Ignatius Farray: «La comedia es lo más similar que hay al amor»

Aún no ha tocado la cerveza cuando un tipo se arroja sobre él con la intención de abrazarlo. «Eh, tío, tú eres este, sí. Este, el de… Este. ¡Qué grande eres! Venga campeón, una selfi», le dice mientras le golpea la espalda con entusiasmo. «Este» es Ignatius Farray (Tenerife, 1973) que accede solícito y desquicia el gesto para que el fan le inmortalice. En la foto sale también «el loco de las coles», el señor del «grito sordo» que chupa los pezones del público, el cómico loco con fachas de hipster desaseado.

Regresa a la mesa Juan Ignacio Delgado Alemany, un cómico desconcertado por la comedia: el tipo que desencaja la mandíbula de pura ansiedad, el hombre preocupado por no ofender. Repite a cada rato «te lo juro», como si sospechara que no nos lo terminamos de creer; «es en serio» cuando habla de poesía, de política o sus referentes; «es coña» cuando teme que acaba de decir algo que se pueda malinterpretar. La ironía es una cosa muy complicada, ya se sabe.

Pero a veces se olvida aclarar previamente en qué tono se desenvuelve y «este» es Ignatius de veras. El dueño de un ingenio feroz, que succiona las pechugas del espectador en sus shows y mantiene el tono underground incluso desde la radio más escuchada, en el programa La vida moderna. Lo más parecido a un Louis CK que ha parido el humor patrio, que se humilla a sí mismo en la serie El fin de la comedia. Charlamos con «este», que iba para jardinero loco.

En todas las entrevistas hablas de tu etapa en Londres, pero cuentas poco de tu estancia allí.

Igual siempre cuento lo mismo. Estuve casi dos años. No fui con la intención de convertirme en cómico, pero fue revelador. Fui a la aventura, trabajaba en un hotel haciendo turno de noche. Tuve la suerte de que me cogieron en el último sitio donde pensaba que me iban a coger, que era un hotel que pertenece a los terrenos de Buckingham Palace. Era una cosa muy aristocrática: la reina madre iba a comer allí por las mañanas, la boda del hijo de Lady Di con su prometida… la chica, la noche antes, la pasó allí. Me cogieron, por supuesto, sin preparación ninguna. En mi turno eran todos eran africanos, así que realmente alguien de las Islas Canarias les pegaba. Aquello era un mundo. Había un compañero que acababa de llegar de Nigeria que creía en las brujas, y me decía todas las noches que él creía que en Londres había muchas brujas. Era todo muy exótico.

Normal que cayeras en la comedia, casi por sobrevivir.

Así fue. La suerte fue que este edificio quedaba al lado de otro donde se quedaba todo el personal. Era un lujo poder ir a Londres a la aventura y no vivir en un barrio del extrarradio, sino estar en todo el centro. A lo mejor yo empezaba a trabajar a las doce de la noche, pero antes de esa hora me daba tiempo a ir caminando hasta el centro, hasta el Soho. Había varios comedy clubs por esa zona, pero había uno en concreto al que me aficioné a ir, el Amused Moose. Todavía sigue funcionando. Ahora tienen otro local más guay, en aquella época era bastante sórdido, no porque fuesen gais [risas], pero no tenían local propio todavía, sino que en un local de ambiente gay ellos reservaban sus horas y lo montaban en plan comedy club.

¿Y te enterabas de algo al principio?

No me enteraba realmente. Por eso llegó la dueña, que vio que siempre estaba allí pero que nunca me reía, y me preguntó que qué pasaba conmigo. Y yo le dije que realmente no entendía los chistes; que me encantaba estar allí pero que no entendía lo que decían los cómicos. Y le di tanta ternura a la mujer que me empezó a hacer mitad de precio. Que tampoco era mucha entrada, pero fue un detalle.

Hay clubs allí muy guays. Imagínate: está el Comedy Store que es un sitio histórico, de actuar allí Robin Williams y tanta gente. Alguna vez me pasé. Hay que pagar una entrada bastante cara, pero me di el lujo. Antes era muy underground pero habían montado un ambiente superguapo de gente joven. De hecho, ese año que yo estuve la revista Time Out les dio el premio de mejor comedy club pequeño de la ciudad. John Oliver actuaba ahí todas las noches. Tenía un dúo con un tipo que se llamaba Andy Zaltzman, y John Oliver para mí no era el gracioso: el gracioso era el otro. Y ahora le veo a Oliver petándolo en Estados Unidos. Y más gente que ahora son cómicos de referencia en Reino Unido (nadie lo ha petado tanto como Oliver) y que en aquella época los veías ahí todas las noches. A fuerza de verlos no te diré que éramos amigos, pero sí colegas de saludarnos, invitarnos a una pinta, charlar un rato. Yo me fui ilusionando y cada vez que salía una conversación con ellos les decía «pues cuando vuelva a España lo voy a intentar».

¿Pensaste que podía funcionar ese formato (o ese modelo) en España?

Bueno, de hecho, ya estaba empezando. Estamos hablando entre 2001 y 2002. Fue la época del boom inicial d El Club de la Comedia y de Paramount Comedy, hay una diferencia de unos meses solo. Pero Paramount surgió de una manera más genuina, pienso, contando con cómicos jóvenes que querían hacer esto, y El Club de una manera más bastarda.

Bastarda lo digo en el sentido en que es ilegítimo. Porque este tipo de comedia de una manera muy alternativa. En Estados Unidos, en los años setenta, surgen unos cómicos muy contestatarios, gente como Eddie Murphy, Steve Martin, Robin Williams… nacen de la calle, y luego se convirtieron en estrellas de cine. Pero el nacimiento fue así. En Reino Unido igual, en los años ochenta, en la época muy dura de thatcherismo, los cómicos que salieron eran muy de izquierdas, muy contestatarios, muy antisistema; una alternativa a la comedia más estándar, más vodevil de cómicos que siempre ha habido, aquí también. «Cuentachistes».

En España surge justo al revés: nace como un producto prefabricado. Nace pervertido en el sentido en que era un producto artificial. Con toda la buena intención del mundo. Aquí, por ejemplo, Felipe Mellizo era colega de José Manuel Contreras. Felipe se fue al Paramount Comedy y Contreras al Club de la Comedia. Era gente que había vivido en Estados Unidos, que vivía esto con pasión. Fans de Seinfeld a los que de repente les apeteció montar algo así en España. Con toda la buena intención del mundo decidieron montar un producto que triunfara y entonces, quizás, como no había tantos cómicos con los que contar, decidieron contar con actores famosos a los que un grupo de guionistas les escribiera su rutina. Por eso es artificial, porque nace de una manera prefabricada: premeditadamente.

Pero luego lo reconducimos y acabó tomando el mismo camino que hubo en Reino Unido o en Estados Unidos. De repente pasan los años, mucha gente ya ha visto a muchos cómicos, y empiezan a gustarle cómicos que ven distintos, o más alternativos. Y de una manera como que la vida se abre camino, surge esa vía de comedia como alternativa a algo más estándar o más convencional.

¿Te parece que una comedia alternativa puede aguantar en medios de masas?

En todos sitios es igual. Los cómicos mejores ahora en el Reino Unido no son los más famosos, y tampoco en Estados Unidos. Eso pasa en cualquier lado, por eso es alternativa. Habrá mucha gente que la pueda apreciar, pero no son las superestrellas mediáticas que le gustan a todo el mundo, en plan familiar. A lo mejor hay un cómico que de repente sí. En el Reino Unido hay un caso, Steward Lee, un cómico alternativo que se ha convertido en estrella. Es un poco el más veterano, surgió en los noventa y venía del thatcherismo. Ahora mismo es como el gurú de la comedia alternativa. Claro, ¡es tan bueno! Ahora hace programas propios y mucha gente le sigue. No todos tienen esa suerte. Hay peña muy guay sin tanta fama, como una chica que se llama Josie Long y otro chico que se llama Daniel Kitson, los más geniales que hay. Ni son los más famosos ni pretenden serlo. Por eso el rollo alternativo tiene otra historia. No por hacerse el guay, sino porque cada uno tiene sus prioridades. Kitson, probablemente el mejor del país, es un tío que ni siquiera quiere que le hagan entrevistas, y en YouTube hay a lo mejor tres vídeos de él. ¿Sabes? Eso por otro lado le ha dado como una dimensión de culto muy grande.

En Estados Unidos hay un tío como Doug Stanhope, que el mismo Louis CK admite que es el mejor cómico del país. Incluso sale en un episodio de su serie, claramente un homenaje. Es tan marginal que hace unos años pedía dinero entre sus fans porque necesitaba una operación dental. También Louis CK empieza como cómico alternativo, aunque luego llega HBO y le dice: haz lo que quieras. Llega al mainstream y sí hay encaje, pero no es un cómico tan al límite como Stanhope.

Pero fíjate otro tema interesante: lo que Louis CK es actualmente, que puede ser lo que Seinfeld era en su época, y date cuenta del distinto perfil que tiene cada uno. Seinfeld es un tío que lo petó… Hay un libro superguay —para mí es el mejor libro que hay sobre stand-up comedy—, Comedia al límite. Igual que existe este libro de moteros salvajes de la generación de cineastas de los setenta, este libro podría ser el paralelo de los cómicos de los setenta y cómo la cosa evolucionó hasta encausarse en el mainstream. El libro termina precisamente con Seinfeld, en cómo recoge la tradición de toda esta gente y lo convierte en algo que a mucho público le podría gustar. No es que Seinfeld sea un traidor ni mucho menos. El tío hizo una serie de culto, con Larry David al lado. Pero la actitud que tiene, que es a lo que iba, es una actitud de estrella. De mira qué guay soy… Eran los noventa también, la gente lo flipaba más. Había mucho dinero y el público no tenía, a lo mejor, otra manera de pensar. Ahora compáralo con Louis CK. Es otra historia. El tío es el cómico de referencia en Estados Unidos y en el mundo actualmente, y en vez de ir de estrellita de repente te hace una serie como Horace and Pete.

Que se ha arruinado con ella, por cierto.

Sí, porque él no lo hacía tampoco para ganar dinero. ¡Es una cosa tan bonita! Alguien a quien de repente no le importe perder dinero por hacer una cosa así de bonita, experimental incluso, al mismo tiempo que clásica. Y un tío como Seinfeld tiene unas piecitas en internet que se titulan Comedians In Cars Getting Coffee que van en grandes coches, tomando café con estrellas, con Obama. Ahí ves un poco la evolución de los tiempos. Siempre hay comedia alternativa y siempre hay comedia convencional. Pero hay casos en los que alguien que sale un poco de lo alternativo tiene una dimensión popular realmente grande.

¿Qué tal la transición entre actuar en bares a salir en la SER? Porque entiendo que te tienes que adaptar: el público no es el mismo.

Mi sensación, de verdad, nunca es de que he tenido que adaptarme. Siempre he hecho lo que he podido. Realmente nunca estoy especialmente contento de lo que hago. De verdad, no te creas que estoy orgulloso de lo que he hecho. Intento hacerlo lo mejor que puedo, pero no estoy contento de lo que sale. Ojalá un día pasen los años y lo vea así. Te lo juro, no te lo digo por ir de guay. Ojalá algún día me salga bien y diga: «joder, estoy orgulloso, esto salió guay». De momento la sensación es que lo voy haciendo como puedo y manteniéndome a flote. Por eso te digo que nunca he sido tan guay de decir: «es que tengo tanto volumen aquí de talento que puedo dosificarlo según la situación o adaptarme al mundo». He ido pegándome golpe tras golpe.

Muchos días sales decepcionado pensando que esto podría haber salido mucho mejor. Y de repente notas que a la gente le ha gustado, y eso es un apoyo. Piensas: al menos hubo algo que a la gente le llamó la atención o le pudo gustar. Pero la sensación día tras día (no te hablo de un momento puntual) es que no me sale bien.

Me acuerdo de Richard Pryor, que decía que él no encontró su auténtica voz hasta quince años después de estar actuando. Yo lo nombro mucho, para mí es una especie de héroe. Es que no es tan fácil. Con el tiempo acabas siendo más tú mismo, siendo más natural, pero no es tan fácil que te salga, al principio, ni siquiera después de varios años. No sé si este año en concreto o el año anterior se cumplen quince del fenómeno stand-up comedy en España… Yo siempre hablo de stand-up, la palabra «monólogo» me resulta un poquito repelente.

¿Por qué?

Sí, porque «monólogo» ya te refiere mucho al mundo teatral. Y aunque estamos todos juntos, pienso que no es para nada lo mismo. El rollo teatral es muy distinto. De hecho, se notan las dificultades que tiene la gente del teatro cuando intenta hacer stand-up comedy. Se supone que el stand-up debe tener algo de espontaneidad, o crear la ilusión, que es muy distinto al mundo del teatro, donde está todo muy medido. Mucha gente del teatro que viene con su texto muy bien preparado se descoloca cuando alguien del público les dice cualquier cosa y claro…

¿Y ser cada vez más conocido no te quita espontaneidad? Empezaste chupando pezones para descolocar a la gente y llega un momento en que el público va a tu espectáculo queriendo que le chupes el pezón. O, como poco, sabiendo que puede pasar.

Realmente me ayuda. Siempre bromeo con la idea de que a mí me molaba que al principio fuese una puta locura. De repente proponerlo y crearse una tensión en la sala… Pero no es que yo haya renunciado a eso. De hecho, en la cadena SER, en el programa de La vida moderna, es una cosa habitual, y notas que las personas se quedan encantadísimas. Realmente eso mola mucho. Yo bromeo con que en realidad esa gente no me ayuda, que lo que quiero es crear una provocación y una tensión, pero es falso. Te lo juro. Tengo esa fama, pero lo que más remordimientos me causa y lo que menos me gusta es notar cuando alguien se siente incómodo. Eso lo odio, y no sabes las veces que al terminar el show, y durante el día siguiente y el siguiente, tengo remordimientos de pensar: «hostias, esta persona no se lo pasó bien por algo que yo pretendía hacer». Eso, te lo juro, a mí me quita la vida, lo paso muy mal. Bromeas con que eso es lo que quieres, ser provocativo y tal, pero realmente lo paso muy mal. Lo guay es que la gente te dé esa complicidad como para poder hacer esas cosas digamos, entre comillas, locas, de una manera natural.

Sí que has llegado al punto en que una madre y una hija pusieron una hoja de reclamaciones en uno de tus shows, ¿no?

Eso sucedió en el Beer Station, donde suelo actuar. Allí las primeras actuaciones eran más al límite, en el sentido de que yo era, por supuesto, peor cómico todavía y menos conocido también. La gente no venía con esa actitud, sino que era algo que les pillaba fuera de juego y había algunos que se sentían incómodos. A mí me disgustaba mucho cuando pasaba. Por eso te digo que con el tiempo mola que la gente venga con confianza. Ese caso puntual fueron dos chicas que se levantaron y pidieron la hoja de reclamaciones, y luego, cuando tuvieron que rellenarla…

¿Qué pusieron? ¿Que se habían sentido ofendidas?

Claro. Está el hecho chulo en que te levantas y pides la hoja de reclamaciones, pero luego tienes el momento en frío en que debes rellenar esa hoja y eso es muy gracioso. Estas chicas pusieron que la actuación estaba anunciada como comedia y ellas consideraban que lo que yo hago no se puede considerar comedia, y por tanto el local había incurrido en publicidad engañosa.

Casi una discusión ontológica.

La última vez que alguien me pasó una hoja de reclamaciones fue hace poco. Uno espera que esta época ya ha pasado, pero siempre aparece alguien. Esta vez fue muy curiosa, porque muchas veces el problema surge entre las parejas del público sobre las que bromeas. De repente, imagínate, veo que hay mucha confianza por parte de ella, se ríe, se descojona y sin problema. Así que me veo diciéndole un par de cosas más. Y la tía responde de manera estupenda. Pero claro, el papel del tío no es el mismo. Ahí se nota muchas veces la diferencia entre parejas. Hay tíos que de puta madre, disfrutan del momento, se abrazan a ella, lo ven como algo guay. Y hay tíos que quieren hacerse el machito y de repente actúan como que la tienen que proteger.

La última vez pasó algo muy gracioso. Le digo algo a la tía y el chico se levanta, mirándola a ella en plan «vámonos». Me dice: «No tienes derecho a hablarme de esta manera, nos vamos. Hasta este punto te hemos aguantado». Cuando tú te levantas, supones que tu pareja se tiene que levantar. La tía se quedó sentada y le dijo a su novio «no, no, yo me lo estoy pasando bien». Claro, él no se va a sentar otra vez. Pues claro, sale a la barra fuera, monta el pollo, pide la hoja de reclamaciones. La novia, viendo el panorama, se tuvo que levantar y salir también.

Y el caso de la mujer de los pezones, la única a la que se los he chupado en un escenario, fue una cosa muy especial.

¿Los pezones eran especiales?

Es verdad que tenía dos buenas tetas [risas], pero no por eso. Fue en el Hebe, en Vallecas, tuve la suerte de que me llamaron para actuar en el aniversario. Donde yo actuaba había una tarta gigante para repartir entre toda la gente. Ese día no solo iban los heavies habituales, sino era una cosa de barrio, de apoyar al garito.

Entre ellos había una señora que veías que no era habitual, pero era la persona más graciosa que me he encontrado nunca en mi show. Cualquier cosa que yo decía ella me respondía supergraciosa. Una crack. Estaba todo el mundo a tope con ella. Y aquella noche estaban sus hijas entre el público también. De repente, algún espabilado, desde el fondo, desde las sombras, la compromete, y dice «que suba ella y que Ignatius le ponga nata de la tarta en los pechos y que le coma las tetas…». No sé qué. Bueno, pues esta mujer no se corta dos pelos, sube al escenario, nos abrazamos, y yo le digo al oído: «Muchas gracias por ayudarme con el show y ser tan guay todo el tiempo». Todo esto, la gente aplaudiendo y ella y yo hablando como abrazados. Y ella me dice: «No te preocupes, ponme un poco de nata por encima del vestido y hacemos el paripé». Digo: «Ah, muchas gracias, qué guay».

Me doy la vuelta a coger nata de la tarta y según estoy de espaldas escucho la ovación más grande que he escuchado en mi puta vida. Me vuelvo a dar la vuelta y la mujer se había sacado las tetas… Y claro, dime tú, ahí, ¿qué haces? Claro, si ella da ese paso yo le tengo que comer las tetas. La madre mirando a las hijas como diciendo: «OLRAIT». Las hijas mirando a la madre como diciendo: «No, mamá, esto no es lo que hace la juventud». La madre con cara de: «Mira, para que veáis que yo también sé vacilar». Pues le estuve comiendo las tetas treinta segundos y fue el momento culminante. Si yo hubiera tenido dos dedos de frente ahí me hubiera retirado de los escenarios, porque lo que me ha quedado después de esa noche son bueno, pues jovencitos confusos, gigolós con piercings… Me tenía que haber retirado de la comedia [risas].

¿Habías pensado que algo así podría pasar? ¿Estaba dentro del horizonte?

Yo por lo menos nunca tengo un horizonte de a ver hasta dónde esto puede llegar. Simplemente se te ocurre esa locura. Qué sé yo. Lo de los pezones surgió en La escalera de Jacob, en Lavapiés, donde solía llegar bastante tocado ya. Actuaba ahí los domingos, después de haberme pegado la semana viajando, con unas cuantas noches encima. Llegaba hecho una mierda y en una de esas debió ocurrírseme «pues le chupo los pezones a uno». Nace como una locura y luego se termina convirtiendo en una especie de bandera de tu comedia. Muchas veces tuve que perseguir a gente para chuparle los pezones. Aquello era muy denunciable [risas].

De hecho, ahora lo que me flipa es que la gente a la que le chupo los pezones me pide cosas. «Oye, ¿me puedes poner esta música?» o escogen un lado, «mejor este, que el otro no…». Yo lo flipo, como si fuera un momento guay para ellos, de disfrutarlo. Ha llegado hasta tal punto en que me encuentro a gente que me dice «eh, tú me chupaste el pezón». Claro, yo no me acuerdo de ellos y quedo mal por no acordarme de gente con la que he tenido ese grado de intimidad.

Por salir de la complicidad, hablábamos antes de comenzar la entrevista de que en algunas de tus intervenciones en Late Motiv, con Buenafuente, se percibía un momento incómodo en que el público no estaba entendiendo absolutamente nada.

De las veces que he ido a recitar poesía a Buenafuente algunas ha salido mejor, otras no tanto. Pero es verdad que yo también lo he notado, que de repente no había conexión y la gente no me seguía. Y yo, bueno, terminé de hacerlo… El equipo que tienen ahí en el programa es muy guay y me siento apoyado. Pero es verdad que yo también he notado que a veces llega un momento en que la gente no te sigue. Sí, he hecho varias poesías. Alguna quizás quedó como que sí la gente se reía más. Claro, la risa es siempre el momento de enganche base. Y de repente notas que la gente ya no te sigue con la risa y ya no sabes si es que…

¿Y qué haces ahí? Cuando notas que no hay conexión

En el fondo es una cosa bastante arriesgada: hacer poesía hoy en día, en televisión, y soltarte tres minutos de poesía en un programa así es bastante arriesgado. Solo por eso Late Motiv y Andreu Buenafuente, haber apostado por eso…

Realmente no lo piensas demasiado. Tú, si has hecho eso, y si has escrito esa poesía, es porque de alguna manera tienes confianza, porque es eso lo que te gusta. Y en el fondo es eso a lo que te abrazas. Esto es lo que yo quería contar, no porque yo vea que no está funcionando exactamente bien me tiene por qué dejar de convencer, y esto es lo que yo quiero contar. Y hay mucha gente que a lo mejor no está en el plató esa noche y no está dando feedback, pero que cuando lo vean grabado en la tele a lo mejor les mola y lo aprecian. Te abrazas a eso. Por eso la televisión siempre tiene ese puntito de artificialidad.

Te hemos leído en ese blog que tienes abandonado que no solo eres muy lector de poesía sino que habías escrito mucha poesía antes de empezar con la comedia.

Bueno, eso fue un farol. Yo escribía en plan de sentirme superimportante, muy pedante y muy guay. Pero claro, si ahora alguien lo lee, lo natural es que piense que lo escribí con todo el corazón del mundo. Todas las entradas que puse en ese blog son cosas muy grandilocuentes.

Con muchas mayúsculas.

Ahí se ve lo puto loco que estoy. Y el texto ese ya está rebajado. El texto original son siempre tres signos de exclamación, todo con mayúscula, barras. Realmente era algo de esquizofrénico. El tono del blog era ese: como un extraterrestre que viene de otro planeta donde ya ha hecho stand-up comedy. Un poco lo que David Bowie (ahora estoy siendo pedante también) con el Ziggy Stardust. De repente viene un extraterrestre flipado y empieza como a molar mucho. Yo había inventado para ese blog el término «Stand Up Comicón». «Nuestro oficio tenía que ser el de standapcomicones». «El standapcomicón tiene que ser de esta manera o de la otra». Una guía moral. Algo bíblico, como un monolito.

O sea, que lo de hacer poesía no venía de ahí.

A mí siempre me ha gustado la poesía. Soy aficionado y sí que me hacía ilusión escribir textos de esta manera. Reconozco que es algo muy pedante. De repente me hizo ilusión, pero que de una puta locura como esa a que alguien me hiciera caso, como los de Late Motiv… Es verdad que fue a pie de lo de Donald Trump, de ahí surgió. Tuvo mucha repercusión por el personaje. Pero de verdad es una cosa que me mola. Me mola mucho la generación beat. Y bromear con que la gente me confunde con Allen Ginsberg.

Con él o con Mocito Feliz, ¿no?

[Risas] Sí, tengo esos dos referentes. También tengo una convicción: pienso que el stand-up comedy nace de un momento americano muy especial. Para mí es un género estadounidense, igual que el cine. Tiene sus precursores, igual que Mark Twain. Pero la generación beat para mí es la precursora de generaciones contestatarias que, de la manera que tuvieran de expresarse, ya sea con música, con poesía o haciendo comedia tenían esa referencia. Lenny Bruce históricamente es el pionero del stand-up comedy, porque aunque había más cómicos en su época, nadie tiene el carisma que él tenía. George Carlin lo tuvo, pero es posterior.

Si ves vídeos de ambos, te das cuenta de que Carlin incluso siendo más joven y posterior a Bruce tenía esa teatralidad, ese acting. Tenía su manera de actuar, de hacer una inflexión en esta palabra. Es más teatral. Bruce es un tío que de repente sale ahí desnudo. Hasta el punto de que sus actuaciones eran salir ahí y leer sentencias que los jueces le habían puesto. A lo mejor no era muy profesional, también te lo digo, porque ya llega a un punto en que no estás entreteniendo a la gente, sino que ya estás con tu paranoia personal de contar tu movida. Quizás en ese sentido no era el mejor profesional, ni el más gracioso, pero era el más carismático. Era un tío que se había criado en ese ambiente de jazz, si quieres llamarlo bohemio, alternativo, como sea; que viene de la literatura beat y de la música del bebop. Y gracias a esas influencias de gente como Charlie Parker o John Coltrane, coge las fuerzas para dejar la tradición del vodevil (su madre era una actriz de vodevil) y decir «pues ahora voy yo a dejar todo esto a parte y voy a salir a hablar ahí y lo que pase». Es un tío que da ese paso de gigante, alocado y fuera de sí. Y resulta el punto de partida para el stand-up comedy.

Quería volver al asunto de Trump. ¿Cómo de responsable te sientes del triunfo de Donald Trump?

Me siento responsable en el sentido de que lo he apoyado, pensaba que eso iba a ser irónico, que la gente iba a coger la ironía. Yo pensaba que si un tío como yo apoyaba a Donald Trump, eso le quitaría votos. Pero se ve que le tuve que apoyar más. Faltó que lo apoyara más para destruirle: no le apoyé lo suficiente. Ese fue el fallo.

Hay un momento en el que tú dices algo así como: Donald Trump es el tipo de personaje que hay que fagocitar desde la izquierda para hacernos más fuertes. Y ha resultado ser al contrario.

De alguna manera sí que pienso eso. Actualmente un tío tan nefasto como Donald Trump es presidente de los Estados Unidos. Un tío que él mismo decía: «Soy antisistema, me importa todo una mierda, voy a cambiarlo todo». Vale, es populista, es una mierda de tío, como político y como presidente. Pero luego da rabia que gente de la izquierda, que tiene ideas, que tiene su background, que viene de luchar, la que se supone que en España es la izquierda radical, tiene miedo de decir que son antisistema. Temen perder votos con la palabra, que eso les condicione. Ese miedo es lo que me da vergüenza de la izquierda. ¿Por qué tiene que resultar incómodo decir que eres antisistema? Un tío tan nefasto como Donald Trump lo ha dicho. Realmente la izquierda sí que tiene motivos para decir «somos antisistema». ¿Y nadie de izquierdas se atreve a decir «somos antisistema» porque eso les puede quitar un puñado de votos?

Por supuesto que todos somos antisistema. Por supuesto que todos queremos que esta mierda cambie y sabemos que esto no es manera de funcionar una civilización o un mundo. Y, pues mira, luchar contra eso es ser antisistema.

Cuando alguien como Esperanza Aguirre dice: «Esta gente representa una amenaza para el sistema democrático occidental tal y como lo conocemos». ¡Pues claro que somos una amenaza para el sistema democrático occidental tal y como lo conocemos! Es que eso es lo que queremos. Precisamente eso es lo que nos une. Ese orgullo de decir: sí, por supuesto que queremos terminar con este sistema. La izquierda en el fondo es una ilusión, y eso es lo que vale. Otra cosa es que luego se puedan cambiar las cosas. Pero por lo menos tener la dignidad de proclamar: esta es mi ilusión, esta es mi manera de pensar, soy antisistema, ojalá algún día esto cambie. Pero no estar especulando con tu ideología, con hasta qué punto digo mi pensamiento…

Parece que la gente de derechas tiene más facilidad para salirse del tiesto. La radicalidad le sienta mejor a la derecha que a la izquierda.

La radicalidad para la derecha es sexy. «Soy de derechas, soy así, pero mira qué guay soy. Puedo soltarte aquí mi burrada». En cambio, como la izquierda ya es eso, precisamente lo que se supone ser de izquierdas, ya no queda como una sorpresa. Eso es lo que yo echaba de menos: que alguien de izquierdas tuviera la actitud de Donald Trump: soy de izquierdas, estos son mis valores, pero mira qué puto chulo soy. A lo mejor eso para la izquierda sí que sería alguien sexy.

Donald Trump ha estado de gira por todos los programas cómicos de Estados Unidos. ¿No crees que hacer comedia con él lo ha terminado convirtiendo en un personaje amable?

Totalmente. De hecho creo que existe esa confusión con la comedia. Por supuesto que hay obras satíricas, en plan: voy a criticar esto o voy a hacer mofa y a ponerte en ridículo con mi comedia. Pero pienso que esa no es la fuerza de la comedia.

La comedia es lo más similar que hay al amor. Es una fuerza conciliadora, porque cuando estás haciendo comedia estás uniendo posturas. Tú, a lo mejor, eres el más puto facha que a mí se me pueda ocurrir, en plan Donald Trump, pero si hago comedia contigo en el fondo estoy acercando posturas. Casos como el del Saturday Night Live con Alec Baldwin y tal. Eso convertía a Donald Trump en un personaje gracioso —no sé si decir adorable—, de ficción. Mucha gente pensó, después de ver ese sketch, «mira qué gracioso es». Al ser representado en un sketch te hace la ilusión de que es de ficción. Que es de mentira. Y, ¿a quién no le gustaría que su presidente fuera Homer Simpson?

Si no quieres que un tío llegue a ser presidente de tu país, la comedia no sirve para eso. Si yo te conozco en un show y empiezo a meterme contigo, y lo hago mal, lo voy a notar. Seré el primer arrepentido en decir: «hostias, he metido la pata, le dicho una cosa a esta mujer y la he hecho sentir incómoda». Y tú te ibas a sentir mal también. Pero imagínate que de repente yo te estoy diciendo lo mismo pero de una manera cómica que es asumible. Ahí estás haciendo buena comedia y surge la risa. «¿Hostias, me estás diciendo esta burrada y me estás haciendo reír? ¿Se las ha ingeniado de tal manera que sea graciosa? Y realmente me está insultando». A veces existe ese equilibrio. Puedes meter la pata, pero a veces tienes suerte y dices las cosas con cierto equilibrio.

Bueno, pues a esa persona tú le estás diciendo la mayor mierda en su cara, pero no se va a sentir opuesta a ti. Va a sentir que tiene algo en común contigo y que de repente comparte: y es la risa. Y es que la risa, en el fondo, es conciliadora.

O sea, que no nos deberíamos haber reído de Donald Trump.

Pues de verdad no. Tendríamos que haber tenido mejores políticos capaces de decir mejores cosas y gente más valiente que en vez de apostar por Hillary Clinton hubiese apostado por Bernie Sanders o lo que sea. George Bush fue notorio en su época porque toda la comedia que se hizo con él también lo ayudó.

Esto no lo digo como algo peyorativo de la comedia, sino para mostrar su grandeza: está por encima de cualquier utilitarismo que tú le quieras dar. Y si lo piensas, es mucho más grandioso saber que su fuerza es conciliadora que disgregadora.

Te hemos leído en alguna parte que emplear la vida privada como material para hacer comedia sirve porque crea una empatía con el auditorio. ¿Hasta qué punto son real las cosas que cuentas? Tanto si exageras para darle empaque o si marcas las distancias para protegerte.

Todo el mundo tiene una historia. En el fondo se basa en eso: en una reivindicación de la dignidad de cada persona. De repente un puto desconocido se sube al escenario y cuenta su historia. En realidad nadie tiene una vida plana. Todo el mundo tiene sus cosas que contar: «voy a explicarte esto porque yo lo he sentido de corazón». Y pienso que ese es el punto inicial de la comedia verdadera. Ahora, por ejemplo, tú has dicho la palabra «servir». Como te acabo de decir, la comedia no tiene ese grado de utilitaridad. Detrás de eso realmente hay un corazón —me siento avergonzado de decir esto porque no tengo tanto talento, ni lo consigo—. Pero hay cómicos que consiguen estar hablándote con naturalidad y te están hablando de su vida. Y pienso que si cualquier persona dice las cosas de esa manera, la risa se abre paso. Cuando tú no tiene coartada, cuando te muestras vulnerable, acabas haciendo risa.

¿No depende más de cómo lo cuentes que del material en sí mismo? Porque por ejemplo, en uno de los episodios de tu serie El fin del comedia hay un personaje (un camarero) que cuenta una historia que vende como graciosísima, y en realidad es una mierda. Pero quizás otra persona, tú u otro cómico, con ese mismo material puede sacar algo superhilarante.

Todo depende. Porque son muchas capas la que tiene una persona. Louis CK lo decía a propósito de George Carlin, que es una especie de maestro para él. Decía que puedes salir ahí y contar lo que te sucedió la última vez que volaste en un avión, y eso es una capa. Pero luego puedes decir cómo te sientes con tu perro o tu gato, y eso es otra capa. Después, puedes hablar de los sentimientos reales que tienes con tus padres, otra más. Hay muchas capas en una persona. Y es un fenómeno que surge sin premeditarlo: si alguien delante de un grupo de personas se muestra vulnerable y cuenta su verdad, hay una tensión ahí que de alguna manera tiene que sublimarse por la risa. Ese es el rollo de todo. Que una persona esté en el centro de esas cien personas, mirándole, y se muestra de corazón… Crea una tensión, y te sientes tan acorralado y tan indefenso, ante cien personas muy protegidas. Si trabajas con esa tensión de una manera genuina, la risa surge como una manera de sublimar el miedo. La manera de solucionar esa movida es decir: «mira, nos vamos a reír».

En la serie, como también hace Louie, expones ciertas partes de tu vida de una manera evidente y muy franca. ¿Hay miedo al hacer eso? ¿A sobreexponerte?

Claro, tienes muchas dudas, porque es verdad que comprometes a más personas. Hasta tal punto que yo en la serie decidí decir que tengo una hija, pero en realidad tengo un hijo. Quise crear un poco de distancia no por hacerlo más falso, sino por salvaguardar cierta intimidad, para no comprometer a nadie. Es una precaución. Pero al margen de eso, la ilusión era crear una serie en la que las cosas que se contaran tuvieran un anclaje en la realidad, contándolas de manera muy natural. La labor de guion de Raúl Navarro, de Esteban y mía era quitar los chistes. A nosotros se nos ocurrían las historias y automáticamente se nos ocurrían también cosas chistosas, como si fuera un árbol. Así que quitábamos todos los chistes, y lo que quedaba era eso. Es la labor más trabajosa, porque estás viendo el chiste y diciendo «joder, es que tiene gracia», pero había que quitarlo. Para que quedara todo con esa naturalidad, sin pretender ser chistoso, simplemente contando algo que le sucede a una persona fuera del escenario. No queríamos convertirlo en un show. Porque la gente, por la misma situación, ya le ve la gracia, no hace falta que tú remates. El propio espectador mete los chistes en su propia cabeza, no hace falta que tú se lo cuentes.

Qué putada, por cierto, darle a Cansado un personaje tan rancio.

Sí, sí [risas]. Es que a Cansado, que es la persona más maravillosa del mundo, le costaba mucho ponerse en ese plan tan borde. Pero entendíamos que eso podía ser una broma en sí misma, que él fuera la clase de vecino borde que te da la lata. Pero en las escenas que hacíamos a veces me miraba de una manera que me acojonaba [risas]. Para él era muy incómodo, aun así. En las series estadounidenses o británicas es más normal que alguien se interprete a sí mismo en clave casi de hijo de puta, o dejándole mal. Aquí no es así, aunque a fuerza de la ampliación de la cultura ya empieza a ser más asumible, pero hasta ahora no lo era. En la segunda temporada también hay cameos muy guapos. En la primera temporada, que alguien como Willy Toledo se prestara, con toda su actitud de izquierdas, a interpretarse de esa manera… No es fácil que accedan.

¿Cómo de extraño te resulta interpretarte a ti mismo?

Pues sí es extraño, la verdad. Más raro de lo que podría explicar. Siempre que hacemos los rodajes, es verdad que es muy cansado, pero… ¡yo me acabo sintiendo guay! En el sentido de «joder, ya me conozco un poquito más». Es una terapia, casi, porque estás analizándote todo el rato, y acabas comportándote de una manera muy natural. Reconozco que la serie tiene un tono muy distinto del que tengo arriba de un escenario. Por eso digo que soy muy mal cómico. En el escenario nunca he conseguido tener un tono normal, como soy yo; me he dejado llevar por el nerviosismo, por la ansiedad, comportándome de esa manera no porque lo tuviera premeditado. Por los nervios y la ansiedad me siento indefenso y «ARRGGASD» [interjección: el grito sordo, N. de R.] y palante, para salvar la situación, tirando como pollo sin cabeza. Pero en un entorno más controlado como un rodaje, consigues encauzarlo de manera más natural.

De hecho, el propio «grito sordo» surge de esa misma ansiedad, ¿no? ¿La ansiedad es lo que ha condicionado tus actuaciones, más que la voluntad de hacer reír?

Sí, exactamente, y cada vez me doy más cuenta. Al principio siempre tienes la justificación «no, es que es mi estilo» [risas]. «Es que yo me he inventado esta manera de hacer stand-up comedy». Pero luego te das cuenta de que no, de que realmente son faltas que tienes, que no eres nada guay, y que la única manera que tienes de salir adelante es esa.

¿Y hay un momento en el que te sientes cómodo y las integras, o simplemente no te puedes librar de ellas?

Ya te digo, te acabas conociendo a ti mismo y eso es lo que te ayuda a calmarte. Al principio te sientes más desorientado, pasan los años, y cada vez estás más desorientado a la hora de hacerlo. Hay un momento que ya lo asumes «sé que esto va a pasar. Por lo visto encima de un escenario a mí me da esta mierda». Así que, como sabes que ha sucedido tantas veces, ya lo ves como algo natural. Si te fijas, todo son carencias. Todo lo que acaba siendo un abanderado de lo que se supone que es Ignatius Farray son carencias. Una suma de carencias que ha dibujado un personaje: el grito sordo, chupar pezones… Son cosas que te faltan.

La pasta que has ahorrado en terapia…

Sí, sí, sí. Yo no me quiero imaginar a lo que habría llegado si no llego a tener la comedia. Cuando digo esa frase de «la comedia salvó mi vida» lo digo con mucha convicción. Lo juro. Fíjate que yo soy un tío muy cobarde, y mi primera actitud es «ni de puta coña. Ni de puta coña yo me subo ahí arriba para que me mire todo el mundo». Pero no sé por qué tu vida llega a cierto extremo, y hostia, ahora si no lo hago ya va a ser peor, voy a ser más mierda de tío todavía. Te comprometes a ti mismo, te haces la pinza, y dices «ahora tengo que hacerlo porque sino me voy a sentir más mierda». Y en esa encrucijada, me sale ir para adelante, y lo que sea. Ahora mismo soy incapaz de imaginarme sin que la comedia me hubiera pasado, como oportunidad.

Estudiaste Ciencias de la Información, así que quizás tendríamos a un periodista dando gritos sordos por los platós…

[Risas] Sí, estudie Ciencias de la Información e Imagen y Sonido. Es que joder, podría haber pasado una mierda muy grande, imaginad. Esto me ha servido de terapia totalmente. Si no hubiera sido cómico, no sé por qué siempre me imagino de jardinero, como un jardinero muy loco. El típico que tienes en tu comunidad, pero jodiéndola todo el rato. Un jardinero antisistema.

Wittgenstein, cuando se quedó tarumba, se quiso hacer monje. Se fue a una comunidad de benedictinos, pero viendo que estaba muy para allá, le dijeron: «Mira, los hábitos no te los vamos a dar, pero puedes cuidar las rosas». Y después del trauma de la Primera Guerra Mundial, ahí se pasó unos años, cortando rosales.

Pues qué historia más bonita. Yo ya te digo, cuando me imagino la historia alternativa de mi vida, digo: jardinero. Ahora diré «jardinero como Wittgenstein». La vida es así, vas encontrando cosas en las que te ves reflejado, y las incorporas como una justificación. Lo de chupar pezones, por ejemplo. Hace poco me enteré de que en la antigua Irlanda era un rito celta de coronación. Si lo buscas en Google: «chupar pezones cultura celta» o algo así, lo verás. Se ha descubierto que en las colonias celtas, cuando alguien iba a ser rey, el rito de coronación consistía en que sus inmediatos súbditos le chupaban el pezón. Hasta el punto de que se han encontrado restos de gente con los pezones amputados, y eso, según los antropólogos, significa que eran gente que la habían liado mucho y…

No me lo creo.

¡Que sí, búscalo! Los que los tenían amputados era por la que habían liado, para que la sociedad descartara que pudieran llegar a ser rey. «Los pezones no te lo vamos a chupar», querrían decir. Así que ahí yo me amparo para decir, cuando chupo pezones, que en realidad el soberano es el público. De alguna manera todo acaba encajando.

Esto es una tendencia que viene de la música jazz e incluso de la literatura beatnik. Ellos son los primeros que incorporan el error, diciendo que equivocarse no tiene nada de malo. Si das una nota mala, lo único que va a hacer es que te apoyes en la siguiente, pero vas a seguir construyendo igualmente. Son gente que en su arte incorporan el error. Así que cuando cuentas historias siempre encuentras una cosa o la otra para que te justifique: «No estaba yo tan equivocado con chupar pezones». O lo que sea. Y al hablar, un cómico del stand-up, utiliza esa técnica de hablar y hablar, porque te vas a equivocar. Pero cuando lo haces, siempre encuentras otra manera de decir lo que querías decir. Y al final construyes un discurso igualmente, que no tienes por qué soltar del tirón, perfecto. Es una manera igualmente válida de construir. Por eso desde el mundo teatral del monólogo cómico, donde todo lo tienen más cuadrado, es más difícil incorporarse a la técnica del error y la improvisación.

Y hablando de ese mundo del monólogo teatral, tipo Club de la comedia, más guionizado. Podría pensarse que es una fórmula agotada, la de seguir con el rollo «el otro día iba en el autobús y mi novia me dijo…», un formato inalterable, más monótono. Pero la realidad es que eso sigue funcionando.

Sí, pero si te das cuenta, la gente que estaba más a tope con ello, consideran la etapa dorada de El Club de la comedia, la del principio. Cuando era una cosa que sorprendía y quedaba fresca. Es verdad que sigue siendo un producto que se puede vender, pero su frescura, si somos sinceros, la ha perdido. Mucha gente que vio comedia ahí la ha empezado a buscar ya en otros sitios.

Como ya has dicho, defiendes la existencia de esa «comedia estándar» para que podáis existir vosotros. Es decir, ¿tiene que existir Pablo Motos para que podáis existir vosotros? ¿Es REALMENTE necesario ?

Claro.

Pues joder.

Ya, ya, es un sacrificio muy fuerte [risas]. No es que tenga que existir una cosa para que la otra suceda, pero inevitablemente acaba siendo así. De los quince años que llevamos en España con la stand-up comedy, realmente estamos cubriendo los pasos naturales que se han dado en Estados Unidos y en otros sitios. Por ejemplo, una estrella de cine como Dani Rovira es alguien que surgió haciendo stand-up con nosotros. Eso es una prueba objetiva de que está funcionando, porque está cubriendo todos esos aspectos, de una manera natural. Y no solo Rovira, que es el caso más llamativo. Muchos de nosotros estamos haciendo programas de radio en la Cadena SER, o Joaquín Reyes o Ernesto Sevilla, que empezaron en La Hora Chanante, ahora están en prime time y lo petan. Vamos cubriendo todo lo que la industria del espectáculo necesita. Gente que empezó de una manera muy alocada, actuando en bares, está cubriendo todo lo que la industria necesita. Aunque siempre hay cosas como La que se avecina, también [risas].

Dijiste una vez que ibas a hacerte una camiseta que rezara «Ya no hay Moranco bueno», porque ya son solo un espejismo, y somos incapaces de dilucidar qué bueno había en ello…

[Risas] Sí, sí. Es que ya no lo hay.

Pero tú no atacas frontalmente a ese tipo de comedia, no crees que exista una lucha.

Al contrario, si es que somos compañeros. Cuando digo que una cosa es alternativa a la otra, no lo digo de un modo hostil. Somos compañeros porque en el fondo entre nosotros tenemos más cosas que ver que con un grupo como León Benavente, por muy indie y alternativa que sea su música. Lo que hacemos es lo que hacemos. Me siento más próximo a Arévalo que al cantante de León Benavente o Lori Meyers [risas]. Por otro lado, también te digo otra cosa: la conexión entre la música indie y la comedia en España es mucho mayor de lo que se piensa. Gente como Ernesto y Joaquín son muy fans de estos grupos, y muchas bandas acaban teniendo de referencia a cómicos como ellos. Cuando nos encontramos tenemos sintonía personal a tope. Yo en el SOS una vez me puse muy borracho y le terminé tirando minis al cantante de León Benavente. En plan Arévalo. Luego me sentí muy avergonzado.

¿Fuiste a confesarle que eras tú el que tiraba minis al escenario?

Qué va, él ya lo sabía. Se daba cuenta de quién le estaba tirando los putos minis y estaba aguantando como un campeón. Años después, a través de una amiga nos saludamos, porque nos encontramos por el barrio, y de una manera natural nos sentimos conectados. Pero eso es a nivel personal. Pero por oficio, por supuesto que yo tengo más cosas que ver con Arévalo.

Ya que hablas del indie. Una vez dijiste «mis cojones se llaman Belle & Sebastian» y luego pediste perdón. ¿Por qué?

¿Pedí perdón?

Sí, remarcando «eh, que era bromi».

Pues era un titular cojonudo, no me acordaba: «Mis cojones se llaman Belle & Sebastian», una pena que me retractara. Os lo dejo poner de titular. Otra cosa que quería decir al respecto de la música indie y la comedia. En Estados Unidos y Reino Unido el stand-up surge de una manera contestataria, y después surge el mainstream. Pero justo un poco después surge también una conexión muy grande con el indie. En Estados Unidos sucede en los noventa, cuando muchos cómicos como David Cross empiezan a actuar en salas indie, rockeras… Y este fenómeno se empezó a dar porque había una conexión natural. A muchos seguidores de esas bandas estos eran los cómicos que les molaban, y a los productores les pareció una buena idea combinarlo. En el mundo inglés sucedió igual, incluso con Belle & Sebastian, que el mismo Daniel Kitson se declara superfan. Y claramente comparten el mismo público.

Y en España pasa parecido. A mí me ocurrió gracias a la que era mi pareja, Irene Serrano, de las Despechadas Pinchadiscos, que suelen actuar mucho en ese ambiente. Empezó a ser mi representante y mánager, y pensamos que podríamos abrir un circuito que no existía todavía. Inspirados por el tema del indie y de la comedia, Irene me proponía para actuar no en sitios del circuito de la comedia, sino en salas. El Planta Baja en Granada, el Jimmy Jazz en Vitoria… Sitios que nunca habían programado a cómicos. De repente tenía la suerte de que me conocían por La Hora Chanante, y acabaron siendo los lugares en los que me he encontrado más guay actuando para esa gente. Empezamos a abrir ese circuito que ya existe de una manera natural, porque el público es el mismo. Los que van a esas salas no van a ver a un cómico más estándar de El Club de la comedia, pero a otros como yo, sí. Miguel Noguera en ese sentido es un fenómeno, porque abre un camino completamente al margen de lo que había. Y el público que le va a ver es ese público, el «moderneo».

Pero tú te rebelas mucho con que te encasillen ahí, ¿no? Dices eso de «no, si yo no soy moderno, yo ya llevaba barbas y camisas de flores antes».

[Risas] Sí, sí, digo que «el primer hipster del mundo fue un chavalito miope y gordo de Canarias». Hay muchas cosas paradójicas ahí. Porque mucha gente sigue esa moda por postureo, y a ciertas personas eso les molesta un poco. Es la lucha del quién llegó primero. Es normal que nos rebelemos un poco cuando sientes que te están copiando…

Nadie quiere ser parte del rebaño.

Sí, eso. Pero ese público en concreto creo que era gente que en su momento les podía gustar El Club de la comedia y con el tiempo se fueron desencantando y llegaron ahí. Mucha gente que se desconectó acabaron encontrando a otros cómicos.

En La vida moderna estáis integrando a gente como Andrea Levy o el propio Arévalo. ¿Qué tal llevas esto de integrar a gente que parece tan lejos de tus intereses?

Pues ha salido como algo supernatural, no ha sido buscado. Entre Quequé y David Broncano y yo hay una gran complicidad, y somos de izquierdas, claramente. Pero pienso que tampoco hay por qué hacer de eso algo más, ¡bastantes cosas políticas soltamos en el programa! Pero de repente surge gente como Andrea Levy , que nos decía por Twitter que a ver cuándo la llevábamos al programa. Y nosotros unas semanas antes habíamos hecho la broma de «¡que venga un facha!» y joder, pues de puta madre [risas]. Fue ella la que nos tiró los trastos. Lo mismo pasó con Arévalo, que fue él quien nos lo pidió.

¿Y Bertín Osborne? ¿Cuándo? ¿O eso es la última frontera?

Hostias, Bertín. Sería muy grande. Tenemos una sorpresa que estamos preparando con alguien de izquierdas que va a entrar haciendo una cosa que… No os la puedo contar. Pero si sale, ya te aseguro que va a ser un puto bombazo.

¿Pedro Sánchez?

No lo puedo decir.

Bueno, Pedro Sánchez no, que has dicho de izquierdas y saldría «haciendo cosas».

[Risas] No me insistáis. Solo os digo que es una locura que se nos ocurrió en un coche, y como surja, va a ser la bomba. Pero os vais a acordar. No va a pasar desapercibido.

No sería la primera cosa que hacéis en plan destroyer. Como lo de hacer el programa de la radio desde el Valle de los Caídos….

El encanto del programa es que en ningún momento ninguno de los tres hemos tenido un objetivo. Nunca hemos dicho «vamos a hacer esto», han sido todo coñas que surgen de la manera más arrastrada, y decimos «pues no hay cojones». Eso surgió un día tomando una cerveza y que dijimos «no hay huevos de ir al Valle de los Caídos y hacer el programa desde ahí». Acaba enredándose todo y acaba saliendo, pero premeditadamente no queremos tener ningún tipo de tono concreto. Es como una bola de nieve que va rodando. Surge como una parida y de repente te lías, y lo haces.

De hecho hacéis mucho humor con eso de «espero que nadie de la SER esté escuchando esto».

Sí, de alguna manera hemos conseguido el equilibrio perfecto entre el underground chungo, que todo el mundo sabe que ahí hay alguien haciendo eso, pero no es muy notorio. Si diéramos más la nota nos cortan el cuello. Pero lo hacemos todo en una epidermis muy concreta. Y nosotros lo flipamos. Solemos decir «menuda burrada hemos dicho hoy en el programa».

Si fuéramos un programa más objetivamente político no podríamos soltar ciertas cosas. Pero con la tontería puedes hacerlo. Somos tres tontos, ahí soltando historias, cuelas un comentario político de lo más alocado u ofensivo, y lo cuelas. Porque son tres tontos contando sus historias. Imagínate alguien en un programa político soltando esas cosas, pasaría a estar en el foco.

Hay una coña que haces en el programa, que ya hacías antes en el stand-up, la de «Hitler y Pau Donés, lo que no se le ocurre a uno, se le ocurre al otro». ¿No cambia nada el hecho de que, diciéndola en una radio como la SER, es probable que el propio Pau Donés lo escuche?

Pues posiblemente lo escuchó, sí. Lo conté en la radio, así que si no se había enterado de que era yo… Aunque yo con Pau Donés no he tenido ningún problema. Lo que me pasa es que soy muy alocado y no soy nada sensato. Lo suelto y después no disfruto nada de ello, te juro que lo que pienso a continuación es «mierda, por qué tuve que decir esto, no quiero que esta persona se sienta ofendida…» pero en ese momento se te ocurre la gracia, te vienes arriba… Y no lo hago con ningún tipo de ambición. Pero en caliente, surge, y palante. No es un «voy a por ti». Es verdad que ahora hay más probabilidades de que se enteren, pero yo qué sé.

Melendi, por ejemplo, va contando por ahí que yo le costé un divorcio. Cuando empecé a actuar, hace muchos años, actuaba también en el Rincón del Arte Nuevo, en la calle Segovia. Un sitio mítico que se ha conservado desde los ochenta, donde también actuaban Faemino y Cansado, Pedro Reyes y toda esta gente. Pues actuaba los viernes a las cinco de la mañana, el horario más after en el que he actuado en mi vida. Una locura. De repente un día entró Melendi, y yo estaba en el escenario a esas horas superborracho, y cuando lo veo entrando con una chica empiezo a bromear: «Joder, una estrella como tú aquí, con el pibón que se encuentra, no se qué. Seguro que te la has ligado esta misma noche…». Pues se ve que era su pareja, y eso fue la gota que colmó el vaso, porque ya tendría más discusiones o lo que sea. Y me he enterado a posteriori de que Melendi se acabó separando de esta mujer y que él va contando la historia de que fue mi culpa. Como que todo fue por aquella noche donde ella le dijo «hasta aquí».

Tienes una oportunidad de oro para, solemnemente, aclarar las cosas.

«Nunca fue mi intención provocar el divorcio de Melendi» [risas]. Aunque la que más ha trascendido en este sentido fue la de Juan Echanove, sobre todo porque se le dio muchas vueltas. Si yo hubiera dicho eso y ahí quedara, pues mira. Pero claro, al responder él, se fueron juntando muchas cosas que lo hicieron la bola más grande.

¿Cuánto ha durado esta polémica? Porque da la sensación de que se alargó muchísimo…

Mucho. Pero os voy a contar algo nuevo, que quizás no sepáis. Por esa época estuve programado en un teatro, en el Bellas Artes de Madrid. Tenía cuatro fechas y solo me dieron dos, me llamaron y me dijeron que suspendíamos. Y dije que perfecto. Pero de rebote me enteré de que Echanove es socio del teatro, y habían pedido que me echaran. Por mí perfecto, no soy un tío rencoroso ni nada. Qué gracia, qué guay. Son cosas que me resbalan. Como me hacía gracia la historia, la empecé a contar en los shows, y de repente una pareja en el Beer Station levanta la mano para hablar. Cuentan que ellos habían comprado la entrada para esos shows que finalmente se suspendieron, y les pregunto: «¿Qué os dijeron cuando llegasteis a la taquilla del Bellas Artes?». Y me responde «nos dijeron que Juan Echanove te había echado» [risas]. El propio taquillero que estaba en la ventanilla se lo contaba la peña, en lugar de inventarse una historia tipo «por motivos personales».

¿Pero no te llama la atención que un señor que pertenece a un circuito asentado se violente tanto por una cosa así? Porque tú mismo has dicho que como aquello era tan abiertamente exagerado, tenías la esperanza de que nadie se lo tomase en serio.

Claro. Por supuesto reconozco que llamar a una persona «hija de puta» sin conocerla es muy injusto. Pero pensaba que la gracia, precisamente, era esa. Era tan obvio… ¡En los tuits anteriores acababa de llamar hijo de puta a Leonard Cohen! Pensé que se iba a entender, pero no. Para mí la gracia es que había una ironía muy injusta, obviamente, y que era una sobrada fuera de lugar. Si alguien que tú conoces te insulta públicamente, se entiende que tiene que tener sus razones. Pero si alguien que no te conoce te insulta así… Y yo no tuve problema en pedir perdón. A mí me molesta mucho que una persona se sienta incómoda, y si pidiéndole perdón puedo arreglarlo un poquito, pues perfecto. No tengo ninguna intención de ser provocador, y transgresor sí, pero en otros sentidos. En el sentido de provocar y pasarme de la raya, no. Si una persona se siente incómoda y triste por algo que yo he dicho, te lo juro que no me siento bien para nada. Pero yo ahí ni pensaba que leería el tuit. Pasaron meses, y alguien después de una actuación me dijo que Echanove me había respondido. Y ni me había enterado.

En realidad lo más gracioso del asunto fue que Echanove habló de ti diciendo que eras «un cobarde que se escondía detrás de un avatar». Y en realidad no era un avatar… era una foto tuya.

[Risas] Sí, sí. Yo no digo que los cómicos no puedan meter la pata, por supuesto que sí. Por eso pienso que la comedia tiene límites, claro que sí. Por eso la comedia es un arte, porque tienes que caminar en ese equilibrio. Un cómico se puede pasar de la raya y meter la pata, pero pienso que en esto en concreto no era el caso. Todavía pienso que decir a alguien que no conozco «hijo de puta» no es ofensivo, y esto fue hace años. A lo mejor en la Cadena SER no lo habría dicho ni de coña. Yo era un tío que estaba intentando hacer comedia, medio borracho en su casa y escribí  en Twitter: «Juan Echanove, hijo de puta». Pues vale.

Cada vez que hay un pequeño follón como esto, surge el mismo (y cansino) debate sobre los límites del humor. ¿Esto lleva a alguna parte? Porque parecemos atorados.

Sí, sí, es agotador. Se convierte en un cliché. Pero personalmente creo que hay límites, insisto. Un cómico puede meter la pata y ser muy desagradable y muy injusto con alguien, yo mismo lo he hecho muchas veces. No sabes la cantidad de gente inocente que un cómico ha tenido que ofender injustamente para aprender a medir eso.

¿Eso te ha ocurrido? ¿Te has disculpado alguna vez con alguien del público?

Ahora mismo no recuerdo ningún caso. Pero vamos, si no me he disculpado en persona durante la actuación, sí que ha habido muchas veces que después del show la he buscado para pedirle perdón. Y cuando ya no está en la sala me he sentido muy mal. La comedia tiene que ser conciliadora. Lo que decía George Carlin es que un cómico tiene el privilegio, pero también el deber de pasarse de la raya. El equilibrio está en caminar por este límite.

Sobre el tema de la comedia y las mujeres. O las mujeres en las comedia. Cuando te han preguntado sobre el tema de por qué hay tan pocas en escena, no te has sumado a la opinión biempensante y condescendiente. Tienes una explicación que va un paso más allá, y dices que a la mujer se la trata peor en este círculo.

Sí, lamentablemente la mujer en la comedia lo tiene mucho más difícil, igual que en otros muchos campos profesionales. Eso funciona así, y es lamentable. Es verdad que hay cómicas geniales, y ahora mismo en España ha destacado mucho Patricia Sornosa por su tono feminista y también hay otras chicas como Valeria Ros, que son una pasada también. En el Picnic nos solemos juntar y no sabes cómo lo petan. Uno echa de menos que no haya más mujeres en la comedia.

Pero es verdad que a la hora de hacer un programa cómico, tienes la sensación de que si hay una mujer entre el grupo está ahí no con un papel protagonista que merecería, sino para «cubrir el cupo». Como decir «mira qué guays somos que integramos mujeres». Notar eso siendo mujer tiene que ser horrible y muy jodido.

Por otro lado también pienso una cosa, y no sé cómo va a quedar. En mi experiencia, las personas más graciosas que conozco son mujeres. A nivel personal e íntimo. Pero pienso que para muchas que son tan graciosas no es un reto tener que hacer eso en público. Hay muchas mujeres que tienen esa seguridad, y a lo mejor un tío no. A lo mejor alguien como yo es todo lo contrario, que a la gente con la que hablo íntimamente no puedo hacerles sentir que soy gracioso, y por eso me subo a un escenario para que todo el mundo vea que soy capaz de hacer reír. Te lo tomas como un reto. Porque en el fondo, hacer reír es un poder y eso da un estatus. Y quizás hay muchas chicas que ni se lo plantean. Entiendo que mi pensamiento es sexista, pero no machista. Pienso que una mujer, por su manera de ser, tiene más sentido de la intimidad que un hombre. Una mujer valora más los momentos íntimos que un hombre, para ella es más guay ser graciosa a un nivel íntimo y para un hombre lo es ser gracioso en público. Es una sensación que tengo.

Esta es mi explicación un poco a bote pronto, pero sinceramente echo de menos más mujeres en la comedia. A mí me molesta mucho cuando hay cómicos que dicen eso de que vosotras no os lo curráis, porque me parece injusto. Una chica lo intenta con las mismas fuerzas que un chico. Pero reconozco que es más complicado, porque existen muchos clichés por medio. Cuando sale una chica al escenario hay muchos matices que no existen cuando sube un chico, y se le pone más difícil. Y eso es injusto. Me da rabia que cuando las chicas se proponen ser cómicas no tengan las mismas facilidades que un chico.


Odio mi canción

Radiohead. Foto: Danielle Daledonne (CC)
Radiohead. Foto: Danielle Daledonne (CC)

Durante los noventa, la banda Radiohead comenzó a avistar en sus conciertos a unos cuantos seres humanos que asistían ausentes al espectáculo hasta que Thom Yorke y compañía interpretaban el exitoso «Creep», un momento que estas criaturas vivían con mucha intensidad para a continuación abandonar el concierto. El grupo se encabronó con su propia composición y comenzó proclamando que no respetaba a quienes se acercaban al bolo solo para escuchar esa canción, para finalmente acabar eliminándola durante bastante tiempo de su repertorio para conciertos. Lo cierto es que hasta el sonido característico de la canción había nacido del odio: el guitarrista Jonny Greenwood tenía escasa estima al tema e intentó joder la grabación original con los rasgueos que acabarían dando entidad propia a «Creep». Un año después la banda escribiría «My iron lung» y su letra no disimularía demasiado hacia que cabezas apuntaba:

This is our new song
Just like the last one
A total waste of time
My iron lung.

Radiohead estaba en su derecho a odiar sus propias creaciones amparados bajo la ley universalmente conocida como «el gato es mío». Y lo cierto es que cuando las criaturas que uno ha parido no acaban evolucionando como se desea resulta poco sincero maquillar el disgusto. Pau Donés comentó que interpretó una cantidad infame de veces su hitazo «La flaca», una auténtica desgracia para alguien que estaba ansioso por dejar aquel éxito atrás y comenzar con ilusión a escribir durante el resto de su carrera la misma canción en cada disco.

En el fondo a Frank Sinatra nunca le gustó su versión de «My way».

No has entendido nada

Lo de R.E.M. con «Shiny happy people» es un asunto célebre. La banda odiaba aquella famosísima canción de acordes saltarines que compartía disco con el también überconocido «Losing my religion» y se negaba a interpretarla sobre el escenario o discutir en las entrevistas las razones para estar tan enfadados con su propia criatura. Incluso sus recopilatorios de grandes éxitos hacían como si el tema no existiese, al menos hasta que junto con la disolución del grupo se publicó Part lies, part heart, part truth, part garbage 1982–2011, un doble CD a modo de retrospectiva cuyo propio título parecía querer justificar la inclusión del corte con ese tan poco discreto «part garbage».

Sting. Foto: Piotr Drabik (CC)
Sting. Foto: Piotr Drabik (CC)

Sting le cogería manía a «Every breath you take» al descubrir que las masas la interpretaban como una canción de amor cuando en realidad era todo lo contrario: la letra hablaba sobre un hombre que se obsesionaba de manera enfermiza con su expareja hasta el punto de espiarla, controlarla y creerla de su propiedad. El cantante la definiría como una canción siniestra y mientras tanto la gente se le acercaba para decirle que se habían casado al ritmo de esa tonadilla. Puff Daddy fue uno de los que no se enteró del asunto, su «I’ll be missing you» era una versión del tema para despedir a su colega The Notorius B.I.G. asesinado a balazos en el 97.

Meher Baba fue un gurú espiritual indio con cara de Mario Bros que declaró ser la encarnación de Dios en envase humano. El caso es que Baba era muy de animar a la gente con un «Don’t worry, be happy» una frase que en los sesenta circuló en forma de pósteres inspiracionales. Cuando Bobby McFerrin se tropezó con uno de aquellos carteles se inspiró para escribir un tema que acabaría formando parte de la banda sonora de Coktail, convertido en himno popular y produciendo un clip donde el propio McFerrin, Bill Irwin y Robin Williams hacían mucho el payaso. Se trataba de «Don’t worry, be happy» la primera canción a cappella que lograba coronar un número uno en la lista de singles más vendidos y futura ganadora de los premios Grammy Song of the Year y Record of the Year. George H. W. Bush comenzaría a usar el tema durante su campaña electoral sin pedirle permiso a McFerrin y este no solo se cagó en sus muertos y dejó de cantarla durante las giras, sino que además anunció que votaría en contra de Bush. Tiempo después, y tras insinuar que su composición era una sátira que se malinterpretaba como un tema buenrollista, McFerrin se pelearía en sus contratos discográficos por incluir cláusulas que le evitase tener que volver a interpretar el tema por obligación.

Los Beastie Boys también lidiarían con una creación propia famosa interpretada de manera errónea. Su «(You gotta) Fight for your right (to party!)» nació como una canción que se burlaba y parodiaba los himnos fiesteros imbéciles y acabó siendo aupada a la fama por el propio público al que criticaba, una audiencia incapaz de reconocer que entre líneas reposaba una sátira. La canción desapareció de todos sus directos.

Quizás el ejemplo más divertido de canción malinterpretada corresponde al «Hook» de Blues Traveler. Porque en su caso se trata de una creación satírica que pretende que su público sea el oyente estúpido al que la misma letra critica. «Hook» anunciaba desde su propio título que crear un hit pegadizo era una tarea idiota y sencilla. Y la letra no podía ser más evidentes con sus intenciones:

It doesn’t matter what I say
So long as I sing with inflection
That makes you feel that I’ll convey
Some inner truth of vast reflection.

El resultado no sorprendió a nadie: se convirtió en un pequeño y pegadizo éxito.

Mi álbum from hell

Dave Grohl reconoció no estar demasiado contento con el disco One by one al asegurar que «cuatro de las canciones eran buenas y las otras siete no las volví a tocar en mi vida». Noel Gallagher definió el álbum Be here now como «el sonido que produce en el estudio una banda de tíos puestos de coca a los que les importa todo una mierda. Todas las canciones son demasiado largas, las letras son mierda y en cada milisegundo donde Liam no está diciendo alguna palabra suena un riff de guitarra a lo Wayne’s world», algo que explica por qué en su greatest hits no aparecería ningún tema de aquel disco. Con el siguiente álbum, Standing on the shoulder of giants, sería incluso más tajante asegurando que no deberían haberlo grabado nunca por encontrarse poco inspirados. Alice Cooper tiene tres discos ochenteros (Special forces, Zipper catches skin y DaDa) a los que se refiere como la trilogía apagón: no se acuerda siquiera de haberlos grabado porque en aquellos años abusaba mucho de los vicios y se pasaba el día remojado en alcoholes, hasta el punto de haber sido hospitalizado por alcoholismo con una estupenda cirrosis en el hígado tras finalizar la grabación de DaDa (una obra que el artista asegura no saber de qué cojones va). Solo los temas de Special forces serían interpretados sobre un escenario, los otros dos discos se quedarían como un profundo y doloroso agujero en la memoria de Cooper. Peter Buck dijo del Around the sun de R.E.M. que era difícilmente escuchable y sonaba a lo que era la formación en su momento: «un grupo de tíos aburridos». Devo decidió a mediados de los noventa olvidarse conscientemente de los discos Shout, Total Devo y Smooth noodle maps. Brett Anderson dijo del disco A new morning de Suede que era «una jodienda enorme». El caso de The Strokes y su Angles era asombrosamente sincero, tras editarlo comenzaron a pasearse por los medios anunciando que no estaban contentos con el resultado. Damon Albarn aseguraría al hablar de Blur: «Publicamos dos discos malos. El primero de todos, Leisure, que era terrible y The great escape que era desastroso».

Lou Reed. Foto: Man Alive (CC).
Lou Reed. Foto: Man Alive (CC).

Lou Reed gozó de reconocimiento con el disco Transformer (aquel que contenía «Satellite of love» y «Walk on the wild side», y que un crítico calificó como «pretencioso rollo artístico homo») y a continuación se dejó los cuernos grabando Berlin, una ópera rock sobre depresiones, prostitución, drogas, violencia doméstica y tendencias suicidas que el propio Reed consideraba su obra maestra. Pero Berlin no lo compró nadie, así que para su siguiente disco, Sally can’t dance, decidió parir algo ligero y permanecer quieto y desencantado durante toda la producción. Sally can’t dance se convirtió en un éxito para sorpresa del cantante que declararía un cachondo «Parece que cuanto menos me implique en un disco más grande será el hit en que se convertirá. Si en mi siguiente álbum no participo en absoluto podría llegar a ser número uno en ventas». La compañía, RCA Records, comenzaría a meterle prisas a Reed para fabricar su siguiente trabajo y el hombre aparecería con una sonrisa y Metal machine music en su regazo, una leyenda del mundo de la música por méritos propios (de la que Manuel de Lorenzo ya ha hablado con detalle aquí mismo): un doble vinilo que no contenía ninguna canción, melodía lógica o estructura reconocible, sino a Reed apilando ruido de guitarras viejas y arrimándolas al altavoz durante una hora. Para muchos era la manera que tenía el artista de hacerle un calvo a los ejecutivos de RCA. Para los críticos supuso una oportunidad única para hacerse los ingeniosos: la revista Rolling Stone sentenció que era «como los gemidos tubulares de una nevera espacial» y Greg Kot escribió que «un ciclo de centrifugado de una lavadora tiene más progresión melódica que el zumbido electrónico que es Metal machine music». Para otros cuantos sería una pieza clave del noise, del sonido industrial o de la música experimental. Reed en algún momento declararía que el disco iba en serio y que todo estaba planeado pero también que estaba hasta el culo de cosas exóticas a la hora de grabarlo.

Music from the Elder, el noveno álbum de estudio de la banda Kiss fue un experimento musical con forma de ida de pelota conceptual: sus canciones narraban el entrenamiento de un joven héroe ante un consejo de ancianos para formar parte de la Orden de la Rosa y combatir el mal así en general. El inusual álbum no es que fuera aborrecido por los propios miembros de Kiss, sino que sufrió un destino peor: la banda se olvidó de su existencia. En 2004 en Melbourne el grupo intentaría interpretar los temas «The oath» y «I» pero no sería capaz de recordar la letra.

Frank Zappa se toparía una noche con un borrachísimo Brian Jones y le comentaría que, en su humilde opinión, consideraba que el disco Between the buttons de The Rolling Stones del 67 era una pieza tan notable como para tenerlo en más alta estima que el Sgt. Pepper’s lonely hearts club band de los Beatles. Algo a lo que Jones contestó dándole la espalda y trotando hacia otro lugar en busca de gente con mejor criterio. Aquella reacción tampoco pillaba de sorpresa a Zappa, los propios Stones se cagaban profusa y públicamente en ese disco calificándolo de basura y solo salvando el corte «Backstreet girl» de la hoguera. Y aquel 1967 era la temporada a desacreditar por los propios ingleses: su Their satanic majesties request de finales de año era un desastre que ellos justifican por «tener demasiado tiempo, muchas drogas y ningún productor diciéndonos que parásemos y nos pusiésemos a tocar».

Asuntos personales

A Tom Lehrer le aburría su propia carrera musical por la pereza de repetir setlist durante los directos, la única razón por la que permaneció un tiempo en el oficio (antes de pasar a ser matemático a tiempo completo) fue para hacer turismo por los países por donde programaba las giras. Billy Joel le pilló ojeriza a «Just the way you are» por tratarse de una canción de amor dedicada a una persona de la que acabó divorciándose. A Ke$ha se le escaparía en Twitter que la forzaron a grabar «Die young», Hillary Duff comentaría algo similar sobre «The math» y a Lady Gaga la producción de «Telephone» la traería tan de cabeza que acabó pillándole manía al resultado final. Los Beastie Boys se avergonzaron de que su License to ill les hubiese salido misógino, homófobo y burdo y se disculparon públicamente explicando que eran jóvenes e inconscientes. Radiohead dejó de interpretar en directo «Prove yourself» cuando empezó a resultarle preocupante y tétrico el escuchar al público cantando con énfasis el tétrico estribillo «I’m better off dead». El líder de Ministry, Al Jourgensen, aseguraba que destruía cada copia que encontraba del debut de la banda.

Loquillo a principios de los noventa eliminó su exitosa «La mataré» del repertorio para los conciertos a causa de las denuncias de hacer apología de los malos tratos. Años más tarde la recuperaría para sus directos: «Estaba hasta los cojones de que no pudiera tocar esa canción por una polémica en un momento determinado […] éramos unos críos, nos metieron en un follón y un lío que parecía que fuéramos asesinos en serie. Entonces, pasado el tiempo, pasada la polémica y pasado todo, digo “perdón, yo canto lo que me da la gana” y punto. Es una canción que habla de lo que habla, ¿qué pasa?, ¿que no se puede hablar de eso?».

Fred Dust se colocó tras la cámara para dirigir el vídeo de «Take a look around», canción que promocionaría en los canales de música aquel Cirque du Soleil con palomos que era Mission Imposible 2. Pero el resultado, un clip donde Limp Bizkit intentaba arrebatar un maletín a unos hombres de negro, resultaba tan vergonzoso por tonto que el propio Dust prohibiría su emisión en Estados Unidos y tanto el DVD oficial de la película de John Woo como el recopilatorio de videoclips del grupo, Greatest videoz, pondrían los ojos en blanco y harían como si aquello nunca hubiese existido. No Doubt también eliminó un vídeo por sonrojo, se trataba de «Looking hot» y la razón era que su retrato de los indios americanos se les antojó un estereotipo cuestionable.

Odio mi canción

Fryderyk Chopin compuso «Impromptu fantasía» en 1834, una pieza para piano de la que el propio Chopin se avergonzaba por ser demasiado parecida al «Claro de luna» de Ludwig van Beethoven. Tanto sofoco le provocaron las similitudes que hizo prometer a Julian Fontana que tras su muerte quemaría la partitura. Fontana se pasó la promesa por el forro y la publicó seis años después de la desaparición de Chopin, convirtiéndola en una de sus piezas más conocidas. Lo gracioso es que el propio Beethoven tampoco estaba especialmente orgulloso del reconocimiento que tenía «Claro de luna» y aseguraba que había escrito cosas mejores. No eran los únicos clásicos con ganas de renegar, Tchaikovsky odiaba su Cascanueces.

Chopin petándolo ante los Radziwiłł. Imagen: Henryk Siemiradzki.
Chopin petándolo ante los Radziwiłł. Imagen: Henryk Siemiradzki.


«American pie» fue la famosa canción que bautizó como «the day the music died» a la jornada en que un accidente de avión acabó con The Big Bopper, Buddy Holly y Ritchie Valens al mismo tiempo. Para el autor de aquella canción, Don Mclean, la fama del tema le supuso una auténtica cruz: hoy, con más de veinte discos sobre el lomo, la cultura popular le sigue recordando por aquel corte publicado en los setenta. Mclean, hastiado con el éxito de «American pie», decidió dejar de interpretarlo durante un tiempo en los conciertos y comenzó a contestar a aquellos periodistas que le preguntaban una y otra vez por el significado de la letra con un tajante y simpático «Lo que significa es que no tendré que volver a trabajar nunca». En 1999 Weird Al Yankovich versionó la canción en una parodia titulada «The saga begings» que repasaba la historia de la infame Star Wars episodio I: La amenaza fantasma. En casa de Mclean sus hijos se pondrían tan pesados con la cancioncilla de Yankovich que la letra de la parodia acabaría anidando en el cerebro del autor original logrando que en algunos directos el propio Mclean canturreara versos sobre jedis y el lado oscuro.

Kurt Cobain lamentaría el desmesurado éxito de «Smells like teen spirit» por considerarla una de las canciones más flojas que había escrito, además de una pieza que nacía con la intención (fallida) de imitar el tremendo «Debaser» de Pixies, pero sobre todo al ver como otras creaciones de las que estaba más orgulloso como «Drain you» no alzanzaban la misma popularidad. Cobain también le tenía manía al aspecto limpito de su Nervermind y la galería de público mainstream que había cultivado, por eso mismo creó el siguiente trabajo, In utero, de manera más cruda y sucia, intentando deshacerse por el camino de los nuevos fans pijos que le perseguían. La treta no funcionó en absoluto, el álbum intrauterino vendió toneladas. El chico estrella del grunge tendría que haberlo supuesto porque Nevermind ya contenía una canción como «In bloom» cuya letra rezaba:

Hey – he’s the one
Who likes all our pretty songs
And he likes to sing along
And he likes to shoot his gun
But he knows not what it means.

… que era coreada con alegría por las mismas personas a las que los versos criticaban.

El irlandés Bob Geldof acabaría disculpándose doblemente por su contribución al mundo de la música. Por un lado por ser responsable del tema «Do they know it’s Christmas?» interpretado por una coalición de superestrellas con fines benéficos. «Cuando voy al súper y me dirijo a la sección de carnicería la canción está sonando. Todas las putas navidades» serían sus terribles declaraciones. Pero el hombre también asumiría tener la culpa de otra iniciativa similar, la pesadísima canción, con alineación extraordinaria, «We are the world» que le conduciría a una conclusión certera: «Soy responsable de dos de las peores canciones de la historia».

Bruno Mars declaró que odiaba su «The lazy song» (sí, la de las caretas de mono y el silbidito) y a nadie le pareció mal. Lorde, tras escuchar la avalancha de versiones que provocó su hit «Royals», llegó a asegurar que su creación sonaba «como un politono de un Nokia del 2006». Lo de Patrick Stump era más de odiarse a sí mismo: «Nunca quise ser parte de un grupo emo y finalmente acabé siendo parte de una de las bandas emo más ceélebres. Durante mucho tiempo yo odié aquello más que nadie». Stump es el cantante de los pesados de Fall Out Boy. Madonna aseguró estar hasta el coño de entrar en un local y que el responsable del hilo musical pinchase «Like a virgin», pero también que si llega a saber que la gente iba a llamarla «Material girl» durante treinta años jamás hubiera grabado aquella canción. A Flock of Seagulls acabaron hastiados al sufrir las desgracias del eclipse: tras décadas de carrera la gente solo les recordaba por su single «I ran». Sir Mix a Lot acabaría tan irritado con «Baby got back» (sí, la canción sobre los culos) que la intentaría reescribir en al menos tres ocasiones para diferentes shows. Ricky Martin acabó hasta los huevos de «Livin’ la vida loca», nadie le culpa. Elvis no soportaba la mayor parte de canciones que tuvo que fabricar por contrato a raíz de sus películas («¿Qué puedo hacer con mierda como esta?» soltó durante una grabación). Lauryn Hill no tiene especial apego por el contenido de The miseducation of Lauryn Hill. Y a David Bowie no hacía falta preguntarle su opinión sobre aquella «The laughing gnome» que coprotagonizó con un pitufo y resultaría infantil hasta en Barrio Sésamo.

En 1969 en el programa de la BBC1 Happening for Lulu la cantante Lulu anunció que los miembros de The Jimi Hendrix Experience habían aterrizado en el plató para interpretar «Hey Joe». El grupo arrancó su actuación y a mitad de la misma Jimi Hendrix anunció con un «vamos a dejar de tocar esta basura» que mejor se pasaban a una versión en directo del tema «Sunshine of your love» de Cream. Lo cierto es que en este caso lo que parecía desprecio por la propia obra era un corte de mangas hacia Stanley Dorfman, el productor del programa que en el backstage les había comentado que estaban obligados a finalizar la interpretación de «Hey Joe» con un dueto con la presentadora. La banda utilizó la depreciación de su tema en directo para evitar hacer el tonto con Lulu, pero también para drenar los minutos disponibles del show alargando la actuación ante la desesperación de un Dorfman que fuera de plano agonizaba al no saber cómo detener aquello. Elvis Costello homenajearía aquel volantazo musical en Saturday night live.

Robert Plant y Jimmy Page. Foto: Jim Summaria (CC).
Robert Plant y Jimmy Page. Foto: Jim Summaria (CC).

Los roces de Led Zeppelin con su «Stairway to heaven» también son populares. A Jimmy Page le encanta porque le permite empezar a tocar el solo a medianoche y que le pille el amanecer en plena tarea, pero Robert Plant la odia tanto como para referirse a ella como «that bloody wedding song». El propio Plant confesaría que había donado dinero a una emisora de Portland a cambio de que no volvieran a pincharla nunca, algo que por lo visto era una putada para los DJ fumadores: el biógrafo de la banda aseguraba que los presentadores de radio colaban la composición en sus programas porque tenía la duración ideal para echar un cigarro.

A Alejandro Sanz tampoco es que nadie se haya molestado en preguntárselo directamente, pero lo de nacer en la industria de la música como Alejandro Magno y con un disco de tecno-flamenco titulado Los chulos son pa’ cuidarlos probablemente sea algo de lo que no está demasiado orgulloso. Miguel Ángel Arenas el Capi aclararía que solo se publicaron quinientas copias de aquel trabajo y que Pepe Barroso acabó comprando los derechos para regalárselos a Sanz en plan detalle de amigo. Eso implica que toda memoria relativa a la existencia de ese disco andará enterrada en algún sótano de Miami.


El Tricicle: “Nos llaman mimos quienes no tienen ni idea de lo que hacemos”

Tras más de treinta años de remarcados éxitos y reconocimiento, El Tricicle acaba temporada con su última obra, “Garrick”, inspirada en un personaje del siglo XVIII que —al igual que ellos mismos— tenía un don para hacer reír a la gente. Esta es la séptima obra teatral de El Tricicle (tras Manicomic, Exit, Slastic, Terrific, Entretrés y Sit) en un larguísimo y variopinto currículum que incluye además sus trabajos en televisión,  publicidad y radio. Durante la función se oirán risas constantes, comentarios explicativos de lo que acaba de ocurrir en el escenario y alguna palmada sobre la rodilla producto de las carcajadas. En el escenario, El Tricicle son activos y muy simpáticos, diría que adorables; no hay ningún ademán que pueda ofender a nadie e incluso colaboran indirectamente con el público regalando miradas cómplices o haciendo que participen anónimamente de la obra. Se nos hace extraño escucharles.

Joan:  Jot Down es lo de las carreras, ¿eh?, de baseball.

Paco:  Home run…

Joan: Touchdown, home run, john…

Jot Down: Vamos al grano, ¿no?

Paco: Mejor, a partir del 2008 o así…

Cuando entrevistamos a Faemino y Cansado afirmaron que vuestro humor es de “línea clara”. ¿Os sentís identificados con el estilo Hergé?

Paco: ¿De línea clara? Yo creo que sí, porque Hergé es muy limpio, lo de línea clara es porque son  dibujos limpios en los que todo se entiende a la primera. Esa es nuestra máxima presión, porque nos obliga a enseñarlo todo muy bien. Por contraste a los manga o a los dibujos barrocos en los que el texto explica lo que pasa pero a la vez tienes que detenerte mucho para saber todos los rinconcillos que hay en todo dibujo. Lo nuestro es la máxima creatividad posible en el menor tiempo posible.

Teniendo en cuenta que mucha gente os tacha de mimos y que si escribes “odio mimo” en Google aparecen 1.350.000 coincidencias, ¿a qué creéis que se debe vuestro éxito?

Joan: Porque la gente nos tacha de mimos pero no lo somos. Nosotros tenemos una base ciertamente de la escuela de pantomima de Barcelona, pero abandonamos en el minuto… (Duda durante un minuto como si contara mentalmente) a los tres meses y  dos minutos abandonamos la palabra mimo. Enseguida en nuestro primer espectáculo ya hablábamos de clowns y de teatro gestual porque no hacemos mimo. Mimo es algo codificado, seguramente aburrido por lo codificado que es. Nosotros hacemos un teatro que es gestual y que es acción. Si ves una película de Hitchcock el 70% es acción y no hay palabras, en una película de Spielberg también. Nosotros hacemos lo mismo pero con comicidad. Hacemos teatro de acción donde siempre pasan cosas y donde no necesitamos la palabra. Y esto está muy alejado del mimo.

Carlos: Quien nos llama mimos, muy mal. Nos llama mimos quien no tiene ni idea de lo que hacemos.

Paco: Yo creo que no hay nadie que nos llame mimos.

Carlos: Salvo que no tenga ni idea de lo que hacemos.

Paco: Si algo hemos conseguido es que hemos convertido Tricicle en un antropónimo. La gente dice: hacen Tricicle, o sea, hace cosas Tricicle. Ya somos Tricicle, ya no somos mimos  ni clowns ni mimo-clowns.

A estas alturas entonces no tiene sentido plantearse si El Tricicle hace mimo.

Joan: Yo creo que no. No ahora, hace treinta años tampoco.

Después de 31 años recorriendo teatros, ¿en qué parte del mundo os habéis sentido fuera de lugar o habéis sentido cierta frustración?

Carlos: Frustración sólo en un lugar, que fue Nueva York, hace muchos años ya. Cuando, supuestamente, productores americanos nos aseguraban que nuestro producto iba a tener muchísimo éxito en Broadway. Y la verdad es que todo apuntaba a que esto iba a ser así, y bueno, estuvimos mal aconsejados, porque modificamos un espectáculo que para nosotros estaba perfecto y el New York Times, que allí es la biblia del espectáculo, nos hizo una crítica que en realidad no fue mala, pero tampoco fue muy buena. Y en este sentido los americanos lo tienen muy claro.

Joan: Como decía Carlos, criticaba los que nosotros habíamos cambiado.

Carlos: (indignado) Lo que nos habían hecho cambiar.

Joan: (resignado) Lo que nos habían hecho cambiar, sí.

Carlos: Es la única frustración que hemos tenido, porque además nuestra carrera creo que está llena de logros y de éxitos y de buenas sensaciones.

Mientras habla Carlos, les levanto un cartel que pone “¡Eres un truhán!”. Carlos entorna los ojos un poco para ver el cartel… hacen una pausa mientras se lo piensan y empiezan a hablar.

Joan: Pues fue un hallazgo…

Carlos: E,  erre, e, ese…

Joan: Pues fue un hallazgo, hace ya 31 años y nos acompaña desde entonces. Recuerdo que estábamos actuando en una sala que se llama Llantiol, que fue muy importante para nosotros, y un mago, mientras hacíamos este sketch de soy -no “eres”- un truhán, nos dijo: “¿Sabéis que con este número daríais la vuelta al mundo?” Y la verdad es que 31 años después seguimos haciéndolo y la gente sigue gritando como si fuera el mismísimo Dios.

Carlos: Es una referencia para la gente. La compartimos, aunque la autoría sea de Julio Iglesias… (Le interrumpe Joan).

Joan: Es de Ramón Arcusa.

Paco: No se sabe muy bien si fue primero la coreografía o la canción, no está claro.

Carlos: Mucha gente la escucha y la asocia a nuestro sketch.

¿Le podríais decir esto al que os recomendó que cambiarais cuatro detalles de vuestra obra en Broadway?

Joan ríe.

Carlos: En el espectáculo con el que fuimos a Nueva York este sketch no participaba.

Joan: Pero se lo podríamos decir a un crítico -también hace 30 años, con un espectáculo en el que tampoco estaba este sketch– que nos dijo que no teníamos imaginación y que abandonáramos, que seguramente teníamos un buen boletín de notas en la escuela, pero que para el teatro no servíamos. De hecho han sido dos críticos los que se han equivocado.

Tenían buen ojo, ¿no?

Joan: Bastante…

¿Las risas suenan distinto en el extranjero?

Paco: Depende del país. Cuanto más cercano al Mediterráneo son más sonoras y cuanto más cercano al Báltico son más irónicas. La gente es más irónica. En realidad aplauden más que ríen, lo cual para un cómico es horroroso. Un cómico quiere una respuesta inmediata. No la quiere al final, la quiere a plazos, poquito a poquito, y no al final toda de golpe.

¿Tenéis clasificadas las risas? Por aplauso, risa, carcajada, ronquido…

Joan: Sí, mira, durante el espectáculo la gente se ríe entre unas 325 y unas 350 veces; y ahí está casi todo tipo de risa: carcajadas, sonrisas, aplausos, y no es que las tengamos clasificadas pero nuestro humor da para todo este abanico. Normalmente la gente se ríe cada 10 – 15 segundos. El promedio no está nada mal.

¿En Japón se ríen a carcajadas?

Joan hace un gesto tapándose la boca, achinando los ojos y moviéndose a saltitos chiquititos como si se riera.

Joan: Con la mano delante, ¿no?

Paco: Sí.

Decía Louise Brooks que la desaparición de los actores del mudo al llegar el sonoro no se debió a que era otra forma de actuar, sino porque en el mudo podían ir drogados o de resacón al rodaje y al no tener que hablar no se notaba. ¿Qué os parece esta teoría?

Ponen cara rara.

Carlos: Es una teoría que no creo que haya que tomarse muy en serio, porque al final, de lo que se trata, es que cuando un actor llega a un plató tiene que responder a lo que el director y el equipo pide de él, aunque no hable no puede ser que no esté en condiciones.

Paco: Alguno habría pero no muchos. Con lo que hacían ellos y con el peligro que hay en algunas escenas, drogados y borrachos seguro que no estaban.

Carlos: Yo creo que ahí hay un mito. Porque a lo mejor sí que ha habido alguna referencia, pero actores drogados… no.

Levanto un cartelito que pone “No vale inventarse las cosas”.

Paco: ¿No vale inventarse las cosas? No se sabe… no veo ahí la referencia. Debe ser para otro grupo.

Joan: Sí, claro, la gente se inventa muchas cosas. Nosotros no paramos de encontrarnos gente que nos conoce y que nosotros desconocemos. Sí, los conocemos mucho.

Paco: Amigos del colegio…

Joan: Bueno, en la escuela fuimos con tanta gente…

Paco: Yo fui a un colegio enorme.

De hecho yo mismo os recuerdo, estudiamos juntos, ¿os acordáis?

Todos: Sí, sí, claro… (asienten satisfechos)

¿Qué actores actuales podrían tener carrera en el cine mudo?

Paco: ¿Así populares? ¿Que los conozca todo el mundo?

Joan: Yo creo que un buen actor podría actuar con nosotros o en el cine. Porque lo que hay que hacer es ser natural y un buen actor siempre es natural.

Paco: Mira, en la película ¿Para qué sirve un oso? Javier Cámara y Gonzalo… Gonzalo no sé qué. (Mira a Carlos buscando ayuda, pero Carlos está meditando) El de Siete Vidas, no sé cómo se llama. Pues hacen cine mudo y lo hacen perfecto.

Carlos: Nosotros hicimos una en el anterior espectáculo, SIT, hicimos un documental en el que insertamos imágenes nuestras con actores de películas mudas y todo esto se presentó integrado como si fuera dentro de una película muda. Y la verdad que está mal decirlo, pero no fue demasiado difícil. Hay que ser observador y creo que los actores en general tienen la obligación de serlo.

Paco: Y no estar borracho.

Carlos: Exacto.

En la película Wall-E los espectadores quedaban sorprendidos por la expresividad de un robot con muy pocos rasgos faciales, ¿las verdaderas claves del lenguaje facial son la sencillez y la economía de recursos?

Joan: Seguro. Hay actores que han usado grandes gestos como Jerry Lewis. Pero la concreción de Keaton está mucho más cercana a la normalidad y el humor se basa mucho en la naturalidad. Luego la tienes que distorsionar, claro, pero tienes que tener un referente natural. Por eso yo creo que sí, que la economía de gestos es muy importante.

Entonces Jim Carrey aquí no entraría, ¿no? Por la falta de naturalidad.

Paco: Jim Carrey está cercano a Jerry Lewis.

Joan: Jim Carrey es muy bueno, pero cansa.

Paco: Cansa, sí.

¿Por qué vuestra escuela de humor visual tiene tan pocos (¿hay alguno?) representantes en España mientras que otros tipos de humor se han implantado con facilidad, como los monologuistas, los payasos o los imitadores?

Paco: Porque es muy difícil lo que hacemos.

¿Rotundamente?

Paco: Hombre, es que hablar es más fácil, desde luego.

Joan: E imitar también, porque tienes una referencia. Nosotros partimos de una hoja en blanco.

Paco: Eso explica lo difícil que es lo que hacemos.

¿Qué cataclismo podría llevaros a pronunciar una frase en un espectáculo vuestro? ¿Cuál sería esa frase?

Carlos: Yo creo que con los años, un estudioso de El Tricicle, si algún día lo hay, podrá observar que con el paso de los años hemos ido perdiéndole respeto a ese silencio del comienzo. Pero bueno, ahora que lo digo me doy cuenta que al principio había un sketch que era una isla de tres náufragos en la que ya utilizábamos onomatopeyas, gritos y expresiones. Sí que es verdad que poco a poco, a cada espectáculo, soltamos más de dos palabras, o incluso alguna frase. Siempre sabiendo que es un recurso del que hay que volver. Ir y volver. El Tricicle no va nunca a hacer texto, porque además se siente mucho más cómodo en el gesto. Pero vamos, que no pasa nada si de repente soltamos una palabra, una expresión. Al contrario, esta palabra, esta expresión, es como la guinda a lo que hacemos. Un refuerzo.

Vosotros hacéis humor sin sonido, ¿es Pau Donés el humor sonoro?

Paco: Pues Pau Donés no es que sea muy humorista. Sonoro sí que es, pero muy humorista… No sé si está catalogado dentro del humor.

Joan: Es como lo de la palabra mimo.

Paco: A lo mejor Pau Donés y María Dolores Pradera haciendo un dúo son la monda.

Joan: Según para quién Pau Donés puede ser buen humorista, supongo.

Hay una pregunta que siempre he querido haceros, ¿cuál es?

Joan: Ésta.

Paco: El secreto de ser tan buenos, que es trabajar mucho. No puedes dudar que tras la simplicidad está siempre el trabajo duro.

(A Joan) Fuiste miembro de la SGAE y estamos escribiendo en un medio digital, por tanto la pregunta que inevitablemente he de hacerle es: ¿la entrada de Pepe fue de tarjeta roja?

Joan: Por supuesto. Es imposible volar como voló Alves sin un impacto. Él no es tan inteligente como para intuir que venía un zapato a esa velocidad y volar sin impulso, segurísimo.

Carlos: Seguro que hay una ley física que lo define: todo objeto se propulsa en 360 grados sobre su propio eje a partir de una masa cuyo cuerpo es superior al de su propio peso… No lo sé, tendría que haber algo así.

Se les pide que expresen con gestos y sin palabras su opinión sobre los siguientes personajes.

Eugenio: levantan el dedo haciendo un claro Ok.
Mourinho: El mismo dedo hacia abajo. No Ok.
Scarlett Johanson: Dan forma a sus pechos talla 120 con satisfacción y lujuria.
José Luis Moreno: Hacen de su mano un muñecajo y lo ridiculizan como si el propio José Luis Moreno fuera uno de ellos.
Chiquito de la Calzada: Les cuesta mucho porque están sentados, pero intentan hacer el típico gesto de: “no puedor, no puedor”. No les sale muy bien.
Emilio Aragón: Carlos pone cara pastosa e indescriptible. En realidad pone cara de Emilio Aragón.
Elvis Presley: Cada uno a la suya: Paco “a giant tupé”, Joan el gesto del micro que hace en la obra y Carlos espera a que Joan acabe y le toca la barriga. Clara referencia a la última época de “El Rey”.
Pedro J. Ramírez: Carlos se tira de unos tirantes imaginarios, cuando los suelta suenan sobre su pecho: ¡Splatch!
Eduard Punset: Carlos pone cara de Punset, lo clava y acaba diciendo con su voz: O-YE. Joan añade: ¿Ves? Necesita la palabra, la guinda.
Pilar Rahola: Mismo gesto que con Scarlett pero con menos satisfacción. Añaden un canalillo gigante, es evidente que no tiene la misma edad Pilar que Scarlett. Joan, además de escandaloso volumen del pecho, pone cara de Pilar con resaca.

Jot Down: Todos sonríen; parecen estar nerviosos y también agradecidos. Hacen el gesto de Ok con mucha satisfacción. Paco pregunta: ¿Quién es Jot Down? Joan le dice: Coño, la revista… (Dos segundos después capta la ironía).

¿Hay alguna pregunta que nos queráis hacer?

Carlos: ¿Cuándo sale esto?

Paco: ¿Merece la pena hacernos una entrevista?

Joan: ¿Merece la pena hacer una entrevista a unos tipos tan aburridos que parece ser que son cómicos?

Fotografía: Sergi Fuster