Verlaine y Rimbaud, el abrazo maldito

Verlaine
Verlaine y Rimbaud. Detalle de Le coin de table, de Henri Fantin-Latour. The Granger Collection, New York. (DP)

Yo haré rebotar tu odio que me agobia
sobre el instrumento maldito de tus perversidades.

Charles Baudelaire, «Bendición», Las flores del mal, 1857.

Bruselas, 1873. Apenas alcanza la treintena, pero un demacrado Paul Verlaine siente sobre sí el peso de una vida que amenaza con aplastarlo. Reputado intelectual, hombre de buen apellido, afamado burgués, casado en felices nupcias. Todos estos rasgos, uno por uno, desaparecen al otro lado del retrete en el que se ha convertido su futuro. No hay París que soporte su intelectualidad, ni apellido que lo etiquete con dignidad. La burguesía lo desprecia, dicho sea en favor de la propia burguesía. Y su mujer, Mathilde, se largó antes de la penúltima paliza. Es, por resumirlo con pocas palabras, un hombre acabado.

Dentro del viejo motel que da cobijo a Verlaine en Bruselas no hay espacio para la desesperación, casi enfermiza, que lo agota desde hace semanas. Observa su figura desnuda en el espejo y ve lo que siempre debió ver: una silueta raquítica, un rostro ajado y una mente a punto de estallar. El culpable de cada renglón asfixiante aquí escrito tiene nombre y apellidos: Jean Nicolas Arthur Rimbaud. Pocos días antes, el exilio al que Verlaine se había visto abocado por el simple deseo de perseguir la presencia de Rimbaud parecía vislumbrar un final, aparentemente, feliz. Esa presencia mágica, peligrosa, aniñada, rubia e inolvidable se deslizaba ahora entre las manos de Verlaine, las mismas manos que meses antes habían estado a punto de estrangular a Mathilde impulsadas por la absenta.

Retira la vista del espejo y, al otro lado de la habitación, puede ver cómo las ansias por marcharse de Rimbaud no se han apagado. La escena de la que ambos son protagonistas, la escena que reproduce este texto, quedará para siempre clavada en el corazón de la historia de la literatura universal. Bruselas, el motel, el desencanto, la furia, el espejo, el dolor, Verlaine y Rimbaud. Este último ya terminaba de cerrar la correa que habría de mantener los últimos manuscritos a salvo dentro de la maleta cuando Verlaine decidió que había llegado el momento de abrazarse, de una vez y para siempre, al más oscuro de los malditismos.

No habían bastado las súplicas arrodillado, no habían bastado las amenazas de suicidio, no habían bastado las promesas de amor correspondido. Rimbaud se largaba para no volver. Verlaine extrajo la 7 mm del cajón y la acarició con mimo. Había llegado el momento de apuntalar el verso final después de tantas noches de pasión poética, de sexo desenfrenado y de llantos ante el altar que ellos mismos habían levantado en el centro de la escena parisina. El revólver temblaba en las manos del inexperto homicida, pero quizás el recuerdo de las noches de temblor acompañado terminó por arrojar sobre el gatillo el último gramo de valor que necesitaba. Los disparos se escuchan en todo el motel. En pocos minutos, esto será un hervidero de policías.

—Ya que me abandonas, que estos disparos lleven tu nombre —exclamó Verlaine.

El olor a pólvora y los gritos del dueño del motel sirvieron como punto final para tan memorable escena.

Caminos perpendiculares

Los caminos que habrían de recorrer ambos amantes forman el trazo habitual de las líneas perpendiculares. Nacen en puntos opuestos, chocan en un punto intermedio, amenazando con destruir la armoniosa trayectoria de ambos, para luego alejarse nuevamente perdiendo la esperanza de volver a chocar. Es en ese punto intermedio, en el cruce entre ambos caminos, donde el malditismo literario alcanza su punto más álgido y, por ende, el más hermoso.

Papá Rimbaud se había largado dejando atrás una mujer y cinco hijos a los que, a esas alturas del XIX, se les presentaba un futuro muy oscuro. El segundo de los cinco, Arthur, había ingresado en la escuela con las mismas esperanzas puestas sobre sus posibilidades académicas que las que ya se habían puesto sobre el resto de niños del barrio obrero de Charleville. Sin embargo, un decenio más tarde, el joven Arthur Rimbaud ya se ha limpiado todos los premios posibles, demostrando unas dotes artísticas e intelectuales nunca antes vistas. Su dominio del latín es tal que conquista un galardón literario escribiendo un diálogo poético entre Sancho Panza y su burro en el idioma latino. Es la luz en una familia de sombras, la mente de una generación que solo había desarrollado el cuerpo.

Mientras los Rimbaud malvivían al calor de la brillantez de Arthur, al otro lado del cuadrilátero social francés la familia Verlaine le sacaba brillo al apellido junto al resto de la burguesía parisina. Paul se había dejado llevar por la ola de influencias que lo empujaba, labrando con paciencia un buen currículum estudiantil, ocupando las poltronas del ayuntamiento de la ciudad y dejándose guiar por Baudelaire a la hora de estimular su creatividad poética. El resultado se deja ver por los cafés de París junto a ese halo de poeta parnasiano que le perseguiría para siempre.

Pero todo cambia un día cualquiera de 1871. Verlaine recibe varias cartas en su domicilio. Las firma un crío de apenas diecisiete años, diez menos de los cumplidos por él. Rimbaud se ofrece a cruzar la frontera entre la realidad y el apetito, y adjunta varios textos de autoría propia entre los que destacan varios poemas que al bueno de Paul se le antojan sublimes, más aún tratándose de un imberbe muchacho de escasos recursos económicos. En uno de los poemas que ha enviado, titulado «El barco ebrio», Rimbaud mezcla una narración julioverniana con una gama brutal de colores, imágenes, escenas, retratos. Entre aquellas estrofas, Verlaine puede reconocer unos versos que parecen proféticos: 

Si yo ansío algún agua de Europa es la del charco
negro y frío en el cual, al caer la tarde rosa,
en cuclillas y triste, un niño suelta un barco
endeble y delicado como una mariposa.

El chico está dispuesto a revolcarse en el fango, así que Paul no duda ni un instante. Se arropa con esos versos imaginando, por seguir con el paralelismo, el desembarco de un joven capaz de lanzar improperios contra Dios con la delicadeza de un poeta de otro tiempo. Con toda la ilusión que es capaz de sentir, escribe una carta de vuelta. Rimbaud se encuentra con una respuesta que no esperaba. Dentro del sobre hay un billete de tren y una frase:

Ven, querida gran alma. Te esperamos, te queremos.

No lo saben, pero acaban de firmar su ascenso al verdadero Parnaso. Han colocado un pie en la cumbre del malditismo.

Verlaine
Retrato de Paul Verlaine , pintado por Eugene Carriere (1849-1906), 1891. Imagen: Cordon Press.

Los poetas malditos

París, 1884. Han transcurrido casi quince años desde que Rimbaud se apeara en aquel andén parisino, dejando atrás el vagón elegido por Verlaine. Allí, en aquel andén, se vieron por primera vez, y la tensión sexual, afectuosa y poética que ambos sintieron ardió durante años. A su vez, son diez los años que se han cumplido desde que el Príncipe de los Poetas disparara sobre el cuerpo de su amado en Bruselas. Es, probablemente, el último acto de amor que ambos protagonizaron. De aquel lance, Rimbaud salió con un brazo herido y Verlaine con una condena de dos años de prisión. En estos diez años, la llama ha dejado de arder y los dos poetas siguen alejándose de aquel cruce entre caminos perpendiculares.

Al recobrar la libertad, Verlaine se reunió por última vez con su antiguo amante, pero ya era tarde. La cabellera rubia de Arthur Rimbaud desapareció para siempre. Cuentan las crónicas que vagó por numerosos países, ejerciendo como mercader, soldado e incluso traficante de armas y esclavos. No volvió a escribir nada más allá de Iluminaciones, publicado en 1874, un año después de la escena que acabó en tiroteo.

Pero en el París del año 84 todavía hay espacio para la melancolía. Verlaine recuerda los hechos que desembocaron, diez años atrás, en una herida inolvidable. No deja de admirar la dignidad literaria de aquel crío al que tanto amó, de aquel crío que aceleró una destrucción cantada. 

Este mismo año de 1884, Verlaine publica un ensayo que, como el disparo de Bruselas, pasará a la historia de la literatura. En él, desnuda delante de los ojos del lector a una serie de poetas que no fueron capaces de escapar de la maldición que les perseguiría sin descanso. Proclama la necesidad de huir de la comodidad que el destino arrojó sobre ellos, honra la capacidad literaria que todos exprimieron para intentar sobreponerse a la enfermedad, a la miseria, al dolor. Es un canto a la condena, el elogio a la adversidad. Los poetas que Verlaine elige como objetivo de sus cantos son: Tristan Corbière, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de L’Isle-Adam, Pobre Lelian (el propio Verlaine)… y, por supuesto, el joven que le había robado para siempre el corazón: Arthur Rimbaud. Cuando llega la hora de decantarse por un título, abre Las flores del mal de su querido Baudelaire y se encuentra con los versos que sirven como epígrafe para este texto:

Yo haré rebotar tu odio que me agobia
sobre el instrumento maldito de tus perversidades.

El ensayo se titula, como no podía ser de otra forma, Los poetas malditos.

Epílogo

En el apartado referido a Rimbaud dentro del ensayo Los poetas malditos, Verlaine terminaría incluyendo el célebre poema conocido como «El barco ebrio», uno de los primeros que el joven Arthur envió años atrás (ya citado en este texto). En dicho apartado, Verlaine se refiere a Rimbaud en los siguientes términos: 

Con gozo hubimos de conocer a Arthur Rimbaud. Hoy, muchas cosas nos separan, sin que, claro está, haya nunca faltado o disminuido nuestra profunda admiración por su genio y su carácter […] Por nuestra parte nos enorgullecemos de ofrecer a nuestros contemporáneos inteligentes buena ración de una dulce golosina: versos de Rimbaud.


El misántropo de los trescientos gatos, ciento cincuenta perros y un mono

Paul Léautaud, 1953. Foto: Cordon.

Si atendemos a su propia confesión, Léautaud llegó a enterrar en el jardín de su casa de las afueras de París, en Fontenay-aux-Roses, a unos trescientos gatos y ciento cincuenta perros. Elaboró un mapa con la situación exacta de la tumba de aquel tropel de animales con los que convivió durante buena parte de su vida. También tuvo un singular inquilino. El mono de Léautaud. Semejante adoración por los animales nunca la compartió con el resto de sus semejantes. A una soledad forjada ya desde la infancia, el escritor añadió una misantropía bien palpable en los diecinueve volúmenes que conforman su Diario literario. Escribió Julio Ramón Ribeyro que «sería necesario leer cada mañana, antes de empezar el día, un par de páginas del diario de Paul Léautaud, a fin de afrontar la vida sin ninguna pretensión, ni énfasis, ni ilusión». En tragos cortos, pues, cortantes y amargos. 

Como niño no deseado tanto por la madre (hacia la que siempre profesó una fascinación que haría las delicias de psicoanalistas freudianos) como por el padre, ambos teatreros de vida promiscua, Léautaud pasó una infancia que le fue situando en unos márgenes sociales que raramente abandonó. Anota en la entrada del 7 de abril de 1894: 

En el colegio, no jugaba. Cuando llegaba antes de la hora de clase, me paseaba solo por las aceras del patio. Para mí, eran ya un suplicio los gritos y empujones de mis compañeros.   

Iba y volvía solo del colegio, tanto por mi carácter insociable y mi timidez como tal vez por mi tendencia a la soledad. ¿Me apreciaron mis maestros?… No era un buen alumno ni tampoco de los peores, y recuerdo que tenía tal cantidad de deberes que esto hacía que me acostase casi todas las noches a una hora muy avanzada, bastante después de que mi padre volviera del teatro. 

Considerado un cínico, un antisentimental, un desapegado de las relaciones duraderas y el compromiso con las mujeres, con las que no pocas veces se mostró desleal e incluso cruel, Léautaud intenta el éxito primero con la poesía, ese refugio de los solitarios hipersensibles (son frecuentes los apuntes de lloros emocionados escuchando música, releyendo un verso, un párrafo sin fingimientos). 

Con poco más de veinte años, al pasar por delante del Café Mahieu, ve en la terraza a Verlaine «con esa mujer que lo acompaña siempre». Compra un ramito de violetas a la florista que se encuentra al lado de la pastelería Pons y se lo hace llegar con un muchacho. «Yo me he apostado en el terraplén del estanque para ver el efecto desde lejos. Él se ha acercado el ramo a la nariz para respirar el perfume, mirando hacia todas partes para ver de dónde podía venir. He proseguido mi camino, encantado con mi gesto». Así pues, ese hombre que escribe que «la fortaleza reside en no admirar nada», muestra su admiración de groupie desde la distancia retraída. 

Pero su gran descubrimiento de esos años juveniles de contador de versos —«llegar a los cuarenta años con un millar de versos cuya belleza no merezca el ridículo, esa es mi única ambición»— es, sin lugar a dudas, Mallarmé. Lo encuentra superior a Baudelaire, y en esa consideración coincide con Valéry, con el que además establece una de las escasas y raras amistades de su vida. 

Personalidad y estilo

También están los moralistas franceses, Saint-Simon, Molière y la sombra alargada de Stendhal. Y en eso recuerda a Pla, que sostenía que el autor de El rojo y el negro marcaba el camino a seguir. El joven Léautaud escribe: «Julien Sorel. ¡Casi un modelo!». Y en ese adverbio está condensado todo el fracaso de quien nunca conseguirá convertirse en el arribista deseado. Queda, sin embargo, la voluntad de un estilo que refleje una personalidad singular y sin concesiones. Un estilo alejado de la orfebrería gélida. «Cuando uno piensa que se dice “un gran escritor” de ese pobre Flaubert, que solo fue un obrero del estilo —aunque ese estilo sea de una uniformidad desesperante y gélida— sin inteligencia ni sensibilidad». 

Sí, la sensibilidad: «No hay ni una frase perfecta de M. France que produzca tanta emoción como la menor frase seca, escrita con despreocupación, de ese tierno y turbador M. Stendhal». 

No lo es todo escribir bien, hace falta además que, bajo las palabras, discurra la sensibilidad. 

Toda la obra de Léautaud buscó ese estilo susurrado, esa verdad profunda y al mismo tiempo epidérmica del escritor. Su prosa es un espejo en el que se refleja el hombre y sus circunstancias. Unas circunstancias, por cierto, mínimas, pequeñas, cercanas. Y, sobre todo, quedó el intento de ser uno mismo en la medida de lo posible. 

El mono de Paul Léautaud, ca. 1950. Foto: Cordon.

Sin embargo, a veces le puede el tedio, la melancolía, el desinterés, la falta de confianza. Ya en la treintena deja constancia de sus inseguridades literarias y de su tendencia a una misantropía introspectiva: «No soy nada brillante, en literatura. Primero, no consigo involucrarme del todo. Lo que se hace en torno a mí no me interesa lo suficiente. Lo noto cada vez más: solo me interesa una cosa: yo, y lo que me pasa, lo que he sido, en lo que me he convertido, mis ideas, mis recuerdos, mis proyectos, mis temores, toda mi vida. Tras esto, pierdo fuelle. Lo demás solo me interesa si tiene relación conmigo». 

Ese egotismo le lleva a incomodidades en la vida social y a aceradas críticas. La escritora Mavis Gallant llegó a decir de él: «Era malo, calumniador y cruel, aunque también podía mostrar generosidad y gran delicadeza en sus juicios. Incluso en su vertiente más cáustica se transparentaba una sencillez y una ausencia de vanidad raras en un escritor. Hablaba de la muerte y el amor, de autores y actores, de París y la poesía, sin divagaciones, sin visos éticos, sin rastro de amargura por haberle tocado vivir en tiempos difíciles. Siempre lo mantuvo firme, sin él saberlo, el rechazo francés a aceptar la pobreza como signo de fracaso en un artista. Léautaud, en el fondo, todavía tenía sus credenciales. Su monumental Journal Littéraire, que anotó durante más de cincuenta años, puede definirse sin exageración como el mayor estudio de carácter jamás escrito». 

Así pues, más allá de su trabajo periodístico para Mercure de France, breves ensayos y tres incursiones en la ficción autobiográfica: Le petit ami (1903), In memoriam (1905) y Amours (1906), la gran baza literaria de Léautaud fue volcar toda su existencia en un dietario que significa la disección de un marginal en un tiempo difícil y en un lugar concreto.

Como no podía ser de otra manera en un antisocial de manual, el escritor huyó siempre de los patrioterismos. Tanto es así que en 1940, concretamente el 15 de junio, deja escrito en su diario: «Esta tarde se lo decía a mí vecino Gafenco: ¡La entrada de Hitler en París, el ejército alemán en París, la vergüenza y la desesperación de los franceses! ¡Y la entrada de Napoleón en Berlín, y el ejército francés en Berlín, y la vergüenza y la desesperación de los alemanes! Lo uno por lo otro es idéntico, o no más. Las cosas han cambiado de lado, eso es todo. Hitler está en su papel. Nosotros solo teníamos que hacer el nuestro». Un escepticismo descarnado y brutal. 

El viejo clochard

Ya en la vejez, Léautaud se convierte en un tipo pintoresco de gorro raído, antiguos abrigos con lamparones, pantalones con zurcidos y zapatos remendados. Alguna vez incluso alguna señora piadosa pretende darle limosna con el lógico enfado del octogenario escritor. Son los años cincuenta del pasado siglo y el grafómano impenitente es pura reliquia. Nunca ha salido de París si exceptuamos un breve viaje a Calais. No conoce la gloria literaria ni ese gusto francés por el homenaje de pedestal. Su mundo se ha extinguido, pero quedan esas minuciosas, pacientes, a ratos resentidas y siempre silenciosas —«hay que aprender a escribir en silencio, hacer un esfuerzo por callarse»— anotaciones de unos diarios que ocuparán nada más ni nada menos que diecinueve volúmenes y que, con los años, lo situarán en la primera división de la literatura francesa. 


La paradoja de Eliot: la batalla de Eros y Hermes

Hermes Logios, atribuido a Phidias. Posible copia romana (ca. siglo II d. C.) de un original griego (siglo V a. C). Fotografía: Jastrow (CC).

No dejaremos de explorar, y al final de nuestra búsqueda llegaremos al punto de partida y conoceremos el lugar por primera vez. (T. S. Eliot).

En cierta ocasión le preguntaron a T. S. Eliot: «¿Qué ha querido decir con estos versos?», y él contestó: «Si lo que he querido decir con estos versos hubiera podido decirlo mejor de otra manera, lo habría dicho de esa otra manera en lugar de escribir estos versos». Es una respuesta perfecta para neutralizar al consabido pelmazo hermenéutico, pero no debe entenderse de forma demasiado restrictiva o disuasoria. No tiene sentido explicar un verso, como no tiene sentido explicar un chiste (con perdón de los catalanes, que usan «explicar» como sinónimo de «contar»); pero tanto los chistes como los versos pueden ser analizados, y no solo es lícito sino necesario buscar las claves de sus mecanismos metalingüísticos y su singular función ética/estética.

«El medio es el mensaje», afirma McLuhan, lo cual, aplicado a la poesía, se podría traducir como «la forma es el fondo». Pero si la distinción aristotélica entre forma y fondo es un tanto esquemática, no lo es menos su negación radical, y las dos sentencias anteriores serían más realistas sin el segundo artículo determinado: «el medio es mensaje», «la forma es fondo».

Entendida literalmente, la frase «el medio es el mensaje» significaría que el medio es todo el mensaje, o el mensaje principal, y eso solo es cierto cuando el contenido es banal o mero pretexto, como en esas vistosas cajas de caramelos de metal repujado en las que el verdadero regalo es la caja; pero, normalmente, lo más importante de un alimento no es —o no debería ser— el envoltorio, y lo mismo ocurre con los mensajes dignos de ese nombre.

A modo de inciso, cabe señalar que, autoparafraseándose irónicamente y sin cambiar más que una letra, el propio McLuhan convirtió su sentencia más famosa en «The medium is the massage»: el medio es el masaje, pues el efecto del bombardeo mediático sobre nuestro cerebro, que a menudo relaja su capacidad de análisis abrumado por la sobrecarga informativa, es comparable a la relajación muscular provocada por un masaje. Fin del inciso.

La forma es fondo, es decir, significado, incluso en los mensajes puramente informativos, si es que tal cosa existe; pero la forma solo es «el» fondo —el contenido único o principal— en algunos poemas experimentales. Podemos estar de acuerdo con Verlaine cuando dice «De la musique avant toute chose» porque lo dice en un poema; pero como afirmación literal no se sostiene, y, de hecho, el liróforo celeste —como lo definiera Rubén Darío— cuidaba el significado de sus versos más que el melodioso significante: su propia «Art poétique», que comienza con la citada frase, paradójicamente postula la prioridad de la música con una canción en la que lo más importante es la letra.

La paradoja de Verlaine es precursora de la de Eliot, que cultivó con asiduidad no solo la crítica (y la metacrítica), sino también el tipo de comentario literario que no quiso dedicar a sus propios versos. El iracundo Dante, uno de sus poetas más «comentados», podría espetarle: «Deja de interpretar mis versos: si lo que digo hubiera podido decirlo mejor de otra manera, lo habría dicho de esa otra manera en lugar de escribir la Divina comedia».

La paradoja de Sontag

No se puede hablar del furor interpretativo y sus detractores sin mencionar a Susan Sontag, cuyo ya clásico ensayo de 1966 Contra la interpretación propugna, frente a la fría hermenéutica al uso, una erótica del arte. Y gracias a ensayos como este, la enemiga jurada de la interpretación es considerada una de las grandes intérpretes de la cultura de nuestro tiempo. Ella misma fue consciente de la paradoja y, treinta años después de escribir Contra la interpretaciónmatizó:

Apelar a una ‘erótica del arte’ no significa menospreciar el papel del intelecto crítico. En consecuencia, ensalzar una obra a la que de forma condescendiente se alude como cultura ‘popular’ no significa conspirar en el repudio de la alta cultura y su peso de seriedad y profundidad.

Porque la paradoja de Sontag, como la de Eliot, como la de Verlaine, como cualquier paradoja que se precie, es, en palabras de Hegel, una verdad cabeza abajo: para verla con claridad hay que darle la vuelta o hacer el pino, un acto de vigor o de agilidad mental siempre provechoso y en ocasiones revelador. Poniendo en pie la vieja paradoja del mentiroso y echándola a andar, Gödel revolucionó la matemática —y de rebote la filosofía— del siglo XX con sus teoremas de incompletitud; dándole una vuelta de tuerca a la paradoja del barbero, Bertrand Russell obligó a reformular la teoría de conjuntos.

Y, una vez puesta en pie, la paradoja del poeta que rechaza la interpretación pero no puede avanzar sin ella —igual que la paloma de Kant no puede volar sin el aire que frena su avance— se resuelve, volviendo a Hegel (de momento: ya escupiremos luego sobre él, como propone Carla Lonzi), en la síntesis de la tesis erótica y la antítesis hermenéutica: la batalla de Eros y Hermes no es —no puede ser— la batalla de Eros contra Hermes, sino la de ambos unidos —juntos y revueltos— contra el simplismo interpretativo de los cazadores de significados ocultos y el ingenuismo acrítico de quienes creen que «sobre gustos no hay nada escrito» porque ellos no lo han leído.

La buena interpretación es una odisea: nos aleja momentáneamente de la obra artística —el lugar amado— para, al final de la búsqueda, devolvernos al punto de partida y permitirnos conocerlo por primera vez.


Clara Janés y Jenaro Talens: «La verdad en un poema siempre sale a la luz, lo quieras o no. Un poema no miente jamás»

A Clara Janés y Jenaro Talens, podríamos describirlos, recordando aquel inolvidable clásico de Hollywood, como «la extraña pareja» de la poesía contemporánea española. Dos nombres de referencia, tanto en su trayectoria profesional como en su obra poética, Clara es académica de la Lengua, Jenaro catedrático emérito de Literatura Comparada en la Universidad Ginebra y de Comunicación Audiovisual en la de Valencia, ambos distinguidos ensayistas y celebrados traductores, ambos acumulan premios y distinciones, ambos han influido y siguen influyendo de manera decisiva en las letras españolas. También se cuentan entre las pocas plumas de la poesía española capaces de incluir solventemente la ciencia en su discurso poético. Y sin embargo, estos laureados poetas tienen algo de outsiders, nadadores a contracorriente, dinamiteros de tertulias, aguafiestas de cenáculos y terroristas urbanos, de esos que siempre llevan la contraria, de esos que no adulan ni se callan, de esos que todavía se creen que la poesía es un arma cargada de futuro.

Clara, ¿cómo ves tú tu evolución a lo largo de tu vida y de tu carrera? ¿Te ves a ti misma como alguien que ha sido sobre todo una traductora o sobre todo una poeta? ¿Cómo juega la Academia en estas cosas?

Clara: La verdad, no me suelo encasillar en casi nada, soy alguien que va buscando y siempre va hacia delante; quizás el móvil empieza con la poesía y antes de la poesía el ritmo. Hay un ritmo en los pasos, en cada gesto, en cada pausa, un biorritmo que anticipa la palabra. Y claro, están la herencia y la educación. Mi madre era pianista, mi padre poeta y mi abuelo materno era un gran traductor, apasionado por los astros. Él me enseñó los nombres de muchas estrellas antes de que yo cumpliera los tres años. Todos esos elementos forman el núcleo que me define.

Música, ritmo, traducciones y los nombres de las estrellas. No está mal.

Clara: Sí, las tres cosas. A mí me parece fascinante que me pueda acordar del día que murió Rajmáninov, porque yo solo tenía tres años y, sin embargo, recuerdo perfectamente a mi madre y una amiga suya escuchando el Concierto número 2 ese día. La música permeaba mi infancia.

Pero hay otro elemento importante que quiero mencionar, algo que tiene que ver con las conversaciones oídas de pequeña. No entendía gran cosa, pero sabía que trataban sobre la guerra y todas sus calamidades. Y, en esas conversaciones, se mencionaba a personas que habían ayudado a mi padre o a mi familia y, a menudo, no eran, digamos, de «nuestro bando», sino de los otros. De ahí viene la noción de que se puede tener amigos en el otro bando, es decir, que el otro no es diferente a ti. La cuestión del «otro» apareció también en esos primeros años en mi mente. Creo que ese ha sido un elemento esencial.

Jenaro, te he oído mencionar muchas veces que la poesía sin sentido del ritmo no es poesía.

Jenaro: Bueno, a veces exagero. Hoy no sería tan estricto, pero sí que es cierto que, al menos para mí, la poesía es inconcebible sin la melodía y el tono que estructura el ritmo, quizás porque mi primera memoria tiene que ver con la música.

Igual que Clara. Me pregunto si será coincidencia o es imprescindible venir de familia de músicos para ser un buen poeta.

Jenaro: No creo que se pueda generalizar, pero lo cierto es que mi padre era músico y yo le acompañaba, cuando no estaba en el colegio, a los ensayos. Él era clarinete solista en la Banda Militar del Regimiento de Infantería de Córdoba n.º 10, en Granada, y yo me iba a menudo con él al cuartel donde ensayaban o al foso del Teatro Isabel la Católica (porque también tocaba como solista en la orquesta del teatro) cuando había zarzuela o revista. Mi padre vio que yo tenía buen oído y me enseñó a solfear muy pronto, de hecho solfeaba antes de saber leer y nunca fallaba una nota.

Otra influencia en mi infancia fue la de mi abuela. Era analfabeta, venía de un pueblo de la Alpujarra, Órgiva, y contaba historias como nadie; era una de esas narradoras orales que han transmitido la literatura desde el albor de la humanidad. Mi hermano, que fue un gran novelista, siempre quiso escribir historias como las de mi abuela y, de hecho, se inspiró en ella para su libro La parábola de Carmen la Reina. Así es como la llamaban en el pueblo de joven porque, por lo visto, era muy guapa.

Mi abuela nos contaba la misma historia una y otra vez y nunca nos cansábamos de oírla. A mí lo que me impresionaba de sus narraciones no era tanto el argumento, que cambiaba sobre la marcha, como el carácter rítmico, cíclico y repetitivo que tenían. Imagino que la buena memoria también influye. Y la mía se educó rítmicamente. Podía recitar de corrido a Espronceda, a Quevedo, a Lope… antes de empezar el bachillerato.

Curiosas lecturas para un chaval. Por esa época yo leía a Salgari y a Julio Verne.

Jenaro: Sí, eso era lo normal, aunque, bien pensado, a los diez o doce años mis amigos leían tebeos y jugaban al fútbol. A Salgari y Verne no me acerqué hasta la adolescencia, pero yo de niño leía a Cervantes, a Lope de Vega, a Fray Luis (también El Coyote y las novelas del Capitán Mayne-Reid). Incluso a Beckett, de quien leí en francés con catorce años Fin de partie. Sin entender nada de nada, por supuesto. Y la razón no deja de ser curiosa: era muy solitario y tenía acceso a todos esos libros porque un vecino del barrio que se iba a Argentina vendió todo lo que tenía y mi padre le compró su biblioteca. Yo era un lector insaciable, pero es que además a esa edad uno no distingue del todo entre realidad y ficción, y aquellos autores se convirtieron en parte de mi familia.

Déjà vu. La biblioteca familiar donde se refugia el niño solitario y demasiado sensible para su beneficio. Suena muy familiar…

Jenaro: Sí, y no solo la biblioteca, sino la actitud de los padres. Recuerdo una vez, tenía seis o siete años, paseando con ellos y mi hermano pequeño por la plaza de Bib-Rambla, que mi padre me dijo: «Bueno, y tú, ¿qué quieres ser de mayor?», y yo contesté: «Escritor». Mi padre ni se inmutó, simplemente me dijo: «Estupendo, pues ya sabes, a estudiar mucho» [risas]. Si un hijo mío me hubiera contestado así, lo más probable es que lo hubiese enviado al psiquiatra.

Clara: Yo con seis años dije que quería ser astrónoma y mis padres me compraron un telescopio. Con él se veía la Luna maravillosamente, pero las estrellas seguían estando muy distantes, seguían siendo simples bolas de luz. Para contemplar el cielo de noche, saltaba desde mi habitación a la terraza —habría poco más de un metro de altura— y me instalaba allí con mi telescopio, pero, nada, las estrellas, que eran mi objetivo, eran meros puntos. Esto me enojaba, pero a la vez creo que supuso algo muy importante: la sensación de la profundidad de la noche. Al fin, abandonaba el telescopio y me dejaba inundar por la noche.

La astronomía como motor de la poesía.

Clara: Sí, sí. Para mí fue una influencia muy temprana y la ciencia sigue siendo una de mis mayores vías hacia el poema.

Curioso. Los dos habéis estado muy cerca de las ciencias, algo no tan frecuente en las vanguardias poéticas españolas.

Clara: La cuestión era —y este era el problema— que el sistema educativo te obligaba, y aún te obliga, a elegir entre ciencias y letras. En mi caso bastante pronto, en quinto de bachillerato. Yo no podía elegir ciencias porque iba a trabajar en la editorial con mi padre y tuve que elegir letras.

Jenaro: Yo quise ser escritor desde pequeño, ya lo he dicho, y también que a mi padre le parecía bien, siempre y cuando tuviera una profesión como Dios manda. Lo único que él tenía claro es que no quería que fuera músico, porque decía que si me dedicaba a la música lo iba a pasar mal. Lo mejor sería hacer algo que me diera de comer. Pero, si con la música no te ganabas la vida, imagínate con la poesía. Nunca se le pasó por la cabeza que me fuera a dedicar a algo tan inútil, salvo en mis ratos libres. Y a mí se me ocurrió estudiar algo que se pareciera a la música y a la poesía y fuera útil, y pensé en dedicarme a las matemáticas.

Es decir, relacionaste música, poesía y matemáticas. Es una noción que yo mismo y muchos científicos suscribiríamos, pero no muy corriente entre la gente de letras.

Jenaro: Pues yo lo vi claro enseguida, quizás porque las matemáticas se me daban bien. De hecho, las mejores notas en la universidad (empecé Económicas y luego Arquitectura) las tuve en Análisis Matemático y en Cálculo Infinitesimal, porque era lo que, de alguna manera, a mí me ayudaba a pensar y a estructurar mi cabeza. Resolver problemas es como escribir un poema. De hecho, cuando tuve que elegir en quinto de bachillerato hice lo contrario que Clara, opté por ciencias. Yo estudiaba en los hermanos maristas y recuerdo que mi profesor de Literatura, que me había puesto matrícula de honor y al que  le constaba que me gustaba mucho la poesía, se quedó asombrado. «¿Y cómo te vas tú a ciencias?», me preguntó y le contesté: «Porque a mí lo que me gusta son las matemáticas». Sin embargo, más tarde, en la universidad, ninguna de las carreras que empecé me apasionó y acabé en Letras, tan coyunturalmente como en el caso de Clara. Creo que, de haber empezado Ciencias Exactas, a lo mejor las cosas habrían sido diferentes en mi trayectoria.

Aunque, curiosamente, el factor que me decidió por una carrera de ciencias fue el deporte. Descubrí (o más bien descubrió mi profesor de gimnasia, por pura casualidad) que era un buen corredor, me llevó a un campeonato provincial como atleta de relleno, decidí esforzarme porque no quería hacer el ridículo, gané la carrera y de paso batí el récord de la provincia [risas]. De ahí fui a los campeonatos escolares en Madrid, a los juveniles de España en Pamplona, donde quedé segundo, y después a los campeonatos de Europa de la FISEC en Lisboa, y de ahí a la selección nacional, con diecisiete años. Cuando me ofrecieron la beca en la Residencia Blume, pensé: «Tengo que buscar algo que me sirva para ganarme la vida y además que no se pueda estudiar en Granada, porque en otro caso mi madre no me deja irme», así que opté por Ciencias Económicas, que no existía entonces en Granada. No fue una buena elección. Saqué sobresaliente en Análisis Matemático y solo notable en Historia Económica, pero ni siquiera me molesté en presentarme a Derecho Civil. La asignatura me resultaba demasiado aburrida e incomprensible… Al cabo de un año me di cuenta de que la carrera no me interesaba lo más mínimo y probé con Arquitectura, que me parecía más relacionada con mis inclinaciones artísticas… hasta que comprendí que tampoco era lo mío. Abandoné el deporte (temporalmente), me volví a Granada y me matriculé en Filosofía y Letras.

Clara: Yo ahora siempre tengo la tentación de estudiar Matemáticas, porque de verdad me parecen fundamentales.

Clara, ¿tú estudiaste Filosofía y Letras?

Sí, estudié los dos cursos comunes que había entonces y luego empecé Románicas, donde tuve dos profesores maravillosos, Blecua y Riquer. Blecua nos leía a San Juan de la Cruz y Quevedo y, cómo no, me inyectó el virus de la poesía, pero no, el virus ya lo tenía. Tenía seis años cuando en clase nos leyeron lo de «Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero». Junto a Santa Teresa, nos leyeron —y me fascinó— a Jorge Manrique, y en clase de francés aprendimos un poema de Verlaine… Pero las palabras de Santa Teresa interpretaban mi sentir por aquel tema del «otro», que derivaba de mis primerísimos años, sentía siempre la distancia con los demás. Para colmo vivíamos ahora cerca del monasterio de Pedralbes y, sin ser consciente, intuía que su vida era perfecta: rezaban a cualquier hora y solo «miraban» el mundo un día al año. Tardé en poder expresarlo, pero intuía que estaban fuera de espacio y tiempo… Luego, una enfermedad me tuvo en cama un año entero. Ese año fue de gran aprendizaje. Por ejemplo, me dediqué a copiar las pinturas de la Capilla Sixtina —mi padre me dejó un montón de libros de arte al lado de la cama—. También copié a Masolino, Giotto, Fra Angélico… Piero della Francesca me desorientaba, el Greco me inspiraba respeto. Otra cosa que hacía era escuchar por radio las novelas que daban, incluso empecé a escribir una novela yo misma… Me gustaba más escribir que leer, pero en esencia era el arte lo que me seducía. Al poco me atreví a moldear. Cuando tenía tres años me enamoré de una muñeca japonesa que no me dejaban tocar, y a los siete pensé que haría yo una igual, pedí que me compraran barro. A los veinte todavía estaba en ello con toda la literatura japonesa detrás, incluso iba a estudiar al Museo Etnográfico: kimonos, obis, pelucas…

Te has interesado por la escultura, el dibujo, ¿y la música?

La música también, cómo no, en casa, ya te lo puedes imaginar, el piano era importante. Y los amigos amantes de la música siempre estaban presentes, así Mompou, al que he comprobado que vi por primera vez cuando yo contaba dos años. Había compuesto canciones con poemas de mi padre, una belleza. Con el tiempo las aprendí. Y, a menudo, mi madre las tocaba al piano y yo las cantaba.

Un elemento común que hay en ambos es la música, y también la influencia del padre o de la familia tolerante y que te empuja. A ambos os dicen: «Aquí tenéis los libros, aquí tenéis el arte, aquí tenéis las posibilidades…».

Clara: Sí, todo eso… Había tantos libros en casa que me daba miedo, también había todo tipo de música que uno podía escuchar. Por ejemplo, cuando empecé con las muñecas, a los siete años, encontré enseguida, entre los discos, música de kabuki…

Por otra parte, cada domingo se reunía gente en casa. Y cada tercer domingo era una fiesta, venían músicos, pintores, tocaban, cantaban, se organizaban tertulias… mi hermana Alfonsina y yo participábamos de todo aquello.

Clara, yo te veo a ti como una porcelana china, delicadísima, con toda una enorme acreción de cosas que te construyen (la poesía, la ciencia, la música,…..), mientras que a Jenaro siempre lo he visto como a un boxeador, duro como un pedernal. Hacéis una extraña pareja…

Jenaro: Tanto como boxeador… No me gusta el boxeo. Eso de darse guantazos en un ring no me va demasiado. Pero es cierto que he sido siempre peleón, quizás porque tenía claro que, en una ciudad tan reaccionaria como era la Granada de mi infancia y siendo hijo de un músico de familia republicana, nadie me iba a regalar nada.

Recuerdo una vez en el colegio —tendría yo cosa de once o doce años— en que un hermano marista, cuyo nombre recuerdo pero del que prefiero no acordarme y que me tenía mucha manía (porque yo era un poco charlatán), me dijo un día: «Talens, usted quiere llegar muy lejos, pero aquí estoy yo para impedírselo, no olvide que es usted un becario». A partir de aquel momento creo que entendí que mi camino no iba a ser fácil. Supongo que por eso he sido siempre orgulloso y no me ha gustado nunca deberle nada a nadie. La humillación de aquel hermano marista me hizo tomar conciencia de lo difícil que sería llegar a ser alguien partiendo de un origen familiar humilde y sin más patrimonio que mi inteligencia y mi esfuerzo.

Clara: Yo no era para nada de porcelana, también era peleona y muy salvaje. El otro día me recordaba mi hermana que con cuatro años me metía debajo de la mesa a la hora del almuerzo y no había manera de que probara bocado a no ser que viniera la vecina a darme la comida.

Jenaro: Yo era igual de energúmeno. A los tres años, cuando vivíamos en una callejuela al pie del Albaicín, recién regresados de Tarifa, no quería probar la comida de mi madre y prefería la de la vecina. Lo que yo no sabía es que mi madre le pasaba los platos que ella preparaba a escondidas para que me los diera ella. Cuando me lo contaba de mayor, se reía a carcajadas.

Detrás de cada persona notable que he conocido en mi vida hay un maestro o un modelo, alguien que ha influido decisivamente. ¿Cuáles son los vuestros?

Jenaro: Uno de mis ídolos tempranos fue Espronceda, supongo que por romántico y por rebelde. Hasta me enamoré a los quince años de una compañera de clase en la academia de idiomas donde estudiábamos ambos francés e inglés solo porque se llamaba Teresa… Hoy es buena amiga mía y me contaba que entonces le pareció que yo estaba loco porque le dedicaba poemas absurdos. Pero la persona que me ayudó en serio y de verdad fue Rafael Guillén. Tenía yo cosa de trece años cuando mi padre se enteró de que Guillén vivía en Cartuja, cuatro calles más abajo de la nuestra, y sin decirme nada se fue a hablar con él y le dijo: «Mi hijo escribe poemas». Guillén le pidió que se los llevase, y allá que me fui con mi carpetilla, con más miedo que vergüenza. Como yo escribía siete u ocho poemas al día en cuadernos, imitando todo lo que pillaba, pues le llevé un cartapacio enorme y él se tomó la molestia de leérselo todo, subrayarlo y darme consejos… esto sí, esto no… y prestarme libros para que aprendiese. Cuando pienso en las horas que echó este hombre para leer aquellos ripios de niñato me siento inmensamente agradecido. Nunca supe cómo pagarle esa deuda, hasta que tuve la ocasión de editar su tetralogía en nuestra colección. Porque, aparte de maestro, sigue siendo muy buen amigo mío.

Clara: El modelo de mi infancia fue Mompou. Era una maravilla, una persona con un sentido del humor enorme, que sabía callarse y que hacía una música maravillosa. Otro que me impresionaba era don Eugenio d’Ors. Con él empecé a sentir la fascinación de lo que intuía y no entendía. Recuerdo a otros escritores, por ejemplo a Espriu, o a Saroyan —muy espectacular, apareció con una niña, su hija, la dejó hospedada en casa y se fue de viaje—.

El primer poeta que me emocionó, ya fuera de la infancia, fue San Juan de la Cruz, por la música de la lira y la fuerza de las imágenes. Tal vez influyó también ese contacto con el monasterio de Pedralbes —mi madre había sido compañera de la monja organista—. Nos dejaban la llave cuando no había nadie y estábamos dentro del fantástico edificio gótico las dos solas. Siempre captaba algo, eso que he dicho que no sabía explicar, la perfección de salir del tiempo y del espacio. Lo cierto es que en mi casa se podía encontrar de todo, desde Quevedo,  T. S. Eliot, pasando por Rilke —recuerdo que una vez di con un manuscrito suyo traducido por Valverde, metido detrás de una pila de libros—, a un estudio sobre los alergógenos, El concepto de la angustia de Kierkegaard o todo el arte habido y por haber. Empecé con San Juan, como he dicho, y los clásicos castellanos, pero pronto descubrí los Cuatro cuartetos de Eliot —bilingüe—. Mi padre celebró con la familia la publicación de una antología de la poesía inglesa —se convirtió en mi biblia—. Además, un mínimo grupo de cuatro estudiantes de la Universidad de Barcelona empezamos a reunirnos todos los sábados a leer poesía, en general en francés —algo fantástico, Verlaine, Éluard, Valéry, Aragon…—. Por entonces me animé a comprar un libro por primera vez: la poesía italiana contemporánea: Ungaretti, Quasimodo, Luzi… Esto responde al momento en que empecé a escribir. Luego pasé una crisis de seis años en los que solo escribí prosa. Me resucitó la obra de Holan y di un segundo paso: tenía a mi maestro. Bastante después leí a Gunnar Ekelöf, con el cual me lancé a escribir historias en verso, partiendo de su libro Diván del príncipe de Emgión y más adelante, estilísticamente, aparte de un fondo de Trakl, que me llama mucho, viene la poesía de Bobrowski

Jenaro: Por mi parte, el primer poema que escribí, o al menos el primero del que queda testimonio, fue un soneto de arte menor; tenía ocho años y el motivo fue la muerte de un amigo de juegos en el barrio, Antoñito el de la carretera, como lo llamábamos. Todavía me acuerdo de la primera redondilla: «Cómo es que joven y fuerte / y de virtudes dechado /, hoy el mundo tú has dejado / prisionero de la muerte». No fallan los acentos ni una sola vez. Efectivamente la educación musical me había desarrollado el oído, y en alguna medida lo que intentaba era escribir versos que sonaran tan bien como los de Lope o los de Quevedo, ingenuo de mí.

En mi casa, a diferencia de la de Clara, no había tantos libros de poesía, así que mis influencias tempranas dependieron un poco del azar. Bueno, viviendo en Granada no tuve más remedio que sobrevivir a García Lorca, que me sigue gustando tanto o más que entonces. Los otros grandes que entraron pronto en mi vida fueron Juan Ramón, Antonio Machado y Rubén Darío. No conocía a Aleixandre; no sabía quién era Cernuda, ni Jorge Guillén, ni Pessoa. A cambio había leído La Légende des siècles de Victor Hugo, conocía la poesía de José María de Heredia y a Ronsard, a Du Bellay o a Verlaine, porque estaban en los textos del bachillerato. Pero todo era buena voluntad y dar palos de ciego. Cuando me gustaba un autor lo buscaba por las librerías, y era tan inocente que durante un tiempo anduve a la caza de los libros de un tal Abel Martín y de Juan de Mairena, que me gustaban mucho, sin saber que eran trasuntos de Machado. Los libreros me miraban como si estuviera mal de la cabeza.

Cuando empecé a estudiar Letras, uno de mis nuevos amigos, Antonio Sánchez Trigueros, me descubrió a Claudio Rodríguez y a José Ángel Valente. Después me topé con T. S. Eliot, Ezra Pound y Wallace Stevens, que cambiaron mi manera de escribir. Mi libro Ritual para un artificio me alejó de lo que había hecho hasta entonces, y lo que siguió, Taller y El cuerpo fragmentario, acabó de distanciarme de mi trabajo anterior. Para mi sorpresa, me encontré con una agresividad que no me esperaba. Creo que se confunde a menudo «poesía de la experiencia» con «poesía anecdótica del yo». A mí me parece de cajón que el poeta solo pueda hablar desde su experiencia (¿desde dónde si no?), pero, por otra parte, ¿a quién le interesan los detalles concretos de la vida del poeta? Curiosamente, en mi poesía posterior a Tabula rasa (1985), aunque sigo en mis trece, juego más con la anécdota como excusa narrativa y muchos me dicen: «Por fin hablas de ti», cuando la anécdota a menudo no tiene nada que ver conmigo, aunque ese sea su efecto de sentido, y su interés está en la forma en que la utilizo como material de trabajo.

Here lies One Whose Name was writ in Water

¿Dónde reside la felicidad?
Abrí los ojos para ver
cómo se desplomaba un cielo momentáneo.
Era hermosa apariencia
el sonido invisible de los pedregales,
los surtidores de silencio,
la súbita inmovilidad
que las luces despeñan sobre los arroyos.
Ahora el sol que desciende entre los álamos
vierte en el polvo su ceniza rápida.
Es el aprendizaje
del estertor, la cresta y su derrota,
los residuos de un nombre que nunca se consume.
Que nunca se consume. Es mediodía
o noche; abril
u otoño. Ya no puedo
mirarlo, que ya no.

Sin saberme siquiera,
brillan los peces en el mar cercano.
La belleza, pensé, es eterna alegría.
Si en mí me convirtiese, al fin, la eternidad.
Y el murmullo no cesa,
el eco de mi voz en las flores silvestres.

[de Ritual para un artificio, 1971]

Clara, ¿y en tu caso? ¿Cómo ha sido tu evolución poética?

Clara: A mí me pasa lo mismo, he dado muchos saltos. Blecua nos hizo leer los clásicos y a la generación del 27, y es Lorca también el que más me llamó la atención junto con Jorge Guillén, que tiene una construcción poética que me interesa mucho.

A Jorge Guillén lo conocí en persona a través de Mompou. Nos escribimos bastante, y además tuvimos una buena amiga en común, Marcelle Auclair. Ahora bien, quien fue clave en mi vida poética fue Gerardo Diego, amigo de mi madre por la música. Ella, sin decirme nada, le mandó mi primer libro y él se lo pasó a Concha Lagos para que lo publicara. Era Las estrellas vencidas. Salió en 1964. Como ves, ahí estaban ya las estrellas y otros temas como la luz, la gravedad… A este le sigue Límite humano y después la crisis de seis años, a partir de ahí… En Libro de alienaciones, que salió en 1980, estoy aún en mi primera etapa, de predominio del existencialismo. Seguía mi impulso: poner mi cuerpo en la mesa de disección. Venía a ser una forma de afirmar «aquí estoy yo» y a la vez es como si yo misma me estuviera viendo desde afuera.

Fugacidad de lo terreno

Todo es de polvo, soledad y ausencia.
Todo es de niebla, oscuridad y miedo.
Todo es de aire, balanceo inútil,
sobre la tierra.

Manos vacías que acarician viento,
ojos que miran sin saberse ciegos,
pies que caminan sobre el mismo trecho
siempre de nuevo.

Vemos sin ver y en la tiniebla estamos.
Somos y somos lo que no sabemos.
Hay en nosotros de la llama viva
solo un reflejo.

Caen los días en otoño eterno.

Pasan las cosas entre sueño y sueño.
Llega la noche de la muerte. Y calla
nuestro silencio.

[de Límite humano]

Jenaro: Cuando me decían mis amigos que por qué no iba al psicoanalista (creo que muchos de ellos pensaban que estaba un poco chiflado, a la luz de lo que escribía), les respondía: «No lo necesito, mis poemas ya me psicoanalizan bastante bien», y es que los poemas cuentan lo que ocurre aunque quien los escriba no lo sepa con exactitud, es decir, que hablan y dejan aflorar cosas de las no se es consciente hasta que se las ve reflejadas en el papel. Son un resultado, no un a priori. En ese sentido, nunca me he ocultado ni me he dedicado a elucubrar en abstracto, lo que pasa es que mis poemas no son confesionales, porque la confesionalidad me resulta patética [risas].

Dicho sea de paso, la verdad en un poema siempre sale a la luz, lo quieras o no. Un poema no miente jamás. Los únicos que mienten son los poetas que creen que te están contando la verdad.

Clara: Hay muchos poetas o supuestos poetas que mienten sin parar. Pero la poesía es mucho más que un juego de máscaras. La poesía, en el fondo, es responder a la pregunta sobre la vida. La mía, en un principio, era la de Sartre: «La vida ¿merece la pena de ser vivida?». Es una pregunta capital y si la respuesta es negativa, la posibilidad del suicidio está siempre ahí. Pero los poetas tenemos nuestras anclas, aunque sean fantasmas que corren por ahí, como es mi caso.

Hubo un momento en que la visión de un animal, un gato, me llevó a pensar que no se nos tiene por qué exigir más que a un animal, es decir, me revelaba contra Sartre, para quien cada acto llevado a cabo por un hombre lo hace responsable por toda la humanidad. De alguna manera el contemplar la existencia del animal me llenó de serenidad. Abandoné el desgarro existencialista y pude mirar el mundo de otro modo. De esta mirada nueva surge Vivir, un libro clave para mí, porque ahí está todo. Está el objeto, la ciencia, la música, el amor, y el llanto por la muerte de mi padre, que es cantado… He hecho dos obras cantadas, la otra es Kampa, su parte segunda, que es mi primera historia de amor, donde hombre y poema están unidos. En el libro va la música cantada por mí. En cuanto al llanto por la muerte de mi padre… Ya he dicho que me encantaba Manrique, desde que nos leyeron sus coplas en el colegio. Pensaba que, después del canto de amor, solo podría cantar un llanto por la muerte. Y surgió una mañana que estaba yo tristísima, empecé a llorar y de repente me vino la música y dije: «Lo voy a grabar», y salió ese gemido por mi padre, veinte años después de su muerte. Lo corregí mínimamente. Está, como digo, en el libro Vivir, que es como un caleidoscopio.

Gato compañero

No hay nada de ficción,
apenas un diálogo mudo,
no hay comunicación
ni comprensión siquiera del dolor,
no hay compasión.
Hay sin embargo un destino tenaz
de abandono impotente
a seguir siendo

en manos no de lo desconocido
sino de lo absolutamente incognoscible.

[de Libro de alienaciones]

Jenaro: Yo tampoco uso máscaras porque siempre he pensado que la mejor máscara es la desnudez. De hecho, tengo un poema que habla de eso. Recuerdo algunos de los versos: «Tengo prevista toda mi desnudez, / en ella me oculto sin vacilaciones, / vuelto palabras claras y precisas».

Pero lo cierto es que el uso y abuso de la máscara es común en muchos poetas.

Raza de islas

conozco la inexorable desolación de los archivos
las anotaciones en el cuaderno
entre fragmentos de vida y objetos grises
un ligero barniz cubriendo el ritual de la imaginación
con una película invisible

                                         el polvo en los legajos
rostros que se duplican con pequeñas variantes
en este inconcreto territorio de la simplicidad
donde el río corre entre los árboles

tengo prevista toda mi desnudez
en ella me oculto sin vacilaciones
vuelto palabras claras y precisas

he dialogado con los libros
reconocido mi silencio
en silencio antiguos

                                       proyectado
cuanta luz me fue posible
y el mar que espumea impertérrito ante mí
envuelve mi arrogancia con un rumor confuso

para qué reconstruir piedra sobre piedra
hablar de cosas que se deshacen
reunidas suman al final un bulto innecesario

miro los mástiles
todavía puedo oír el gorjeo de los pájaros
y esta mesa que toco su áspera rugosidad
no recuerda otra mesa solo se impone
toda

su supuesta emoción es acarreo
unas frases dispersas
que distribuyo sin convencimiento
sobre el lugar en donde estoy

hay una lógica oscuridad en las palabras de los hombres
el lógico estupor de quienes no comprenden lo que significa
el frescor de los pinos en este mediodía de agosto

ahora que soy algo más viejo
lo veo con cierta claridad
estas son las conclusiones de la noche
un cúmulo de pasos
apila soles nieblas

lo demás es historia

[de Otra escena/Profanación(es), 1980]

Clara: Carlos Bousoño puso de relieve este tema del enmascaramiento al estudiar la poesía de nuestro amigo Guillermo Carnero, extendiendo el tema a todos los novísimos.

Jenaro: Recuerdo aquel estudio; sin embargo, a mí me parece que en Guillermo la máscara no es propiamente un modo de esconderse sino una manera de asumir el carácter mediado de la escritura, por eso la utiliza de modo muy especial. Está tan lúcidamente resquebrajada que puede verse su rostro a través de ella. Creo que hace suya aquella frase de Borges en Otras inquisiciones: «Hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso».

Clara: Yo me acuerdo de la primera lectura que hice —había publicado Límite humano— y fui en contra de todos los puntos de los que había hablado Bousoño. Pero era debido a lo que ya he dicho: en lugar de verme desde fuera y presentarme como máscara, me veía desde fuera —también, pese lo que pese— puesta en una mesa de disección. Solo con Vivir me puse directamente de cara al poema. Releí a los clásicos castellanos. Me planteé el poema como objeto construido, como un soneto. Esto va cobrando fuerza hasta mi Lapidario.

¿Qué define a los novísimos?

Jenaro: El hecho de formar parte de un libro que se titulaba así. Eran nueve personas que eligió (José María) Castellet para publicar una antología. Manolo Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez (los más mayores), y luego lo más jóvenes, Félix de Azúa, Pedro (luego Pere) Gimferrer, Vicente Molina-Foix, Guillerno Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero.

Luego la crítica a partir de ahí quiso construir con ese nombre toda una generación y creó un malentendido que aún colea, pero eso no es culpa de Castellet ni de quienes estaban en la antología.

Vosotros no estáis en esos nueve.

Jenaro: No, ni falta que hacía. La apuesta de Castellet era clara y, al menos yo, no pintaba nada en el panorama del momento. Quizá deberían haber estado Antonio Carvajal y José Miguel Ullán, que ya entonces eran importantes, pero ¿qué antología no acaba siendo incompleta? Pero eso no quiere decir que todos los que estaban dentro no fueran buenos poetas, que lo eran y lo siguen siendo. Sin embargo, en mi opinión, Castellet los eligió como testimonio de una opción estética, subrayando aspectos que no necesariamente eran los más importantes en la obra individual de cada uno de ellos, como el tiempo ha demostrado después.

El denominador común de esos nueve novísimos, o lo que se vende como tal, ¿qué es?, ¿la poesía y la experiencia?

Clara: No, no. Era una cuestión posfranquista, con muchos elementos pop y de ir a contracorriente, pero es que, de todas maneras, no tenían tanto en común, como ya ha dicho Jenaro.

Jenaro: Hubo un libro muy interesante en Italia, que publicó Alfredo Giuliani, uno de los miembros del gruppo ‘63, que incluía, entre otros, a teóricos como Umberto Eco o Furio Colombo, a músicos como Luciano Berio o Luigi Nono y a escritores como Nanni Balestrini o Edoardo Sanguineti. El libro se llamaba I Novissimi y seleccionaba a cinco poetas que reivindicaban la reflexión sobre el lenguaje frente al realismo simplón de la posguerra. Yo creo que el título de Castellet se inspiró en ese libro, pero el objetivo era otro y el resultado fue muy diferente. El trabajo de Giuliani se integraba en el contexto de la nueva intelligenza italiana de izquierdas, y aquí la cosa se banalizó, y no tanto, insisto, por parte del antólogo ni de los poetas seleccionados, sino de los muchos imitadores que se subieron al carro del éxito mediático. Es curioso que, cuando Einaudi tradujo la antología al italiano, los nueve quedaron reducidos a cinco o seis (no lo recuerdo bien), sin que se explicaran las razones de la expurgación.

¿Dónde os situáis vosotros entonces?

Jenaro: No sé si quiero situarme en ninguna parte. Las clasificaciones sirven para los manuales, pero suelen ser poco convincentes. Por lo demás, la crítica literaria en España (sobre todo la de suplementos y revistas especializadas) se las trae, y ha sido, por lo general, poco dada a aceptar registros no convencionales. (A mí, menos de matar a Jesucristo, me han acusado de casi todo: cerebral, semiótico, frío, profesoral, etc.). Y no soy el único que ha sufrido (es un decir) esa ceguera. La mayoría de las mujeres poetas, también. Porque con ellas la crítica ha sido, salvo excepciones, enormemente misógina, lo que me parece deplorable. A Clara esa misoginia la ha perjudicado mucho; ella no me cree pero es la verdad. Clara es una de las mejores voces de mi generación y, aunque creo que se va reconociendo su labor, si hubiera sido un hombre todo le habría ido mejor. Y lo mismo les pasa a muchas mujeres absurdamente ninguneadas.

Clara: Yo tampoco necesito situarme. Lo que sí sé es de dónde vengo. Debo mucho a José Cruset, que leía mis poemas cuando yo estaba completamente inédita y me hacía llorar porque me quitaba las cosas que más me gustaban; debo mucho a mi madre, que, como he dicho, sin que yo supiera nada, le mandaba todos mis poemas a Gerardo Diego; y, naturalmente, debo mucho al propio Gerardo, que era todo lo contrario de Cruset, no me criticaba nada, prefería alabarme lo bueno que encontraba, le gustaba leer mis poemas en voz alta y era maravilloso, ¡imagínate! Empecé a publicar gracias a él. Yo estaba entonces en Pamplona estudiando. Me llamó Iñaki Gabilondo —estudiante de periodismo, como el que luego fue mi marido, Miguel Veyrat— para decirme: «Oye, no le has dicho a nadie que escribías poesía, te voy a hacer una entrevista para la radio», y yo no tenía ni idea de que había unos poemas míos publicados [risas]. Después de aquello, estructuré mi primer libro, ya lo he dicho. Gerardo fue enormemente generoso conmigo.

Además de grandes poetas, sois grandes traductores. A Rilke lo habéis traducido ambos. Contadme algo de esa experiencia.

Jenaro: Yo leí por primera vez a Rilke cuando no sabía alemán, en una traducción de las Elegías de Duino de Jaime Ferreiro Alemparte, publicada en Adonais, que posiblemente no sea la más correcta desde el punto de vista filológico y, sin embargo, es la que me sigue gustando más, porque el traductor se esfuerza para que el poema suene bien en castellano y para ello, naturalmente, se toma algunas libertades; a veces deduce que una palabra o giro que no está así en el original podría mejorarse y los introduce sin más.

Traduttore, traditore…

Jenaro: En cierto modo es inevitable. Más adelante he visto traducciones mucho más correctas filológicamente que la suya, y yo mismo he procurado que la mía se ajustara más al texto original, pero más de una vez he lamentado no hacer lo mismo que él hizo.

Volviendo a Rilke…

Clara: Yo, también lo he dicho ya, a Rilke lo descubrí detrás de unos libros, en mi casa, era una versión mecanografiada de Valverde, que mi padre publicó un poco más tarde, una edición bilingüe. En ese momento pensé que era un poeta muy distinto a lo que había leído. Sus poemas, con todo, no me parecían fuertes; me gustó, pero no me entusiasmó.

Más tarde me puse a estudiar alemán para ir al festival de Bayreuth —cosa que hice y escribí un montón de artículos—. Mi profesora del Instituto Alemán —aún me sorprende su gesto— me regaló un libro de Rilke en letra gótica y me dijo: «Usted puede leer esto». Era Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Yo nunca había visto la letra gótica, pero hice un esfuerzo y resultó que pude leerlo y me encantó. Entonces empecé a verlo desde un punto de vista muy distinto.

Jenaro: A mí siempre me ha parecido un poeta único, yo no sabría exactamente dónde ubicarlo. Me parece una especie de estrella solitaria e inclasificable en la poesía del siglo XX.

Voces, voces. Escucha, corazón mío, como solo los santos
alguna vez lo hicieron: la llama gigante
que los alzó del suelo, mientras ellos, absortos
e impasibles, seguían de rodillas:
así es como escuchaban. No es, ni de lejos, que tú pudieses soportar
la voz de Dios. Pero escucha la brisa,
el mensaje incesante que surge del silencio).

[fragmento de la Elegía primera, versión de Jenaro Talens, Madrid, Hiperión]

¿Qué me decís de escribir poesía en otra lengua que no es la materna?

Clara: yo lo he hecho en muchas ocasiones y lo sigo haciendo. Aunque, a veces, no estoy segura de si escribo mis poemas en esas lenguas forasteras o estoy traduciendo a alguno de mis fantasmas familiares sin saberlo.

Ahora que lo dices, me vienen a la cabeza traducciones como los Poemas de Alejandría y El ángel y el cisne. Si no fuera por ellas, nadie conocería a Balthazar Transcelan.

Clara: Sí, y sería una pena, ¿verdad? Porque son poemas muy bonitos en los que se mezcla el contexto épico, el amor absoluto y la geografía de una ciudad más imaginaria que real.

JenaroA mí me gusta descubrir cómo, al trabajar en otra lengua, te ves obligado a expresarte de manera que no habías previsto, porque cada idioma impone su lógica. Me pasó con mi libro en catalán, Purgatori, y cuando he traducido textos propios al inglés, francés o italiano como ejercicio. Me encanta ver cómo todo cambia al margen de mi voluntad. Cada lengua te abre caminos nuevos, pero te cierra otros, y es fascinante moverse entre un quiero y no puedo. Eso no tiene nada que ver con que en una lengua un poema sea mejor que en otra. La poesía de Rilke en francés no se parece mucho a la de Rilke en alemán, pero me da igual, me gustan las dos. Hay algunos traductores que potencian lo que hay sin traicionarlo. Y algunos otros que van aún más lejos, como Clara cuando traduce a Transcelan. Leyendo esos Poemas de Alejandría a veces tengo la sensación de que los están escribiendo a medias.

Ciudad de olvido, donde tras larga vía
me recluyo para seguir la línea
que lleva al Nilo y al viaje nocturno, definitivo,
sin metamorfosis para mí en un cuarto sol…
Ciudad de olvido, otórgame el olvido,
y que quede mi espíritu como un pétalo leve…
¿Dónde están el templo de Serapis, el Museo,
la biblioteca que albergaba?
¿Dónde se han refugiado las ideas de Porfirio,
de Plotino, de Anastasio, de Orígenes?
Mas todo permanece en el aire,
invisibilidad que la respiración absorbe:
Toda esperanza está latente en lo no visto

[De Poemas de Alejandría]

¿El poeta tiene fecha de caducidad? ¿Y si los grandes poetas son médiums del dios? Quizás la fecha de caducidad coincide cuando el dios los abandona, como hace con Antonio.

Jenaro: No tengo ni idea. Cada tiempo necesita una voz propia, pero lo cierto es que, aunque hoy no estemos en el siglo XVII ni las circunstancias sean las nuestras, leer a Quevedo o a Lope o a Aldana sigue siendo una experiencia que no nos resulta ajena. Por lo demás, no sé si Dios tiene algo que ver aquí; no creo mucho en ningún Dios, pero sí creo que el poeta tiene que ser como Antonio y aceptar el fin cuando viene. Eso es lo que hizo, por ejemplo, Gil de Biedma. Llegó un momento en el que consideró que ya no tenía nada más que decir y se calló, después de llamar a su último trabajo Poemas póstumos.

¿Qué me decís de Claudio Rodríguez? Hace veinte años la poesía se tomaba más en serio, tanto los poetas a sí mismos como la sociedad a los poetas. ¿Cómo lo veis?

Jenaro: Claudio era un genio. Cada vez que recuerdo que a los diecisiete años escribió aquello de «Toda la claridad viene del cielo», no me lo puedo creer. A mí me recuerda a San Juan. Tiene el mismo grado de falsa sencillez, que es lo más difícil de conseguir en poesía. Respecto a lo otro, no creo que debamos confundir éxito mediático con mayor o menor interés cultural por la poesía. Internet ha potenciado que muchas cosas circulen más, pero no estoy seguro de que haya aumentado el número de lectores formados o interesados, aunque bienvenido sea el que muchos puedan acceder a lo que antes les estaba vedado por cuestiones económicas o de otro tipo.

Clara, acabas de escribirle un poema a Majorana. En ese poema das alguna de las claves de por qué Majorana escogió desaparecer [Majorana, uno de los más grandes y más misteriosos genios de la física del siglo XX, postuló por primera vez la posibilidad de que el neutrino fuera su propia antipartícula. Desapareció en el mar, durante un viaje en paquebote entre Palermo y Nápoles, a los treinta y tres años].

Clara: Porque ve que se va a producir la bomba atómica y le parece monstruoso. Así que se niega a presenciar semejante horror. A este físico lo tengo siempre presente. Saber desaparecer sin dejar huella me parece de lo más admirable. ¡Qué difícil! Muy difícil porque uno se pregunta una y otra vez qué es la vida, y para seguir se va haciendo desde fuera, con materiales como la palabra. Pero, de hecho, es un suspiro y desaparecer.  

In memoriam Ettore Majorana,
que desapareció sin dejar huella

[A Juan José Gómez Cadenas]

Pero él no estaba ciego ni se arrojó al espacio
con la ayuda de un siervo.
Él era todo conciencia y lucidez

Flotaba en la atmósfera
la fórmula letal, inevitable logro,
y se negaba a presenciar el suceso.

Voluntad de desaparecer;
voluntad de abandonar la voluntad;
deseo de tocar suelo sin apoyarse
ni en el suelo.

Tal vez, como el neutrino,
tornarse el propio opuesto,
volatilizarse,
ser solo aire,
puro alimento ingrávido,
puro silencio.

Las riendas no eran fingidas.

No pesar,
no oír el lamento de la tierra
en su desmoronarse.

No ser cómplice, no.

Nunca ser cómplice
del mal.

[inédito]

Jenaro, tú te inspiras en una joya de la literatura científica reciente, Los sueños de Einstein, para escribir un libro de poemas que se llama El sueño de Einstein.

Sí, lo leí casi de un tirón cuando me lo recomendasteis tu mujer, Pilar, y tú en una terraza del barrio del Carmen (si no recuerdo mal), en Valencia. Me encantó la lectura que proponía el libro sobre la teoría de la relatividad, acerca de la coexistencia de diferentes temporalidades y sobre la posibilidad de hablar del pasado en presente de indicativo sin verlo como una especie de rememoración elegíaca, que no me ha interesado nunca lo más mínimo. También me atrajo mucho comprobar cómo la ciencia sustituye un tipo de magia primitiva (los adivinos y las meigas y todos sus conjuros) por una magia más profunda, esa magia que llevamos en nuestros teléfonos móviles que captan ondas invisibles y nos permiten comunicarnos a un planeta de distancia, y un millón de otros aspectos.

Sí, ya lo decía Clarke. Toda civilización lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia.

En efecto, y es impresionante que la mayoría de la gente crea en la magia, o la asuma sin darse cuenta. ¡Pero yo no creo en la magia, sino en Einstein!

El sueño de Einstein

A Pilar Hernández y J. J.

I. Desde la ventana (reprise)

La nieve cubre las aceras en la mañana fría de diciembre y el niño observa desde la ventana cómo una brisa gélida se esfuerza en aventar los copos, cómo se posan con delicadeza en los barrotes grises del balcón. Días, meses y años se arremolinan y se superponen para llenar el hueco de un espacio donde una vez estuvo y aún perdura, aunque hoy sea apenas la presencia ausente, lo que falta en el cuadro que esboza en este instante, cuando escribe en su cuaderno con dificultad. Guardiana fiel de lo que llaman muerte, esta memoria por la que transcurre no acierta a custodiar su fantasmagoría. Fue todo y nada y sabe. ¿Aprenderá a vivir y a obedecerla cuando escuche el latido que hoy anuncia la noche?, ¿a existir en el aire sin ser aire? ¿Cómo dar órdenes a un cuerpo que nada comprende, salvo lo simultáneo de su sucesión? El niño anciano observa desde la ventana los fuegos fatuos de la claridad.

II. Lo malo no es la muerte, es el morir

Cruza la soledad como un relámpago. Con un aliento intermitente quiere decir sus últimas palabras. Quizá no sabe aún que son sus últimas palabras. La luz fosforescente busca en sus pupilas una pequeña sombra donde resistir. No escucha; aguarda, olvida. Siente la urgencia y el desasosiego de no haber comprendido qué o quién marcaba el límite para su biografía, perdido en la maleza de un verano que afirma que sí tuvo una niñez. ¿Oís este silencio con el que señala los nombres que ya no acierta a pronunciar? Tras la cortina abierta de los ventanales la noche se evapora sin decir adiós.

III. Ser el sueño de nadie

Hay pájaros azules que interrumpen el día y en el fragor de lo sencillo saben encaminarse hacia un punto lejano, quizá una estrella, solo eso, mientras, los pies sobre la tierra, otros simulan ser árbol sin raíces, alerta siempre a los vaivenes con que las ramas desafían el poder de la noche a punto de desaparecer. La llama de una vela deja como limosna sobre mi cuaderno unas pocas monedas de su claridad. El rabioso animal de la memoria acecha a esa otra infancia muerta que enterré en mi jardín. ¿Podrá dar flores esta primavera? Tal vez fuese su abono lo que aún queda de ti, fotos descoloridas en la mente de un niño que mezclaba a diario historias y deseos, soñando ingenuamente cómo perdurar.

¡Vaya! Este entrevistador te concede el título de poeta de ciencias. Clara, ¿y tú?

Clara: Yo a los diecisiete años ya había leído el libro de Einstein e Infeld, y fíjate cómo lo leí de mal que yo lo recordaba con el título Los cuanta, y no era ese nombre para nada. Luego lo busqué, pero como soy como soy, no solo me había inventado un título que no era, sino también le había hecho otra portada. Me costó encontrarlo. De hecho, en mi primer libro aparecen la gravedad y la luz. Y la ecuación de Einstein está ya en Libro de alienaciones.

Bastante más tarde, en 1984, me mandaron por primera vez como representante de España a un festival de poesía en Lieja. Allí oí a Ilya Prigogine. Dio una conferencia: «Literatura y ciencia, una misma cuestión». Me pareció fascinante. A la vuelta me puse a leer todos los libros de Metatemas. Empecé con Mente y materia de Erwin Schrödinger y seguí con todos los demás.

Más tarde escribí poemas interpretando la escultura de Chillida. Lo hice sobre la base de la ciencia, lo cual a él le asombró mucho, pero estuvo muy de acuerdo. A partir de ese momento, empecé a incorporar la ciencia a la poesía.

Las nubes ceden a estrellas,
las estrellas forman fuegos,
los fuegos incendian nubes
y por los espacios giran
discos y planos y esferas
en espirales ascensos,
desapariciones súbitas,
caídas y retrocesos,
sonámbulas simetrías,
urentes círculos tensos
por un radio indetenible.
Los fuegos incendian nubes,
las nubes ceden a estrellas,
las estrellas forman fuegos.

[de La indetenible quietud]

Hay un elemento muy interesante que es la conjunción ciencia-poesía, el científico maneja ecuaciones matemáticas y el poeta maneja el lenguaje. Me parece que la capacidad de manejar ambas cosas genera algo nuevo que es más que la suma de las partes.

Clara: En realidad, yo creo que tanto el poeta como el científico usan muchos lenguajes. Por ejemplo, mi interés por Schrödinger creció mucho cuando me encontré un cuaderno mío donde había apuntado todas sus bromas. De repente lo vi bajo otra luz. Muchos de los grandes científicos fueron también profundos filósofos. Einstein, sin ir más lejos, basaba buena parte de su pensamiento en Spinoza, que era su filósofo favorito.

Así pues, si te tomas el tiempo y la molestia de leer los trabajos de estos grandes científicos, todos estos elementos se van añadiendo a tu bagaje sin que te des cuenta y un día te encuentras escribiendo un libro mezclando ciencia, poesía, erotismo… has ido atesorando todos los elementos necesarios y de repente surge.

Me gustaría concluir con otro de los grandes, Kurt Gödel. Su famoso teorema ha sido interpretado recientemente como una clara reivindicación de Platón, es decir, parece afirmar que existe una realidad externa pero no puede probar que lo es, ve la sombra de la caverna pero no ve el objeto de fuera. También tiene mucho interés la lectura que hace Penrose en The Emperor’s New Mind, donde deduce que el teorema de Gödel implica que el cerebro humano no puede reducirse a una computadora digital.

Jenaro: En la época en que cambia mi concepción de la escritura, con Ritual para un artificio, acababa de conocer el teorema de Gödel, y me dio la idea para un libro que al final se quedó en un solo poema, «Final del laberinto», donde se lee: «centro no ya, ni círculo, sino la realidad, ahora inevitable». Lo compuse con veinticinco años. A veces he pensado en volver sobre Gödel para aplicar su principio a la teoría poética, porque con ese texto descubrí además que se puede escribir música en prosa, que el verso, aunque sea lo más corriente, no es imprescindible. A lo mejor me animo un día.

Final del laberinto

El aislamiento de una música en medio de la tormenta no tiene más sentido que estas palabras irreconocibles que un náufrago pronuncia como suyas, aun ignorando a quién o quiénes pertenecen. Estériles esbozos para una teoría de la resurrección.
El centro es la unidad, pero también el punto de partida para una infinita multiplicación de círculos concéntricos. Soledad que se expande como la dureza opaca de un guijarro sobre la superficie del mar.
Somos el blanco propicio para los dardos de la desesperación. Somos el muro y el espacio donde el muro surgió. La cárcel y su imposibilidad. Y si, finalmente, segregamos dolor y muerte es porque morir resulta ser el único residuo posible para una antorcha solitaria.
Romper lo frágil y sus espirales. La libertad de conocer los límites: centro no ya, ni circulo, sino la realidad, ahora inevitable.

Clara: Mi libro más inesperado —escrito sin saber por qué, en tres días las tres primeras partes, de modo totalmente «mediumnico» es ese que une ciencia, poesía y erotismo. Se titula ψ o el jardín de las delicias. Sabía una cosa, que el título era «ψ», la letra que representa la función de onda. Ocho meses después de haberlo publicado, leyendo la correspondencia entre Carl Gustav Jung y Wolfgang Pauli, encontré una frase —para mí fundamental— de este último: «Uno no debe olvidar que el “inconsciente” es nuestro signo simbólico para las probabilidades del acontecer en la conciencia, por lo que no se diferencia substancialmente de ψ».

El baile de las manos
no sujeta las briznas de hierba
—mil millones de angströms tal vez,
acristalados por tus párpados.
Vuelve la melodía que ignoras
con su clave intransigente.
Coronado de plumas aparece
el cuadrado de la raíz de veinticinco
más menos dieciséis.
¿Qué significa el punto
junto a la línea del quebrado?
Así me provocas
para que muerda
las dunas de tus hombros
y llegue por la yugular
hasta lo más secreto de tus tuétanos.
Tírame la letra griega
y párteme en dos,
que la lechuza no se asusta.

[De ψ o el jardín de las delicias]


Apuntes sobre inspiración, drogas y literatura

Ernest Hemingway. Fotografía: Ernest Hemingway Photographs Collection / John F. Kennedy Presidential Library and Museum.

Algunos dirán que la literatura es una droga. Desde luego habrá muchas voces en contra, quizá más que a favor de esta afirmación. Para ellos, me justifico: la literatura puede enganchar, conseguirla puede ser cara o barata, entretiene y desde luego nos descubre mundos reales e imaginarios con una viveza que es difícil de igualar, incluso por el cine, su gran competidor.

Sea como fuere, la conexión de la literatura con la droga es mucho más que un simple símil y está directamente relacionada con la inspiración y la naturaleza de todas las ideas, porque abre en cierto modo y citando a Huxley, las puertas de la percepción y nos dan acceso a los antípodas de la mente, que no están al alcance de todas las personas.

La inspiración es un concepto escurridizo. Se podría decir que su definición es, por contraposición, lo contrario a no tener nada que decir. Eso es, cuando viene la inspiración es una especie de consciencia recién adquirida de que tenemos algo que decir. En ocasiones ese algo puede dar lugar a una obra maestra y a veces puede terminar en ese cuadro horrible que pintaste y que con todo tu orgullo has colgado en el salón. Es una cosa ambivalente quizás y no hay que dar por sentado que está solamente relacionada con el primer tipo de obra. Uno puede estar inspirado y no crear nada. Uno puede, repentinamente, inspirarse en medio de una conversación y contribuir con algo genial.

Es difícil delimitar la inspiración, pero sí podemos concluir que se trata del paso de un estado de pasividad a la actividad, aunque algunos como Picasso dirían que es mejor que cuando llegue nos pille activos. Las definiciones de inspiración han variado en el tiempo, dependiendo mucho del imaginario de la época, de la concepción del ser humano y su lugar en el mundo. En las sociedades más antiguas como la griega o los pueblos nórdicos se relacionaba, por lo general, con la intervención divina, y así será también para los cristianos en épocas más avanzadas. Con la aparición de la psicología y el estudio de la mente se sitúa esa chispa creativa en el interior del ser humano y actualmente seguimos esa estela después de años encantados de reconocer nuestras maravillas y sin reconocer prácticamente ninguna otra.

Ocurra dentro o fuera del ser humano, la gran compañera de la inspiración en todas las artes, quizás porque nos manda la mente a paseo, es la droga. Las civilizaciones antiguas la han utilizado en sus ritos para acercarse a las divinidades, y en la actualidad quizás también para acercarnos a algo o alejarnos de otras tantas cosas. Es el gran filón de la inspiración en la literatura. Desde el brandy hasta el peyote pasando por todo tipo de compuestos naturales o sintéticos, los grandes escritores se han dejado llevar por los jardines de la mente con gusto. Bien usadas, ayudan a abrir las compuertas de la autocensura, y por tanto a crear obras más puramente humanas —o animales—.

Por ejemplo, para Scott Fitzgerald la vida era aburrida, plana. Cuando no estaba borracho todo era demasiado lógico y encontraba que lo que escribía cuando estaba sobrio no era nada sentimental. El alcohol era para él, como para tantos otros, una manera de conectar con sus adentros y con esa conciencia colectiva para crear relatos que pudieran de alguna forma emocionar la mente humana. También una estupenda forma de hacer el ridículo casi sin esfuerzo y avergonzar a su amigo Hemingway. Hemingway no bebía para escribir. De hecho escribir borracho le parecía una aberración. Él era un consumidor ocioso. Presumía de poder beber grandes cantidades de alcohol sin llegar a emborracharse, pero no lo hacía para inspirarse, lo hacía para sobrevivir, así como Tennessee Williams o John Cheever, que eran extremadamente tímidos cuando no bebían, y extremadamente elocuentes cuando empinaban el codo.

Si atendemos al transcurrir de la vida de un porcentaje amplio de los escritores, la sensibilidad no puede ser un regalo: ha de ser necesariamente un castigo. Ser sensible en este mundo es de débiles. Es una especie de castigo divino, de la misma naturaleza que la inspiración. Y para conectar con las divinidades, o para sobrellevar ese peso de la sensibilidad, o simplemente porque eran espíritus débiles incapaces de ejercer el autocontrol, muchos escritores decidieron probar las mieles de la droga y, en consecuencia, gran parte de la historia de la literatura —y en concreto de la literatura más reciente— está impregnada de esta relación que tiene distintas naturalezas y que se representó de distintas maneras.

Desde los poetas del silgo XIX hasta el enigmático Pynchon, pasando por la generación Beat, muchos han sido los escritores que se han inspirado con el uso de  la droga para crear sus obras, generalmente utilizándola como un elemento narrativo más. Existe un gran número de obras que tratan de historias y situaciones o simplemente pensamientos que giran en torno a las sustancias psicoactivas. Por ejemplo, de Edgar Allan Poe no se sabe con exactitud si llegó o no a consumir el opio, lo que se sabe es que los narradores que utilizaba en sus obras —especialmente en sus Tales— sí lo hacían. Tomara o no, la droga era muy popular entre los poetas. Charles Dickens y Oscar Wilde también mentaron al opio en sus obras, entre muchos otros. Arthur Rimbaud y Paul Verlaine tomaban un poco de todo y muy a menudo, y ambos escribieron sobre ello. El ensayo Los paraísos artificiales (1860) de Baudelaire refleja tanto una fascinación por el hachís y el opio como una advertencia sobre los efectos que dichas sustancias pueden tener en el transcurrir de la vida. Un tono más serio que La pipa de kif (1919) de Valle-Inclán, poemario en el que habla con humor de varios tipos de sustancias.

Pasando por encima una época —de la que hablaremos más adelante— de fascinación por el alcohol y las drogas chamánicas, llegamos a los años cincuenta, momento en que aparece una generación de autores que hablan de libertad de consumo y sexual. Se podría decir que la totalidad de los representantes de la generación Beat consumían drogas y en cierto modo estas los representaban como artistas. Diversas sustancias son elementos centrales en sus creaciones y conductoras de la trama, o algo decorativo pero contextual, como el paisaje. Un auténtico recurso literario en sí mismo. Nombres como Kerouac y su icónico En el camino (1957) o William S. Burroughs y su atípica novela El almuerzo desnudo (1959), pero también Elise Cowen, Diane di Prima, Denise Levertov, Allen Ginsberg, Neal Cassady o Ken Kesey resuenan en el mundo literario a las puertas del verano del amor.

Jack Kerouac, 1959. Fotografía: Cordon.

Un verano y una generación de escritores que también tienen su propio testimonio conjunto en el libro de Tom Wolfe The Electric Kool-Aid Acid Test (1968), que retrató el psicodélico viaje que Kesey y sus seguidores hicieron a bordo del autobús Further. Un poco más adelante en el tiempo la psicodelia y la paranoia hippie ya son patrimonio inmaterial en Estados Unidos. Algunos literatos, especialmente el escurridizo Thomas Pynchon, se encargan de plasmar en sus novelas una época vibrante en la que la droga es protagonista. Y siguiendo una línea parecida, Robert Anton Wilson y Robert Shea con su trilogía Illuminatus! (1975) llena de drogas, psicodelia y paranoia a partes iguales, parecen clamar un auténtico género literario propio.

Pero la presencia de las sustancias psicoactivas en la literatura no ha sido una simple cuestión de inspiración narrativa. Algunos autores dedicaron extensas páginas a teorizar sobre las drogas: sus efectos, su naturaleza y su pertinencia en la vida cotidiana y la sociedad de cada momento. Los más famosos al oído de cualquiera serán el inglés Aldous Huxley y el libro que publicó en 1954, Las puertas de la percepción, donde analizaba los efectos que tenían en sus carnes el consumo de cuatrocientos miligramos de mescalina bajo la tutela del psiquiatra Humphrey Osmond. Siguió su estela, aunque en un modo más riguroso, con un análisis casi científico, el poeta y pintor belga Henri Michaux, que experimentó con la mentada droga entre 1955 y 1960 dando lugar a varias obras, la primera de ellas Misérable Miracle (La mescaline) en 1956. Michaux experimentó con muchas drogas —LSD, láudano, éter, psilocibina…— pero la que ocupó mayor parte de sus estudios fue la mescalina, una droga que, concluyó, estaba hecha para violar al cerebro.

Antes de ellos, en 1947, el francés Antonin Artaud escribía Les Tarahumaras para hablarle al mundo de cómo el consumir peyote con los tarahumaras mientras viajaba en México le había ayudado a acceder a una forma de conocimiento ancestral. Algo más tarde, y de nuevo justo a tiempo para el verano del amor, el brasileño Carlos Castaneda presentaba su tesis de maestría en antropología titulada Las enseñanzas de Don Juan. Aunque muy criticada y puesta en duda, en la obra Castaneda habla del estado alterado de conciencia que se alcanza a partir del consumo de psilocibina, peyote y tolache, siguiendo las enseñanzas que durante cinco años le procuró el maestro Don Juan. El libro se convirtió en una suerte de biblia de la cultura hippie desde que se publicara en un agitado 1968. Casi al mismo tiempo el americano Timothy Leary publicaría varios libros, entre ellos The Psychedelic Experience (1964), en los que recoge las claves de las drogas y la cultura de la época a partir de El libro tibetano de los muertos.

Y en España desde finales de los ochenta el máximo exponente en cuanto a estudios de drogas es el madrileño Antonio Escohotado. Aunque tiene varias obras centradas en este tema, Historia general de las drogas (1989) y Aprendiendo de las drogas: usos y abusos, prejuicios y desafíos (1995) sean tal vez las más relevantes a día de hoy. Se trata de rigurosos análisis e investigaciones que ofrecen una perspectiva científica y cívica de numerosas sustancias.

Alejándonos un poco más de los usos recreativos, la relación droga-literatura ha tenido un reverso oscuro y problemático, y una inmensa cantidad de literatos han sufrido los efectos de diversas adicciones, en algunos casos reflejados en su obra y en otros casos ocultos durante años con recelo. Confesiones de un inglés comedor de opio (1821) de Thomas de Quincey es un buen punto de partida para hablar de escritores dependientes. El autor comienza a consumir la sustancia en 1804 para paliar unos fuertes dolores y nunca logra desengancharse del todo, una lucha interna y opinión ambivalente —con recuerdos «amargos y felices»— que representa en el citado libro. Para de Quincey el opio profería a la mente un «resplandor constante y uniforme» y a la vez afirmaba que «nadie ríe mucho tiempo si frecuenta el opio».

La poeta y antiesclavista inglesa Elizabeth Barrett Browning, comenzó a consumir opio a los catorce años por prescripción médica y fue adicta durante toda su vida al láudano y la morfina. El también poeta Alphonse Daudet contrajo la sífilis muy joven y el tratamiento seguido para paliar los dolores pasaba por el consumo de esas mismas sustancias, una triste experiencia que retrató en su novela La doulou, publicada en 1930. Ese mismo año Jean Cocteau escribió en Diario de una desintoxicación que «todo lo que uno hace en la vida, y lo mismo en el amor, se hace a bordo del tren expreso que rueda hacia la muerte. Fumar opio es abandonar el tren en marcha; es ocuparse en otra cosa que no es la vida ni la muerte». El poeta francés comenzó a fumar opio tras la muerte de su joven amante, el también escritor Raymond Radiguet. El director de La sangre de un poeta (1932) convivió con una severa adicción a la droga de los intelectuales, de la que solo pudo librarse en una clínica de desintoxicación, recogiendo el proceso en el citado diario.

Una cantidad asombrosa de escritores eran alcohólicos, véase F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Charles Bukowski, John Berryman, Raymond Carver, Jean Rhys, Elizabeth Bishop  o Marguerite Duras. Stephen King prefirió no reflejar directamente en sus novelas la adicción a la cocaína que sufrió entre 1978 y 1986, y Robert L. Stevenson escribió su obra magna El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886) en tan solo seis días con ayuda del polvito blanco que era parte de su dieta diaria. Hunter S. Thompson tenía una curiosa rutina de trabajo que incluía el consumo de cocaína, whisky y marihuana, porno y cigarros habanos, pero la mayor muestra de su excentricidad aparece en su celebrada obra Miedo y asco en Las Vegas (1971), reflejo de un estilo de vida que terminaba en 2005 cuando se disparó a sí mismo en la cabeza.

Jean-Paul Sartre consumía anfetaminas con regularidad e incluso reconoció que llegó a ver cangrejos que lo seguían durante la época en que dio a luz su novela La nausea (1938). El americano Philip K. Dick fue adicto a esa misma droga durante la década de los setenta y se dice que gran parte de su producción literaria está tocada por dicha sustancia, especialmente en su libro Una mirada a la oscuridad (1977), donde quiso representar las bajezas de la drogadicción. Y cayendo un poco más bajo, los años que el británico Irvine Welsh pasó en alguna parte de Londres pinchándose heroína le valieron sin duda la inspiración necesaria para escribir Trainspotting (1993), su secuela Porno (2002) y su precuela Skagboys (2012). Un poco como Jim Carroll en Diario de un rebelde (1978) retratando la adicción a la heroína que sufrió durante la década de los sesenta.

La lista parece, simplemente, demasiado larga y, naturalmente, está incompleta. La droga está relacionada a veces con los genios, y casi siempre con los desdichados. Sensibilidad, literatura, debilidad y droga componen un marco casi lógico. La droga es literatura y la literatura es droga. Una relación demasiado estrecha, casi inseparable, que ha dejado y continúa dejando tras de sí una cantidad apabullante de escritos sobre drogas para que sepamos un poco más de esos paraísos e infiernos que uno puede encontrar si sabe dónde buscarlos.

Andy Warhol y Tennessee Williams, 1967. Fotografía: James Kavallines / Cordon.


Los modernistas que inventaron el underground

El bebedor de absenta, de Viktor Oliva, 1901.

Son melenudos, son estrafalarios, escriben o hacen parecer que escriben, pero más se los ve en la calle, preferiblemente de noche. Hace años que no dejan de alborotar y dar motivos para alimentar la leyenda de disolutos que se han forjado. Son ruidosos, son provocadores. Beben mucho; vino barato cuando no hay otra cosa, y absenta los días que han podido reunir un extra de dinero. La absenta es el nuevo santo y seña de la fauna literaria que se ha decidido a asediar a la literatura oficial —esos prohombres de la Academia, realistas, utilitaristas, artesanos de libros pulcros que nadie leerá cien años después—. Hay mucho mito al respecto, pero es verdad que la absenta hace mucho más que inducir la cogorza: también regala momentos mágicos de paseo sideral y encuentros con elefantes multicolores encaramados sobre patas de araña. No son modernos, son yonquis del estar siempre por delante de la moda. En el alias con que los nombran los voceros del establishment pretenden que vaya su condena: así los llaman, «modernistas». Los melenudos asumen el insulto porque es vecino de la insolencia, y porque esconde lo que de alguna manera vienen diciendo con su actitud, que hay que huir de lo moral como de lo que es pobre, que dijo Oscar Wilde. Estamos en 1900, año arriba, año abajo. Con ellos ha nacido en España el underground. Cuando cien años más tarde haya que referirse a los modernistas en los libros será imprescindible ponerles sordina o bien adecentar su aspecto. No son modelo para jóvenes.

Hordas militantes del placer

Underground, hemos dicho. Con todas las consecuencias. Porque suponen una evolución del personaje también revolucionario que fue el romántico hasta la figura del bohemio, que se gana el estatus de proscrito. Porque enarbolan con pleno orgullo una voluntad de envilecimiento, por la que considerarán que su patria es la canalla y nadie más que ella vale su poesía. Porque su vida al margen —frecuentadores de prostíbulos, adictos al éter y la heroína, fumadores de opio— dejará de ser cuestión privada y se darán a escandalizar el patio de la santa moral pública. Porque se lanzarán a la experiencia bizarra de la libertad, aunque les suponga eludir la sociedad de los que triunfan para recluirse en otra de dimensión marginal. Flâneurs, borrachines, anarquistas, amigos de la gente mala, los travestidos, los ateos, las cupletistas: chusma, en fin, que ya solo tiene fe para el santo Friedrich Nietzsche que anunció el advenimiento del hombre sin ataduras ni destinos ultraterrenos.

―Es al amanecer […] / la voz enronquecida y balbuciente
de los trasnochadores soñolientos / que marchan con alegres prostitutas
en busca del placer, rendidos y ebrios / […]
¡Quién sabe si esos cantos de alegría, / están de rabia y de amargura llenos […]! ¡Quién sabe si algún día, / de amor, de pan y de igualdad hambrientos […] caerá a los suelos / el actual edificio / menguado y falso, deslumbrante y viejo!

(Antonio Palomero, «Al amanecer»).

Épater le bourgeois será la nueva consigna. Que se asusten nada más verlos, que se santigüen con solo oír el nombre de los modernistas. Y nada mejor para ello que el revival de la bacanal y de toda juerga de la que Baco hubiera podido ser promotor. Vuelve la bestia de los deseos y su diabólica máquina corruptora. Dice Cirlot que esa nueva deriva significa «el abismo de la desilusión apasionada de cada individualidad humana, a través de la emoción llevada al paroxismo y en la relación con el sentido pretemporal de la orgía». Dicho con más propiedad que durante el Cinquecento, es preciso volver a una moral anterior al cristianismo, si es que va en serio esto de elevar por fin la nueva modernidad. Contra la ética y contra la estética respetable, la dimensión underground.

La nueva feminidad devorante

Friso de Beethoven, de Gustav Klimt, 1902.

No hay prácticamente autoras entre los modernistas, es cierto, sin embargo sí que hay una hiperrepresentación de la mujer desde un nuevo arquetipo. En concordancia con el ímpetu de rebeldía que alienta a los bohemios, la mujer, el género históricamente relegado como subalterno, debe ser objetivo principal de su revolución. La nueva mujer será la mujer resolutiva, la mujer dueña de sí que por fuerza habrá de atemorizar al hombre. Francisco Villaespesa propone dos modelos de mujer, que son dos formas de amores extremos: «iSansón, agonizante, se acuerda de Dalila, / y Cristo, en el Calvario, recuerda a Magdalena!». Es la nueva mujer consciente de su poder, la que lleva en bandeja la cabeza del Bautista, como en la Salomé de Wilde, la que pinta Klimt con su escandaloso catálogo de vaginas mostrando el vello púbico, o Von Stuck, sosteniendo la serpiente amiga que amenaza a quien se atreva a encararse a la nueva mujer. En todas esas obras es evidente el aviso al hombre, a todos los hombres.

Un arquetipo de esa mujer inminente lo encontramos en la novela Bohemia sentimental, del guatemalteco afincado en Madrid Enrique Gómez Carrillo. En su relato aparecen dos bohemios, amigos íntimos de Verlaine, que acaban de escribir sendas obras teatrales y se disponen a estrenarlas. Uno de ellos, Luciano, inesperadamente se la ha vendido a un tipo sin talento pero podrido de dinero que quiere engalanar su currículum con obras que tengan su firma. René Duran, el millonario, será también el encargado de elegir a la que será protagonista, y elige a Violeta, una excocotte que encarna la seducción fatal que necesita la obra. Más que eso, porque en ese momento Duran anda perdiendo el norte por Violeta, con la que mantiene un agitado affaire sentimental. Contra lo esperado, Violeta experimenta una iluminación que la vuelve consciente de todo su poderío: el hecho se produce durante el estreno de la obra del otro amigo, Luis, que le provoca una sacudida vital que la pondrá patas arriba. Literalmente. Al salir de la obra, «sintiéndose embriagada por el aliento erótico», le hace saber a su —todavía— amigo Luciano parte de su pasado como prostituta, y especifica: todo fue «en aras de un ideal». Así, literalmente otra vez. Su declaración recoge una variación inesperada en el género confesional, y es que ahora Violeta siente que puede y debe confesar su pasado, asumirlo sin miedo y encarar el futuro con plena conciencia de su capacidad para manejar las riendas de su vida. Como Virginie Despentes, solo que en 1899. La respuesta de Luciano no puede ser de censura, al contrario, experimenta una súbita atracción por esa mujer independiente y empoderada, tanto que se convierte en su nuevo amante. Violeta rechaza la seguridad que le ofrece el millonario Duran para abrazarse al bohemio pobre con el que decide vivir en adelante.

El respeto por la nueva mujer encuentra en Manuel Machado una formulación gloriosa. Se trata del poema «Antífona», donde mantiene ese mismo tono de respeto por la mujer, cualquier mujer: «¡Bah! Yo sé que los mismos que nos adoran / en el fondo nos guardan igual desprecio. / Justas son las voces que nos desdoran… / Lo que vendemos ambos no tiene precio». La actitud hostil y despreciativa contra el establishment podría urdir un himno revolucionario, pero ni siquiera a eso aspira un modernista. Le basta con reírse desde su mansarda de quienes detentan el poder del mundo, ámbito cultural incluido. Pero lo inesperado en esa declaración es que equipare su arte de poeta con el de la mujer, prostituta por más señas. «Crucemos nuestra calle de la Amargura —termina diciendo— (…), hetairas y poetas somos hermanos». Hermandad, nada menos. La cofradía del Santo Nombre Bohemio y Modernista. Por oposición a la actitud de máximo respeto por la prostituta que manifiestan los modernistas, el comportamiento de ciertos chicos de clase bien que se visten y pasan por modernos —pero que maltratan y humillan a las prostitutas de Madrid en esa época— resulta una muestra nauseabunda de resabios paleolíticos-y-sin-embargo-no. También eso lo cuenta otro bohemio, Ramón Pérez de Ayala, en Troteras y danzaderas. Frente al dandismo aristocrático —que no deja de ser la manada clasista con ocasión de moderna—, más bohemia militante y subversiva. Hombres del mundo: tomad nota de que ha llegado para quedarse la Mujer Nueva. Schopenhauer lo advirtió, aquí está cumplida su profecía: bienvenida al mundo, «feminidad devorante».

Y, de repente, la homosexualidad

Enrique Gómez Carrillo en París, ca. 1912.

Cualquiera que haya estudiado la literatura española en una clase de instituto corriente sabrá que la homosexualidad nunca existió en España. Que los autores de todos los siglos han sido una suerte de santones que dieron al acervo común libros maravillosos como benditas obras de misericordia. Hombres —alguna mujer— de vida inspiradora y moral probada. Gentes que, como mucho, un día tuvieron un desliz del que se arrepintieron a tiempo como Agustín de Hipona para acabar engrandeciendo aún más su maravillosa biografía. Y así es como la tradición conservadora española transmitió siglo tras siglo un relato pétreo de literatura única, casta y apta para todos los públicos, no como las de otras naciones, que parieron esos engendros que ya ustedes conocen.

La primera frase del párrafo anterior podrá discutirse, pero dice exactamente lo que en sentido recto parece decir: que un adolescente terminará sus estudios dando por válido un mito: el de que en la España anterior a nuestro tiempo todo funcionaba como Dios manda. Uno tiene que investigar mucho para descubrir por sí mismo que en la Edad Media hubo una tolerancia sexual generosa y bastante libre de prejuicios; que en el XVIII el erotismo en público gozó de una permisividad que aún hoy nos parecería temeraria; que buena parte de los poetas de los últimos siglos han sido homosexuales de alcoba para adentro. La pregunta, por tanto, que se impone es esta: ¿Hubo, con la llegada de la contracultura modernista, un discurso de lo ilícito sin temor a las formas de sanción habituales de la moral oficial? ¿O habrá que aceptar que todo el modernismo, como rezan los libros de texto, se halla condensado en el verso de Darío «La princesa está triste, ¿qué tendrá la princesa?»?.

A tenor de los textos que acabamos de visitar parece que alguien se dejó sin explicarnos buena parte de la literatura que se coció dentro de ese underground de principios del siglo XX que fue el modernismo. Y huelga decir que en el asunto de la homosexualidad no podía ser de otra manera. Y todo porque aquí, y por primera vez, la homosexualidad entra con pleno derecho en el ámbito de la literatura escrita. En un relato de Luis Antón de Olmet titulado «Churrigurri» aparece una escena alegre que hoy habríamos situado en la normalizada Chueca. En el relato transcurre en el café Fornos, uno de los paraísos bohemios, donde, después de haberse dado varios lingotazos de ajenjo, suena una canción de moda y la fauna en pleno, todos hombres, «se cogen de la cintura (…) y en parejas danzan por el café derribando sillas, atropellando mesas y alzando un largo estrépito de carcajadas». Otro ejemplo lo encontramos en La horda, de Blasco Ibáñez. El protagonista, Maltrana, se convierte en habitual de una cervecería del centro donde se agolpaban refinados poetas cuya costumbre era llamarse entre sí cambiando el género de sus nombres. Un día de tertulia, Maltrana se levanta y sale del garito después de haber notado que «una mano ágil, de femenina suavidad había trotado sobre sus piernas por debajo de la mesa».

Pío Baroja también retrató el underground madrileño en algunas de sus obras de juventud, muy especialmente en Silvestre Paradox. Allí recoge por escrito algo que siempre ha sido común —aunque infando— en el Madrid conservador del barrio Salamanca: aristócratas, toreros, chicos de familias bien alternan con travestidos de la época de nombres fantásticos como la Zoila, Varillas, la Escarolera. No es que sea novedad, lo novedoso es que se ponga por escrito y se haga público en forma de libro como parte del discurso ilícito que fascina a los modernistas. Baroja volverá al mundo homosexual en Aurora roja, como también lo harán el inefable Alejandro Sawa —el Max Estrella de Luces de bohemia en su tremenda Iluminaciones en la sombra, o Ramón Pérez de Ayala en Troteras y danzaderas, o la magnífica Carmen de Burgos en El veneno del arte. Claro que pocos se atreverán a visibilizarse ellos mismos como homosexuales: uno de los pocos que lo hagan será el citado Gómez Carrillo, quien, sin columbrar las represalias de su novia o el desdén de sus amigos, cuenta cómo se besó en público con un chapero conocido como Ramoncito. Le costó el destierro. Y la huida de su novia. La anarquía sexual que anunciará noventa años después Elaine Showalter estaba aún demasiado tierna en el caldo del novecientos.  

Visto desde una óptica post como la nuestra, el territorio contracultural en que se mueven estas novelas sorprende por la naturalidad con la que asume la sexualidad en cualquiera de sus variantes. Y es algo que resulta coherente con los principios de ruptura con la moral tutelada que mueven a estos escritores. Sin miedo alguno a ver su obra secuestrada, un bohemio como Villaespesa se atreverá a juntar en un soneto todas las formas de la desviación moral que hoy serían inadmisibles en un libro de literatura para adolescentes:

Sus rojos labios sáficos, sensitivos y ambiguos,
a la par piden besos de hombre y de mujer.
(…) Ama los goces sádicos. Se inyecta de morfina;
pincha a su gata blanca. El éter la fascina,
y el opio le produce un ensueño oriental.

Por alusiones, toman la palabra las drogas.

Morfina, kif, opio, ajenjo: los cuatro fantásticos del placer

(Detalle) Madeleine. L’absenta o Au Moulin de la Galette, de Ramon Casas, 1892.

«El hada verde» llamaban en Francia a la absenta. Aquí fue ajenjo, por el nombre tradicional de la Artemisia absinthium, el ingrediente básico de este licor de hierbas nacido en Suiza y que a finales del XIX se convierte en la bebida cool por excelencia. A la potencia de su alcohol hay que añadirle el ligero efecto narcótico que provoca, y que rápidamente la ha convertido en presencia necesaria de cualquier aspirante a ser tomado en serio en el underground. La absenta es consumida por los modernistas con el exceso que se esperaba y no se arredran ante el deseo de alabarle sus cualidades. Luis de Oteyza la vindica en el poema titulado «Ajenjo»: «Morfina del alma / es el verde ajenjo. / Los que me censuran son necios que ignoran / el santo consuelo». Más alborotado parece Eduardo de la Barra en el prólogo a Azul, el primer poemario de Darío, cuando dice: «Los poetas neuróticos de esta secta hacen vida de noctámbulos y recurren a los excitantes y narcóticos para enloquecer sus nervios, y así procurarse visiones y armonías y ensueños poéticos. Acuden a la ginebra y al ajenjo, al opio y a la morfina, como Poe y Musset, como los turcos y los chinos. El deseo de singularizarse es su motor, la neurosis su medio».

Potenciadora de la imaginación o lenitivo vital, así es como se normaliza la absenta entre los modernistas. Pero también como aceleradora de la locura, la última ayuda en el camino de la autodestrucción: «¡Servidme ajenjo!… —dice el poeta José Durbán— Triste y abatido / quiero, ¡oh amigos!, olvidarlo todo, / y en el fondo del vaso está el olvido. (…) Allí, en el fondo de la copa oscura / surge el siniestro clown de la locura / y clava en mí los ojos espantados». Aunque nadie más bizarro que Valle-Inclán cuando da a la imprenta un poemario al que bautiza con nombre de droga: La pipa de kif. El kif, el preparado de cannabis que, una vez prensado, se convierte en hachís, aparece abiertamente en el poemario —y en varias ocasiones— como camarada fiel del escritor. En ocasiones, porque el kif libera las tensiones del adulto y lo devuelve a una condición anterior a la moral: «El ritmo del orbe en un ritmo asumo, / cuando por ti quemo la Pipa de Kif, / y llegas mecida en la onda del humo / azul, que te evoca como un leit-motif». En otros momentos, porque la droga pone alas, el poeta se viene arriba y lanza un «¡Aleluya!» disolvente contra los poetas de la vieja estética: «Yo anuncio la era argentina / de socialismo y cocaína». Llegados a este punto, ya todo es posible en su deriva empoderada de farlopa: «La lujuria no es un precepto / del Padre: es su eterno concepto». Y ya, cuando todo parece quedar en apenas unos apuntes a vuelapluma, Valle-Inclán se lanza a hacer un repaso de todo su arsenal químico en el poema titulado «La tienda del herbolario». O sea, él mismo. De la marihuana dice: «Cáñamos verdes son de alumbrados, / monjas que vuelan, y excomulgados»; el efecto euforizante de la coca le inspira un pareado golfo: «¡Coca! A tu arcana norma energética / rimo estas prosas de apologética»; continuando con las drogas del ámbito americano, Valle-Inclán alaba el licor de los aztecas: «Zumo de pita. Pulque. Placeres / de Baco, y celo por las mujeres»; opio, por supuesto: «¡Adormideras! Feliz neblina, / humo de opio que ama la China». El poema acaba, en un giro vanguardista y socarrón, de la única manera posible: cuando se finiquitan existencias: «Se apagó el fuego de mi cachimba, / y no consigo ver una letra. / Mientras enciendo —taramba y timba / tumba y taramba— pongo una &». El libro es de 1919. Diecinueve diecinueve. No emociona mucho pensar que en el veinte dieciocho solo los muy kamikazes se atreverán a tuitear algo similar; darlo a la imprenta, ni hartos de farlopa.

Así murió Alejandro Sawa, príncipe de bohemios

Alejandro Sawa (1862-1909).

Qué podría decirse de un movimiento —artístico o social o político o…— que no tuviese su bello cadáver sino que no merecería perdurar en la memoria. El imaginario colectivo los requiere continuamente para sostener la necesaria mitomanía, y los requiere siempre jóvenes, hermosos, exultantes de vida. Por supuesto, el modernismo tiene muchos y agraciados rostros visibles, y sobre todo un jefe de filas incuestionable en el nicaragüense Rubén Darío. El bello cadáver, en cambio, lo habrá de poner otro más vulnerable, su amigo Alejandro Sawa. Hijo de griego y sevillana, Sawa es un tipo de fuerte tirón sexual, mirada desarmante, porte patricio. En contra de lo que aparenta, Sawa ha sido más tiempo pobre y bohemio de lo que cabría esperar. Llegado a Madrid, no tardó en ser cabeza de la militancia contracultural pero, tan pronto como logró el reconocimiento, se marchó a París, que es en ese momento el lugar-donde-hay-que-estar. Ahora que ha vuelto de allí, afirma rotundamente —haya o no ajenjo presente— que se ha codeado con lo mejor del malditismo Rive Gauche e incluso ha llegado a abrazar a un medio mojama Victor Hugo. Todo el mundo conoce a Sawa en la noche y en las calles retrecheras del barrio de las Letras, pero pocos saben bien de qué se mantiene. Claro que no es difícil imaginar que su medio de vida es la tarea poco monetizable de escribir, de todo y en todas partes: cultiva el periodismo, el drama, más periodismo, la poesía. Cuando la vida extrema que lleva comienza a pasarle factura, no deja de habitar la noche atestada de prostíbulos y cafés donde se expende ajenjo. Con su cuerpo acabará haciendo la mejor obra del poeta underground: el discurso ilícito, la subversión moral, el exceso como puerta al conocimiento, la normalización de lo perverso están ahí, piel y huesos. Ha sido generoso, también cuando se trata de dejar un bello cadáver. Rubén Darío lo ha traicionado al final, y le ha dejado a deber algunos textos. Otros que lo adoraban han puesto tierra de por medio cuando lo han visto arruinado en lo económico y en lo físico. Tiene cuarenta y siete años y no puede más. Poco después de su fallecimiento, Valle-Inclán lo retratará en una carta donde le pedirá a Darío que tenga un poco de vergüenza y ponga algo de su parte por la memoria del amigo común:

He llorado delante del muerto por él, por mí y por todos los pobres poetas. Yo no puedo hacer nada, usted tampoco, pero si nos juntamos unos cuantos algo podríamos hacer. Alejandro deja un libro inédito. Lo mejor que ha escrito. Un diario de esperanzas y tribulaciones. El fracaso de todos los intentos para publicarlo y una carta donde le retiraban una colaboración de sesenta pesetas que tenía en El Liberal le volvieron loco durante los últimos días. Una locura desesperada. Quería matarse. Tuvo el fin de un rey de tragedia: murió loco, ciego y furioso.

Sawa ha vivido deprisa y ha acabado como un rockero old school. Arrepentirse, mudar de ritmo no casaban con su ética del exceso. Ha ejercido como poeta de la contracultura hasta el final y ha quedado como el modelo de escritor que nunca debe aparecer en los libros oficiales para adolescentes. Por suerte nos queda la ironía, Dominatrix Mundi, que ha permitido la entrada de Sawa a lo grande en los manuales de literatura, aunque que de una forma distinta de la esperada. Su nombre allí es Max Estrella y sí, es el protagonista de la archiconocida Luces de bohemia: ciego como Sawa, también pobre e irreductible, drogadicto, gentil con las prostitutas, cantor de anarquistas y alabado por los jóvenes poetas. Más allá de su utilidad como modelo del esperpento —esa contribución de Valle-Inclán al teatro universal— lo que quiso ser desde el principio Luces de bohemia es una vindicación de Alejandro Sawa. La odisea nocturna con muerte final de Max Estrella es, de paso, un relato perfecto de lo que dio de sí el underground español del 1900. Al margen de los cánones, pura vanguardia.


La crueldad de abril

T. S. Eliot y Virginia Woolf, 1924. Fotografía: Lady Ottoline Morrell (DP).

Entenderá La tierra baldía de T. S. Eliot quien entienda la primera frase del verso cinco, aparentemente paradójica. En la traducción de Sanz Irles: «Nos abrigó el invierno». Es una frase nihilista, de desentendimiento de la vida. La crueldad de abril consiste en eso: en que la primavera invita a la vida; pero, ¿qué pasa cuando no hay vida? La primavera es la estación de la vida, pero también la de las depresiones. Para los no equipados el letargo invernal era, al fin y al cabo, una solución. «Nos abrigó el invierno» porque el frío de fuera nos excusó de vivir, y replegándonos estábamos calentitos. La posición del cadáver: esa era la solución.

Pero el poema de Eliot empieza después: cuando esa solución se resquebraja, cuando ya no es suficiente. Entenderá La tierra baldía quien entienda la frase «nos abrigó el invierno», pero la entienda en pasado. Como nostalgia fetal. El presente es el de la intemperie, el de la crueldad de abril. Un presente tenso, roto, incómodo, neurótico, sórdido, violento, mortífero, ridículo, apocado. Predominan el malestar, la angustia, la amenaza, el desconcierto, el tedio, el sinsentido; la punzante conciencia del papelón histórico del ser humano en las postrimerías de la modernidad.

Cuesta trabajo imaginar el impacto que provocarían los versos de Eliot en sus lectores contemporáneos, los de principios del siglo XX. Podemos atisbarlo por el impacto que produjo en nosotros cuando los leímos por primera vez. Entonces no conocíamos las claves de La tierra baldía ni de su gran poema anterior, La canción de amor de J. Alfred Prufrock, por lo que nuestra conmoción fue un estricto logro artístico del poeta. Un logro que sobrevivía en las traducciones. Yo leí esos dos poemas en la de José María Valverde, cuyo Eliot (en español), sin duda por ser el primero, es para mí el canónico. Incluso con sus defectos, porque esos defectos iban en la corriente de la conmoción general: formaban parte de la experiencia. Y hasta los tramos oscuros debidos al traductor y no al poeta reforzaban sus aspectos enigmáticos.

Desde entonces he leído muchas traducciones de La tierra baldía. Además, naturalmente, del original de Eliot, quien en mi percepción particular es el más extravagante de sus traductores: aquel que acertó a plasmar en inglés el poema con una admirable precisión. Valga el juego borgiano para recordar una vez más lo que dijo Borges: que el arte de la traducción dispensa variaciones sobre la misma obra. En toda lectura ocurre, pero en esa lectura especial que es la traducción ocurre de un modo más intenso. No deja de ser un gusto: cómo una misma obra, un mismo poema, emite destellos distintos. Y ensombrecimientos nuevos también.

La traducción de La tierra baldía de mi amigo Sanz Irles (de próxima publicación) está entre las mejores que he leído. Traslada efectiva y elegantemente la sonoridad de Eliot, y hace gala de algo que no suele tenerse en cuenta pero que es sustancial en literatura (y aún más en poesía): la sensibilidad semántica. Una virtud que no siempre tienen los traductores ni (¡ay!) los autores. Sanz Irles se aproxima a la precisión evocadora de Eliot y propicia, cuando ha de hacerlo, su aire oracular. Consigue formulaciones memorables en español, equivalentes a las inglesas, que son la recompensa inmediata del lector de este poema complicado. Gracias a ellas podrá tener la experiencia —o al menos una experiencia— de La tierra baldía.

Las formulaciones memorables de Eliot, junto con la selección de los elementos, la disposición de las situaciones y la composición o el montaje tanto de las cinco partes de La tierra baldía como del poema entero, construyen un artefacto potentísimo que emite radiaciones poéticas. Basta con que lo active el lector. Si este sintoniza con el poema, será alcanzado por su poesía de inmediato, automáticamente. Como todo gran poema, La tierra baldía tiene el poder de afectar por medio de la intuición y de sus incitaciones. A partir de ahí, el lector que quiera seguir profundizando, estudiando, investigando el rico corpus de alusiones que el poema contiene, verá cómo su experiencia se amplifica. La primera lectura, valiosa en sí, puede ser el principio de una serie de lecturas cada cual más valiosa. Aunque todas deberán conservar, si no quieren quedar embalsamadas por la erudición, un eco al menos del estupor de la primera.

Lord David Cecil y T. S. Eliot, 1923. Fotografía: Lady Ottoline Morrell (DP).

Siempre me gusta pensar, o imaginar, que ese estupor lo sintió también T. S. Eliot. La versión inicial del poema era casi el doble de larga y llevaba otro título: Él imita a la policía con diferentes voces (frase tomada de una novela de Dickens). Ezra Pound supo ver en el poema que le entregó Eliot un poema mejor, y gracias a su tijera —y a la inteligencia de Eliot por aceptar sus cortes— La tierra baldía es el poema que conocemos: quizá el mejor del siglo XX en lengua inglesa, y según algunos en cualquier lengua. Con el tiempo, Eliot marcó sus distancias, diciendo de la obra que no fue más que un «desahogo contra la vida» y un «refunfuño rítmico». Pero los poetas son coquetos cuando más se desnudan. Como dijo Nietzsche: «todo lo que es profundo ama la máscara».

La tierra baldía se publicó en 1922, el año en que murió Proust y se publicó el Ulises de Joyce; poco después del final de la Gran Guerra, y en plena crisis matrimonial y personal del poeta, que fue profundamente infeliz durante su composición. Esta infelicidad impregna el poema. Pero su efectividad estriba en los recursos modernos empleados, en una época en que estaban agotados los del romanticismo. Eliot se aplicó su propia consigna de que hay que separar «el hombre que sufre y la mente que crea». Su objetivación o despersonalización (o, como diría Pessoa, su impersonación) en diversas voces y personajes, en los restos de canciones que el poema incluye, en las alusiones a mitos, a textos sagrados y a otras obras literarias, reproduce la apariencia caótica de una cultura en descomposición: doliente, pero también de una perturbadora belleza.

La poética fragmentaria de La tierra baldía está incrustada, a modo de clave, en tres oraciones del propio poema, que aparecen en momentos diferentes. A saber: «no puedes saberlo ni adivinarlo, pues solo has visto / un montón de imágenes rotas donde golpea el sol»; «no logro conectar / nada con nada»; y «con estos fragmentos apuntalé mis ruinas». Obsérvese que las dos primeras expresan impotencia: «no puedes», «no logro», muy en concordancia con el espíritu del poema. Mientras que la tercera, situada casi al final, expresa una acción, frágil pero afirmativa: «apuntalé». En ello habría consistido la tarea de Eliot: «con estos fragmentos apuntalé mis ruinas». Otro buen traductor de La tierra baldía, José Luis Palomares, recuerda a propósito a Hofmannsthal: «el papel del poeta consistirá en ser “el hermano silencioso de todas las cosas” en un mundo amenazado por la creciente fragmentación».

Pero volvamos al comienzo. La crueldad de abril es la de la esterilidad en una estación que llama a la fecundidad. Se trata de una esterilidad tanto personal, humana, como cultural y natural. La leyenda del Rey Pescador, apuntada en el poema, aúna esas dimensiones: la impotencia del rey contagia de impotencia a su reino. Hay una espera tensa, crispada, de la disolución del hechizo. Mientras tanto, en un mundo en decadencia de muertos en vida, cadáveres sembrados como plantas que no brotan, perros, ratas, murciélagos «con cara de niño» y ninfas que han huido del río infectado, sus habitantes padecen una sexualidad que no proporciona ni placer ni hijos: hay soledad a dos, neurasténica; violaciones, abortos, cópulas rutinarias y prostibularias, sexo por engaño. Con referencias, claras o encubiertas, a la Biblia, a los Upanishads, a Dante, a Wagner, a Baudelaire, a Verlaine, a Nerval, a Sófocles, a Petronio, a Homero, a Safo, a Ovidio, a Shakespeare, a autores de teatro isabelinos, a poetas metafísicos ingleses, a trovadores provenzales, a leyendas artúricas, a viejos ritos, a mitos griegos, a Cristo, a San Agustín, a Buda y a multitud de cosas más. En un tiempo en que conviven lo contemporáneo y lo antiguo, con ese Stetson que es un empleado de la City y a la vez un excombatiente de la primera guerra púnica, o el Tiresias tebano que asiste —y desde antes de que ocurriera, por su capacidad visionaria— a la sórdida cita entre «la secretaria» y «el joven purulento» en el apartamento londinense de la primera. Y con las «torres que se derrumban» simultáneamente en «Jerusalén Atenas Alejandría / Viena Londres / irreales».    

Hasta que, tras la insidiosa sequía, tras su acuciante purgatorio, habla el trueno y llueve. El poema ha representado una ceremonia de muerte y renacimiento, que culmina en el catártico verso final: «Shantih shantih shantih». Eliot traduce shantih en su última nota como «la paz que trasciende el conocimiento». Podría interpretarse como un desenlace nihilista: aunque presumiblemente plena, esa paz vendría a ser un retorno al abrigo invernal, sin las tensiones de la primavera; un nuevo refugio contra la crueldad de abril. Pero cabe otra interpretación: la de una paz que «trasciende el conocimiento» pero asumiéndolo, sin anularlo. Un poco al modo de esa formulación del budismo más refinado: «samsara es nirvana». Traduciéndolo abruptamente en términos cristianos: en la condena está la salvación. Tal vez por ello el conocimiento del mundo condenado de La tierra baldía, ese poema infeliz, nos produce felicidad.


Juan Ramón, el poeta de Moguer

Juan Ramón Jiménez. Imagen de Francisco Tosete (CC).

«He visto que soy muy poco fotogénico, como se dice ahora. Salgo mal en los retratos. Y como me piden muchos, pruebo a ver si me hacen alguno bueno que sirva, además, para los libros, pero no lo consigo», escribía, casi a modo de confesión, Juan Ramón Jiménez el 4 de septiembre de 1935. La fotogenia, como recuerda su amigo Juan Guerrero Ruiz, no era una de las cualidades del poeta, sin embargo, retratarlo en su totalidad y complejidad no era fácil. Y, todavía hoy, sigue sin serlo, pues aún hay mucho Juan Ramón desconocido, en páginas inéditas que siguen sin ver la luz, si bien Carmen Hernández-Pinzón, sobrina nieta del poeta y albacea de su obra, lleva años trabajando en la recuperación del legado de su tío abuelo, rescatando del Archivo Histórico Nacional y de la Universidad de Puerto Rico, país donde Juan Ramón moriría el 29 de mayo de 1958, los innumerables manuscritos que quedaron sin publicar. «No sabemos cuántos textos se perderían en el saqueo de su casa en Madrid, pero, en el caso del poeta de Moguer, la pasión y el calor otorgados permanentemente a sus escritos hizo que la obra se preservara en la propia Obra, pudiendo llegar hasta nosotros, viva y en marcha, gracias a editoriales sensibles a la causa», comenta Rocío Fernández Berrocal, responsable de la edición de Historias, el poemario hasta ahora inédito que la Fundación José Manuel Lara —una de las pocas «editoriales sensibles a la causa»— acaba de publicar.

Escrito en Moguer entre 1909 y 1912, casi en paralelo a Platero y yo —escrito entre 1906 y 1912 y publicado por primera vez en 1913—, el poemario Historias forma parte de aquella ingente obra que legó Juan Ramón Jiménez: «Tengo un cuarto grande en esta sala llena de manuscritos», confesaba el poeta, «si por cualquier circunstancia eso se perdiera, yo pienso que habría perdido mi vida». No se perdió esa parte de vida, una vida que para Juan Ramón tenía como principal y casi único correlato la escritura. Y si bien en 1953 le diría al ensayista Ricardo Gullón que «he creado más de lo que pude recrear. He sido vencido: creé más de lo que podía recrear de manera consciente. Esa es mi tragedia», Juan Ramón no pudo dejar de escribir y reescribir, concibiendo la escritura como un proyecto siempre inconcluso y la corrección como forma de creación. Como Borges, el poeta de Moguer parecía no confiar plenamente en la idea de un texto definitivo; «presuponer que toda recombinación de elementos es necesariamente inferior a un arreglo previo», escribe Borges, «es presuponer que el borrador 9 es necesariamente inferior al borrador H ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la superstición o al cansancio» y Juan Ramón no entendía la escritura asociada al cansancio. De ahí, la dificultad de fijar el texto en el momento de realizar la edición: «En el caso de Historias, no fue particularmente difícil: si una palabra está tachada, optábamos por la palabra escrita encima —las palabras que él escribía encima a lo tachado siempre eran su primera opción—. Si esta palabra escrita encima del verso también estaba tachada, entonces optábamos por la palabra escrita debajo del verso —Juan Ramón siempre anotaba su segunda opción bajo la palabra tachada—», explica la editora, recordando que no se puede entender la escritura y, por tanto, la obra de Juan Ramón sino como una obra abierta, porque para el poeta el poema era siempre un poema abierto: «Llevo publicados unos dos mil poemas y tengo conciencia de que debo mejorarlos. Para mí corregir es revivir, reviso momentos de mi vida cuando corrijo los poemas escritos en el pasado, y espero que otras personas, cuando los lean, sentirán impresiones análogas a las que yo ahora siento».

El libro Historias, algunos de cuyos poemas ya se habían publicado separadamente, restando inéditos solamente veintisiete, se conservaba en el Universidad de Puerto Rico. Fue allí donde el poeta revisó por última vez esta obra, dedicada casi exclusivamente a Moguer. Dejó todas las indicaciones necesarias para que, antes o después, Historias viera la luz: no solo indicó cómo debía dividirse el libro, sino que dejó también la portada y la portadilla, sin olvidar la dedicatoria: «A mi hermana Victoria y a sus hijas Victoria, Lola, Blanca y Pepa y a la memoria de María Pepa». Es cierto que, como comenta Andrés Trapiello, «parece ocurrirle a J. R. J. como a esos niños hiperactivos cuyas neuronas conducen solo ideas en un sentido, hacia adelante, no hacia atrás: en él incluso el ansia de corregir no es en realidad sino un ansia de crear algo nuevo, y así vivió siempre una fuga permanente de ideas, de proyectos, de imposibles». Sin embargo, no es menos cierto que, al menos en el caso de Historias, parece haber en Juan Ramón una última voluntad de permanencia: fijar, tras años de recreaciones, el libro escrito en Moguer, fijarlo para no perder la vida, esa vida que, sin embargo, ya está próxima a agotarse. Juan Ramón lo dispuso todo para que Historias se publicara y, sobre todo, para que perdurara en una única versión, porque Historias tenía una importancia que iba más allá de lo poético, porque tenía y sigue teniendo para su sobrina nieta un valor sentimental por ser, en palabras de Hernández-Pinzón, el libro «con mayor implicación personal».

Historias de Moguer

Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí en la Universidad de Puerto Rico. Fotografía: Cordon.

En 1905, Juan Ramón Jiménez regresa a Moguer decepcionado de Madrid, tal y como le confesaría a un amigo: «Yo aconsejaría a usted como buen compañero que no viniera a esta corte podrida, donde los literatos se dividen en dos ejércitos: uno de canallas y otro de… maricas». Madrid, sin embargo, volvería a ser su ciudad a partir de 1913, aunque no dudará en afirmar años después, a lo largo de una entrevista: «Yo no decidí venir a Madrid. Fue por el sentimiento de universalidad; ese centralismo de España… España posee un centralismo fatal. El que quiera leer, le atraigan los museos, las exposiciones… ha de venir a Madrid. Y eso hice yo: salí de mi tierra para unir el sentimiento mío, andaluz, con lo universal. Porque el que quiere en España oír conciertos, saber cuánto se pinta o ver la bailarina famosa, ha de acudir al centro… Pero yo vuelvo, vuelvo constantemente [a Andalucía], más que nada por el léxico; porque yo entiendo que allí se construye mejor que en ningún lado la sintaxis».

Más allá de esa relación complicada con la capital, lo cierto es que su regreso a Moguer en 1905 era algo más que la huida de la ciudad y de sus cenáculos literarios; regresar a Moguer significaba, y el tiempo acabó dándole la razón, repensarse como poeta. En efecto, los años que van de 1905 a 1912 no solo fueron los más prolíficos, sino que supusieron el nacimiento de un poeta nuevo, un poeta que empieza a distanciarse de los «excesos» modernistas y se aproxima cada vez más al ideal de la poesía pura. La poesía, versificaría tiempo después Juan Ramón, «vino, primero pura, / vestida de inocencia; / y la amé como un niño. / Luego se fue vistiendo / de no sé qué ropajes; / y la fui odiando sin saberlo», hasta que al final «se quedó con la túnica / de su inocencia antigua. / Creí de nuevo en ella. / Y se quitó la túnica / y apareció desnuda toda. / ¡Oh pasión de mi vida, poesía!». En aquellos años, comenta Fernández Berrocal, «el poeta empieza a mostrar cansancio por la impronta modernista y abre un tiempo nuevo en su poesía más vital, libera el verso y mira hacia lo popular; hacia el paisaje y la belleza trascendente». Historias se encuentra precisamente en medio de este lento deslizarse poético, «sus versos tienen ecos del Romanticismo más simbolista, de un decadentismo depurado pero enraizado aún en el modernismo rubeniano y en la estela intimista de Bécquer», prosigue la editora, «es una poesía que evoluciona hacia una expresión más adelgazada, cada vez más libre de retórica».

Rubén Darío, como recuerda Juan Guerrero Ruiz, seguirá siendo una de las principales influencias de Juan Ramón, que nunca renegará poéticamente del maestro. Sin embargo, al llegar a Moguer, tras pasar una temporada en París antes de abandonar definitivamente Madrid, Juan Ramón trae en la maleta nuevos poetas, la mayoría franceses, como Verlaine o Laforge, pero también el belga Van Lerberghe y, sobre todo, el italiano Giovanni Pascoli, cuya teoría del «Fanciullino» tendrá una notable influencia en la mirada poética de Juan Ramón: de la mano del poeta italiano, la infancia y, en concreto, el niño se convertirán en metáfora de una poesía pura, depurada de toda retórica. Con sus nuevos poetas, Juan Ramón piensa en una poesía que todavía tiene que llegar; antes que mirar hacia atrás, mira hacia adelante y ese adelante es, a partir de 1905, Moguer: «Me atraen más, al contrario que a Montaigne, los libros nuevos que los viejos, los cuadros modernos que los antiguos, la música actual que la pasada […] Estando en lo pasado, el presente se nos va. Y mientras posamos los ojos en la belleza que se fue, se pasa la belleza presente». Y la belleza la encuentra en aquello que le rodea: se trata de una belleza dura, una belleza que duele, porque el Moguer que encuentra a su vuelta es un Moguer depauperado, pero la depauperación no es solo social y económica, sino también emocional. El vaciamiento emocional de toda alegría se expresa poéticamente en los versos que el poeta dedica a su sobrina, muerta prematuramente. A ella dedica los poemas reunidos en Historias, bajo el título de «La niña muerta»:

¿Eres la brisa
que se acuerda de mí? ¿La rosa aquella
que un instante me olía
a no sé qué de ti o aquella mariposa
que tenía tu gracia fugitiva?

Se están todos riendo…
Mi corazón doliente no te olvida.
Para jugar contigo, muerta y sola,
Se hace como una niña…

Está pensando en ti. No quiere
Jugar… la tarde lírica
La va dejando en sombra en un rincón
Como a tu sombra blanca y escondida

Ella, la niña muerta, era María Pepa Hernández-Pinzón Jiménez y a ella está dedicada la tercera parte de Historias, que se abre con «Historias para niños sin corazón», una serie de poemas, puede que los más sociales dentro de la obra juanramoniana, dedicados a los niños «raros», aquellos que, como el propio poeta, no pocas veces tildado de loco, eran dejados de lado, viviendo o sobreviviendo en los márgenes. Allí está la niña coja…

Señor, la niña coja
ha salido esta tarde de la tierra,
la pusimos en un mar de nardos
sobre una caja blanca.

Ella
Dijo, al cerrar los ojos, que se iba
al cielo en donde vuelan
las niñas cojas

Aquí están,
Señor, sus dos muletas;
mirad, parece que ha volado
de ellas la primavera…

No, no le deis dos alas,
dadle dos bellas, dos redondas piernas

Juan Ramón «tuvo predilección por los niños durante su vida, le unía a ellos una especial sensibilidad», escribe la editora en el prólogo, pero, más allá de su predilección, los niños representaron para el poeta una forma de mirar. Su mirada era y debía ser la mirada del poeta, como había escrito, tiempo antes, Pascoli: «Quando fioriva la vera poesia; quella, voglio dire, che si trova, non si fa, si scopre, non s’inventa; si badava alla poesia e non si guardava al poeta; se era vecchio o giovane, bello o brutto, calvo o capelluto, grasso o magro: dove nato, come cresciuto, quando morto». La mirada infantil, una mirada panteísta, aquella que descubre, pero no inventa —diría Pascoli— recorre todos los poemas de Historias, también en aquellas dos secciones, «Otras marinas de ensueño» y «El tren lejano», donde los niños de Moguer ya no son los protagonistas. Sin embargo, allí está esa misma mirada poética, la mirada que el lector vuelve a encontrar en Platero y yo y que llega hasta Diario de un poeta recién casado, cuando la poesía juanramoniana da un nuevo giro, aunque sigue ese lento desvestir retórico.

«El viento limpio pasa delante de la luna. / Da la una en mi torre celeste y plateada. / Silencio. Soledad. El que haya llegado, /estará entre los brazos de la que lo esperaba», escribe Juan Ramón. Sus versos parecen describir aquellos años en Moguer; fueron años de aislamiento con respecto a la bulliciosa vida intelectual de Madrid, pero no con respecto a aquello que le rodeaba. Juan Ramón, subraya Rocío Fernández Berrocal, nunca fue un poeta encerrado en su torre de marfil. «Usted va por dentro», le diría Rubén Darío, consciente de que Juan Ramón «se aislaba de los hombres, pero no del hombre». Su mirada se dirigía precisamente allí, a la experiencia de ser, de existir. Su atención a los niños más débiles era la atención al ser humano más desvalido y, al mismo tiempo, la crítica más dura a aquellos niños, pero también a aquellos adultos, «sin corazón», los que no optan por la compasión y el amparo, sino por el desprecio y la exclusión. Sin lugar a dudas, en Juan Ramón Jiménez estaba el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza y las conversaciones que había mantenido en Madrid con Francisco Giner de los Ríos; pero también estaba una poética: la «ética estética». Para Juan Ramón, escribe Trapiello, «no es posible una estética sin una ética en que sostenerse. Primero la persona, luego la obra; sin persona no hay obra, sin decencia puede haber obra, pero no poesía. Esa exigencia fue, acaso, la morada en la que él mejor se encontró».

Historias descubre a este Juan Ramón Jiménez, a ese poeta cuyo retrato todavía resta incompleto, aunque sus facciones cada vez resultan más claras a sus lectores.


De cómo la movida mató a los poetas

Portada de la revista Star con una ilustración de Montxo Algora.

La literatura española ha sido acusada en más de una ocasión de no poseer a sus propios malditos. Siempre relegada en este aspecto a los franceses —por algo Verlaine, Rimbaud o Mallarmé fueron los inventores del género—, a los lectores comunes nos cuesta nombrar a alguno más allá de Leopoldo María Panero, que de tan maldito va camino de convertirse en un Bukowski hecho al mainstream, pero hay mundo más allá. Muchos críticos y escritores (entre ellos Luis Antonio de Villena, Francisco Umbral o Vicente Molina Foix) han apuntado a autores que datan del siglo XIX hasta otros más contemporáneos y cercanos a nuestros días: Alejandro Sawa (el Max Estrella de Valle-Inclán), Remigio Vega Armentero, Andrés Carranque de Ríos, Gonzalo Torrente Malvido (hijo de Torrente Ballester), Rafael Cansinos Assens o incluso José María Fonollosa, rescatado por Albert Pla (bien avenido en este grupo) en un disco tremendo: Supone Fonollosa.

Todos ellos, en su vida y obra, reúnen las características que ya venimos recitando de memoria, como si de un manual se tratara: falta de reconocimiento en vida, muerte temprana (relacionada con las drogas o, directamente, con el suicidio), una constante desazón que cala en sus textos, un rechazo a todo lo establecido y un estilo de vida bohemio, principalmente. Si atendemos a esta enumeración, observamos que la línea de malditismo en España se sale del gráfico en unas décadas concretas: a los malditos en este país hay que buscarlos desde los setenta hasta mediados de los ochenta y tienen nombre, apellidos, contexto, razones y desgracias. Algunos de ellos —porque siempre hay alguno más aún por rescatar— son Eduardo Haro Ibars, Aníbal Núñez, Fernando Merlo, Eduardo Hervás o Félix Francisco Casanova, junto con la ristra de poetas contraculturales catalanes vinculados a la revista Star: Zane Speer, Jordi Carbó, Pau Maragall, Pau Riba, Pepe Sales y hasta dieciocho que reúne la antología de David Castillo y Marc Balls, Poesía Contracultura Barcelona, editada por el Ayuntamiento de la Ciudad Condal. Hoy casi todos están muertos, y en su momento —que fue la Transición española— quedaron del todo ensombrecidos, entre otras cosas, por la llamada movida madrileña.

Para localizarlos hay que ir hacia atrás. Hay siempre un tiempo en el que nos creemos testigos de algo importante, deponentes que asisten a un momento importantísimo de la historia en el que tenemos que detenernos y convocar, al menos, un congreso que así lo anuncie y oficialice. Eso mismo ocurrió —y sigue ocurriendo, a veces incluso con motivo— el 13 de marzo de 1984, cuando un grupo de escritores encabezado por José Tono Martínez y Gregorio Morales se reunieron en torno al congreso Narrativa en la Posmodernidad, celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Pretendían (junto a otros como Javier Barquín, José Antonio Gabriel y Galán, Luis Mateo Díez, Ramón Mayrata o José Luis Moreno-Ruiz) instaurar las bases de una literatura oficial de la movida, fenómeno cultural que en esos momentos vivía una fase de difusión masiva a través de su institucionalización y consecuente mercantilización y que todavía no contaba con un discurso poético o narrativo tan potente como el musical, el fotográfico o el cinematográfico. El objetivo de estos autores era establecer los cimientos de una literatura de línea posmoderna, que captase lo sutil, así como nuevas parcelas de lo cotidiano; que describiese el gozo de la vida, que experimentara (mejor con el contenido que con la forma) siempre que fuese pertinente para la obra, que rechazase frontalmente el compromiso (a no ser que este fuera con su visión del mundo) y que aludiese a la belleza, a la espontaneidad y al humor. Lo explica bien el ya desaparecido Gregorio Morales en un catálogo que la Comunidad de Madrid editó como complemento de la exposición dedicada a la movida en el año 2007. Este hito tiene sentido dentro del contexto que lo rodea: a finales del año 1983 (en noviembre, concretamente) salía el número uno de La Luna de Madrid (revista de gran calado, altavoz oficial de la movida), cuyo gran titular rezaba «Madrid 1984: ¿la posmodernidad?».

España 1984: ¿posmodernista o no?

Con esta vinculación (movida-posmodernidad), tanto los propios editores de La Luna de Madrid como otros representantes de la cultura y del Gobierno —por entonces lideraban la Administración socialista Felipe González y Enrique Tierno Galván— perseguían dar una visión de un Madrid avanzado, europeo, globalizado, celebratorio y del todo rupturista con su anterior régimen dictatorial. Se trataba del momento de mayor eclosión comercial de la movida, cuando el PSOE la promociona como pieza de marketing frente a Europa y el mundo, lo que tuvo como resultado la pérdida de su componente underground y, por lo tanto, su sentido subcultural. Fue sustancial para el afán del PSOE ofrecer una nueva imagen de España con el fin de integrarse en la Comunidad Económica Europea, borrando de un plumazo posmoderno las brumas del franquismo. Teresa M. Vilarós en su libro El mono del desencanto. Una crítica cultural de la Transición española, 1973-1993 (Siglo XXI Editores, 1998) lo deja bien claro: «Españolas y españoles nos dedicamos con pasión desesperada a borrar, a no mencionar».

El impulso en forma de subvención de conciertos, fiestas populares o revistas es parte de este plan de transmisión festiva de un país, por no hablar del «¡Rockeros, el que no esté colocado que se coloque, y al loro!» de Tierno Galván o de la despenalización de la tenencia de drogas en la reforma del Código Penal de 1983 realizada por el Gobierno socialista. Hoy en día resulta tan surrealista como imaginar a Mariano Rajoy legalizando la marihuana.

Pero ¿de verdad había pasado España antes por una etapa de modernidad y la había superado ampliamente?, ¿era posible estar ya en la posmodernidad, justo después de una dictadura de cuarenta años? Alison Maggin, Susan Larson y Malcolm A. Compitello, meticulosos observadores de lo que estaba ocurriendo en España desde el otro lado de la frontera, concluyen que todo parecía producto de un afán de exageración, por un deseo de incentivar el debate sin cuestionarse quizá la complejidad de aquel tiempo; un empeño tenaz de estar en una onda que, sin embargo, ya estaba en curso de forma natural y sin necesidad de superponerla.

Si la posmodernidad, fuese cierta o no, tuvo su reflejo literario, debió existir entonces otra realidad: la que se quedó al margen de la celebración colectiva y prefirió mantenerse en el lado del desencanto; la que quedó marginada frente a otros discursos. El filósofo José Luis López Aranguren, que venía de enfrentarse al régimen en los tiempos duros, lo describe en el número 1 de La Luna de Madrid, dejando frases de marcado desencanto:

Y ya estamos a la Luna de Madrid-Valencia, es decir en la Posmodernidad. Perdidas todas las utopías y todas las ilusiones. A la puerta de un nuevo Milenarismo, Apocalipsis laico y reaganiano. Sumidos en el Paro, la Delincuencia, la Marginación y la Pasión. También viviendo en el Reencantamiento. En la Esperanza sin Fe. Esto es la Posmodernidad.

Al otro lado de la Transición amnésica hay una suerte de generación perdida y maldita, de principalmente poetas que, ante la pérdida de identidad que supone la laxa ruptura con el pasado, optan por la desilusión frente a la euforia. Había motivos: el desinterés por la política y la frivolidad avanzaban a medida que lo hacía la fiesta de bienvenida a un nuevo tiempo; la izquierda (así como los intelectuales) que había pasado cuatro décadas esperando el ansiado momento «se frustra ahora ante la falta de una verdadera ruptura con dicho sistema represor» y abandona «paulatinamente el marxismo como referencia ideológica», como afirma Joaquín Ruano en su artículo «El vampiro del desencanto. Los paraísos artificiales en la poesía española de la Transición», publicado en la revista Tropelías (2015). Esto último conlleva además renunciar a una utopía, a un deseo, a una esperanza de verdadero cambio, además de a un análisis urgente del pasado, que queda de repente diluido.

Portada de La Luna de Madrd de noviembre de 1983.

El segundo camino: los malditos

Ante estas dos actitudes históricas sobre las que se vertebra nuestra Transición quedan dos caminos para la literatura: el posmoderno y el ácrata. Según Joaquín Ruano, el primero «lleva a un nihilismo posmoderno, a una negativa constante a hablar del pasado que se convierte en el depositario de la máquina represora de la dictadura»; el segundo, mucho menos transitado, en cambio, «es el que pasa, ante el desencanto de la realidad, por la fuga, la búsqueda epistemológica de un éxtasis capaz de negar la mediocridad circundante, capaz de suplir el derrumbe de la superestructura utópica» y tiene su salida en la promiscuidad, la locura, la drogadicción y la homosexualidad, esto es, todo lo vetado durante el franquismo: el trauma de un golpe de Estado que se prolongó durante cuarenta años.

A esta vertiente cultural de la Transición pertenecen los autores de esta generación oculta tras la movida más antihistórica y despolitizada, los mismos que aparecen al principio de este artículo. Estos jóvenes escritores hicieron de la droga un elemento de transgresión y de rebelión social, construyendo una estética que supera al nihilismo de la movida madrileña, que sirvió como pretexto, a veces, para continuar la juerga. Hay, por lo tanto, una importante connotación política en la jeringuilla: estos textos drogados nos muestran una faceta oculta de una Transición vendida como «modélica» hasta la saciedad; estas voces marginales, siempre críticas desde su «yo», merecen su presencia.

El poeta y periodista Eduardo Haro Ibars (1948-1988), por ejemplo, murió a los cuarenta años a causa del sida, dejando tras él, además de una multitud de textos periodísticos, cuatro poemarios y dos ensayos pioneros en España: Gay Rock (Ediciones Júcar, 1975) y De qué van las drogas (Ediciones de La Piqueta, 1978). El primero versa sobre el glam rock y compendia no solo información hasta entonces inédita en España sobre el género, sino que además trata de manera pionera asuntos relacionados directamente con la homosexualidad, la bisexualidad y la transexualidad en el mismo año de la muerte de Francisco Franco. La propia Alaska conoció a los que serían varios de sus cantantes y grupos de referencia (David Bowie o New York Dolls, por ejemplo) gracias a este libro dos años antes de que inaugurara la movida con su grupo Kaka de Luxe. En él, Haro Ibars incluyó traducciones inéditas de canciones de Lou Reed, Alice Cooper o David Bowie. De hecho, Alaska escogió su nombre artístico al leerlo en Gay Rock: procede, concretamente, de la canción «Caroline Says II» del álbum Berlin, de Lou Reed, como ella misma cuenta en el número 3 de la revista Total:

Recuerdo que acababa de morir Franco y estaban poniendo música clásica en el drugstore de Fuencarral, y yo no me decidía entre Space Oddity y Billion Dollar Babies de Alice Cooper; al final me compré el de Bowie y a la semana siguiente el otro. Ese interés era debido a que un mes antes había comprado y devorado el libro de Eduardo Haro Ibars Gay Rock, muy determinante, porque fue lo primero que leí sobre esa gente y me ayudó a conocer grupos nuevos para mí como los New York Dolls…

Por otro lado, De qué van las drogas representa un testimonio importante (aunque no del todo científico) en el que, de forma divulgativa, Haro Ibars explica el origen, los efectos y riesgos de las distintas drogas en un momento en el que la heroína comenzaba a hacer estragos en la población española. También en ese mismo año el autor alertaba en la revista Ozono del peligro de la desinformación por parte del Gobierno y los medios de comunicación sobre estas sustancias, lo que «hace que muchos piensen que es lo mismo la heroína que el hachís; consumidores de este, del prácticamente inocuo chocolate, pasan a la heroína por ignorancia, por confusión». Ninguno de los dos ha sido reeditado, pese al esfuerzo que ha hecho la editorial Huerga y Fierro reuniendo la poesía completa de Haro Ibars, sin olvidar la minuciosa biografía escrita por J. Benito Fernández (Anagrama, 2006).

Otros muy destacables son, por supuesto, Leopoldo María Panero (1948-2014), que más allá de su adscripción novísima también se encontraría aquí (ya desde Así se fundó Carnaby Street hacía referencia al THC, y seguiría con el opio, la morfina, el alcohol, el LSD, la heroína y la destrucción como consecuencia); también está el salmantino Aníbal Núñez (1944-1987), que estableció en su obra «un triángulo fatal entre la droga, la poesía y la vida», según Ruano, como elementos dependientes entre sí. Otro de ellos sería el malagueño Fernando Merlo (1952-1981), que ha quedado inmortalizado como un poeta transgresor y romántico, cuyos versos «no narran otra cosa sino los caminos paralelos de la búsqueda de lo extremo en la vida y en la escritura», añade el profesor. A esta lista se suman otros como Pedro Casariego Córdoba (1955-1993), un poeta que, aunque editado por Seix Barral, está aún por reivindicar (su final lo encontró en las vías del tren); Eduardo Hervás (1950-1972), que murió con veintidós años dejando tras de sí un poemario hoy dificilísimo de encontrar —de él dijo Leopoldo María Panero: «joven poeta seguidor de Góngora, que se fue una tarde a descubrir lo que era la poesía abriendo el gas»—, Xaime Noguerol (1947) —el único superviviente, aunque no volvió a publicar poesía—, Félix Francisco Casanova (1956-1976), conocido por algunos como «el Rimbaud canario», que con diecinueve años puso fin a su vida, o José Antonio Maenza (1948-1979), que aunque es más conocido como cineasta, también escribió varios poemas y una novela inacabada, además de todos los que Marc Balls y David Castillo han reunido en la antología ya mencionada. Casi todos fallecieron prematuramente (por motivos relacionados con la droga o el suicidio) y todos publicaron por primera vez a finales de los años setenta o principios de los ochenta en pequeñas editoriales muy dadas a editar textos contraculturales, si bien no lo hicieron de manera póstuma. Un libro imprescindible es Letras arrebatadas, de Germán Labrador, profesor de literatura en la Universidad de Princeton y el mayor experto —me atrevería a decir— en la materia. Pronto verá la luz su antología Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la Transición española (1968-1986), que promete ser un estudio de conjunto de la cultura de los años setenta en su relación con las prácticas políticas del periodo; en otras palabras: la antología definitiva, al menos, hasta la fecha.

Salvo algunas reediciones puntuales, todos estos autores (todos estos y más) se han quedado perdidos en el limbo de aquellos años hedonistas, sin una completa revisión a nivel histórico como reflejo cultural de una generación perdida. En un artículo publicado en la revista Kamchatka y titulado «La mirada histórica. Estrategias para abordar la cultura de la Transición española» (2014), Álvaro Fernández, un estudioso de ese agitado periodo, defiende que «es vital también recuperar la producción artística y crítica que en ese mismo marco ha sido relegada al olvido, para mensurar el valor de esa producción silenciada». La falta de estudio de la poesía y la narrativa más próxima a la movida conduce a olvidar interesadamente una parte de la historia de España. Es por eso que las obras de estos poetas (conociendo su diferente calidad) precisan de una revisión académica y editorial que permita entender a sus autores, así como las circunstancias culturales y de producción españolas del periodo. Urge revisarlas críticamente para completar y revelar la foto de la Transición, evitando la mitomanía así como las simplificaciones que rebajen su calidad (por ejemplo, tildándolos de «literatura yonqui»); más aún en un momento clave para la democracia española como el actual, que se enfrenta por primera vez al debate sobre cómo debe ser la construcción de la memoria reciente y de su relectura desmitificadora, así como a la desafección y al desencanto con la representación política y cultural, tal y como anticipó con pasmosa visión profética Haro Ibars en su artículo «El decenio a la contra» de la influyente revista Triunfo:

Cuando trato de ser realista, y proclamo a los cuatro vientos que todo va mal, y que todo irá a peor todavía, se me llama derrotista, pesimista y desesperanzado. Por desgracia, la realidad me da continuamente la razón. Y siguen matando chavales por las calles, y se restablece la censura en el cine —aunque haya perdido su nombre, y sea una censura más vergonzante y no menos vergonzosa—, y se prohíbe el derecho a manifestarse. A mí todo esto me recuerda décadas anteriores y negras; mucho me temo que vamos a caer de nuevo en el aburrimiento, en la grisura, en el vacío físico y moral que imperaba con nuestro papá Franco, que es también el papá de estos chicos que hoy nos gobiernan y nos mandan, y que encima dicen que nos «representan».


Título de poeta maldito

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Leopoldo María Panero. Fotografía: Sara del Castillo.

Satánicos, diabólicos, perdedores, oscuros, apestados, secretos, marginados, raros, disolutos… Llamadlos como queráis: los poetas malditos han recibido decenas de atributos, y, pese a la galaxia de connotaciones, parece que sabemos a qué nos referimos cuando calificamos a uno como tal. Hay, sin embargo, un abuso del término, un no sé qué de etiqueta publicitaria que no les hace justicia a los que se ganaron el título a base de buhardillas infectas y ladillas, sífilis y ediciones manuscritas para cuatro gatos. Como dijo Manuel Huerga, creo, qué atractiva y seductora es la imagen del perdedor en la ficción, pero a ver quién se postula a ser uno en la realidad. Y, la verdad, para ser poeta maldito, son necesarias buenas dosis de fracaso y derrota. Hace falta un poco de memoria y retrospectiva, ser tiquismiquis con las condiciones para otorgar el graduado en malditismo. No basta con vestir de negro; no basta con arrastrar un aire melancólico al pasear ni cuando sufres de desamor, ni siquiera cuando rechazan por enésima vez la publicación de tus versos. Además, seamos claros: al malditismo se entra para no volver a salir nunca más.

El credo tiene pocas reglas, pero inflexibles, y hay que cumplirlas todas. Ahí van las que no admiten discusión. El orden no tiene importancia:

  • Vivirás como un poeta maldito. Es la obvia y sin embargo la más transgresora de todas las normas porque la gran diferencia que marcó a Rimbaud, Verlaine o Baudelaire frente a sus predecesores es que sabían que la vida era una extensión de la poesía: no se sometieron a las convenciones sociales, persiguieron sus placeres, incluso pasando temporadas en el infierno, y no buscaron el éxito o el poder. Por esta última razón, el exilio o el silencio les suele acompañar, como a José María Fonollosa, que pasó treinta años sin publicar una sola línea hasta que Pere Gimferrer  descubrió y editó Ciudad de hombre: Nueva York, uno de los poemarios más increíbles del malditismo español.
  • Explorarás tus demonios. Rebuscar en la basura, ir más allá de la moral heredada, jugar con los deseos más abyectos, mirar la locura con los ojos bien abiertos son algunos de los temas predilectos de los poetas malditos. Uno puede vivir como un poeta maldito, pero si no entra en sus asignaturas predilectas, es difícil ser aceptado. Pienso, por ejemplo, en Hölderlin, uno de los grandes poetas románticos alemanes, que terminó refugiado y medio loco como un ermitaño en una cabaña, y sería un caso excepcional de poeta maldito si no fuera porque su poesía tiende más al clasicismo que a la rabiosa modernidad buscada por Baudelaire y su cuadrilla.
  • Amarás el odio. El odio y el desprecio como nuevas musas; el malestar convertido en un fin en sí mismo; entenderás de misantropía y nihilismo, de resentimiento contra lo humano. Ya lo decía Cioran: este es el precio que hay que pagar por la maldición de haber nacido.
  • Adorarás los paraísos artificiales. Si la realidad no existe, si la sociedad lo que hace es tender una tramoya hecha de prejuicios y ataduras, ¿cómo no va a caer rendido el poeta ante la apertura de la percepción que proporciona la farmacopea? Y, aunque las drogas son tan viejas como el humano, el poeta maldito no solo las usa para inspirarse o por amor al riesgo, sino también como letra de sus canciones. «He aquí el tiempo de los asesinos», escribió Rimbaud después de su primera toma de hachís en uno de sus poemas más famosos. Son legión los que han cantado el poder de los venenos; los poetas malditos, sin embargo, para hacer gala de su nombre, no reniegan de su lado de autodestrucción.
  • Huirás del éxito. El poeta maldito hace de su miseria una virtud. Agujero llamado Nevermore tituló con acierto Jenaro Tálens la antología poética que le dedicó a Leopoldo María Panero: un agujero elegido voluntariamente, un abismo en el que plantar la residencia. Y ahí las tentaciones del poder suenan como cantos de sirena para el que sabe que su misión no es la fama sino la exploración de lo desconocido, un viaje ingrato que deja escasa recompensa. Un viaje vivido muchas veces como una condena.
  • Te regocijarás en tu malditismo. Esta regla es cercana a la anterior, solo que esta repiquetea que el poeta maldito saca energía de su abyección, se reconcome en su marginación y aislamiento. La suya no es una batalla; es una guerra perpetua contra todo y contra todos, un NO enorme que, como aquella obra de Santiago Sierra, se desplaza por el territorio y disfruta con su negación. El malditismo no es un trabajo de mártires; esa es la gran diferencia frente a los santones. De hecho, el nombre de «poeta maldito» lo recogió Verlaine  de un poema de Baudelaire que precisamente defendía que su malditismo era una bendición, insinuaciones de blasfemia incluidas.
  • Coquetearás con la muerte. Pues no habría poeta maldito si, además de la locura y los deseos más abyectos, no hubiera una chulería descarada con la muerte, no solo como tema de su poesía, sino como amante procaz. Chupar la vida hasta sus últimos límites, casi siempre por culpa del alcohol o de las drogas, pero también por puro amor a la muerte: Verlaine disparando a Rimbaud; Poe, tirado en la calle, agonizante tras una ingesta de alcohol; Burroughs convertido en un yonqui profesional. Y, revoloteando sobre todos ellos, el suicidio como puerta de Tänhauser, la que han franqueado tantos que parecía por un tiempo que para ganarse el título había que aprobar el curso de «Apetito por el sucidio». No es cierto. Desde que Lou Reed llegó a los setenta y murió, dicen, mientras practicaba taichí en su habitación de hospital, no se puede dar nada por sentado.

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Arthur Rimbaud, 1872. Fotografía: Étienne Carjat (DP).

Hasta aquí las normas. Bastaría entonces que a la lista de «poetas malditos» se les pasara este test infalible para ver si de verdad merecen ese nombre. De hecho, Verlaine, que usó el término por primera vez en su libro Los poetas malditos, incluía, entre otros, a Baudelaire, Rimbaud o Mallarmé, y si bien nadie duda de que el primero lo merece, el inventor de esa cosa tan moderna que es hacer poesía del horror y los abismos, ¿de verdad Rimbaud y Mallarmé son poetas malditos? El segundo es el precursor de la poesía pura, un esteta devoto, uno de esos para los que la vida merece ser vivida porque puede ser escrita, la simiente de Valéry, Celan y muchos otros, así que sus temas poco tienen que ver con los demonios consustanciales al club; Rimbaud, por su parte, y aunque escribió ese breve y bellísimo tratado del dolor, Una temporada en el infierno, es más un poeta maldito por su vida y vivencias que por su obra, consagrada a cortar a pedazos la lengua francesa, a hacerla brillar como jamás ningún poeta había conseguido. Quizá el hecho de que Rimbaud abandonara la poesía para embarcarse como traficante de esclavos en Abisinia (la actual Etiopía), y muriera joven, casi sin dejar rastro, seguramente acrecienta su influencia como «figura maldita».

A lo largo del siglo XX, la etiqueta se les ha aplicado a muchos y diversos autores, normalmente por causas biográficas, ya saben, suicidas y almas descarriadas varias: Cesare Pavese, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik, Ezra Pound (el último poeta, el último loco que, encerrado en su celda tras su defensa del fascio italiano, se dedica a estudiar chino para traducir a Confucio). El gusto por las reminiscencias de lo oscuro, por «el tiempo de los asesinos», es menos común, a no ser que abramos el campo y metamos dentro a los prosistas. Entonces Lovecraft, Tario, Burroughs, Lamborghini, Genet, Michaux o Beckett, tan diversos entre sí, deberían ser llamados «poetas malditos» tanto por su inclinación hacia lo marginal como por sus tendencias derrotistas. Pero no podemos: si no acotamos el terreno, esto se desparrama.

Sin duda, el test lo cumple con holgura, por ejemplo, Charles Bukowski. Borracho empedernido, perdedor orgulloso, uno de esos que hicieron del rechazo a las convenciones su triunfo (y que le trajo al final fama y lectores), fue además de narrador un poeta que escribió en contra de la vida resignada. Es el gran cantor de las balas perdidas, el placer del fracaso y los viajes a ninguna parte por el puro placer de viajar, blasfemo y deslenguado siempre que le dejan.

Hay que aclarar, sin embargo, que la semántica de «poeta maldito» cambia desde el nacimiento del rock, y ya nada será igual. Entra en escena, ya lo decíamos antes, el culto a la figura del poeta maldito, y todo se nubla de una atmósfera siniestra más contaminada por la vida del artista y su estética que por su obra. Pienso, por ejemplo, que Jim Morrison, al que a menudo se le ha llamado «poeta maldito», no lo es por más que quisiera emular a su admirado Rimbaud al escaparse a París; tampoco Robert Smith o Siouxsie Sioux, aunque estos hicieran de la inclinación por lo oscuro casi una forma de vida, de la que la tribu conocida como «los góticos» les imitaron modos y vestimenta, porque los «poetas malditos» se regocijan en su marginalidad, no son emblemas de ningún movimiento —cuando descubrió que su álbum Blood on the Tracks, escrito tras su ruptura matrimonial, ascendía en la lista de ventas, Dylan mostró su sorpresa; no podía creerse que el público disfrutara de esa forma con el dolor ajeno.

Lou Reed y The Velvet Underground. Imagen: Jeffrey (CC).
Lou Reed y The Velvet Underground. Imagen: Jeffrey (CC).

No hay duda, sin embargo, de que el último gran poeta maldito viene del rock. No importa que llegara a los setenta o que, temporalmente, conociera el éxito: hay consenso en que Lou Reed, por los temas de su obra (con la sombra de Delmore Schwartz detrás), por su vida entregada a los vicios, por su persecución de una obra más personal que comercial, nos acompaña desde hace tiempo con esta etiqueta, rematada en sus últimos años con un disco dedicado a su amado Poe (The Raven) y otro con Metallica, Lulu, que es todo lo que ustedes quieran salvo complaciente, y que empieza nada menos con un verso que dice «Me cortaría las piernas y las tetas». Maravilloso epitafio para un músico que ya en su primer disco con The Velvet Underground había declarado, entre baladas perfectas, su devoción por los paraísos artificiales («I´m Waiting for the Man», «Heroin») y los demonios que jamás nos abandonan («Venus in Furs», «Black Angel´s Death Song» «European Song»), temas que exploraría a lo largo de toda su obra en solitario. Encima, para que su aureola de maldito jamás le abandonara, su gran éxito en la radio le llegó precisamente con «Walk on the Wild Side», una explícita declaración de principios, un manifiesto a favor del outsider, Jackie y Joe travestidos mientras suena un coro de chicas de color cantando «doo doo doo doo».

En el caso de España, en contra de nuestros prejuicios, yo creo que los poetas malditos se han prodigado, sobre todo por esa tendencia de que «escribir en España es llorar», que decía Josep Pla. Sin duda Leopoldo María Panero es la cabeza visible de la poesía maldita en castellano desde su aparición en la antología de los novísimos de Castellet y sus primeros libros, como Así se fundó Carnaby Street o Last River Together, hechos con títulos perfectos, poemas de factura muy irregular y una querencia por unos temas y una tradición claramente maldita, desde la necrofilia a la locura, desde la cultura gótica al amor que nos consume y destroza. Más conocido por su paso por el manicomio de Mondragón o por sus delirios durante las entrevistas, devorado quizá por su propio personaje, y prolífico quizá en exceso, no hay que olvidar que Panero es autor de un puñado de poemas perfectos, inmortales, de esos que que uno relee hasta que sus versos se vuelven canción en la memoria.

Otros poetas como Gabriel Ferrater son malditos si atendemos a su biografía (se suicidió justo cuando cumplía los cincuenta años, tal como había dejado por escrito), pero no leyendo Les dones i els dies, su poesía irónica, divertida y transida de culturalismo, con aquel poema maravilloso, «In memoriam», que comienza diciendo que cuando estalló la Guerra Civil no le afectó demasiado, «tenía la cabeza llena de cosas que todavía hoy creo más importantes»: él acababa de descubrir Las flores del mal, «i això volia dir la poesia». Las cartas sobre la mesa.

Creo, de todas formas, que hay un puñado de nombres que entroncan claramente con el  malditismo. El primero, y tal vez el más grande, es Fonollosa, escondido, callado durante años mientras trabaja sin prisas en una poesía despojada de artificios y de vanagloria, sucia, amoral, y tan grande como escasamente leída.

Otro, sin duda, es Albert Pla, quien, además de sus propias creaciones, se ha convertido en recuperador, a la manera de un archivista, de la memoria del malditismo español. A él se le debe, por ejemplo, un álbum en torno a poemas de Fonollosa, Supone Fonollosa, y otro, el genial Canciones de amor y droga, sobre poemas de Pepe Sales, otro artista malogrado y desconocido hasta que Pla cantó sus versos. Músico, artista, actor, tocacojones, Albert Pla no deja de meter las narices donde le da la gana.

Con permiso de Antonio Vega (maldito por su vida refulgente, no tanto por el contenido de sus canciones), el otro poeta maldito español por excelencia es Javier Corcobado, quien lleva más de treinta años publicando álbumes cargados de imágenes oscuras, con predilección por las atrocidades, la violencia y la sangre a borbotones. A Corcobado se le ama o se le odia, pero sin duda ha cultivado una obra singular y personalísima, que igual mezcla ecos de la chanson francesa que absorbe la influencia del techno-punk. Adorado en México (país aficionado a la muerte y sus máscaras), donde tiene una legión fiel de seguidores que llenan sus conciertos, Corcobado, como buen poeta maldito, aparece y desaparece a su capricho.

Nunca está de más recalcar que aquí hablamos de poetas malditos, pero que es obvio que la palabra segunda, maldito, no constituye o impulsa a la primera, que no quede la más mínima duda. Dicho de otra forma: el malditismo no hace al monje ni al poeta. Hace muchos años, en una de las ferias del libro de Madrid, recuerdo haber visto sentado en una de las casetas, con un cigarrillo en la mano y la boca medio abierta, la mueca perpetua que siempre tiene en las fotos, a Leopoldo María Panero. ¿Qué hacía allí?, pensé. ¿Qué hace un tipo como él en un lugar como este? Lo miré, sin atreverme a decirle nada, y me fui.

Ahora creo que quizá Panero quería ser, sobre todo, un poeta, a secas, sin más, pues quizá la etiqueta de maldito no es, para que sea cierta, una elección de la voluntad.

Albert Pla. Fotografía: Wiros (CC).
Albert Pla. Fotografía: Wiros (CC).