, reclamen una investigación en profundidad y apoyada por la más avanzada tecnología, la que explora el material genético, es una manera de pedir que sea el propio Pasolini —que hable su cuerpo, lo que queda de él transcurridos cuarenta años de la emboscada en Ostia, de esos despojos en los que se han cebado tantos escritores, periodistas y analistas de diferentes países, pero sobre todo de Italia— quien revele el nombre, los nombres de quienes lo mataron. 

A mediados de noviembre del 2021, los diarios se hacían eco del hallazgo, en una gruta de lava del Etna, de un misterioso cuerpo de un hombre vestido con traje y corbata. Enseguida, Franca de Mauro, la hija mayor del periodista Mauro de Mauro, desaparecido en septiembre de 1970, reclamaba un análisis del ADN de esos restos, pues los datos difundidos sobre malformaciones en nariz y boca del cadáver podrían corresponder con los de su padre. De ser él, desmentiría las últimas versiones sobre la desaparición y ejecución del periodista de L’Ora, hecha por sucesivos mafiosos arrepentidos, según la cual el cuerpo del periodista fue enterrado en la finca de un mafioso, y diez años después desenterrado para ser disuelto en ácido. La ropa y los periódicos fechados en 1977 encontrados junto al hombre del volcán obligaron a descartar que se tratase de Mauro de Mauro.

El «crimen Pasolini», o Il delitto Pasolini, ha generado una bibliografía tan extensa que no sería exageración hablar de una rama dentro del giallo italiano, el género literario de asesinatos políticos y mafiosos. Este año de 2022 se conmemora el centenario del nacimiento del autor de Teorema, por lo que es previsible una catarata de artículos, reediciones de su obra, nuevas traducciones, exposiciones y hasta biografías «canónicas» con nuevas revelaciones que solo lo serán para quien, pese a estar interesado en el caso, no sepa italiano. Buena parte de los datos que pretenden venderse como novedosos en España proceden de una crónica sobre la que llevo tiempo llamando la atención para que se traduzca de modo que el lector español acceda directamente al trabajo de varios profesionales valientes y escrupulosamente honestos.

Se trata de Profondo nero, (Chiarelettera, 2009), de Giuseppe Lo Bianco y Sandra Rizza, periodistas de Palermo especializados en la crónica judicial. Son autores de otros libros firmados al alimón o por separado, siempre en torno al gran tema siciliano, la mafia y su infiltración en la política, y el berlusconismo, una derivada del primero. El título tiene su homónimo en una recopilación de italo disco, que a su vez homenajea al Profondo rosso (1975) de Dario Argento. No puede extrañar que con tantas referencias literarias, musicales, y luego cinematográficas, la sensación de trama ficcional haya llevado a tratar el asesinato de Pasolini como un folletín interminable.

El epígrafe de Profondo nero es revelador y glosa el atractivo del libro, que se confirma en la lectura: Mattei, De Mauro, Pasolini. Un’unica pista all’origine delle stragi di stato. La traducción al español por fuerza debería aclarar algo: Enrico Mattei, Mauro de Mauro, Pier Paolo Pasolini. Una sola pista en el punto de partida de los asesinatos de Estado. Enrico Mattei fue el carismático, astuto y poderosísimo directivo del ENI, la empresa nacional de energía Ente Nazionale de Idrocarburi, que murió el 27 de octubre de 1962, en extrañas circunstancias, a la altura de Bascapè al estallar la avioneta, un birreactor Morane Saulnier, que lo trasladaba de regreso a Milán desde Gagliano Castelferrato. Junto a él murieron el piloto Irnerio Bertuzzi y el periodista inglés William McHale, pues la revista Time-Life iba a dedicarle pronto su portada al intrépido italiano. Mattei tenía previsto viajar pocos días después a Argelia para cerrar un importantísimo acuerdo petrolífero que incomodaba a las llamadas Siete Hermanas del cártel mundial del petróleo. Seguro que Dacia Maraini está informada de que los avances en las técnicas de detección del ADN y del análisis de residuos de explosivos permitieron demostrar, tres décadas después, lo que muchos sospecharon desde que se conoció la muerte, tan oportuna, de Mattei: que la explosión de la avioneta fue un atentado y la muerte de los tres ocupantes del birreactor un asesinato.

Mattei, il condottiero

Sobre la carismática personalidad de Mattei han quedado varios registros —además de los reportajes gráficos de empresa, donde destaca por su altura, porte y autoconfianza— en entrevistas para la televisión. En 1960 acude al programa Tribuna política para explicar la labor del ENI. El directivo establece un paralelismo entre el organismo que él dirige y la imagen de un gatito rodeado de perrazos que comen a dos carrillos y no vacilan en destrozar de una dentellada al famélico intruso, un recuerdo bien traído de su infancia. La parábola del gattino que representa a Italia frente a los gigantes americanos y británico, engordados durante y después de la guerra, cala en la opinión pública y suscita una oleada de simpatía y solidaridad por la política patriótica de Mattei.

Gatitos aparte, el siempre atildado Mattei desplegó durante su carrera su inteligencia, su capacidad de seducción y su enorme ambición que usó tanto para asegurarse el apoyo de sectores clave como la prensa —que subvencionó— y determinados círculos económicos, ligados a la DC en su orientación menos ultra. Para que el lector extraiga sus propias conclusiones al comparar trayectorias, proyectos y destinos, invito a leer la documentada y amena biografía que Enrique Faes publicó en 2020 dedicada a Demetrio Carceller, fundador de una de las familias más ricas de España: Un empresario en el gobierno (Galaxia Gutenberg). Faes relata el papel de Carceller como ministro de Industria durante el primer franquismo, cuando nuestro país persiguió cierta autonomía petrolera, y la preferencia y simpatía del español por Estados Unidos frente a las presiones de Alemania. Al contrastar la política española con las iniciativas de Mattei, se advierte con más claridad el desafío que suponía el italiano.

Las iniciativas de Mattei en pro de la mayor autonomía energética de Italia determinan su muerte. En 1957 obtuvo autorización para buscar petróleo en tres zonas de Irán. El departamento de Estado americano escribió que «los objetivos de Mattei en Italia y en el exterior deben suscitar preocupaciones. Mattei representa una amenaza para los objetivos que los Estados Unidos persiguen en Italia». El año siguiente il condottiero llega también a Jordania. El 19 de septiembre nace la Organisation of Petroleum Exporting Countries, la OPEP (Organización de Países Exportadores de Petróleo) integrada por Venezuela, Irak, Irán, Kuwait y Arabia. Sueñan con la unificación mundial del patrimonio energético, es decir, crear un cártel sobre bases de ecuanimidad y ética, un propósito que recibe el apoyo del mundo y que en años posteriores y hasta hoy ha condicionado los equilibrios geoestratégicos.

Ese mismo año, Mattei se atreve a algo que las Siete Hermanas no podían prever: cierra un acuerdo con la URSS para obtener un volumen de petróleo muy considerable, con el cual cuenta cubrir el 25 % de las necesidades de la ENI a un precio nunca visto. Las Siete Hermanas lo entienden como un golpe definitivo al cártel y, el 12 de noviembre, un artículo en el New York Times acusa al dirigente de «filosoviético» y a Italia de «no respetar los pactos de la posguerra», además de comprometer «futuros equilibrios políticos». 

No puede estar más claro. Estados Unidos y Reino Unido contaban con Italia como dócil aliado de cara a una colonización económica que ayudara a colocar el enorme excedente de producción estadounidense, fruto de su recuperación industrial y comercial acelerada con la guerra. En las décadas 60 y 70 Estados Unidos hace realidad sus planes de control de los gobiernos aliados apoyando o auspiciando los golpes de Estado que imponen dictaduras militares en varios países del área latinoamericana, con especial relevancia en países extensos como Argentina, Brasil o Chile. Pero no es necesario hacer lo propio con Italia cuando métodos menos obvios le van a permitir ganar esta concreta batalla de la guerra fría: la de mantener a Italia del lado occidental.

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Mattei, muy ufano de visita a uno de las factorías ENI. (DP)

Así muere (y desaparece) un periodista

Mauro de Mauro (1921-1970), periodista del diario comunista palermitano L’Ora, desapareció el 16 de septiembre de 1970. De Mauro tenía familia que mantener: esposa y dos hijas. Como la mayor, Franca, iba a casarse, le pareció maná caído del cielo el bien pagado encargo del director de cine Francesco Rosi (1922-2015): investigar los últimos días de Mattei en Sicilia, cuando se desplazó a Gagliano Castelferrato, donde el hallazgo de yacimientos de gas metano propició la ilusión de los cientos, si no miles, de puestos de trabajo que se crearían en la zona.

Rosi estaba trabajando en el guion de una película que muchos lectores de hoy quizá recuerden: El caso Mattei (1972), una reconstrucción de los últimos días del ejecutivo con un convincente, y no menos carismático que el original, Gian Maria Volontè de protagonista. Pocos sabrán que Rosi recibió amenazas veladas que la desaparición de De Mauro obligó a considerar una seria advertencia. Si Rosi, entonces en el apogeo de su carrera, llegó a soplar las noventa y dos velas y a ser declarado «orgullo de Nápoles» fue porque optó por dejar el caso «abierto» en lugar de proponer sin ambages la pista del atentado, audacia o temeridad que muchos esperaban. «No somos héroes» manifestó el lúcido y elocuente director de Excelentísimos cadáveres (1975), aunque más adelante negó por activa y por pasiva que los autores intelectuales del asesinato de Mattei reescribieran el guion de la película, ganadora de la Palma de oro del festival de Cannes de 1972 exaequo con La clase obrera va al Paraíso, de Elio Petri

En una entrevista de Serena d’Arbela, Rosi explicaba:

No he hecho la película para sostener que Mattei fue asesinado. Mi obra tiene una estructura dialéctica en la que conviven tanto la tesis del asesinato como la del accidente. La idea se me ocurrió durante una fase en que los periódicos hablaban del asunto. A decir verdad, no muchos, pues Mattei ha sido siempre un tema que se ha tocado con mucha prudencia, un tabú. Me apetecía contar la Italia de la posguerra a través de este personaje tan problemático y controvertido. El aspecto social y el sesgo político me inspiraron la película. Hice una investigación, diría incluso que una investigación dentro de la investigación… tenía que contar el personaje (…) pensé que partir desde el final, de la secuencia en que se busca el cuerpo de Mattei entre la chatarra de la avioneta recién caída, me permitía recalcar mejor los momentos sucesivos de la película, privilegiar los episodios en particular mejor que su cronología].

El antiguo ayudante de Visconti era más consciente que quienes lo amenazaron de que las películas que le interesaba dirigir iban a convertirse en documentos de época, de tal forma que hasta los rastros de su apocamiento —o cobardía, para algunos— se leerían como testimonio y denuncia. El director de Lucky Luciano y Las manos sobre la ciudad trabajaba para construir la memoria futura y este proyecto implicaba trascender la literalidad de los hechos.

La crónica de la investigación del caso Mattei y de sus muchos laberintos, del archivo del caso, de su reapertura y de su recalificación definitiva como atentado, está recogida por extenso en un libro titulado igual que la película, cuya portada luce el amarillo del género policiaco a la italiana. Lo firman el hoy célebre magistrado Vincenzo Calia y la periodista Sabrina Pisù. Aunque publicado como libro en 2017, su contenido nutre por extenso la sección dedicada a Mattei y a De Mauro en Profondo Nero. En el prólogo, Calia y Pisù llaman la atención sobre el hecho que, aun habiéndose demostrado «en sede judicial» que fue un atentado, determinados sectores y medios informativos insisten en llamar «accidente» a la explosión que segó la vida de los tres ocupantes del birreactor.

El capítulo de Profundo nero que mejor describe el impacto de los crímenes mafiosos y los riesgos que entraña el periodismo de investigación en Palermo es el titulado «Así muere un periodista».

En periodismo, las fuentes tienen capital importancia y no es extraño que los testimonios inesperados aporten la clave que facilitará la resolución del caso. La última vez que vio vivo a su padre, su hija mayor, Franca De Mauro, estaba en el portal de su domicilio con su prometido ultimando detalles de la boda que debía celebrarse el día siguiente. Acostumbrada a que por motivos de trabajo se acercaran desconocidos a su progenitor, no le extrañó la presencia de los que requirieron su atención y se lo llevaron en su propio BMW, que aparecería abandonado días después. Franca insistió siempre en la palabra dialectal —amunì— con que lo invitaron a subir al BMW, un vamos que delataba el origen napolitano de los secuestradores.

La hija menor del periodista, Junia, entendió pronto que no todos los viejos amigos y conocidos que llamaban o les visitaban para manifestar apoyo eran dignos de confianza y que algunos intentaban averiguar en qué punto de la pesquisa estaban la familia y la policía. Tan intrigantes movimientos la decidieron a llevar un diario donde anotaba, con impresionante inteligencia para captar detalles equívocos y deslices, todo lo ligado al caso desde que la señora De Mauro denunció la desaparición del cabeza de familia. Sin duda su contenido se aparta del habitual diario íntimo femenino.

Según Lo Bianco y Rizza, la desaparición de De Mauro se convirtió en Palermo en el símbolo del poder excesivo de la Cosa Nostra. Desaparecido de la faz de la tierra, su cuerpo no podrá encontrarse nunca a tenor de la confesión del arrepentido Gaetano Grado, que señaló a su hermano Nino como uno de los tres secuestradores que actuaron por orden del boss Stefano Bontade. De Mauro no solo hacía muchas preguntas, sino que además se jactaba de haber averiguado algo sobre los últimos días de Mattei que sería un scoop periodístico de los que hacen ganar premios y causan terremotos en las altas esferas. Un tal Guarrasi, abogado, transmitió al boss su inquietud por unas preguntas y averiguaciones que amenazaba la impunidad con que habían actuado hasta entonces. 

Desde la desaparición del cronista y durante años, el ventilador de la mafia, a través de sus ramificaciones en los medios, se dedicó a confundir a la opinión pública ensuciando su reputación: su implicación en el tráfico de drogas y un ajuste de cuentas explicarían su desaparición; se lo vinculó a los movimientos neofascistas (con los que estuvo relacionado durante la guerra), involucrados en esa década en atentados con explosivos y movidas involucionistas. Los rumores sugerían que su pasado había salido a buscarlo. La campaña de desprestigio complicó, como se pretendía, la resolución del caso hasta la confesión de otro arrepentido, Francesco Marino Mannoia, que detalló los métodos importados de Norteamérica para deshacer en ácido los cuerpos de tantos ejecutados por la mafia. Mannoia era uno de los encargados de desenterrar los restos y hacerlos desaparecer con los novedosos disolventes químicos, cosa que hizo con los del cronista a diez años de su secuestro y ejecución. Salvatore Totò Riina (1930-2017), como único superviviente del triunvirato de capi que mandaba en Palermo en los años 70, era el único imputado hasta la fecha de redacción del libro.

A través de sucesivas declaraciones de arrepentidos se va armando el puzzle del cómo y por qué del asesinato de De Mauro. Este había hablado con un asesor fiscal quien a su vez habló con dos abogados, quienes hablaron con il boss Salvo, miembro de un clan enemigo del expresidente de la región que debería haber viajado con Mattei en el que resultó su último vuelo. Los Salvo hablaron con Bontade y este ordenó la muerte del periodista. Uno de esos dos abogados mencionados líneas arriba era Vito Guarrasi, que alertó a los Salvo del peligro que entrañaban las preguntas De Mauro, que estaba a pocos pasos de averiguar la implicación de estos en el seguimiento a Mattei durante los días previos al accidente.

Así resumen los autores de Profondo nero: «Es una típica historia palermitana. Un asesor fiscal, un conocido abogado y los recaudadores más poderosos de Italia actúan en complot con un boss de la Cosa Nosta para cubrir el gran complot italiano que ha decidido el fin de Mattei en Sicilia. Y lo hacen tapándole la boca a un periodista incómodo que ha descubierto algo grande, que se ha acercado demasiado a la verdad».

(Continuará)


Fuentes

Libros y webs:

Profondo nero: Mattei, De Mauro, Pasolini, un’unica pista all’origine delle strage di stato, de Giuseppe Lo Bianco y Sandra Rizza. Editorial Chiarelettere, Milán, 2009 (hay nueva edición de 2020).

Il caso Mattei. Le prove dell’omicidio del presidente dell’Eni dopo bugie, depistaggi e manipolazioni della verità, de Vincenzo Calia y Sabrina Pisu, Milán, 2017. 

«Irnerio Bertuzzi ed Enrico Mattei stessa morte, stesso sogno: Un’Italia libera en Secolo d’Italia».

«Quando Enrico Mattei e l’Italia facevano paura al mondo», de Nico Zuliani.

Entrevista a Francesco Rosi: 

«Francesco Rosi e il suo estraordinario cinema della verità», por Serena d’Arbela en Patria Indipendente, enero 2015.

Dacia Maraini, artículo reproducido por La Repubblica

«Dacia Maraini: “Riaprite l’inchiesta sulla morte di Pasolini. A qualcuno fa comodo che resti un enigma»

«To Solve 3 Cold Cases, This Small County Got a DNA Crash Course. Forensic genealogy helped nab the Golden State Killer in 2018. Now investigators across the country are using it to revisit hundreds of unsolved crimes», en New York Times, 3 mayo 2021.


Porno-Teo-Kolossal

Pier Paolo Pasolini en 1950. Foto: Corbis.

Ninetto Davoli —durante años actor fetiche de Pasolini— jamás se cansó de aclarar que Pier Paolo quería vivir. Es decir, que no provocó inconscientemente su muerte para sanar su alma ni se dejó llevar ante la imposibilidad de aniquilar lo que para él era el fascismo del antifascismo: el consumismo lacerante. 

La última vez, Ninetto, me lo dijo en el bar Meo Pinelli de Roma, que hace esquina en el barrio de Cinecittà… Y además citó un ejemplo claro para desmitificar esta leyenda urbana. «Estaba escribiendo la novela Petrolio y tenía una película pensada con Eduardo de Filippo y yo como protagonistas». Era la Epifanía según Pasolini, y probablemente se habría empezado a rodar en 1976, un año antes de ser asesinado en el Idroscalo de Ostia, donde hoy —como diría el cantautor Fabrizio De André— impera la vida equivocada de gente especial.

De Porno-Teo-Kolossal, título original, queda algo así como un guion que el cineasta y poeta parió en una grabadora para que viviera eternamente y no quedara sepultado entre legajos. Si bien el enésimo intento de transcripción no le devolverá las entrañas que le arrebataron en la playa de Roma, sí permitirá que su alma viva en paz. Porque Pasolini, como Pirandello, no nació actor, director, comunista, homosexual, pedófilo, genio o escritor. Nació personaje, y como tal solo quiere vivir. De cualquier manera.

Biblia pasoliniana

«… Nos encontramos en la profundidad del cosmos. En nuestros pies está el globo terrestre. Querría que fuese fotografiado por un astronauta en una nave espacial para darle más realismo. Después aparece la silueta de Italia, y se escuchan voces que provienen de muy lejos. Una de ellas canta una vieja canción popular napolitana. Nos acercamos a Nápoles, al amanecer. Aparece esa vida mágica que parece estar suspendida, una especie de cotidianeidad tranquila, de piedad colectiva. Se abre una ventana de una casa situada en una callejuela. Aparece Eduardo de Filippo. Habla con su mujer, que está en la cama. Es la típica napolitana, entrada en carnes, esbelta, piernas que parecen tener elefantiasis, siempre enferma, y asistiéndola una persona pálida y muda. En el pasillo se encuentra Ninetto Davoli, un tipo hirsuto. Es su siervo. Salen a comprar al mercado. Allí hay alboroto. La gente ríe, llora, grita… Dice que ha nacido el Mesías, y que traerá justo lo que la ciudad necesita: orden, riqueza y fraternidad. Eduardo está contento, feliz, porque él es un Rey Mago en realidad, y desde hacía meses esperaba tal noticia. Ninetto, por su parte, es un escéptico y muestra incredulidad ante la buena nueva. Esa noche Eduardo ve una estrella cometa en su casa. Sabe perfectamente que le indica dónde está el niño Jesús. Y empieza todo… Van a la estación de Nápoles al día siguiente, cogen un tren y se dirigen a Roma».

Sodoma. Primera ciudad utópica

«Llegan a la ciudad. Se encuentran en la plaza de la estación: Piazza Cinquecento. Hay tráfico, ruido. Es la Roma de los años cincuenta, aunque con algo milagroso en el ambiente. Los primeros controles policiales para los recién llegados los hacen policías buenos, jóvenes, guapos, benévolos y bondadosos. Uno de ellos le pregunta a Eduardo si ama a los hombres o a las mujeres. Obviamente responde que las mejores, pero los guardias le advierten, sin prepotencia o violencia verbal, que sería aconsejable hospedarse en zonas como Prati o Tuscolano. Es la primera ciudad utópica que creamos. Se llama Sodoma, y en ella está permitido solo el amor homosexual. En realidad es el cometa quien dice a Eduardo de estar en Tuscolano, porque allí hay gustos normales. Hacen amistades con otro napolitano, quien les dice que Sodoma es una ciudad donde solo hay maricas con gustos anormales. Es utópica, abstracta y fabulosa esta Roma.

Este napolitano les habla de la gran fiesta de la ciudad, que se hará esa noche. Habla de algo gordo, similar a Nochevieja o Semana Santa. Entonces se dirigen los tres al lugar, el gran matadero de la urbe, donde están todos los jefes del sistema. Allí, una vez al año, se celebra la fiesta de la fecundación. Hombres y mujeres practican públicamente el coito. Exacto. Una vez al año en Sodoma hay una macrofiesta de coito público entre personas de diverso sexo… Para hacer evolucionar el mundo. Aparecen chicos y chicas que llegan con la cartilla para ser sellados y así obedecer el deber del ciudadano. Después de consumar todas las relaciones sexuales comienza la fiesta. Este año la mandamás es una lesbiana: Silvana Mangano. El año próximo, por lo tanto, será un homosexual. El libro Corpo d’amore (Norman Brown) explicaría perfectamente la ciudad a nivel jurídico. Un lugar donde prevalece la homosexualidad, como en la antigua Esparta. Un lugar de tolerancia, democracia real. 

Se difumina todo. Eduardo, entonces, tiene un sueño. En él la gente baila, y ve un chico que le hace ojitos a una chica. Esa atracción por gestos diversos hace que infrinjan las reglas de Sodoma. Protagonizan un amor prohibido como el de Romeo y Julieta. No tienen miedo. Se exploran, se tocan. Pierden la virginidad. Descubren el amor y la carne. Todo muy poético y erótico. Fornican, pero son descubiertos. La ciudad monta en cólera, son linchados, arrestados, condenados… En estas Eduardo se despierta y vuelve a la fiesta con Silvana Mangano. Después van todos a un estadio para que los chicos paguen por su delito. Pero el estadio no está en Roma sino en Turín o algo así. La chica, delante de los hinchas, estará obligada a chupar a lesbianas; el chico desnudo hará lo propio con hombres muy bien dotados. Ambos sufren violencia, y el público —borracho por la fiesta— está eufórico. 

Eduardo y Ninetto vuelven a su pensión. Escuchan voces afuera. Muy pasionales. Abren la ventana. Ven un grupo de jóvenes violentos que chillan. Quieren hacer el amor con otros chicos hospedados allí de la Academia de Módena. El propietario lo impide porque dice que son sagrados sus huéspedes. Es negro y heterosexual el hombre. Un ejemplo de que en esta Roma hay sitio para cualquier minoría. Son toleradas. 

Mientras el grupo rebelde echa la puerta abajo, Eduardo mira al cielo y ve que la cometa parte, se mueve nuevamente. Es hora de abandonar Sodoma, que está en llamas. Cogen el tren junto a Lot, el dueño de la casa-pensión, con sus hijas negras. Intentan no mirar atrás para evitar convertirse en estatuas de sal. 

Así se dirigen hacia el norte todos, comandados por Eduardo y Ninetto, que se llaman Epifanio y Nunzio. Comen y beben pan, embutidos y vino. Las hijas de Lot se emborrachan y se dejan poseer por su padre con mucha lujuria. Juegan sexualmente, y él las anima a no mirar atrás». 

Gomorra. Segunda ciudad utópica

«Llegan a Milán cantando una canción napolitana. Es una ciudad moderna con muchas fábricas. Hay regimientos enteros de jóvenes desnudos. El tren descarrila… Hay en la estación policías, militares que no hacen sino abalanzarse obsesivamente hacia las mujeres para apoderarse de ellas. También a las hijas de Lot para disponer de ellas sodomíticamente. Las incitan para mirar atrás y, convertidas en sal, poseerlas definitivamente. 

En la estación de Gomorra, inspirada en Milán, hay caos, prepotencia, violencia hacia los recién llegados que esperan el taxi. Hay mucho toqueteo. Los hombres están obsesionados por la carne femenina. Entonces se acerca un napolitano para echarles una mano. Les enseña una caja con pistolas y bombas. Ambientado ya a la vida milanesa, al igual que el precedente compatriota a la romana, les insinúa que para aventurarse en esta urbe hay que comprar armas. Hay aura de terror, clandestinidad y conjura. 

Se dirigen al hotel ambos. Encienden la TV, que anuncia la fiesta de la ciudad. Es la fiesta de Gomorra. Algo así como una invasión de jóvenes bárbaros desnudos que se apoderan de la ciudad haciendo uso de la violencia, la brutalidad. Emulan la fuerza del neocapitalismo, el consumismo. Violan a mujeres por todas partes, delante de sus hijos incluso. Hay sexo duro entre heterosexuales. Hay barbarie. Gente robando en supermercados, y además vestida a la moda. Mientras, en televisión se publicita que la fiesta terminará con el castigo que recibirán dos personas por haber infringido las reglas de Gomorra. La culpa ha sido tener una relación al estilo de Sodoma. Algo terrible que merece un correctivo a la altura de las circunstancias. El Duomo es el lugar. 

Los dos napolitanos abren la ventana del hotel, que da precisamente a la catedral gótica. Se llena de gente radical, que no se sabe muy bien si es de extrema derecha o extrema izquierda. Hombres que violan a mujeres, y estas que se convierten en sus cómplices. Ancianos que adulan a esos individuos… Todo es horrible, bárbaro, es el neocapitalismo. La punición es mearles encima, desnudos y torturados, condenados a muerte. El chico aparece enterrado vivo y el hombre, desnudo, atado a un helicóptero que se alza. Alguien dispara en la garganta de este obrero homosexual. Se vierte la sangre. La gente grita, come sangre, algo así como un rito tribal. 

Eduardo ve esto e invoca piedad, clemencia. Al cielo, claro está. Allí ve un cometa que se mueve hacia otra parte, y decide seguirlo. La sanción divina golpea Gomorra. La gente vomita, defeca y mueren en sus propios excrementos. Gente que pierde el pelo, se le desprenden los ojos. Todo se marchita y muere». 

Numancia. Tercera ciudad utópica

«Cogen nuevamente el tren. Suena música napolitana. Siguen a la estrella cometa, que es la esperanza de un modo de vida redentor. París es Numancia. Estamos en la periferia, los suburbios, le banlieue. Están circundados por un ejército que los asedia. Es un ejército fascista o nazi. Controlan a toda la gente. De hecho la tienen recluida en un lager

Mientras Eduardo y Ninetto buscan su ubicación, llega un napolitano que ejerce de cicerón. Es un ángel, porque intercede por ellos ante el jefe del ejército fascista. Los salva de la muerte. Ahí surge con fuerza la antigua bondad de los napolitanos. 

Comienzan a trabajar como sirvientes en la tienda del oficial fascista que tiene asediada la ciudad de Numancia. Es un mundo clérico-fascista. Hay violencia, disciplina severa… Todo da mucho miedo porque es un neofascismo, más nuevo, más técnico. 

Eduardo no puede dormir. Ve la estrella cometa que se mueve. Rebasa la línea fascista y se dirige hacia el centro de la ciudad. Comienza a seguirla, como siempre, y entran en una zona franca, deshabitada. Hay tensión pero como la fortuna siempre ayuda al personaje cándido y cómico, consiguen entrar e inmiscuirse entre las barricadas. Aparece una especie de caballo de Frisia que los parisinos han hecho para defenderse de los fascistas.

Obviamente, los amigos napolitanos son detenidos inicialmente por no llevar documentos. Son ellos, los militares de Numancia, un ejército socialista, comunista. Mientras tanto, Eduardo duerme y sueña un ambiente intelectual, algo así como un café, un círculo o una sede de partido. Allí hay un poeta cerrado en su silencio, pero que parece interrumpir a los demás con una propuesta chocante. 

Desesperanzado, el poeta insinúa que no hay esperanza. Dice que los fascistas son más fuertes, y que no hay nada que hacer. La única solución es el suicidio colectivo de toda la población. Mejor morir que la esclavitud. Nace así una enorme discusión, porque el intelectual opta para quitarse la vida, pero la opinión pública en realidad contempla la opción de resignarse. 

Al día siguiente el diario Le Monde, de ideología socialista, saca la noticia sobre esta ciudad socialcomunista que hace suya la idea del poeta y la propone al parlamento. Hace un referéndum entre la población, que debe elegir entre rendirse o el suicidio colectivo. Hay mítines esos días. Los socialistas y comunistas son partidarios de quitarse la vida, pero algunos partidos de derecha —por supuesto democráticos— abogan por lo contrario. Toda la ciudad está politizada. Hay pasión, progreso.

Gana el sí, el suicidio. Es cuando Eduardo se despierta del sueño encontrándose nuevamente en el campo de concentración. Ninetto, por su parte, silba, está inmerso en una extraña alegría. Siguen al cometa, atraviesan la periferia de París y llegan a un centro histórico lleno de muertos, de gente que ha pasado a ser eterna por su acto en vida. Están todos desparramados junto a los Campos Elíseos. Aparecen como murieron: una pareja durante el coito, un homosexual asesinado junto a su pareja, gente que se suicidó mientras veía la película de Charlot El gran dictador

Aparecen los napolitanos por allí. Ninetto canta Bandiera Rossa y algunas canciones propias de la Revolución francesa. Llegan al café literario donde se gestó la idea. Ven que todos están muertos salvo el poeta, quien se bebe un whisky tranquilamente. 

Disolvencia nuevamente. Entran los fascistas, capturan al poeta mientras Eduardo y Ninetto fingen estar muertos para sobrevivir. Vuelven a la tienda de campaña del jefe fascista. Hay una fiesta, y el poeta está invitado. Es el invitado de honor. Se ha cambiado de bando traicionando a su ciudad. Hay elegancia en la gente y crueldad en las formas. El militar pide al poeta que diga una poesía antes del brindis final. El intelectual entra en una enigmática concentración y desgrana una poesía que termina con estos versos: Bebo pero aún no he decido cuál de los dos elegiré… Si el Asti alegre espumoso o el Chardonnay du pac…. Naturalmente Eduardo y Ninetto están allí, sirviendo comida en la fiesta. El jefe fascista ordena el Asti. Brindan, pero el poeta dice que ese vino no es Asti sino Chardonnay du pac. El fascista lo niega. Ambos defienden su idea de manera extrema. No están dispuestos a ceder. La tensión impera. Al final el jefe fascista amenaza al poeta obligándole a admitir que era un Asti, de lo contrario sería fusilado. Se niega, y es condenado. La fiesta se transforma en un protocolo de ejecución. Eduardo y Ninetto son testigos de todo. El poeta, antes de ser fusilado, alza el puño y grita: ¡Viva la revolución!

Eduardo vuelve a darse cuenta que la estrella se mueve en medio de la noche… Hacia oriente…».


P. D.: Después de transcribir el arquitrabe del audio guionizado —grabado por el propio Pasolini y elaborado junto a Franco Citti— y visualizar algunos fotogramas de animación que habrían vertebrado la cinta, he llegado a la conclusión que el fanatismo de Nápoles, con procesiones, con san Gennaro, con esa forma de piedad colectiva que dota a la ciudad de un aura noble… Es la clave. Es la solidaridad cristiana y social de la gente pobre.

P. D. 2: El audio no contiene diálogos. Según la carta que Pasolini le mandó a Eduardo, confiaba plenamente en su capacidad de improvisación.

P. D. 3: Jamás encuentran al Niño Jesús. Quizás porque la verdad no existe. Sí lo es la vigencia de la cinta, que habla de un pasado paleoindustriale, un presente neocapitalístico y un futuro tecnocrático.

P. D. 4: Ur sería el nombre de la cuarta y última ciudad utópica de la pareja errante. Estaría en Oriente, donde en un ambiente desolador perderían las maletas y serían desvalijados de todo, quitándoles incluso la ropa. Eduardo, ahí, sueña que le roban el pesebre viviente de oro que durante todo el trayecto llevó escondido en el pecho. Un regalo para el Mesías que jamás pudo darle. Cuando descubren que Jesús nació, pero ya murió, y que llegaron demasiado tarde… comprendieron que la fe y la utopía habían, nuevamente, fracasado.

P. D. 5: Epifanio y Nunzio mueren, pero no se encontrarán ni siquiera en el paraíso, porque este también ha desaparecido. Les acompañarán, para siempre, el ruido de la vida cotidiana, los cantares de la pobre gente que cada vez van menguando a medida que los napolitanos se van acercando nuevamente a las profundidades del cosmos, como al inicio de la cinta.

P. D. 6: Epifanio muestra gratitud y conmoción. Sabe que la única manera para comprender el drama del individuo es observarlo tomando distancia, desde una óptica universal… Abrazarlo a través de una desilusionada y melancólica mirada cósmica.

P. D. 7: No se sabe muy bien si todo esto es pasado, presente, futuro, condicional o pretérito pluscuamperfecto.


Manual para hacer el amor a una Olivetti Lettera 22

Olivetti Lettera 22
Olivetti Lettera 22. (CC)

En 1950 aún quedaba un año para que Nilla Pizzi ganara el primer Festival de San Remo con la canción «Grazie dei Fiori» y para que Libia se independizara de Italia. Ya había comenzado la guerra de Corea, que determinó uno de los capítulos más negros de la Guerra Fría. En 1950 Italia se encontraba a caballo entre la posguerra y el boom económico. Entre el cine de Vittorio De Sica y el de Federico Fellini. Ya se había estampado el avión del Gran Torino en la colina de Superga cuando, en 1950, el empresario —hijo del fundador— Adriano Olivetti, con un ojo en la Ford y otro en la Bauhaus de Walter Gropius, dio a luz la máquina de escribir Lettera 22 para contarlo todo. 

En un deseo de aunar estética y modernidad en correspondencia con la ética y el progreso civil, de seguir unificando arquitectura, diseño industrial y gráfica, la nueva criatura nació en Aglie (cerca de Turín) y pesó tres kilos setecientos gramos. La proyectó el arquitecto y diseñador Marcello Nizzoli con la supervisión técnica del ingeniero Giuseppe Beccio. La Lettera 22 sustituyó el modelo Olivetti MP1, y la historia de Italia, del periodismo y la escritura principalmente, cambió para siempre. A partir de ahí no se escribió, sin más, sino que se comenzó a hacer el amor al teclado para diseccionar las aristas de un prodigioso país. El tintinear de sus teclas, el orgasmo que provoca incluso hoy, sigue siendo tan misterioso como una sombra metafísica, un tártaro de Buzzati, la mente de Dario Argento o la sensualidad de la vida desesperada que muestra Paolo Conte en su tema «Gelato al limon». Nunca una aparente minucia provocó tanta perplejidad, excitación y alboroto de hormonas.

«Fue la máquina de escribir de la gente. La primera portátil en ser —además— asequible, no solo para intelectuales de alto nivel como la anterior. Entró en las casas populares italianas de la posguerra, y lo hizo junto a la enciclopedia y la universidad», recuerda el profesor Enrico Bandiera, responsable de la Asociación Archivo Histórico Olivetti, quien aprovecha —mientras sopla velas en el setentacumpleaños de la Lettera 22 para puntualizar quiénes fueron los primeros vip de la literatura, la poesía y el periodismo en acariciarla. «No fue Indro Montanelli, como todos piensan, sino Pasolini, Enzo Biagi o Gunter Grass (Nóbel de Literatura en 1999), quien incluso nos llamó una vez para decirnos que se le había terminado la cinta de tinta. Fue curioso… Como también cuando invitamos a Pier Paolo en Ivrea, donde estaba la sede central, para un curso de poesía popular. Le regalamos una, que usó durante muchos años. Indro, sin embargo, utilizó casi siempre la Lettera 32 (junto a Oriana Fallaci y Dino Buzzati), que se realizó dos años después. Desconozco si escribió alguna vez en la Lettera 22», apunta el profesor, discretamente orgulloso de los tótems que la manosearon e incidieron, además, en un engalanamiento y reconocimiento universal: mejor producto de diseño del siglo en 1959, según el Instituto de Tecnología de Illinois; icono absoluto italiano de gran impacto para el MoMA de New York, donde se encuentra un ejemplar. 

Pionera y funcional

Tras dos guerras mundiales, una dictadura o un conflicto interno entre partisanos y fascistas de la República de Saló, Italia tuvo una predisposición a la diversión, el aprendizaje, a la innovación, a explorar nuevas fronteras y coquetear con estilos variopintos en la música, el cine, el motor, el arte, la literatura y la arquitectura. La Lettera 22 se impulsó en este vergel de nuevas ideas en busca de lo desconocido, la funcionalidad y el respeto perpetuo por la tradición sin caer en la contradicción. 

El nuevo embrión fue ligero, manejable y práctico (8,3 × 29,8 × 32,4 cm), pero también pionero y auténtico en el sector. Por ejemplo, una palanca permitía regular la posición de la cinta, también la posibilidad de pasar del color negro al rojo o la ausencia de tinta, útil para copias con papel carbón. En el teclado, por su parte, faltaban los números uno y cero. Estos se obtenían con la i o la o mayúsculas. Tampoco había acentos, por lo que cada letra que lo necesitaba era seguida siempre de un apóstrofe. Una costumbre que impera hoy en algunos intelectuales, inadaptados y extraños a los sistemas de escritura hi tech, que quizás habrían desechado Leonard Cohen, Sylvia Plath, Cormac McCArthy, otros genios de la poesía y la literatura quienes también se valieron de la Lettera 22 para plasmar su arte, sus obsesiones, sus denuncias (Petrolio, la novela de Pasolini que no comienza) y su alma. Como Eugenio Montale, que se aventuró a describir el vacío, la soledad y sobre todo la memoria, definida como algo que fue… 

… Un género literario
Cuando todavía no había nacido la escritura.
Después se convirtió en crónica y tradición
pero ya apestaba a cadáver.
La memoria viviente es inmemorial,
no surge de la mente, no se precipita.
Se añade al existente como una aureola
de niebla a la cabeza. Ya se ha ido,
es dudoso que vuelva. No tiene siempre memoria de sí misma. 

Setenta años después

Han pasado ya siete décadas desde que Italia mirara al futuro echando la vista atrás. Inventara sin olvidar que solo se cumplían ochenta años de la toma de Porta Pía (1870), el evento final de un largo proceso de unificación que comenzó a finales de los cuarenta. Víctor Manuel II (Casa de Saboya) fue el primer rey. Nació en Turín, que está a cincuenta kilómetros de Ivrea y a menos de cuarenta de Agliè, quienes pidieron la vez en el mapamundi gracias, precisamente, a la máquina de escribir Olivetti Lettera 22, una de las más vendidas de la historia. La de Montale, la de Biagi y PPP, la de Grass… La que rivalizó, para siempre, con la Royal HH de Truman Capote, la Underwood Standard de Kerouac, Virginia Woolf y Scott Fitzgerald, con la Olympia SG de Bukowski, la Royal Standard de George Orwell, la Sholes & Glidden de Mark Twain, la Remington Portable No. 2 de Agatha Christie o la Hammond n.1 de Lewis Carroll, el inventor de Alicia en el país de las maravillas, en su día acusado de pedofilia.

No lo sabían, pero [email protected] conformaron un manual sobre cómo hacer el amor a una máquina de escribir solo para procrear. Sus hijos, quienes pudieron tenerlos, ahora llevan mascarilla, usan tacos porque creen que eso humaniza una inteligencia estúpida y escriben o informan por vanidad y narcisismo, sin más. También los hay que están muertos o ni siquiera nacieron.

Esta novela no termina…


«Dicen que Nevers es más triste», de Angélica Liddell

En pleno confinamiento pago para que Amazon me traiga de España a Nueva York el nuevo libro de Angélica Lidell Dicen que Nevers es más triste. La edición de La uña rota es impecable: un diseño de calidad, sobrio y lleno de belleza, con tintes mortuorios. Desde que hace más de una década publiqué la primera tesis doctoral sobre la obra Liddell —algo que marcó para siempre mi primer cuarto de siglo—, había casi abandonado a la dramaturga, como quien necesita desintoxicarse. Pero en estos tiempos apocalípticos había vuelto a buscarla e invocarla preguntándome cómo estaría, qué pensaría. Decido leer este libro que recoge sus reflexiones durante el duelo a la muerte de sus padres estando yo embarazada. Me parece interesante enfrentar mi pulsión de vida a su pulsión de muerte, medir así nuestra fuerza en este contexto pandémico y añadir algo de emoción a mi eterno confinamiento americano. Revelar nuestras respectivas luchas internas mientras fuera se calibra una guerra que sacude al mundo.

Si hace años pensaba en ella al tiempo que en Artaud y en Pasolini, ahora me viene también a la mente Klaus Kinski. Pienso en cómo, paulatinamente, Angélica se ha ido convirtiendo en su personaje, incapaz de discernir la realidad de la distorsión, fusionando la crítica social más acertada con pura enajenación.

Pero Liddell no está loca. He conocido a muchos locos en mi vida, su peligrosidad radica en su secretismo, en su incapacidad de advertirnos quienes son. Lo peor es siempre la mala sorpresa, el revés inesperado, nuestra ceguera, también causada por su inconsciencia. Pero insisto: Liddell no está loca, es, de hecho, bastante cabal. Su oscuridad está masticada, identificada, es expresable, la comparte, es pública. Su obscenidad es desesperación existencial elevada a la máxima potencia. Pornografía del alma —que no erotismo—, una búsqueda de alivio al vaciarse, como se busca el orgasmo. Escritura como forma de purgación.

Liddell se posiciona en contra de la reproducción desde hace años. Ya lo contaba en Lesiones incompatibles con la vida. Los abortos la fortalecen. Pero este es para mí su mejor texto; el más revelador, donde se cuestiona, «¿no puedes contar una historia que no sea la tuya?», «¿qué limites te pones?» o «si te quitas la máscara te quedas sin cabeza»; se sincera, «Y pedimos perdón por odiar tanto, o simplemente por no ser capaces de querer» y muestra en verdad su vulnerabilidad. Porque, aunque arremete contra las parejas con niños como si nadie inteligente debiera formar una familia —como si fuera algo egoísta, vulgar, aburrido y destructivo—, utilizando generalizaciones simplistas cargadas de resentimiento; también confiesa que nadie le manifestó nunca que quisiera tener un hijo con ella. Este libro está escrito desde la carencia de amor. Desde la ausencia y la soledad. Desde el sexo más vacío; el sexo como escapismo. Y, sobre todo, desde el desgarro más absoluto que supone la pérdida de los padres. Porque el ser humano, hasta en su lecho de muerte, es hijo y llama a su madre. Porque lo natural es ser abandonados como hijos, esa es nuestra condena. Teniendo conciencia, ¿para qué someter a alguien a ese dolor ineludible? ¿No es cruel? ¿Acaso no saben las madres que la vida implica accidentes, enfermedad, locura, sufrimiento? «Papá, mamá, llevadme con vosotros» repite la autora a lo largo del texto a modo de estribillo, de plegaria.

A Angélica Liddell hay que quitarle su disfraz de monstruo, acallar su verborrea de niña poseída, esa mecánica de provocación que ya domina tan bien, usada para escandalizar a los moralistas, a los puritanos y enganchar a los rencorosos marginados que comulgan con el odio a lo humano y lo social. Y hacer que la gente salga del teatro o deje el libro, incómoda, con repugnancia, lo que refuerza esa conducta masoquista de Liddell de creerse incomprendida. «Cómo te pesa el corazón, cómo te pesa».

Más que aplaudirla, a Liddell hay que ponérsela en el regazo —como en la Piedad de Miguel Ángel— y mecerla, abrazarla el tiempo que necesite estar llorando, insultando o gritando. Quizá meses o años. Sostenerla incondicionalmente, para que sepa que no está sola. Que su tragedia es la tragedia del mundo. Que la humanidad está condenada, pero se puede encontrar belleza en el horror, belleza a diario. Que ese es precisamente el ejercicio, lo complejo: buscar la belleza al sinsentido, entregarse al juego en vez de martirizarse cuestionando algo de lo que no podemos escapar. Que todos somos, como ella, inocentes. Que somos la misma persona. Que la muerte será cuestión de un instante —como se apaga la luz—. Que no merece la pena pasarse la vida temiéndola.


Tejedor de mitos: de eros, tiempo y poesía (II)

El Decamerón (1971)

Viene de la pimera parte

[5]

Somos platónicos, sí. Venimos de la dualidad cuerpo-alma. Cuando Cavafis escribe «Recuerda, cuerpo, no solo cuando fuiste amado (…) / sino también aquellos deseos de ti / que en los ojos brillaron / y temblaron en las voces», no hace sino recordarnos, valga la redundancia y su potencia etimológica (volver a traer al corazón), esta dualidad. La misma que, en el caso de Gastby, contrapone realidad y sueño.

No se subestima el amor físico que, muy al contrario, es el origen de todo, el disparo certero del dios alado sobre la carne. Pero el alma, la ensoñación que anticipa y fantasea y que, bien como creadora, bien como receptora, antepone su visión a lo real, le es tan necesaria al encuentro amoroso como que el cuerpo, además de sentir, sea capaz, después, de recordar.

El título del libro de relatos Recuerda, cuerpo, está precisamente basado en los versos citados de Cavafis. Marina Mayoral rescata en esta colección el concepto del amor platónico pero dándole otra vuelta de tuerca; no considerándolo el «antes» o el «nunca» de una ambigua relación, por ejemplo, entre un gentilhombre y una joven malcasada provenzal, sino el «después de»; es decir, apelando al recuerdo precisamente de cuando ese «antes» se atrevía a materializar los impulsos de su imaginación sin impedimentos, tal como yo misma expresé en otra ocasión al escuchar a la autora: «cuando nos enamoramos de alguien en la juventud y el amor perdura a lo largo de los años, seguimos anteponiendo la imagen de ese momento inicial (…) a la decadencia física que a todos nos va transformando en otra cosa». Nos aferramos a ese primer ideal encarnado en una belleza aún constatable («aquellos deseos de ti / que en los ojos brillaron / y temblaron en las voces») y, de hecho, vemos, sentimos y amamos a aquel cuerpo ya lejano que se funde con este decrépito de ahora.

Desde este punto de vista, amar es recordar. Envidiábamos a los jóvenes su goce inconsciente del tiempo, y al final resulta que, en estos tiempos en que el mundo envejece, su fruto es nuestro, y solo nuestro…

[6]

Rembrandt, Retrato de Hendrickje Stoffels, National Gallery de Londres, 1654.

La vida sentimental de Rembrandt, sobre todo la parte referida a la infortunada Geertje Dircks, que acabó internada en un sanatorio mental, daría para un escrutinio al menos tan crítico como al que pudiera someterse a Neruda. Sin embargo, no es esta la ocasión. En los últimos años de su vida, asediado por las deudas, cada vez más huraño y arrinconado por el público frente a otros artistas de moda, Rembrandt pinta a su amante y compañera de madurez, Hendrickje Stoffels. La retrata desde la oscuridad, el trazo tosco, la cualidad de trabajo «inacabado» de sus últimas obras, y el rostro a la vez exacto y arquetípico, por paradójico que parezca: el mirar tranquilo y la postura relajada, la piel y las joyas son los atributos de la mujer amada. Pero ese mismo dominio de sí misma, envuelta en sus riquezas y aferrada a su trono, bien pudieran ser los rasgos de una reina hebrea, una reina de rostro inalterable como el de las esculturas clásicas idealizadas.

La imagen no le hace justicia a la atracción que el cuadro ejerce en el lateral de la sala a la que se trasladó para la exposición Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670 en el museo Thyssen de Madrid en febrero de 2020, rodeado de retratos de contemporáneos del pintor. Los demás cuadros de pintores holandeses de su generación y de las siguientes son correctos, armoniosos. Este, sin embargo, los eclipsa a todos desde la fuerza que irradia su centro, exige ojos y oídos, cuerpo y mente paralizados por la obediencia. Es la fuerza de Eros, más allá de la técnica, de la época; de las virtudes y mezquindades del cuerpo de hombre en el que, entre 1606 y 1669, se encarnó el genio del artista.

El pintor es un poeta de imágenes al servicio del dios. Cuatro siglos después, el espectador sigue humillándose ante su reina.

[7]

El Decamerón. Ni la obra de Boccaccio, ni su recreación en la película homónima de Pasolini necesitan grandes presentaciones. Se trata de la celebración absoluta, desenfadada, directa y procaz, al más puro estilo de finales de la Edad Media y en el umbral de una nueva era (léase también: Libro de Buen Amor), del amor carnal. Y se desarrolla en tiempos, como los de ahora, en que parecía que el mundo se iba a pique [1]. Todos con todos, incluido por supuesto el estamento religioso. Tan explícitas ellas como ellos. ¿Es que acaso existe alguna mejor ocupación, parece decirnos el autor, en que emplear el tiempo que nos queda, antes de que la peste acabe con cualquier rastro humano sobre la tierra?

Pero he aquí que, donde parecería que la única instrucción posible es cómo emplear el ingenio, conforme a las normas de la cortesía, con el fin exclusivo de darle gusto al cuerpo, la traductora Pilar Gómez Bedate nos explica en su magnífica introducción a la obra que tal empleo del ingenio en esa única dirección conlleva, al fin y al cabo, «el perfeccionamiento de todas las facultades del alma, que es un efecto del amor cortés». Pues «esta actitud hacia el amor como un derecho a la satisfacción de los instintos tanto en los hombres como en las mujeres», tema desgranado de múltiples maneras en cada uno de los relatos de la colección, constituye, según Gómez Bedate, «una de las características más claramente humanistas de esta obra», por cuanto el autor nos muestra así «la aceptación consciente de las inclinaciones naturales y la necesidad de dirigirlas racionalmente para que no conduzcan a la catástrofe sino a una vida feliz».

Pragmatismo a manos llenas, con permiso de los púlpitos y su clamor contra el sexto mandamiento, convenientemente sorteado en cada página con engaños y estratagemas varias. De este modo, lo que a primera vista, siglos después, tomaríamos por hipocresía (el disimulo constante, los engaños y disfraces, la tranquilidad de conciencia mientras nada trascendiese), se convierte en una lección de vida que va del cuerpo al alma; de la belleza que entra por los ojos e «inflama» tanto al cuerpo como al espíritu colmados por la consumación amorosa… mientras dure la fiesta. Eros tejiendo y tejiendo, un día y otro día, bajo el eterno techado de Tánatos.

(Continúa aquí)


[1] Escribo esto en marzo de 2020, en pleno estado de alarma por el COVID-19.


F. J. Ossang: «Lo que hice con Joe Strummer fue una película punk de l’âge classique»

Fotografía: Xoan Álvarez

Hace diez años, el cine Doré de Madrid programó una película, Docteur Chance, de la que nada sabíamos. Su atractivo residía en que la protagonizaba Joe Strummer, era mitad road movie, mitad cine negro, y sucedía en el desierto. Tenía una pinta maravillosa, pero luego resultó ser más punk de lo que anunciaba en el envoltorio. Era punk en sí misma, en su propio lenguaje cinematográfico. F. J. Ossang estaba allí. Se ofreció a contestar las preguntas del público pero nadie fue capaz de formular ninguna. Tenían, supongo, el cerebro a punto de nieve. Ese misterioso director, con su blanco tupé, resultó ser un músico underground y tenía un legado de cortometrajes inencontrables donde mezclaba su pasión por el cine negro de serie B, la música industrial y las corrientes artísticas de vanguardia de principios del siglo XX. Tras largas travesías por el desierto, algunas dolorosas, en 2010 pudo volver a rodar un largometraje, Dharma Guns, y el 20 de marzo estrena en España 9 dedos, que tras su exhibición en Locarno fue definida por el crítico de Cineuropa como «un delirante réquiem punk». Nosotros dimos con Ossang en el Festival Curtucircuito de Santiago de Compostela del año pasado. Acudió a una retrospectiva con la proyección de toda su obra. Unas jornadas que culminaron con un concierto de los alemanes Faust en la clausura. El apocalipsis total.  

Naciste en el campo, en mitad de la nada.

Sí, de hecho mi abuelo era médico rural. Tuve un parto complicado, nací en casa, la cosa se puso fea y tardé veinticuatro horas en llegar al mundo. Un día entero. Me criaron mis abuelos porque mi padre se pasaba la vida de viaje. Por eso parte de mis referencias vitales son un poco antiguas, estoy como bloqueado en los años veinte, porque principalmente me educó mi abuelo, que luchó en la Gran Guerra.

¿Qué visión tenía de ella?

Es una historia un poco larga de explicar. Estaba en quinto de Medicina y se fue al servicio militar, era el año 1910. Sirvió cuatro años y en 1914 estalló la guerra, se la comió entera. Empezó como jefe de camilleros y acabó de jefe médico al final del conflicto. Otros en su misma situación murieron sin haber acabado sus estudios, él después se sacó el título de médico oficial en París. Marcado por lo repugnante que era la guerra, quiso ser médico rural. Luego quiso que yo me dedicase también a la medicina y me insistía en que aprendiese latín, la lengua de la medicina.

Esa generación que hizo la Gran Guerra cultivó un odio profundo a la humanidad y las salvajadas que era capaz de hacer, tenían ese punto no future que fue luego popular con el punk de los setenta.

A él le tocó la Primera Guerra Mundial y luego sirvió dos años más en la Segunda. Ahí trabajó en un hospital militar en Roanne, cerca de Lyon, esperando la llegada de los alemanes. Fueron ocho días, me contó, en los que estuvo jugando a las cartas durante toda la noche en el comedor de oficiales, un restaurante grande, con el dueño sirviendo el mejor coñac a los que estaban, pero todos con una sensación muy humillante. Estaban esperando la derrota, a que se presentasen allí los nazis, que tenían alrededor toda esa mitología de bárbaros. Pero mi abuelo y los demás tenían que estar allí para proteger a los enfermos y los heridos.

El dadaísmo, el vorticismo y el futurismo, movimientos propios de las décadas de los diez y los veinte, ¿te entraron por influencia de tu abuelo, te los hizo él más atractivos?

No, él creía solo en la medicina. Nada social al margen de su profesión le importaba. Al haber visto la guerra, esa situación terrible, después todo le daba igual. Solo quería ser un médico rural, tratar con gente humilde y sencilla y ya está.

Estas corrientes las descubrí por mi cuenta, pero, ante todo, hubo un libro que me marcó. Fue Trois Suicidés de la Société. Reunía las obras completas de Jacques Rigaut, Arthur Cravan y Jacques Vaché. Son obras breves y asombrosas, teniendo en cuenta que se publicaron hace un siglo. Rigaut fue dadaísta, era autodestructivo, se suicidó en 1929. Vaché se murió o se mató, según se mire, un poco antes, en Nantes, de una sobredosis de opio con otros dos amigos. Se lo encontraron misteriosamente muerto a su lado en una habitación de hotel, en 1919, justo cuando acabó la guerra [risas]. Y Arthur Cravan, que era sobrino de Oscar Wilde, fue educado en Lausana. Viajó por Francia, Estados Unidos, Canadá, Argentina. Fue desertor, se dedicó a recorrer el mundo huyendo de la guerra. Desapareció en 1918 en el golfo de México, se supone que en un naufragio.

André Breton tuvo gran influencia en Vaché y Cravan. Para mí todos ellos son absolutamente protopunks… [risas]. Por eso, cuando filmé con Joe Strummer le dije que íbamos a hacer un film punk de l’âge classique. Un mausoleo de los modernos. Joe, gracias a mí, descubrió la figura de Arthur Cravan y quedó fascinado. Después del rodaje de Docteur Chance nos pasamos noches enteras, de once de la noche a siete de la mañana, tomando café y hablando de literatura y de otros temas. Me apodó Ossang «el Loco» [risas]. Joe Strummer era una persona con un mínimo de prejuicios. Solo quería experimentar y ver, entendía la vida con una mezcla de inocencia y locura. Como una espera antes de que el mundo se apodere de ti.

Creciste sin televisión y luego fuiste cineasta.

Hasta los diez años viví en casa de mi abuelo y no tenía, luego, cuando fui al colegio, cosa que no me gustaba nada, se hizo con una y pude verla un poco el fin de semana. Hubo películas que me marcaron mucho. Aún me acuerdo de La isla del tesoro, que la pasaron por televisión. Me mató. En esa época, cuando yo era crío, todos los días a las cinco de la tarde ponían películas. Juárez, con Bette Davis, también me impactó mucho. La rodó William Dieterle en 1939, con guion de John Huston. Me pasé años buscándola pensando que se titulaba Maximiliano hasta que un actor me dijo que no, que el título era Juárez. La protagonizada Paul Muni, el Scarface de Howard Hawks.

Has citado las películas de James Bond como influencia muchas veces.

Sí, porque incluso en películas tan comerciales el director es también importante. Por ejemplo, tengo como referencia el trabajo de Terence Young en Dr. No. Es una gran película. Cuando yo era joven, pensaba que era necesario integrar la retórica de las películas de propaganda y las de acción. Si sabías conservar el atractivo de la propaganda, no necesitabas aprender más. Con eso ya podías hacer todo lo que quisieras, cualquier tipo de escena. Por ejemplo, El testamento del Dr. Mabuse, de Fritz Lang, es increíble. Y el primer Dr. Mabuse, que se filmó en 1922, es muda, pero tiene una eficacia, contiene toda la retórica del cine actual. El montaje que hacían aquellos alemanes es espectacular. Fueron una gran influencia.

Después descubrí muchas películas en la filmoteca de Toulouse, que primero era un anexo de la filmoteca francesa y luego se escindió. Tenían los tesoros del cine alemán de antes de 1933 y del cine soviético. Dreyer me gustaba mucho, el cine situacionista, Debord… Tenía diecisiete años cuando descubrí a los situacionistas y ese tipo de terrorismo intelectual era muy bueno para liberarte a esa edad. Ahora dicen que Debord hacía un cine pobre, pero yo creo que era un verdadero cinéfilo. Las películas que cita y «secuestra» en sus obras cinematográficas se convirtieron en mi panteón personal: S. M. Eisenstein, Orson Welles, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim, etc. Luego descubrí el noir americano de serie B de entre los años cuarenta y sesenta, que tiene un poco de la retórica de la fotografía del cine expresionista y minimalista.

Y más tarde descubrí a Tarkovski. Cuando me fui a rodar a Chile con Joe Strummer fue porque había descubierto al soviético y a Albert Lewin, que también fue productor, y, de las seis películas que hizo, la mitad las protagonizó George Sanders. En ese viaje me llevé solo dos películas en vídeo, Solaris y Pandora and the Flying Dutchman. Me encanta Lewin, su Pandora es buenísima. También El retrato de Dorian Gray. En cuanto a Solaris, me fascina porque en ella todo es curioso, sorprendente. Es un mundo, un océano. Y formalmente es asombrosa, bárbara, salvaje. Me apasionan los cineastas cristianos y modernos como Bresson, Pasolini, Dreyer o el propio Tarkovski.

De la ciencia ficción soviética te interesa sobre todo el tema recurrente de la amenaza de la tecnología sobre la humanidad.

Creo, de hecho, que estamos siendo atacados por la tecnología [risas]. Aquellos directores soviéticos eran muy interesantes porque no filmaban como Hollywood, no tenían grandes presupuestos. Explotaban recursos como la fotografía y el montaje. También la materialidad, siempre hay materia en sus imágenes, como gas, lluvia…

Escribí un libro titulado Mercure Insolents sobre qué es el cine. Es una colección de tres libros con todas las disciplinas: fotografía, arquitectura, música, pintura… Es importante lo que se dice del cine porque luego lo transforma. Es como Nietzsche y el único de sus libros que fue un éxito, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, que parte del impacto de Wagner y cambia completamente la estructura de la ópera. Nietzsche ahí formula la esencia de la cuestión cinematográfica al construir un tipo de dialéctica entre lo dionisíaco y el mundo apolíneo.

Para mí, las películas son ensayos. El cine, los granos de haluro de plata de una película, es la expresión del presente absoluto. Cuando escribes, puedes corregir. Cuando pintas o grabas un disco, también. Pero el cine es la filmación del presente y después hay solo el montaje. Las contingencias, si el cámara se pone enfermo, si surge una historia de amor entre los actores, hacen que cambie. Por eso es una de las actividades humanas realmente primitivas. Artesanal. Porque cada persona del equipo es fundamental. Es lo contrario a la poesía, donde escribes estando solo.

Aunque tengo que admitir que en la época de oro del cine mudo la élite y la vanguardia de la poesía era apasionada del cine, como Blaise Cendrars, Desnos, Roger Gilbert-Lecomte y sobre todo Antonin Artaud, que tiene toda la esencia del cine de los años veinte. Es una verdadera pena que no se pusieran a hacer películas también.

¿Qué hay de Buñuel?

Me gusta mucho Buñuel. La edad de oro es una gran película. El ángel exterminador [Su pareja, Elvire, cita Un perro andaluz y Ossang asiente]. El guion de Dalí me encanta, aunque Buñuel y él luego fueron enemigos absolutos. También me gustan mucho sus películas mexicanas. El Bruto, Él… y su regreso a España con Tristana. Siempre me ha fascinado esa España sombría con Fernando Rey y Catherine Deneuve. Buñuel es sagrado. Si trabajabas como técnico para él y no bebías, mal asunto. Para Buñuel, un hombre que no bebía era potencialmente una fuente de problemas, no confiaba en él.

También siempre me ha parecido muy interesante la amistad de Buñuel con el director brasileño Glauber Rocha. Rocha tenía dos grandes referentes, Buñuel, que era su ídolo, y John Ford, a pesar de que era un director que se dedicaba a la búsqueda de la vanguardia revolucionaria. Cuando este viajó a Brasil a una retrospectiva, se lo encontró, y Ford le dijo: «¿A qué hora es la misa?». Necesitaba ir a misa cada día [risas].

¿Cómo entra el punk en tu vida?

Pues él solo, era la música de mi generación. Tenía un amigo que se llamaba Jean-François Charpin, que era un poeta también, un escritor. Murió a los treinta años. Ayudó a organizar el primer concierto de los Sex Pistols en París, en 1976. Fue en el Chalet du Lac. Yo no estuve, desgraciadamente, vivía en Toulouse. Los Sex Pistols y el punk para mí eran la realización o cumplimiento del programa, era la tabula rasa del dadaísmo. En este movimiento, para mí, la música era solo un pretexto, lo importante era la performance: «Nous Sommes l’Ennemi!…».

¿Cómo fue la escena punk en París?

No me enteré, en esos años, en los setenta, estuve en Toulouse y Berlín. En Alemania me encontré en una ciudad pre-punk, por decirlo de algún modo. Allí te sentías en el fin del mundo, estaba el Muro todavía. Hacía falta un pasaporte especial para entrar en la carretera-corredor que cruzaba Alemania Oriental desde la frontera federal hasta Berlín Oeste, que era como una isla occidental detrás del telón de acero. Y donde residían todos los alemanes que no querían hacer el servicio militar. Era una ciudad muy curiosa, muy rara. Mi estancia allí acabó mal. Tuve problemas y decidí volver a Francia y ponerme a estudiar.

Del 76 al 81 pasé mi tiempo creando grupos de rock and roll (DDP y después Messagero Killer Boy), y creé la revista literaria CEE. La poesía y el rock and roll conducen al No Future [risas]. Llegué a París a pasar el examen de acceso a la escuela de cine, y por suerte lo logré. No me lo podía ni imaginar, pero después lo único que aprendí en la escuela fue que para hacer una película necesitas una cámara y una cinta de película [risas].

Aparte de ser fanático del vídeo, de la imagen móvil, del punk y de la música industrial, todavía había algo que me volvía aún más loco, de lo que era una fanático, era el disco Nothing Here Now But the Recordings de W. S. Burroughs. En ese LP el escritor superó el sonido de toda la vanguardia de la época y se adelantó treinta años a todo el mundo. Es una antología de archivos sonoros suyos, ruidos y palabras, montados por Genesis P-Orridge, de los Throbbing Gristle. Me influenció mucho también su ensayo The Electronic Revolution.

Tu primer corto, La dernière énigme, iba sobre terrorismo de Estado.

Iba sobre un libro muy interesante de Gianfranco Sanguinetti, se llamaba Del terrorismo e dello Stato. Habla de la muy posible manipulación de las Brigadas Rojas. Llega a la conclusión de que el poder, la justicia y los servicios secretos están entrelazados de alguna manera. Es muy complicado, pero muy interesante. Sobre todo en la actualidad. Entonces me surgió la duda de por qué había terrorismo. Creo que es muy difícil llevarlo a cabo sin el apoyo de servicios secretos.

En la banda sonora de ese corto hay un grupo español, Esplendor Geométrico. ¿Cómo los conociste? ¿Escuchaba música española de los ochenta?

Los descubrí en Francia en una recopilación de música internacional y me encantaron inmediatamente. Adoro su canción «Moscú está helado», que tiene unas grabaciones raras de la voz de Lenin. En su día me pareció una invención sublime.

Luego rodaste Zona inquinata, un noir.

Lo rodé en tres días, en verano. Sinteticé lo que sería un largometraje de cine negro en veintiún minutos y tres movimientos. La hice con una cámara vieja de 16 mm. Por cierto, algunas tomas que metí las hice en Gijón.

Sí, vi que salía un barco donde ponía «Aceros del Cantábrico».

Me gustaba mucho el Gijón industrial, pero la película fue rodada en tres días en París. Mezclé imágenes.

Hay una escena en la que la pareja joven que huye asesina a un cowboy. ¿Tenía algo de simbólico?

Intenté reencontrar la ficción del cine negro. Con esa pequeña persecución y un poco de humor. En todas mis películas hay un lado cómico. ¿Cómo se dice? Humor ultravioleta, humor más negro que el negro.

¿Más negro que la noche; menos negro que su alma?

[Ríe] ¿Quién dice eso?

Miguel Hernández, un poema que se llama «El cura verdugo».

¡Está muy bien! Me lo voy a apuntar. [Saca una libreta y toma nota]

Pero ese cowboy… cuando yo vi el corto, pensé que esos dos chavales, simbólicamente, estaban asesinando a la masculinidad clásica, el vaquero de hecho estaba bebiendo él solo, todo machote, y ellos, furtivos, se cargan al viejo modelo de hombre.

¿Y por qué no? De algún modo sí, pero yo lo planteé como algo más cultural que sexual, porque en los sesenta surge una idea nueva de cultura y de visión política, y Europa tenía unos valores distintos de los americanos.

¿Era una autorreivindicación del continente?

Sí, creo que sí. Los americanos hacen siempre todo lo posible para destruir la identidad europea. Es su naturaleza [risas]. No soy antiamericano, porque tengo una gran admiración por su vanguardia de los veinte, Ezra Pound, T. S. Eliot, Fitzgerald… Y adoro su contracultura, con ese genio que fue el padre del punk, William Burroughs. Musicalmente, me encantan The Velvet Underground, The Stooges o The Seeds. También soy un fan entregado de Edgar Allan Poe. Todo un universo que ha sido de gran influencia para mí, sobre todo en mi última película, 9 dedos. Pero…

En todas tus películas hay una huida, una odisea o gran aventura, y has comentado alguna vez que te viene del cómic, de Hergé, del cómic franco-belga.

Pero no tengo una cultura real del cómic. Casi solamente Tintín, de Hergé. No lo conocía en su día y ahora lo releo a todas horas. ¡Es inagotable! Te lleva a estados de ensoñación… Y esto es interesante, porque Tintín está muy inspirado en la realidad, tiene historias en China, en Japón, en Sudamérica, conspiraciones alrededor del petróleo… Está apegado a temas prosaicos, pero a mí eso me lleva a una ensoñación, a imaginar veinticinco películas. Hergé fue un genio absoluto.

Pienso que hay más influencia del cine mudo en los cómics que el cine actual. Un artista como Eisenstein, que es como el Miguel Ángel del cine, creo que no tiene hijos en el cine moderno, pero supuso una gran influencia para el mundo de los cómics. Para mí Eisenstein y los otros, Dziga Vértov, Pudovkin y Dovzhenko, son fundamentales. Y Orson Welles, que era como el hijo americano del ruso, aunque, en mi opinión, no sin cierta correspondencia entre ambos.

Ruedas en 1990 Le Trésor des îles Chiennes. Es sobre otro mito del siglo XX, el posapocalipsis. La obsesión que todas las generaciones de la segunda mitad del siglo XX tenían de que, tarde o temprano, caerían las bombas y adiós.

Estaba la amenaza entre los soviéticos y Occidente, que era constante, y después, en 1986, pasó lo de Chernóbil, que para mí fue algo terrible. La imagen más horrible que he visto en toda mi vida. ¿Cómo podemos olvidar a aquellos operarios, que fueron héroes, que entraron a limpiar la fuga sin la protección apropiada y en menos de quince minutos se habían abrasado vivos hasta la agonía? Y la gente saliendo de sus casas en convoyes militares… Ver todo aquello era algo traumatizante. La amenaza atómica es demencial. Mira Japón, que ha dejado todo el mar envenenado… Hay un gran silencio alrededor, pero…

Esta película fue una coproducción con Portugal. Allí estaban Paulo Branco y Raúl Ruiz, que para mí eran ídolos. Llegó un momento en el que el cine francés era demasiado frontal, comercial, yo quería hacer algo más movido, con más libertad, y recurrí a ellos.

La grabaste en las Azores.

Sí, sí. Lo digo a menudo, soy un enamorado de las Azores. Siempre me ha fascinado el mar por las novelas marítimas, como El buque fantasma, del capitán Marryat. Para mí las Azores son el centro del mundo, porque es donde se encuentran las placas continentales: la placa americana, la europea y la africana. Siempre hay erupciones y fenómenos. Es como la olla a presión del Atlántico. Hay una conexión por el mundo subterráneo marítimo y también por las corrientes. Me tiene fascinado. Incluso su historia, Azores era un lugar muy rico, había naranjas, pero llegó una mosca que vino de Bermudas con las corrientes, extendió una enfermedad y se perdió todo. Es el triángulo que conecta Bermudas, Azores y Canarias…

Docteur Chance, en 1997, fue tu gran película.

Hasta que rodé 9 dedos  [risas]. Me dieron una beca del Centro Nacional de Letras para escribir. Me trasladé a Madrid y acabé un libro durante todo el invierno, Au bord de l’aurore. No tenía dinero para rodar, pero vivir en Madrid estuvo genial. Puedes ir a la sierra, con ese cielo azul. Lo disfruté mucho, La Mancha en invierno tiene su encanto. Tengo un grato recuerdo, en esa época también me leí el Quijote y El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki.

Sin embargo, no hubo final feliz. Con el libro que escribí y la película Le Trésor des îles Chiennes podía presentar un proyecto para ser investigador residente, pero ¡me equivoqué de hora! Llevé la película para que la viese el jurado, pero la hora era a las 9 y yo llegué a las 10. Me dijeron que no y me quedé sin nada. Por una cuestión de puntualidad.

De regreso a París, conspiré, entre comillas, con Raúl Ruiz para hacer algo que me llevase a Chile y así surgió esta película. Docteur Chance fue la primera coproducción franco-chilena después de la dictadura. Viajé también por Argentina y Uruguay, pero la pena que siento es que Joe Strummer se murió en 2002 y el otro protagonista, el principal, Pedro Hestnes, un actor portugués, lo hizo en 2011.

¿Por qué elegiste a Joe Strummer?

Porque me pasó una cosa curiosa. Escribí una primera versión del guion en 1991, donde uno de los personajes, un piloto fantasma, llevaba el nombre de Vince Taylor. Yo era fanático de Vince Taylor, que había aceptado tocar en la película, pero se murió de repente en esas fechas. La revista de su club de fans me pidió un texto en su memoria. Mientras escribía, escuchaba The Clash todo el día, porque ellos hicieron su versión más conocida, la de «Brand New Cadillac». Así se me ocurrió. De pronto, me dije: voy a escribir a Joe Strummer.

Marc Zermattime me dio su fax y Joe me contestó dos días después. Dijo: «Me encanta el guion, pero ¿actuar no es mejor que lo hagan los actores?». Tenía sus reservas, pero conseguí que quedara conmigo, le di buen champán y buena comida en un restaurante, le hablé de Arthur Cravan, de hacer una película punk de l’âge classique, esa es la idea que estaba detrás de Docteur Chance. Después fuimos a un pub donde cayeron varios vodkas con hielo, cervezas y gin-tonics, acabamos hablando una mezcla de inglés y español, porque Joe Strummer era un enamorado de Andalucía y conocía la lengua, y, de repente, decidió que sí, que aceptaba mi oferta.

El rodaje fue increíble. Grabamos en el norte de Chile, en el desierto de Atacama. Yo creo que Joe Strummer reencontró una energía especial allí. Todo el presupuesto de la película fue invertido en el rodaje. A nuestro regreso a Francia, encontré financiación para la posproducción. Me dieron el apoyo del Centro Nacional de Cine y el dinero de un productor francés, Jacky Ouaknine, el hombre de negocios de Doumeng. A Doumeng en Francia se le conoce como «el millonario rojo», por los negocios que tenía en el sector agrícola en países del Este, como Rumanía y otros. Ouaknine hizo muchas coproducciones en la URSS gracias a él.

Luego se murió el hermano de Elvire, mi pareja, en circunstancias extrañas, lo que motivó una investigación policial, tardaron semanas en enterrarlo, y la película tuve que montarla a toda velocidad. En un mes logré hacer cincuenta minutos y Canal + me la compró. Creía que fue porque estaban Marisa Paredes y Joe Strummer de protagonistas, pero no fue así. Fue una decepción [risas]. Lo hicieron solo porque Canal + no tenía todavía la cuota de películas francesas para el año 1996.

¿Cómo aguantó Marisa todo aquello?

Era muy profesional. Porque la película fue dura. Cambié algún actor después de dos noches de filmación. Fue caótico. Pero ella era muy valiente. Se podía haber quejado y no lo hizo, le echó valor y lo hizo muy bien. Yo era amigo de Patrick Bauchau y a través de él llegué a Marisa Paredes. También conocía un poco a su marido, Chema Prado, porque había programado Le Trésor des îles Chiennes en la Filmoteca Española.

Estuviste en el dique seco hasta que llegó la trilogía de cortos: Silêncio, Vladivostok y Ciel Éteint!

Después de Docteur Chance no encontré presupuesto para una nueva película. Volví a dedicarme a escribir y al rock and roll. Además de eso, Joe Strummer, que me había dicho que tenía ganas de rodar más películas conmigo, se murió en diciembre de 2002. Fue un momento de confusión.

Un año después, en 2003, me invitaron para una retrospectiva de mis películas en BACIFI, en Buenos Aires. Llegué allí y estaban en plena crisis, con el corralito, pero las salas de cine estaban llenas. Todo jóvenes argentinos gritando, apasionados por el cine, y eso me animó. Decidí quedarme allí y esperaba obtener trescientos mil dólares de Europa para hacer una película con gente de allá, pero tras casi tres años batallando no logré nada.

Grabé un último disco en 2006 con el batería de Messagero Killer Boy. El proyecto se llamó Baader Meinhof Wagen. El nombre era una broma alemana sobre la marca BMW. Parece que al famoso terrorista Andreas Baader le encantaba la velocidad y los coches, al menos, cuando robaban alguno, Baader solo se hacía con BMW, por eso se decía en Alemania en la época que solo había dos tipos de coches: los Volks-Wagen, los coches del pueblo, y los Baader Meinhof Wagen [risas].

Al final, volví al cine porque, de nuevo un amigo de Lisboa, el responsable del festival de Temps d’Images, me preguntó: «¿No querrás hacer una película?». El concepto era entrelazar una expresión de arte escénica, coreografía o teatro, con el cine. Hice un corto, Silêncio, con ocho mil euros. Cogí una cámara prestada, a un chaval joven para que la manejara y un productor joven también, y volví a escena con una película de 16 milímetros. La rodamos en una semana. Es una especie de documental afectivo.

Es triste, es deprimente, por la sensación de pesimismo que transmite.

Pero después de Silêncio, que fue seleccionado en Cannes y se llevó el premio Jean Vigo de 2007, me invitaron al festival de Vladivostok para dar una especie de clase maestra. Ahí rodé con jóvenes rusos un corto en Super-8: Vladivostok. Fue un amor. Me encantó descubrir Vladivostok, lo más al este posible de Rusia, en la frontera entre Corea del Norte y China, Oh, my god!  Fue… un satori. A partir de ahí, con algo más de dinero, en noviembre, rozando el invierno, hice Ciel Éteint!

Resucitaste.

Es que estuve en el pozo… En los años 2000 tenía cuarenta años. Estaba ya un poco KO. No sé, fue raro. Tengo una teoría. Siempre he dicho que el siglo XX había comenzado con cinco años de retraso, en 1905, cuando se publicó el Manifiesto futurista y se produjo la primera Revolución rusa, y que se terminó en 1972, por el Metallic KO, el directo de The Stooges [risas]. Pues con Silêncio en 2006 tuve la sensación de abordar el nuevo siglo. Total, que al final de la década hice Dharma Guns, mi película más poética, la más desnuda, que ha supuesto una vuelta a los comienzos. Y ahora, 9 dedos.

Con el de 9 dedos, noto cierta obsesión por los barcos en tus películas.

El que siempre está en mi cine es el mar. En casi todas mis películas. En Zona Inquinata hay un barco fantasma…Y como pensaba que 9 dedos podría ser mi última película, porque fue un milagro poder hacerla, decidí regresar a mi infancia, a las aventuras marítimas.

Háblame de tu carrera musical con MKB.

Hacemos noise n´roll. Somos un grupo de punk industrial. Hay algo de rockabilly, garage y Cabaret Voltaire. Estuvimos de 1980 a 1998. Aunque junto con mi compañero en MKB, Jack Belsen, he hecho también la banda sonora de Dharma Guns y 9 dedos. Tenemos nueve discos en total, con su directo y su recopilación, ¡como los grandes grupos! Ahora en marzo sale nuestra banda sonora de la película Le Trésor des îles Chiennes. Nuestro último concierto fue en Kiev, en Ucrania.

¿Por qué Kiev?

Porque nos enviaron allí. También había una retrospectiva de las películas.

Vas de retrospectiva en retrospectiva.

El primer homenaje me lao hicieron en el Festival de La Rochelle, en 1998, después de la salida de Docteur Chance. Luego el BAFICI en 2003, en Buenos Aires. El Musée du Jeu de Paume (París) en 2006. Moscú, 2011… He tenido varios homenajes porque mis películas eran un poco clandestinas, es muy difícil ya solo reunirlas. Tampoco es lo mismo verlas todas seguidas en un festival que por separado.

Ahora, afortunadamente, he tenido la suerte de que los jóvenes han ido descubriendo mis películas y les han gustado, porque siempre he tenido muchas dificultades. Después de cada película era siempre la travesía por el desierto. Había gente al principio de mi carrera que decía: «¡Guau, mola!». Pero en 1984 la tendencia era: «¿Qué es esto? ¡Terrorismo! Puto punk, no vale nada».

Una frase tuya que me ha gustado: «El cine es una droga psicoactiva muy fuerte».

Es verdad. Es un psicotrópico. Es el método de los dadaístas. Es muy interesante lo que Julien Gracq decía sobre el cine. Explicaba que el cine de los años 1920 y 1930 era como nuestra época del punk y la música industrial. El cine de aquella época iba a toda velocidad, pero pronto llegó otra generación y lo cambió. Como el punk, que una «generación» solo duró tres años. Pero antes iban al cine los dadaístas y… [imita como un choque]. A mí me pasaba lo mismo cuando era joven y punk: iba a ver una película y… [mismo sonido].

De 9 dedos, la primera parte es puro Jean-Pierre Melville…

Sí, y al final es también como Le Cercle Rouge, Le Doulos. Es muy interesante, porque Melville era su propio productor. Y también hay Orson Welles, soy fanático de su periodo hispano-marroquí: las películas de Shakespeare y, sobre todo, de Mr. Arkadin.

¡Mr. Arkadin, qué maravilla de película!

Después de L’Affaire des Divisions Morituri, que hice en 1984pasé un año difícil. La había rodado en tres semanas y la monté en un mes y medio yo solo. Había un cine que proyectaba Mr. Arkadin. Fui un día, Mr. Arkadin y tres gin-tonics. Otro, Mr. Arkadin y tres gin-tonics… y así toda la semana. Para mí, todo el cine es esa película. Es un mito. Y me llevó bastante tiempo entenderla, porque decía todo y todo lo contrario a la vez. Es que es una genialidad, porque, aunque no entiendas nada, te cautiva. Tiene una atracción… es sublime. ¿Sabes que hay varios montajes? Está el español, el francés y el estadounidense. Según el que veas, es la misma película, pero cambia completamente tu percepción. Es muy interesante comparar las tres versiones. Para mí, lo que supuso fue la confirmación absoluta de mi amor por España.


OT, Martin Crane y la adoctrinación de la clase obrera

Amaia interpreta «Te recuerdo, Amanda», de Víctor Jara, en OT. Imagen: RTVE.

Azul y fucsia bañan un escenario construido por espejos. Se cruzan otros focos, anaranjados. Del fondo, flanqueada por dos escaleras irregulares iluminadas con neón, emerge una mujer. Es joven. Se llama Amaia, y es una de las estrellas de la última edición de Operación triunfo. Mientras, suena un arreglo musical que podría corresponder con prácticamente cualquier canción del mundo. En el séptimo segundo, Amaia arranca a cantar. Es «Te recuerdo, Amanda», de Víctor Jara. El escenario se vuelve totalmente azul. Luces y bailarines simulan estar en un Santiago lleno de lluvia. Amaia canta. Yo creo que, en ese momento, disfruta.

Cuando estos discursos se cuelan se abren grietas y eso es lo valioso. En O. T. se lanzan mensajes de amistad, sororidad, diversidad afectiva… Valores que pueden ser muy útiles para nuestras hermanas pequeñas. Incluso ponen a Rozalén a cantar «La puerta violeta», que es puro feminismo. Es verdad que el capitalismo hace eso, apropiarse de las estrategias emocionales y obtener rentabilidad de ellas, pero insisto: hay que aceptar que eso sucede, apropiarnos de ello y darle todo el sentido político posible.

Se lo dice Ángela Rodríguez (filósofa, investigadora en arte y diputada de En Marea) a Noemí López Trujillo en un texto que se dedica a analizar por qué este O. T. ha generado una respuesta tan distinta por parte de la juventud en general, pero sobre todo de la juventud políticamente movilizada y comprometida con la izquierda.

¿Por qué fijarnos sobre todo en ese sector? Porque no todos están de acuerdo con Ángela Rodríguez. Daniel Bernabé, por ejemplo, lo llama «celebración de la impotencia». El Nega está de acuerdo. También Esteban Hernández. No así (o no tanto) Víctor Lenore. Podríamos seguir, pero parece claro que hay un debate abierto dentro de la izquierda: si un proyecto se pretende transformador, ¿debe usar productos que participan de una lógica de mercado para difundir posiciones y argumentos propios? Esta cuestión se enmarca a su vez en otra: ¿puede la izquierda encontrar referentes fuera de la pureza?

Hay una izquierda que no va a tener mayor problema en responder a ambas cuestiones con un rotundo «sí». Llamémosla socialdemócrata, moderada, centrista. El caso es que esa izquierda ya ha establecido la negociación con el capitalismo, llegando a la conclusión de que le parece bien el mestizaje y los puntos intermedios. Pero, claro, lo interesante es que la discusión se produce en el seno de esa otra izquierda que ve a estos como traidores. Aquella que se plantea una enmienda a la totalidad del sistema actual. Que piensa que son ellos, y no los otros, los verdaderos herederos del espíritu de Víctor Jara. ¿Qué hacer cuando aparece ante millones de espectadores, mayoritariamente jóvenes, en una versión producida y pagada por una de las mayores empresas multinacionales del mundo?

Esta discusión se produce además en dos niveles de clase distintos. Como la mayoría de quienes toman partido en ella forman parte de sectores medios y acomodados (al menos en lo que acumulación de capital social y cultural, así como expectativa de renta futura, se refiere), la parte más jugosa del debate tiene lugar cuando miran a la clase obrera. A veces da la impresión de que se aproximan a ella como a una especie aparte a la que seducir o movilizar de alguna forma misteriosa. El resultado es un cruce eterno de acusaciones de paternalismo. Los colaboracionistas indican que los frentistas miran por encima del hombro la cultura popular desideologizada, con un fondo de superioridad moral. Los segundos, por su parte, arguyen que los primeros infantilizan a la clase obrera asumiendo que no son capaces de acceder a ideas complejas, además de distinguir entre lo que sería cultura popular real (Víctor Jara) y cultura de mercado (Amaia).

Ha muerto John Mahoney. Hoy. Se ha anunciado mientras escribo. Mahoney no es un nombre muy conocido, pero sí su cara tan pronto le busque en Google Images quien esté leyendo esto. Sí, es el padre de Frasier. Martin Crane era un viudo, policía retirado, lo que se conoce en Estados Unidos como blue collar worker: trabajador de cuello azul. Que, gracias a un buen salario como policía y a haberse casado con una psiquiatra, ascendió en la escala social. Sus dos hijos, Frasier y Niles, se dedican sistemáticamente a avergonzarse de él y de su falta de cultura en sus momentos más esnobs, o a pelear por qué es mejor para su padre cuando tienen el espíritu menos egoísta. Siempre ignorando a Martin. Este tipo de tramas ocupan casi la mitad de las once temporadas de la serie. Las discusiones entre la izquierda sobre cómo abordar el dilema cultural son un poco así: dos señores pijos intentando decidir qué es lo mejor para su padre, el señor obrero inculto que ha tenido la magnífica suerte de encontrarse con tales luminarias dispuestas a guiarle en la dirección adecuada.

Los frentistas consideran, al fin y al cabo, que no hay tanta diferencia entre 2018 y 1852. La alienación de la clase obrera funciona hoy igual que funcionaba entonces. Así que su misión es descubrir al vulgo a Lenin, a Pasolini, a Eisenstein y a Rosa Luxemburgo, mostrando cómo los argumentos liberales de Isaiah Berlin llevan irremediablemente a tolerar el fascismo o cómo las películas de John Huston lo justificaban de manera velada. En lugar de eso, se quejan, la nueva izquierda transformadora entra inadvertidamente en el juego capitalista del mercado. Se cree que está cambiando conciencias desde dentro, pero en realidad es ella la que está siendo cambiada.

Los colaboracionistas, por su parte, parecen asumir que vivimos en una época distinta en la que la alienación actúa de manera más sutil, diferente, disfrazándose de libre albedrío. Consideran que si la gente decide ver O. T. o escuchar reguetón, y está convencida de que tal es su decisión, es poco productivo intentar convencerlos de que hay todo un aparato sistémico-hegemónico marcándoles la pauta. Es más inteligente jugársela, intentar redefinir significantes existentes, buscar las «grietas» a las que se refería Rodríguez.

Pero todos le quieren decir a la clase obrera qué debe pensar, cómo debe consumir cultura y en qué dirección debe despertar su conciencia. De hecho, lo podríamos llamar classplaining.

Llegados a este punto, alguno podrá llevar este argumento al extremo y afirmar que la izquierda (ahora sí, toda, también la moderada y socialdemócrata) ha apabullado culturalmente a la clase obrera con sus discusiones sobre la diversidad, sus posiciones prominorías. Demasiado color. Demasiado no tener en cuenta al prójimo. ¿Qué pasa si Martin Crane se siente incómodo si está viendo O. T. y de pronto se besa una pareja del mismo sexo? ¿Y si decide en ese momento apagar la tele? ¿Y votar a Trump, porque al menos él habla de proteccionismo económico, no de baños para transexuales?

Pablo Simón tiene un texto que ya responde casi todo lo que hay que responder a este tipo de argumentaciones. Rescato aquí el final, una conclusión que apoya en todo el artículo (que vale la pena leer).

(…) ni está claro que los obreros hayan votado por Trump, ni hay evidencia de que hayan dejado de optar por la izquierda en España, ni se perfila en el horizonte una incompatibilidad práctica entre la dimensión cosmopolita y la más distributiva.

Para mí, de hecho, el problema no reside tanto en qué debates introducir desde la cultura, sino en cómo. La solución no es renunciar al conflicto político en su forma simbólica, sino afrontarlo asumiendo que vivimos en democracia. Pelear en la arena cultural, sí. Pero de igual a igual. Sin paternalismos, ni explícitos ni implícitos. Sin asumir que la clase obrera tiene en su conjunto tal o cual posición, que excluye a la de más allá.

¿Han visto Pride? Es una buena película. Cuenta la historia de una alianza: la del movimiento LGBT y los mineros en huelga en el Reino Unido de Margaret Thatcher. La manera en que se configura dicha unión, cómo se van superando prejuicios, opiniones y dificultades en un proceso simétrico, de qué manera unos pocos de ambos bandos se quedan fuera pero la mayoría estará dentro… todo ello ejemplifica bien lo que quiero decir con «de igual a igual».

Pero, antes de terminar, faltamos nosotros, claro. Falta aclarar el papel de los que nos dedicamos a hablar en público.

Amaia termina de cantar. Todos aplauden. Unas semanas después, la noche del 5 de febrero, ganará esta edición de O. T. Y entre los millones de personas que vieron y verán la interpretación (ahí la tienen, en YouTube, cómo no), habrá una parte que ya conocerá la canción y a Víctor Jara. Y tendrá sus opiniones al respecto. Otra parte no. De ellos, algunos se lo plantearán. Quizás lean sobre la historia de Chile, de Jara, de Quilapayún, de Allende, de Pinochet. Se formarán un criterio al respecto. Aprovechando, otros nos lanzaremos al papel para escribir lo que pensamos y ponerlo a su disposición. En ese momento, el papel de quienes disfrutamos de la enorme suerte de contar con una plataforma para expresar nuestras opiniones no será determinar, adoctrinar, enseñar ni iluminar; ni siquiera colocar ideas mediante subterfugios simbólicos. Si no queremos encerrarnos en una autoparódica burbuja que nos convierta en réplicas neomarxistas de Niles y Frasier, más nos valdrá ceñirnos a participar, a aportar, a conversar.


Contra la nostalgia

Fotografía: Cordon.

Hay fechas especialmente nostálgicas. Fechas que son propicias a hacer pequeños elogios del pasado, a evidenciar de la necesidad que tenemos, a veces, de mirar atrás para ver de dónde venimos y el camino que debemos escoger; fechas para darse cuenta de cómo pasa el tiempo y de qué forma todas las cosas que nos rodean cambian o evolucionan.

De Homero a Kavafis, de Safo a Pasolini, el ser humano es un animal nostálgico, no puede vivir en el presente, lo hace entre la expectativa anticipada del futuro (como decía Kant) y la nostalgia de los orígenes (como explicaba Mircea Eliade). La nostalgia se adapta a lo que era, concierne al pasado, aunque le pese a Borges, que escribió un poema sobre la nostalgia del presente donde el deseo luchaba con la realidad en una insinuación de no vivir lo suficiente, de no tener ningún rastro de lo que está sucediendo, como si hubiera terminado antes de que estuviera completamente realizado. Pero esta reflexión es más íntima y cósmica; es más de En busca del tiempo perdido de Proust, concierne más a ese sentimiento de distancia temporal, al deseo de recordar para revivir, porque el pasado no vuelve y eso es bueno. Lo malo es olvidarlo, negarlo.

En realidad no se trata de ser nostálgico, el pasado es continuamente superado por la historia misma, envejece y se marchita como un fruto caído. Pero la podredumbre que se adueña de lo orgánico es fundamental para que germine una nueva vida perfectamente abonada. Una vida distinta nacida de un fundamento sólido.

La locura del día a día pretende abolir y negar el pasado. Y eso significa, por un lado, la eliminación de la memoria, pero, por otro, también la verosimilitud utópica de proyectar el estado del tiempo en el momento presente, vivir en la ilusión del puer aeternus, creyéndonos niños permanentes y siempre jóvenes. El síndrome de Peter Pan, vamos.

Y al final, el tiempo que pasa, y la vida normal y corriente nos trata como soldados heridos tras un largo período de guerra. Y la vuelta a casa no es nada fácil. Respirar contando los minutos pensando que pueden ser los últimos y volver a vivir y no sobrevivir.

Porque el pasado nos ha llenado de heridas. Somos la herida, decía Aute en una canción. Esa palabra que tanto cuesta pronunciar: la herida. Esa que, al fin y al cabo, supone un orgullo. Una herida de dolor que significa que nuevos tiempos se acercan. Una herida de dolor que representa nuestra lucha vencida. Una herida de dolor que, como dice el antiguo arte japonés Kintsukuroi, muestra nuestra mayor fortaleza. Y es que las cicatrices imborrables de algo roto y reconstruido son un símbolo de fragilidad y a la vez de fortaleza. Nunca hay que ocultar las cicatrices.

Entre la afanosa multitud de metáforas que relacionamos con la vida, la de la cicatriz es universal. El mundo se encarga de rompernos, de llenarnos de fisuras, y es allí donde la herida se convierte en una ocasión para enfrentarnos al mundo. El poeta persa Rumi decía que «la herida es el lugar por donde entra la luz».

¡Qué utópico este Rumi! O no. La utopía es necesaria para curar las heridas, aunque el propio deseo irrealizable abra otras sobre las antiguas cicatrices, como si la vida fuera un ouroboros. Es cierto, la utopía es un territorio que pertenece a los sueños, a la esperanza y los deseos, pero desde la perspectiva de su estudio analítico, la utopía también ejerce un poder sobre el carácter individual, en la medida que el no lugar al que hace referencia remite a otro lugar en nuestra interioridad.

En términos sociales tener una utopía en nuestra mente no deja de ser una crítica a una situación vivida, pasada, contestada. Y a veces se vuelve universal. El deseo secreto de Tomás Moro: anteponer una realidad ante otra realidad no aceptada. La intuición de este otro lugar, del lugar como deben ser las cosas, o como deseamos que sean, es una intuición solo posible a través del imaginario.

Es decir, las utopías son la manifestación de una energía que canaliza posibilidades en el orden simbólico por medio de una voluntad individual que muchas veces se transforma en una voluntad colectiva. Es la energía del soñador, del revolucionario, pero está presente también de manera implícita en nuestro comportamiento cotidiano.

Claire Bishop, en una conferencia ofrecida en 2006 en la Tate Modern a propósito de las utopías, declaraba que en el arte de los noventa del siglo pasado había existido un desplazamiento del concepto de utopía, que, en lugar de buscar grandes utopías, se trataba de crear «Microtopías» que incidieran en ámbitos más cercanos. Claire Bishop hacía una crítica interesante a esta noción, pues advertía que las Microtopías podían convertirse en una visión conformista del mundo, una visión muy de la mano de la posmodernidad, ya que las personas en lugar de buscar cambiar el mundo podrían contentarse con realizar pequeños cambios en su entorno más cercano. Pero eso no tiene que ser especialmente malo. Cuando pensamos que todo está dado, no hacemos nada para cambiar y por lo tanto, nada cambia. Al renunciar a la utopía, renunciamos a toda posibilidad de ser diferentes.

Puedes amar el pasado y honrarlo, pero no puedes devolverlo a la vida. Murió y solo puede vivir en el mito. La nostalgia es un sentimiento noble, íntimo y universal, pero es ingenuo idealizar el pasado. Utilicémoslo para generar utopías. El pasado sirve para soñar un mejor futuro.

Hay fechas idóneas para pensar en el irrevocable y devastador efecto del paso del tiempo, en esas distancias que sentimos cerca, en las ausencias que sentimos presentes. Está bien que así sea.

No obstante, no me negarán que hay días y noches en que sientes que el peso sordo de tu vida se fue.