El ruido y la furia: Never Mind the Bollocks

Never Mind the Bollocks
Los Sex Pistols, 1978. Fotografía: Getty. Never Mind the Bollocks

Una vez muerto, no puedes volver, porque de la nada vienes y a ella vuelves;

el rey ha muerto, pero no lo olvidaremos, ¿es esta la historia de Johnny Rotten?

Entonces, mejor arder que desvanecerse. (Neil Young, «Hey Hey, My My», 1979).

Que Johnny Rotten es un bocazas, de eso no hay dudas, pero de que ha dejado frases para la historia, tampoco. El primer single de los Sex Pistols, «Anarchy in the UK», de noviembre de 1976, con la portada negra y los títulos en letras blancas, imitando los recortes que empleaban los secuestradores en las notas de rescate, provocó tal conmoción en la sociedad del espectáculo, que el golpe se sintió hasta en España, donde, a pesar de que el nivel de inglés era nulo, las dos enormidades de la frase del comienzo se entendían perfectamente: anticristo y anarquía. Por si no había quedado claro, Rotten repetía la segunda una, otra, y otra vez, a través de un torrente de velocidad, espasmos y ruido. Los Ramones ya habían inaugurado el desfile de atentados al rock, con su parodia de los productos de la Segunda Guerra Mundial, en «Bliztkrieg Bop», pero esto cuadriplicaba la apuesta. Aquí, entre un muro de sonido y veinte pistas de guitarra, había esputos, carcajadas, blasfemias, exigencias de destrucción y chistes crueles —extrañamente serios para unos chicos de menos de veinte años—, pero, sobre todo, lo que tenía ese disco era el extraño poder de hacer saltar de su asiento a casi cualquier adolescente [email protected] y [email protected] 

Hay de todo en la historia de la música pop, pero nada como esto, ni un disco que haya conseguido lo que este (no) consiguió. Siempre está ahí, en los textos sobre grupos de rock conocidos por sus detalles extravagantes y en la tonelada de escritos, notas y listas copiadas y pegadas sobre curiosidades de la música, haciendo juego la portada con estas postales vacías de la poscultura o notas de rescate de un secuestro torpe y global. Siempre aparece el único elepé que grabaron los Sex Pistols, y siempre aderezado con los mismos tópicos, no sea que el lector pierda su tiempo estimado de lectura pensando en algo. Recién comenzó 2020, ya debían de ir por el millón las exposiciones, documentales, folletos, libros y novelas del advenimiento del punk, yo creo que desde el mismo año 1977, cuando lo que parecía ser un vendaval que venía a cambiar el estado de las cosas se había disuelto ya como un azucarillo en las aguas profundas del mercado, las estrategias de los medios de comunicación y las directivas empresariales.

El caso de los Sex Pistols fue un fiasco formidable, logrado a conciencia por las circunstancias, pero también gracias a la colaboración activa de sus artífices. Elepé y grupo son el ejemplo más contundente de cómo concebir y armar una idea brillante en muy poco tiempo y destruirla con la misma rapidez, mientras el resto del mundo (músicos, estetas, oportunistas, la industria de la moda y el márquetin), asimilaba, desarrollaba y perfeccionaba en múltiples direcciones aquel estilo, pero prescindiendo por completo de sus creadores, que antes de editar Never Mind the Bollocks no eran nada, tan solo una barca a la deriva cuyos pasajeros peleaban entre sí por ver quién la hundía primero. Para su desgracia o para su suerte, los Sex Pistols no terminaron en la MTV disfrazados de vaqueros, ni tocando un revuelto de músicas del mundo: antes de todas esas cosas tan fascinantes, quedaron desactivados por la realidad que pretendían destruir. En el otro extremo de la panoplia punki estarían The Clash, sus rivales de North Kensington. Estos, mejor dirigidos y con más respaldo social y financiero, pasaron en pocos meses de ser un soso grupo de corte mod a reciclarse en trío punk de proclamas antisistema y terminar como triunfante grupo rock especializado en canciones pegadizas, mensajes socialdemócratas y, lo más importante, estilosas perchas de un armario de ropa. Porque eso fue el punk, un surtido de camisetas.

Los Sex Pistols no grabaron un elepé triple, no llegaron a tener un Live at the Budokan, ni siquiera varias sesiones de remezclas con los mejores DJ de la actualidad. Se quedaron congelados en el tiempo, entre finales de 1975 y mediados de 1978. Más que congelados, atrapados como insectos en el ámbar de la mala decisión y las peores intenciones. Sin posibilidad de seguir o de volver al principio. Bueno, retroceder un poco sí, porque empezaron siendo el núcleo de una Factory londinense entre diseñadores, modelos y activistas de la contracultura, la música reggae y el ambiente gay de su ciudad, y terminaron como un grupo simplote de rock para público masculino en su vertiente más hooligan y reaccionaria. Todo conspiró para provocar ese resultado: los medios de comunicación se cebaron con ellos; su mánager les obligó a saltar de discográfica en discográfica, incapaz de manejar aquel peligroso y atractivo material de que disponía, más interesado por su propia carrera de vendehúmos; el público se dividió entre los que, entusiasmados, encontraron el camino, y los que les querían matar, y no de forma metafórica (tras la publicación de «God Save the Queen», el cuarteto recibió varias palizas y navajazos; me encanta la anécdota de la madre de Glen Matlock: empleada de la compañía del gas, recibió una avalancha de llamadas insultantes donde preguntaban por la «señora Sex Pistol»); y, por último, el propio grupo, sin respaldo de una compañía o mánagers solventes, ni tampoco de estructura familiar o financiera, acabó su carrera fulgurante, pero desastrosa, debatiéndose en un atolondrado combate de egos. 

El resultado es un disco tan paradójico como sus ejecutantes, porque hoy, a pesar de las tropecientas remasterizaciones y ediciones de lujo, aunque haya sido parodiado y explotado hasta la náusea, sigue causando sorpresa por muchas razones, y todas contradictorias. Es un insulto a la música rock y a todo lo que significaba la cultura de los setenta, pero a la vez es uno de los mejores discos de rock de los setenta y del siglo XX. Lejos de las interpretaciones finas y sobadas —que si el nihilismo destructivo, que si ataque ideológico a la burguesía y que si los salvajes sonidos de la Inglaterra salvaje de no se qué salvaje…—, no es más que un disco de rocanrol, ergo canto a la utopía y a la revolución desde la música, hecho por unos chavales de clase obrera, pero al mismo tiempo orquestada como producción muy cuidada, que se llevó a cabo (eso sí, un poco a trompicones) en un estudio de grabación importante, con un ingeniero de sonido, Chris Thomas, que había trabajado, entre otros, con los Beatles, y que fue vendida y comercializada por una multinacional, o mejor dicho, una sucesión de grandes empresas discográficas.

Es un disco muy divertido y provocador, un ejercicio adolescente en colorines flúor, gritos desafinados y palabras obscenas, pero también reflexión dramática e invocación de visiones de nuestra propia actualidad, un numerito chusco de vodevil británico, pero ejecutado en un escenario dispuesto para exhibir, no una comedia, sino una pieza del teatro de la crueldad. Todo, por supuesto, sin ser ellos conscientes de nada, y es ahí donde reside su auténtico valor. Las canciones y una carrera acelerada de incidente en incidente los arrastraron a una caída libre, al tiempo que provocaron una reacción en cadena donde miles de músicos en potencia deseaban dar ese mismo paso, tan orgulloso como estúpido. Mientras ellos se quedaban aislados y congelados, surgieron miles de imitadores en Inglaterra, Francia, España, Estados Unidos…, algunos, con más peso, talento y voluntad que los propios Sex Pistols, pero por mucho «Do It Yourself» y otras consignas punk, no todos iban a ser los Pistols. Ninguno tendría a Vivianne Westwood y Malcolm McLaren, dúo de ideólogos pertrechados con un escogido surtido de consignas intelectuales, sin fuste ni demasiado contenido, pero con gran gancho para vender cosas, como el situacionismo y las guerrillas culturales. No iban a tener a un guitarrista voluntarioso como Steve Jones, criado en los discos de los Faces y los Stooges, que se compenetraba a las mil maravillas con su amigo de la infancia, el batería Paul Cook, que era como Ringo Starr, pero en rubio. Y, por supuesto, no tenían a John Lydon, talento hiperbólico en ideas, imagen y actitud, que yo creo que todavía hoy (sí, especialmente, en estos últimos tiempos, que se ha vuelto una parodia de la parodia de sí mismo) no sabe de la influencia que tuvo su personaje en el siglo pasado. Dejemos a un lado el paso de Sid Vicious, que poco hizo en lo musical, pero reconozcamos el pulcro trabajo de Glen Matlock, que compuso alguna de las primeras canciones del (escaso) repertorio del grupo.

Never Mind the Bollocks es, en realidad, un irónico «grandes éxitos» de su brevísima carrera. Casi todos los temas habían sido compuestos entre el verano y el otoño de 1976, los habían tocado en directo y se habían editado, en forma de single, cuatro de los once que lo componían. La publicación de estos singles y elepé supusieron no ya cinco acontecimientos musicales de suma importancia en el decurso de la música pop, sino auténticos sucesos internacionales, incidentes tumultuosos que siguió el público, entre entusiasmo e indignado, a pesar de la censura de los medios de comunicación ingleses. No solo desaparecieron de los titulares, sino que hubo hasta un complot para borrarlos de las listas de los más vendidos: «God Save the Queen» vendió doscientas mil copias en cinco días, pero no fue número uno por decisión de la sociedad de autores; en su lugar, pusieron un single de Rod Stewart. Fue debido a esta censura oficial que se produjo la consagración de los diarios y revistas musicales, una prensa entonces anquilosada en el AOR y el rock progresivo, que tuvo que renovarse a marchas forzadas para dar cuenta de las tendencias, por no hablar del resurgimiento de los fanzines.

Y, en realidad, todo el escándalo no fue más que una concatenación de errores, ajenos, en principio, a los propios músicos. Solo a Malcolm McLaren se le podía haber ocurrido ficharlos por la multinacional EMI, y solo un representante de EMI pudo pensar que era buena idea llevarlos a un talk show de la BBC, ante un presentador en horas bajas que hacía el programa borracho, para promocionar «Anarchy in the U. K.». Dos meses duraron en la discográfica. Otros dos duraron en A&M, la discográfica americana elegida por McLaren, antes, por ejemplo, que Polydor. Tras la famosa firma del contrato ante el palacio de Buckingham y el destrozo posterior de las oficinas, el propio Herb Alpert, dueño de la empresa, les rescindió el contrato. El sello Virgin fue el tercero, y ya sabemos cómo terminó la relación. La presentación del single «God Save the Queen» a bordo de un barco, llamado para más inri Queen Elizabeth, la misma semana de las celebraciones del Jubileo de la reina, se saldó con once detenidos y los Sex Pistols proclamados «destructores de la civilización» y «enemigos públicos número uno». Pero todavía quedaba una gira por los estados sureños y la costa oeste norteamericana, que es pura historia del disparate, esta vez bajo los auspicios de Warner, que fue la que dio la puntilla a esta cadena de meteduras de pata, peleas, detenciones y hasta dos víctimas mortales.

Al igual que los dos primeros singles, el elepé de los Sex Pistols fue vetado en comercios y acusado de «publicidad indecente» por la inclusión de la palabra bollocks en la portada. Abogados y fiscales se enzarzaron en una polémica sobre el origen etimológico de dicha palabra y, al final, el tribunal se vio forzado a declararlos inocentes; eso, sí, apuntaron los magistrados en la sentencia, «muy a nuestro pesar». Esta vez tampoco pudieron evitar que el disco apareciera en el número uno de los discos más vendidos: solo en las tiendas Virgin tenían más de ciento cincuenta mil pedidos antes de la publicación.

A estas alturas, resulta difícil entender el tumulto que provocó en su momento y tomarse en serio este disco. Pero, sin duda, es una de las mejores demostraciones de que la expresión musical va siempre por delante, mucho más rápida, que los discursos, las ideas y hasta los acontecimientos. Que sintetizó lo que una generación entera pensaba y sentía y volcó los miedos de Occidente: hallarse al comienzo del final de un modo de vida, de una forma de ser y de producir. Fue la defunción del rock, el cierre del optimismo social, una burla a la cultura pop y la cuesta hacia el abismo que hoy miramos más de cerca.

Liquidación de parafernalia por derribo

Jamie Reid, diseñador «situacionista» y amigo de McLaren, fue quien concibió las famosísimas portadas y carteles promocionales de los discos. La famosa bandera cortada en trozos alrededor del retrato oficial de la reina, pero atravesada de imperdibles y con unas esvásticas sobre los ojos, fue más de lo que la sociedad inglesa pudo soportar.

Cuando A&M rescindió el contrato, también ordenó destruir las veinticinco mil copias de «God Save the Queen», que saldrían en un prensaje posterior con el sello Virgin (aunque amenazadas por una huelga de los trabajadores, que se negaban a tocar aquellos objetos). Por supuesto, se salvaron algunas copias, y son tesoros del coleccionismo (Nick Hornby los menciona en su novela Alta fidelidad).

Ahora que todo el planeta es devoto del grupo femenino The Slits, me apetece recordar la historia de su cantante, Ari Up, fallecida en 2010. Era hija de Nora Forster, quien a su vez es pareja de John Lydon desde 1979. Ari se instaló en Jamaica en los ochenta, y fue el matrimonio Forster-Lydon quien obtuvo la custodia de sus hijos gemelos. Más cotilleo: el guitarrista Chris Spedding, que supervisó las maquetas de los Sex Pistols en 1976 y 1977, era entonces el novio de Nora.

No contento con el éxito de Never Mind the Bollocks, McLaren decidió sabotear una vez más a sus protegidos y, en ese mismo noviembre de 1977, editó un disco pirata, titulado No Future, con las maquetas que el grupo había grabado un año antes escondido bajo el nombre de «Spunk». Otra rareza para colección. Aunque para absurdos y picaresca, el disco español de 1978 titulado God Save the Queen, editado por Dial e interpretado por «Los Punk Rockers». Dentro de las grabaciones que los sellos encargaban para no pagar derechos y vendían como si fuesen del artista original (y en letra pequeña, los músicos reales), lo de este grupo fantasma que versionaba a los Pistols, con una portada como de Saldos Arias, es la cumbre de la psicotronía, ya no hispana, sino mundial. Y creo que el único colofón adecuado para esta historia. 

Mucha gente tiene la impresión de que los Sex Pistols eran solo negatividad. Estoy de acuerdo, pero ¿cuál es el problema? A veces lo más positivo que puedes ser en una sociedad aburrida es ser completamente negativo. Es útil. Si no lo eres, demuestras flojera y eso es lo último que te puedes permitir. (John Lydon, No Irish, No Blacks, No Dogs (Antonio Machado Libros, 2007, p. 101).


Así veía la música pop a China

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Imagen del videoclip China Girl, de David Bowie.

Cuando la música pop se consolidó en la segunda mitad del siglo XX, no podía imaginarse nada más alejado de ella que la cultura china. El rock & roll celebraba el resplandor de la Norteamérica vencedora tras la guerra. Por primera vez el adolescente se convertía en objetivo de cara al consumo, y caí rendido antes una oferta que incluía coches, vaqueros, hamburguesas, películas y discos. Unos valores situados en el extremo inverso a los impuestos por la Revolución Cultural. En 1949, cinco años antes de que Elvis comenzara a mover sus caderas, Mao proclamó la República Popular China. China era un lugar remoto, aislado tanto en lo cultural como en lo político. Pero cuando la música pop engulló el rock & roll para convertirlo en parte de su carta de ofertas, la situación empezó a cambiar. Con la llegada de la era pop, cualquier elemento visual fue susceptible de ser descontextualizado, por muy comunista que fuese el mensaje original. Los Beatles lanzaron un guiño a la Unión Soviética y Warhol, a principios de los años setenta, llegó a pintar a Mao. En su aislamiento, quizá la República Popular China nunca fue consciente de ello y, de haber sido al contrario, es muy posible que tampoco le hubiese importado.

Exotismo oriental

Los Beatles viajaron a la India para meditar con el Maharishi en 1968, y transmitieron a Occidente su fascinación de las filosofías orientales, su colorido y su espiritualidad. La psicodelia, su carácter liberador y experimental, ayuda a establecer una nueva conexión con cultura muy distantes. Japón, más pop y más abierto, con esa fijación con los ídolos occidentales, también tuvo su influjo, convirtiéndose en otro caso de país asiático donde el hombre blanco podía inspirarse o, directamente, copiar. China en cambio se antojaba impenetrable. Así que hasta que la década de 1960 no adoptó un aire revolucionario, su presencia en el pop era inexistente. Existen casos tan anecdóticos como aislados, por ejemplo la canción «China Girl» (1967) del cantante folk británico Roy Harper, o la portada de Hard nose the highway (1973) de Van Morrison; en ambos casos básicamente se recurre a la singularidad oriental para una letra o una ilustración de cubierta. Es algo que se repetirá de forma intermitente a lo largo de los años: con The Kick Inside (1978), de Kate Bush, con Chinatown (1980) de Thin Lizzy.

A medida que los sesenta fluyen, se detectan los primeros nexos consistentes entre cultura china y música pop. La influencia del I Ching es uno de los primeros síntomas. Su carácter filosófico y a la vez cosmogónico inspiró a Syd Barrett, entonces líder de Pink Floyd, mientras componía The Piper At The Gates Of Dawn en 1967. Tras su expulsión, el grupo usaría el juego del mahjong para construir el tema «A Pillow of Winds», en Meddle (1971). Marianne Faithfull relató que, inquieta ante el destino de Brian Jones, (expulsado de los Rolling Stones en 1968 por su comportamiento errático), consultó los dados del I Ching para intentar descifrar el futuro de su amigo. La impactante revelación que arrojó la consulta —el agua era el elemento omnipresente en la predicción— se hizo realidad tres días más tarde, cuando lo encontraron muerto en su piscina. Así y todo aún habría de pasar tiempo para que el libro dejara más huellas. Fue la guía de Fleetwood Mac durante la grabación de su exitoso Rumours (1977). También aparece en el título del debut de 10 000 ManiacsSecrets Of The I Ching, álbum en el que hay menciones a Manolete y De Chirico, pero ni rastro de nada remotamente asiático en sus canciones.

Eno y las estrategias oblicuas

Quizá la influencia más palpable del I Ching en la música rock está en el juego de cartas Oblique Strategies, creado por Brian Eno y Peter Schmidt y editado en 1975. Cada una de sus cartas propone un aforismo que se supone debe ayudar al artista (en este caso, a los músicos) que sufren bloqueo creativo, ofreciéndoles caminos alternativos basados en el azar: lo hacen con inscripciones individuales como «no hagas nada durante el mayor tiempo posible», «sé sucio», «cambia de instrumento», «la repetición es una forma de cambio», «utiliza una vieja idea»…  Eno aplicó este método durante la grabación de los discos de la llamada trilogía berlinesa de David Bowie, sobre todo en Low  y Heroes, grabados ambos en 1977. Durante las sesiones de dichos álbumes, el azar jugó un papel decisivo, tanto a la hora de resolver dilemas creativos como a la de improvisar, algo que resulta más que evidente en Low.

La primera noticia acerca de las estrategias oblicuas coincide con la creación de un álbum cuya inspiración procede de China y en cuyo proceso creativo ya juegan un papel fundamental dichas cartas. En 1973, tras iniciar su carrera en solitario al abandonar Roxy Music, Eno descubre en el barrio chino de San Francisco una colección de postales tomadas de la ópera china Taking Tiger Mountain (By Strategy), un canto a la revolución que en su momento se convirtió en uno de los estandartes culturales del régimen. Previamente, Eno ya había estado expuesto a la influencia oriental a través de su amigo y colaborador, el batería Robert Wyatt, uno de los primeros músicos del rock en abrazar abiertamente el comunismo. En 1972, el segundo álbum de Matching Mole apareció con el título Little Red Record, un guiño al Libro Rojo de Mao con una cubierta que recreaba la propaganda de la Revolución Cultural. Eno tocaba en una de la canciones y la actriz Julie Christie, otra reconocida izquierdista británica, recitaba un monólogo en la canción «Nan’s True Hole», amparada bajo el seudónimo de Ruby Crystal.

Propaganda punk

La irrupción del punk en 1976 facilita que la cultura china y la música pop estrechen sus posibles lazos. No olvidemos que el punk es un fenómeno que, aunque no esté vinculado políticamente a un partido concreto, tiene un cariz político y revolucionario. El punk implica romper con lo establecido, acabar con la aristocracia de una música, el rock, que ha dejado de ser algo sencillo y popular para transformarse en una forma cultural opulenta tanto en términos económicos como en presupuestos creativos. El punk impone un regreso a los orígenes, cuestionando con su discurso todo lo que ha ocurrido en la música desde 1963. Una actitud sintetizada en la leyenda de la camiseta que luce Paul Cook, batería de Sex Pistols: «I hate Pink Floyd».

Tanto de manera directa como indirecta, el punk impone cambios importantes para los códigos de la música pop. Se incrementa la presencia femenina en los grupos. Se propicia una apertura a  sonidos de otras culturas, especialmente a los jamaicanos y afroamericanos. Se abren las puertas al uso de una electrónica que aún es rudimentaria. Y a su vez, se generan una serie de corrientes y submovimientos que hacen que los músicos ingleses miren hacia Europa y  sus históricas vanguardias artísticas. Surge entonces una suerte de mirada, entre militante y romántica, hacia los ideales y la estética marxistas que, inevitablemente, acaban haciéndose extensibles a la revolución maoísta.

El constructivismo de El Lisitski y la imaginería de la revolución rusa empiezan a ser elementos intermitentes en el diseño gráfico aplicado a las portadas de artistas del momento, siempre siguiendo el ejemplo estético de Kraftwerk y el diseño de The Man Machine. No tardan en aparecer también portadas que referencian y homenajean el comunismo chino. Los norteamericanos Pere Ubu lo hacen en su primer álbum, The Modern Dance (1978) donde además aparece la canción «Chinese Radiation», demostrando un interés en el tema más descontextualizador que militante. Se trataba de cuestionar los valores establecidos, no de desbancarlos. Si el marxismo o el comunismo eran temidos, entonces eran herramientas útiles para articular un discurso molesto, rupturista. No había más intención ideológica que la de introducir un lenguaje marginado por la sociedad occidental, a veces molesto, a veces chocante. En ese aspecto, Jim Thirlwell, artísticamente conocido como Foetus, se valió de esa imaginería para sus primeros singles, uno de ellos titulado Custom Built For Capitalism (1982).

Ironía y feminismo

Estos discursos casi siempre obedecen a razones estéticas, como es el caso de la portada del sencillo Jet Boy Jet Girl (1978) de los tardopunks Chron Gen. No obstante, la ilustración que usó Andy MacKay, saxofonista de Roxy Music, para su segundo álbum en solitario resolvía gráficamente con un fino sentido del humor la cuestión expuesta en el título del álbum, Resolving Contradictions (1979). Dicha cubierta también reflejaba el interés del músico por la música china, uno de los motores del disco. Y como ejercicio de humor pop destaca la cubierta de Propaganda (1979), un recopilatorio de grupos de new wave en el que Mao es transformado en estrella del rock ante el entusiasmo de sus acólitos.

El grupo femenino The Raincoats usó una ilustración del libro Images of Chinese Children (1976), para presentar un primer álbum que contenía un sonido tan naif y rudimentario como el dibujo que la presentaba. Au Pairs en cambio hacían gala de su militancia feminista al elegir una fotografía de Eve Arnold. La instantánea captaba a dos milicianas chinas en pleno entrenamiento, tomadas durante un viaje de tres meses que Arnold logró hacer tras quince años tramitando un visado para entrar en el país. La imagen sirvió como reclamo para el álbum Playing With A Different Sex (1981). China también fue  referencia estética y filosófica para algunos artistas posteriores al punk. Japan no titularon su último disco de estudio Tin Drum (1981) de una manera aleatoria. Canciones como «Visions Of China» o «Cantonese Boy» exhibían una melancolía rural que cuadraba perfectamente con la serenidad del grupo. Los arquetipos chinos convertidos en motivo de inspiración artista. No más soldados ni loas al Libro Rojo, solo seres humanos atrapados en un contexto campestre, despojado de cualquier lectura política, a pesar de que Mao no estaba del todo ausente en los diseños gráficos que acompañaron al álbum y a algunos sencillos.

Derribando barreras con la electrónica

Uno de los acontecimientos que pretende normalizar la relación entre China y el pop son los conciertos que ofrece allí el músico electrónico francés Jean Michel Jarre en 1981, durante la primera gira que realizaba un músico occidental en el país durante el régimen de Mao. Jarre batió récords de audiencia: cinco conciertos al aire libre en dos ciudades, Beijing y Shangai, reunieron a ciento veinte mil espectadores. Un resumen con los highlights de dichos conciertos fue publicado un año después bajo el título de The Concerts In China. Su portada roja estaba presidida por una de las máscaras típicas de la ópera china. Wham! ampliarían unos años después la proeza ofreciendo  dos conciertos allí en abril de 1985. El mánager del grupo demostró así que el dúo era el nombre más poderoso del pop mundial —Wham! desbancaron a Queen, que habían sido la primera opción para el evento—; por su parte, el Gobierno chino manifestaba sus deseos de apertura al mundo. Jarre fue el primer artista occidental que actuó en China, pero el primer músico de electrónica que se inspiró en dicha cultura fue Vangelis. El músico griego compuso y grabó en 1979 China, usando instrumentos tradicionales y métodos de composición chinos. Vangelis jamás había estado allí, pero su fascinación por el país le llevaría a adaptar un verso del poeta Li Po. La canción resultante, «The Little Fete», fue posteriormente elegida por el realizador Ridley Scott para un anuncio del perfume Chanel nº 5 que se haría tremendamente popular.

La muchacha china de Bowie

Pero si hablamos de música pop y de capítulos audiovisuales que de una u otra manera definen etapas, entonces hay que volver a mencionar a Bowie. Más allá de la influencia indirecta del I Ching a través de Eno, Bowie creó todo un monumento pop llamado «China Girl». La canción, incluida en el álbum Let’s Dance (1983) habría de convertirse en una de las más populares de su repertorio en medio de una nueva etapa artística en la que su sonido se comercializaba y los videoclips le daban, a través de MTV, nuevas posibilidades a la canción pop. En este caso, el clip dirigido por David Mallet, mostraba a la citada muchacha —de raíces orientales pero neozelandesa— escenificando una letra que es un alegato anticolonialista. Su versión original fue registrada en 1977 por Iggy Pop para el álbum The Idiot.

China como referencia histórica y étnica

Tras la caída del telón de acero, Rusia y Oriente dejaron de ser una amenaza para Occidente. China resistió en su posición con fuerza, pero su misterio fue diluyéndose a medida que el mundo iba tomando conciencia de su historia más allá de los tópicos y las portadas anecdóticas. Bertolucci tuvo un gran éxito comercial con El último emperador (1987), bendecida por Hollywood, y cuya banda sonora coescribieron David Byrne, el japonés Ryuichi Sakamoto y el chino Cong Su. Ese mismo año el músico minimalista John Adams estrenaba la ópera Nixon In China, cuyo libreto recreaba la visita en 1972 del entonces presidente norteamericano a la potencia enemiga. Con la portada de Worker’s Playtime (1988) se puede decir que Billy Bragg se convirtió en uno de los últimos músicos occidentales en usar una estampa de la Revolución Cultural con una intención política dentro del contexto de la música pop. En cuestión de dos años el mundo empezaría a cambiar a una velocidad inusitada, alterando  valores y situaciones que parecían inamovibles.

Hace años que China ya no es un país inaccesible. Es vista como un recipiente cultural e histórico que va mucho más allá de los tópicos fomentados por los años de aislamiento y comunismo. La música pop ha sabido verlo así, y al margen de títulos que han acabado perdiendo la batalla contra el tiempo —Chinese Democracy (2008) de Guns N Roses— el interés occidental por China ha dado estimables frutos. Jah Wobble, casado con la instrumentista Zi Lan Liao —virtuosa del guzheng, un arpa china— grabó en 1998 The Five Tone Dragon, un acercamiento a la música de este país. Diez años más tarde buscó la fusión del dub —género en el cual es todo un innovador y que suele fusionar con otras formas musicales-—a través del álbum Chinese Dub. Ese mismo año, Damon Albarn  publicaba A Journey To The West, banda sonora del musical Monkey: Journey to the West. Se trataba de la adaptación al formato operístico de la novela Viaje al Oeste, una de las obras capitales de la literatura china, escrita por Wu Cheng’en, en el siglo XVI. Hasta la fecha, esa ha sido el último gran matrimonio entre ambas culturas, la de las tradiciones chinas y la de la modernidad pop.