Cuadernos de delicada locura (y 2)

Cuadernos de delicada locura
Patricia Highsmith. (Cordon)

Literatura, cuadernos escritos a mano, enfermedad mental y redención. Esto es la segunda parte de «Cuadernos de dlicada locura (1)».

Susan Sontag tenía diecisiete años cuando se casó con Philip Rieff, su profesor de sociología en la universidad. Rieff era once años mayor que Sontag.

El 3 de enero de 1951, Susan Sontag anotó en su diario: 

Me caso con Philip con plena conciencia + temor a mi voluntad de autodestrucción.

4 de septiembre de 1956 reflexiona en otro de sus cuadernos: 

El que haya inventado el matrimonio es un ingenioso torturador. Es una institución comprometida con el embotamiento de los sentidos. El propósito del matrimonio es la repetición. Su mayor aspiración es la creación de mutuas y sólidas dependencias. Las peleas al final se vuelven inútiles, a menos que siempre se esté preparado para actuar en consecuencia —es decir, poner fin al matrimonio. Así que, después del primer año, se dejan de «hacer las paces» tras las peleas —solo, uno se vuelve a sumir en un silencio enfadado, que pasa al silencio cotidiano y, entonces, se reanuda otra vez.

La unión solo duró ocho años. 

El escritor David Rieff, hijo de Susan Sontag, sabía que en el casi centenar de cuadernos que su madre fue apilando en el vestidor de su dormitorio se contenían sus diarios. La escritora falleció de mielodisplasia en 2004 sin tomar una decisión sobre qué hace con sus dietarios. Sin tener muy claro si su madre quería que fueran publicados, Rieff aceptó ocuparse de su edición. Prefería ser él quien lo hiciera, aunque sabía que en el proceso no lo iba a pasar precisamente bien. En el prólogo al primer tomo (Mondadori, 2010), el dedicado a los Diarios tempranos 1947-1964, escribe Rieff: «El criterio de selección (de las entradas que se incluyen) fue determinado en parte por mi impresión de que la crudeza y el retrato sin retoques que estos materiales presentan de una Susan Sontag joven, que de modo consciente y con determinación acometió la creación de una identidad que deseaba, era el aspecto más deseable de los diarios».

19 de noviembre de 1959, a los veintiséis años:

La llegada del orgasmo ha cambiado mi vida. Estoy liberada, pero no hay que decirlo así. Más importante: me ha cerrado […] La sexualidad es el paradigma. Antes mi sexualidad era horizontal, una línea infinita con posibles infinitas subdivisiones. Ahora es vertical; sube y se acaba, o nada. El orgasmo concentra. Deseo escribir. La llegada del orgasmo no es la salvación sino, además, el nacimiento de mi ego. 

El 31 de diciembre de 1957 (con veinticuatro años) anota Sontag:

Es superficial entender el diario como mero receptor de pensamientos secretos propios —como un confidente sordo mudo y analfabeto. En el diario no solo me expreso de un modo más palmario que con cualquier otra persona; me creo a mí misma. […] Con un poco de construcción del ego saldré adelante con la confianza de que yo (yo) tiene algo que decir, que debe ser dicho. 

Mi YO es enclenque, precavido, demasiado cuerdo. Los buenos escritores son estruendosamente egoístas, hasta el extremo de la fatuidad. Los cuerdos, los críticos, los corrigen —pero su cordura es un parásito de la facultad creativa del genio.

Más adelante en el prólogo, David Rieff se duele: «En sus diarios destaca su sensación de fracaso, su incapacidad para el amor e incluso para el eros. Se sentía tan incómoda con su cuerpo como tranquila con su mente». Rieff recuerda una anécdota que le contó su madre: Siendo muy joven, Sontag asistió a una representación de la obra dramática Medea en un anfiteatro del sur del Peloponeso (Grecia). La escritora recordaba emocionada cómo, cuando Medea está a punto de matar a sus hijos, algunos espectadores comenzaron a gritar: «¡No, Medea, no lo hagas!». Rieff añade que, leyendo los diarios de su madre, como a aquellos espectadores griegos, le daban ganar de gritar: «No lo hagas» o «No seas tan severa contigo misma» o «No te vanaglories tanto» o «Ten cuidado con ella, no te quiere».

El 24 de diciembre de 1959 reflexiona:

Mi deseo de escribir está relacionado con mi homosexualidad. Necesito la identidad como un arma, para igualarla al arma con que la sociedad me amenaza. Comienzo a percatarme de cuánto remordimiento siento por ser lesbiana. Serlo me hace sentir más vulnerable, aumenta mi deseo de ocultarme, de ser invisible —que he sentido siempre de todos modos.

El 14 de agosto del 1960 se mortifica:

[En mayúsculas en el cuaderno] NO DEBERÍA INTENTAR HACER EL AMOR CUANDO ESTOY CANSADA. SIEMPRE DEBERÍA SABER CUÁNDO ESTOY CANSADA. PERO NO LO SÉ. ME MIENTO A MÍ MISMA. AÚN NO CONOZCO MIS VERDADEROS SENTIMIENTOS. (¿Todavía?)

Y el 5 de marzo de 1961, intenta aclararse:

Subordino el sexo al sentimiento —en el acto mismo del amor. Me asusta la impersonalidad del sexo: quiero que me hablen, me abracen etc. El sexo como agresividad, maldad. Me dio miedo. Atajo: no llamar sexo al sexo. Llamarlo una investigación (no una experiencia, ni una demostración de amor) en el cuerpo de otra persona. Cada vez se aprende algo nuevo. La mayoría de los estadounidenses comienzan a hacer el amor como si se arrojaran por una ventana con los ojos cerrados.

David Rieff resume que lo que queda en los diarios de su madre es «el dolor y la ambición. Estos diarios fluctúan entre ambos».

VI 

Algún día quiero escribir sobre una chica que lleva a su madre (o a su tía, o a su tutora) a la cama, accede a hacerle caso en todo […], le prepara amablemente una taza de leche caliente, le promete que no volverá a hablar con su novio nunca más y, entonces, con una sonrisa en el rostro, clava las tijeras en el pecho de la madre y las gira.

La autora de novela negra Patricia Highsmith escribió esto en su diario cuando tenía veintiún años. No se trataba de un ejercicio de estilo ni de un posible argumento para las novelas que décadas después la harían mundialmente famosa. La relación con su madre, Mary, era mala o muy mala. Pat y Mary pasaban del amor al odio con una facilidad asombrosa. Así fue hasta el fallecimiento de Mary, que vivió hasta los noventa y cinco años. En una carta que en 1972 la madre mandó a su hija desde su residencia de ancianos de Texas le dice que en las fotos de la contraportada de sus novelas se parecía a Drácula y que en Estados Unidos sus libros estaban olvidados. No consta que Highsmith le respondiera, pero sí lo que escribió poco después en su diario sobre ella: «Es un vegetal inerte, un tubo inservible, una cloaca que por un lado devora mi dinero y por el otro expulsa mierda». En una carta con fecha 12 de septiembre de 1974, la escritora cuenta a su primo Dan Coates cómo en un hotel de Paris, cuando dos periodistas acudieron para entrevistarla, su madre (en su ausencia) pasó más de cinco minutos tratando de convencerlos de que ella era su hija. En otra entrada de su diario se pregunta si «estaré enamorada de mi madre». Las relaciones amorosas que Highsmith mantuvo con numerosas mujeres mayores que ella y el hecho que la madre intentara suplantar a la hija constituyen un rico material psicológico digno de analizar. 

Highsmith nunca autorizó una biografía mientras vivió. Cuando la escritora falleció en 1995, dieciocho diarios y treinta y ocho cuadernos fueron encontrados en un armario. Más de ocho mil páginas llenas de anotaciones, garabatos, correcciones, croquis, listas de multitud de cosas e ideas (útiles e inútiles), poemas, fobias y reflexiones sobre ella y los demás. 

Patricia Highsmith utilizó sus novelas para ocultar su vida y sus diarios y cuadernos para reflejarla y ordenarla. En sus diarios llevaba el registro de su día a día y los cuadernos le servían para procesar y transformar sus experiencias para aprovecharlas como materia prima para los argumentos de sus novelas. En la entrada del diario de 18 de agosto de 1953 anota: «Lynn llamó a las 12. Ella siempre bebe un Martini, yo también. Visitamos a Ellen, de cuya casa tengo la llave. Nos tumbamos en la cama. Y eso fue todo». En sus obras de ficción, sin embargo, hace lo posible por confundir al lector mezclando datos reales en su trama. Sirva como ejemplo que las direcciones donde residen los asesinos de sus novelas son las mismas en las que la escritora o sus amantes vivieron, sea en Estados Unidos, Francia, Inglaterra o Suiza.

En 1952, Highsmith publicó The Price of Salt, una historia de amor lésbico entre una mujer madura y una jovencita. La firmó con seudónimo (solo en 1990 se volvió a publicar con el título Carol y con el verdadero nombre de su autora). Como contraste, en 1945, en uno de sus cuadernos, dibuja una tabla con varias columnas en las que clasifica y puntúa a las ocho amantes (mujeres) que había tenido hasta entonces. Las identifica con las iniciales de su nombre y apellidos y en las columnas a la derecha detalla diferentes características como el color de su pelo, la diferencia de su edad con la suya, la duración de la relación y el motivo de la ruptura. 

En 2009, Joan Schenkar publicó The Talented Miss Highsmit», una muy documentada biografía sobre la escritora tejana. Schenkar fue la primera estudiosa de la autora en tener acceso a sus diarios y cuadernos y con base en ellos, en sus cartas y en sus novelas, hizo un análisis pormenorizado de su vida y de su trayectoria profesional. Destaca Schenkar cómo la escritora usó la escritura a mano para mirar de cerca su precaria estabilidad emocional. De puertas afuera Highsmith era agresiva y desagradable. En su mente el diálogo interior era otra cosa. En la página treinta y siete de la edición en español (Circe, 2010) destaca dos frases de sendas cartas (una de 1964 y otra de 1968): «Creo que tengo algunas tendencias esquizoides que hay que observar» y «Me asusta la locura que tengo dentro, muy cerca de la superficie». En uno de sus primeros cuadernos, cuando tenía poco más de veinte años, anotó: «Qué delicada locura hay en mí. Llega cuando llega el atardecer. Es tan extraña como el estremecerse de una hoja en un árbol, cuando no hay viento». 

Durante su vida, Highsmith inventó treinta y ocho nombres falsos y con ellos mandó cartas a los periódicos para quejarse de temas políticos. La mayoría de las veces, las cartas criticaban el Estado de Israel y a los judíos. Como escribe Schenkar, «para Pat todos los adultos esconden un secreto y todo el mundo —incluida ella misma— es un falsificador». Dada esta opinión sobre sus congéneres y conociendo su miedo a perder la cordura, la escritura de sus diarios y cuadernos —aunque en algún caso falsificara fechas, lugares y hechos— fueron su método para poner orden en su vida (su orden) y mantener mínimamente el equilibrio emocional.

Cuadernos de delicada locura
Lista de amantes en los cuadernos de Patricia Highsmith. (DP)

VII 

Hace cuarenta años, en Oralidad y escritura, Walter J. Ong (sacerdote jesuita e historiador cultural) demostraba la superioridad de la escritura sobre la palabra hablada: «En la escritura, las palabras, una vez “articuladas”, plasmadas en la superficie, pueden eliminarse, borrarse, cambiarse. No existe ningún equivalente de esto en una producción oral, ninguna manera de borrar una palabra pronunciada: las correcciones no eliminan un desacierto o un error. Mediante la separación del conocedor y lo conocido, la escritura posibilita una introspección cada vez más articulada, lo cual abre la psique como nunca antes, no sólo frente al mundo objetivo externo sino también ante el yo interior, al cual se contrapone el mundo objetivo».

Desde hace dos décadas se discuten nuevas teorías sobre mente y cognición. Estas nuevas investigaciones contemplan la mente como un ente que podría expandirse más allá de las fronteras del cráneo. En «Extendida Mente», artículo para la revista Investigación y ciencia, el biólogo Emiliano Bruner (investigador responsable del grupo de paleoneurobiología del Centro Nacional de Investigación sobre Evolución Humana, CENIEH) afirma: «La teoría de la mente extendida incluye el cuerpo y el ambiente en el mecanismo cognitivo, un ambiente que en su definición abarca la cultura y, por supuesto, la tecnología. Según esta perspectiva, la cognición (la “mente”) no sería el producto del cerebro, sino un proceso que surge de la interacción entre cerebro, cuerpo y herramientas».

El mismo Bruner, esta vez en compañía de la filóloga Carmen Cremades, en «Scripta Manibus», un artículo en Jot Down,  explica cómo esta nueva manera de ver la mente ayuda a entender con más profundidad los efectos positivos de la escritura a mano:

La escritura manual traza un camino sobre la cartografía mental que permite hilar un discurso al tiempo que se escribe. Del mismo modo, ante el papel en blanco, no es que el pensamiento se plasme tal y como fue concebido: el texto no es una simple copia, una foto, del pensamiento mental. El acto de escribir se retroalimenta con el acto de pensar. Escribir es pensar en voz alta. El mecanismo de la escritura activa el engranaje del pensamiento. En muchas ocasiones, coger el boli y deslizarlo por el desierto de papel crea una conexión cerebro-mano que permite que el discurso fluya de un modo que solo pensando o solo hablando no es posible. El movimiento de los garabatos sobre el papel funciona como una dinamo que da vida al propio pensamiento y lo hace fluir de tal modo que se revela aquello que se ocultaba en la mente a nivel inconsciente y se hace no solo consciente, sino físico.


Fuentes

Guion de Seven, 1995.

Susan Sontag, Renacida, Diarios tempranos, 1947-1964 (Literatura Mondadori, 2011).

Notebooks, Tennessee Williams. (Yale University Press, 2006).

Memorias, Tennessee Williams. (Bruguera Ensayo, 2008).

Diario 1887-1910. André Gide (DEBOLSILLO, 2021).

Diario 1911-1925. André Gide (DEBOLSILLO, 2021).

Her Diaries and Notebooks, Patricia Highsmith, (Weidenfeld & Nicolson, 2021).

Patricia Highsmith, biografía, Joan Schenkar, (Circe, 2010).


Cuadernos de delicada locura (1)

Cuadernos de delicada locura
Sylvia Plath. (DP)

El detective de homicidios Somerset, de la policía de Nueva York, entra en una habitación. Las paredes están ocupadas por estanterías que llegan hasta el techo. En ellas se apilan miles de cuadernos. Somerset coge uno. Portada sin etiqueta. En el interior se apelotonan las frases escritas a mano, diminutos y borrosos dibujos y fotos pequeñas, aparentemente recortadas de la sección de contactos del periódico. Los dibujos, imágenes y textos ocupan cada pulgada de las páginas. Somerset toma otro cuaderno y lo hojea. Igual que el primero, lleno hasta el borde. Somerset se acerca a otro estante y saca otro cuaderno. Lo mismo. El detective mira a su alrededor. Están en el domicilio del asesino. Su compañero, el detective Mills, entra en el cuarto.

Se han cometido tres asesinatos brutales. Hay un hilo que une los crímenes: están inspirados por tres de los siete pecados capitales. Los detectives comprueban que los cuadernos no contienen fechas o lugares ni están ordenados según criterio alguno. Todos son iguales y no tienen etiquetas identificativas ni nombres; cada uno de ellos tiene aproximadamente doscientas cincuenta páginas. Tres agentes uniformados entran en la estancia. Somerset abre otro cuaderno y lee en voz alta:

Somos marionetas enfermizas y ridículas. Bailamos en un pequeño y asqueroso escenario. Nos divertimos, bailando y follando. Nadie cuida del mundo. No somos nada. No somos lo que se había pretendido. 

La forma inconexa, la falta de sentido en las anotaciones y, sobre todo, la cantidad de cuadernos a leer, hace imposible encontrar en ellos alguna información útil que ayude a detener al criminal y a evitar los cuatro nuevos asesinatos que casi con seguridad se producirán en los próximos días. 

Esta escena pertenece a Seven, película que fue dirigida por David Fincher y se estrenó en 1995. El guion es obra de Andrew Kevin Walker. El papel del serial killer (que se hace llamar «John Doe»; nombre que se pone en Estados Unidos a los cadáveres no identificados) lo interpretó Kevin Spacey. Morgan Freeman y Brad Pitt se metieron en la piel de los detectives Somerset y Mills.

II 

La poeta Sylvia Plath, desde muy joven, fue consciente de que dentro de ella habitaba una sexualidad exigente, siempre presente y capaz de arrastrarla a situaciones que se podían escapar de su control. Se sabía atractiva para los hombres y conocía su necesidad de tenerlos cerca. Tenía claro que para su vida solo había dos caminos: el de la esposa y madre respetable o el de mujer descarriada y abandonada a las pasiones de la carne. El 17 de julio de 1952, con diecinueve años, escribe en su diario: «¿Cuál de las dos cosas…? ¿La dama o el tigre? En diez años lo sabremos».

Poco antes de casarse, tras pasar un día en la playa, escribe en uno de sus cuadernos:

Era tal el calor que desprendía la roca, un calor tan áspero y confortable, que sentí que podía ser un cuerpo humano. Quemando a través del tejido de mi traje de baño, el inmenso calor se irradiaba a través de mi cuerpo, y mis pechos dolían contra la dura piedra plana. Un viento salado y mojado sopló humedeciendo levemente mi cabello. A través de mi pelo brillante pude ver el azul centelleo del océano. El sol se filtraba por cada poro de mi piel, saciando dentro de mí cada fibra quejumbrosa de una gran paz dorada y resplandeciente. Estirándome sobre la roca, tensaba el cuerpo y luego lo relajaba. Como sobre un altar, sentí que el sol me violaba deliciosamente; me llenaba y me completaba con un ardor que procedía del impersonal y colosal dios de la naturaleza. Cálido y perverso era el cuerpo de mi amante debajo de mí. Y la sensación de su carne tallada era diferente a cualquier otra —no era suave, ni maleable, ni mojada con sudor, sino seca, dura, suave, limpia y pura.

Sylvia Plath intentó suicidarse por primera vez cuando tenía diecinueve años. Desde los once escribía un diario. La escritora nacida en Boston pasó la mayor parte de su vida luchando con la enfermedad mental. En las páginas de sus cuadernos se reflejan sus depresiones, sus problemas matrimoniales, su intensa libido y los altibajos de su trabajo como escritora. Pero también hay espacio para su amor por la cocina y por la comida. Llama la atención que entre páginas que describen descensos a los más profundos infiernos de la mente o reflexiones de una gran inteligencia sobre su obra o sobre el papel de la mujer en la sociedad, se encuentren otras en las que con detalle se habla simplemente de la comida.

Me lo pasé de maravilla comiendo mis primeros caracoles, ostras, gambas y probando los vinos y todo el maravilloso mundo de neón de ladrones y millonarios. (13/12/54)

Como un huevo para el desayuno, luego subo y trabajo, y bajo al mediodía para hacer una gran comida caliente para Susan, Frieda y para mí, que comemos sentados en la alegre sala de juegos. Luego trabajo. Después de una hora de descanso, una taza de té con Susan, y antes de darme cuenta, los bebés están en la cama. (25/10/62) 

El 11 de febrero de 1963, Sylvia Plath dio los buenos días a sus hijos (de tres y un año); bajó a la cocina, preparó el desayuno para los niños, abrió el gas y metió la cabeza en el horno. Tenía treinta años. 

El poeta Ted Hughes fue responsable de la primera edición (1982) de los dietarios de Sylvia Plath, su mujer. Hughes reconoció que había eliminado numerosas entradas y que de los cuadernos escritos entre 1957 y 1959 no había incluido nada. En el prólogo explicó que había destruido el último cuaderno, el redactado poco antes del suicidio de su esposa. Lo hizo —argumentó— para evitar que sus hijos lo leyeran y por su propia supervivencia. «Necesitaba olvidar», escribió.

Cinco años después de la muerte de Plath, Assia Wevill, amante de Ted Hughes, se quitó la vida de la misma manera, dejando el gas abierto. En esta ocasión, su suicidio ocasionó la muerte de sus hijas. Dejó una nota: «No se puede vivir con el peso del recuerdo de Sylvia».

Cuadernos de delicada locura
Una página de los diarios de Sylvia Plath. (DP)

III 

Cuando ya había cumplido los cuarenta y ocho años, André Gide se enamoró de Marc Allégret, un chico de dieciséis. Gide, por entonces, ya era un novelista de renombre en Francia. Continuaba casado con su prima Madelaine. El matrimonio nunca se consumó.

El muchacho era el cuarto hijo del pastor protestante que fue nombrado tutor legal de Gide al fallecer su padre. En su diario, el 1 de mayo de 1917, anota: «El placer de corromper es uno de los que menos se han estudiado; lo mismo pasa con todo lo que antes que nada nos apresuramos a censurar». En días sucesivos escribe sobre su estado de felicidad y sobre la calma con que disfruta su enamoramiento, pero lo hace de forma velada: «Me abstendré de hablar de la única preocupación de mi mente y mi cuerpo…» (19 de mayo). El 6 de agosto anota: «Cuento celosamente las horas que me separan de Marc». A partir de ese día comienza a utilizar los nombres ficticios de Fabrice (para él) y de Michel (para Marc) en sus cuadernos.

Gide había sido educado en una familia conservadora y pasó parte de su juventud obsesionado por la culpa y la responsabilidad. Con veintidós años conoció a Oscar Wilde en casa del novelista y poeta simbolista Henri de Regnier. Profundamente impresionado por el novelista británico, lo frecuentó durante las semanas siguientes. Dicho encuentro le hizo replantearse las normas de conducta que se le habían inculcado durante su infancia y relajar sus principios morales. «Wilde se dedica a matar en mí lo que me queda de alma con el argumento de que para conocer una esencia es preciso suprimirla», le escribe a Paul Valéry.

Gide y Marc viajaron juntos a Suiza. El 7 de agosto anota: «El temor de ver al adolescente crecer demasiado deprisa atormentaba a Fabrice sin cesar y precipitaba sus amores. Lo que más le gustaba de Michel era lo que aún conservaba de infantil, en su tono de voz, en su fogosidad, en sus mimos, todo aquello con lo que poco después volvió a encontrarse, loco de contento, cuando se tumbaron el uno junto al otro a la orilla del lago». Al final de su vida, Gide escribe a Maria Van Rysselberghe (su mejor amiga): «Solo dos cosas me han interesado apasionadamente: los muchachitos y el cristianismo».

Como cuenta Ignacio Echevarría en su bien documentado prólogo a la edición de los dos primeros tomos de los diarios de Gide (Debolsillo, 2021. Traducción de Ignacio Vidal-Folch), un amigo aconsejó en 1924 al escritor no publicar Corydon. En esta obra justificaba su pedofilia utilizando las prácticas sexuales en la Grecia antigua como argumento para recomendar las relaciones amorosas de adolescentes con adultos. La respuesta que dio Gide a su amigo fue: «Quiero silenciar a todos aquellos que me acusan de ser un mero diletante, quiero mostrarles mi YO real». El libro se editó y tuvo mucho éxito.

Ese afán de sinceridad presidió el proceso de escritura de los dietarios de Gide. En sus novelas, obsesionado por la forma y el estilo, perfeccionista por esencia, el autor se había acostumbrado a «escribir lento». Esa pausada elaboración de sus textos generaba buena literatura —Gide conocía su calidad—, pero restaba sinceridad a sus páginas. Para expresar su verdad, por cruda y escandalosa que fuera, se forzó a «escribir deprisa» en sus cuadernos. 

El 3 de junio de 1893, a los veinticuatro años, anota en su diario: «Mi eterna pregunta (y es una obsesión enfermiza): ¿puedo ser amado?». A su querida María Van Rysselberghe le confiesa que se siente un «hipócrita, que su necesidad de simpatizar con los demás lo lleva a adoptar las opiniones ajenas y terminar dando una engañosa impresión de consenso». Consciente de su inevitable impulso por agradar, conforme Gide avanzaba en la redacción de sus diarios se convenció de que la única sinceridad posible era la que salía de su pluma y quedaba impresa en tinta sobre las hojas de aquellos cuadernos.

En su novela Los falsificadores de moneda se puede leer, en el diario de su personaje Eduard (él mismo): «Este diario es el espejo que paseo conmigo. Nada de lo que me sucede adquiere existencia real hasta que no lo veo reflejado en él».

André Gide ganó el Premio Nobel de Literatura en 1947 y fue el único de los galardonados cuya obra fue prohibida por la Iglesia católica. Falleció cuatro años después, a los ochenta y un años, de una congestión pulmonar. En su lecho de muerte dijo: «Tengo miedo de que mis oraciones se vuelvan gramaticalmente incorrectas. Siempre se trata de la lucha entre lo que es razonable y lo que no lo es».

IV 

El domingo 13 de junio de 1937, el joven Tennessee Williams anota en su diario:

Me hubiera gustado ir a nadar, pero las viejas señoras no me han dejado salir a causa de mi nariz magullada. Enfadado y aburrido. ¿Terminaré como Rose? ¡Dios lo prohíba! Mi obra de teatro marcha de mala manera.

El 19 de noviembre de 1938, Williams acude con su madre a ver a su hermana Rose en el sanatorio mental donde está recluida. Describe la visita en su diario y añade en la misma entrada: 

Mañana voy al Club de Poesía. No he visto a nadie últimamente —vida tranquila tipo sonámbulo— ¡¿quizás tengo un toque de la enfermedad de mi hermana?!

Rose Williams fue diagnosticada de «demencia precoz» (denominación con que se llamaba en aquel tiempo la esquizofrenia) e ingresada en una institución psiquiátrica donde pasó el resto de su vida. Debido a su mal estado, en 1943 se le practicó una lobotomía prefrontal bilateral. Su hermana y su desequilibrio emocional inspiró varios de los personajes de las obras de Williams, entre ellos el de Blanche Du Bois, de Un tranvía llamado Deseo.

Durante la mayor parte de su vida adulta Williams temió padecer la misma enfermedad que su hermana y utilizó sus diarios para medir, para calibrar, qué cerca o qué lejos se encontraba su mente del desequilibrio.

Cuadernos de delicada locura
Una página de Tennessee Williams. (DP)

La expresión, «blue devils» (demonios tristes) aparece muy a menudo en las entradas de los cuadernos de Tennessee Williams. Estas dos palabras, popularizadas por los músicos de blues en sus canciones durante los años 30, pasaron a ser una señal en clave de que se encontraba decaído, triste o desmoralizado. Era un aviso de que el perro negro —como lo llamó Churchill— de la depresión podía estar cerca. El dramaturgo dejó constancia por escrito durante toda su vida de la presencia de los endemoniados e incómodos visitantes: «Un pequeño y salvaje blue devil ha estado conmigo todo el día» (31/08/36). «El blue devil se ha suavizado. Solo queda un pellizco en mi talón» (11/09/43). «Blue devils me amenazaron cuando llegamos a Barcelona, pero de momento se han dispersado» (1/08/54). 

Otras veces, cuando la depresión ya estaba presente y había colonizado su mente, el análisis intentó ser más concienzudo. El 29 de julio de 1951 anota en su dietario:

Finalmente conseguí dormir cerca de dos horas. Creo que hay alguna causa psicológica —más que física— en este insomnio. Aunque soy de naturaleza nerviosa, el insomnio nunca antes había mostrado esta forma. Aunque pienso que también puede haber algo de hipertensión. Creo que abandonaré Venecia mañana, lo veo todo a través de una neblina de enfermedad. ¿Cuál es el camino para salir de esto además del que no quiero tomar? ¿Hay algo más triste que lugares exclusivamente dedicados a perseguir el placer como este gran hotel estilo Miami Beach?

Esa misma madrugada (3 a. m.) vuelve a escribir:

He tomado mi primer Secconal hace media hora y estoy bebiendo un poco de whisky. Me siento relajado, pero no tengo sueño. Me pregunto si con un compañero de cama desaparecería esta extraña aflicción. ¿Y si volviera a mi casa y a mi familia? Voy a intentar usar mi inteligencia para analizar mi vida a través de estos días atormentados. Voy a ser razonable y paciente. Voy a comportarme como un adulto y no me dejaré arrastrar por la desesperación inútil por fácil y tentadora que sea. 

 En 1969, su hermano Dakin ingresó a Tennessee Williams en el psiquiátrico de Saint Louis (Missouri) durante tres meses para recibir tratamiento debido a su abuso del alcohol y otras drogas. 

Su exhaustiva vigilancia acerca de la enfermedad mental (su íntimo enemigo) llegó hasta el final de sus días. En las últimas páginas de sus memorias Williams escribe:

Creo llegado el momento de ponderar si soy o no un lunático, o si puedo ser considerado una persona relativamente cuerda. (…) Cordura y demencia son, en realidad, términos jurídicos. No me consta que el hoy legendario teniente Calley, símbolo de la desalmada brutalidad que tiñó de rojo aquella zanja de la aldea de My Lai (Vietnam) con la sangre de aldeanos indefensos, desde abuelos a bebés, haya sido declarado jurídicamente loco. (…) He hecho conmigo mismo el pacto de seguir escribiendo, ya que no me queda otra opción, tan arraigado está en mí como forma de existencia y de lucha, pero probablemente no volveré a meterme en más montajes teatrales.

Williams tenía entonces sesenta años (murió doce años después) y ya era un autor teatral reconocido en todo el mundo. Sus obras, entre las que destacan Un tranvía llamado Deseo, El zoo de cristal o La gata sobre el tejado de cinc caliente, fueron llevadas al cine e interpretadas por actores y actrices como Elisabeth Taylor, Paul Newman o Marlon Brando, lo que incrementó su fama.

(Continúa aquí)


Un acto de infinita crueldad 

Raymond Chandler inifinita crueldad
Raymond Chandler en 1954. Foto: Library of Congress (DP) crueldad

Raymond Chandler no escribe novela negra. Escribe novela literaria con un crimen a resolver. Parece lo mismo, pero no lo es. Eso es lo que defiende, con maestría y sentido del humor, en El simple arte de matar, un pequeño ensayo sobre qué es la novela negra, o sobre lo que no debería serlo.

Para empezar, la novela negra está en su mejor y en su peor momento: siempre. Porque nunca pasa de moda y cada vez más son historias sofisticadas, capaces de entretener a cualquiera. Todo el mundo quiere leer una buena novela de detectives, con crímenes perfectos, elegantes y distinguidos, bonitos, con gente guapa. Chandler se ríe, se ríe con gusto, porque es para reírse, pero también para llorar. Cuando empieza a diferenciar entre los relatos detectivescos que sirven y los que no sirven, los que parten de la ingenuidad de los policías o son historias realmente verosímiles, se defiende con este ingenio: «No existen formas de arte vitales e importantes; solo existe el arte, y hay bien poco. […] A decir verdad, a mí tampoco me gusta mucho eso [que haya dos clases de novela negra: la buena y la mala]. En mis momentos menos pomposos, yo también escribo relatos de detectives, y toda esta inmortalidad significa que hay demasiada competencia. Ni siquiera Einstein llegaría muy lejos si todos los años se publicaran trescientos tratados de física superior y hubiera varios miles más rondando por ahí, en excelentes condiciones y siendo leídos».

No, está bromeando: no es tan importante que haya muchos, como que los muchos que haya sean de dudosa calidad. La novela negra tiene un público fiel y acapara la atención de un amplísimo abanico de lectores. Por una parte, los amantes del género. Por otra, los que buscan evadirse. Dorothy Slayers diferenciaba entre los dos subgéneros: literatura de evasión y literatura de expresión. Con la primera, según ella, no lograba alcanzar las cotas altas que con la segunda sí, la literatura literaria. En cambio, Raymond Chandler no entiende de separaciones. Dice: «No hay temas aburridos, solo mentes aburridas. Todo el que lee se evade de algo, escapando hacia lo que hay detrás de la página impresa […] Solo digo que todo lo que se lea por placer es evasión, ya sea griego, matemáticas, astronomía, Benedetto Croce o el Diario del hombre olvidado. Si dijera otra cosa sería un esnob intelectual y un principante en el arte de vivir». Es evidente que no se encuentra cómodo con esta clasificación, que deja fuera de juego a los escritores de novela negra. ¿Por qué la novela negra es menos novela y se considera de evasión, como si la buena literatura no cumpliera —entre otras tantas— las mismas funciones? Es para enfadarse, pero se enfada de mentira.

¿Cómo hay que hacer para que tu novela negra no sea menos, peor? Eso deberían preguntarse los que la escriben, pero están más preocupados por los diálogos, por los daiquiris, por los vestidos de Vogue y los perfumes caros y empalagosos. No se preguntan qué pasa por la mente del criminal antes de cometer el crimen, ni contemplan la psicología de los personajes: lo que quieren es ¡entretenerse!, no complicarse la existencia. Nos venden que sí, que es una historia de lógica, seducción y deducción —cito a Chandler—, pero no es más que la construcción de un rompecabezas para niños. Se parte de unas piezas grandes, el despiste de un policía torpe, y se cuenta con algunas concesiones: la primera y más importante, la del lector. Eso es lo que provoca tantísima producción de novela negra, de ahí que haya tantísimas sagas de detectives con los que el lector —que no lee para deleitarse, sino para evadirse, o eso le han hecho creer— se acaba encariñando.  La pregunta mágica al librero: pero, ¿engancha o no engancha? 

Aunque no todo van a ser pegas: Chandler habla de un escritor que «devolvió el asesinato a la clase de personas que lo cometen por alguna razón, no solo para proporcionar un cadáver. […] Tenía estilo, pero su público no lo sabía, porque estaba en un lenguaje que se suponía capaz de tales refinamientos. […] Todo idioma comienza con el lenguaje hablado, y concretamente con el habla de la gente común, pero, cuando se desarrolla hasta el punto de convertirse en un medio literario, solo es habla común en apariencia». Está hablando de Dashiell Hammett, el hombre que consiguió que la novela de detectives enorgulleciera a los escritores del género como Raymond Chandler. Hay algo fundamental que no se tiene en cuenta cuando se habla de novela negra, cuando los lectores-que-se-evaden leen novela negra: que el crimen no es lujoso, no lleva vestido Vogue ni perfume caro; el criminal no lleva un clavel en la solapa del esmoquin, ni la víctima es una joven virginal, un ángel —o no siempre—. La novela negra se ha alejado de la calle y de la suciedad, y por eso se ha convertido en lo que se ha convertido y desagradaba a Chandler. Hay quien dice que Hammet «no escribía verdaderas historias policíacas, sino simples crónicas de la vida dura en las calles». Como si fuera muy diferente, como si se tratara de dos mundos distintos. ¿Qué pasa con el lector que no quiere pensar en las razones que llevan a una persona a matar a otra? Que «no quiere que se le recuerde que el asesinato es un acto de infinita crueldad» y necesita los daiquiris helados, los hoteles de cinco estrellas y toda la parafernalia que hoy en día envuelve a la novela negra. 

No acaba aquí: otro de los rasgos que parecen determinar que una novela es negra, además del detective y el crimen, es el papel de la mujer florero. Sí, parece que si no hay chica no es una buena historia: necesitamos, como siempre, una dosis de sexo. ¿Y qué necesita el que se evade o el que defiende la novela negra como literatura de entretenimiento y no seria? Etiquetas, cuantas más, mejor. Así, le han querido dar una vuelta más: han inventado el femicrime. ¿Que es un nombre absurdo? Ya lo sé, no lo he puesto yo.

El femicrime puede ser dos cosas, porque cuando uno se inventa una palabra le puede dar el significado que quiera: o bien es novela negra escrita por mujeres, o bien novela negra cuya protagonista es una mujer. 

Anna Maria Villalonga, una de las mayores representantes de la novela negra, dice: «En la literatura negra de mujeres hay crímenes de todo tipo, como los casos con que topa la forense Scarpetta de Patricia Cornwell o los de Sue Grafton, pero en general a las mujeres les interesa más el mecanismo que lleva a alguien a matar o a ser las víctimas, saber por qué se produce esa violencia y no tanto el detalle de cómo; se busca más el factor psicológico y humano y la reina de eso es Patricia Highsmith, con sus novelas de atmósfera y personajes tan retorcidos como Ripley». 

Hasta aquí, todo bien. Anna Maria Villalonga es una mujer que escribe novela negra y reflexiona sobre novela negra y contagia novela negra: lo hace no como mujer, sino como escritora. Es interesante ver cómo la novela negra de mujeres es minuciosa y no necesita de tantas luces y artificios. Entonces, ¿qué te pasa?, diréis. Que cuando intento documentarme sobre el femicrime, ese nombre inventado con tantos significados como uno quiera, la publicidad que han elegido para acompañar el artículo es de compresas. Eso me pasa.


¿Qué gran autor literario es menos respetable?

En 2019, la revista Analog Science Fiction and Fact decidió renombrar el premio que concedía anualmente para eliminar del mismo el nombre del escritor John W. Campbell. Una decisión que se tomó sin muchos reparos después de que la última ganadora de dicho galardón, Jeannette Ng, apuntase un hecho incómodo: que el escritor con el que se había bautizado el premio había sido un racista bastante deleznable. Campbell fue un editor y un autor muy famoso en los terrenos de la ciencia ficción: estuvo a cargo de Analog Science Fiction and Fact durante cuarenta años (cuando el magacín se publicaba bajo el título Astounding Science Fiction), trabajó con gente como Isaac Asimov, Robert A. Heinlein o Arthur C. Clarke, y firmó relatos como los recopilados en The Moon is Hell, The Space Beyond o un Who Goes There? que contenía la historia que sería llevada al cine como La cosa. Pero más allá de su obra literaria, Campbell era un auténtico gilipollas. Porque defendía la esclavitud alegando que gracias a ella los negros tendrían mejor educación y modales, menospreciaba públicamente a las mujeres, despreciaba a los homosexuales, y como editor rechazaba la obra de los escritores de color al no considerarlos dignos de la literatura. Y para redondear el asunto también le daba muy fuerte a pseudociencias como la telepatía. En un momento dado, incluso el propio Asimov declaró que le resultaba imposible escuchar las opiniones de extrema derecha de Campbell sin que le hirviese la sangre.

Los relatos y la labor como editor de Campbell fueron importantes a la hora de cimentar la edad de oro de la ciencia ficción. Pero ocurre que más allá de su trabajo el hombre no solo era la mugre, sino que además privó a los lectores de obras que él mismo vetó porque despreciaba la raza de sus autores. Y en todo esto afloraba de nuevo el dilema sobre si es necesario separar a la obra del autor para disfrutar de la primera sin asquearse por culpa del segundo. Porque ejemplos de importantes escritores deleznables los tenemos a patadas, tantos como para que la encuesta de esta semana se plantee una pregunta espinosa: ¿Qué gran autor literario es menos respetable?. Los candidatos a este dudoso reconocimiento, y las razones por las que se han hecho odiar, se enumeran a continuación. En caso de que el lector considere que exista alguna pluma infame que también merezca mención en la lista, se le invita a hacerlo en la sección de comentarios dispuesta al final del texto.

(La caja de voto se encuentra al final del texto)


Orson Scott Card

A Orson Scott Card el mundo de la ciencia ficción lo respeta mucho por haber escrito El juego de Ender y su secuela La voz de los muertos. Dos clásicos, galardonados ambos con los premios Hugo y Nébula, que narraban las aventuras de un niño superdotado y su lucha contra una invasión alienígena. Al mismo tiempo, el mundo de la ciencia ficción también le ha acabado pillando bastante tirria a Card por haber estirado en exceso el chicle y parido más de una decena de secuelas, spin-offs, precuelas e historias cortas ambientadas en el universo de Ender, obras que no llegaron al nivel de las entregas originales. Aunque lo cierto es que al margen de su cansina franquicia estrella, el escritor también firmó un hermoso puñado de novelas y relatos reseñables.

El verdadero problema con Card acontece cuando uno deja en paz su obra y escucha sus declaraciones personales. Porque resulta que el hombre lleva toda una vida enarbolando ideas profundamente homófobas: en los noventa defendió la instauración de leyes que persiguiesen la homosexualidad, se ha opuesto tradicionalmente a la legalización del matrimonio entre personas del mismo sexo y en general opina que ser gay es cosa de desviados y degenerados. Un montón de odio hacia lo LGBT que ha terminado pasándole factura a menudo. En DC cancelaron su guion para el cómic Adventures of Superman cuando los lectores protestaron por el fichaje de un homófobo y el ilustrador encargado renunció a su puesto. La adaptación cinematográfica de El juego de Ender sufrió amenazas de boicot. Y el festival avilesino Celsius lleva unas semanas lidiando con las iras de todos aquellos fans de la ci-fi a los que no le hace ninguna gracia que Card figure entre los invitados al evento del presente año.


Virginia Woolf

Escritora británica elegante, con un ladrido a modo de apellido y una colección de obras entre las que figuran La señora Dalloway, Una habitación propia, Las olas o Al faro. Una de las autoras más importantes de la vanguardia anglosajona y un icono redescubierto durante los setenta por el movimiento feminista. Y también, desgraciadamente, la persona que firmó en sus diarios una colección loquísima de afirmaciones entre las que se encontraban cosas como «Hay intelectuales con cara de babuino que se mezclan con negros y negras que parecen chimpancés», «Las clases bajas son detestables», «Había una gran cantidad de judíos portugueses a bordo y otros objetos repulsivos, pero nos mantuvimos lejos de ellos», «Los imbéciles deberían ser asesinados», «Los alemanes son detestables» o «Los judíos son grasientos […] Odio la risa judía, la voz nasal judía, sus joyerías orientales, y sus narices judías». Curiosamente, o no, estaba casada con un judío.


Lewis Carroll

Alicia en el país de las maravillas y su secuela Alicia a través del espejo son dos obras maestras incombustibles que demuestran la tremenda imaginación que poseía Lewis Carroll. Sus personajes se han convertido en iconos populares de la fantasía, sus pasajes han inspirado a infinidad de artistas y narradores, la adaptación cinematográfica animada producida por Disney es una verdadera maravilla y el remake en acción real perpetrado por Tim Burton es un instrumento de tortura de lo más eficiente. Por todo lo anterior provoca ciertos escalofríos descubrir que Carroll tenía como hobby el dibujar y fotografiar a niñas muy menores y muy desnudas. Y que ideó los mundos de Alicia para agradar a una infante de once años, llamada Alice Liddell, de la que se había encaprichado. Grima, sí, bastante.


Anne Perry

A mediados de los noventa, un desconocido realizador llamado Peter Jackson estrenó una película basada en hechos reales y titulada Criaturas celestiales. Un film que se centraba en la curiosa amistad que existió entre Pauline Parker y Juliet Hulme, dos adolescentes que en 1954 planearon y ejecutaron el brutal asesinato de la madre de la primera. El caso fue uno de los sucesos más sórdidos y llamativos de Nueva Zelanda, pero por lo visto los detalles del mismo no parecían ser realmente de dominio público. Porque muchísima gente se sorprendió bastante cuando, tras el estreno, se hizo público que la Juliet Hulme de la historia era la escritora de best sellers Anne Perry antes de cambiarse el nombre. Perry fue condenada por el crimen cuando tenía quince primaveras, se comió cinco años en la cárcel y al cumplir el encierro y ser liberada decidió comenzar a utilizar un nuevo nombre y cortar todo contacto con Parker. A partir de la década de los ochenta se convirtió en una autora de éxito a base de publicar novelas de su género favorito: el del misterio y los asesinatos.


William S. Burroughs

El escritor William S. Burroughs (El almuerzo desnudo, La máquina blanda) formó parte de aquella generación beat que él mismo propulsó junto a colegas como Jack Keourac y Allen Ginsberg. Pero también pasó a la historia por ser un borracho y drogadicto peligroso con las peores ocurrencias posibles: alcoholizado y muy puesto durante un fiestorro en Mexico, colocó un vaso sobre la cabeza de su esposa Joan Vollmer, y trato de reventarlo de un disparo. Apuntó demasiado bajo y añadió a su currículo la experiencia como asesino de manera instantánea.


J. D. Salinger

En 1964, el escritor J. D. Salinger (autor de El guardián entre el centeno) afirmaba en la revista Harper’s Magazine que estaba acostumbrado a «escribir sobre gente muy joven». Se daba el caso de que al hombre también gustaba de andar detrás de gente muy joven para otras cosas. A los treinta tacos persiguió a una chica de catorce años llamada Jean Miller hasta que logró conquistarla. Y con la cincuentena bien superada se dedicó a rondar a jóvenes que bordeaban lo barely legal. Joyce Maynard fue una de ellas, contaba dieciocho primaveras cuando comenzó a salir con un Salinger de cincuenta y tres, y afirmaba que la estrategia del escritor ante aquellas relaciones habitualmente pasaba por engatusar a sus jóvenes queridas hasta encamarse con ellas y después desaparecer dejándolas tiradas.


Enid Blyton

A finales del 2016, la casa de moneda del Reino Unido, la Royal Mint, desestimó públicamente la idea de honrar a la escritora británica Enid Blyton estampando su cara en una moneda conmemorativa de cincuenta peniques. Blyton era la pluma detrás de sagas infantiles tan populares como Los cinco, Los siete secretos, Torres de Malory o las tropelías de Noddy, un popular niño de madera. Pero en la Royal Mint consideraron que quizás no era la mejor de las ideas homenajear a una escritora que deslizaba en sus libros comentarios racistas, sexistas y xenófobos más propios de una sobremesa en Vox que de una narrativa family friendly. Las reediciones actuales de su obra han sido previamente tuneadas para eliminar el contenido más ofensivo, y la presencia de personajes tan cuestionables como los Golliwoggs.


David Foster Wallace

David Foster Wallace, padre de La broma infinita o Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, se ahorcó en 2008 tras lidiar durante años con la depresión, y todo el mundo lamentó la desaparición de uno de los escritores modernos más interesantes e influyentes de los últimos años. Desgraciadamente, todas las virtudes de Wallace como escritor chocaban contra sus carencias como persona en los terrenos afectivos. La escritora Mary Karr, pareja del escritor durante los años noventa, explicaría que tener a aquel hombre como novio supuso aguantar todo tipo de abusos: Wallace se dedicó a stalkear a Karr trepando en plan ninja a las ventanas de su casa, persiguiendo al hijo pequeño de ella desde la escuela al colegio, acosándola por teléfono o tatuándose su nombre para cabrear al marido de la mujer. También la golpeó, le arrojó una mesa encima, le reventó la ventana de su automóvil de un puñetazo y la abandonó en medio de la nada durante un trayecto en coche. En un momento dado, Wallace llegó a contactar con gente muy turbia y considerar la posibilidad de matar al esposo de Karr para quitárselo de en medio. Los posteriores escarceos amorosos de Wallace también dieron bastante miedo, tras hacerse famoso con La broma infinita se dedicó a aprovecharse sexualmente de todas las fans que se le acercaban sin preocuparse porque algunas de ellas no fueran mayores de edad. «Mi único objetivo es meter el pene en tantas vaginas como me sea posible», declaró.


Patricia Highsmith

La novelista Patricia Highsmith escribió novelas como Extraños en un tren o El talento de Mr. Ripley, obras que posteriormente fueron objeto de exitosas adaptaciones cinematográficas. Pero en sus diarios personales rubricó otro tipo de cosas mucho menos populares, entre las que figuraba la afirmación de que el Holocausto en realidad fue un «semicausto» al «ser eficiente solo a medias por haber logrado eliminar únicamente a la mitad de los judíos». Por lo visto, Highsmith también era alcohólica, «un ser humano despreciable» según quienes la conocían y alguien que odiaba a los italianos, los negros, los latinos, los católicos, los indios, los árabes, los portugueses, los coreanos y en general cualquier persona que no fuese blanca protestante. 


George Orwell

George Orwell (autor de las populares y afiladas Rebelión en la granja o 1984) se enfrentó públicamente al imperialismo y al capitalismo, proclamó lo malvado del comunismo estalinista y llegó a comerse una bala mientras batallaba contra el fascismo en la guerra civil española. Pero tras su muerte se descubrió que también ejerció de chivato al deslizar al gobierno británico una lista de sospechosos comunistas con más de una treintena de nombres en la que figuraban Charlie Chaplin, J. B. Priestley o Michael Redgrave. Entre los apuntes personales del escritor también se hallaron más nombres etiquetados como «poco de fiar» y «simpatizantes comunistas», gente entre la que se encontraba Orson Welles, Katharine Hepburn o Randall Swingler. Ocurría que además de soplón, el hombre también era notablemente homófobo, un detallito al que los historiadores le quitan peso al afirmar que aquello era cosa de la época.


Norman Mailer

Norman Mailer, uno de los periodistas más innovadores e influyentes del medio, decidió en noviembre de 1960 celebrar una fiesta en su apartamento junto a su esposa, Adele Morales, con la excusa de impulsar su candidatura a la alcaldía de Nueva York. La cosa salió regular porque Mailer se tiró toda la noche buscando gresca entre los doscientos invitados, acabó bajando a la calle para regalar puñetazos a gente aleatoria y volvió a las tantas al piso para apuñalar a su mujer con una navaja y comentar a los sorprendidos invitados un «no la toquéis, dejad que la puta se muera». Y más de uno entre los asistentes pensó que a lo mejor esa no era la manera más adecuada de iniciar una campaña política.


Jack London

Autor de Colmillo blanco, El lobo de mar o La llamada de lo salvaje. Pero también una personalidad pública que firmó ensayos donde hablaba de la superioridad de los blancos, condenaba la inmigración asiática etiquetándola como parte del «peligro amarillo» y defendía la idea del genocidio como una selección natural cuando existía un choque entre razas. Estupendo todo.


William Golding

El novelista y poeta inglés William Golding estudió literatura en Oxford, publicó su primer poemario en 1934, participó en la Segunda Guerra Mundial formando parte de la marina británica y se estrenó como novelista en 1954 con la que se convertiría en su obra más famosa, El señor de las moscas. Durante los años posteriores, el éxito le permitió abandonar su empleo como profesor para dedicarse exclusivamente a escribir, firmando por el camino novelas como Martín, el náufrago, Ritos de paso o La oscuridad visible. En el 83 se le concedió el Premio Nobel de literatura por su maña a la hora combinar las sombras que habitan en el ser humano con lo colorido de los relatos de aventuras. Un lustro más tarde fue ordenado caballero de la Prden del Imperio británico, y otro lustro después la palmó de un infarto. Pero lo más jodido de su biografía no saldría a flote hasta muchos años después, cuando el descubrimiento de un diario personal reveló que de respetable tenía poco: el escritor no solo confesaba sobre el papel haber jugado a enfrentar a sus alumnos para ver qué pasaba (lo que viene a ser un El señor de las moscas en vivo) sino que además explicaba cómo, cuando contaba con dieciocho veranos, había intentado violar a una niña de catorce años.


H. P.  Lovecraft

Hay que ser un virtuoso para describir durante páginas un horror que al mismo tiempo has definido como indescriptible. Y hay que ser un genio para imaginar unos miedos que acabarían convirtiéndose en los cimientos de millones de películas, novelas, videojuegos y partidas de rol durante los años posteriores. Lovecraft (La llamada de Cthulhu, En las montañas de la locura) era ambas cosas y su influencia se extiende hasta la actualidad en los terrenos de la ficción. La parte mala es que Lovecraft, además de ser un visionario y un maestro del horror, también era extremadamente racista en su vida diaria. Y aquello salpicaba sus textos con inapropiadas ristras de insultos ofensivos y estereotipados dirigidos a todos aquellos que no tuviesen la piel clarita.


Paulo Coelho

Bueno, a ver. La candidatura de este se veía venir.



Escritor con gato

Camilo José Cela y su gato, Saleri III, 1989. Fotografía: Cordon Press.

Cuando las civilizaciones del futuro escarben entre las ruinas que deje la nuestra, cosa que ocurrirá, y examinen con delicadeza las pocas imágenes del presente que sobrevivan a los milenios, seguramente dirán que rendíamos culto a los gatos. 

Sabemos que ocurrirá porque ya ha ocurrido, que es una propiedad de lo que ocurrirá. En 1888, entre las ruinas de la antigua ciudad egipcia de Bubastis, un campesino descubrió cerca de ochenta mil gatos momificados. Estaban en una gran fosa habilitada al efecto en el templo de Bastet, la diosa gata del panteón egipcio, y las más antiguas tenían cerca de cuatro mil años. El hombre repartió varios cientos y se dedicó a moler el resto para venderlo como fertilizante agrícola, aunque muchas pudieron salvarse y recuperarse para el Museo Británico, donde todavía se exponen. Antes de afearle el gesto, pregúntese qué haría usted si fuese un campesino del delta del Nilo a finales del XIX y tuviese que darle un uso práctico a diecinueve toneladas de gatos muertos. 

En algún momento del futuro, cuando ya solo seamos una veta de latas y bolsas de plástico entre los estratos del subsuelo, alguien descubrirá nuestra fosa común de gatos, y hasta quizá disponga de una piedra de Rosetta con la que descifrar su nombre: «internet». Y no le importará, como ocurrió en el antiguo Egipto, que nuestra aparente devoción por los felinos domésticos fuera también un interregno de pocos siglos entre las dos dinastías verdaderamente universales, la del perro y el caballo. No. Dirá que debieron mediar razones poderosas para que fotografiásemos tanto a los gatos y documentásemos con tanto ahínco sus tres inclinaciones principales, que son la indiferencia, fingir trascendencia y hacer el espantajo. Y como la indulgencia es obligada en el oficio de los arqueólogos, ellos que ven cosas tan raras, y al razonar obedecen el principio de la navaja de Ockham, estos del futuro no dirán aquello a lo que apuntan todas las pruebas, que simplemente queríamos mucho a nuestros gatos, les besábamos como a niños y les hacíamos pedorretas en la barriga. No. Concluirán lo que resulta mucho más sencillo de creer: que les rendíamos culto como si fueran una divinidad. 

***

A esta falsedad, como a todas, contribuyen principalmente los escritores. Ellos inventaron el retrato con gato, y lo hicieron un siglo y medio antes de que existiera internet. 

Nos constan innumerables retratos de escritores con gato. Innumerables. Casi de cualquier autor conocido del último siglo existe uno (1). Cuando no muchos, sean muchos los gatos o muchos los retratos. Y serán estas fotografías las que alcancen la posteridad, porque a fama perdurable nadie hace sombra a los escritores. La historia es garantista con ellos y ellos lo saben. Por eso se han metido a escritores, no te jode. 

Por esa razón, cualquier escritor respetable debe retratarse con sus gatos. Debe, al menos, si quiere parecer un escritor, algo que los escritores quieren con desesperación. Y por eso todos, sabedores de que les va en ello la posteridad, respetan escrupulosamente las tradiciones iconográficas del gremio. Hasta los de temperamento más huraño. Y, de esta forma, posar con el propio gato se ha convertido en la mayor de todas. 

Antes no era así. Antes los escritores, para parecerlo, se retrataban pulcramente repeinados con sus Olivettis, sus plumas y otros útiles de escritura. Pero entonces también los cineastas comenzaron a hacerlo, y después los periodistas, porque es un hecho conocido que no solo los escritores quieren parecer escritores: todos quieren parecer escritores. Y los escritores intuyeron que necesitaban nuevos símbolos, esta vez inasequibles a la rapiña. Por eso, desde entonces, los demás posan dignamente vestidos con máquinas de escribir, pipas de caoba y estanterías rebosantes de libros, para parecer escritores. Y los escritores, para no parecer periodistas o cineastas, lo hacen desaliñados con esmero y rodeados de gatos. 

El gran virtuoso del género fue Ernest Hemingway, quizá porque a él nadie le ganaba ni a gatos ni a desaliño. Llegó a tener once en Cuba, donde adquirió la costumbre de fotografiarse con ellos descamisado y con aires de gran lunático. En Finca Vigía, su casa en San Francisco de Paula, se conservan todavía las tumbas de cuatro: Black, Negrita, Linda y Nerón. Tuvo un número de gatos parecido en Cayo Hueso, la pequeña isla en los Cayos de la Florida donde fijó más tarde su residencia. Allí siguen también, aunque estos en el sentido genético del verbo. En los alrededores de la antigua casa del escritor, hoy convertida en el Ernest Hemingway Home & Museum, vive actualmente una colonia de cerca de cincuenta gatos polidáctilos. Tienen seis dedos en las patas, normalmente las delanteras, alguno también en las traseras. Descienden de Snowball, uno de los felinos preferidos de Hemingway, que para mayor literatura le fue regalado por un capitán de barco. Y han conservado su mismo trastorno genético. En las fotos de la época, junto al escritor, Snowball acompaña a los demás gatos de la finca olisqueando y rebuscando entre las sobras de sus platos. Uno, incluso, bebiendo delicadamente de su propia copa. Un whisky carísimo, por cierto. Lo sabemos porque el mismo Hemingway se jactaba de haber enseñado el truco al animal, de nombre Cristóbal. Y de que Cristóbal tuviera el paladar tan bien educado.

Todo retórica, claro. Regla número uno del retrato del escritor con gato: cuando involucra a los animales, la guarrería es un signo de la grandeza. El precedente lo sentaron los emperadores de Roma, pero específicamente con gatos lo hizo Abraham Lincoln. El decimosexto presidente, que también en esta materia tuvo la hechura de los profetas, estableció aquello tan famoso de que «si los tenedores de oro servían para James Buchanan, entonces sirven para Tabby». Tabby era su gato, y James Buchanan, el anterior inquilino de la Casa Blanca. Lincoln defendió así el derecho del animal a ser aupado a la mesa durante las cenas formales y a comisquear de su propio plato en presencia de invitados. Hoy el gesto se le vitorea, pero a Mary Lincoln la traía por el caminito de la amargura. Reprobaba en público a su marido, a cuyos gatos negaba incluso el estatus y refería solamente como su hobby. Incluso los evangelistas de Lincoln tuvieron que ejecutar piruetas para naturalizar la marranada. El almirante David Porter, que también fue testigo de cómo el presidente faltaba a sus obligaciones durante el sitio de Petersburgh para rescatar personalmente unos gatitos, dejó escrito que aquella dulzura con felinos, tan poco presidencial, «ilustraba la bondad en la disposición de aquel hombre y mostraba la sencillez pueril que se mezclaba con la grandeza de su naturaleza». 

Gore Vidal ca. 1990. Fotografía: Cordon Press.

Y por ahí van los tiros, con perdón. En tiempos de Lincoln, cuando no existían los antibióticos y las vacunas eran una rareza, el arañazo de un gato se complicaba fácilmente con un surtido catálogo de infecciones virales y bacterianas. En el siglo XIX y durante buena parte del XX, conseguir la docilidad de uno, en particular uno callejero, era un signo de arrojo y pericia. Y compartir su plato, no digamos. En parte, eso explica la relación singular de los gatos y los escritores, una gente condenada a practicar el duro oficio de demostrar. Y esa propensión a los gatos que tuvieron precisamente los de carisma más hosco y machote, como el mismo Hemingway. Contradicción ninguna. ¿Quiere conseguir el afecto de un perro? Bien, necesita diez segundos y una loncha de tocino. Pero los felinos con otra cosa. Un perro querrá conquistarlo a usted; a un gato tendrá usted que conquistarlo. Es la regla número dos del retrato del escritor con gato: el cariño de un felino es una victoria, y por eso se luce como un trofeo. 

Mark Twain, pionero de muchas cosas, lo fue también de esta. Dejó dicho que cuando un hombre quiere a los gatos «entonces soy su amigo y su camarada, sin más presentaciones». A lo largo de su vida él tuvo treinta y dos, y se cuenta que una de sus peores penas fue cuando perdió a uno, Bambino, en la ciudad de Nueva York. Incluso publicó un anuncio en varios periódicos revelando la ubicación de su domicilio en el número 21 de la Quinta Avenida y ofreciendo la friolera de cinco dólares a quien llevase allí a la criatura, «un gato grande e intensamente negro; de pelo fuerte y aterciopelado; con una mancha blanca apenas visible en el pecho». Bambino regresó tres días después, por cierto, y por sus propios medios, pero la gente siguió llegando con gatos negros bajo el brazo. Las colas frente al edificio se prolongaron durante semanas.

Borges sostenía que lo nuestro con los gatos no es afición, sino ensimismamiento. Mirar a los ojos de los gatos es siempre contemplar otro lugar, y por eso, decía, les buscamos la mirada. Vanamente, eso sí, y «por obra de un indescifrable decreto divino». Aquel que castiga con la pena de no ver precisamente a quienes más les tienta hacerlo. La que le fue impuesta a Orfeo, la que quebrantó la mujer de Lot. La que sufrió progresivamente Borges. A los cincuenta años, el escritor fascinado por los espejos apenas podía ver; a los sesenta, el director de la Biblioteca Nacional de Argentina tenía prohibida la letra impresa. Entonces le regalaron un gato, Pepo, natural del barrio bonaerense de La Boca, que Borges rebautizó como Beppo. Y, mientras él mismo pudo ver, a Borges le entretenía mirar a Beppo mirar, verlo ver, y permitirse deducir de su actitud que aquella criatura blanca intuía la naturaleza enigmática de lo material, como él mismo hacía. Por eso encontró elocuente la extrañeza de aquel gato ante los espejos, desde donde parecía ver Uqbar y otros territorios ultraterrenos. «Esos gatos armoniosos», escribió, «el de cristal y el de caliente sangre, son simulacros que concede el tiempo. ¿De qué Adán anterior al paraíso, de qué divinidad indescifrable somos los hombres un espejo roto?». A Schrödinger le habría encantado.

Beppo era también el nombre del gato de Lord Byron, uno de los cinco que tuvo. Byron le puso ese nombre para honrar a uno de sus personajes y Borges lo hizo para honrar a Byron. Parecido hizo Sophie Kerr, que a su gato puso Thomas Hardy, y Julio Cortázar, que lo llamó Teodoro W. Adorno. También Fernando Sánchez Dragó puso a su gato Soseki por Natsume Soseki, el autor de Soy un gato (2). Es la tercera norma del retrato del escritor con gato: dé al suyo un nombre de altura, que le está contemplando la posteridad. Aunque es cierto que muchos no la cumplieron. El que menos, Haruki Murakami. Tuvo una calicó a la que llamó Calicó, un atigrado mackerel al que llamo Mackerel y un fold escocés al que llamó, por scottish, Scotty. Pero otros se la tomaron más en serio. Uno de ellos, Camilo José Cela, que no por nada predicaba las bondades espirituales de dar la nota. Cuando se fue a vivir a Guadalajara puso a su gato Saleri III, haciéndolo así heredero de Saleri II, el torero más famoso de la Alcarria. Y el que más de todos, Jean-Paul Sartre. A su gato le negó un nombre de escritor, o acaso de persona, e incluso un nombre de gato, y en su lugar lo bautizó como Néant, que en francés significa «nada». Tuvo que ser una estampa furiosamente autorreferencial, la de Sartre acariciando a Nada. A Schrödinger también le habría encantado.

Esta lista parcial sigue con Yukio Mishima, Stephen King, Raymond Chandler, Terenci Moix, Gore Vidal o Neil Gaiman. Parcial porque muchos escritores hablaron sobre gatos y los acumularon desordenadamente, y sin embargo ningún escritor lo hizo por primera vez sobre quienes son como ellos mismos. Eso lo hizo una escritora, y no por casualidad. En Ella Manson y sus once gatos, Sylvia Plath puso en boca de unos vecinos hipotéticos aquello que suelen decir los vecinos de verdad: que «hay algo que no funciona bien en una mujer que acomoda tantos gatos». En inglés no existe el correspondiente masculino de las crazy cat ladies, las locas de los gatos, y en castellano no solemos usarlo aunque la gramática lo permita. 

Es la cuarta norma de este género iconográfico, tristemente vigente: si es usted un prohombre, acumular gatos se le consentirá como hobby y hasta se le aplaudirá, como a Lincoln, porque la grandeza de su naturaleza no sé qué y no sé cuánto; pero si es usted una promujer —he aquí otra palabra que no existe—, será síntoma de desnaturalización y soledad, y hasta motivo de vergüenza. Quizá por eso Plath, de quien consta una fotografía abrazando a un gato cuando era niña, no se permitió de mayor más retratos que los ortodoxos: con máquina de escribir y estantería de libros, pero sin gato. Y quizá por eso bautizó como Tabby a la principal entre los que cobijaba su loca de ficción. A lo mejor porque la imaginó atigrada, y ese es un nombre común entre los atigrados, a lo mejor porque así se llamaba el famoso gato consentido de Lincoln. Eso queda a la discreción de los buenos entendedores, a quienes suelen bastar pocas palabras. 

Pero es verdad que los gatos enajenan, no les neguemos ese poder. Además del ser humano, son el único animal que puede hacerlo. De puro quererlo, vuelve loco. Doris Lessing llegó a hacerlo en tal grado que durante un tiempo temió, en efecto, estar trastornada. Lo confesaba en su autobiografía y de nuevo en 1997, durante una entrevista que concedió a Rosa Montero, publicada en El País. «Hay algo loco en una persona que llora con absoluta y total desesperación durante diez días por la muerte de un gato, cuando no se ha comportado así en la muerte de su propia madre. Es algo demencial, irracional». Y eso que aún no había tenido que llorar la del más longevo que tuvo, que entonces contaba diecisiete años y un número impar de patas. Se llamaba El Magnífico —así, en español y con artículo— y aparecía en On Cats y Particularly Cats, dos cumbres de la literatura sobre felinos domésticos (3)

Y no solo las cumbres de la calidad se conquistaron con gatos, también las de la cantidad. Quinta norma del retrato del escritor con gato: el escritor con gato conoce su oficio, porque con un gato se escribe mejor (4). Lo dice Joyce Carol Oates, autoridad en literatura y plusmarquista en teclear. Cuando le preguntaron en Twitter que cómo se las apañaba para haber publicado ya setenta novelas y cuarenta libros de cuentos, Oates respondió que con la ayuda de un gato que no se moviera de su regazo. Es pura mecánica: el animal impide levantarse y ejerce como fuente de calor. Por eso también Patricia Highsmith afirmó que escribía mejor con la compañía de uno. Y Elsa Morante no habría escrito Mentira y sortilegio sin aquel «ser vivo que no es humano» que acompaña a la protagonista, y que solo al final sabremos que era su propio gato Alvaro. Colette aseguraba que a la hora de escribir solo contaba con tres cosas de valor incalculable: su soledad, su resolución por viajar y su gato. 

Y si un gato no mueve suficientemente a la escritura, aritmética elemental: pruebe con muchos gatos. «Aquellos fantasmas elásticos de Baudelaire / la miran tan despaciosamente / que María temerosa comienza a escribir». Habla José Lezama y María es María Zambrano. Resulta aventurado decir cuántos gatos tuvo ella, porque sus cifras superan incluso a las de Twain y Hemingway. Durante su exilio en Roma pasaron por su domicilio no menos de setenta, y se cuenta que a la vez, en una misma casa, llegó a tener veinticuatro. En 1964 fue denunciada por un vecino fascista pero no lo hizo por fascismo, lo hizo por los gatos. Por eso tuvo que huir de Italia a Suiza, donde se llevó al menos trece criaturas. Cuando volvió a España en 1984 lo hizo con menos maletas que gatos. Entre ellos Rita, Tigra, Blanquita, Lucía y Pelusa. Se lee con frecuencia que la tumba de Zambrano en el cementerio de Vélez-Málaga cuenta con la custodia incansable, inaudita, de un puñado de gatos callejeros, aunque seguramente ocurra que alguien les deja comida allí. Seguramente.

Es la sexta y última norma del retrato del escritor con gato: por encima de todo, quiera usted al suyo. Y si el suyo le corresponde poco, sepa perdonarlo. Considere lo que Terry Pratchett, que los gatos tienen el orgullo de los dioses caídos. Antiguamente se les veneraba, y eso no lo han olvidado. Pero incluso en ese caso debe quererlos y cobijarlos, aunque sea por si acaso. Como a la vieja harapienta que llama a la puerta una noche de tormenta, no sea que se trate de un hada impartiendo justicia. La forma con la que nos comportamos con los gatos aquí abajo determinará nuestro estatus en el cielo, advirtió Robert A. Heinlein. Y eso, que no es verdad para la razón, es una verdad inapelable para la intuición. Lo sospecha tres veces al día cualquiera que tenga uno. Por eso los gatos convienen particularmente a los escritores, y a los escritores les conviene quererlos. Para poder sostenerles la mirada y recordarse que ellos ven de verdad, no nosotros. Y que este mundo, que los gatos contemplan con extrañeza, es de mentira; hay otro, desde el que nos miran, y ese es el de verdad. ¿Lo ha entendido? Bien. Pues ahora siéntese y póngase a escribirlo.

Françoise Sagan y Anthony Perkins, 1960. Fotografía: Cordon Press.


(1) Que nos conste, el primero pudo ser el de Renée Vivien con dos gatos siameses, uno en cada hombro,
tomado en torno al año 1890.

(2) Pocos gatos recibieron mayores honras fúnebres que aquel Soseki. Tras su muerte en 2008, Sánchez Dragó publicó incluso un obituario en la prensa, Mortal y tigre, al que siguieron los pésames de Carmen Rigalt, Antonio Burgos, Alicia Mariño, Alejandro Jodorowsky y Luis Alberto de Cuenca, entre otros. Más tarde, su dueño le dedicó un libro, Soseki: Inmortal y Tigre (Planeta, 2009). 

(3) Se suele decir que con las obras de Lessing comparten podio Old Possum’s Book of Practical Cats, de T. S. Eliot, y The Cat Inside, de William Burroughs. Si se considera la literatura infantil, también Millions of Cats, de Wanda Gag, y la serie Catwings de Ursula K. Le Guin. Aunque Orson Scott Card, precisamente al reseñar Catwings, dijera que «las historias de gatos, como género, son la forma de ficción más repulsiva». 

(4) Ray Bradbury, que tuvo más de veintidós gatos, defendió expresamente este principio en Zen in the Art of Writing, su tratado sobre creación literaria: «Cualquiera que tenga gatos sabrá de lo que hablo. Los gatos vienen al amanecer y se sientan en tu cama (…). Simplemente se sientan y se te quedan mirando hasta que abres un párpado y los ves ahí, a punto de caer muertos de inanición. Lo mismo sucede con las ideas. Vienen en silencio en la hora en la que tratas de despertar y recordar tu nombre (…). En cualquier caso, hago que las ideas vengan a mí. Yo no voy a por ellas. Provoco su paciencia fingiendo indiferencia. Esto enfurece a esa criatura latente hasta que casi grita deseando nacer y, después de nacer, alimentarse (…). Ese es el gran secreto de la creatividad: tratar a las ideas como gatos. Haz que sean ellas las que te sigan».


Rachel Muyal: «Parece mentira que ahora se pueda romper un escaparate porque esté Lolita de Nabokov»

Fotografía: Ferran Mateo

Durante más de dos décadas, Rachel Muyal estuvo al cargo de la Librairie des Colonnes, de Tánger. Fundada en 1949, en el momento álgido del periodo internacional, esta librería relativamente pequeña ha ejercido, y aún ejerce, una gran influencia en la vida cultural de Tánger y de Marruecos. La lista de escritores que pasaron por la ciudad del Estrecho es larguísima (Samuel Beckett, Jean Genet, Juan Goytisolo, Paul y Jane Bowles, William Burroughs, Tennessee Williams, Truman Capote, etc.) y hoy sigue siendo un polo de atracción para intelectuales locales y extranjeros de paso. Para hablar de los escritores en Tánger, Les Colonnes es el palco privilegiado desde el cual observar su puesta en escena, así como los bastidores entre los que se fraguó la historia de su mito literario.

A pesar de que la realidad ahora es otra, Muyal no cultiva la nostalgia y ve con gran optimismo el momento actual. En esta entrevista, que duró todo un día del mes de marzo, nos acompañó el escritor y director de la librería Simon-Pierre Hamelin. También se añadieron, en distintos momentos, el escritor argentino Santiago de Luca y la hispanista Randa Jebrouni. La conversación discurrió en el café La Colombe del bulevar Pasteur, la casa de Rachel, la antigua sinagoga Nahón situada en la medina y en el restaurante del nuevo hotel Hilton.

¿Cómo fueron los inicios de la librería, cuando abrió sus puertas en 1949 en la céntrica avenida Pasteur de Tánger?

Rachel Muyal (R. M.): Las primeras libreras, las Gerofi, dos cuñadas judías de origen húngaro, regentaron la Librairie des Colonnes en la época del Tánger internacional, cuando la ciudad estaba llena de bancos y de compañías extranjeras. Primero llegó Isabelle, que tenía una librería-galería en Bruselas, y luego su cuñada, Yvonne, que fue bibliotecaria en la Universidad de Bruselas. El marido de la primera y hermano de la segunda fue el arquitecto Robert Gerofi, conservador del Museo de la Alcazaba y profesor de arte en el instituto francés; tenía una cultura enciclopédica. Juntos formaban un trío extraordinario: sumaban una cultura sin parangón en la ciudad. Se entraba a su librería como se entra en una capilla.

¿Por qué decidió la editorial Gallimard invertir en una librería en Tánger?

M.: Circulaba mucho dinero en la ciudad y la editorial vio el potencial. Ya tenían un pie en Marruecos con las librerías Farraire en Casablanca y Céré en Rabat, con las que se asoció para el proyecto de Tánger. Cuando yo empecé, la editorial tenía un papel testimonial, pues vendió sus participaciones poco antes de que yo entrara, en 1973. Pero la editorial y sus comerciales siempre mantuvieron una relación especial con la librería, a pesar de sus modestas dimensiones.

Simon-Pierre Hamelin (S. P. H.): Gallimard no se implicó mucho en la librería, porque tenía una participación muy pequeña. En cambio, se convirtió en el lugar de contacto con sus autores de paso en Tánger, como Jean Genet, Marguerite Yourcenar o André Gide. Fueron les dames Gerofi quienes dieron a la librería, ya desde sus inicios, ese toque de distinción tan particular suyo, como punto de encuentro entre lectores y autores y entre el círculo de intelectuales que se juntaba en Tánger. Se mostraban especialmente próximas con los escritores de visita y abrieron la librería a otras disciplinas artísticas: organizaron exposiciones de pintura y un salón literario al estilo europeo.

Rachel, ¿siempre has vivido en este edificio del bulevar Pasteur, justo enfrente de la librería y al lado del hotel Rembrandt?

M.: Mi familia se mudó aquí el mismo año de construcción del edificio, que coincide con el de la apertura de la librería. Antes vivíamos en el paseo Severo Cenarro, la calle que conducía, después de subir a la Alcazaba, a la meseta del Marshan.

De alguna manera, parecías predestinada a trabajar en Les Colonnes. ¿Cómo te surgió la oportunidad?

M.: Hubo una primera conversación con Isabelle en el Country Club, en torno a 1973. La compañía americana en la que trabajaba, RCA Global Communications, cerraba su filial y me ofrecieron primero un puesto en Madrid, que me parecía bien por la cercanía con Tánger, pero luego me dijeron Londres, y ahí sí que ya no me veía. Isabelle me planteó que considerara coger su relevo en la librería. A las Gerofi las precedía una fama increíble, yo era la primera que me quedaba boquiabierta con su sabiduría. Y así fue como me ofrecieron la oportunidad de entrar en ese mundo tan hermético. Eran mayores y buscaban a alguien joven. Además, tenían presiones desde Rabat y Casablanca, porque el negocio no iba bien del todo. Yo no sabía nada de cómo llevar una librería. Un día de ese año, cuando iba a la playa con la toalla, pasé por la librería. Había un montón de cajas de libros y me pidieron que las ayudara. Según Ivonne, en media hora sabría si yo serviría o no. Desde esa mañana de junio en que, en lugar de ir a la playa, me quedé a abrir cajas de libros, pasé veinticinco años al frente de la Librairie des Colonnes, que no está nada mal.

P. H.: Rachel guio el negocio durante la transición a la independencia de Marruecos. Con ella, por primera vez al frente de la librería estuvo una tangerina. Se ocupó de que siguiera siendo un espacio de expresión y de libertad, organizando conferencias, presentaciones de libros y firmas de autores.

Era una costumbre que después de que los autores presentaran sus libros se subiera a tu casa a tomar una copa, ¿no, Rachel?

M.: Sí, a veces, y así se vendían más ejemplares. Los clientes compraban el libro, el autor lo firmaba y luego iban todos juntos a mi piso para tomar «la copa de la amistad».

Uno al que invitaste fue Amin Maalouf…

M.: Dio una charla cuando estuvo en Tánger antes de firmar sus libros. Explicó que estaba leyendo sobre el explorador y viajero tangerino Ibn Battuta y que, en una nota a pie de página, vio que un comentario suyo lo había confirmado un tal León de África. El nombre le llamó la atención, investigó sobre su figura y ya no pudo dejarlo. Aquí le preguntó a Tahar Ben Jelloun si sabía quién era León el Africano. Él le respondió que no solo sabía quién era, sino que su madre vivía en la calle que llevaba su nombre en Tánger.

¿Qué tipo de público acudía a la librería?

M.: Todo aquel que se sentía un poco intelectual iba a la librería, para buscar, aprender, conversar… Yo entré en la librería cuando todos los trabajadores extranjeros con conocimientos técnicos se habían ido. Entonces los marroquíes empezaron a sustituirlos. Tenían afán de aprender: cómo arreglar un grifo, cómo funcionaba el motor de un coche… Todos esos manuales estaban escritos en francés, no tenían otro modo de aprender, así que me preocupé de que los tuvieran al alcance. Entonces no había ordenadores, así que tenía que consultar una enorme cantidad de catálogos y bibliografías. Y así fui cogiendo fama, gracias al boca a boca: «Hay una señora que sabe de todo y te dirá qué hacer». Así empezaron a entrar tangerinos musulmanes y fidelicé la clientela. Si fuera creyente, diría que Dios me ayudó o, como decimos en jaquetía, el dialecto de los sefardíes tangerinos, «tu madre pidió por ti».

¿Te resultó difícil hacer que fuera rentable?

M.: Una librería no es un negocio al uso, pero al final hay que tener un buen contable detrás, y yo tenía uno excelente que me lo enseñó todo. Me decía que, al cerrar cada día la puerta de la librería, tenía que haber ganado tantos dírhams, si no, no podría pagar a los empleados, la luz, etc. Claro, entonces empecé a diversificar la venta, a buscar nuevos clientes. Me ayudó también mi conocimiento del español, porque en las universidades tenían que crear sus bibliotecas y acudían a una persona con quien pudieran hablar, como por ejemplo el arabista Bernabé López García, que era profesor en la Universidad de Fez. Primero vinieron de Casablanca, luego de Fez, de Agadir… Conseguí pedidos importantes. Marruecos vivía una época en la que todos querían aprender, no solo de literatura, también de libros técnicos, como he dicho. O, por ejemplo, sobre lo que necesita saber una mujer durante el embarazo y los primeros meses, J’attend un enfant, J’élève mon enfant. De esos títulos vendí muchísimo. Luego venían con sus hijos y les recomendaba libros para aprender a dibujar, etc. Esos niños ahora ya son padres y abuelos, se acuerdan de cuando venían a la librería y me dicen cosas preciosas cuando se encuentran conmigo.

Seguí todos los consejos de las Gerofi, sobre todo uno: para llevar una librería hay que saber más contar que leer. «Sé siempre prudente, no pidas muchos ejemplares del mismo título», me repetían, y se me quedó grabado. Podía pedir hasta veinte ejemplares de Tahar Ben Jelloun, que entonces era de los que más vendían, o incluso setenta de El desafío, de Hasán II. De otros autores no podía encargar la misma cantidad. Era un capital inmovilizado, que no podría sacar hasta al cabo de tres o cuatro años, y eso no hay librería pequeña que lo aguante.

Además de esos libros, ¿qué otros títulos te pedían?

M.: Vendía títulos críticos con el franquismo, como los de Ruedo Ibérico, una editorial de París que publicaba libros contra la dictadura. Se vendían muy bien. La gente cruzaba el Estrecho, los compraba, les arrancaban la cubierta o los forraban con papel de periódico y volvían con ellos. También el diario España, tal vez el que tenía un punto de vista más liberal. Se siguió publicando después de la independencia de Marruecos y se vendía también en la Península. También estuve atenta a todo aquel pensamiento filosófico que pudiera interesar en Tánger. Para eso, había unas colecciones francesas muy buenas sobre sufismo y cultura árabe, traducciones de Averroes, Ibn Arabi

¿La suscripción de periódicos daba dinero?

M.: Todo, vender Le Monde todos los días daba dinero. Le Monde y Le Figaro nunca llegaban con retraso. El País, sí. Y me daba coraje ver que no fuesen capaces de enviar los periódicos españoles el mismo día. Además, a un precio exorbitante. En cambio, Le Monde era más barato que en Francia. A cada cónsul español que venía se lo explicaba: «¿Por qué os dejáis que os pasen la mano los franceses?». Un día Daniel Rondeau vino a la librería y compró Le Monde. Se fue encantado y escribió un artículo fenomenal.

El mismo que encuestó a cientos de autores para preguntarles por qué escribían y al que Paul Bowles respondió: «Escribo porque todavía estoy en el país de los vivos».

M.: Sí, y por eso tomó un avión a Tánger, para conocer al hombre que le dio esa respuesta.

Y tú, Simon-Pierre, ¿cuándo te incorporaste a la librería?

P. H.: Llegué a Tánger en 2003 y me convertí en un habitual de la librería, que entonces era una especia de tumba vacía y polvorienta. Mucha gente aún peregrinaba a la librería porque conservaba su aura de leyenda. El proyecto en sí era apasionante y, por eso, acepté: devolver a la librería su antiguo esplendor y mantenerla viva en el imaginario literario de Tánger. Pero al principio me encontré con muchas dificultades, porque el propietario no quería invertir ni un solo dírham. Después de quince años la sociedad marroquí ha evolucionado mucho y los jóvenes leen cada vez más. En Marruecos los libros tienen todavía un fuerte componente político y, al fin y al cabo, la libertad también pasa por la lectura.

Pierre Bergé, mecenas, bibliófilo y cofundador de la marca Yves Saint Laurent, tuvo un papel determinante para que pudieras relanzar la librería cuando Rachel ya no estaba. En diciembre de 2010 se renovó por completo su imagen, tal como la conocemos hoy.

P. H.: Curiosamente, el primer trabajo que tuvo Bergé en París, a finales de los cuarenta, fue de librero. Siempre fue muy amigo de escritores y apoyó muchos proyectos relacionados con la literatura: premios o museos como los de Zola y Jean Cocteau. Además, tenía una de las colecciones de libros antiguos más importantes del mundo. Llevaba treinta años visitando Tánger. Un día entró en la librería y le entristeció ver que el dueño no quisiera invertir en ella o disponer de un mejor fondo. Entonces la librería estaba bastante vacía. Me dijo: «La compraré si te quedas». Le había explicado cuál era mi proyecto para la librería y enseguida lo entendió. Conmigo ya como director, se creó la revista literaria Nejma, en 2006, y, en 2010, una editorial, Librairie des Colonnes Éditions, así como una sección de literatura árabe e inglesa, otra de infantil, y organizamos presentaciones de libros en las cuatro lenguas que han sido habituales en este espacio: dariya, inglés, español y francés.

¿Cuál es la clientela actual?

P. H.: Probablemente el 80 % de la clientela sea marroquí. A menudo leen árabe, francés, español e inglés. La escuela francesa está a doscientos metros de la librería y, aunque cuenta con una plantilla de cincuenta profesores, solo dos pasan por aquí alguna vez. Al resto no los vemos. Lo mismo se puede decir del resto de escuelas extranjeras en Tánger. El 20 % de nuestros fondos se componen de títulos en árabe. Los marroquíes leen sobre todo clásicos de la literatura, filosofía y ensayo. Entre nuestros superventas hay obras de Dostoyevski, que tenemos en traducción al árabe, al francés y al inglés.

Es curioso que Dostoyevski escribiera sobre San Petersburgo, la ciudad menos rusa de Rusia, y que encuentre lectores hoy en Tánger, la ciudad menos marroquí de Marruecos.

P. H.: Es verdad. Algunos rusos se afincaron aquí después de la Revolución rusa, desde Odesa o Bizerta. La ruso-tangerina más famosa fue Ira Belline, sobrina de Stravinski, que en los años treinta del siglo pasado trabajó para la industria del cine en París. En Tánger, desde finales de la década de 1940, regentó una floristería al lado de la librería después de dirigir un famoso club nocturno, el Parade. También fue dama de compañía de la multimillonaria Barbara Hutton, que le ofreció la antigua casita cerca de Marrakech del conde Tolstói, uno de los hijos del escritor. Hoy los rusos que hay en Tánger trabajan en los casinos, son ingenieros o mujeres que se casaron con marroquíes que fueron a estudiar a la Unión Soviética, sobre todo Medicina. Algunas abrieron negocios en Tánger, como la frutería próxima a la librería, donde a veces venden caviar y pescado en salazón.

¿Qué encontraban los escritores que venían a Tánger?

M.: Una libertad total. Siempre repito lo que dijo Truman Capote: ante la Acrópolis, uno se siente sabio; ante San Pedro de Roma, en estado de gracia; pero, en el Zoco Chico de Tánger, todos se sienten libres. Libertad en todos los sentidos.

He leído en alguna parte que dices que hay que coger lo bueno de cada cultura. Es una buena filosofía, que cobra mayor importancia cuando la reivindica alguien que ha vivido en aquel Tánger multicultural en el que convivían las tres religiones.

M.: A mí me gusta hablar de respeto, no de tolerancia. Cada uno es lo que es. Nada más, pero nada menos. Aquí lo hemos practicado siempre, es parte de la esencia tangerina. Adonde vayas, siempre lo encontrarás. Por ejemplo, la centenaria sinagoga Nahón en el corazón de la medina, cuya decoración se inspira en motivos ornamentales de Granada, está pared con pared con una iglesia católica. Leí una vez que los católicos se quejaban porque los judíos cantaban en la sinagoga: «Ya nos están estropeando la misa». Y, a lo mejor, los judíos pensaban lo mismo de sus vecinos. Pero unos y otros convivieron sin problemas. Qué lástima que el proyecto de la catedral de Gaudí no se llevara a cabo en Tánger. Estaba previsto que se construyera donde hoy se levanta la mezquita Mohamed V, junto al barrio de Iberia. Imagínate la de visitantes que vendrían ahora.

P. H.: El diálogo entre culturas es una de las mejores cosas que Tánger nos ofrece. Probablemente sea una de las últimas ciudades del Mediterráneo donde encuentres personas de religiones y nacionalidades tan diversas conviviendo en una atmósfera de cordialidad. De joven viajé mucho, a la India y a Rusia, pero solo hay un sitio donde puedo hablar hindi y ruso, entre otras lenguas: Tánger.

Y tú, Rachel, ¿cuál es la lengua en la que te sientes más cómoda?

M.: El francés. La lengua en la que escribo es el francés. Sueño en inglés, en color. Cuando sueño en español, en cambio, es en blanco y negro.

¿Cuáles son los libros, según vosotros, que más ayudan a entender la esencia de Tánger?

M.: Cada ciudad tiene sus libros, o, mejor dicho, autores que escribieron libros estupendos. Por ejemplo, El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, sobre la ciudad egipcia. Y siempre me pregunto cuándo va a haber un tangerino que escriba algo como Durrell, pues creo que, hasta hoy, nadie lo ha hecho. Casi me atrevo a decir que lo mejor es el prólogo de Shlomi Ben Ami a El mazal de los pobres, de Elie Benchetrit. Es uno de los textos más bellos que he leído sobre Tánger. Aunque Ben Ami se fue con siete años, supo plasmar la esencia del orgullo de ser tangerino, que a mí me inculcaron mis tíos, quienes me criaron.

P. H.: Yo me quedaría con estos títulos: Una vida llena de agujeros, de Mohamed Mrabet; El pan a secas y Tiempo de errores, de Mohamed Chukri. La vida perra de Juanita Narboni, de Ángel Vázquez; Reivindicación del conde Don Julián, de Juan Goytisolo, y El Gran Zoco, de Joseph Kessel.

Hablemos un poco de El pan a secas, de Mohamed Chukri.

M.: Chukri escribió su libro en árabe y se lo leía, a la vez que se lo traducía oralmente al español, a Paul Bowles, porque ellos hablaban en español. Y Paul Bowles tomaba notas, fue él el primero en traducirlo a otra lengua. Si él no se hubiera interesado por Chukri, nadie lo habría conocido. Una vez le dije a Chukri que me dejara el texto árabe. Se lo pasé a un amigo, un representante de las Naciones Unidas sudanés, con un excelente dominio del árabe, para que me diera su opinión. Me dijo que era una nueva manera de escribir el árabe, porque el árabe es un idioma sagrado, la lengua del Corán, y no se debía utilizar para escribir groserías. Chukri hizo una autoedición, porque nadie quería publicarlo, y en menos de una semana vendió muchos ejemplares. ¿Y qué pasó? Que el Ministerio del Interior prohibió su venta en todas las lenguas, no solo en árabe. Yo puse la edición alemana en la librería, no en el escaparate, sino en la vitrina interior, así pasaba más desapercibido. Se ha traducido a más de dieciocho lenguas. Siempre que salía una nueva versión, me traía un ejemplar dedicado: «A la buena de Rachel».

En cuanto a libros prohibidos, recuerdo que una amiga mía americana vino a Tánger y me habló de Trópico de Cáncer. Su crítica fue tan elogiosa que fui a buscarlo a la biblioteca del Instituto Francés y me dijeron: ni lo tenemos, ni lo tendremos. Muy bien, respondí, y fui a encargarlo a Les Colonnes.

Recuerda La librería, de Penelope Fitzgerald, el terremoto que se desencadena cuando en una pequeña librería de pueblo quieren vender Lolita.

M.: Parece mentira que ahora se pueda romper un escaparate porque esté Lolita, de Nabokov. Me parece un poco exagerada la lectura feminista de la novela. Me recuerda a cuando las obras de Sade se incluyeron en el Índice de libros prohibidos. Chukri escribió cosas horribles en sus memorias que me destrozaron el alma, porque me descubrió la miseria en que vivía alguna gente en Tánger, como cuando explica que su padre estranguló a su hermano… Y desde el principio sentí simpatía por ese hombre. Recuerdo que un día estaba tomando algo con unas primas y se nos acercó un tipo desaliñado para vendernos rosas. Le dijimos que no, se puso a deshojar las rosas y se fue metiendo los pétalos en la boca, una imagen que me pareció de una poesía increíble. Así hizo que nos fijáramos en él. Más tarde, convertido ya en escritor, vino a la Librairie des Colonnes. Siempre le demostré mi afecto. La tangerina Rajae Boumediane tradujo al español El loco de las rosas.

P. H.: Hace cinco años, mientras Juan Goytisolo participaba en un encuentro sobre Mohamed Chukri, les pidió a los nuevos editores, de Cabaret Voltaire, que cambiaran el título de El pan desnudo por El pan a secas, y así lo hicieron. Con el manuscrito hubo cierta polémica. Recuerdo que en una semana escuché a tres personas decir: «Yo escribí El pan desnudo». Incluso Tahar Ben Jelloun me dijo que menos mal que estaba él, porque Chukri no conseguía armar el libro. El pobre Chukri se debe de estar revolviendo en su tumba.

Un libro colectivo…

M.: Lo que hizo Chukri tuvo mucho mérito. Era muy auténtico y valiente. Recuerdo un día que lo habían invitado a dar una conferencia y se presentó en la librería cuando estaba abriendo por la tarde. Se tambaleaba. «Chukri, venga, tómate un café», le dije en español, «ahora te vas a ir a dormir a tu casa y no tomes ni una gota más de alcohol, que a las siete tienes una conferencia». Me escuchó, se fue… Yo estaba intranquila, a las siete menos cuarto fui al hotel Chellah, donde se celebraba la conferencia, y vi a Chukri, charlando con unos y con otros. Hizo la mejor charla que le escuché, y supo responder a todas las preguntas con inteligencia. Me quedé maravillada por su presencia y lo abracé.

¿Y qué hay de Ángel Vázquez? Hablemos de La vida perra de Juanita Narbona.

M.: Vázquez vivió en una casa muy pequeñita de mi tío. Al pobre se le murieron la madre y la abuela, a las que cuidaba. Siempre trabajaba bajo la supervisión de Emilio Sanz de Soto, uno de los dinamizadores de la vida cultural de Tánger durante los años cincuenta y sesenta, que estaba detrás de él en todo.

Cuando lo conociste, ¿viste en él a un gran escritor?

M.: Cuando leí Se apaga y se enciende una luz, su primera novela, me gustó. Aunque en mi familia provocaba algún que otro quebradero de cabeza porque se olvidaba de pagar el alquiler. Cuando le dieron el Planeta, unas doscientas mil pesetas de la época, mi tío volvía de la calle hecho una furia porque seguía sin pagarle.

Era despreocupado con el dinero. Al parecer, no iba a cobrar a la editorial las regalías de la venta de sus obras.

M.: Cuando Vázquez murió solo en una pensión sin una perra chica, Eduardo Haro Tecglen llamó a Lara, porque estaban haciendo una colecta para pagar la pensión y otros gastos. Le contestó que Vázquez tenía dinero, pero que no lo iba a buscar. Gracias a eso pagaron su entierro. El último cheque que le dio a mi tío ya no tenía fondos [nos enseña el talón]. Lo encontré entre los papeles de mis tíos al cabo de los años.

La traducción al francés, La Chienne de vie de Juanita Narboni, la hizo un tangerino, ¿verdad?

P. H.: Vázquez le pidió a Selim Chérief que la tradujera al francés porque sabía que Selim conocía perfectamente Tánger y la jaquetía. Selim trabajaba con una vieja máquina de escribir. Luego el editor tenía que transcribir la traducción a un archivo informático. Así trabajamos con él para el próximo número de Nejma dedicado a Vázquez, hasta que murió hace unos meses.

M.: Le dije a un editor francés que Selim estaba traduciendo el libro y que valía la pena publicarlo, por el rigor con que lo estaba haciendo. Conservo la reseña de Le Monde, una página entera. Al cabo de poco, vendió entera la primera edición.

¿Qué supone para ti la jaquetía, Rachel?

M.: La jaquetía, el dialecto judeo-español de Marruecos, era lo que hablábamos en casa. Los judíos empezaron a marcharse en los años sesenta, cuando Tánger ya no era internacional. Ahora solo quedamos unos treinta y cinco. Es una lengua con un sabor muy especial, además de rigor y precisión. Dices una palabra en jaquetía y ya lo has dicho todo. Debería preservarse de alguna manera. El libro de Elie Benchetrit, El Mazal de los pobres, sabe captarlo muy bien. A pesar de que los jóvenes ya no lo hablan, a veces, cuando los oigo hablar en inglés, de repente sueltan una palabra en jaquetía, para decir exactamente lo que quieren expresar. Por ejemplo, me gusta especialmente la expresión «De tu boca al cielo», para desear que se cumpla algo que se ha dicho. Tiene su equivalente en dariya: Men doqmek ne-sma, que significa literalmente ‘de tu boca a la puerta del cielo’.

Goytisolo es otro de los escritores que tuvo una vinculación especial con la ciudad del Estrecho…

P. H.: Goytisolo solía hacer bromas acerca de que sus libros nunca se vendían. Tal vez era el escritor que más sabía del mundo árabe y de los vínculos seculares entre este y el español. Pero nunca se le perdonó que dijera que España estuviera tan conectada con el mundo y la lengua árabes.

M.: Veraneaba en Tánger para huir del calor de Marrakech. Empezó a venir a la librería en los setenta. Era muy amigo de los hermanos Lombroso, que tenían una casa en la Vieja Montaña. Se los presentó su mujer, Monique Lange, a la que conoció en Gallimard. Fui a algunas de sus fiestas y en alguna acabé bailando tango en la terraza. Era un sitio extraordinario. Goytisolo aprendió dariya con un método de una universidad estadounidense que compró en la librería. Era un manual muy bueno, vendí muchos. Él sí lo hablaba a la perfección, porque vivía con una familia marroquí y se comunicaba en esa lengua con todos los niños.

P. H.: Durante los veranos, lo veía a menudo. Tomábamos café y hablábamos de literatura. Era, sobre todo, un gran lector. Le daba a leer lo que yo escribía y siempre me daba buenos consejos. Un cumplido suyo era algo maravilloso. Siempre me explicaba anécdotas muy extrañas de su familia o de su vida. En los años sesenta, como estaba vinculado con el Partido Comunista Francés, viajó a menudo a la Unión Soviética y en Moscú comió con Sartre y Beauvoir en un lujoso apartamento de la ciudad. Un día había una gran fuente de caviar en la mesa y un cucharón. Vio a Sartre servirse el caviar a cucharadas y contó esta anécdota en Gallimard.

¿Cómo se recibió su muerte en Marruecos?

P. H.: La muerte de Goytisolo sucedió en Ramadán. Lo enterraron dos días después, muy rápido.

M.: Está enterrado en Larache, porque no quería estar ni en un cementerio católico ni musulmán.

P. H.: Descansa junto a Jean Genet, los «Sidi Juanes» (Santos Juanes), como se los llama aquí. Genet está mirando a la Meca, como se suele hacer en el islam, y la tumba de Goytisolo está un poco en diagonal. Las dos cabezas parece que se tocan.

M.: Así pueden seguir charlando. También le hacen compañía soldados caídos en la guerra del Rif.

Para Bowles, Les Colonnes era el lugar donde la gente acudía para ponerse en contacto con él.

M.: Todos los días se presentaban dos o tres personas y pedían su número de teléfono. Pero él no tenía.

¿Y era una molestia?

M.: No. Dejaban su nombre y yo le mandaba la nota con un recadero a Paul. Él siempre contestaba, al cabo de una hora: «Que vengan a las cinco de la tarde». Siempre a las cinco, como los toros.

Él se había apartado del mundo, pero el mundo iba adonde estaba él.

M.: En sus cuentos tiene el don de describirte situaciones que te hacen repensar la vida en unas pocas páginas. Prefiero sus novelas más cortas. Luego tiene esa autobiografía, Without Stopping, que los ingleses dijeron que más bien se debería de haber titulado Without Telling, porque no contó nada. Todo el mundo esperaba que confesara aspectos de su vida privada, pero no lo hizo porque era muy reservado. Nunca le gustó hablar de eso, pero sí de Jane.

P. H.: En mi edificio vivía una pareja, Susie y David Farmer, que crearon la web www.paulbowles.com. Hacía la competencia a www.paulbowles.org, de un antiguo pariente, Kenneth Lisenbee. Tuvieron una larga disputa, incluso en Wikipedia. Lisenbee ganó la batalla legal en 2009. Los Farmer una noche abandonaron Tánger y no se supo más de ellos.

M.: La foto que os he enseñado antes de Paul Bowles se tomó tres semanas antes de que muriera, en el club de golf.

P. H.: Pero si no jugaba al golf.

M.: Claro que no, pero iba a tomar el sol. Allí no había tráfico. Ya estaba muy débil. Coincidimos en varias cenas, pero siempre guardaba mucho la distancia.

¿Jane era más asequible?

M.: Yo la conocí muy poco y ya estaba enferma. Sufrió mucho. En Málaga la convirtieron al catolicismo. A Paul le enojó que la hubieran enterrado con una cruz, siendo judía. Las monjas le dijeron que se había convertido voluntariamente. A Jane la educaron sus cinco tías, y eso marca. A mí me pasó lo mismo. Es como tener cinco madres. En la cultura sefardí, el mundo de los hombres y el de las mujeres estaba completamente separado. Ahora el niño es dueño y señor, mientras que antes no tenías derecho a nada.

¿Qué autoras te han marcado?

M.: Marguerite Yourcenar es la única mujer que hizo que se me acelerara el corazón cuando cruzó la puerta de la librería. Me fascinó Las memorias de Adriano. Fue a la sección sobre islam e historia de Marruecos, escogió un buen número de libros y pidió que se los mandaran al hotel El Minzah, que allí pagaría. Yo no dormí hasta que no pagó, porque ya me habían hecho algunas jugadas. Al que fue con los libros le dije: o vuelves con dinero o un cheque, o no hace falta que vuelvas, me traes los libros de vuelta si hace falta. También citaría a Marguerite Duras, Françoise Giroud, Assia Djebar, Soumaya Naamane-Guessous, autora de Au-delà de toute pudeur, un trabajo sociológico sobre la sexualidad de la mujer marroquí, Fátima Mernissi

Poca gente sabe que Patricia Highsmith estuvo en Tánger. La ciudad aparece en Ripley en peligro.

M.: En el piso donde vivió Jane del inmueble Itesa. Ella vino para ver a Bowles, pero cuando Paul se cerraba no había nada que hacer. «Pero ¿qué se ha creído?», pensó. Había venido con una pintora entonces muy conocida, Buffie Johnson, que investigó sobre muchas mujeres increíbles que lucharon por la libertad femenina. Yo me servía de Johnson para acceder a Highsmith, que se sentía un tanto aterrorizada en Tánger. Siempre venía a la librería para ir a beber cerveza a Le Pub. Solo bebía cerveza y en grandes cantidades. Un día me llamó el ministro de Cultura, Mohamed Benaissa, para invitarme a una cena en Arcila (Assilah). Me envió un coche para que pudiera ir acompañada de quien quisiera. Gracias a Buffie, convencí a Highsmith de que viniera. «I don’t know why we are involved in this matter», repetía durante el trayecto. Cuando llegamos, se corrió la voz de que Patricia Highsmith estaba allí. No sabía que fuera tan popular en España, porque la mayoría de los presentes eran españoles. Después de un banquete a lo marroquí y un concierto de Moustaki, me preguntó en el coche de vuelta: «Are you sure this man was a Minister?». Le dije que claro, y ella me miró con cara incrédula. Al día siguiente le enseñé un periódico con la foto de Benaissa, en la que aparecía en una inauguración con el rey. «Look at that!», le dije.

¿Fuiste la primera mujer judía en divorciarte?

M.: Había dos razones por las que la mujer podía pedir el divorcio: que el marido no quisiera tener hijos o que quisiera mudarse a otra ciudad. Y yo cumplía los dos requisitos. Mi exmarido fue muy buena persona y, además, un poco Pigmalión conmigo. Con la ayuda de sus hermanas hicieron que le tomara gusto a la lectura. También fui de las primeras en utilizar el método Ogino, antes de la píldora. No saben las mujeres de ahora la suerte que tienen y lo que nuestra generación y las anteriores sufrieron.

¿Qué debe Tánger a España en su idiosincrasia?

P. H.: Tánger debe a los españoles el ritmo de vida, el paseo, las tapas, así como muchas palabras del dialecto tangerino… Los tangerinos siguen los partidos de la liga española más que en el resto de Marruecos. La comunidad española ha pertenecido, en su mayoría, a la clase trabajadora. Como en Argelia, aquí vivieron con sencillez. Esto cambió después de la entrada de España en la Unión Europea. Pero la reciente crisis económica provocó una nueva emigración a Tánger de obreros, albañiles y otros trabajadores en paro, principalmente venidos de Andalucía, como a principios del siglo pasado.

¿Cómo ve el resto de Marruecos a Tánger, después de verla como la «ciudad maldita»?

P. H.: Hoy el resto de Marruecos considera que Tánger es una ciudad moderna y en pleno desarrollo económico y artístico. Siempre se ha considerado que aquí se puede ser más libre que en otros lugares de Marruecos. Pero hoy a los marroquíes les parece menos extranjera que durante el periodo internacional y el reinado de Hasán II. Los fantasmas de Tánger todavía atraen tanto a los marroquíes como a los extranjeros. Ahora hay una escena literaria en Tánger formada por autores marroquíes y extranjeros: la novelista y poeta Rachida Madani, el dramaturgo Zoubeir Ben Bouchta, el novelista y guionista François-Olivier Rousseau, François Vergne

El cliché de Tánger y la literatura, ¿cansa?

M.: Al contrario, cuanto más se hable de ello, mejor. Crea una atmósfera. Algunos creen que Tánger se terminó, que ya no va a ser nada. Qué va, eso sigue allí y vuelve. El nuevo Tánger está cada vez más precioso. Su posición geográfica es un privilegio y las cosas solo pueden ir a mejor. Y la prueba es el nuevo puerto, que hace competencia a los puertos españoles.

P. H.: Este renovado interés, en especial por su pasado, se produjo en Francia hace ya unos años. Pero a veces esta producción literaria aborda también temas contemporáneos: los emigrantes, la pobreza, el radicalismo. Los escritores alemanes y holandeses que escriben sobre Tánger son más justos con la ciudad y prefieren abordar la vida actual. Es curioso que haya una especie de «movida literaria» aquí que comenzó en España… No digo que todo sea bueno, pero sí es cierto que hay un interés. Y no todos hablan del pasado, por ejemplo, Antonio Lozano ha escrito sobre los inmigrantes, los harragas. Hace poco celebramos un encuentro con el traductor del alemán y jurista Antonio Pau, porque vivió en el edificio que hay encima de la librería. Ha escrito un libro de memorias de tono poético sobre su infancia en Tánger. Es alguien muy sensible con una historia increíble.

¿Por qué estudió alemán?

P. H.: Su padre obtuvo una beca para estudiar en Alemania en 1938-39 y, cuando llegó, le obligaron a servir con los alemanes en la guerra. Vivió una experiencia terrible, evidentemente, y después vino a instalarse a Tánger. En su familia se hablaba alemán, francés y español. Antonio fue a la escuela francesa y habla perfectamente inglés.

Otro traductor nacido en el norte de Marruecos, en Larache, es Miguel Sáenz. También estudió Derecho y ha publicado sus recuerdos de infancia y juventud, Territorio… Cuando vas a París, Simon-Pierre, ¿visitas otras librerías?

P. H.: Sí, no solo en París, siempre que viajo. Muchas son, por supuesto, más bonitas y grandes que la Librairie des Colonnes, pero no encuentro el mismo espíritu que tenemos aquí en Tánger, la buena atmósfera entre libreros, lectores y escritores. Nuestra librería se podría llamar El cielo protector. Sí, es pequeña, como lo es el centro de Tánger, pero dentro encuentras a todo el mundo. Se oyen y hablan varias lenguas, a veces en la misma frase, con gente de todas partes.


Dispara con estilo: autoras y directoras en el cine negro

Dorothy Arzner, 1938. Foto: Cordon.

Es un hecho constatado por la estadística: la distancia es cada vez mayor entre el número de directores y el de directoras de cine. Me refiero a nombres conocidos internacionalmente, fuera del mundo académico o el cine marginal. No me valen en este contexto las directoras de países emergentes que sobreviven de los festivales o las prometedoras realizadoras de cortos. El palmarés de los últimos Golden Globes de Hollywood, incluido discurso liberal y ensimismado de Meryl Streep, lo demuestra a las claras: ni una mujer entre los guionistas, productores y directores seleccionados. En el suelo real del trabajo, fuera de la nube de discusiones, el que trabaja detrás de la cámara y cobra por ello sigue siendo un señor.

Antes de que la industria audiovisual se transformase en una gigantesca maquinaria de productos, cuando el cine era mudo y los intelectuales no lo consideraban más que un entretenimiento de feria, era relativamente normal la presencia de directoras y guionistas, tanto en América como Europa (España incluida). Pero su número fue cayendo en picado con la misma rapidez que se extendían las alfombras rojas y el cine se valoraba como un arte serio. Porque hasta entonces las mujeres no eran vistas como una amenaza a la competencia masculina. En la producción actual de películas y series de televisión, cuyos consumidores son, en números totales, más femeninos que masculinos, se reparten los puestos de dirección dejando solo un 13% a las mujeres. Obligado es reconocer que la industria del entretenimiento debe más de la mitad de su éxito e influencia al trabajo de homosexuales, lesbianas, trans…, sensibilidades muy distintas de las heteronormativas. Pero el problema de las mujeres sigue existiendo, y eso que el cine independiente y los géneros alternativos al drama realista han dado bastante margen en los últimos años. Ese porcentaje ridículo está presente no porque los hombres sean mejores directores, sino simplemente porque la política sindical no permite a las mujeres que lo deseen acceder a estos puestos. No me interesa la idea de pedir la «mirada femenina», un «cine femenino» o «feminista», solo la posibilidad de que exista la misma oportunidad de productos realizados por unos y por otras. Ya se encargaría, supongo, el mercado o el público, de cribar y elegir.

Que no haya grandes nombres de directoras en Hollywood no parece un problema muy grave, dado el estado actual de las cosas, pero esto es una representación de lo que sucede en todas y cada una de las actividades humanas. Si en esta, que es de las que más proyección tiene, solo están Kathryn Bigelow, Jodie Foster, Sofia Coppola y una veintena más, pues la situación no es que haya mejorado, es que está peor. En el nacimiento de Hollywood, el número y la influencia fueron mucho mayores. Aunque de eso tampoco se sabe nada.

En las listas de las primeras películas realizadas en Estados Unidos, cuando la presencia de productoras, guionistas y técnicas era abrumadora, ellas solo aparecen como meras anécdotas. Entre 1920 y 1930 hubo más de una veintena de mujeres que trabajó en más de mil películas. No eran simples escritoras de guion, participaban activamente del proceso de realización, rodaje y selección del reparto. Incluso fueron las responsables del lanzamiento de grandes estrellas de la época, como Jean Harlow o Rodolfo Valentino. Puntualizo que tampoco era una política común: en los estudios Warner, el machismo se llevó con orgullo desde el comienzo; sin embargo, en MGM y Universal las mujeres fueron claves en el esquema del marketing moderno, además de la parte técnica. Natalie Kalmus, por ejemplo, fue quien verdaderamente desarrolló el Technicolor (véase su participación en El mago de Oz y Lo que el viento se llevó), no su marido, quien se quedó con el nombre comercial, tras una vida de luchas por parte de ella contra estudios y directores.

Muchas de estas mujeres venían de la publicidad o antes habían probado suerte como actrices. Las escritoras se habían forjado en la literatura pulp, tenían educación académica, y supieron dar a los personajes femeninos de sus historias variedad y modernidad. Nombres como Frances Marion, June Mathis, Anita Loos, Bess Meredyth… se hicieron muy populares en radio y prensa. Los medios las presentaban como amas de casa ideales que también tenían un trabajo serio, en un mundo donde la mujer no tenía ninguna respetabilidad. Por supuesto que no lo tuvieron fácil: esos reportajes de las revistas de Hollywood eran tan falsos como los de montajes amañados. Las vidas de estas guionistas estuvieron llenas de problemas. Ahí están las biografías de Anita Loos o la de la experta editora y directora Dorothy Arzner, una leyenda que llevó al estrellato a figuras como Katherine Hepburn y Clara Bow.

Joan Crawford y Dorothy Arzner durante el rodaje de The Bride Wore Red, 1937. Foto: Cordon.

Con la llegada del código Hays, la carrera de artistas como Arzner se fue apagando debido a la presión de la censura y la homofobia. Con la II Guerra Mundial, la sociedad sufrió tal vuelco que la ficción pasó de la propaganda a mostrar los efectos de la tragedia a través del cine negro. La familia, las relaciones de pareja, las clases sociales… todo se había descabalado. En las historias de crímenes y violencia se podía expresar ese mundo retorcido. La mujer en el cine negro ya no era una simple ama de casa ni una heroína aventurera. Un nuevo personaje, individualista y oscuro, no quería tener hijos, odiaba el matrimonio y era capaz de acabar con cualquiera, de autodestruirse, antes de someterse a las normas. Aparte de los escritores que todas conocemos y sus más que evidentes problemas de comprensión de la psicología femenina (no todos, pero habría mucho que decir de Raymond Chandler, por ejemplo, o de James Ellroy), hay un grupo de mujeres quienes también fueron contratadas para escribir en Hollywood entre los años treinta y cuarenta, adelantadas a los trabajos de artistas consagradas más tarde, que supieron sacar a la luz los conflictos más oscuros de las relaciones humanas, como Patricia Highsmith.

Esta demanda de autoras desmonta la idea de que el cine negro proviene del género hard boiled literario, exclusivamente centrado en historias masculinas de crimen y detectives, ya que estas películas, de narrativas muy complejas, giraban en torno a personajes que no eran solo el detective, el asesino y la chica. Volvieron a la pantalla figuras que habían sido proscritas, como el homosexual, y por supuesto, la mujer, en cualquiera de las múltiples facetas que les otorgaba el género: mujeres fatales, buenas mujeres (mujeres compañeras, investigadoras, periodistas) y un ama de casa, sí, pero nueva. Cualquiera de ellas se revelaba tanto o más poderosa que sus compañeros, lo que fue una constante del cine de los años cuarenta, en todos los géneros (desde el wéstern al terror, hubo heroínas fuertes e independientes, muy masculinas). Las escritoras sabían perfectamente esto y lo que supuso la guerra para ellas, su experiencia como trabajadoras, viudas y personas enfrentadas en solitario a las dificultades. Volvieron a los puestos de relevancia en los estudios nombres como el de Virginia Van Upp, actriz infantil en el cine mudo, script, guionista, agente y primera ejecutiva de Columbia, que lanzó la carrera de Rita Hayworth y produjo, entre otras muchas películas, Gilda o La dama de Shangay.

La escritora Leigh Brackett fue la mano derecha de Howard Hawks, entre otros guiones, en la escritura de El sueño eterno, junto a Faulkner y Furhman. Brackett ayudó a crear personajes femeninos que podían mantener con el detective una relación de igual a igual, más de camaradería que de romance, influidos por la personalidad de Lauren Bacall, que además se promocionaban para el público femenino como roles a imitar. Brackett fue además una prolífica escritora de ciencia ficción, muy conocida por el fandom desde los años cuarenta hasta su muerte en 1978, y merece un espacio para ella sola. Suyo es también el guion de El largo adiós, el thriller de Robert Altman de 1973.

Dorothy B. Hughes (1904–1993) sigue siendo una desconocida en la literatura del género negro; sin embargo, sus novelas están entre lo más significativo de la década de los cuarenta. Versátil como pocos autores, fue capaz de dar voz a diferentes personajes y escenarios, lejos del cliché urbano (el desierto de Arizona, la Guerra Civil Española, los nativos indios, las minorías raciales), con un interés que iba más allá de la trama de detectives y nos remite a otros nombres que ya son leyenda, como Jim Thompson. Tres de sus novelas fueron llevadas al cine: Perseguido (The Fallen Sparrow, Richard Wallace, 1943), una intriga de espionaje nazi con John GarfieldPersecución en la noche (Ride the Pink Horse, 1947, Robert Montgomery), un interesante thriller ambientado en Nuevo México; y En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950, Nicholas Ray), sobre la historia de un escritor psicopático, acusado de asesinato y enredado en un desgraciado romance (Bogart versus Gloria Grahame).

Joan Harrison comenzó trabajando en Inglaterra para el equipo de Alfred Hitchcock y se convirtió en una de las pocas productoras de Hollywood de su tiempo. Con Hitchcock escribió cinco películas (La posada de Jamaica, Rebeca, Enviado especial, Sospecha y Sabotaje) y después trabajó en solitario para Universal como productora asociada y guionista en dos pequeñas joyas de la intriga: Aguas Turbias (Sad Waters, André de Toth, 1944) y La dama desconocida (The Phantom Lady, Robert Siodmak, 1944). La primera es un drama con tintes góticos cuyo protagonista es femenino (enigmática Merle Oberon). La segunda, un thriller protagonizado por una mujer detective aficionada (Ella Raines), dentro de la tradición de seriales con mujeres detectives, modelos de jóvenes trabajadoras de los años treinta y cuarenta que siempre han sido rechazadas del canon por no ser como Philip Marlowe, aunque no tenían ninguna necesidad: fueron anteriores y funcionaban con otros modelos. Supongo que eso es lo que no las hacía ser dignas de un relato suficientemente agresivo, peligroso y atractivo para la crítica.

Lenore. J. Coffee (1896-1984) fue una institución en la industria del guion norteamericano. De su enorme contribución como escritora destacan sus personajes femeninos, siempre muy bien dibujados y de fuerte personalidad, algunos para Bette Davis, como por ejemplo, su escandalosa salida de Warner Bros tras casi veinte años de contrato, que se cerró con una película que es una glorificación del exceso, Más allá del bosque (Beyond the Forest, King Vidor, 1949) o Miedo Súbito (Sudden Fear, David Miller, 1952), una muy recomendable pieza escrita para Joan Crawford y un gran reparto.

La guionista Silvia Richards tenía una de las carreras más prometedoras de su tiempo, pero la caza de brujas del senador McCarthy se cruzó en su camino. Tras la separación de su primer matrimonio, se casó con A. I. Bezzerides, otro insigne guionista, a quien asesoró en su carrera, prescindiendo de la suya. En su filmografía hay películas tan arrebatadas como Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry, King Vidor 1952, a gloria de la actriz Jennifer Jones), Encubridora (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952, ídem para Marlene Dietrich). Además de Secreto tras la puerta (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1948) y El amor que mata (Possessed, Curtis Bernhardt, 1947), dos clásicos del del noir psicológico.

Ida Lupino y el asistente de cámara Emmett Berkholtz. Foto: Cordon.

Ida Lupino (1914-1995) tuvo una gran carrera como actriz, pero su trabajo como directora, la única de su tiempo, se ha revalorizado desde entonces por su valentía y talento. Descendiente de una ilustre familia británica de actores, debutó en Hollywood en los años treinta y fue en la década de los cuarenta cuando se convirtió en la estrella de una larga serie de películas enmarcadas la mayoría en el género negro, con los directores más importantes: Raoul Walsh (La pasión ciega, El último refugio, El hombre que amo), Fritz Lang (Mientras Nueva York duerme), Nicholas Ray (La casa en la sombra), Jean Negulesco (El parador del camino)…

Su carácter, fuerte y decidido, la enfrentó con alguno de ellos y con los actores, especialmente Bogart, con quien prometió que nunca volvería a trabajar. Era muy cuidadosa eligiendo sus papeles y no quería encasillarse ni ser manipulada por los estudios. En 1947, como hizo Bette Davis, rompió su contrato con Warner Brothers y decidió convertirse en actriz autónoma, además de tomarse un tiempo para aprender a dirigir cine. Fundó la productora The Filmakers con su marido, Collier Young.  

Las circunstancias (un repentino ataque al corazón del director contratado, Elmer Clifton) la obligaron a encargarse de la dirección de la primera película, que llevaba por título Not Wanted, cuyo guion había coescrito ella también. Continuó con seis producciones más, en las que destaca un insólito interés para la época en personajes femeninos que no se correspondían con los modelos habituales: mujeres en situaciones muy comprometidas y muy poco vistas en el cine. Por ejemplo, Not Wanted (1949) no se estrenó en España y en las fichas todavía aparece el nombre de Clifton como director), trataba el tema de los embarazos no deseados en adolescentes.

La protagonista (Sally Forrest) da a su hijo en adopción y luego, arrepentida, secuestra otro bebé. La segunda, Never Fear (1950), vuelve a contar con Sally Forrest en una historia inspirada en la vida de Lupino y su lucha contra la polio. Por fin, con un contrato en RKO, Lupino estrena su tercera película, Ultraje (Outraged, 1950). La directora utiliza todos los recursos aprendidos en el cine negro para contar la historia de la violación de una mujer, pero de una manera que no había reflejada hasta entonces, solo alrededor de las consecuencias para la vida de la protagonista, obviando todos los detalles morbosos y reflejando cómo su mundo se hace pedazos. Esta película sí tuvo repercusión, fue un éxito moderado en taquilla y sigue siendo un ejemplo de cómo se puede contar la misma historia, pero de forma muy diferente.

Lupino abordó en Hard, Fast and Beautiful otro asunto espinoso y adelantado a su tiempo: el de la explotación de las promesas infantiles del deporte por sus padres y sus mánagers. Centrada en el tenis femenino, Lupino aplica su estilo casi documental a una historia muy poco simpática y que fue muy mal recibida por la crítica debido a la dureza con la que trata las relaciones parentales y el abuso de los patrocinadores (estamos en 1951). Pero lo que no le perdonaron fue que se adentrara en el thriller. Su película de 1953, El autoestopista (The Hichhiker) causó un pequeño revuelo ya desde su rodaje, porque esta vez la directora no contaba con actrices en el reparto, sino con un trío masculino: los veteranos Edmond O´Brian, Frank Lovejoy y William Tallman. La historia estaba inspirada en uno de los sucesos más truculentos de los años cincuenta, los crímenes de Billy Cook. Lupino firma esta road movie en el desierto de California con un sádico asesino que toma a dos rehenes en la carretera y la convierte en una gran película del género.

Pese a este último acierto, RKO no renovó el contrato con la productora de Lupino (ya divorciada de Young), y su última película fue una especie de broma o venganza personal titulada El bígamo (The Bigamist, 1953), donde trabajaban como protagonistas, de nuevo, O´Brian, y Joan Fontaine, por entonces, la pareja de su exmarido, y causante del divorcio (Lupino, por su parte, mantenía una relación con el actor Howard Duff, que también estaba casado). Tras el cierre de su productora, Lupino volvió a dirigir, esta vez series de televisión a comienzos de la década de los sesenta (un trabajo extenuante, con wésterns como El virginiano a Doctor Kildare, Thriller o Los intocables de Elliot Ness). Se despidió de la dirección con una comedia en homenaje a Rosalind Russell, Ángeles Rebeldes (1966), y siempre dejó claro que, aunque hubiese sido «La Don Siegel de los pobres» (antes se refería a sí misma en su estatus de actriz como «La Bette Davis de los pobres»), su verdadera vocación fue la de dirigir películas.

Otras recomendaciones:

Callejón sin salida (Dead End, William Wyler, 1937). Lilian Hellman escribió el guion a partir de la obra de Broadway. Una de las historias más duras sobre los barrios bajos de la época.

Pánico en las calles (Panic in the streets, Elia Kazan, 1950). Sobre una historia original de Edna y Edward Anhault, la frenética búsqueda del paciente cero en una epidemia desatada en Nueva Orleans.

Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949). La película más representativa del género de gánsteres (con rasgos psicopáticos) está basada en la historia original de la reputada guionista Virgina Kellogg (1907-1981), quien también participó en la adaptación.

La acusada (The Acussed, William Dieterle, 1949).  Adaptación de Ketti Frings, futura premio Pulitzer, a partir de una novela de June Truesdell. Una película de falso culpable centrada en el personaje femenino, interpretado por la estrella Loretta Young.

Robert Montgomery y Joan Harrison, 1949. Foto: Cordon.


Odiar a tus héroes: el asesinato del autor

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Orson Scott Card, parece el típico vecino estadounidense que te invita a una barbacoa en su patio. Excepto si eres gay, entonces te invita a que ardas en la barbacoa del infierno, por invertido. Imagen: Nihonjoe (CC).

La tarjeta de visita de Rachel Edidin la presenta como una editora mercenaria especializada en aventurarse en proyectos poco comunes y su currículo asegura atesorar experiencia en el cómic, la narrativa transmedia, las creaciones multiplataforma o los trabajos literarios de ficción, no ficción y ciencia ficción. Edidin ha firmado artículos sobre diferentes capas de la cultura pop para revistas como Wired, Kotaku, Playboy o Comics Alliance. Y también afirma que es capaz de matar a un hombre con un punto y coma bien colocado.

Entre las estanterías de su vivienda, esta editora atesora desde hace muchos años un ejemplar muy especial de una obra fetiche para ella, el clásico de la ciencia ficción El juego de Ender que Orson Scott Card escribió en 1985. La copia que posee Edidin tiene cierto rodaje tras sobrevivir a varias relecturas y a causa de ello luce un lomo machacado y unos bordes desgastados. Pero su ejemplar tiene un valor añadido que resulta evidente al ojear sus primeras páginas: está dedicado en exclusiva («Para Rachel, una amiga de Ender») por el propio autor. La dedicatoria y la firma que la acompañaba no eran fruto de un encuentro fugaz en algún evento promocional entre escritor y lectora, sino más bien producto de una relación de amistad; durante sus años universitarios Edidin se carteó con Card con asiduidad llegando a considerarlo un mentor y alguien a quien acudir en busca de consejo a la hora de afrontar la escritura como un oficio. La relación entre ambos fue más allá de la mera docencia y acabaron considerándose amigos, ella ha comentado que incluso ha compartido cenas con Card en la casa de este.

En 2013 Edidin explicaba en un artículo para Wired todo lo anterior antes de asegurar no tener intención alguna de acudir al cine para ver la adaptación cinematográfica de El juego de Ender, una decisión que no había sido causada por falta de interés en la adaptación cinematográfica, sino porque la mujer había decidido apuntarse al boicot contra la película que durante aquellas fechas estaba teniendo lugar. Dicho boicot se extendía hacia cualquier obra firmada por Orson Scott Card o simplemente, como era el caso, derivada de su trabajo. Aquella persona, que en un momento dado había considerado al escritor como mentor y amigo, había decidido que nunca más volvería a comprar un libro suyo, ni siquiera una nueva copia de su idolatrado El juego de Ender, porque no quería financiar de ningún modo al escritor nunca más, ni siquiera de rebote.

Existía una razón para que la mujer adoptase una actitud tan rotunda: el haber descubierto que Card era un ser profundamente homófobo y retrógrado. Algo que buena parte de la sociedad también descubrió en 2004 cuando el hombre firmó un polémico artículo titulado «Homosexual “marriage” and civilization». Un texto con mucha bilis burbujeante que ni siquiera era la primera demostración de homofobia de un escritor que catorce años antes había publicado un escrito titulado «The hypocrites of homosexuality» en Sunstone Magazine, donde decía explícitamente que las leyes antigais deberían de ser reestablecidas, los actos de sodomía condenados como delitos y las personas amigas del coito en la misma acera consideradas individuos inferiores y carentes de derechos en la sociedad. En 2008 Card etiquetó al matrimonio homosexual como «el fin de la democracia en América» y desde entonces su militancia contra todo lo homo fue creciendo hasta unirse a entidades antigais como National Organization for Marriage. Para Rachel Edidin descubrir todo esto resultó especialmente doloroso: su mentor en las letras, su ejemplo a seguir, su héroe literario, consideraba que ella no tenía derecho a casarse, que sus actos eran pecado y que en general la propia Edidin (quien se autodefine como queer) era una especie de infraser pervertido.

Card, de educación mormona, blandía en su discurso todo tipo de argumentaciones apolilladas y poco conscientes del mundo en el que vivía. «El oscuro secreto de la sociedad homosexual es que muchos de esos homosexuales han entrado por primera vez en ese mundo a través de algún tipo de seducción perturbadora, violación, acoso o abuso sexual. Y que muchos realmente desean salir de esa comunidad homosexual y vivir con normalidad», aseguraba el amigo en aquel «Homosexual “marriage” and civilization», basándose en las estadísticas que le sugerían sus propias pelotas de mármol. Unos cuantos meses antes del estreno de El juego de Ender en cines, DC Comics contrataría al escritor para encargarse del guion de un cómic de Superman y, debido a tanta declaración homofóbica, aquello acabó traduciéndose en una insistente tormenta de mierda por parte de la mayoría de lectores de las aventuras del hombre de acero. Las continuas quejas, especialmente en el mundo digital, donde se llegó a poner en marcha una recogida de firmas, provocaron que el dibujante contratado para trabajar con Card decidiese bajarse del proyecto antes de que aquello le explotase en la cara y que el contrato con el escritor acabase sirviendo de tope de puerta en algún cuarto de las escobas de DC Comics.

El problema de todo esto es que Card es especialmente lúcido y creativo en su producción literaria y especialmente estúpido en su discurso de odio. Y esto resultaba chocante cuando por lo general a la gente de cierta inteligencia se le suele presuponer un discurso tolerante y no la sarta de pamplinas religiosas integristas que escupía el padre de Ender. El descubrimiento resultaba doloroso para el lector cuando la forma de pensar llegaba a salpicar las páginas. En la apostilla que acompañaba a su cuento corto «Bajo la tapa», Card se la colaba al lector alegremente al esconder en unas anotaciones, sobre el proceso creativo detrás de la historia, su discurso personal: «Los drogadictos, los homosexuales, los especialistas en apropiación de empresa, los culturistas y los atletas que se administran esteroides para tener músculos abultados constituyen grupos que han organizado sociedades cuyo propósito consiste en celebrar el placer a cuya búsqueda consagran la vida, aunque los separe del resto del mundo, cuyas reglas y normas detestan y desdeñan». En El maestro cantor (1980) se atrevía a retratar una relación homosexual, pero optaba por hacerlo por un camino muy cuestionable al planear un idilio entre un personaje a quien le había sido impuesta la homosexualidad y un castrato de quince años que «aparentaba diez». Ender en el exilio mandaba a paseo la magia del universo creado en la saga Ender al convertirse en un panfleto nada discreto sobre las bondades del matrimonio heterosexual. Y en The Homecoming Saga, esa serie que viene a ser un remake del Libro de mormón, uno de los personajes del reparto se casa con una mujer pese a ser gay porque reconoce que su tarea como hombre es acoplarse a una vagina y producir más criaturillas.

La pena de todo esto es que Card es un gilipollas cuya obra no panfletaria ha construido una parte importante de la cultura pop actual. Su creatividad no solo ha concebido un clásico de la sci-fi como El juego de Ender sino que también ha ayudado a cimentar otras historias que transcurren en mundos paralelos: el escritor es el responsable de los insultos que tenían lugar durante los duelos a espadas en Monkey Island. Resulta que ese imbécil es el tío que ha concebido frases como «Yo soy cola, tú pegamento» o la combinación letal «Luchas como un granjero / Qué apropiado, tú peleas como una vaca».

Odiar a tus héroes

Unos papeles personales a modo de diario hicieron público que William Golding, autor de ese battle royale que era El señor de las moscas y una persona que comparte con Bob Dylan lo de tener un Nobel de literatura, tenía serios problemas con el alcohol y también la certeza de que su personalidad escondía un lado oscuro y tenebroso. Sus memorias explicaban cómo, durante el transcurso de unas vacaciones, un Golding de tan solo dieciocho primaveras intentó violar a una niña de catorce años llamada Dora. Y lo más jodido del asunto es que acababa acusando a la chica de ir provocando (la definía como «depravada por naturaleza»). Un par de años después Golding y Dora ayuntarían fogosamente en medio del campo, pero según el escritor aquel nuevo encuentro tan solo fue un montaje de la pérfida fémina para que el padre del chico les pillase en pleno acto de bombeo y decidiese desacreditar a su vástago. El extraño doble combo de todo el tema es que el hermano de Golding también se encontraba copulando con otra moza en ese mismo momento y en el mismo prado, un lugar que visto lo visto debía de ser el Tinder de su época.

Lewis Carroll. Ftografía: DP.
Lewis Carroll thinking about youth. Fotografía: DP.

Una mujer llamada Jean Miller declaró haber sido amante durante cinco años del prestigioso novelista americano J. D. Salinger, autor de El guardián entre el centeno. Una revelación que logró izar un buen montón de cejas al resultar que aquella chica solo contaba con catorce años cuando el romance tuvo lugar mientras que el escritor le doblaba alegremente la edad. Además de por colarse en piscinas de bolas, Salinger era famoso por ser un mal padre y un peor esposo que aprovechaba la fama para cortejar a adolescentes a espaldas de su esposa. Y una persona que también exhibía una mala hostia envidiable: en un momento dado llegó a apuntar con una pistola a la niñera de la familia cuando esta se arrimó a la casa solicitando un donativo para la Cruz Roja.

Sobre Lewis Carroll también sobrevuela el asquete de intuir que había construido el País de las Maravillas para justamente maravillar a una niña llamada Alicia a la que tenía pinta de querer rozarse demasiado. Las cuestiones sobre las relaciones de Carroll con los niños han llegado a ser incluso objeto de documentales de la BBC y suelen estar más o menos corroboradas por el hecho de que el hombre atesoraba entre sus enseres colecciones de desnudos infantiles, algo que daba bastante mala imagen por mucho que se comente que tener aquellos cromos en su época no estaba mal visto y era el equivalente a coleccionar pokémones.

Norman Mailer, uno de los pioneros del periodismo literario junto a Truman Capote, era en su vida privada un hijo de puta muy violento que llegó a apuñalar con una navaja a su propia esposa hasta casi matarla al discutir con ella estando completamente borracho durante una fiesta en 1960.

Anne Perry, esa fábrica de best sellers en forma de novelas criminales y de misterio, es uno de los casos más famosos de artistas con pasado oscuro: cuando contaba con tan solo quince años ella y su amiga Pauline Parker planearon y ejecutaron el asesinato de la madre de la segunda golpeándola repetidamente con un ladrillo durante un paseo por el Victoria Park de Christchurch, en Nueva Zelanda. Perry, que por aquel entonces se llamaba Juliet Hulme, cumplió cinco años de condena, el asesinato conmocionó al país y la terrorífica historia acabaría siendo llevada a la pantalla del cine por Peter Jackson en 1994 en la estupenda Criaturas celestiales.

Anne Perry, la crisis del ladrillo. Fotografía: AriosoTV (CC).
Anne Perry, la crisis del ladrillo. Fotografía: AriosoTV (CC).

Virginia Woolf (1882-1941) fue una de las más famosas escritoras del modernismo anglosajón. Autora de obras como Las olas, La señora Dalloway o Una habitación propia, un remarcable ensayo que se atrevía a denunciar los problemas que sufrían las escritoras para dedicarse a la literatura en un mundo dominado por hombres rellenos de misoginia modernista. El caso es que un puñado de décadas después de su muerte a alguien se le ocurrió registrar los cajones de su antiguo escritorio en Birmingham y localizó un pequeño diario que documentaba de su propia mano algunos meses de la escritora durante sus veintitantos años. Lo bochornoso  del descubrimiento era que aquellas páginas estaban repletas de comentarios antisemitas que apuntaban principalmente hacia su marido judío, Leonard Woolf, y la familia de este. La mujer aseguraba en el diario no soportar el «tono de voz judío» o la «risa judía» de su suegra, comentaba con sorna que estaba casada con una rareza en forma de «judío sin dinero» y remataba el asunto diciendo que la familia de su marido estaba compuesta por «nueve judíos de los cuales, y exceptuando a Leonard, todos podrían haberse ahogado y el mundo ni siquiera se hubiese dado cuenta».

Rudyard Kipling fue un hombre blanco y británico que nació y creció en la India durante 1865 cultivando un profundo racismo y cierto sentimiento de superioridad blanca. Kipling firmaría «La carga del hombre blanco», un poema que defendía la conquista y dominio colonialista del hombre blanco sobre lo que él interpretaba como razas inferiores, pero también sería la pluma que redactaría El libro de la selva. Por eso mismo hay quien señala a día de hoy que las versiones contemporáneas de las aventuras de Mowgli deberían alejarse del infame original o al menos tratar de hacer burla de él por considerarlo contaminado con un tufo colonialista deleznable.

Patricia Highsmith, virtuosa de la novela y autora de obras como Extraños en un tren o la saga Ripley (El talento de Ripley, La máscara de Ripley, El juego de Ripley), era en la vida real una persona antisocial y cruel entre cuyas virtudes más encantadoras, además del alcoholismo, se encontraban un profundo racismo y desprecio por todo aquel que no tuviese la piel blanquita. En sus diarios se encontró una anotación en la que tachaba al Holocausto como un «semicausto» al interpretar que el asunto solo había funcionado a medias al no haber acabado con la totalidad de los judíos. Dr. Seuss, el prolífico escritor de cuentos para niños culpable de criaturas como el Grinch, Lorax o The cat in the hat, tenía un pasado laboral, del que él mismo se arrepentía, durante el que se había ganado el pan garabateando cómics brutalmente racistas.

Antes de dedicarse a la literatura infantil el cándido Dr Seuss dibujaba esto mientras se bebía de un trago vermús de lejía.
Antes de dedicarse a la literatura infantil el cándido Dr. Seuss dibujaba esto mientras se bebía de un trago vermús de lejía.

H. P. Lovecraft es uno de los intocables. El famoso autor de En las montañas de la locura, El horror de Dunwich, La sombra sobre Innsmouth y de toda una mitología propia centrada en nuestro señor Cthulhu se destapó como uno de los escritores más influyentes de la literatura de terror hasta el punto de que sus tentáculos han acabado influenciado directa o indirectamente a la mayoría de horrores de ficción que se han producido desde que entró en escena. Su legado se ha perpetuado de un modo u otro en todo tipo de creadores, de Ramsey Campbell a Stephen King, pasando por Alan Moore, Iron Maiden, Guillermo del Toro, John Carpenter, Jorge Luis Borges, Neil Gaiman, Black Sabbath, Michel Houellebecq, Metallica, Fritz Leiber, H. R. Giger, Mike Mignola, Caitlín R. Kiernan o Clive Barker. En los mundos de ocio la onda expansiva también ha azotado fuerte y eso es bastante evidente en videojuegos como Prisoner of ice, Quest for glory IV, Shadow of the comet, Cthulhu Saves the World, Fallout 3, Terraria, Quake, Alone in the dark, Dead space, Splatterhouse, Amnesia, Castlevania o los varios billones de juegos de mesa inspirados en mitos y leyendas lovecraftianas.

El caso es que además de seminal Lovecraft era bastante cabronazo con todas aquellas razas que no fuesen la suya y ciertos detalles de sus textos, como la adjetivación despectiva, reflejaban que su intolerancia, aunque podía ser fruto de su tiempo (en una época en la que el racismo venía casi de serie en la sociedad), se encontraba bien regada por la iniciativa propia. El escritor David Nicke comentaba en una entrada en su blog que siempre que había intentado sacar el tema de la xenofobia de Lovecraft en las charlas celebradas durante las convenciones de horror y ciencia ficción se le había acabado invitando, muy educadamente, a no insistir sobre el tema y hacer como si nunca hubiese ocurrido. De pronto, el mayor miedo para los fans del rey del horror cósmico tenía trompa en lugar de tentáculos y la silueta de un gigantesco elefante poco tolerante sentado en medio de la habitación. En el fondo a nadie le gustaba reconocer que su escritor más reverenciado era un asco como persona.

La muerte del autor

Rachel Edidin descubrió El juego de Ender con tan solo ocho años y reconoce que su lectura la marcó de manera muy poderosa porque había encontrado en ella un espejo de su propia existencia. En el mundo real la editora sufrió una infancia difícil donde se encontraba socialmente alienada y en aquel mundo de ficción alguien había logrado trasladar esa sensación a una historia y un personaje (Ender) donde ella se veía reflejada por completo: un niño brillante pero al mismo tiempo raro a los ojos del mundo y completamente aislado de la sociedad. Desgraciadamente, a la larga la existencia de la novela se acabó convirtiendo en una broma cruel para Edidin cuando se tenía en cuenta que también existía el autor de la misma: el único escritor que le había conseguido transmitir la sensación de ser capaz de entender la intolerancia y los sentimientos que ella había experimentado en su infancia era a su vez un intolerante que menospreciaba la identidad sexual de Edidin.

En 1967 el filósofo y crítico literario Roland Barthes publicaba un ensayo titulado La mort de l’auteur, un texto que arremetía contra toda crítica literaria que juzgaba las obras teniendo en cuenta las intenciones y la propia biografía del autor. Para Barthes la aproximación crítica ideal a cualquier pieza literaria suponía separar por completo el texto de su autor y dejar de considerarlos como algo relacionado. Visto lo visto, es probable que Barthes tuviese razón, y suena bastante lógico que la forma ideal de venerar a un escritor sea eliminándolo por completo y conservando tan solo su obra. Interpretar el hecho de matar al autor, ese asesinato metafórico, como la mayor de las reverencias posibles.


Chandler en el cementerio de talentos

Raymond Chandler. Foto: Cordon Press.
Raymond Chandler. Foto: Cordon Press.

«Los guiones buenos y originales son tan raros en Hollywood como las vírgenes». Raymond Chandler lo sabía bien. En sus años como guionista pudo comprobar ambas cosas. Consideraba que la producción de películas en serie en nada difería de las cadenas de montaje industrial y pocas vírgenes debió de conocer en sus desesperadas farras feroces que se montó durante esa época. La experiencia del escritor en el mundo del cine no fue precisamente feliz, pero tampoco sería cierto afirmar que no le reportó algunas gratificaciones. Para empezar estaba el dinero. Chandler llegó a Hollywood como un escritor pulp con una cuenta corriente que obligaba a comparar precios en el supermercado. En 1941, su editor había conseguido vender a la RKO los derechos de las novelas protagonizadas por el detective Philip Marlowe en un momento en el que el cine estadounidense, mediante la preeminencia de personajes positivos, buscaba superar la etapa de ensalzamiento de la figura del gánster que había marcado el género negro de los años treinta. Nada mejor que el detective privado, imbuido de un aura romántica, para reconducir los valores morales que debían distinguir a una sociedad a la sazón enfrentada con el terror nazi. Y sin ningún lugar a dudas, Marlowe es el detective romántico por excelencia. De hecho, su construcción casi se diría que es la del añejo chevalier servant con Stetson, cigarrillo en la comisura de los labios y copa de whisky contundente en mano.

A pesar de que Chandler consideraba Hollywood «un cementerio de talentos» fue un acicate importante en su proyección literaria. Había pasado por un largo purgatorio de aprendizaje del oficio de novelista cuando ya tenía más de cuarenta años. Escogió un género popular y se lanzó de cabeza a escribir relatos luctuosos para las publicaciones Black Mask y Dime Detective, que pagaban miserablemente la palabra manchada de sangre. Pacientemente, imbricó su clásica educación british, su afiladísima observación, el sarcasmo acorazado del sentimental, la destreza para urdir diálogos de agilidad gimnástica y ese espíritu idealista que tantas veces chocó con la inmutable realidad. Tipo inteligente y culto, desentrañó el estilo de los mejores en el género, especialmente el de Dashiell Hammett, pero cuando tuvo que apostar por el trago largo de la novela, prefirió olvidar el hierático objetivismo de Hammett basado en la descripción externa (behaviorista) de los personajes apostándolo todo a la narración visceralmente subjetiva e impregnada de amargo lirismo. Así, con cincuenta años, logró terminar El sueño eterno, que inaugura la saga novelística del bueno de Philip Marlowe.

La entrada de Marlowe en Hollywood con los filmes The Falcon Takes Over, de Irving Reis, Historia de un detective, de Edward Dmytryk (ambos adaptaciones de Adiós, muñeca) y Time to Kill, dirigida por Herbert I. Leeds a partir de la novela La ventana siniestra, también supuso la de su creador, que fue contratado como guionista por la Paramount. El trabajo estaba bien pagado y carecía de estrés. Pese a su tendencia al aislamiento y la soledad, el neófito guionista hizo buenas migas con algunos compañeros y buscó la cálida compañía de secretarias. El productor John Houseman recuerda a un Chandler babeante y procaz cuando olía el perfume premeditado de las chicas del estudio, una actitud que chocaba con las atildadas maneras de las que normalmente hacía gala: «El sistema de la escuela pública inglesa, que tanto le gustaba, había dejado en él su marca sexualmente destructora. La presencia de mujeres jóvenes —secretarias y muchachas que entraban y salían de los estudios le turbaba y excitaba. Su voz era normalmente baja, y hablaba en un ronco susurro al pronunciar esas obscenidades juveniles que él hubiera sido el primero en reprobar de haber sido pronunciadas por otro».

Perdición. Imagen: Paramount Pictures.
Perdición. Imagen: Paramount Pictures.

Para el novelista, Hollywood significó la vuelta al alcohol y las citas clandestinas. Había dejado de beber y vuelto a las faldas de su esposa Cissy veinte años mayor que él después de haber sido despedido de su empleo en una empresa petrolera por sus curdas y desapariciones misteriosas. Sobrio pasó años picando piedra y buscando un estilo literario original. Ahora volvía a ser un niño con barra libre en la tienda de chucherías.

Su primer encargó fue convertir la novela Double Indemnity de James M. Cain, de quien en correspondencia dijo que le parecía «un Proust con un mono de trabajo sucio de grasa», en libreto cinematográfico. Para ello se puso a trabajar con el guionista y director Billy Wilder. El odio entre el escritor educado y el cineasta desinhibido no tardó en empañar las horas de trabajo conjunto. Según explica Frank MacShane en La vida de Raymond Chandler, el autor de Adiós, muñeca envió un informe a los responsables de la Paramount detallando todo aquello que, a su criterio, eran ofensas de Wilder hacia su persona. No soportaba que el director deambulara por la habitación blandiendo una fusta o que le ordenara abrir y cerrar la ventana. Más allá de la enemistad fraguada, Perdición se convirtió en una de las mejores obras de Wilder y en referente del género negro.

Extremadamente susceptible, suspicaz y temeroso de que se le tratara con condescendencia, Chandler pasó buena parte de su etapa hollywoodiense inmerso en polémicas con productores y directores. Admiraba a los grandes creadores, de ahí que respetara a Howard Hawks, que se encargó de dirigir El sueño eterno para la Warner. En el guion participó William Faulkner, otro de los novelistas que se embarcaron en la aventura del cine para esquivar estrecheces intrínsecas al arte de escribir. Es bien conocida la anécdota, y significativa de los problemas que siempre tuvo Chandler con las tramas de sus novelas, durante el rodaje de El sueño eterno según la cual Hawks envió un telegrama a Chandler para que le dijera quién había matado a Owen Taylor, el chófer de los Sternwood. La lacónica respuesta fue: «No tengo ni idea». Aunque no contribuyó en el guion, el autor quedó satisfecho con la adaptación de Hawks/Faulkner. Siempre se imaginó a Marlowe en la piel de Cary Grant, pero la presencia de Humphrey Bogart le pareció convincente. «Bogart sabe ser duro sin una pistola. Además tiene aquel sentido de humor que contiene un sutil matiz de desprecio. Bogart es un artículo genuino», escribió.

Alcohol e inyecciones

La dalia azul. Imagen: Paramount Pictures.
La dalia azul. Imagen: Paramount Pictures.

En 1945, Chandler convirtió un relato atragantado en guion de cine. La dalia azul supuso una experiencia angustiante. Para empezar, estaban los recelos por la capacidad artística de George Marshall, artesano de estudio al que se encargó la dirección del film. Y luego no faltaron los encontronazos con los gerifaltes de la Paramount. El guion avanzaba bien hasta las puertas del desenlace, momento en el cual empezaron las dudas y el encallamiento. En nada ayudó que los responsables del estudio ofrecieran una sustanciosa bonificación a Chandler si terminaba el libreto en el plazo estipulado. El inseguro novelista se lo tomó como un insulto y la puesta en duda de su profesionalidad. Por ello propuso al productor Houseman un plan demencial: acabar el guion completamente borracho. Necesitaba varios coches que fueran a su casa a recoger el material que escribía durante el día, la ayuda de seis secretarias que se irían turnando, alcohol a mansalva y un médico que le procurara las inyecciones de vitaminas necesarias para suplir la falta de alimentos. Así fue como el guionista terminó la escritura de La dalia azul. Sin ser una obra de calidades sobresalientes, La dalia azul, protagonizada por Alan Ladd y Veronica Lake, funcionó bien en taquilla, salvaguardó el prestigio de Chandler y le valió una nominación al mejor guion original en los Óscar.

Cada vez más familiarizado con la técnica cinematográfica se atrevió a cuestionar la traslación de su narrativa en primera persona al lenguaje cinematográfico a través de la cámara subjetiva que Robert Montgomery utilizó en La mujer del lago. Le molestó que, pese a mostrar sus reservas y haber abominado del proyecto, el film de Montgomery se convirtiera en objeto de alabanzas por parte de la crítica y cosechara un notable éxito de público.

En 1947 firmó contrato con la Universal para escribir un guion a cuatro mil dólares semanales. Entregó Playback, guion que nunca se rodó pero que años más tarde utilizó para escribir la novela del mismo título. Chandler empezaba a estar harto de su trabajo alimenticio en el cine. Sin embargo todavía le esperaba una última colaboración en Hollywood. Esta vez con Alfred Hitchcock y partiendo de material literario de Patricia Highsmith. En principio, Chandler y Hitchcock se llevaron bien. El escritor admiraba el talento del cineasta y su destreza en la narrativa visual. Pronto, no obstante, aparecieron las diferencias y se fraguó el mal rollo. Chandler empezó a irritarse con las visitas a su casa y el control sobre su trabajo por parte de Hitch, así que se dedicó a burlarse del sobrepeso de este. No fue la mejor despedida del mundo del cine. El guionista se sentía incómodo con Extraños en un tren. La encontraba abrumadoramente inverosímil, un aspecto que nunca preocupó demasiado al cineasta. El guion que entregó Chandler fue, como de costumbre en la industria, modificado y maquillado por otros guionistas.

En el artículo «Escritores en Hollywood» el novelista dejó constancia de sus impresiones sobre la ingrata labor de los guionistas:

El arte básico del cine es el guion; es fundamental, sin él no hay nada… Pero en Hollywood el guion lo escribe un escritor asalariado bajo la supervisión de un productor; es decir, un empelado sin poder de decisión sobre el producto de su trabajo, sin derecho de propiedad sobre ello y que, por muy extravagante que sea su paga, apenas recibe honores por ello.

Desentrañó el arte del guion:

El truco de escribir para el cine está en decir mucho con poco, y después suprimir la mitad de ese poco y aun así seguir conservando un efecto de soltura y movimiento natural.

Y no se olvidó de repartir estopa a los ejecutivos de los estudios:

Algunos son humanos y capaces, y otros son individuos abyectos, con la moralidad de una cabra, la integridad artística de una máquina tragaperras y los modales de un jefe de plantilla con delirios de grandeza.

Como en los casos del citado Faulkner, Scott Fitzgerald (destacable Domingos locos. Scott Fitzgerald en Hollywood, de Aaron Lathman), Steinbeck, Gorki o Huxley, la etapa hollywoodiense de Chandler no fue la más feliz de su vida, aunque probablemente fuera necesaria para emprender su etapa de madurez como novelista. Lejos del deslumbrante neón, apartado del trago fácil y las chicas predispuestas, volvió a la silenciosa rutina de la máquina de escribir, a cuidar a su Cissy («Durante treinta años, diez meses y dos días fue la luz de mi vida, mi única ambición. Todo lo demás que hice fue para alimentar el fuego en el que ella pudiera calentarse las manos», escribió el cansado e incurable romántico) y a cultivar un herrumbroso pesimismo siempre al borde del vacío. Fue así como escribió El largo adiós. Su obra maestra. Una obra maestra.


Ferran Torrent: «Escribir, como leer, es un estado de ánimo»

Ferran Torrent para JD 0

Ferran Torrent (Sedaví, Valencia, 1951) es uno de los novelistas en lengua catalana más leídos y el escritor valenciano de mayor prestigio. Personaje mediático, periodista y referencia lingüística, ha estado presente con gran éxito en el panorama literario desde la publicación de la novela No emprenyeu el comissari (No me vacilen al comisario). Gràcies per la propina (Gracias por la propina) fuea galardonada con el premio Sant Jordi en 1994, y La vida en l’abisme (La vida en el abismo) quedó finalista del premio Planeta en 2004. Novela a novela, Torrent ha construido un mundo de ficción que representa una estampa de la ciudad de Valencia si no real, muy creíble. Con un uso del lenguaje ágil, rico en expresiones populares y neologismos, moderno en la adjetivación y con gracia en los diálogos, su éxito representa la culminación de la normalización lingüística en el País Valenciano.

Nos citamos con él en el restaurante Carmina, en El Saler. Viene de rodar para televisión. Mientras comemos un fantástico arroz, charlamos sobre literatura, lengua, política, corrupción y juego. Después vuelve a su casa en Sedaví, a seguir escribiendo la segunda parte de su última novela, Un dinar un dia qualsevol, que ya va por la quinta edición.

Ferran, ¿debería la Guardia Civil disolver la Academia Valenciana de la Lengua?

Es una declaración que hice en el Diario de Levante, si mal no recuerdo. Fue una coña sobre la Academia, y supongo que lo dije porque a veces te hacen una entrevista y dices: «Bueno, voy a armarla». Entonces hice esa declaración, pero la verdad es que no tengo ningún problema con la Academia ni con los académicos.

Lo que te parecía mal eran los sobresueldos que se habían puesto en época de crisis.

Eso sí. Siempre. ¿Sabes por qué? Porque tengo treinta y seis años cotizados, once como trabajador y veinticinco como autónomo; no he pedido nunca una subvención y me jode mucho la gente que vive de la subvención. No quiero decir la gente dependiente, ¿eh? Entiéndeme. Gente de la cultura. Yo creo que la cultura debe estar subvencionada en el cine, en el teatro… porque tienen una infraestructura difícil de mantener. Pero si eres escritor y tienes un trabajo, los sábados y los domingos escribes.

En el mundo de las letras empezaste como periodista trabajando en la revista El Temps. Te encargabas de los reportajes e investigaciones más oscuras, ¿te dieron estas el marco contextual de tu primera etapa como novelista del género negro?

Sí. Recuerdo dos anécdotas. Quien se encargó de la prostitución de menores en el año 86 fui yo, y tuve la suerte de contactar con un abogado que tenía el sumario. Leí el sumario y me impresionó mucho. De ahí salió Un negre amb un saxo. Y el primero que entrevistó a Terra Lliure fui yo, pero después El Temps no quiso publicarlo, porque lógicamente era una entrevista delictiva. Fui con Jesús Ciscar, que era fotógrafo de El País. Nos convocaron en Perpinyà. A mí primero me convocaron en Andorra, y después fuimos a Perpinyà. Allí nos pusieron unas gafas oscuras y entrevisté a tres. Uno de ellos era mujer, evidentemente por la voz lo pude saber. Nunca supe quiénes eran, y después la entrevista no se publicó.

¿Ellos iban con capucha?

Sí, ellos con la capucha, en un chalet de Perpinyà, en las afueras. Llevábamos gafas oscuras, no sabía dónde me llevaban.

¿La tienes?

No. Quien tiene las fotografías es Jesús Ciscar. Ahora está retirado, entonces era fotoperiodista de El País. Yo tuve un contacto para entrevistar y lo aproveché porque a mí siempre me ha interesado este tipo de reportaje. Estuve a punto de entrevistar a Peixoto, el recaudador de ETA. Fui al País Vasco y llegué hasta Idígoras, pero de ahí ya no pude pasar. Me interesaba lo prohibido, era lo que realmente tenía atractivo para mí.

Como periodista, ¿qué te parece la entrevista de Sean Penn al Chapo? 

Tengo noticia de ello, pero no la he leído. Me parece sensacional. Yo lo hubiera hecho. Y tanto. Y a Bin Laden, y a quien fuera. Siempre que hay un tipo de entrevista así, evidentemente hay una negociación previa. Debe haber unos límites, pero no unas obligaciones. No puedo decir dónde estás, pero tú no me puedes decir qué preguntas tengo que hacer. Esos serían los únicos límites que pondría. Me comprometo a que si la policía me pregunta, no diré nada sobre ti, pero tú no me vas a marcar las preguntas. Las que no quieras, no las respondas.

Has dicho alguna vez que antes que escritor eres novelista. Decía García Márquez que un buen periodista puede ser escritor pero un buen escritor no puede ser buen periodista.

No. No tiene razón en eso. Cuando yo decía que antes que escritor soy novelista era porque no me creía capacitado para hacer de todo. Solo para hacer novela, pero no artículos, por ejemplo; sí para escribir reportaje, porque me interesa mucho, porque está muy unido a la literatura. Sobre todo porque el reportaje siempre tiene algo de vital, y mi literatura es muy vitalista. Me siento muy unido al reportaje. No estoy de acuerdo con la afirmación de García Márquez.

Dices que en la novela negra ya no se puede ser original, que es suficiente con ser entretenido. ¿Llegar a esa conclusión es lo que te hizo cambiar de registro como novelista?

Cambié por una razón: pensé que o cambias tú, o te cambia el público, es decir, te deja. Más vale que cambie yo a mi público. Y además por apostar. Soy un tío muy inquieto y prefiero equivocarme a quedarme quieto. Prefiero el fracaso a no experimentar. Siempre pienso que mi vida no puede ser rutinaria. Aunque hay rutinas que me gustan y las conservo, llega un momento en que me aburro. Antes de aburrirme, tengo que cambiar; porque si me aburro seguro que hago alguna barbaridad. Por desesperación. Antes de hacer el cambio, por ejemplo, a Gracias por la propina, hay cambio de registro. Antes de hacerlo, hay dos novelas. Esas dos novelas son de transición. Preparando el cambio.

Ferran Torrent para JD 1

¿Cuándo supiste que querías dedicarte a escribir ficción? ¿Qué te llevó a ello?

Cuando era adolescente, a los quince años. En la plaza del pueblo yo era el que entretenía a la gente contando historias. ¡Joder, era un plomo! Pero en ese momento no sabes que vas a ser escritor. No creo que ser escritor sea una cosa que tú proyectas en esta vida. Te viene. Vas haciendo pruebas. Yo hice un relato corto: El caso de la muñeca hinchable, creo que se llamaba, o algo así. En catalán: El cas de la nina inflable. Y entonces me dieron un accésit y a partir de ahí… No es como cuando de pequeño dices: quiero ser futbolista y acabas siendo minero.

Podrías ser camarero, ¿no?

Eso es una broma que hice. A mí siempre me han gustado los camareros porque me parecían como un símil de novelista. Me llamas, te sirvo, te cuento una historia, te cobro. Es como el novelista. Pero camarero es bastante duro.

Te consideras un narrador hiperrealista. ¿Usas la ficción para evitar querellas? ¿Estás más cerca de Patricia Highsmith o de Truman Capote?

No, no por evitar querellas. Al menos cuando en una novela cuento la realidad valenciana, no lo hago por evitar una querella. Lo hago porque creo que es una forma magnífica de poder contar la realidad de mi tiempo. En cuanto a Highsmith o Capote… me gustan mucho los dos. No me importaría estar cerca de uno o de otro, no tengo ningún problema porque son dos escritores a los que admiro.

Hay gente que estudia tu obra y la divide en dos etapas. ¿Estás de acuerdo con esta división? 

No, yo creo que la primera inflexión es Gracias por la propina, y la segunda es Societat Limitada (Sociedad Limitada). La primera etapa es hasta Gracias por la propina, a partir de ahí es la segunda y a partir de Sociedad Limitada es la tercera. La gente que hace tesis sobre ti saca conclusiones que tú no tenías previstas, y es porque el subconsciente también trabaja. Creo que son tres etapas, pero la primera es más homogénea, y las dos siguientes son más heterogéneas. Después viene el crítico y dice que has hecho esto y… tienes que aceptarlo, no hay ningún problema. A mí me da igual. Como si quieren decir que tengo cinco etapas. Pues cinco. Lo que tengo claro es que quiero construir una obra, es lo más consciente que he hecho. Lo otro… hay muchas cosas que son inconscientes, salen solas y después el crítico o el estudioso te las saca. Pero consciente, no: yo lo que quiero construir es una obra de mi tiempo, de Valencia, de mi sociedad. Eso lo tengo claro. Y después con tres o cuatro ingredientes que casi siempre se repiten: un outsider, lo que es legal y lo que es moral.

Es curioso cómo Un dinar un dia qualsevol arranca en Mestalla, como si el fútbol fuera el motor que impulsa la sociedad.

Sí. Antes de responder esta pregunta te cuento cómo nació esta novela, porque es bastante curioso. Se publicó el año pasado. Hace un par de años, yo llevaba tres sin publicar ninguna novela y vino el director general de la división de catalán de Planeta a hablar conmigo, a ver qué coño estaba pasando aquí: tienes un contrato, no lo estás cumpliendo. El restaurante Carmina estaba cerrado y quedamos en un bar, en una calle paralela a esta, que se come muy buen pescado. Entonces viene el tío de Barcelona, muy amable, me invita a comer, un buen vino… Y yo pensaba: pobre tío, se va a ir sin nada, porque no tengo nada. Era Emili Rosales. Entonces llega un momento y dice: «¿Cómo llevas la novela?, ¿estás escribiendo algo?». Y le digo: «Sí, tengo una historia con cincuenta hojas, ya está en marcha». Eso era en abril. Él decía que se alegraba, que cómo no le había dicho nada, y yo… «Pues porque quería darte un sorpresón». ¡No tenía nada! Absolutamente nada. Tenía una idea vaga de lo que quería hacer, pero nada más. Entonces, llego a casa y me digo: «Pero qué insensato soy. Cómo he sido tan insensato de engañar a mi editor. ¿Ahora qué hago?». Y él me dijo: «¿Cuándo lo tendrás?» Y yo dije que en octubre estaría terminado, «porque claro, con la marcha que llevo… claro, con cincuenta hojas». «Así la ponemos para Sant Jordi de 2015». Y yo: «Seguro, seguro». Y llego a casa y tenía el personaje, y tenía sobre todo lo que siempre tengo para hacer una novela: la filosofía. Es decir: por qué quiero hacer esa novela (que es lo que siempre me planteo). Es la primera vez que he empezado una novela sin tener nada de argumento. Nada. Me pongo al día siguiente a escribir. Esa noche el Sevilla juega en Valencia, y está ganando el Valencia 1-0, y en el último minuto, en la prórroga, marca el Sevilla. Y entonces me voy a los telepredicadores, que a mí me interesan mucho, y me digo: «Así voy a empezar la novela». Ya veremos qué va a pasar.

Es un texto que finalmente tiene trescientas hojas, exactas, y yo tenía doscientas cincuenta y no sabía aún cómo coño iba a acabar la historia. Era muy periodística, en el sentido de que cada día yo hacía un reportaje en la novela. Cada día, ¿eh? Y es la primera novela que he escrito que me ha hecho replantearme el hecho de escribir novela. De hoy en adelante quizá voy a hacer como en Casablanca, que no tenían guion. Por ejemplo, quiero hacer la segunda parte. ¿Por qué la quiero hacer? Porque yo quiero explicar el segundo sistema, cómo la gente vive en un sistema B, pero no en el de Bárcenas sino en el otro: que hay un 20% de la economía española en el sistema B. Gente que no es antisistema, sino que se nutre del sistema para fabricar otro sistema. Y eso a mí me interesa mucho, porque lo conozco bastante bien y quiero contar esa forma de vida. Vale: pues ya tengo la filosofía, el porqué.

Y el final…

Es un final metaliterario. Ya lo hice en Bulevard dels francesos. Lo que hice entonces es narrarlo en tercera persona, y una parte en primera persona. Entonces lo que hice es coger dos personajes de la tercera persona para que narren en primera y completen lo que no ha dicho el narrador en tercera. Esto es lo que hago. La última novela tiene dos finales. Yo sabía que faltaba algo, y es ahí donde juega el subconsciente. Yo iba en el tren, a comer con Ferran Montesa, director de Le Monde Diplomatique. En verano quedábamos casi todos los días, y le pegaba unas palizas al pobre… Porque yo cuando empiezo una novela me obsesiono absolutamente, no existe otra cosa. Yo decía: «Falta algo». Y me respondía: «Déjame ya, vamos a hablar de política». Y yo con lo mío, que estaba con una novela a la que le faltaba algo. Porque el subconsciente te guarda cosas, el cabrón, hasta que un día te lo lanza: «Claro, ¿qué falta? completar. ¿Y quién lo va a contar?». Pues lo cuenta Ferran Torres, un escritor que apenas tiene papel en la novela pero como él es escritor y el protagonista, que es periodista, no puede contar eso, pues el escritor le dice: «Lo voy a contar yo, voy a empezar por el primer capítulo». Y el primer capítulo es el último de la novela.  

Ferran Torres, tu alter ego en Un dinar un dia qualsevol, también aparece en Gracias por la propina y en Només socis. En L’illa de l’holandés es más fácil identificarte con Dalmau. ¿Por qué te interesa la metaliteratura?

Fíjate que a mí me interesaba más el doctor Ferrús que Dalmau.

¿La isla es Tabarca?

No. Te voy a decir lo que hice. A un amigo mío, arquitecto, le dije que me hiciera un mapa de una isla que tuviera una calle sola. Me lo hizo, me lo puse delante para escribir y, cada vez que hablaba de la isla, veía el mapa. Pero yo no conocía Tabarca, la conocí después. Es horrorosa Tabarca, está llena de quillos estirados en la playa.

Siguiendo con la metaliteratura, al principio de tus novelas dices que tus personajes son ficción aunque parezcan reales. Y no es difícil que el lector identifique personajes. Por ejemplo, alguien que ahora ya no es tan polémico, Júlia Alexandre de Sociedad Limitada podría ser la exconsejera Alicia de Miguel. ¿Hasta dónde te atreves a hacer paralelismos con la realidad? ¿Y con qué objetivo? En Un dinar… hay un alto cargo sospechoso de pedofilia.

En la novela te atreves hasta donde sea, no hay ningún problema. En el tema de la pedofilia no pondré nunca el nombre, porque, si este personaje en cuestión estuviera acusado de pedofilia en la realidad, yo lo podría sacar, pero no antes. Te explico la base de todo eso: entre novela y novela, voy a muchos restaurantes. Hablo con mucha gente. Tengo dos o tres personas que me informan mucho. Una en particular está muy metida en muchísimas cosas. Entonces saco información, no tomo nunca notas porque la información que me dan es de contexto. Te pueden dar información concreta, pero lo que me interesa es por qué se producen las cosas. Me llegó una información de un alto cargo que todo el mundo decía que era pedófilo, y que además —cuando lo diga, él sí que sabrá que es él, pero los demás no— todos los días va a misa a las seis de la mañana. Y a mí eso me pareció fascinante en el sentido de que era un personaje ideal para una novela: alguien que a las seis de la mañana, todas las mañanas, oye misa, y es sospechoso o presunto pedófilo. Me gustó por todo lo que suponía en la sociedad valenciana del PP: mucha hipocresía; corrupción e hipocresía.

«El empresario valenciano, a diferencia de la burguesía catalana, ha preferido siempre las putas a la tradicional querida».

Así empieza Sociedad Limitada. El empresario de aquí es más pragmático. No se puede generalizar, pero es mi sensación. Lo que conozco es que prefieren las putas porque no tienen problemas: pagan y van a las cinco de la tarde, llegan a casa a las ocho, atienden a la familia, todo el mundo está contento, ¿entiendes? En cambio, si tienes una querida y te vas con la mujer a Dubái… tienes que llevar a París a la querida. Tienes que ir empatando continuamente. La prostituta no te exige nada. La particularidad es que pueden tener prostitutas como queridas. En casas de confianza, con madame y todo, tú tienes la tuya. Tú pagas, incluso te la puedes llevar de viaje, pero no estás obligado. Con la querida, ojo, tienes obligaciones. Porque le dices: «Mira, la semana que viene me voy con la mujer a Dubái». Ella primero lo consiente porque sabe que es la segunda, pero cuando llegues, te dirá: «Yo quiero ir a París». Una vez recuerdo que había que hacer un viaje con catorce tíos. Trece casados y yo. Y no se pudo realizar el viaje porque eran trece excusas. Y eso era imposible. [Risas] Dos, bueno… pero trece eran demasiadas ya. Recuerdo que incluso me vacuné. Era un viaje africano. Me sirvió para ir a Senegal, después.

Lo que he observado es que en los años sesenta el empresario era trabajador para después pasar a ser empresario; apenas sabían firmar pero tenían claras tres cosas: el chalet, el Mercedes y la puta de lujo. Eran los tres pilares del empresario de aquella época. Venías aquí en los tiempos buenos, hace diez años, y las marisquerías estaban llenas de macarras. Los notarios, llenos de macarras. Y las putas de lujo, lleno de macarras. Los tres pilares eran las marisquerías, las putas de alto standing y los notarios. Si estos tres puntales funcionaban, la economía iba bien; si no funcionaban, Valencia se hundía. Ese es el titular.

Ferran Torrent para JD 2

La corrupción en Valencia aparece con mucha fuerza en Sociedad Limitada (de hace unos quince años) y ahora en Un dinar un dia qualsevol. 

Hay veces que me he hecho una pregunta muy criminal: ¿qué hubiera hecho yo si no hubiera gobernado el PP en Valencia? [Risas] Es verdad. Desde el año 96 hasta el año pasado, mira mi bibliografía y verás que el 70% de las novelas son gracias al Partido Popular. Mientras lo hacía no me daba cuenta. Un día me digo, «Hostia, por qué me quejo tanto del PP, si yo he vivido de ellos». Yo escribo Gracias por la propina y después La mirada del tafur (La mirada del tahúr), que es una historia sobre el juego y sobre anarquistas. Pero a partir de 2000, que es el apogeo de la corrupción valenciana, sin el PP no tengo literatura. Es verdad que he hecho Bulevard dels francesos, que no tiene nada que ver; es verdad que he hecho La vida en el abismo, que tampoco tiene nada que ver; pero mi leitmotiv literario está en la corrupción y en la sociedad valenciana. Cuando estaba Lerma, que por cierto es amigo mío, era muy aburrido todo porque era honrado. Era todo muy gris y honrado: no pasaba nada. Pero es que ahora puede pasar lo mismo. Yo tengo esperanza en la especie humana de que de aquí a dos años haya algún corrupto de estos. Podemos, Compromís, PSOE. Demasiado buenismo. Fíjate, Ribó ha puesto los puntos céntricos de la ciudad a treinta kilómetros por hora. Haciendo footing te pueden multar. Vas por Guillem de Castro, y vas a más de treinta corriendo. ¿Tú crees que a treinta se salvan vidas? ¿Y cuántos psiquiatras vamos a necesitar? [Risas]. El otro día llegaba tarde, cojo un taxi en el pueblo —vivo a diez kilómetros de Valencia—, entramos en Valencia y le digo al taxista: «Vas a cincuenta». Y él me dice: «Es que no puedo ir más deprisa». Le dije que debía ir a treinta y dijo: «¡Y una mierda voy a ir a treinta! Cómo vamos a ir a treinta por Colón. Ve a treinta y te llaman hijo de puta y de todo». Pero a estos nuevos políticos hay que aprovecharlos durante dos años, que están limpios y tienen ganas de trabajar. Dentro de dos años ya bajará el sarampión de hacerlo todo y salvar el mundo. Ahora hay que aprovecharse de ellos: hay que pedirles de todo, que lo van a hacer. Después ya entrarán en la rutina política.

¿Crees que son dos años?

Como el amor. Dos o tres años, y después ya viene el encontrarte a gusto y ya está. Lo político es igual. Siempre hay excepciones, ¿eh? Un político que esté en el cargo treinta años puede ser honrado. Y puede haber una pareja que durante treinta años se amen. Pero yo creo que lo importante no es el amor, es la correspondencia, la solidaridad, estar a gusto. Lo del amor ya es muy liado. Eso es de adolescentes. No me miréis así, coño. A los treinta años haces el amor. A los cincuenta haces el guarro.

Tus libros se han traducido a varios idiomas, ¿cuándo empezaron a traducirse? Vendes más en alemán que en castellano, ¿por qué?

No recuerdo cuándo empezaron a traducirme. La primera traducción fue al castellano. En los años ochenta me tradujo Anagrama, y de la otra editorial no me acuerdo. Un negre amb un saxo fue la primera. Después ya empezaron con el alemán en Gracias por la propina. Y ahora ya están en alemán, en italiano, en francés, y en rumano. Estaba comprado en Irán. En farsi tenía un contrato. Leyeron la novela y dijeron: «No me jodas; esto no lo podemos publicar». Y estaba el contrato y todo, y yo más contento que la hostia pensando que me iba a Irán con la novela.

¿Quién traduce tus libros al castellano?

Escribo en catalán. Me aconsejaron que me presentara al Planeta, y al mismo que me corregía las novelas en catalán, Felip Tobar, le dije: «Ayúdame a traducirme al castellano». Yo no me atrevía a traducirme porque es muy difícil traducirse a uno mismo. Tienes muchas dudas. Preferí que la tradujera él y yo supervisar. Podría traduciros a todos, pero a mí no. Porque yo tendría piedad con los demás, pero conmigo… no.  

¿Cómo has evolucionado como escritor? ¿Cuándo crees que mejoras la técnica, el estilo?

A base de revisar tus defectos, o lo que tú crees que son tus defectos. También con la ayuda de gente de la que te fías y que saben de literatura. Y cuando lees te das cuenta de lo pequeño que eres cuando lees a otros que son muy grandes. Yo creo que es un aprendizaje que va con todo. Con la autocrítica, con la crítica de la gente de confianza y con el tiempo natural de maduración. Una cosa que tengo observada es que a medida que escribes más, tienes más problemas para escribir. Muchos más. Yo ahora tengo más problemas que hace veinte años, o quince o diez. Cada vez que pongo una frase, me parece que es una frase idiota, me parece que es una frase mezquina. Y eso debes controlarlo, porque si no, no escribirías. Al final tienes que decir: muy idiota no será porque yo muy idiota no soy. Me puede salir algo que no esté bien, pero muy idiota seguro que no porque yo soy un idiota normal. No va a salir nada más que alguna idiotez, como tiene todo el mundo en sus novelas. Pero cada vez tienes más problemas porque la exigencia es mayor, tienes más lecturas y reflexionas más sobre literatura. Yo creo que en Gracias por la propina está el cambio.

¿Cuál es la vida natural de un libro?

Suele durar un año. Mis libros más vendidos son dos: Gracias por la propina y Sociedad Limitada. Y Bulevard dels francesos también. Pero no te puedo hablar de cifras porque no las sé. No es que no me preocupen: soy un profesional. Pero eso lo sabe mejor la editorial.

¿El personaje del Rubio existió en tu vida?

Sí. No tal cual, pero sí. La vida en el abismo empieza con una partida de copo que pasó en la realidad y que para mí fue un trauma. Recuerdo que era el año 72 o 73, aproximadamente. Siempre que paso por allí me acuerdo de esa partida. El copo es un juego muy sencillo. También le llaman el hijoputa. Tú tienes tres cartas. Te sacan una… y el dinero encima: me juego doscientas pesetas. ¿Pierdes? Pones doscientas. Había nueve mil pesetas sobre la mesa en aquel momento. Yo estaba a mano del crupier, el crupier es cada vez uno de la mesa. El crupier me da y me entra una sota, un rey y un as. Y me digo: «Hostia, no puedo perder con esto». Nueve mil pesetas. Eso era todo un verano, ¿eh? Era junio. Me pongo blanco porque sé que voy a ganar. Y toda la gente se me queda mirando. Entonces digo: «Copo». Como sin querer insultar. Carta: pum. Me sale el caballo de la sota. Me cago en dios. En el copo tienes que tener dinero para responder, y yo no llevaba nada. El Rubio estaba allí, y me echan la bronca, me querían capar, me querían matar. Yo pongo un papelito: debo nueve mil. Y dice el Rubio: «¿Lleváis nueve mil?». Nadie las llevaba. Todo el mundo hubiera copado con eso. Él dice: «Voy a copar con tus cartas», a Juanito «el Moro». Y tenía una mierda de cartas… copa y lo gana: nueve mil y los de mi papelito. Entonces me fui con él y le dije: «Oye, esto voy a tardar en poder pagártelo». Por entonces me ganaba doscientas doce pesetas al día limpiando acequias. De la timba, a limpiar acequias. Doscientas doce pesetas. Y él me dijo: «Bah, no te preocupes, pero me lo tienes que pagar. Porque el juego se paga». Y lo pagué al final, poco a poco. A través de ese tío, conozco todas las timbas de Valencia. Entro en el mundo de la pelota bancaria, los pagarés… aunque eso ya no debe de existir.

Todavía existe, e incluso en formato electrónico. Ya no necesitas ni si quiera una firma.

Yo pensaba que eso ya no existía. Qué bueno. Ahora me interesa también el mundo del dinero electrónico. En Noruega solo se paga un 6% con dinero en efectivo. En Inglaterra lo van a hacer también. Cuando lo hagan aquí, que hay un 20% de economía sumergida, va a ser un desastre.

Un desastre para la economía sumergida, pero para el Estado es una maravilla.

Sí, pero no lo van a dejar hacer porque ellos saben que hay un 20% de economía sumergida. Y saben que no pueden hacer eso teniendo así el paro. Tengo un conocido que sale en La Sexta, se llama Juan Carlos Galindo. Lo conocí porque era el guardaespaldas de Paco Roig, el que fue presidente del Valencia. El tío se puso en contacto conmigo un día y me dijo: «Es que quiero hablar contigo, porque tú haces este tipo de novelas, y yo soy un experto en blanqueo». Sale en La Sexta a explicar el blanqueo. Me explica muchas cosas y un día me contó —que me lo tiene que volver a explicar, porque yo tenía prisa ese día— cómo funcionan los pakistaníes. Que funcionan de puta madre, pero con dinero.

¿Te consideras intrépido?

Yo soy un tío que si me pillas en un día loco, soy un loco. Pero generalmente soy alguien al que le gusta el abismo, pero estético. Llega un momento en que me digo: «Si doy un paso más, me estampo. De manera que me voy a quedar aquí para ver cómo se caen todos». No por gusto, sino porque voy a escribirlo. Si tú eres traficante de armas o sicario, seguro que me voy a quedar contigo toda la noche. No es que te admire, pero me interesa. Claro, hablar con camareros es normal, pero a un sicario no me lo encuentro todos los días. Me interesa mucho como novelista la cara B.

El valenciano Raúl Mestre, campeón del mundo de la IFP, nos contaba que la clave del póquer está en hacer estudios estadísticos de las jugadas que serán más rentables… Rompe un poco con la parte romántica que tú cuentas.

Yo no lo veo así. Pero él es más profesional que yo. Conozco una timba que son cinco o seis, y siempre son los mismos. Y siempre pienso: «¿Cómo pueden jugar siempre los mismos? ¡Se conocen!». Pues todavía se sorprenden, y juegan todas las semanas. Eso es lo que a mí me interesa. Si yo estoy jugando contigo al dominó durante diez años, ¿cómo es posible que todavía me sorprendas? Cuando hay profesionales pasa eso. Todavía hay capacidad para sorprender. Lo que dice Mestre lo veo muy intelectual. Muy matemático.

¿Has jugado al póquer online?

No. Nunca jugaría a nada online, ni a máquinas. Por ejemplo, ahora en el Casino de Valencia, si tú quieres jugar al black jack ya hay máquinas. Pero yo no voy. Prefiero con crupier. Y me gusta mucho jugar contra el crupier solo al black jack.

Hemos visto que te atraen los tipos que vulneran las normas, ¿también los políticos que vulneran las normas?

Eso es más complicado. Los políticos me atraen muy poco. Me atrae el poder, creo que está muy bien, pero yo no sabría utilizarlo. Sí que sería un buen asesor para el poder, en cambio. Me gusta asesorar al poder. No lo hago, ¿eh? Pero le echaría imaginación. Le veo tantas posibilidades. No puedo entender, por ejemplo, que los políticos en campaña vayan a los mercados y cojan un niño. Eso para mí sería denunciable. Yo, como asesor, diría: «Por favor, no me haga eso o dimito». Tiene una explicación, lógicamente, porque tienen sus sociólogos. La gente es tan gregaria que le gusta que coja a un niño. Pero yo, como novelista, siempre he pensado: «No insultes a la inteligencia de la gente, pero que te lea tu vecina Amparo también». Los políticos deberían hacer lo mismo. Quiero decir: no me insultes a mí, pero entiendo que mi vecina te vote. Yo creo que hay margen para eso. Pero no, todavía siguen haciendo cosas así. Por ejemplo, lo de Podemos: yo veo a Bescansa con el niño… Pero ¿cómo puede ser esto, cómo pueden ser tan demagogos? ¿Esa mujer no tiene a nadie que se quede durante unas horas el chiquillo? Hay una guardería en el Congreso. ¿Tú no has visto fotos, en los años veinte, que iban a coser y tenían al niño allí sentado? Eso no es nuevo. No me jodas. Es que a mí me molesta mucho el marketing en lo político. Sobre todo de la izquierda. Nos estamos quejando de la demagogia de la derecha y me salen ahora estos llevando el niño al Congreso. Ella ya sabía cuál era la foto. Si quería denunciar las políticas de conciliación, que lo diga: «Mira, vengo al Congreso porque quiero denunciar esto».

Ferran Torrent para JD 3

¿Qué opinión te merecen las mayorías absolutas?

Deleznable, absolutamente. Deberían estar prohibidas. Cuando hay mayoría absoluta: segunda vuelta. En el Parlamento de Israel, el 1% ya entra. Está todo el mundo obligado a negociar. Esta democracia solo tiene cuarenta años. No es como en otros países que llevan doscientos años de democracia. Ahora les están obligando a negociar, a que sean demócratas, a que intercambien. Por eso las mayorías absolutas han hecho mucho daño. ¿Dónde ha habido más corrupción? Donde había mayoría absoluta: Madrid, Andalucía, País Valenciano, Galicia, la Cataluña de Pujol

A principios de 2015 dijiste que un partido transversal como Podemos se desinflaría. ¿Ha cambiado tu opinión al respecto?

Hasta yo me equivoco [risas]. Pensé que era coyuntural, sí.

¿Era por no ilusionarte?

No, no. No le tengo una manía especial a Podemos. Pero como son muy marketing, me jode. Entiendo que la demagogia es inherente a la política, pero tanta ya no me gusta. Es decir, trátame como a una persona normal. Entiendo que haya un poco de lenguaje populista, pero no me insultes a mí, que yo también contribuyo. Hay un equilibrio que se debería mantener. Cuando yo vivía en el campo —porque durante ocho años viví en el campo de verdad, no en una urbanización— todas las tardes me ponía a hablar con el pastor. Venía el pastor con las ovejas y yo me salía con él a fumarme un cigarro y hablábamos. Y era el tiempo de la OTAN, y me decía: «¿Qué coño es la OTAN?». Y seguía: «¡León, León!». Ese era todo su problema, que su perro, que se llamaba León, no se fuera a follar con otras perras. Y yo hablándole de la OTAN, y me volvía a preguntar: «¿Qué coño es la OTAN?». Y se lo contaba y decía: «Que le den por culo a la OTAN». Y yo pensaba: «Coño, si este va a decidirlo tanto como yo». Pero también está contribuyendo en la economía. Es complicado hablarlo. ¿Quién decide las cosas al final? ¿Por qué el PP con toda la corrupción es mayoría en Valencia y es mayoría en España? Esto hay que analizarlo.

También dijiste que en Valencia no hay sociedad civil y que no crees en los colectivos.

No hay sociedad civil. La sociedad civil no se construye de la noche a la mañana, necesita un proceso de tiempo.

¿Ni siquiera con Compromís?

Sí, es verdad que hay más movimiento. Estamos en un cambio, pero no hay que equivocarse: hay mucho voto de cabreo. Tiene que pasar un tiempo para saber si ese voto es coyuntural o si realmente se ha consolidado. Yo creo que no, creo que es de cabreo. Y que si la economía funcionara, las cosas cambiarían.

Compromís llegó al Congreso con una banda de música y la marcha «Chimo». ¿Es la izquierda con la que te identificas?

No, no. [Risas]. Me parece una payasada. Todavía hay algo peor: ¿Cuántas veces has escuchado: «Iré en bicicleta al Congreso»? Pero cabronazo, el primer mes… después ya no van. En invierno, a menos cinco grados, ya no van. Mira, un día estábamos en el hotel que está al lado del Ayuntamiento, y pasa Ribó a las seis de la tarde, con su mochilita, él solito, y pensé: «Si le pegan una paliza, me quedo sin alcalde durante seis meses». Fatal. ¿Para qué le quitas el trabajo a los guardaespaldas? Como aquellos alcaldes que decían que irían en autobús todos los días. Si yo fuera alcalde diría: «Iré una vez a la semana en autobús, otra vez en metro», para ver cómo funciona y hablar con la gente. Pero todos los días… ¿de qué? No. Porque yo tengo que hacer mucho trabajo para ti. Cojo el coche y voy al Ayuntamiento.

Con la propuesta del alcalde de Valencia sobre suprimir el toro embolado, ¿crees que se intenta eliminar poco a poco la fiesta? Supongo que te gustan las columnas de Manuel Vicent sobre los toros.

Sí, es un gran prosista. Es antitaurino, como yo. Yo soy animalista, además. El sur de Cataluña y todo el País Valenciano están impregnados de toros en la calle, una puta barbaridad. Ya hace dos años fui con Cristian Segura, un amigo mío catalán que es periodista de El País, a investigar. Él iba a hacer un reportaje sobre eso y estuvimos provocando un poco a la gente por allí, por la zona sur de Cataluña, las tierras del Ebro, y te das cuenta de cómo son. Pero los recortes me encantan. Los retallaors, que les llaman. No maltratan. El maltrato a los animales me parece que es de sociedades absolutamente retrasadas.

Caminarás entre elefantes es un libro sobre Mónica Oltra y la opción política que defiende y representa. ¿Lo escribiste como una forma de activismo político? En la actualidad, ¿tendrías que reescribirlo?

Lo reescribiría absolutamente. Entre otras cosas porque pondría condiciones. En aquel momento recuerdo que quedaba con ella, hablábamos, y hasta pasado un mes no podía volver a quedar. Esto no lo volvería a consentir porque pierdes mucho el hilo. Y por eso creo que el libro no ha salido como a mí me hubiera gustado. Creo que tiene muchas deficiencias; no por culpa de ella, sino de los dos. Yo tendría que haber puesto unas condiciones: «Si tú tienes un mes, quiero hablar contigo cada día del mes». Otra razón es que en aquel momento ella era una política de oposición, y ahora está gobernando. Claro, no es lo mismo opositar que gobernar. Ahora tendría otras preguntas que hacerle.

¿Por qué prefieres vivir en tu pueblo a una ciudad?  

Yo, que soy un desarraigado, en cambio soy muy arraigado para mis costumbres. Me gusta vivir en mi pueblo, entre otras cosas porque en mi pueblo puedes ser escritor, premio nobel, lo que a ti te dé la gana, pero sales a la calle y te dicen: «Mariconazo, ¿juegas al dominó hoy?». El respeto no existe. Y eso está muy bien. Si tienes humos, te los bajan enseguida y de la forma más natural. Es decir: tú eres Ferran. Punto. Por eso me gusta vivir en un pueblo. Vivir en Valencia sería diferente, porque iría por la calle y alguien diría: «Hostia, este es el Ausiàs March valenciano», o algo así, porque la gente desde su humildad cree que tú eres una gran persona, pero en los pueblos eso no ocurre. Cuando vas al casino a jugar todos los días, eres un puto ciudadano de Sedaví que va a jugar al dominó y no hay más. Está bien.

Militaste en el Partido del Trabajo de España, aunque dices que lo que menos te gusta es trabajar. Para alguien que «Trabaja como los obreros de la Ford: en tres turnos. ¡Mañana, tarde y noche!» debe de ser terrible…

Eso es una boutade: decir que no me gusta trabajar, que he trabajado toda mi vida pensando en no trabajar. Pero la verdad es que soy muy activo. Lo que pasa es que me gustaría hacer diferentes cosas. Por ejemplo, como te decía antes, yo ahora dejaría de escribir durante años y haría reportajes solo. El reportaje me interesa mucho. Pero eso no lo quieren las editoriales. Además, en los periódicos pagan fatal. Recuerdo cuando la revista Life envió a Truman Capote a entrevistar a Marlon Brando a Japón. Le pagaron tres millones de pesetas de la época. ¿Os acordáis de la entrevista, «El duque en sus dominios»? Se presentó en su casa de Japón; Marlon Brando estaba rodando una película y entonces va y le habla de que había tenido una madre muy conflictiva, empiezan a beber chupitos… y le saca la entrevista de ahí. Lo publica… y frase de Marlon Brando: «Mataré a ese enano hijo de puta». Eso es una entrevista, coño. La auténtica entrevista: borrachos y niños.

Ferran Torrent para JD 4

Escribes en valenciano pero tienes muy claro que valenciano y catalán son variedades geográficas de la misma lengua. Esto también lo tienen muy claro en Cataluña. ¿Por qué no tanto en Valencia?

Los políticos no tienen por qué entrar en eso. Yo no veo que los políticos españoles entren en la RAE, ¿por qué tienen que hacerlo aquí? Eso es una cuestión de especialistas, y toda la vida ha estado muy claro para los especialistas que el valenciano es una variedad dialectal de una lengua llamada catalán.  

El castellano es tu lengua, dices que escribes en valenciano por cuestiones políticas. ¿Cuáles fueron esas razones?

En aquel momento en toda la oposición política el valenciano era una reivindicación. No simplemente por hablarlo, sino también por la recuperación de señas de identidad literarias. Entonces yo me añadí a esa corriente. Yo hablaba el valenciano en casa, en los jesuitas no, y me puse a escribirlo como una reivindicación, lo que pasa es que después lo normalizas y para ti ya es una lengua de vehicular literaria.

Con el incremento de estudiantes en valenciano, ¿crecerán también los lectores de literatura valenciana?

Sí, pero paradójicamente aquí ha habido una enseñanza en valenciano desde la época del PSOE, que entró en todos los institutos. En cambio la lectura en general, tanto en castellano como en valenciano, es muy baja, y en valenciano es bajísima.

¿Qué me cuentas de la llençolà?

Sale en el diccionario. Lo que pasa es que no sé cómo se diría llençolà en castellano. ¿«Sabanada»? Hay un diccionario de la Academia que han sacado de todo. Y una de las palabras es la «sabanada», que sería en castellano. Es una sábana puesta así, y hay cinco o seis tíos, y una tía ahí debajo, y si se la chupa a alguien y se ríe, paga. Eso ha salido en el diccionario. Es muy de aquí esa palabra.

¿Qué opinión tienes de la AVL? ¿Por qué es necesaria si ya existe el Instituto de Estudios Catalanes?

Por las particularidades. ¿Existe la Academia Colombiana de la Lengua? Sí. Supongo que porque hay particularidades colombianas del español, igual que hay particularidades del catalán en Valencia. Por eso es necesaria una academia.

¿Cómo ha tratado el Gobierno valenciano a la AVL?

¿El PP? Yo creo que con indiferencia.

¿Sigue Ferran Torrent la normalización que propone la AVL o es la AVL la que encuentra en los textos de Torrent propuestas de normalización?

No lo sé, porque… yo soy muy aficionado al neologismo. Cuando puedo, los meto en diálogos. Creo que un novelista también tiene que crear lengua. Aquí, con el valenciano, hay muchas posibilidades, porque como no es una lengua extendida, tienes más posibilidades de crear y de jugar con esa lengua. Mucho más que con otra que está muy impuesta en la sociedad y no te da tanto margen. Por ejemplo en Twitter hay un tuitero, Paraules en Xarxa, que está muy bien porque recupera vocabulario… se inventa algunas, o al menos yo no las conozco, pero también recupera palabras. Siempre que puedo me apunto alguna palabra y digo: «En la próxima novela la pongo».

En las primeras novelas utilizabas tiempos verbales que no son los actuales.

Eso no era cosa mía, es porque te fías de los correctores. Cuando tú empiezas a escribir eres un neófito, y por lo tanto ves la literatura y ves las editoriales como algo superior. Y entonces te dice un corrector que debes poner trencàs, en vez de trencara, y tú dices: vale, si lo dice él y es una especialista y un profesional, adelante. Ahora no. Ahora ya hablo con el corrector. En valenciano es trencàs, en catalán es trenqués. Pero a mí trencàs no me gusta. En lengua coloquial no se usa, es en la literaria. Pero todas las lenguas tienen habla coloquial y literaria. A mí me hace gracia cuando la gente coge un libro en valenciano y dice: «Es que hay algunas palabras que no entiendo». En un libro en castellano tampoco las entiendes, seguro. Es imposible que las sepas todas: sesenta mil palabras en la cabeza no es posible.

En Gracias por la propina ya cambias.

Sí, porque ya tienes más autoridad como novelista. Es como si tú ahora entras en la universidad a dar clase y los veteranos te dicen: la tuya la damos de cinco a seis. Cuando tú eres un neófito y entras en un mundo que no es el tuyo y hay especialistas… te adaptas. Yo no soy un especialista en lengua.

¿Por qué no estás en la AVL?

Yo no podría estar en ninguna organización así. No sirvo para eso. Estuve seis años en el Consell Valencià de Cultura y… Os cuento algo curioso: tomo pastillas para dormir desde hace veinte años. Nunca en mi puta vida he dormido. Si duermo cuatro horas, soy feliz. El único sitio donde me dormía era en el Consell Valencià de Cultura. Empezaban a hablar y me dormía. No hablo en coña. Pensaba: «¿Cómo puede ser que me duerma aquí?». Cuando empezaban los plenos, estábamos en una mesa grande y… «Hostia, me duermo, pero cómo puede ser, si yo no me duermo nunca». Me puedo meter catorce horas en un avión y no duermo ni un cuarto de hora. Ni drogado. Yo llego a casa ahora, me tomo un Orfidal… y a las once me tomo otro Orfidal para poder dormir cinco horas. Pues iba al Consell Valencià de Cultura y me dormía sin Orfidal ni nada. Y no es cachondeo, ese es el matiz. Y pensaba: «Si yo voy a un sitio de estos, ya sea la Academia o el Consejo de Ministros, y me duermo, tengo un problema con esas organizaciones». No estoy interesado. Tú me metes en la AVL y, excepto cuando estemos hablando de la llençolà, seguro que me duermo. [Risas]. Si vamos a hablar de la llençolà, me despierto: «¡Eh, estoy aquí!, ¡a ver, el llençol!».

Con el fin del Gobierno del PP, ¿se acaba la influencia de Lo Rat Penat en sus intentos de normalización de la lengua?

Claro. Normal. No tenía ningún sentido; la lengua tiene que estar en la universidad, que son los que dictaminan. Cuando la gente de mi pueblo me decía que el valenciano y el catalán no son lo mismo, yo respondía: «Pero ¿tú cómo lo sabes?». Les respondía: «Cuando estás enfermo, ¿adónde vas? Al médico, ¿verdad? Porque ha estudiado, ¿verdad? Pues para la lengua tienes que ir al que ha estudiado». Lo que me parece increíble, y ya no hablo del valenciano, es lo mal que se escribe en castellano. Leí en el Twitter de la RAE que solo hay un 5% de la población que escribe bien  «hay»,  «ay» y  «ahí». ¡El 5%!

Ferran Torrent para JD

En el año 2000 Miquel Alberola decía en El País que eres «un Blasco Ibáñez sin calcetines de rombos», refiriéndose a la influencia de tus textos en la sociedad valenciana y a las ampollas que levantas en el mundo literario de tu comunidad. Quince años después la influencia sigue presente, pero ¿te han perdonado ya tus paisanos letraheridos tu merecido éxito?

No lo sé. No me interesa. Aquí en la mesa de al lado había dos críticos literarios que son amigos. Pero no frecuento los ambientes literarios. Si estás escribiendo horas en casa, cuando sales quieres hablar de otra cosa. Durante unos años, los ochenta, recuerdo que frecuentaba alguna tertulia literaria y todo eran quejas, quejas y más quejas: que si escribimos en catalán, esto no funciona… Era la cultura de la queja. Dije: «Soy francotirador, voy a la mía y ya está». Como soy individualista, supongo que es por eso también, aunque yo no tengo nada contra mi gremio, en absoluto. No estoy en ninguna asociación de escritores, no voy a tertulias.

¿Qué te parece que no se pueda cobrar la jubilación y los royalties?

Hostia, sí. Ahora ha salido ese tema. Es una barbaridad, por lo que he leído. Fíjate, un escritor se jubila y, si por ejemplo tú has hecho veinte libros antes de jubilarte y esos libros te están produciendo un dinero, si supera los nueve mil euros, no puedes cobrar la pensión. Vaya estupidez del Gobierno. Si yo tengo tres pisos en alquiler antes de jubilarme, y me jubilo, y cobro los tres alquileres… ¿Si me quedo con el dinero de los tres alquileres, que superan los nueve mil euros, me quedo sin la pensión? Eso es lo que no entiendo. Estoy seguro de que lo van a cambiar, porque es una injusticia evidente. Pero sí había mucha viuda en la literatura. Como ahora no me muevo en el ambiente no sé cómo estará, pero por las entrevistas que leo, la gente se queja. Ahora quizá haya algo más de razón para quejarse. Pero todo el mundo diciendo: hostia, la crisis. Pero no es la crisis… son los cambios de hábito. Tú antes entrabas en el tren o en el metro y veías que la gente, cada veinte asientos, llevaba un libro. Ahora están todos con el móvil y ahí lo leen todo.  

Algunas de tus novelas son lectura obligatoria en las escuelas, y Gracias por la propina tiene incluso una ruta literaria. ¿Por qué crees que eres lectura obligatoria? ¿Y por qué crees gusta tanto Gracias por la propina?

Lo primero que quiero decir es que es una aberración que haya lecturas obligatorias en los institutos. Hay gente que escribe para los institutos. En cuanto a Gracias por la propina, no hay un cóctel literario con un poco de esto y de lo otro para que así guste. El secreto es escribir lo que a ti te guste. Me han dicho que es entrañable. Joder, vaya crítica: entrañable. Ya ves, con lo que me costó de escribir.

Es abrir un libro tuyo y poder identificarte, ¿tienes conciencia de esto? ¿Qué te hace reconocible?

Eso es el estilo. Yo creo que es importante que un escritor tenga estilo. También por los temas. Por ejemplo, en la literatura en catalán poca gente toca los temas que yo toco. Y es la forma de tratarlos. Es importante que te reconozcan por el estilo y por la argumentación.  

¿Hay alguna novela tuya que te guste especialmente?

No lo sé. Gracias por la propina, Sociedad Limitada, La vida en el abismo, Bulevard dels francesos, L’illa de l’holandés (La isla del holandés). No lo sé. Es difícil. Me siento más escritor a partir de Gracias por la propina. Conseguí eclosionar, madurar. Yo creo que he madurado dos veces: una a partir de Propina y otra a partir de Sociedad Limitada. Bulevard es una novela que escribí en cuatro meses, y escribir, como leer, es un estado de ánimo. Sufrí mucho para hacerla; la primera escritura la hice en cuatro meses, pero después estuve un año y medio reescribiendo y aportando detalles; lo que está en primera persona… estaba en tercera.

Dices que el mundo está perdido y por lo tanto prefieres pasarlo comiendo cigalas. ¿Eres pesimista?

Sí, pero de formación vitalista. Soy pesimista, pero no me quedo en casa. Por ahora no he tenido ninguna depresión y creo que hay que vivir y vivo, pero soy muy pesimista con respecto al mundo. Desde siempre. Si yo fuera a oncología —pongo un ejemplo lamentable— y me dijeran: «Creo que le veo algo mal», pensaría: «Me voy a morir». De hecho, el año pasado, un amigo me dice: «¿Por qué no te apuntas, que es gratis, al IVO, que te hacen un tac?». Y voy, y va y me encuentran dos nódulos. «Me cago en la puta… esto me pasa por venir». Eso fue en febrero del año pasado. Recuerdo que la oncóloga me estaba hablando, y yo me fijaba en el canalillo y pensé: «Estas son las últimas tetas que voy a ver en mi vida». [Risas]. No eran las tetas, era el escote, pero la doctora me estaba hablando, diciéndome que no pasaba nada, que me hiciera otra prueba en dos meses y medio… Y veo los nódulos de cuatro y ocho milímetros. Consulto con mi médico y me dice que eso no es nada. Otro me dice que no será nada, pero que si lo es, me han cogido a tiempo. Estuve dos meses y medio pensando que me iba a la mesa de operación seguro. Y, cuando voy, me dicen: «¡No es nada!». Tenía Cruyff una frase cojonuda: «Cuantos más médicos, más enfermos». Es como el corrector: hago una novela, la paso, la corrige uno, la corrige otro, te la vuelven a pasar y la vuelven a corregir. Y digo: «Cómo puede ser, hostia». Los médicos, si vas y les pagas cien euros, te tienen que sacar algo. Si no te sacan nada, te están atracando.

Además de escribir novelas, haces reportajes en TV y participas en la radio. En tus palabras: «Como buen valenciano le saco rendimiento a todo». ¿Qué te parece la figura de tertuliano?

No sería tertuliano. Tienes que saber de todo. ¿Sabes eso de que te invitan a un programa de radio y te dicen: «Quédate a la tertulia»? Ya me han jodido, porque sacan un tema y no tengo ni puta idea, o no me interesa, porque soy muy selectivo para la actualidad. A lo mejor tú me preguntas por algo que es muy actual, pero a mí no me ha arrastrado y he leído de otras cosas y de eso no. Si eres tertuliano me imagino que tienes que leerte todos los periódicos, estar al día de todo, y tener un conocimiento de la historia para cuando te remontas al pasado. Me parece muy complicado.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Me gustaría hacer la segunda parte de Un dinar un dia qualsevol.

¿Qué columnistas de la prensa escrita te parecen imprescindibles?

Leo muchos columnistas o reporteros que no conozco de nada si el tema me interesa No personalizo. O lo leo o lo archivo para leerlo más tarde. El que me gusta mucho es Enric González. Memorias líquidas me emocionó mucho. Es un tío que escribe muy bien y el libro me gustó mucho.

Dices que uno de tus autores favoritos es Graham Greene. Los escritores que entrevistamos nombran a Joyce, Proust o Kafka…

Kafka, sí. Aprecio el buen gusto de los colegas. Pero… yo es que prefiero la literatura vitalista. Greene lo es, es un novelista que viajaba. Highsmith, Hemingway, Coetzee, Capote, Philip Roth, Gay Talese, Richard Ford… Me gustan muchos. ¿Cuál es el mejor? Hay tanta gente buena…

¿Hay algún escritor actual que consideres por encima de los demás? ¿Qué te parece Coetzee? ¿Y Houellebecq?

Houellebecq me gusta mucho. Es un pesimista brutal, pero me gusta mucho. Y sobre todo me gusta Emmanuel Carrère. Me entusiasma. La última no me ha gustado, pero toda su obra es excepcional. De Coetzee me gusta Juventud.

¿Qué libro estás leyendo ahora?

Ahora mismo estoy terminando un ensayo sobre la formación de Al Qaeda, La amenaza de la torre, y para entretenerme estoy leyendo a Don Winslow. A mí lo que me gusta, de todos modos, es releer. Es cuando le saco jugo a los libros.

Recomiéndanos una novela escrita en catalán, preferiblemente que esté traducida al castellano.

No sé si Camí de Sirga, de Jesús Moncada, está traducida al castellano, pero seguro que sí. Es muy recomendable.

Ferran Torrent para JD 5

Fotografía: Jorge Quiñoa.

Documentación: Loreto Igrexas.