El indie, como todo el mundo sabe, lo inventaron los Strokes

The Strokes. Fotografía: Roger Woolman (CC).

No suele haber consenso cuando se trata de determinar el momento exacto en el que se originó un nuevo género musical. Ese instante misterioso en el que alguien —sobre cuya identidad tampoco se suele llegar nunca a un acuerdo— retuerce su instrumento una tarde cualquiera, por si cayera algo, y de repente inventa una música nueva. Un estilo que hasta ese mismo día no existía y cuyo origen, por regla general, termina diluyéndose entre las muchas fechas secretas de la historia.

Ni siquiera el nacimiento del rock está exento de discordia. Su nombre, rock and roll, es un término náutico referente al movimiento de los barcos que fue adoptado por el góspel y terminó pasando de las iglesias a la calle a principios del siglo XX, siendo adoptado como sinónimo de bailar y como metáfora sexual. El estilo, un blues acelerado que resultó de la fusión de la música negra y las melodías folk de los colonos, se asoció por primera vez a la expresión cuando Roy Brown publicó la canción «Good Rocking Tonight» en 1947. Dos años después, Jimmy Preston grabaría el tema «Rock the Joint», que, a su vez, Bill Haley versionaría en 1952, provocando que el periodista Alan Freed se refiriese al nuevo género como «rock and roll» y Haley fuese considerado su progenitor. Pues bien, hay quien no está de acuerdo con todo esto y ofrece una versión diferente sobre cuándo, cómo y dónde se inventó el rock.

El origen del indie, sin embargo, se halla fuera de toda duda. En torno a él no existen controversias como las que se dan en el caso del rock: si el estilo de Roy Brown ya era rock and roll o no, si Fats Domino y Bo Didley deberían compartir paternidad con Bill Haley o no, si «Roll’Em Pete» de Big Joe Turner —y no «Rock the Joint»— fue en realidad la primera canción rock y no una simple precursora, si la invención del estilo se debería atribuir al propio Preston y no a Haley, etcétera. En el indie esto no sucede. No hay debate en cuanto a su origen. Y no lo hay porque todo el mundo sabe que el indie lo inventaron los Strokes.

Cada cierto tiempo surge en el mundo una nueva clase de jóvenes desamparados que comprenden que no son como los demás. Cuyas inquietudes intelectuales, por desgracia, no son simples y superficiales, como las de todo el mundo, sino profundas y relevantes. Son muchachos que están condenados a identificar y entender mejor que nadie la calidad artística de lo marginal. A carecer de las mismas preferencias que la mayoría. Una juventud sensible. Una juventud distinta. Atormentada por un vastísimo —e inaccesible para el resto— mundo interior. Una juventud especial que, por fortuna para nosotros, no tiene inconveniente en explicarnos por qué nuestros gustos son tan vulgares. Chicos y chicas cuya riqueza cultural los obliga, pobrecitos, a ir en contra de la corriente habitual. A veces no comprendo cómo resisten… Son los modernos.

Y toda generación de modernos necesita su propio estilo representativo de música. Algo que refleje su malditismo y su desarraigo pero también su carácter minoritario y su formidable erudición en temas de cultura general. Especialmente, cuando uno todavía es un moderno novicio —al moderno experimentado puede gustarle Alejandro Sanz sin que eso signifique que sea una persona común y corriente, porque es tan moderno que le gusta de un modo diferente, en un plano mucho más intelectual que los demás no entendemos—. Por eso a principios del nuevo siglo, cuando el britpop, el grunge, el post-punk y el noise ya eran estilos que pertenecían a antiguos modernos, los nuevos modernos se vieron en la necesidad de encontrar su propio hogar. Y lo hicieron en el cálido regazo de Julian Fernando Casablancas y Albert Hammond Jr., cantante y guitarrista de los Strokes.

Por fin, una vez allí, pudieron poner nombre a su propuesta como subcultura, es decir, a su concepto estético, su actitud y, sobre todo, sus gustos musicales. Y decidieron que se llamaría «indie». Indie de «independiente». Indie de «cómo me duele este mundo que me discrimina por ser especial». Así que un día se reunieron en un descampado —este momento tal vez no fuese exactamente así— y, sujetando bien alto el primer disco de los Strokes, Is This It, uno de ellos exclamó: «¡Esto es lo que somos!». Y todos sintieron cómo les envolvía esa agradable sensación en que se traduce el sentimiento de pertenencia a un colectivo. Antes de los Strokes, ninguno de ellos era consciente de formar parte de un mismo movimiento. Ya nunca estarían solos.

Urgía decidir, llegados a ese punto, qué se consideraba música indie y qué no. Un complicado cuello de botella que les obligó a incluir a grupos en la categoría y dejar fuera a muchos otros dependiendo de cuánta gente los conociese.

El procedimiento fue sencillo. Se reunieron todos los indies en el descampado —este momento tal vez no fuese exactamente así— y fueron votando a mano alzada. Si la mitad más uno conocía a un grupo, este se quedaba fuera. Si no, entraba en el saco. Así, bandas como Dinosaur Jr., Pavement, Yo La Tengo, Superchunk o Guided By Voices, a pesar de ser muy anteriores, se convirtieron en referentes del fenómeno indie, mientras que otras como Weezer, Beck, The Smashing Pumpkins o Counting Crows no lograron pasar el filtro: los conocía demasiada gente como para que la comunidad indie pudiese admitir en público que le gustaban. Un caso especial fue el de bandas como Radiohead o Pixies. Eran lo bastante conocidas como para ser descartadas, pero al mismo tiempo no lo eran tanto como R.E.M. o Pearl Jam y sus canciones tenían un talante singular que agradaba mucho a los indies. Siempre han permanecido entre dos tierras.

A partir de ahí fueron muchos los grupos de nueva creación que se adscribieron al movimiento. Algunos incluso habiendo nacido algunos años antes que los Strokes. Bandas que eran decididamente indies desde siempre, como Modest Mouse, The Vines, The Hives o The White Stripes, lo que pasa es que aún no lo sabían.

El fenómeno comenzó a expandirse entonces a ambos lados del Atlántico. En el Reino Unido, donde se habían dado a conocer los Strokes a pesar de ser estadounidenses, aparecieron unos Strokes un poco más andrajosos y un poco más heroinómanos llamados The Libertines que también basaban su sonido en una producción muy austera, casi cruda, aunque la de los británicos resultaba todavía más pobre debido a sus evidentes carencias como instrumentistas. Se les unieron los escoceses Franz Ferdinand y The Fratellis, así como los también ingleses Kaiser Chiefs. En Estados Unidos se incorporaron a la corriente indie Interpol, The Black Keys, Kings of Leon y The Killers, todos ellos hijos de su padre y de su madre. En Australia apareció Jet, un grupo integrado por dos hermanos que hacían canciones a medio camino entre el britpop y el hard rock, pero daba igual, todo eso también era indie. Y el resto del mundo también se fue convirtiendo poco a poco al movimiento. Como España, donde resulta que El Niño Gusano, El Inquilino Comunista o Australian Blonde eran indies sin estar enterados de ello. A partir de los Strokes, todos lo fueron. Planetas incluidos.

Pronto estos grupos comenzaron a ser asociados con la modernidad recién iniciada, con la base de la pirámide indie, por lo que los modernos de verdad, los que no querían coincidir en gustos con casi nadie, fueron eligiendo bandas y solistas cada vez menos conocidos. Llegaron a darse casos en los que algún grupo fue rechazado porque, a pesar de no haber publicado nada más que un EP y no haber tocado nunca fuera de su ciudad, habían vendido ya quinientas copias en su Utah natal y eso era demasiado público. Los indies se habían convertido en una élite de consumidores de música que imponía filtros prácticamente insalvables. Y era en ese estrecho margen donde se sentían más cómodos. Por eso todo se fue al carajo cuando irrumpió en la escena Arcade Fire. El anticristo. El título de su primer álbum, Funeral, era el presagio de lo que estaba a punto de suceder.

Al principio la cosa marchaba sobre ruedas. El sanedrín particular de los indies se reunió en el descampado —este momento tal vez no fuese exactamente así—, escuchó «Wake Up» y el mundo se paralizó. «¡Es la música del mesías!», se oyó gritar al fondo, entre la muchedumbre. Aquella canción y aquel disco eran extraordinarios. Era arte. Había diferentes armonías fluctuando, arreglos vocales grandiosos y cuartetos de cuerda mezclados con las guitarras eléctricas. El indie había alcanzado la excelencia. Sus militantes ya podían mirar al resto del mundo por encima del hombro, pero esta vez no como resultado de una actitud impostada, sino con motivo. «“Wake Up” es única, no se escribirá una canción similar hasta dentro de por lo menos ocho años, cuando José González componga una parecidísima llamada “Step Out”», decía la gente en el descampado.

Y ese fue el problema. Que de repente Arcade Fire comenzó a gustarle a todo el mundo. Y a todo el mundo le dio por ser indie. Y por presumir de serlo y de escuchar su música. La juventud empezó a ponerse chapas en la ropa, a dejarse flequillo y a vestir polos con líneas de colores. Los músicos indies ya no eran tipos que salían al escenario y actuaban como si tuviesen fiebre, sino tipos que salían al escenario y actuaban como si tuviesen fiebre pero tocando «Wake Up». Y «Wake Up» era un éxito. Arcade Fire se convirtió en mainstream de la noche a la mañana.

Y eso los indies no podían tolerarlo. A la gente común y corriente no podía gustarle Arcade Fire. No podía gustarle el indie. Si a la gente común y corriente le gustaba lo mismo que a ellos, entonces ellos también eran gente común y corriente. Ser indie se había convertido, contra todo pronóstico, en lo menos indie que se podía ser. Se inició, por tanto, un proceso de deserción en el que todos los modernos, de forma progresiva, comenzarían a renegar del indie y a integrarse en otras religiones. Hasta que en 2015 apareció Víctor Lenore con un libro bajo el brazo y terminó de darle al movimiento el golpe de gracia.

Mientras tanto, continuaron apareciendo más bandas adscritas al indie. Últimos rezagados que no se percataban de que el género se moría. Vampire Weekend publicaba su primer disco en 2008, justo cuando la modernidad empezaba a recular. Lo mismo que le ocurrió a Fleet Foxes, que llegaron a la cumbre para ver cómo el suelo que pisaban se desmoronaba. Una situación idéntica a la que vivieron Bon Iver, The Tallest Man on Earth o She & Him, que también editaron su álbum debut en 2008. Al indie le ocurría un poco como al orgasmo femenino; la mayoría no sabía muy bien en qué consistía ni cómo se hacía, así que tiraban a ciegas hacia adelante. Y al llegar al final solo se encontraban con un hoyo oscuro y profundo y una situación que no sabían manejar.

El indie es hoy en día un fantasma. Un género musical sin género al que los suyos han repudiado como si se tratase de un apestado. Un espectro al que todavía se le escucha deambular de vez en cuando por los sótanos del rock. Así lo confirmaba The Guardian en un artículo de hace unos años titulado «La lenta y dolorosa muerte del indie». A estas alturas, ya no queda apenas nada. Se ha convertido en un movimiento tan reducido, tan marginal, que estoy casi seguro de que a la siguiente generación de modernos le fascinará. Porque vuelve a ser lo bastante maldito y minoritario como para ser apadrinado por una nueva remesa de jóvenes sensibles y especiales. Lo adoptarán y lo encumbrarán otra vez desde su misterioso y extraño descampado. Y la rueda del indie volverá a girar. Y llegará un momento en el que será tan célebre que se detendrá de nuevo. Y otra vez vuelta a empezar.


Antología de la música secreta: las mejores canciones ocultas

The Beatles, 1963. Fotografía: ingen uppgift (DP).

Her Majesty’s a pretty nice girl,
But she doesn’t have a lot to say
Her Majesty’s a pretty nice girl
But she changes from day to day

I want to tell her that I love her a lot
But I gotta get a bellyful of wine
Her Majesty’s a pretty nice girl
Someday I’m going to make her mine, oh yeah,
Someday I’m going to make her mine

«Her Majesty», The Beatles.

Paul McCartney escribió en 1969 un montón de cosas bonitas a quien por entonces era la reina de UK, una Isabel II que casualmente lo sigue siendo hoy en día. Aquella declaración se convirtió en una tonadilla de veintitrés segundos que intentó encontrar hueco en el Abbey Road de 1969 entre los temas «Mean Mr. Mustard» y «Polythene Pam», pero cuando McCartney descubrió que estropeaba el ritmo del álbum la descartó y ordenó al técnico John Kurlander destruir la cinta. Kurlander se pasó por el forro la orden para conservar intacto el contenido del propio forro porque en EMI no eran tontos y tenían prohibido destruir cualquier tipo de grabación de los Beatles ya fuese una canción descartada, una toma mala o un campeonato de regüeldos. El técnico acabaría incluyendo el tema al final del Abbey Road, separado por catorce segundos de silencio tras el último corte del disco para que la cancioncilla no se interpretase como parte de la obra. La pieza inicialmente ni siquiera aparecía en el tracklist impreso en la cubierta del disco y oficialmente no se mencionaría su existencia. Acababa de nacer el concepto de canción oculta.

Este tipo de creaciones que jugaban al escondite entre los recovecos del disco eran guiños del artista hacia sus fans, regalos para quienes peinaban pacientemente los silencios del compacto intentando localizar tesoros escondidos. Pero la razón de ser de dichas hidden tracks murió cuando el CD perdió su posición como el formato más utilizado para almacenar música. Aquellos momentos íntimos entre el intérprete y su público ya no tienen sentido ante la inmediatez y disponibilidad de la música, actualmente nadie aguanta más de un minuto de silencio entre canciones, casi todo está disponible a un par de clicks en Spotify y los artistas han dejado de ser seres indescifrables al convertir las redes sociales en un escaparate.

Pregap

En un CD de audio que siga el estándar habitual la pregap es una pequeña pista fantasma que antecede al primer corte del disco, una huella que leen por defecto la mayoría de equipos musicales con reproductores de CD pero no los ordenadores. A dicha pista solo es posible acceder si el usuario pulsa el botón de rewind en el primer corte del disco y retrocede hasta el inicio del álbum y más allá; si la pregap aloja contenido el equipo seguirá rebobinando a lo largo del mismo, y en determinados sistemas la pantalla mostrará la posición del disco en números negativos.

Lo bonito es que muchos artistas aprovecharon el escondrijo que proporcionaban las pregaps para ocultar todo tipo de material. Los salados de 2 many DJs escondieron allí un remix de «Can’t Get You Out of my Head» de doña Minogue. En As Heard on Radio Soulwax Pt. 2, Pulp rellenó la pregap con platillos en This Is Hardcore; el recopilatorio Rarest One Bowie ocultó un anuncio setentero de David Bowie; Psyence Fiction de UNKLE alojó allí dos minutos de samplers variados sobre los que probablemente ni siquiera tenían los derechos; el Origin de Evanescence escondió una grabación en tono de broma de la canción «Anywhere»; Muse ocultó en Hullabaloo Soundtrack un poema leído por Tom Waits; Morbid Angel insertó ruido estático en Entangled in Chaos y Public Enemy incluyó en la pregap de Muse Sick-n-hour Mess Age un mensaje profetizando las críticas que iba a recibir el propio disco. Super Furry Animals situaron ahí el «The Citizen’s Band» de su extraordinario Guerrilla. Los punkis canadienses de SNFU se las dieron de elegantes e incluyeron en FYULABA una discusión entre la banda y el dueño de un local que habían arrasado. Muchos otros como Mayhem, Pennywise, Damien Rice, Blur, The Music, Blind Melon o McFly  también jugaron a ocultar material en la pregap.

Secretos ocultos

Pero lo normal era hacer como los Beatles y añadir las pistas secretas al final del álbum tras unos minutos de silencio. The Rolling Stones enterraron una melodía navideña tétrica y ralentizada en su Their Satanic Majesties Request. Green Day incluyó una famosa oda a la masturbación en acústico en el fantástico Dookie. Marilyn Manson colocó una canción extra en la pista número 99 de su Antichrist Superstar. Robbie Williams en Life Thru a Lens incluyó un poema dedicado a un caballero que en el pasado se burló del sueño de un pequeño Robbie de ser una estrella pop, en I’ve Been Expecting You insertó dos hidden tracks y para Sing When You Are Winning ya se tomaba a broma lo de esconder cosas: al final del disco, tras veinticinco minutos de silencio, sentenciaba: «No, no voy a hacer una para este álbum».

En la banda sonora The X-Files: the Album anidaba una pista secreta donde el creador de la serie, Chris Carter, explicaba las mitologías y conspiraciones de la misma. El extraordinario Without You I’m Nothing de Placebo contenía un tema oculto («Evil Dildo») que utilizaba como letra varias amenazas que Brian Molko había recibido en su contestador automático, mensajes de un psicópata que anunciaba querer hacerle el amor por la trasera, podar el pene del cantante y masticarlo como si fuese un Boomer, todo en ese orden. Alien Ant Farm incluyeron en su primer disco una versión primigenia del «Smooth Criminal» de Michael Jackson que les haría famosos. Alice in Chains se saltó el protocolo oficial y toda lógica: se les ocurrió colar una canción oculta («Iron Gland») en medio de su Dirt y no avisar, descolocando así el tracklist oficial. Al tema secreto del disco Transgression de Fear Factory solo se accedía introduciendo el CD en un ordenador y siguiendo el hipervínculo que contenía hacia una dirección de internet, difunta en la actualidad, para descargar aquella alegre melodía titulada «My Grave».

The Rolling Stones. Imagen: Andrea Sartorati (CC).

Secretos más ocultos

En septiembre de 2007 Radiohead anunció un nuevo disco titulado In Rainbows y diez días después, el 10 de octubre (10-10), lo colocaron en internet para descargar pagando lo que cada uno considerase: 1$, 10$, 20$ o nada en absoluto. Unos cuantos comenzaron a tomar nota  de la abundancia de ceros y unos en todo aquello que rodeaba a la obra: el título temporal del disco fue Zeroes and Ones, se emitieron diez comunicados antes de su publicación con una prosa salpicada de la letra X, el trabajo se alojó en diez servidores en internet y curiosamente había sido publicado diez años después de OK Computer, un álbum que al igual que In Rainbows tenía diez letras en su título. Con todo esto los fans acotaron una binary theory donde aseguraban que In Rainbows (al que se referían como 10) era un disco complementario a OK Computer (al que se referían como 01) y ambos podían combinarse en una playlist dando como resultado un álbum secreto: era necesario empezar con «Airbag», la primera pista de 01, continuar con «15 Step», la primera pista de 10, e ir salteando del mismo modo el resto de canciones con la excepción de «Karma Police» y «Fitter Happier», ambas del 01, ya que estas dos debían colocarse una detrás de otra antes de continuar alternando temas para servir como puente entre dos grupos de diez canciones. Supuestamente, al programar los temas de ese modo con un cross fade de diez segundos, las canciones se entrelazaban entre sí con naturalidad musical y lírica. La teoría es cuestionable, y las transiciones han sido documentadas para que cada uno saque sus conclusiones, pero lo más gracioso de toda esta hipótesis chiflada era una fabulosa coincidencia: las letras de OK Computer e In Rainbows pueden reordenarse para formar un combination superwork.

Radiohead. Imagen: michael dornbierer (CC).

Mucho más laborioso de destapar era el supuesto enigma del 10 000 Days de Tool. Según los fans, el álbum contenían una pista secreta que solo aparecía tras combinar con precisión quirúrgica tres canciones diferentes del disco: era necesario reproducir los temas «Viginti Tres» y «Wings for Marie», uno detrás de otro, sobre la canción «10 000 Days». Teóricamente en el resultado la música encajaba y las letras se ensamblaban sin pisarse, y gracias a YouTube es posible comprobar hasta qué punto aquello suena intencionado.

Lo de Arcade Fire también se las traía porque la banda ocultó en la pregap de su Reflektor un collage de diez minutos con versiones instrumentales de los temas del disco sonando al revés, un reflejo al que era necesario darle la vuelta para que tuviera sentido. Además alojaron una pieza de cinco minutos y alma ambient tras la «Supersymmetry» que cerraba el álbum. Y los fans más obcecados defendían que existía una tercera canción escondida, la que ocurría si se reproducía «Supersymmetry» sobre una versión sonando al revés de la misma canción.

Pero fueron The Flaming Lips los que le echaron más morro a lo de obligar al consumidor a montar puzles sonoros, porque idearon un disco que era en sí mismo una hidden track enorme. En el 97 publicaron Zaireeka, un álbum experimental  en cuatro CD diferentes que tenían que ser reproducidos al mismo tiempo en cuatro equipos distintos, aunque también se permitía combinar los CD en parejas, tríos o escucharlos individualmente.

Los rebuscados serían los miembros de Information Society al producir uno de los secretos más disparatados del vinilo. En su Love and Peace, Inc del 92 incluyeron una pista llamada «300 bbp N, 8, 1, (Terminal mode o ASCII download)» que en realidad era un código: si se configuraba un módem con las especificaciones que detallaba el título de la canción, se llamaba desde el módem a un teléfono que estuviese a mano y a través del auricular del aparato se reproducía aquella pista del disco, se obtenía como resultado un documento de texto detallando una loca historia donde la banda aseguraba haber sido extorsionada por el Gobierno brasileño.

Discos mutantes

Los Monty Python publicaron en 1973 el vinilo Matching Tie & Handkerchief, un recopilatorio de sketches con el que jugaron a la broma: algunos ejemplares incluían una corbata y un pañuelo a juego y se vendían en tiendas de ropa con la excusa de que el disco era lo que venía de regalo. En las primeras ediciones la portada escondía una ilustración de Terry Gilliam y ambas caras del disco estaban etiquetadas como «Disco gratis. De regalo junto a la corbata y pañuelo a juego de los Monty Python – Cara 2» para despistar. Pero lo más inusual del producto es que se trataba de un vinilo mutante, porque en una de sus caras se habían tallado dos surcos concéntricos con pistas diferentes, y aquello provocaba que el tocadiscos reprodujera un contenido u otro de manera aleatoria (según dónde comenzase a leer el sonido la aguja). Para aumentar la confusión y que esto pillase a todo el mundo de sorpresa, los Python decidieron no incluir ningún tipo lista de canciones o advertencia de aquella travesura.

Monty Python. Imagen: BBC One.

Pero la ocurrencia de añadir surcos adicionales y provocar que repetidas escuchas de un mismo disco tuviesen resultados diferentes no era una exclusiva de los Python. El trío The Fontane Sisters publicó en los años cincuenta un single, The Fortune Teller Song, con cuatro versiones diferentes escondidas mediante ese mismo truco. Kate Bush, Fine Young Cannibals, De La Soul, Garbage, The Smashing Pumpkins, Marillion, Jack White o Motorpsycho también añadieron surcos concéntricos a sus álbumes. Otros optaron por utilizar la artimaña del loop: el Super Trouper de ABBA se quedaba atrapado en una ovación eterna porque el último surco del vinilo enlazaba consigo mismo condenando a la aguja a reproducir el aplauso hasta que alguien parase el tocadiscos.

Las mejores canciones ocultas

Beck – «Diamond Bollocks»

Tras Odelay todos estaban pendientes de Beck y al hombre no se le ocurrió otra cosa que devolver la pelota en la pista que nadie se esperaba sacando Mutations, un álbum que decidía alejarse de su predecesor y mezclar folk rock con bossa nova, tonos oscuros, blues y grabaciones acústicas. Aquello descolocó al público, encantó a la crítica musical y le tocó los huevos al sello musical (Geffen Records). Lo curioso es que tras la última pista incluía un tema, «Diamond Bollocks», de seis minutos con pinta de pertenecer más al Odelay que al Mutations. Beck se explicaba así: «Grabamos ocho canciones en una noche, las montamos todas en una pista y el resultado es esta locura. Es como el hijo rebelde que no encaja con la familia durante la cena de Acción de Gracias, lo pones al final de la mesa».

The Clash –  «Train in Vain»

«Train in vain» es una canción oculta por accidente. Escrita en una noche y grabada en el estudio al día siguiente, era un corte que iba a formar parte de un flexi disc producido por la revista NME, pero finalmente la publicación descartó la idea. El grupo decidió rescatar el tema para el disco London Calling, pero al hacerlo a última hora se encontraron con que la imprenta ya había producido las cubiertas del álbum y no iban a reimprimirlo todo para añadir una canción a la contraportada. Por eso mismo, «Train in Vain» no figuraba en el tracklist del álbum y su letra tampoco estaba incluida en el interior. Aunque lo cierto es que a la propia canción se le dio fatal lo de jugar al escondite porque acabó lanzándose como single y fue un éxito en Estados Unidos.

Lauryn Hill – «Can’t Take My Eyes Off You»

The Miseducation of Lauryn Hill era un pedazo de disco y gozó de tanto éxito como para que Lauryn Hill desde 1998 se haya tomado la vida con calma y no haya sacado más álbumes de estudio. Su maravillosa versión de «Can’t Take My Eyes Off You» se escondía al final del tracklist, pero la canción triunfó tan a lo bestia como para lograr una nominación a un Grammy y que las reediciones dejasen de considerarla una pista oculta.

Ramones – «Spider-Man»

El ¡Adiós amigos! que Ramones sacaron en 1995 llevaba la despedida en el título por tratarse del último álbum de estudio de la banda. Poco después el grupo se disolvería y sus componentes comenzarían a hacer lo mismo al entrar en los dos miles, Dee Dee Ramone, Johnny Ramone y Joey Ramone la palmarían entre 2001 y el 2004. ¡Adiós amigos! incluía como secreto una versión de la sintonía de Spider-Man, convirtiéndose así en la segunda mejor aportación de los Ramones a los dibujos animados tras el cumpleaños feliz dedicado al señor Burns. La canción acabó formando parte de sus greatest hits, de un disco de versiones de temas de dibujos (Saturday morning cartoon greatest hits) e incluso de anuncios de juguetes de Spider-Man.

Bloc Party – «Everytime Is the Last Time»

El energético Silent Alarm de Bloc Party escondió una pieza instrumental serena y flotante que según el país servía como prólogo ninja o como epílogo fantasma: en el Reino Unido apareció en forma de pregap y en el resto de Europa se agazapó al final del disco.

TV on the Radio – «Mr Grieves»

El EP Young Liars de los neoyorquinos Tv on the Radio incluía cuatro temas y una quinta pista que no venía anunciada en ningún lado. Se trataba de una sorprendente versión del «Mr Grieves» de The Pixies reinterpretado a capela por varias voces que mutaban el original hasta un doo wop fantasmagórico y extraordinariamente marciano.

ZZ Top – «As Time Goes By»

Arrinconada al final del Mescalero de los amigos texanos de las barbacas yacía una versión serena del «As Time Goes By», aquel tema que popularizó Casablanca y que la gente sigue creyendo erróneamente que se detonaba con un «tócala otra vez, Sam».

Keith Urban – «One Chord Song»

No te puedes fiar de quien confunde la portada del disco con la foto que su madre enmarcaría en el salón. Y aceptar a alguien que posa así resulta incluso más complicado si tienes en cuenta que el caballero se dedica al country. Pero bueno, «One Chord Song» venía de incógnito y es un chiste de un solo acorde, tampoco pasa nada.

Queens of the Stone Age – «Mosquito song»

Songs For the Deaf era una especie de álbum conceptual de Queens of the Stone Age que simbolizaba un viaje en coche a través del desierto de California sintonizando diversas emisoras. Nick Oliveri lo tenía clarísimo: «Me aburre que un montón de emisoras pinchen las mismas canciones una y otra vez. Nosotros no sonamos en la radio, por lo que me figuré que podríamos arrojar mierda sobre ella». «Mosquito Song» era la canción secreta incluida, una pieza acústica de cuya letra se extraería el título del próximo disco de la banda: Lullabies to Paralyze.

Van Halen – «Growth»

El tercer álbum de Van Halen, Women and Children First, contenía «Growth», o una de las canciones ocultas más innecesarias de la historia. «Growth» arrancaba con ganas y se desinflaba a los quince segundos. La excusa era que la versión completa estaba siendo horneada para plancharse en el siguiente disco, pero aquello nunca llegó a ocurrir.

Pearl Jam – «Master/Slave»

Jeff Ament, bajista del grupo, aclaraba que «Master/Slave» fue parida en un par de días durante los cuales Stone Gossard estaba pachucho o «en el dentista». Una pieza despiezada: sonaba durante los primeros cuarenta y cinco segundos del disco, desaparecía para dar paso a «Once», y reaparecía de nuevo al final, acurrucada tras el último corte del álbum, «Release».

John Mellencamp – «Let It All Hang Out»

John Mellencamp escondió «Let It All Hang Out», su versión de un tema sesentero de The Hombres, porque no pegaba en el disco Big Daddy, una obra que nacía de la propia agonía del artista. Curiosamente la canción acabó recibiendo un videoclip con rubia explosiva y redneck explotado bailando en el camping.

Yeah Yeah Yeahs – «Poor Song»

«Poor Song» apareció abrazada a «Modern Romance» en el debut de la banda, Fever to Tell, y tenía a una suavizada Karen O entonando un tema que de pobre solo tenía el título.

The Rembrandts – «I’ll Be There for You»

Anda que no dio por el culo en los noventa la cancioncita de las palmitas de The Rembrandts por culpa de ser la sintonía oficial de la serie Friends. El éxito pilló desprevenido al grupo y la canción se añadió en el último momento al álbum que estaban a punto de lanzar (LP). No llegó a figurar en el tracklist de contraportada porque el embalaje ya había sido impreso y de ese modo se convirtió en la pista oculta que todo el mundo conocía.

Alt-J – «Hand-made»

An Awesome Wave como álbum era la hostia. Alt-J pecaban de haberse puesto nombre de una combinación de teclas (en un Mac el Alt+J se corresponde con el símbolo delta) pero lo compensaban acariciando acordes y entretejiendo voces. An Awesome Wave contenía maravillas como «Breezeblocks» (que llegó acompañada de un videoclip espectacular), «Tessellate», «Matilda» o «Bloodflood». Al final del disco ocultaba «Hand-made», una creación que no desentonaba con el resto.

Kings of Leon – «Talihina Sky»

«Talihina Sky», un lamento melancólico se agazapaba al final del Youth & Young Manhood con el que debutaron los americanos y daría nombre al rockumental basado en la propia banda: Talihina Sky: the Story of Kings of Leon.

The Afghan Whigs – «Miles Iz Ded»

El 28 de septiembre de 1991 Greg Dulli, integrante de la banda The Afghan Whigs, recibía dos mensajes en su contestador automático de parte del productor musical David Katznelson. El primero de ellos era la dirección de una comilona a la que ambos pretendían asistir, y el segundo era mucho más breve y conciso: «Miles ha muerto. No te olvides de traer el alcohol». El Miles al que se refería Katznelson era el mismísimo virtuoso del jazz Miles Davis, y la frase serviría de inspiración a Dulli para componer «Miles Iz Ded», la duodécima pista de un disco que anunciaba once canciones.

Misfits – «Hellnight»

Con American Psycho (1997) los Misfits presentaron nuevo cantante, Michael Graves, algo difícil de asimilar para muchos amigos del horror punk que habían crecido escuchando a Glenn Danzig. La pista oculta homenajeaba a la película Noche infernal.

Deftones – «Damone»

Lo habitual era utilizar los rincones del CD para apilar descartes, experimentos extraños o creaciones menos dignas. Pero Deftones eran de aquellos que recompensaban al curioso con un tema que no tenía ninguna razón real para estar escondido.

Eels – «Mr. E’s Beautiful Blues»

Dreamworks obligó a Mark Oliver Everett, líder de Eels, a meter la canción  «Mr. E’s Beautiful Blues» en el disco Daisies For the Galaxy y el hombre añadió dicha composición como una pista oculta al considerar que no compartía tono con el álbum. Pero los de Dreamworks continuaron jodiendo al artista y le forzaron a ceder la canción para la banda sonora de la película Road Trip, algo para lo que además tuvo que rodar un videoclip en contra de su voluntad. A día de hoy Everett no se ha molestado en ver Road Trip. Tampoco se pierde nada.

Tool – «Maynard’s Dick»

A principios del 2000 Tool editó una caja, Salival, con vídeos y canciones que incluía un extraño tema dedicado al pito del cantante. Sonaba infantil, y mucho más en un grupo que la gente se tomaba muy en serio, pero a lo mejor no tanto como lo de cerrar la canción con eructos y pedos.

Nirvana – «Endless, Nameless»

Nirvana asustó a todos aquellos que se dejaron el Nevermind rodando en la minicadena sin vigilancia cuando tras acabar el disco, y después de diez minutos de silencio, Cobain y compañía hacían sangrar las guitarras entre berridos durante los nueve minutos de la anárquica y ruidosa «Endless, Nameless». La jugada caló bastante en el ecosistema musical: Weird Al Yankovic no solo parodió la portada del Nevermind y su canción más famosa (transformándola en «Smell Like Nirvana») sino que además insertó «Bite Me», una pista de seis segundo consistente en un puñado de chirridos y chillidos amontonados, tras diez minutos de silencio al final del disco Off the Deep End que homenajeaba directamente a «Endless, Nameless».


Pearl Jam rompe la barrera del sonido sobre la ciudad esmeralda

Pearl Jam, 1990. Imagen cortesía de trendom.co
Pearl Jam, 1990. Imagen cortesía de trendom.co

En la sala de espera de la consulta de mi dentista oigo lo que parecen las percusiones del inicio de «Once», la primera canción del LP de debut de la banda de rock estadounidense Pearl Jam. Levanto la cabeza del manoseado ¡Hola! que he cogido del revistero y aguzo el oído. Busco miradas cómplices, pero no hay nadie más en la salita con las paredes al gotelé que un día debieron de ser blancas y hoy están amarillentas y tienen pintadas de bolígrafo, seguramente hechas por un niño aburrido de rodillas sobre el sillón plastificado que podría haber salido del despacho de Don Draper, y están decoradas solo por dos cuadros pequeños, ridículos, situados muy juntos en comparación con todo el resto de espacio de pared libre, que representan la ribera de un río en medio de un bosque con dos figuras humanas quizá demasiado alargadas y un sendero ondulante que termina en una granja que podría haber descrito Turguénev en sus memorias de cazador, respectivamente.

El sonido se hace nítido. La canción es, ya sin duda, «Once» y no la melodía insulsa o vagamente conocida que uno puede esperar de fondo en la consulta de un médico. Han pasado veinticinco años. Lo sé porque acabo de mirar en Google la fecha exacta de estreno de Ten, lleno de curiosidad por el paso del tiempo y por el olvidado efecto de aquella música sobre mi circunstancial soledad y sobre todos esos objetos que me rodean por los que hubiera esperado escuchar más bien una versión de los Righteous Brothers que a la banda más inexplicablemente elegante de principios de los noventa.

Ahora, en medio de la sala oscurecida por la débil luz del ocaso que penetra a través de la ventana de lo que parece ser un patio vecinal típico, con sus cuerdas de tender y su casi siempre nada presentable intimidad, me acuerdo de aquel verano del 92 y del número de la revista Melody Maker que un amigo había traído de Inglaterra con impactantes fotografías de lo nuevo y revolucionario de U2 y su Zoo Television, donde Bono, completamente electrificado, se había teñido el pelo de negro, vestía de lamé dorado con grandes gafas oscuras y jugaba a tener alter egos. En los primeros puestos de las listas americanas de MM refulgía, casi como el interior del maletín que abre John Travolta en Pulp Fiction (y después de que Samuel L. Jackson pruebe un bocado de hamburguesa de la Gran Hamburguesa Kahuna, tome un poco de refresco y recite el pasaje de la Biblia Ezequiel, 25:17, antes de vaciar su cargador), un nombre desconocido y apetitoso: Pearl Jam, que en realidad nada tiene que ver con la mermelada.

«Jeremy» se dispara en la MTV casi cada hora en medio de su clase del instituto mientras Eddie Vedder, el cantante del grupo, grita de rabia en un plató oscuro con una voz tan poderosa y tan clara, una voz con la profundidad del abismo de una central nuclear, y una melena de niña de uniforme con falda corta y calcetines altos que la high school parece el único lugar donde cualquier adolescente (y hasta cualquier adulto) quiere estar. Eso es aquel verano y luego es el otoño y el invierno tras los que Eddie Vedder, a pesar de ir siempre con pantalones cortos y calcetines blancos y botas de militar (una suerte de revisitada estética de Angus Young, de AC/DC, pero con aire de ducha fresca), se ha convertido en un símbolo sexual tan incomprensible para los hombres como fascinante para las mujeres, un poco al modo en que se preguntaba David Foster Wallace el porqué del atractivo de André Agassi.

Eddie Vedder surfea y canta y toca la guitarra y la armónica en San Diego (lo escribían en aquel número de Melody Maker) cuando Jack Irons, el batería original de los Tony Flow and the Miraculously Majestic Masters of Mayhem, mundialmente conocidos poco después como Red Hot Chili Peppers, le envía la música de unos temas grabados por una nueva banda de Seattle salida de los restos de Green River y de la nasciturus Mother Love Bone. MLB ha quedado huérfana de voz antes de empezar debido a la muerte por sobredosis de su cantante Andrew Wood. La banda en gestación, el feto del que solo se puede ver de momento en la ecografía a Jeff Ament y Stone Gossard, tiene el nombre de Mookie Blaylock en honor del jugador de la NBA, base de los Nets y prodigio defensivo y baloncestista favorito del bajista y del guitarrista, quienes poco después reciben de vuelta en Seattle las canciones con la letra y la voz de Eddie.

A Vedder lo llaman inmediatamente para una audición, y cuando llega a los London Bridge Studios allí están ellos y Chris Cornell, el tío más popular del instituto grungeniano, el tenor de Soundgarden, grabando un álbum de homenaje a Wood bajo el bonito nombre de Temple of the Dog. Vedder llega y se une y hace los coros e incluso canta una canción, «Hunger strike», a dúo con Cornell, quien queda maravillado, como todos, con el nuevo. Es como si Eddie Vedder hubiera salido del ataúd aquel de Érase una vez en América cuando van a buscar a Robert de Niro a la puerta de la cárcel, solo que en realidad es la niña bailarina a la que este espiaba por un agujero del baño en el bar de Moe en un Lower East Side imaginario de la Ciudad Esmeralda. La grabación de Ten empieza allí mismo. A Epic Records no le gusta el nombre de «Mookie Blaylock» (llamarán al disco Ten por el número de la camiseta de Mookie) y deciden renombrarse «Pearl» porque era uno de los nombres barajados en un principio, a lo que le añaden «jam» después de escuchar las improvisaciones (jams) en un concierto de Neil Young, el abuelo espiritual y adorado por esa creciente «masa» de jóvenes rockeros.

Ha entrado una señora en la sala que podría ser una señora que pasa cinco horas con Mario y que me da las buenas tardes antes de sentarse en la silla de enfrente emitiendo un quejido absolutamente costumbrista. Lleva zapatos de tacón veinticuatro horas (aunque no lo parecen), un bolso de cuero negro con correa de cadena dorada y un broche con una mariposa en la solapa izquierda de su chaqueta de lana verdosa. La patilla de sus gafas hace una curiosa maraña, como de encaje, en su unión con el cristal. Eddie Vedder dice (grita) que una vez pudo controlarse y algo de que tiene un arma y una bomba que no puede quitarse de la cabeza. «Once» termina y uno no espera seguir escuchando a Pearl Jam justo cuando comienza «Even Flow». Estoy pensando en que quizá el dentista lleve pantalones cortos y calcetines bajo su bata blanca. A la señora no parece afectarle nada de lo que allí está sucediendo. Esas letras juveniles que hablan de suicidios y de depresiones, de colegiales de generación X, en realidad me dan cierta pereza. Pero la música es excitante. El rock duro y el desencanto que sale como de la tierra (puede que solo fuera serrín) que llevan encima esos zombis adolescentes. El grito airado y sin embargo escéptico, casi nihilista. Recuerdo esos conciertos llenos de jóvenes prototípicos de ser poseedores de rifles y de tener planeada una matanza en el instituto el día siguiente mientras asaltan el escenario, agitan la melena femenina, colegial, y se lanzan con sus camisas de cuadros abiertas como alas sobre el público. Es una suerte de nueva androginia que nada tiene que ver con ella. Algunos medios acusan a Pearl Jam de poner de moda el asesinato indiscriminado, pero en realidad es todo lo contrario. Es el mismo IRA grungenizado del que en su día hacían partidarios a U2. El mismísimo lenguaje de la alienación.

No se han fijado, o sí, en que Eddie Vedder pone los ojos en blanco y aprieta los dientes cuando canta. En esos conciertos están los jóvenes de la América olvidada, pero también los jóvenes felices (que ahora no lo parecen tanto) de la América de las series de televisión de los ochenta. Pearl Jam se infiltra por todas partes con una lentitud histérica. La señora de la consulta mueve los dedos sobre el bolso colocado sobre sus rodillas espontáneamente. No creo que esté atendiendo a las reflexiones subjetivas de Eddie después de escuchar las conversaciones de un grupo de vagabundos al otro lado de la ventana. Es una tradición que Eddie escale en los conciertos mientras interpreta esta canción. En realidad lo que quiere es lanzarse. Sobre el suelo, sobre el público. Eddie sube y se lanza y allí abajo la gente asiste al espectáculo hipnotizada. Eddie se despeña físicamente, salta y se retuerce y mueve la cabeza como una honda (como Anthony Kiedis, de los Red Hot Chili Peppers), que es todo lo contrario a cómo se despeña Kurt Cobain, el líder de Nirvana (y autor de Nevermind, el LP publicado tan solo un mes después de Ten), desgañitado en su íntima tortura con su voz quebradiza sobre un estatismo que solo se conmueve si es para romper la guitarra a golpes.

El sufrimiento poético de Kurt le hace protagonista de las letras de Eddie. Por eso quizá dice que Pearl Jam son unos vendidos. No le gustan sus riffs de guitarra, sus solos sostenidos de sube y baja. Los tacha de comerciales y advenedizos. Pero Kurt es el protagonista de «Once», o de «Jeremy» (sobre todo lo será de «Jeremy») de una forma mucho menos rotunda a como resuena en el inacabable caudal de Vedder. Pearl Jam parece un vergel y Nirvana un páramo en el que, sorprendentemente, se pueden oír de fondo las alegres melodías de los Bay City Rollers. Nevermind es el favorito de la crítica y del público. Cobain ha atrapado el punk y el pop, y el sonido de R.E.M. y de Pixies en una suerte de cubismo que da voz a una generación que se agita y explota. Lo alternativo ahora es un fenómeno de masas. Nadie después ha imitado o ha podido imitar a Nirvana. Es Ten el modelo que tratan de copiar posteriormente decenas de grupos. Nevermind es el éxito extraordinario y Ten una especie de oscuridad emocionante, conectada como un altavoz al punto G de una juventud hasta entonces silenciada, y que va creciendo: la sombra que se eleva poco a poco por detrás de la frescura del bebé en el agua en busca del dólar.

Ten es difícil. Recuerdo que solo algunos instantes de sus canciones me atrapan. El resto incluso me disgusta, al menos al principio, porque no huelen tanto a espíritu adolescente. Es el miedo a la oscuridad que el niño ha de superar. Y no era para tanto. Ten es fantástico y la señora de la sala de espera está tan tranquila. Y también el niño acompañado de su madre que acaba de llegar. El niño se sienta en cuclillas sobre el sillón del despacho de Don Draper. Es un niño de unos ocho años, demasiado joven para ser uno de esos otros niños a los que la sangre de «Jeremy» salpica. El niño me mira fijamente mientras suena «Alive», y «Alive» habla de un incesto, el incesto entre una madre y un hijo que tiene un gran parecido con su padre biológico. Aquello es un escándalo y nadie se da cuenta. Pienso que debo de ser una montaña para ese niño y que por eso me mira como miran los adolescentes a Eddie desde el foso. Yo pensaba que una montaña era lo que podía parecerle Ten a Kurt Cobain. Algo nuevo y mejorado, y enorme e indescifrable y peligroso y auténtico, pero en realidad Kurt Cobain es de una manera tan excesiva el «rey del grunge», el joven de Seattle que alcanza la luna, que es difícil que se sienta amenazado por nada ni nadie salvo por sí mismo.

El éxito de Nevermind es tan grande e imprevisto que la numerosa comunidad musical de la ciudad se ve literalmente aplastada. Guy Picciotto, el líder de Fugazi, asegura que es como si su disco hubiera sido el meado de un vagabundo en el bosque. De los primeros rockeros del cogollo seattleniano solo resiste al principio Soundgarden (como resistían aquellos pilotos de la base de Muroc de los que hablaba Tom Wolfe, con Chuck Yeager a la cabeza, que o rompían la barrera del sonido uno tras otro o se rompían la crisma a bordo de sus cohetes sobre el desierto de Mojave) mientras se mantiene a flote Alice in Chains y Pearl Jam surca la escena como un futuro trasatlántico que no corre ningún peligro real de hundimiento.

Yo pensaba que el onírico efecto de sombra amenazante de Pearl Jam sobre Nirvana era el motivo de la animadversión de Kurt Cobain, que personalmente se tambaleaba como un esquife. Pero Kurt Cobain hablaba de música y no de competición. Para él la música de Pearl Jam no se parece a la suya. A Kurt le gusta el grunge original de tres o cuatro años atrás, el tronco de lo residual y no la rama saludable que ha surgido del proyecto fallido de los Mother Love Bone. Mudhoney o The Fluid son del gusto de Cobain y no «la versión de los noventa de Lynyrd Skynyrd», como se refiere a Pearl Jam. Al final resulta que estos no eran los caminantes blancos que avanzaban hacia el muro que guardaba los siete reinos de Nirvana, sino verdaderos devotos de Nevermind, como si fuera Neverland, que se sienten devastados con la crítica directa e implacable de Cobain. Años después Ament afirmaría que «les masacró» que alguien como él les lanzara a la hoguera sistemáticamente.

El ambiente de la consulta ha cambiado. La señorita de la recepción ha entrado en la sala y ha encendido la luz de una lámpara de pequeños cristales que cuelgan entre los huecos de unos brazos que terminan en una especie de gárgolas. Parece que estoy en el salón de la casa de un general retirado donde se puede oír a lo lejos a Pearl Jam como si fuera el nieto pálido y de pelo largo quien los escucha en su habitación. «Oceans» es el amor de Eddie Vedder a su tabla de surf. Es un grupo de amigos que disfruta en la playa. Recuerdo que en el Unplugged de la MTV de 1992 suena como una oración, una tregua de movimiento salvaje de melenas cuidadas en la intimidad de la desconexión en la que no parecen estar jóvenes alienados, sino amantes serenos de la música intentando ahogar sus chillidos de emoción. Pearl Jam como fieras enjauladas soltando en suaves dosis su talento desmedido. Eddie Vedder y su gorra negra con la visera hacia atrás conteniendo sus guedejas de medusa son la némesis del Unplugged de Nirvana del año siguiente, donde Nevermind queda lejos, casi tan muerto como Kurt, que en aquel repertorio personal y caprichoso parece hacer su testamento con una chaqueta de lana del mismo color que la de la señora que tamborileaba sin saberlo con los dedos «Even Flow».

Pearl Jam no volvió a ser Pearl Jam después de Ten, como tampoco Nirvana volvió a ser Nirvana después de Nevermind. El grunge o lo que se pensó que era el grunge muere (o se va a morir) tras dispararse Kurt Cobain en la cara con una escopeta en 1994, cuando Pearl Jam ya conduce hasta el infinito por la autopista de los rockeros de siempre (sin el brillo y la furia de lo cool que decidieron apagar) como por la carretera de Stillwater, ese grupo imaginario remedo de The Allman Brothers Band y de Led Zeppelin de la película Casi famosos, de Cameron Crowe. Precisamente delante de Crowe, que fue cronista adolescente de Rolling Stone y testigo privilegiado de la escena musical de Seattle a principios de los noventa (la cual también retrató en Singles, con Matt Dillon y Bridget Fonda de protagonistas), a un Eddie Vedder maduro, leyenda y presente del rock, se le saltan las lágrimas al ver, veinte años después, las imágenes en las que aparece bailando abrazado a Kurt Cobain entre bambalinas (asegura que no lo recordaba, tan solo y ahora la voz de Kurt y que este estaba sonriendo) mientras Eric Clapton toca «Tears in Heaven» en los MTV Music Awards de 1992. En la consulta se escucha «Black» y yo me he hecho muy viejo de repente. «Black» es un amor frustrado de Eddie Vedder y verdaderamente suena, lo dijo también Crowe, como «esa majestuosa mezcla, un increíble y melódico hard rock» envolviendo la entrada en la sala de la señorita de la recepción, que al fin pronuncia mi nombre.


Let me entertain you

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The Who en The Smothers Brothers Comedy Hour reventando el prime time. Imagen: CBS.

Todo lo que hayas oído sobre mí, Iggy Pop o Rob Zombie es cierto solo al 40%. Todo lo que hayas oído sobre Keith Moon es cierto al 100%. Y solo has oído un 10% de lo que es Keith Moon, él es el maníaco definitivo. (Alice Cooper, rockero y estadista).

El 17 de septiembre de 1967, The Who aparecía en el programa de la televisión americana The Smothers Brothers Comedy Hour. El grupo se apuntaba a la invasión británica de los hogares estadounidenses y aquella actuación se podía entender como la carta de presentación para millones de espectadores del país. Tras introducir entre bromas a sus miembros, la banda ofreció un show con aquella incombustible «My Generation» de versos deliberadamente tartamudeados, y la cosa parecía ir bastante bien hasta que el grupo decidió ponerse berserker con los instrumentos de trabajo y comenzó a reventarlos a hostias. Y entonces la actuación explotó sobre el escenario, de manera absolutamente literal: el puto loco de Keith Moon había decidido por su cuenta rematar el show a lo grande y para ello escondió, sin avisar ni a sus compañeros ni al equipo del programa, explosivos en el interior de su batería con la intención de detonarlos en directo. El bombazo le prendería fuego al pelo de Pete Townshend al mismo tiempo que le dejaba medio sordo de por vida y provocaría que uno de los platillos de la batería saliese disparado rajando el brazo de Moon. El presentador del programa, Tom Smother, diría más tarde: «No tenía ni idea de lo que había pasado, estaba muy ocupado buscando cuerpos desangrándose». Lo importante es que aquel día The Who demostraría que en el mundo de la música a veces ofrecer un gran espectáculo supone hacer algo más que tocar un instrumento.

Crash Site

Cake preguntaba a un fanático del rock en la letra de «Rock ’n’ Roll Lifestyle» cuánto dinero costaban los pedazos de esas guitarras que los rockeros destrozaban sobre el escenario. John Hiatt cantaba en «Perfectly Good Guitar» que se le rompía el corazón al ver cómo las estrellas se divertían desintegrando instrumentos a golpes. Aquella era una canción que Hiatt había escrito tras contemplar la infame actuación de Nirvana en la que Krist Novoselic lanzaba al aire el bajo con intención de hacerlo añicos para acabar abriéndose la cabeza con el instrumento y recibiendo una patada de un Kurt Cobain que no tenía claro qué hacía su compañero tambaleándose por ahí. De repente, todo el asunto de triturar el equipo durante un concierto había pasado a formar parte de la etiqueta habitual para desatar la furia sobre el escenario.

Aquellos The Who que dinamitaron la CBS fueron los principales responsables de popularizar los destrozos: durante un concierto en un local con el techo especialmente bajo, Pete Townshend accidentalmente partió el mástil de su guitarra y la mala leche le llevó a ensañarse con el resto del aparato para hacerlo trizas; el público presente reaccionó a aquello como era de esperar: vitoreando entusiasmado. Paul Simonon de The Clash se encabronó con el bajo y su imagen fue captada por una cámara para acabar alzándose como leyenda al convertirse en la portada del London Calling, y dicho disco, de rebote, en instantánea principal de todos los álbumes de fotos de Facebook recopilando las vacaciones en Londres de tu prima.

Has visto más veces esta portada que a algunos familiares tuyos. CBS, Epic.
Has visto más veces esta portada que a algunos familiares tuyos. Imagen: CBS, Epic.

Jimi Hendrix simuló zumbarse a su guitarra durante «Wild Thing» para a continuación seguir calentando el instrumento al prenderle fuego hasta convertirla en hoguera. Ritchie Blackmore de Deep Purple trituraría la guitarra contra el suelo tras hacer sonar las cuerdas a pisotones con sus zapatos de plataforma. Yngwie Malmsteen demostraba un gran sentido del espectáculo cuando decidía hacer astillas la herramienta. Graham Oliver de Saxon se ensañó lo suyo con una Stratocaster antes de arrojar los restos al público. Nine Inch Nails descargaron tanta saña sobre los aparatos como para despedazar sintetizadores, teclados y acabar aniquilando hasta diez guitarras en una sola noche. Paul Stanley amenizaba los conciertos de KISS descuartizando su Ibanez al ritmo de los compases finales de «Black Diamond». Roger Fisher se puso violento por desavenencias amorosas, azotó su guitarra y se largó del escenario durante un concierto de Heart; andaba de malas porque acababa de cortar con Nacy Wilson. Eddie Van Halen demostraría tablas a la hora de practicar el Medievo con el equipamiento. Lo de Billie Joe Armstrong moló bastante: en el iHeartRadio Festival le recortaron sobre la marcha el tiempo en escena para dejar más sitio a Usher y, en medio de la actuación, el líder de Green Day entró en cólera al ver cómo el teleprompter le informaba de que solo podía estar un minuto más sobre el escenario. Armstrong escupió pestes contra todos, clamó «no soy Justin Bieber, hijos de puta» y rompió cosas. De ahí salió directo a rehabilitación.

La Wendy O. que lideraba The Plasmatics entendía bien la idea de entretenimiento y superaba al resto de músicos a la hora de cargarse equipamiento: ella cortaba la guitarra en dos con una sierra mecánica y finalizaba el show con unos cuantos petardos. Noel Gallagher integró la destrucción de material de trabajo con la defensa personal cuando combinó una guitarra con la cabeza de un miembro del público que pretendía invadir el escenario. El instrumento utilizado como arma quedó destrozado pero lo peor del asunto es que ni siquiera era suyo, se trataba de una Les Paul con cierto valor sentimental que le había prestado Johnny Marr de The Smiths. El récord de destrucción durante una gira lo ostentaría Muse al llevarse por delante ciento cuarenta guitarras durante el Absolution Tour de 2004.

Wendy O. Williams de The Plasmatics. Ella sabía cómo montar una fiesta tirando de motosierra. Fotografía: Passport Records.
Wendy O. Williams de The Plasmatics. Ella sabía cómo montar una fiesta tirando de motosierra. Fotografía: Passport Records.

Prince fue bastante poco elegante en 2013 al asistir al Late Night With Jimmy Fallon, porque el artista consideró que era bonito rematar su interpretación de «Bambi» lanzando por los aires la guitarra, algo que no tiene nada de malo en el caso de que la guitarra sea tuya. Pero resultaba que se la había pedido prestada al Capitán Kirk Douglas, guitarrista de la banda habitual del programa, The Roots. La infamia tenía el doble de guasa porque la pieza era una rareza, una Epiphone Creestwood del 61, y minutos antes el músico se había negado a autografiarla. Kirk Douglas más tarde tuiteó junto al texto «Purple Pain» una foto del destrozo.

Pero qué público más tonto tengo

En la Royal Variety Performance, una gala benéfica celebrada en el Reino Unido a la que asisten miembros de la familia real, los Beatles se presentaron para interpretar «Twist And Shout» y John Lennon tuvo el detalle de dirigirse a la audiencia para solicitar su participación con un fabuloso: «Los de los asientos más baratos podéis dar palmas durante la canción. El resto basta con que agitéis vuestras joyas». En 1967 alguien grabó a escondidas al trompetista Freddie Hubbard durante una de sus embestidas contra la audiencia gritando cosas como «Que os jodan, blancos hijos de puta. Que os jodan, que os jodan, que os jodan […] Si no os gusto podéis besar mi culo negro. Hijos de puta», una de tantas salidas de madre de un músico a quien según el día le ponían muy nervioso las distracciones que le podía generar el público. Jim Morrison se sacó el pene a dar una vuelta en plena actuación en el Dinner Key Auditorium después de gritar a su público «Vosotros no estáis aquí por el rock and roll, ¿no? […] Vosotros habéis venido aquí para verme la polla, ¿no?».

En 1992 Nirvana tenía concertada una actuación en el Estadio José Amalfitani de Buenos Aires ante unas cincuenta mil personas. Pero aquel público demostró tener unos modales de mierda al maltratar a las teloneras, la banda Calamity Jane formada por Gilly Ann Hanner, Lisa Koenig y Ronna Era. El desprecio machista de aquella audiencia que atosigó al grupo de chicas arrojándoles de todo, menospreciándolas e insultándolas hasta que ellas entraron en crisis, hizo que a Cobain se le calentasen tanto las pelotas como para pasarse todo el concierto posterior jodiendo al público: «Al principio de cada canción tocaba la intro de “Smells Like Teen Spirit” y luego paraba en seco. No se dieron cuenta de que estábamos protestando por su actitud. Tocamos durante unos cuarenta minutos y muchas de las canciones eran del Incesticide, con lo que no reconocieron nada. Acabamos con la canción oculta (la ruidosa “Endless, Nameless”) al final del Nevermind. Como estábamos tan cabreados aquella canción y todo el setlist se convirtieron en una de las mejores experiencias que he tenido».

Nirvana. Imagen: DGC Records.
Nirvana. Imagen: DGC Records.

El cantante de Black Fag juguetearía bromista con un fan hasta que este le arrebató el micrófono y la cosa se convirtió en una tormenta de puñetazos. Ken Casey pateó el culo de un nazi que por lo visto tenía algún tipo de calambre en el brazo derecho durante una actuación de Dropkick Murphys. A Shirley Manson de Garbage es mejor no cabrearla demasiado. Un fan se coló en el escenario de una actuación de Tool sin imaginar que el cantante Maynard James Keenan, un tío que había pasado por el ejército, atajaría el asunto tumbándolo sobre el tablado, rodando un rato amarrado a él y finalmente utilizándolo como silla sin dejar de cantar en ningún momento. La misma filosofía de show must go on la demostró Keith Richards en la década de los ochenta cuando interrumpió durante unos segundos su participación en «Satisfaction» para jugar al béisbol, usando la guitarra como bate y a un fan infiltrado en la escena como pelota, y volver a colocarse el instrumento en su sitio para continuar tocando tras romper aquella cara. Cuando a Richards se le pregunta por aquel incidente el hombre contesta que ese espontáneo aún le debe pasta por joderle la guitarra. La furia inesperada ocurriría durante un concierto del cansino de Pitbull: mientras ejecutaba su «Bojangles» hizo subir al escenario a un espectador que llevaba toda la función arrojando dinero a los pies del rapero pachanguero; sobre las tablas el generoso desconocido arrojó billetes a la cara de Pitbull para obtener a cambio un puñetazo en los morros.

¿El ganador? Billy Joel, primero gritando enajenado a un público poco respetuoso sin dejar en ningún momento de recitar los versos de la canción, después mandando el piano al desguace y finalmente convirtiendo en chatarra el micrófono sin dejar en ningún momento de cantar.

Anunciado en televisión

En 1980 a Public Image Ltd (el grupo de Johnny Rotten) les obligaron en el programa American Bandstand a actuar en playback sobre unas versiones editadas de sus canciones, pero Rotten se lo tomó con filosofía: vagabundeando por el plató mientras sudaba de la actuación, infiltrándose entre el público e invitando a todo el mundo al escenario, obteniendo como resultado uno de los grandes momentos de la música en televisión. A Iron Maiden en el 86 los productores de un programa alemán les obligaron a actuar con música pregrabada, y Bruce Dickinson y sus chicos llegaron a la conclusión de que lo mejor sería reírse del programa esforzándose en dejar claro en pantalla el playback con el hábil truco de intercambiar posiciones e instrumentos durante la actuación y hacer muchísimo el imbécil. Nirvana lidiaría con una situación parecida: el programa Top of the Pops de la BBC les obligaría a actuar con voz en directo pero música pregrabada y Cobain se dedicaría a bailar haciendo el robot demostrando que ni siquiera tocaba las cuerdas de su guitarra, felar el micrófono, cambiar la primera estrofa por un «load up your guns, kill your friends» y cantarlo todo imitando el tono de voz de Morrisey.

Muse también se enfrentarían a un playback no deseado en la televisión italiana haciendo mofa del asunto e intercambiando las posiciones de sus integrantes sin casi poder contener la risa durante la actuación.

En el 77 los Sex Pistols tuvieron que cancelar a última hora su participación en el show Saturday Night Live y los responsables decidieron invitar a un Elvis Costello que andaba de gira por ahí cerca. Costello y su banda The Attractions se presentaron en el estudio con cierto choteo hacia el evento: la camiseta del batería Pete Thomas llevaba escrito un «Thanks Malc» en referencia al mánager de los Sex Pistols, Malcolm McLaren, y su total ineptitud para lograr que los punkis encabezados por Sid Vicious cumplieran sus bolos pactados. A Costello se le obligó a tocar «Less Than Zero» (un tema que arremetía contra el político británico Oswald Mosley) y se le dejó muy claro que lo único que no tenía que hacer era interpretar «Radio Radio», una canción muy crítica con la comercialización de los medios. Ocurrió lo que tenía que ocurrir: el inglés y su banda se arrancaron con «Less Than Zero» y a los seis segundos detuvieron el acto para disculparse con un «Lo siento, damas y caballeros, pero es que no hay ninguna razón para tocar esta canción aquí» y marcarse una energética «Radio Radio», que sonaba genial a pesar del ruidoso rechinar de dientes del productor del programa Lorne Michaels, que fuera de plano gesticulaba insinuando que los músicos podían irse a defecar a la vía en horario de circulación de mercancías. Por culpa de aquella actuación, que además homenajeaba un acto similar de Jimi Hendrix, Costello sería vetado en el programa durante doce años, pese a ser aquella aparición uno de los momentos musicales más recordados de SNL. En 1999, celebrando el veinticinco aniversario del programa, la otrora infame situación se convirtió en gag: los Beastie Boys sobre el escenario comenzaban a gritar su «Sabotage» cuando ellos mismos eran saboteados por un Costello que repetía el «Lo siento, damas y caballeros, pero es que no hay ninguna razón para tocar esta canción aquí» y se tiraba a reinterpretar «Radio Radio» junto a los Beasties.

Lo cierto es que en el estudio de SNL se acabó prohibiendo la entrada de más de un músico por liarla en el escenario porque el productor, el ya mencionado Lorne Michaels, era muy poco amigo de los artistas que se salían del guion durante un programa que se emitía en directo. Rage Against The Machine acordaron dos actuaciones en el 96 durante un capítulo de SNL presentado por el candidato republicano multimillonario Steve Forbes. Y, una vez en el estudio, segundos antes de su actuación, el equipo de la banda desplegó en el escenario unas banderas americanas colgadas boca abajo, algo que activó el modo pánico de los responsables de la cadena y les tuvo correteando hasta lograr descolgarlas justo antes de que comenzase la actuación de Zack de la Rocha y compañía. Al finalizar el número los músicos fueron expulsados del edificio a empujones y no llegaron a interpretar el segundo tema pactado; desgraciadamente las cámaras no captarían el follón previo y posterior, pero la banda explicaría por su cuenta los detalles del incidente.

John Belushi, uno de los miembros de la alineación original de SNL, aceptaría realizar un cameo en el programa en el 82 a cambio de que los mandamases invitasen al episodio a Fear, un grupo punkarra de los que le encantaban al cómico. La actuación de Fear sería un hermoso pedazo de la historia televisiva: el plató se transformaría en un antro donde celebrar el pogo y el stage diving. El periódico NY Post exageró el asunto publicando que había sido una experiencia peligrosa en la que afortunadamente nadie se había matado y que tuvieron lugar destrozos por valor de veinte mil pavos. El cantante de Fear dijo que sí que hubo destrozos, pero a lo mejor no eran tan exagerados: alguien tropezó con un enchufe y otro alguien chafó una calabaza de Halloween.

En el 86 The Replacements se subieron al escenario de SNL borrachos y aun así consiguieron una actuación más digna que la de muchos otros artistas con más renombre. El problema es que entre aquella intervención y la siguiente, que tendría lugar minutos después en el mismo programa, los miembros del grupo continuaron poniéndose tibios de alcoholes y cuando llegó el momento de colocarse de nuevo ante los micrófonos lo hicieron con sus ropas intercambiadas y una curda importante. Pese a que saldaron el asunto moderadamente bien, para ser personas que andaban surfeando la melopea, no volvieron a ser invitados como grupo, aunque su cantante, Paul Westerberg, volvería al show en solitario.

Sinéad O’Connor en el 92 interpretó ante las cámaras de SNL una versión a cappella del tema «War» de Bob Marley que acabaría convertida en uno de los momentos más infames de la música y la televisión para muchos: O’Connor cambiaría la letra de la canción para denunciar los abusos a menores y rompería en pedazos la foto del papa Juan Pablo II antes de finalizar su intervención con un «fight the real enemy». La situación se vivió en el plató con cierta tensión, con todo el equipo descubriendo que tenía de repente en el cuello una corbata trenzada con sus propios genitales y varios ángeles en conga cabalgando el silencio mortal que sobrevolaba la sala. En el siguiente programa Joe Pesci aparecería sobre las tablas cagándose en la cantante, con la foto (reconstruida con celo) del pontífice en la mano y los aplausos del público en el aire.

En la segunda mitad de 1993 los integrantes de Cypress Hill se sumaron con mucha chulería a la lista de personalidades non gratas para la directiva del programa: tras ser advertidos en varias ocasiones de que estaba absolutamente prohibido mostrar un porro ante las cámaras, DJ Muggs arrancó una de las intervenciones encendiéndose un peta y haciendo saber a la audiencia que le habían prohibido expresamente hacer eso que estaba haciendo.  

Oda a la náusea

Donita Sparks otorgó a un público antipático un poquito de sí misma al lanzar su tampón usado contra los espectadores agresivos e invitar a que se lo comieran. Richard Shannon Hoon de Blind Melon cantaba el «No Rain» pero no militaría por la causa: llegó a orinar sobre los espectadores durante un concierto en Vancouver. Butthole Surfers ofrecieron en los ochenta una actuación en la Danceteria de Nueva York tan pasada de ácido y alcohol que, además de lo que venía siendo habitual en sus conciertos (entendiendo por habitual el acabar desnudos y meando en el interior de una porra troglodita con la que salpicar a la gente), incluyó cópula en directo entre Gibby Haynes y Kathleen Lynch. En 2002, durante el Reading Festival, Greg Puciato, de The Dillinger Escape Plan, defecó en una bolsa en pleno concierto y arrojó su contenido al público mientras explicaba «Esto es una bolsa de mierda, quería enseñárosla para que la reconozcáis a lo largo del día cuando la escuchéis», insinuando con el gesto asqueroso lo que él opinaba del resto de bandas que participaban en el festival. Más tarde explicaría que casi les prohibieron la entrada de por vida al Reino Unido: «Rompimos una ley unas sesenta mil veces. Me dijeron “Es ilegal cagar en público frente a una persona, y tú lo has hecho frente a sesenta mil”». Lo que hacía GG Allin con su público era tan horrible como para merecer un artículo aparte no apto para las almas sensibles de estómagos delicados.

Ozzy Osbourne. Fotografía: Kevin Burkett (CC).
Ozzy Osbourne. Fotografía: Kevin Burkett (CC).

A principios de los ochenta alguien arrojaría un murciélago real al escenario de un concierto de Ozzy Osbourne en Iowa y el hombre, creyendo que se trataba de un juguete de goma, decidió que sería un recuerdo inolvidable arrancarle la cabeza de un mordisco. El animal le devolvió el bocado en cuanto se vio convertido en bocata y Ozzy, además de zumo de murciélago, acabó recibiendo vacunas contra la rabia por si acaso. En el fondo se trataba de otro día más en la vida de Ozzy, un hombre en cuyo currículum también figuran cosas como arrancarle la cabeza a una paloma a base de apretar fuerte con los dientes o esnifar una línea de hormigas.

Saltos de fe

Zambullirse en el público como quien se tira a la piscina es un arte hermoso que nace como colofón circense de la actuación musical, un divertido deporte conocido popularmente como stage diving cuya práctica tuvo lugar antes siquiera de ser bautizado: durante el agosto de 1964 los Rolling Stones viajaron hasta los Países Bajos y ofrecieron en el Kurhaus de Scheveningen un alegre y legendario concierto que apenas duró media hora, más o menos el tiempo que tardó la juventud allí presente en convertir la sesión en un gigantesco pogo en cuyo epicentro volaban sillas, sujetadores, hostias buscando lugar donde aterrizar y sobre todo jóvenes arrojados desde el escenario hacia la marea de público apasionado.

Iggy Pop divagando sobre el futuro del stage diving. Fotografía: Paul McAlpine (CC).
Iggy Pop divagando sobre el futuro del stage diving. Fotografía: Paul McAlpine (CC).

El perfeccionamiento olímpico de esta disciplina suele atribuirse a Iggy Pop, aunque lo cierto es que en algún momento previo Jim Morrison navegó entre el oleaje de fans de manera accidental, y aquel Peter Gabriel que militaba en Genesis era muy de pegar el brinco durante los compases finales de «The Knife». Eddie Vedder se zambulló entre el gentío saltando desde la grúa de una de las cámaras que grababan en un concierto de Pearl Jam. El cantante de Cage The Elephant se arrojó desde lo alto de un altavoz situado a seis metros de alto, y el de Blessthefall hizo honor al nombre del grupo con una pirueta aérea. De tener poco aprecio por la vida sería el peligroso número de trapecista realizado por el teclista de Scary Kids Scaring Kids, la caída sobre los fans de un acojonadísimo Fred Durst o el terrorífico salto de espaldas del líder de Escape The Fate. Pero el auténtico puto loco del salto era el cantante Cregg Rondell, frontman de un grupo llamado Boy Hits Car que autoetiquetaba su género como «lovecore» sin ironía alguna a la vista y que muy probablemente solo serán recordados en la historia de la música por el absurdamente peligroso salto sobre los espectadores de Rondell desde más de veinte metros de altura.

Entre tanto Iggy Pop seguiría dando guerra en 2010, con sus lozanos sesenta y tres añazos de entonces, sobre las tablas del Carnegie Hall frente a un público que presenciaría su último stage diving por ser precisamente esa misma audiencia una banda de ineptos: Iggy saltaría sobre ellos durante «I Wanna Be Your Dog» para descubrir de manera casi inmediata que nadie lo iba a coger y estaba a punto de paladear baldosas con los morros.


¿Internet está matando a la música? Sí, como era de esperar

Foto: Corbis.
Foto: Corbis.

Ya no hay manera de relativizar el asunto con los supuestos beneficios colaterales; internet está destruyendo la industria discográfica. Desde 1999 los ingresos no han dejado de caer. Son, más o menos, la mitad de lo que eran entonces. Esto es una caída enorme, supone que el 50% de todo un negocio ha desaparecido en tres lustros. ¿La paradoja? No se escucha menos música que en 1999. Al contrario, se escucha bastante más. En 2015 se vendieron más singles que en cualquier año del periodo 1994-2002, considerado el de mayor apogeo de la industria discográfica en toda su historia. Eso supone unas veinte veces más singles vendidos, ¡que no es poco! Eso sí, la mayoría de esas ventas son digitales y su margen de beneficio es muy, muy escaso. Peor aún: los álbumes en formato de CD siguen siendo la principal fuente de ingresos, pero sus ventas han caído, como poco, a un tercio de lo que fueron. En consecuencia, el balance de beneficios es hoy una tercera parte de lo que era hace quince años. Esto parece preocupar poco al público, pero produce una merma considerable en la calidad de la nueva música disponible. En el futuro, cuando estudien nuestro tiempo, quizá se pregunten por qué la creatividad musical sufrió un bajón tan considerable con el cambio de siglo. La respuesta es simple: internet.

Música grabada sí, pero a ser posible gratis

El único sector de la industria musical en el que la facturación ha aumentado es el de los conciertos. Incluso pese a la crisis. En la lista histórica de las veinte mayores giras según su asistencia media de espectadores, solamente dos (Rolling Stones y Pink Floyd) fueron giras anteriores al año 2000. Y nada menos que ocho son posteriores al año 2009, cuando la crisis había golpeado a todo el mundo. Además los precios de las entradas no han dejado de subir. Dicho en otras palabras: la gente está más dispuesta que nunca a pagar por una experiencia en vivo. Sin embargo, a ese mismo público se le hace cuesta arriba pagar por el contenido musical en sí. Esto pone al negocio discográfico contra las cuerdas. Porque claro, la experiencia de un concierto no se puede descargar por internet, si alguien quiere vivirla tiene que rascarse el bolsillo. Sin embargo es muy fácil descargarse cualquier disco.

Dentro de los espectáculos, la vulnerabilidad frente a internet no es exclusiva del mundo musical, pero sí le ha afectado con particular crudeza. La industria del cine, en el mismo periodo de quince años, ha aumentado sus ingresos totales un 30%. La venta de entradas para ver películas ha caído a causa de internet, esto es verdad, pero no tanto como para hundir los ingresos. En toda la historia del cine, el único competidor que realmente consiguió hundir los ingresos del cine fue la televisión: cuando en los años cincuenta empezó a haber televisores en las casas, la venta de entradas para el cine se pegó un batacazo del que nunca se recuperó del todo. Hoy mismo, en pleno 2016 y con un enorme crecimiento de la población, el cine sueña con llegar a vender el mismo número de entradas que vendía durante la Segunda Guerra Mundial. Aun así, desde entonces el cine ha permanecido incólume frente a casi todo. El VHS, que produjo mucho miedo a la industria en su día, no tuvo un efecto decisivo sobre el cine, como tampoco la popularización de los ordenadores o del DVD. La piratería online ha hecho daño, desde luego, pero por el momento no es una amenaza de muerte. La mejora en imagen y sonido de las salas sigue siendo algo con lo que la televisión o internet, al final, no pueden competir. No hasta el punto de llevarse todo el público. La gente sigue queriendo ir al cine y paga por una experiencia que no se puede duplicar en casa, como sigue pagando por acudir a determinados conciertos o festivales.

Y que, como decía, es más difícil colarse en un concierto que descargarse un disco. La actitud del público es algo sobre lo que la industria musical ya no se engaña. No esperan un gasto destinado a apoyar un bien cultural. Ni siquiera en directo. Quien piense que la gente paga entradas de conciertos para ayudar a sus artistas, que le eche un vistazo al extraordinario documental sobre el festival de la isla de Wight, celebrado en 1970. El promotor se dejó las pestañas para tener allí a Jimi HendrixThe WhoMiles DavisThe Doors, y una lista enorme de nombres importantes con la que ningún festival actual puede soñar. Pues bien, el perímetro de seguridad del recinto fue quebrantado, la gente que acampaba fuera y que no había pagado entrada empezó a entrar en tropel. Se suele hablar de la violencia en el festival de Altamont como la muerte del sueño hippie, pero lo de Wight (salvando el derramamiento de sangre, claro) no se quedó atrás. Las cámaras registraron un momento absolutamente impagable: el promotor Rikki Farr, que también estaba actuando como presentador del festival, se acercó al micro del escenario principal y, visiblemente alterado, pronunció unas palabras inmortales: «¡Hemos montado este festival para vosotros, cabrones, con un montón de amor! ¡Hemos trabajado durante todo un año para vosotros, cerdos! ¿Y ahora queréis derribar las vallas y destruirlo todo? ¡Bien, pues idos al infierno!». Al final, para evitar males mayores, terminó anunciando la apertura de puertas mientras hacía el gesto de la paz con «Amazing Grace» sonando al fondo. La moraleja que el festival de Wight dejó para la posteridad es esta: si la gente puede evitar pagar por la música, aunque para ello haya de perjudicar los intereses de la industria y de los propios músicos, lo hará. Y los promotores aprendieron una valiosa lección, la seguridad es muy importante.

Pero en internet la seguridad es mucho más difícil de mantener, sobre todo por cuestiones técnicas. Muchos (la mayoría, espero) somos partidarios de un internet abierto y libre, donde los Gobiernos metan la mano lo menos posible. Sin embargo, para algunos negocios legítimos esa falta de seguridad ha sido letal. De todos modos, el debate moral es algo que queda para el análisis personal de cada uno. Todos, o casi todos, hemos consumido material cultural pirata. Cada cual sabe por qué y en qué circunstancias. Pero insisto, no es mi intención entrar en la cuestión ética. Lo que sí interesa son los datos y en ese sentido hay poca discusión posible: internet está matando a la industria musical, por estrangulamiento. Las cifras hablan por sí solas y está por ver en qué circunstancias habrá de afrontar su porvenir.

La guerra de Napster: toda resistencia es inútil

En 1999 se lanzaba al mundo un servicio llamado Napster, con el que cualquier usuario que poseía la versión digital de una canción podía compartirla con otros mediante el P2P, intercambio directo de archivos entre internautas. En su día, recuerdo bien, había no poca gente que defendía la tesis de que compartir MP3 era una especie de ideal de justicia, por más que no se aplique a casi ningún otro producto. Por ejemplo, a nadie se le ocurre que sea legal poder entrar en casa de un vecino y vaciarle la nevera. Porque claro, la comida no se puede clonar y le provocaríamos un serio perjuicio. Tampoco iríamos a robarle una barra al pobre panadero. Pero ¿las discográficas y los artistas? Bah, ya ganaban bastante dinero. Al contrario que una barra de pan, un MP3 podía copiarse indefinidamente, el que lo compartía no perdía su versión y eso hacía que la gente se sintiera generosa. La industria, sin embargo, no lo veía tan claro. No se llevaba un dólar de lo que circulaba por Napster. Es más, pensaba que iba a dejar de ganar mucho dinero por ventas que ya no se efectuaban. Los partidarios de Napster respondían con ironía, recordando las antiguas advertencias de que el casete virgen mataría la industria musical. Pero el casete virgen no era gratis, había que comprarlo, y había que tener un equipo de música que, al contrario que un ordenador, no servía para mil cosas más para amortizar la inversión de inmediato. Y un casete no se podía duplicar indefinidamente; la gente se grababa música y le grababa música a otros, pero después de varias copias aquello perdía mucha calidad, por lo que se intentaba tener acceso al disco o cinta original. Y muy importante: solamente podía grabarse música de quien se tenía cerca —amigos, familia pero no de cualquier persona en cualquier rincón del globo. Paradójicamente, para mantener cierto nivel de piratería con sonido de cierta calidad, la gente necesitaba seguir comprando discos.

Lo de Napster era distinto. Ya no había límites para copiar música, ni en cuanto a calidad ni en cuanto a geografía. Así que empresas, y de modo muy sonado ciertos artistas, declararon la guerra a Napster. Recordarán que Metallica fueron unos de los más activos, tras descubrir que algunas de sus canciones circulaban por Napster incluso antes de haber sido editadas oficialmente. Por entonces muchos usuarios jóvenes de internet se pusieron del lado de Napster, quizá por una idea romántica del intercambio cultural, o quizá porque el portavoz de Metallica era Lars Ulrich, que no le cae bien a casi nadie. También, todo hay que decirlo, porque la industria musical tenía una merecida mala fama; los discos eran muy caros y las compañías se enriquecían con precios abusivos mientras, todos lo sabíamos, había una larga tradición de artistas que no cobraban lo que merecían. Sumemos que las entradas de conciertos eran cada vez más caras por la intromisión de empresas intermediarias; algunos recordarán que en 1994 Pearl Jam demandaron sin éxito a Ticketmaster. Vamos, que estar contra la industria era casi una afirmación política. Pero con mala fama o no, y por una vez en su vida, los argumentos de Ulrich y del propio negocio tenían sentido: el disco es el producto fundamental del músico en el mercado y mecanismos como Napster amenazaban con inutilizar ese producto. Otros artistas como Dr. Dre iniciaron una campaña como la de Metallica, y después, ya con más medios legales, se sumaron las grandes discográficas: Sony, Universal, Warner Bros, EMI y BMG. En febrero de 2001, cuando Napster alcanzó su máxima difusión con ochenta millones de usuarios, el problema para la industria era considerable. Podía atribuirle millones y millones de dólares en pérdidas.

Lars Ulrich en el juicio contra Napster. Foto: Corbis.
Lars Ulrich en el juicio contra Napster. Foto: Corbis.

Aun así, los partidarios de Napster aseguraban que el intercambio libre podía beneficiar a la industria musical mediante la promoción gratuita. El ejemplo paradigmático fue la banda estadounidense Dispatch, una especie de Mano Negra en versión trío que, partiendo de la nada y sin el apoyo de los canales promocionales convencionales, llegaron a efectuar una gira con más de cien mil espectadores, todo gracias al boca a boca sobre su música, en teoría facilitado por el P2P. Hubo incluso algunos artistas consagrados que hablaron en términos positivos de las posibilidades promocionales de Napster, que pensaban podía favorecer a los artistas independientes y las pequeñas discográficas frente a la maquinaria corporativa de las multinacionales, de las grandes radiofórmulas, de la MTV y los demás gigantes del mainstream. El aura romántica de Napster aumentaba en países como España, donde la SGAE, con ayuda de los Gobiernos, se empeñaba en imponer un tétrico canon universal sobre los soportes como el CD virgen. Pero ninguna de estas defensas de Napster, casi todas con carácter más bien filosófico o con un componente de cabreo justificado, podía esconder el hecho de que los usuarios de Napster se apropiaban de algo que no era suyo. Legalmente, al menos en la mayor parte de países, descargarse música era el equivalente de robar y resultaba difícil maquillarlo. Napster no sobrevivió al asalto. A última hora intentó llegar a acuerdos con la industria para formalizar un servicio de pago con el que pudiese abonar su parte de derechos de autor, al modo de lo que hoy hace Spotify, pero era demasiado tarde: a las discográficas se les había metido entre ceja y ceja acabar con Napster a cualquier precio. El servicio de intercambio tuvo que cesar en julio del 2001. Sus partidarios no le retiraron sus simpatías; todavía recuerdo un artículo del 2003 en el que se hablaba de la ya difunta Napster como de una especie de Robin Hood abatido por el sistema, un sistema representado por las malévolas (que lo son, pero por otros motivos) discográficas multinacionales.

El cese de servicio del Napster original fue una victoria pírrica para la industria musical. El intercambio de archivos era ya una marea a la que no se podía poner diques y las ventas de discos continuaron cayendo. La multiplicación de imitaciones de Napster con sistemas de intercambio cada vez más sofisticados también ponía difícil el control técnico-legal. Aunque no habían querido tratar con Napster, las compañías discográficas entendieron finalmente que se estaban quedando sin salidas. Podían malgastar tiempo y recursos intentando detener lo inevitable, o podían tratar de salvar algún mueble del incendio, sacando provecho del formato digital con ayuda de nuevos actores. En 2003, Apple lanzó la tienda de música de iTunes, mostrando el camino que se podía seguir. En 2008 apareció Spotify, que ha ido probando diferentes sistemas de monetización. Esto no detuvo la sangría, desde luego. En 2003, cuando se lanzó iTunes, la industria discográfica estadounidense facturaba once mil millones de dólares, y diez años después esas ventas ya habían caído a siete mil millones. Las ventas de singles digitales, mucho menos rentables, sobrepasaban por más de un tercio a los CD. Pero incluso de manera legal es difícil rentabilizar la música en internet. Las plataformas que trataban de cumplir con sus obligaciones económicas hacia los artistas (Spotify) empezaron a pasarlo mal, o realmente nunca llegaron a tener beneficios que superasen las pérdidas.

Nuevos usos, viejos problemas

Spotify o YouTube pusieron de manifiesto otro fenómeno entre quienes recurrían a internet para buscar música: una buena parte de ellos prefieren escuchar música online sin tener que descargarla, básicamente por cuestiones de comodidad. Así que el streaming ha sustituido a la descarga. Esto tiene un lado buen y uno malo. El lado bueno es que facilita que la piratería sea atemperada por sistemas que funcionan mediante cuotas de suscripción y descarga, o mediante publicidad. La gente paga poco, o paga indirectamente, y recibe un catálogo musical cada vez más extenso. Sin embargo, la rentabilidad es muy, muy baja. En algunos casos, como el mencionado de Spotify, no hay rentabilidad sino pérdidas. Y cuando hay ganancia, quienes se benefician de ello, además de los proveedores de internet y empresas tecnológicas varias, son los de siempre: las grandes discográficas.

Lo de la plataforma YouTube es un tema ambiguo. En realidad se ha convertido en la gran herramienta de promoción que Napster, según algunos, pudo llegar a haber sido; muchos artistas y discográficas abrieron sus perfiles oficiales en YouTube para aprovechar ese potencial publicitario. Incluso ha habido artistas, pocos, que han alcanzado la fama internacional gracias a YouTube. Pero no deja de funcionar como una plataforma de intercambio, y continuamente vemos artistas que retiran su catálogo de YouTube. Otros, como Prince, tienen equipos dedicados a eliminar cualquier rastro de su música. Sin embargo, el que YouTube fuese adquirida por Google facilitó que la industria musical tuviese más cuidado a la hora de atacar. Pero no piensen que no despierta recelos entre las discográficas; los despierta, y muchos, solo que no es un blanco débil. Lo que para algunos era una extravagancia de Prince se está demostrando como un rasgo de clarividencia, y la industria musical mira a YouTube de reojo; incluso aunque la plataforma quiera colaborar, aunque suponga una gran herramienta de promoción, no deja de ser otro de los motivos por los que el negocio del disco se va hundiendo año tras año.

Hablando de blancos débiles, muchos recordarán cuando Taylor Swift, en una sonada maniobra, decidió retirar su catálogo de Spotify porque consideraba que la plataforma no estaba ofreciendo la debida compensación económica. El presidente de Spotify respondió a esto de manera muy razonable, defendiendo el derecho de los artistas a recibir la justa compensación por su trabajo pero recordándole a Swift que Spotify estaba pagando enormes cantidades de dinero a las discográficas en concepto de derechos de autor. Hasta Bono, cantante de U2, salió en defensa de Spotify. Y lo cierto es que esa plataforma siempre ha intentado hacer las cosas bien, por lo legal y cumpliendo con las normas. El problema es que está pasándolo muy mal a la hora de convertir su proyecto de difusión legal de música en algo rentable, porque sus pérdidas continúan creciendo más que sus ingresos. ¿La gran paradoja? Que los artistas no reciben los derechos que consideran justos. ¿Por qué? Pues lo de costumbre: las grandes discográficas se quedan todo lo que pueden. Porque continúan siendo los principales tiburones de la industria musical. Quienes en tiempos de Napster defendían la idea de que internet favorecería a los artistas independientes y a las compañías pequeñas ya saben que estaban equivocados. Las grandes discográficas son las que siguen teniendo el poder de negociación, de promoción, de canalización de su producto. Es verdad que han sufrido mucho por causa de internet. En 1999 había seis compañías discográficas que pudiéramos considerar grandes: Universal, Sony, Warner, EMI, Polygram y BMG. Hoy quedan solamente tres, porque Sony se fusionó con BMG, Universal compró Polygram y EMI quebró a causa de sus malas políticas, siendo sus restos absorbidos también por Universal. Sí, han sufrido como ha sufrido todo el negocio musical. Pero, dentro de él, continúan cortando el pastel. Aunque haya muchas compañías medianas o pequeñas, las tres grandes todavía se reparten bastante más de la mitad del negocio discográfico. Por este orden y redondeando cifras: Universal (30%), Sony (20%), Warner (15%). El resto del mercado, un 35%, se lo reparten todas las demás discográficas, a las que llamamos «independientes» aunque algunas ya se parecen más de la cuenta a sus hermanas mayores.

Así que las grandes discográficas continúan teniendo mucho poder y continúan abusando de sus artistas, aunque algunos de ellos, como la pánfila de Taylor Swift, se empeñen en culpar a Spotify (ya sea por iniciativa propia o actuando como títeres de su compañía discográfica). Siguen teniendo los mismos escrúpulos de costumbre. O sea, pocos. Muchas veces, las discográficas que lanzan artistas a lo grande deducen los gastos de promoción, producción, grabación, montaje de giras, videoclips y todo lo que se les ocurra de los futuros honorarios de esos artistas. Después se quedan con una buena parte de los derechos de autor, como hemos visto en el caso de Spotify. Al final, hay artistas que no empiezan a ganar dinero hasta que han satisfecho su deuda con la discográfica, o que pueden enfrentarse a demandas millonarias en caso de romper contrato; que se lo digan a Jared Leto y su banda 30 Seconds to Mars: después de haber vendido millones de discos, ¡todavía le debía millones de dólares a sus jefes! Hay cosas que no cambian. Aun así, por malvadas que sean las discográficas, y no hay forma bonita de decir esto, la mayor parte de culpa de lo que está pasando la tiene el público.

Taylor Swift. Foto: Corbis.
Taylor Swift. Foto: Corbis.

El público y la calidad

El público no gasta menos en música grabada porque su presupuesto cultural se haya ido completamente al garete. De acuerdo, el poder adquisitivo de las personas se ha visto muy dañado por la crisis, en unos países más que en otros. En España poca gente puede gastar mucho en cultura. La media anual por persona se estima en doscientos sesenta euros. Lo cual es poco, unos veinte euros al mes. Sí, en España estamos jodidos; ni brotes verdes ni azules. En Estados Unidos, alguien de entre diecicocho y treinta y cuatro años gasta una media de setecientos cincuenta dólares anuales en cultura, lo cual es bastante más. Pero la cuestión no es solamente cuánto tiene la gente para gastar, sino en qué lo gasta. Y la mayoría del gasto cultural estadounidense se va en televisión de pago, mientras la música está a la par con los videojuegos (de los libros ya ni hablamos, si no queremos echarnos a llorar). En otros países avanzados sucede algo parecido, y la música se lleva menos dinero cuanto más bajo es el poder adquisitivo. El público prefiere pagar por ver televisión que por escuchar música, esto es así. Y cuando paga por la música, prefiere gastárselo en entradas de conciertos que en obras publicadas.

Lo que la era internet ha puesto de manifiesto es que el público es musicalmente perezoso. YouTube lo ilustra mejor que ninguna otra cosa. En YouTube hay vídeos musicales de muchos artistas de todos los géneros imaginables. Entiendo que la industria musical puede sentirse recelosa porque YouTube es básicamente Napster II, pero también les diré que gracias a esa plataforma he podido escuchar cosas a las que nunca antes había tenido acceso. Esa es la parte buena de internet: elimina la frustración de ir en tienda en tienda buscando un disco y que te digan que está descatalogado (¡recuerdo mi indignación cuando aquí se descatalogaban discos de Johnny Winter!) o que directamente jamás llegó a publicarse en tu país. Internet también permite que, no sé, un tipo como Brushy One String alcance la popularidad con sus maravillosas canciones. Aunque sospecho que Brushy —cuya música me parece legítimamente genial— no hubiese llamado la atención de no tener la peculiaridad de poseer una guitarra con una sola cuerda. Pero, bueno, me alegra que pasen estas cosas. Lo malo es que son habas contadas. El viejo sueño de que los pequeños artistas se harían más fácilmente famosos se ha quedado en agua de borrajas. En general, los números no engañan: en YouTube la gente escucha sobre todo la música que promocionan las grandes compañías. Y estas se han dado cuenta de que resulta mucho más fácil comercializar estrellas prefabricadas para moldear los gustos del público que confiar, como antaño, en encontrar una pepita de oro en el río. Es cierto que siempre hubo artistas prefabricados y con esto no quiero decir que no tengan ningún talento o cualidad, sino que están dirigidos a un estilo decidido no por el artista sino por la discográfica. Pero lo de rebuscar en busca de talentos con capacidad de sacudir los cimientos del mundo cultural es un arte perdido.

Antes la discográficas ya daban por supuesto que su principal público, el juvenil, se iba a decantar de repente por fenómenos que nadie en la propia industria había podido prever. Algunos de esos fenómenos tenían, además de la capacidad para galvanizar a los jóvenes, una calidad intrínseca que los convertía en instancias culturales a tener en cuenta. Sucedió con Elvis Presley, con los Beatles, con el hip hop, con el grunge y con muchas otras cosas. Como nadie en la industria quería pasar a la historia como el nuevo Dick Rowe, el hombre que rechazó contratar a los Beatles, las discográficas invertían tiempo y dinero en encontrar a nuevos artistas. Piensen en Nirvana, por ejemplo. Un grupo underground que había publicado un disco en una compañía independiente, por entonces desconocida, llamada Sub Pop. Es posible que Nirvana nunca hubiesen llegado a ninguna parte si no hubiesen fichado por una discográfica mayor, Geffen, que les permitió grabar su segundo álbum con mucho mejores medios y, por lo tanto, un mejor sonido. Aunque hubo quien pensó que Nevermind sonaba demasiado «pulcro» en comparación con el primer disco, no cabe duda de que sin ese refinamiento en la grabación y sobre todo sin la debida promoción no hubiesen provocado el mismo impacto generacional. Lo mismo sucedió con Guns N’ Roses y su Appetite for Destruction, por citar otro bombazo de la misma época. Eran grupos pequeños en popularidad al principio, pero talentosos, a los que se ofreció un buen presupuesto para grabar y promocionarse. Funcionaron y lo amortizaron. Seguro, hubo otros que no consiguieron amortizarlo, pero así es el espectáculo: unas veces se gana y otras veces se pierde. En Hollywood ya cuentan que el beneficio de unas películas sirve para pagar las pérdidas de otras.

Nirvana. Foto: Corbis.
Nirvana. Foto: Corbis.

Las diferencias entre aquellos tiempos y el presente son dos, y ambas tienen que ver con internet. Primero, las compañías ya no tienen tanto dinero, así que han recortado gastos a la hora de buscar y promocionar nuevos artistas salidos de la calle. No arriesgan. Y tampoco esperan que se produzca un súbito movimiento juvenil que amortice la inversión. Internet, además de cambiar la comercialización de la música, ha canalizado las ansias juveniles hacia otras vías (redes sociales, videojuegos, etc.), y por lo tanto la música ha dejado de ser el gran escape, el lugar donde buscar una identidad propia, el vehículo de grandes explosiones generacionales. Desde el grunge no se ha vuelto a producir un fenómeno musical de tan grandes dimensiones, que esté además apoyado en todo un torbellino de interés mediático y sociológico. Sí, está Justin Bieber, pero siempre hubo un Bieber para cada época, desde Leif Garrett a Spice Girls, o quien quieran ustedes imaginar. Lo que no ha vuelto a haber son unos Nirvana. Es posible que en algún lugar del mundo haya un Kurt Cobain esperando ser descubierto. Seguro que lo hay, pero, tal y como están las cosas, no puede confiar en que alguien vaya a poner dinero para que grabe su propio Nevermind. Y, tal como se relaciona el público con YouTube, es difícil que llegue a conseguirlo. Si cito el ejemplo de Nirvana es para recordar precisamente que el disco de su explosión no lo grabaron en su casa, ni fue promocionado con fotocopias. Estaban en una multinacional y necesitaron el escaparate de la MTV y algunos otros grandes medios. Tarde o temprano, y más si ofrece un producto que proviene del underground, un artista necesita un trampolín para el éxito. No puede hacerlo solo. Ni puede esperar llegar lejos grabando en su casa. No digo que no pueda ocurrir, pero es algo excepcional. Hasta los años cincuenta la gente grababa con uno o dos micrófonos colgando del techo, sí. Muchos clásicos se han grabado de forma increíblemente rudimentaria. Y algunos hemos llegado a amar el sonido «cutre» de aquellos discos porque hemos crecido escuchándolos como son, pero no nos engañemos, esa presentación ya no es aceptable en la industria musical. La gente dispone en sus casas de una tecnología avanzada, pero todavía hoy grabar un disco con buen sonido requiere mucho dinero. Piensen que un productor, un técnico, un ingeniero de sonido que de verdad sepan obtener un sonido de primer nivel son gente cuyo trabajo ha de pagarse, y que además necesitarán trabajar con material de primera línea. Todo esto supone mucho dinero. La promoción supone más dinero todavía.

Por supuesto, siguen existiendo sectores del público que mantienen circuitos minoritarios, como el jazz o la música clásica (o incluso el rock clásico, que lleva camino de convertirse en algo minoritario también), que han notado menos el impacto, pero sobre todo porque su principal actividad son conciertos y festivales. Son estilos de música que nunca esperaron vender muchos discos o hacerse muy grandes. Quitando las grandes giras de artistas de rock, que para colmo son muy veteranos (Stones, AC/DCSpringsteen, etc.), no dan como para que la industria discográfica se apoye en ellos para salvar los muebles. Por cada músico que consiga la popularidad con algo que ha grabado en su casa y ha colgado en YouTube, hay cientos, miles, que no lo conseguirán jamás. Ahora ya ni sueñan con la posibilidad de que un agente los vea en algún concierto y los contrate. Las compañías más pequeñas sobreviven y usan internet como herramienta, pero como las grandes ya no arriesgan, el «ascenso» de los artistas es cada vez más difícil. Y si no arriesgan las grandes compañías, no arriesgan las grandes radios ni los grandes programas musicales de TV. Así, se ha conseguido el efecto paradójico de que a mayor cantidad de música disponible y gratuita, el público parece aferrarse más a cosas mayoritarias. Quizá porque entre tanto estímulo es casi imposible captar la atención con cosas nuevas. Un grupo pequeño ha de competir en el entorno digital con la publicidad de las grandes compañías, los contenidos virales, con los youtubers, con las series de TV, con los juegos, incluso con la pornografía. Todo en un mismo ámbito. Y la atención del público es limitada. No sé cuánto más se puede agudizar el proceso, pero es muy posible que dentro de varias décadas la gente mire hacia atrás y diga que, terminado el siglo XX, empezó a haber cada vez menos artistas interesantes. Y tendrán razón, porque la maquinaria que antaño los descubría y promocionaba se está viniendo abajo. La industria musical tenía que elegir entre supervivencia y calidad, y ha elegido lo primero. Eh, el público manda, y como se suele decir: el cliente siempre tiene la razón.

Vista exterior del festival de Wight. Foto: Corbis.
Vista exterior del festival de Wight. Foto: Corbis.


1994, el año que cambió el rock alternativo

Kyuss. Foto: Elektra.
Kyuss. Foto: Elektra.

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La historia es, desde luego, harto conocida.

Todo comenzó el 8 de abril de 1994, un día que quedaría grabado a fuego en la memoria colectiva, un día que, en muchos sentidos, cambiaría el curso de la música reciente para siempre: Kurt Cobain, cantante de uno de los grupos de mayor éxito del momento, es encontrado muerto en su casa de Seattle con tan solo veintisiete años. Llevaba desaparecido desde hacía seis días; descubrieron su cadáver poco antes de las nueve de la mañana. Según el informe de la autopsia, su cadáver, que presentaba heridas mortales en el pecho y la cabeza, yacía ahí desde dos días y medio antes. Únicamente pudieron identificarle por sus huellas dactilares.

Huérfanos del ídolo de su época, la muerte de Cobain fue, para los adolescentes de entonces aunque no solo— la mayor tragedia a gran escala a la que habían asistido. La repercusión mediática de su temprana muerte, equiparable quizá a la de Elvis o John Lennon, fue todo un drama mundial, una conmoción sísmica cuyos temblores se siguen percibiendo en la actualidad. Unos días después de aquella fatídica jornada, Eddie Vedder le recordó en un concierto de Pearl Jam con unas emocionadas palabras: «Caerse es muy fácil… Creo que ninguno de nosotros estaría aquí si no fuera por él». Razón no le faltaba; más allá de los himnos electrizantes y la desatada furia del grunge, Cobain fue responsable indirecto de gran parte de lo que ocurrió en la música de la década de los noventa. A las más de diez mil personas que le lloraron en su funeral, celebrado el 10 de abril, les sobraban los motivos.

Sin duda, Cobain marcó el fin de una época, la época del grunge, corriente musical, estética, cuasipolítica— de la llamada Generación X, movimiento del que Cobain había heredado su corona (una corona tan reluciente como llena de espinas) no mucho tiempo atrás. Si bien supuso una pérdida irreparable para la música, su muerte no tardó en presagiar el rápido e inevitable declive de este: convertido en su renuente rey, Cobain fue el Mesías de aquel movimiento que había vivido sus momentos de gloria en los tres años anteriores, su líder indiscutible, su titubeante poeta. Pese a su breve pero intenso trayecto, el año 1994 puso de manifiesto cómo el grunge se asfixiaba poco a poco, reducidos sus salvajes berridos de antaño a murmullos lastimeros. Mientras tanto, el público comenzaba a centrarse en otras modas musicales, muchas de las cuales irrumpieron en el mismo año con una potencia inusitada.

Porque, en definitiva, la muerte de Cobain no fue sino un gran infortunio en medio de un año lleno de grandes logros. El motivo principal por el que el año 1994 será recordado es muy sencillo: de manera contundente, fue capaz de disipar de un guantazo la línea que, de manera taxativa hasta ese momento, separaba lo alternativo de lo mainstream. A partir de entonces, dichos términos perdieron toda relevancia real; tanto fue así, de hecho, que el debate en torno a ambos quedó relegado a una cuestión más cercana a lo semántico que a lo estrictamente relevante. ¿Qué era alternativo y qué no? Poco importaba ahora. Recuerden, este mismo año R.E.M. (piedra angular del rock alternativo de principios de los ochenta) publicaron Monster, su noveno disco, cuya mayor novedad (en un claro esfuerzo por estar en la máxima sintonía posible con las modas imperantes) eran sus distorsionadas melodías… eso sí, editado por Warner Bros. Records.

El paulatino solapamiento entre ambos polos fue quizá el logro más reconocible del año: lo underground demostró que podía ser popular sin perder su esencia y filosofía, antes que quedarse marginado en una esquina chupándose el dedo. Sea como fuere, 1994 fue una añada extraordinaria sin apenas parangón, y desde luego la más completa en lo que a lo musical se refiere— de las tres últimas décadas, repleta de discos que marcaron una época, inicios más que prometedores y obras cumbre de sus respectivos artistas. En el año 1994, entre muchos otros, Green Day populariza el pop-punk con Dookie; Beck consigue su primer éxito con una canción con un pegadizo estribillo en español («Soy un perdedor…»); The Offspring se hacen famosos; Nine Inch Nails irrumpe en el escenario entre estallidos y oscuras estridencias; Kyuss da una lección de rock con su monumental Welcome to Sky Valley y un largo etcétera. De esto hace ya veinte años, pero algunas de la semillas sembradas entonces siguen recogiéndose en la actualidad.

Al margen de su incalculable repercusión, si por algo destaca este año fue por su tremenda diversidad: si no fue el mejor año de la historia del rock, 1994 fue, desde luego, uno de los más completos y eclécticos, un año repleto de «sonidos de oro», esos gold soundz acerca de los que cantaba Pavement, grupo que reflejaba mejor que ningún otro la irreversible irrupción de lo indie en la conciencia pública. Por su influencia, por su importancia, y por su tremenda calidad, la música del 94 permanece como un bastión fundamental para comprender el devenir de la música contemporánea. Los latidos de aquel año se siguen sintiendo con nitidez, y en él se detectaron algunos hitos cuyos ecos han contribuido a esculpir los sonidos, ruidos y melodías del variopinto panorama musical vigente:

Último aliento del grunge

Soundgarden. Foto: Corbis.
Soundgarden. Foto: Corbis.

En una de las canciones de In Utero, publicado el año anterior, Cobain mismo parecía haberse hartado de su propio discurso: Teenage angst has paid off well / Now I’m bored and old, cantaba. Todos los sospechosos habituales del grunge publicaron discos en 1994 (Pearl Jam, Soundgarden, Stone Temple Pilots) pero, al igual que con Cobain, en sus nuevas producciones se intuía un alejamiento del estilo que, en sus inicios, les hizo famosos; en suma, un tenue desentendimiento de aquellos sonidos que en un primer momento encumbraron a algunos de ellos a lo más alto, como si, de repente, les hubiese sobrevenido a todos una crisis de identidad masiva.

Especialmente revelador fue también el concierto acústico de Nirvana grabado en Nueva York para la MTV a finales del año anterior —disco que acabaría siendo su canción de despedida— en el que por vez primera se alejaron de su rabia electrificada optando, en su lugar, por pulir las asperezas de su sonido a base de guitarreo acústico. A principios de año, otra de las bandas fundamentales del movimiento, Alice in Chains, publica Jar of Flies, el primer EP de la historia en llegar al Billboard Top 200; sin embargo, antes que replicar el rock duro y sucio de Dirt, publicado en 1992, decidieron esta vez experimentar con depresivos sonidos acústicos más cercanos a un arrastradizo country folk que a las raíces del movimiento. De alguna manera, la influencia del grunge fue inversamente proporcional a su fugaz recorrido: poco a poco, sus grupos se iban despojando del ropaje que tanto poder les había otorgado, hecho sintomático del cansancio que se había apropiado de sus protagonistas.

Otro dato, nada baladí, fue que en agosto de este año Neil Young, el llamado padrino del grunge, publica Sleeps With Angels, un álbum menor en forma de elegía inspirado en parte por la muerte de Cobain, al que dedicó la canción que daba título al disco. Resulta cuanto menos curioso: aquel al que tanto le debía el grunge, se encarga de constatar, en persona, el triste final de una época. Quizá no fuera casualidad que Cobain citase una de las canciones de Young en su carta de suicidio: It’s better to burn out than to fade away, escribió. Paralelamente, el grunge no desapareció repentinamente, sino que cayó víctima de su progresivo desgaste: conforme el año avanzaba, el grunge parecía ya cosa del pasado. Sus años de gloria habían llegado a su fin; era hora de ceder el trono.

Auge del indie rock americano

Weezer. Foto: James (CC)
Weezer. Foto: James (CC)

Mientras el grunge yacía moribundo, en Estados Unidos el indie rock que ya había ido ganando terreno durante los ochenta gracias a grupos como Pixies, Sonic Youth o The Replacements, cuyas canciones sonaban incesantemente en las radios universitarias— empieza a cobrar fuerzas. Ese año se publicó Crooked Rain, Crooked Rain, álbum con el que Pavement se colocó definitivamente en el Olimpo indie, y para muchos el manifiesto definitivo del indie rock americano de los noventa gracias a canciones como «Gold Soundz», «Silence Kit» o «Cut Your Hair». Prescindiendo de un virtuosismo desalmado o de melodías de brillantina, en la música de Stephen Malkmus y compañía prevalecía el sentimiento, la actitud DIY, antes que un vacuo exhibicionismo que en muchos casos dominó el hard-rock genérico durante gran parte de los malentendidos ochenta. Lo que su música tenía de reaccionaria e ingeniosa le faltaba de pretenciosa y artificial; si no técnicamente asombrosa, sonaba sincera y bienintencionada, era inteligente y pegadiza cuando debía serlo. No fue su primer álbum, ni quizá su más influyente en términos generales, pero sí su obra cumbre.

No obstante, quienes cerraron la brecha fueron cuatro jóvenes provenientes de California, hasta entonces desconocidos, bajo el nombre de Weezer. Claro que, una vez desenfundaban sus instrumentos, esos cuatro geeks en apariencia inofensivos y retraídos, tal y como muestra la icónica portada de su primer disco, el Blue Album, hacían rock del bueno como pocos, con destellos de power pop, pegadizas melodías y, sobre todo, un tremendo manejo de la guitarra eléctrica. El éxito de su primer disco fue tal que su popularidad no tardó en crecer exponencialmente, en detrimento, las más de las veces, de su calidad musical: empezaron como una bengala en plena efervescencia, y tras su segundo álbum, el genial Pinkerton, poco a poco fueron perdiendo la chispa, por no decir la cabeza, hasta caer en un limbo inconsciente cercano a la autoparodia. Hubo un momento, sin embargo, en el que Weezer llegó a lo más alto, y es en parte gracias a ellos que se produjo la confusión, casi definitiva, entre lo alternativo y lo mainstream. No en vano, la legión de imitadores a que su primer álbum dio lugar es testimonio de su gran influencia.

Otro de los grupos clave de entonces fue Built to Spill, grupo de Idaho liderado por el dios de la guitarra Doug Martsch, que publicó There’s Nothing Wrong With Love, inicio más que prometedor para una carrera que continuaría con los colosales Perfect From Now On y Keep It Like A Secret, trilogía fundamental para entender el indie de los noventa. Bien pensado, en el panorama indie hubo maravillas en todos los frentes: desde el lo-fi Bee Thousand, de Guided By Voices, proyecto del inverosímilmente prolífico Robert Pollard, I Could Live In Hope de Low, con el que lograron uno de los álbumes más deprimentes y claustrofóbicos jamás grabados, Bakesale de Sebadoh, Yank Crime de Drive Like Jehu, etc. Especialmente en Estados Unidos, la lista se antojaba interminable: el terreno parecía fértil y la creatividad y el talento desorbitados. Pero no solo: lejos de tierras anglosajonas, cuatro granadinos publican un álbum que cambiaría para siempre el panorama pop patrio. Citaban a Joy Division o Spacemen 3 como influencias; se hacían llamar Los Planetas, y su primer disco no fue otro que Super 8, uno de los debuts más sonados de la historia de la música española.

Nacimiento del Britpop

Blur. Foto: Hunter Desportes (CC)
Blur. Foto: Hunter Desportes (CC)

La muerte de Cobain supuso el pistoletazo de salida definitivo para el Britpop, cuyas melodías inundarían las emisoras en pleno 1994 a ambos lados del Atlántico. Tanto Blur como Oasis, sus máximos artífices, publicaron discos ese año, confirmando así el rotundo comienzo de un movimiento de alcance global que, en sus orígenes, se presentó con orgullo y cierta altanería como la antítesis del grunge. En 1994 ambas fuerzas, considerados los dos como los undécimos salvadores del rock británico, comenzarían su antológica e inútil rivalidad que tanto dio que hablar a los tabloides y, a su vez, marcaron una época.

Con el clasicismo pop británico de antaño como base, y con una actitud menos rebelde, más desenfadada que sus coetáneos norteamericanos, el Britpop fue por entonces un soplo de aire fresco frente al supuesto nihilismo rampante del grunge, al que criticaron abiertamente en numerosas ocasiones pese a, todo sea dicho, profesar admiración por Cobain y compañía. En una entrevista con la NME, Damon Albarn afirmó que Blur era, sin duda alguna, un grupo anti-grunge: al igual que el objeto del punk fue deshacerse de los hippies, ellos se encargarían de hacer lo mismo con el grunge. Sea como fuere, el Britpop, a sabiendas o no, acabó por enterrar al grunge de manera definitiva: de algún modo, no hizo sino constatar una muerte anunciada. Fue, como dirían los propios británicos, the last nail in the coffin.

Alentado por su single «Girls and Boys», Blur, cuyas andaduras musicales habían comenzado en 1991, logra su primer gran éxito con Parklife en abril y, unos meses más tarde, Definitely Maybe conforma la presentación primeriza de Oasis al gran público y trepa inmediatamente al número uno en Inglaterra, convirtiéndose en uno de los debuts más vendidos de toda la historia en tierras inglesas; su tercer single, «Live Forever», se presenta como una vacuna llena de vida frente a las cadencias depresivas del grunge. De hecho, el mismo Noel Gallagher comentó que la canción era ante todo una respuesta a «I Hate Myself And I Want To Die» de Nirvana; según él, los niños no necesitaban escuchar «esa basura».

Aun siendo la cara visible de un movimiento celebrado a nivel mundial, el Britpop nunca fue cosa de dos, ni siquiera ese año: a menor escala, con el cuarto disco de Pulp (His ‘N’ Hers), los de Sheffield, capitaneados por Jarvis Cocker, por fin consiguieron dar con su personal estilo y se colaron en el British Top Ten, además de ser nominados para el Mercury Prize. No sin razón, suyo sería el himno que captaría el espíritu Britpop a la perfección: un año después, la canción «Common People» arrasaría con todo lo que tuvo por delante. Aun así, no todos los grupos británicos quedaron satisfechos con esta nueva moda: Suede, sin ir más lejos, trató de distanciarse conscientemente de cualquier etiqueta que tuviese nada que ver y eso que muchos les consideraban como los iniciadores de toda esta tendencia— de ahí que en Dog Man Star, su segundo disco, tratasen de desvincularse de todo lo relacionado con el Britpop, optando por un estilo más grandioso y dramático. Años más tarde, en una entrevista con The Guardian, Brett Anderson comentaría que su disco no podía ser menos Britpop, alegando que tenía todo aquello de lo que el movimiento carecía. También en Inglaterra, aunque un tanto al margen de sus mansos paisanos, con el avasallador The Holy Bible los Manic Street Preachers ofrecieron un manifiesto musical e ideológico en toda regla mediante el que pusieron al mundo patas arriba, ajenos —siempre fieles a su estilo— a modas efímeras.

Pero el Britpop no se creó de la noche a la mañana. Su verdadero origen se puede rastrear hasta 1989, en concreto en un tal grupo de Manchester llamado The Stone Roses, que también publicarían disco en 1994. Sin embargo, mientras ese año fueron testigos de cómo muchos de sus pupilos se lanzaban directos al estrellato, ellos, más bien, se estrellaban sin remedio: culpables de haber sembrado las semillas del Britpop cinco años atrás con su influyente debut, su segundo disco, Second Coming, cayó víctima del altísimo listón que ellos mismos se habían puesto y fue injustamente— vapuleado por la crítica y los fans en general. Antes que la segunda venida de los otrora salvadores del rock, supuso un amargo final para la banda, cuya separación llegaría no mucho después. Todo sea dicho, pocos gruposBritpop o no son capaces de superar temazos como «I Am The Resurrection» o «I Wanna Be Adored».

Grandes debuts (y grandes regresos)

Johnny Cash. Foto: Corbis.
Johnny Cash. Foto: Corbis.

En 1994 surgieron algunos de los artistas más relevantes de la década sin previo aviso, al tiempo que regresaban artistas ya asentados con algunos de sus mejores discos. Desde Bristol apareció Portishead, quienes con Dummy lograron uno de los álbumes definitivos de la década de los noventa; el mundo se quedó perplejo ante un álbum distinto y misterioso, repleto de una extraña belleza y que servía de escaparate para la evocadora voz de Beth Gibbons. Sus elusivas y seductoras melodías parecían pertenecer a la atmósfera de un club nocturno secreto; nadie sonaba como ellos. Ese año, también, supuso la revelación de dos de los mejores cantautores de la pasa década: Jeff Buckley, cuyo mítico Grace no necesita presentación alguna y, sin apenas hacer ruido, entre susurros afligidos, Elliott Smith con Roman Candle. En consonancia con la mitología que rodea a todo cantautor desolado, la carrera de ambos se vería truncada, en 1997 y 2003 respectivamente, por sus tempranas muertes. Pese a sus estilos dispares, a ambos les unía un talento tan natural como descomunal, marcado por una atormentada existencia. Formados en Seattle durante el boom del grunge, con su primer álbum, los miembros de Sunny Day Real Estate harían una de las joyas del emo, redefiniendo y difundiendo el género a gran escala, cuya popularidad se mantendría en ascenso hasta bien entrada la década siguiente. Por último, en lo que al hip-hop se refiere, con Illmatic el rapero neoyorquino Nas construyó uno de los más celebrados del género; lo mismo, de hecho, puede decirse de The Notorious B.I.G. con Ready to Die (moriría tres años después en un tiroteo), y del debut de Outkast. Y tampoco cabe olvidar el ascenso del black metal noruego, en lo que fue uno de los mejores años para el género.

Renovando el pasado sin olvidarse por completo de él, 1994 fue testigo de cómo algunos artistas clásicos decidieron reinventarse sin desvincularse de sus raíces. Uno de los casos más llamativos fue el American Recordings de Johnny Cash, mediante el que, en plena madurez, comenzaría su personal revisionismo de las bandas sonoras que forjaron la intrahistoria musical norteamericana a través de versiones («Down There By The Train» de Tom Waits, «Bird On A Wire» de Leonard Cohen, etc.) y composiciones originales. El estigma que le dejó su mala relación con el sello Columbia durante los ochenta se borró con este disco, el primero de seis entregas, con el que emprendería un nuevo comienzo tras una serie de discos más bien mediocres. A decir verdad, la jugada no le salió nada mal, ya que esta serie de discos supuso su carta de presentación para una nueva generación. Otra vieja gloria del rock clásico, el gran Tom Petty, con todos los miembros de The Heartbreakers salvo su batería de siempre, labró su disco más sentido e introspectivo con Wildflowers, en el que se adentraba en las raíces del folk y el country sin pasar por alto vertientes más rockeras, mientras que el siempre magnético Nick Cave publica Let Love In, un oscuro y retorcido tratado sobre el desamor y sus heridas, y uno de los mejores discos de su ya de por sí amplia discografía. A su vez, Morrissey logra su segundo número uno en el Reino Unido con Vauxhall and I; años después, el de Manchester reconocería que se trataba de su mejor álbum y que, con toda probabilidad, nunca llegaría a superarlo.


Cazadoras negras, corazones blancos: el lado buenista del heavy

«Mr Crowley» de Ozzy Osbourne, «Shout at the Devil» de Mötley Crüe, «The Number of the Beast» de Iron Maiden o los pentagramas satánicos escaparateados por Slayer. En los ochenta, la edad de oro del heavy metal, la asociación con el mal venía de serie y, heredando aquella mística maligna de los primeros discos de Black Sabbath, prendía en no pocos adolescentes por aquello de la querencia intrínseca contra lo dictaminado por los padres.

En el mapamundi de la música popular, los ochenta fueron territorio federalizado, los estilos nítidamente separados por fronteras impermeables. Ello conllevó una fidelización del cliente que contemplaba cláusula de exclusividad. Esta compartimentación se reflejó fielmente en las calles y los conciertos a través de las tribus a las que uno se adhería con patente de autenticidad. Indudable e inevitablemente, algún soldado, algún warrior, era susceptible de gustar de alguna canción perteneciente a una tribu o género enemigo. Jamás lo confesaría y llevaría aquello en la más secreta intimidad. Si le gustaba más de una y más de dos y eso llevaba a una banda y la banda a todo un género, no quedaba otra que convertirse. Hacerse tránsfuga y cambiar de amigos como cuando se cambia de instituto.

Imagen: Elektra Records.
Imagen: Elektra Records.

En España el metal era el heavy como los Stones eran «los Rolin». No importaba que ninguna de las bandas que poblaban el panorama se refiriese al género en esos términos —bien se reivindicaban como bandas de rock o bien, entre algunas de las clásicas y entre los subgéneros que fueron extremando dureza y velocidad, invocaban al metal, incluso al metal verdadero—.

Desde fuera el heavy era observado con una simpleza que no se correspondía con la realidad de un multiverso de ortodoxos, innovadores, tradicionalistas, vanguardistas y aperturistas. El heavy eran las mallas, los chillidos y los punteos. y era un género de malotes. Menospreciado desde las corrientes del predominio sintético, poco valorado por un anarco-punk que renegaba del populismo, con su pequeña cuota en la radiofórmula y el Tocata poniendo un vídeo o actuación por semana, no llegó a ser mainstream como sí lo fue el hard rock en los Estados Unidos. La música popular no era aún un mercado único y superventas como Def Leppard apenas facturaron en España mil copias del exitoso Pyromania. O eso decían las crónicas. Con los años las discográficas transigieron un poco y a través de Los 40 los pijos asumieron sin traumas los pelotazos de Whitesnake, Bon Jovi, la melodía nórdica de Europe e incluso el boom del segundo disco de Poison (Open Up and Say….Ahh!, 1988). Para aquel entonces ya se había publicado por fin, aclamación popular, el debut de Guns N’ Roses, con meses y meses de retraso respecto a los EE. UU. La discográfica Geffen espabiló, introdujo a España en su mercado de preferentes y ya con Nirvana viviríamos el fenómeno superventas de forma simultánea al resto del mundo civilizado.

Como común denominador del eclecticismo heavy sobresalía, empero, esa etiqueta maléfica de lo marginal y antiacadémico. Las muñequeras de pinchos, el negro tizón y los diabólicos cuernos como santo y seña de la experiencia religiosa.

A David Coverdale sí le hizo caso Joaquín Luqui. Imagen: EMI.
A David Coverdale sí le hizo caso Joaquín Luqui. Imagen: EMI.

Entonces llegó Bon Jovi.

Lo de la malignidad del heavy y su influencia negativa entre los jóvenes, su condición amenazante sobre las buenas costumbres, pasó de lo anecdótico a lo reseñable cuando una serie de marujas jóvenes decidieron que había que poner freno. El sexo desordenado y salvaje, el nihilismo y el diablo entraban en cada póster, revista, estribillo y aullido. Ozzy arrancando la cabeza a una paloma de un mordisco, Blackie Lawless (W.A.S.P., acrónimo apócrifo que rezaba We Are Sexual Perverts) con una sierra radial en la entrepierna, tribunales juzgando si alguna letra había inspirado el suicidio de algún joven y así.

La asociación venía de antes, cuando los padres fundadores del género, léase Led Zeppelin y Black Sabbath, se vieron rodeados de controversia, los segundos por su impronta negra y los primeros por aquello de los presuntos mensajes satánicos que se percibían al poner sus vinilos marcha atrás. Esa leyenda se agrandó con el supuesto mal karma que habría envuelto a los Zep —la muerte de John Bonham y de Karac, el pequeño de Robert Plant— a propósito de las brujerías de Jimmy Page. En los ochenta la imaginería diabólica se expandiría de forma explícita con subgéneros tan bucólicos como el black metal, con los Venom (Cronos, Mantas y Abaddon) como creadores de la marca.

Cronos, Mantas y Abaddon, locutores de Satán. Imagen: Neat Records.
Cronos, Mantas y Abaddon, locutores de Satán. Imagen: Neat Records.

Y así, antes de que el rap escandalizara, el hard rock americano estuvo en la diana de las guardianas de las buenas costumbres. Tipper Gore, esposa de Al, entonces futuro vicepresidente, futuro aspirante fracasado a la presidencia, futuro apóstol de los peligros del cambio climático, sobresalió como cabeza visible de la cruzada para quemar los vinilos heavy en las plazas de los pueblos bajo relojes como el de Regreso al Futuro, donde Marty McFly enseñó a Europa, con su punteo famoso, que él mismo interpretara, que el heavy no era materia exclusiva de arrabal sino también sano frenesí para la clase media. El vehículo para semejante cruzada se llamó PMRC y en el tercer disco de Megadeth Dave Mustaine le dedicó la canción «Hook in Mouth». El PMRC (Parents….) abogó por la censura y publicó en 1985 la denominada filthy list, glosando las quince canciones más indignas en función de sus letras inductoras de sexo y masturbación, drogas y alcohol, ocultismo o violencia.

El clásico arranque de los videoclips de Twisted Sister para «I Wanna Rock» y «We’re not Gonna Take It» desafiaba, con el quinceañero como álter ego, los cánones de la sociedad yuppie y tecnificada, el reaganismo, que sucedía a la crisis del petróleo de los setenta. Esa rebeldía un tanto naíf se complementaba con la apología sexual que, coincidiendo con la irrupción del sida, emanaba de la Costa Oeste. Dos vídeos de Kiss, el directo de la gira Animalize (Live Uncensored) y el Exposed, lo resumen bien: Paul Stanley escenificando chistes verdes para presentar letras tan sutiles como la de «Fits like a Glove»: («’cause when I go through her / it’s just like a hot knife / a hot knife through butter») o la banda habitando una mansión Playboy con la rubia enlacada y tetona como actualización del perfil escultórico griego.

Imagen: Polygram Video.
Imagen: Polygram Video.

Funcionaba y no en vano las discográficas alentaron la especie de la banda festiva con cantante buenorro, una estirpe que había estrenado David Lee Roth en Van Halen y fue continuada por el David Coverdale (Whitesnake) oxigenado y una larga galería de frontmen rubios con Brett Michaels (Poison) como guaperas destacado. El prototipo de rubio musculado y pecho lobo aparejaba la banalización de la mujer como cañón sexual de revolcarse sobre el capó y con un currículo curtido de capitanías de cheerleader y concursos de camiseta mojada. Este contexto daba pie a portadas como Cherry Pie, el debut de Warrant. La tarta era eso.

Luego estaba la muerte. En el garaje, revivalizado durante la década, se hacía fanfarria de la ultratumba y la zombilandia, pero los heavys se ponían más serios A través de una constante apología, venga death por aquí y venga kill por allá, muerte y destrucción para todos. En los subgéneros del thrash y el speed, por ejemplo, no se era nadie sin un buen overkill en las credenciales.

Y por supuesto, el alcohol. Siendo el metal un género cuya parroquia era abrumadoramente menor de edad y siendo los Estados Unidos un territorio donde la edad legal para privar ascendía a los veintiún años, sobresaltaba a los puritanos la apología etílica de bandas como Metallica, con el seudónimo Alcoholica en el merchandising, cuyos miembros a veces parecían ir a comisión de marcas como Heineken. Y en el 87 aterrizaron Guns n’ Roses para hacerle a Jack Daniel’s la campaña internacional más fecunda de su historia.

Pero entre tanto océano de lujuria, herejía y borrachera, un puñado de almas blancas introdujeron en el heavy una amalgama de mensajes positivos, buenrollistas e incluso en sintonía con las alacenas de la clásica cocina americana según el modo de vida americano a lo Ronald Reagan.

Bon Jovi abrió la senda, dijimos, de un rock duro con yerno aceptable. Pinta sana, sonrisa Profidén y novia formal. En las antípodas, como Nueva Jersey de Los Ángeles, de la macarrería de unos Mötley Crüe que amenazaban con desvirgar a todas las jovencitas ideales del país. Tal como la portada de Invasion of your Privacy de Ratt:

Imagen: Atlantic Records.
Imagen: Atlantic Records.

Luego estuvieron White Lion, grupo liderado por Mike Tramp, un joven de origen danés —como Lars Ulrich, como el terrorífico King Diamond— que en los primeros ochenta había sido frontman mojabragas teen al frente de Mabel, una banda juvenil que tuvo su minuto de gloria de Superpop en España según da fe la grabación del programa Aplauso.

El de White Lion era un hard rock suave sustentado en la voz quejicosa de Tramp, muy a lo Manzanita, y en los arpegios constantes del formidable guitarrista Vito Bratta. Un bello león blanco en el disco de debut representaba el contrapunto a la retahíla de bichos, sangre o pibones tetudos que poblaban los álbumes de las bandas y solistas congéneres. Con hitazo en el debut, la bonita «Wait», un romántico canto al amor puro y verdadero, con la resistencia a la infidelidad como mensaje central, el segundo disco reforzaría esta premisa introduciendo clamores ecologistas («Little Liar») y alegatos contra el divorcio («Broken Home»).

El buen rollito en la Costa Oeste lo produjeron los Ennuf Z’Nuff. Con los Beatles supurándoles en cada melodía del verso, aderezado ese influjo con guitarras hard a lo Cheap Trick, estos también predicaron mensajes alegres con sonrisa, en este caso el pacifismo, siendo el símbolo de la paz logo del grupo y de la portada del espléndido debut.

Aunque para positivo, el cristianismo. Stryper, enfundados en equipaciones negriamarillas postularon sin disimulo los salmos al hacedor y su cruzada contra el diablo. To Hell with the Devil se llamó su debut, musicalmente un continente más del hard rock —a menudo irritantemente dulzón— que constituyó una de las fórmulas más exitosas de la época.

Cristianos también, favoritos de la prensa musical británica pero no tan vergonzantemente anclados a la estética de la época, King’s X sí representaron un matiz diferencial en la música, combinando beatlemanía con rock progresivo y soul negroide. Su tercer álbum, ya en los noventa, se tituló Faith, Hope, Love. Casi nada.

Y en términos radicalmente distintos pero con la misma lejanía respecto a las propuestas malotas, los rubios champú Timotei de Nelson surgieron como la versión blanca y lacia de Milli Vanilli o la respuesta melenuda y guitarrista a los ingleses Bros. Un producto cargado de yernismo.

Los hermanos Nelson no molestaban a Tipper Gore. Imagen: Geffen Records.
Los hermanos Nelson no molestaban a Tipper Gore. Imagen: Geffen Records.

Volviendo a la calidad que sí ofrecían unos King’s X, hubiera sido interesante cotejar en la década siguiente si el minoritario bien se conseguía imponer al estereotipado mal. Pero tal batalla no se lidiaría porque el género, tan millonario en ventas, se fue literalmente al carajo en un plis plas.

La mercantilización del mal denominado rock alternativo, la implosión del grunge, la popularización del techno como banda sonora del arrabal, la definitiva entronización del hip hop, el concepto de fusión como cajón de sastre para reciclajes y, en fin, la necesidad industrial de que una nueva moda se superponga a la anterior apestaron al heavy. El mercado del escándalo sería explotado en los primeros noventa por Madonna —una reincidente— y más adelante por Marilyn Manson.

Fue curioso contemplar a mediados de los fructíferos noventa un videoclip en el que Bon Jovi hacía burla indisimulada de algunos de los nuevos ídolos, de gente entonces prominente en el mundillo como Courtney Love (Hole), Eddie Vedder (Pearl Jam) o Trent Reznor (Nine Inch Nails). Pareció una osadía, pero lo cierto es que no mucho después esa gente cool había sido postergada al segundo, tercer o invisible plano en tanto que el bueno de Jon seguía sacando discos millonarios en ventas en virtud de la lealtad de una base de fans que creció en edad con la banda y sigue, a día de hoy, tan devota como siempre. Bon Jovi se beneficiaron de no pertenecer a ninguna cuadrilla concreta y ello permitiría a la banda navegar por un afluente paralelo a los ríos del mainstream, donde la moda de hoy será un periódico viejo y ya leído mañana.

No recuerdo si eran los gustos o la popularidad lo que tenían poco que ver con la calidad. El caso es que de los ochenta a los noventa, mientras las producciones derivaban hacia formatos bailables, las lacas y demás parafernalia glam dieron paso al rústico Seattle y los grupos de fusión como Red Hot Chili Peppers coparon las vacantes que el heavy dejaba en los áticos reservados a superventas. De golpe y porrazo, ser heavy era un anacronismo así que sigilosamente esa muchedumbre se vistió de franela y renegó radicalmente del símbolo de los cuernos. De repente todas las pirotecnias de lo que Kurt Cobain despreciaba como cock rock fueron desarticuladas. Y es que desde su nacimiento, invariablemente cocinado en despachos de las discográficas multinacionales, toda corriente está destinada a desembocar en el desierto. O así funcionó la cosa hasta las descargas.

Allí, en ese erial, yacen los esqueletos de pez de todo hype que se precie. El reflejo que alguno escupe de vez en cuando a un rayo de sol llega casualmente a un músico en ciernes que se tiñe de influencia. Y cuando esa influencia reverbera y cuaja entre una población significativa de intérpretes, tenemos un revival.

Ojalá un revival del hard rock buenista.


Coches, canciones y accidentes

James Dean con su porsche «Little Bastard». Foto: Corbis.
James Dean con su porsche «Little Bastard». Foto: Corbis.

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Aquí, en mi coche, me siento a salvo de todo. Puedo bloquear las puertas. Es la única manera de vivir. En coches. (Gary Numan, «Cars», 1979).

El mundo adora los coches. Representan la juventud, la independencia y la libertad. Cuando ya no se es joven y hemos comprendido que la libertad es un eslogan publicitario (de coche), entonces remiten a otras ilusiones, como sexo por el precio de la carrocería y exhibición del estatus social. Sobre todo, individualismo. Ultraegoísmo cultural, el coche es la representación de Occidente: brillante, metálico, dispuesto para envolver tu cuerpo y el de tu familia en un exoesqueleto de acero y plástico, y al mismo tiempo, chatarra, basura herrumbrosa lista para ser abandonada o apilada en un cementerio de recambios.

Amamos la velocidad, desafiamos a la naturaleza con los motores sobre las autopistas. La ficción de nuestra vida se amplifica en la panorámica de las lunas del coche. Seguimos dentro de ese asiento, en la misma alucinación que el futurismo escribió en 1909, la belleza de la velocidad en un coche de carreras lanzado contra el porvenir. Los coches están implicados en nuestras vidas desde que nacemos, por lo que el accidente en la carretera es un acontecimiento religioso y estético: es la celebración del fallo, la sublimación de lo terrible y también la democratización de la muerte. Porque todos podemos vivir deprisa y morir en un coche, como los actores de Hollywood y los miembros de la realeza. Lo de hacer un bonito cadáver ya queda al gusto de cada temporada. En plena «nueva carne», no quedará antiestético sino romántico formar un híbrido de sangre, huesos y piezas de chatarra, como le sucede al héroe Tetsuo, a RanXerox en Nueva York y a los personajes de J. G. Ballard en Crash, deseando morir en un accidente mientras alcanzan el orgasmo.

Lo de las motos es igual. Si en algún momento fueron un vehículo reservado a rockeros y outsiders, ahora, como el coche, abarcan toda la horquilla social. Desde amas de casa a bordo de grandes monovolúmenes para hacer la compra y amantes del tunning en macrobotellones del motor, el universo de la motocicleta lo mismo tiene fans en consejos de ministros que en concentraciones de rockeros calvos.

La música popular ha cantado al coche y a las motos en formas de himnos a la libertad, a una marca determinada y a la vida cotidiana desde la carretera. También ha glosado las desgracias de sus accidentes en multitud de temas y perspectivas distintas a medida que ha pasado el tiempo. Como hizo el folk con sonados hundimientos de barcos o descarrilamientos de tren, las death songs han evolucionado desde estas catástrofes al pop y sus historias de amor y muerte a lomos de una moto o dentro de un coche.

Ya en 1938 tenemos una gran canción country sobre un accidente de coche, un clásico a cargo de Roy Acuff y sus Crazy Tennesseans, versioneando el original de los Dixon Brothers, «Wreckage on the Highway». Aquí no hay chicos corriendo salvajes ni historia de amor, sino un accidente en el que se ve implicado un camión que transporta botellas de whisky (ilegales) y un conductor borracho, además de la advertencia de no conducir bajo la influencia, si no se quiere acabar mezclando sangre con licor y cristales

Con el mismo título, Sprinsgteen incluyó un tema en The River (1980), pero no es versión, aunque sí está inspirada en la de Dixon. Aquí, la sensible estrella pop rock presencia un accidente mientras conduce por la carretera. Luego, cuando llega a casa, ve a su hija durmiendo y reflexiona gravemente sobre estas cosas.

Dejando a un lado las miles de recopilaciones de «Rock para el coche», «Música para el coche», «Dad, don´t run, vol. XIII», etc., siempre con los mismos hits, es tan fuerte la atracción entre música, coches y motos, que en los años cincuenta, un subgénero pop, la tragedia adolescente, se especializó en baladas de accidentes, a cuál más trágica y sangrienta, con sus correspondientes parodias. Fue la muerte de James Dean en 1955 el suceso que marcó un antes y un después en el curso de la necrofilia por las estrellas del espectáculo, porque en él se unieron dos conceptos tan atractivos para el público como sex symbol y coche deportivo a toda velocidad. Inmediatamente comenzaron a publicarse las canciones sobre rebeldes sin causa que se estrellaban contra otro coche, o rizando el rizo de la tragedia real, contra un camión, como en el clásico de Leiber y Stoller «Black Denim Trousers and Motorcycle Boots» («and an eagle on the back»), donde el protagonista cambiaba el Porsche de Dean por una moto y adquiría el look de Marlon Brando en The Wild One, «el terror de la autopista 101». La canción, original de The Cheers, ha sonado en muchas versiones, desde la de Chris Speeding a la de Edith Piaf, que transformaba al «salvaje» en un blouson noir parisino («L´homme a la moto»).

No eran tiempos de campañas de seguridad y sillitas especiales para niños, ancianos y mascotas. Durante los años de bonanza económica y producción masiva de coches, los americanos escuchaban, cuando las autoridades lo permitían, estas baladas melodramáticas, un poco cursis, con letras truculentas y final espantoso. La pareja de novios, atrapados en un lío Romeo-Julieta, veía terminar su relación con el chico rompiéndose la crisma en el asfalto, o en un canto al suicidio pactado, como en «Star Crossed Lovers», de The Mystics, donde la pareja, como sus padres no aprobaban su relación, se escapaban en coche y al final lo estrellaban contra otro.

Claro que para tragedias, las de «Teen Angel» y «Tell Laura I Love Her». La primera, un n.º 1 en 1960, después de haber sido prohibida su difusión en la radio durante el año anterior, cantaba a los novios que se encontraban acaramelados en un coche, aparcados por alguna razón desconocida en las vías del tren. El chico saca a la novia del vehículo porque teme que se acerca el tren, pero la chica vuelve al coche y es arrollada por este. Luego descubren que el cadáver lleva el anillo que se había dejado dentro… Mark Dinning habla con el espíritu de la novia en esta balada que sonaba en la banda sonora de American Grafitti.

Laura, la de Ray Peterson (1960, composición de Jeff Barry), también sufría por un anillo, pero aquí el que moría era el novio, quien, para poder comprarle uno de compromiso, se apuntaba a una carrera de coches, pero el coche se incendiaba, aunque aún tenía tiempo de declararle su amor. (También, por alguna razón desconocida, es un fetiche de José Luis Garci, y en su película Solos en la madrugada de 1977, aparecía el propio Peterson cantando la canción en directo en unas imágenes muy duras).

Con un estilo menos empalagoso, el cantante de pelo indescriptible Wayne Cochran escribió «Last Kiss» a partir de un accidente real en el que habían muerto varios adolescentes. Esta canción describe los últimos momentos de la chica tras el choque y cómo se despide del novio con un agónico beso. Fue un éxito en la versión de J. Frank Wilson & The Cavaliers en 1964 y, mucho más tarde, en una de Pearl Jam. Del mismo año es «Terry», la versión inglesa de estos poemas al accidente juvenil en moto, a cargo de la cantante Twinkle, que sufrió el mismo proceso de condena en las radios y éxito en las listas.

Las bromas sobre tan intenso subgénero surgieron casi a la par. No solo ridiculizaban el dramatismo de las Shangri-Las cuando estas actuaban en televisión, sino que hubo parodias musicales, como la contestación de la Laura de Peterson, «Tell Tommy I Miss Him» (1960), por Marilyn Michaels, y algunas directamente novelty, a lo Abrahams, Zucker & Zucker, como el número del disc-jockey Jimmy Cross en «I want my baby back», en la que mezclaba el accidente de «Last Kiss» con el de «The Leader of the Pack» (la pareja, que venía de un concierto de los Beatles, no solo chocaba contra otro coche, sino también contra un grupo de motos). El chico, desesperado por la pérdida de su novia, que se ha desmembrado en el choque, la saca de su tumba y se la lleva. Más disparatado es este himno a la sangre de Nervous Norvus, quien popularizó en 1956 «Transfusion», la historia de anticipación ballardiana en la que el conductor tiene diversos accidentes, solo para recibir la inyección posterior.

La parodia más famosa es la de Magical Mystery Tour, el programa de televisión de los Beatles, donde los Bonzos (The Bonzo Dog Doo Dah Band), deliciosa orquesta de músicos-humoristas, interpretaban «Death Cab for Cutie», en la que el genial Viv Stanshall imitaba a Elvis en una teen tragedy donde Cutie cogía un taxi y moría tras saltarse un semáforo en rojo. Pocos meses después, lo repetirían en el show de los pre-Monthy Python en 1968.

La era hippie ha dejado docenas de himnos a la moto, pero pocas historias de accidentes. Salvo, por ejemplo, «Motorcycle Irene», del segundo elepé de Moby Grape, Wow (1967) un guiño de Skip Spence a la teen tragedy, donde el rebelde de la moto es ahora una chica que conduce una Harley, luce tatuajes, fuma grifa y su cuerpo termina desperdigado por varios sitios.

La new wave, enamorada de los sesenta, rescató la balada trágica, y Blondie («Suzy & Jeffrie») o los Ramones7-11») hicieron sus propios tributos, pero desde una distancia aún más irónica, como Devo en «Come back, Jonee» (de su elepé de debut del 78), donde un guitarrista se estrella en su Datsun y le deja a la novia su guitarra como único recuerdo. In memoriam Bob Casale:

Los Specials describieron de forma brillante la vida urbana británica. En «Stereotype» (More Specials, 1980) criticaban esa figura recurrente del juerguista («Se bebe su edad en pintas»), quien tras estar recluido varias semanas en casa por prescripción facultativa, sale como un loco de fiesta y estrella su coche contra un poste de la luz.

Los Beach Boys comienzan los homenajes a los famosos muertos en accidentes de coche con «A Young Man is Gone» (Little deuce couple, 1963) por James Dean. Unos Siouxsie and The Banshees de 1991 recordarán a la actriz Jayne Mansfield, quien perdió literalmente la cabeza en su descapotable, con su canción «Kiss Them For Me» (del elepé Superstition). The Clash, en London Calling (1979) escribirían este homenaje a Montgomery Clift, «The Right Profile», quien aunque no murió en un coche, sí sufrió un gravísimo accidente cuando estaba en lo más alto de su carrera, que afectó de manera dramática al resto de su vida:

La sombra de J. G. Ballard

Dos de los escritores más influyentes en la música pop (anglosajona) son Phillip K. Dick y J. G. Ballard. El segundo parece ser responsable, muchas veces a su pesar, de una larga lista de temas inspirados en su universo inexorable, donde tecnología y ficción se funden con los instintos humanos, en una sucesión de imágenes perturbadoras. En especial, la novela Crash, que mencionaba al comienzo del artículo, ha dado canciones y looks en portadas y videoclips de gente narrando experiencias extremas en coches. Desde David Bowie («Always Crashing in the Same Car», de Low, 1977) a Manic Street Preachers («Mausoleum», de The Holy Bible, 1994, donde se puede escuchar un sampler del propio Ballard hablando de su novela). Sin duda, el ejemplo más parecido en tono y actitud al propio libro, deshumanizado y clínico, sería esta canción del productor Daniel Miller, fundador de Mute Records, quien en 1978 publicó un single bajo el nombre de The Normal con la canción «Warm Leatherette», grabada en su casa con un sintetizador, que resumía el contenido de la novela en su letra «Hay una gota de gasolina en tu ojo / El freno de mano penetra en tu muslo / Rápido / Hagamos el amor / Antes de que mueras».

Himnos motofunerarios

El grupo teen neoyorkino de chicas The Shangri-Las se hizo muy popular en los sesenta, gracias al contrato con el sello Red Bird y las grandes producciones de George «Shadow» Morton. Su segundo single con la casa, «The leader of the Pack», composición de Jeff Barry y Ellie Greenwich, sigue siendo la canción más espectacular de la teen tragedy, y una de las más vibrantes de los sesenta, acerca del héroe motorizado y rebelde que muere en una noche de lluvia, mientras la novia, una adolescente que estaba dispuesta a llevarlo por el buen camino, llora con sus amigas ante la desaprobación de los padres. La conversación del principio entre Mary Weiss, la solista, y las gemelas Ganser, la impresionante orquesta, el ruido de la moto (y la leyenda urbana de que subieron una moto al estudio para grabar el sonido), los efectos de choque del final, la letra y los coros, han pasado a la historia.

Como el vídeo que queda es de un programa de televisión donde sale Robert Goulet haciendo el indio con las chicas, he elegido esta versión muy gamberra de Twisted Sister:

«Dead Man´s Curve» – Jan & Dean.

Los padres de la música surf y muy influyentes artistas en estilos posteriores, grabaron en el 64 uno de sus singles más populares y sombríos, una gran canción acerca de una carrera entre dos coches, el Sting Ray y el Jaguar XKE por la ciudad de Los Ángeles, que termina en accidente en un estrechamiento de Sunset Boulevard. Contado en primera persona por el conductor del Corvette, la mala suerte se combinó en este caso con la ficción, puesto que dos años después, Jan Berry tuvo un choque real, además muy cerca de la curva del hombre muerto, del que se recuperó tras años de dura rehabilitación, con la ayuda de su compañero, Dean.

«Maldito cumpleaños» – Los Nikis.

De entre los temas del pop rock español, entre monjitas rancias y coros dabadás, Cadillacs estereotipados y niñas bien que corren en Spyders, elijo el Alfa Romeo de la chica de los Nikis y esta historia descacharrante, que solo podían haber escrito ellos, de su segundo elepé, Submarines a pleno sol (1987). No sé si llega a incumplir alguna ley ciudadana, pero seguro que insulta a diversas sensibilidades.

También es muy recomendable esta aproximación de los Punsetes, de su primer disco, sobre la atracción irresistible de contemplar coches espachurrados:

«Accidentes».

«1952 Vincent Black Lighting» – Richard Thompson.

Esta es, posiblemente, la canción más bella escrita sobre el mito de las motos, el amor y la muerte. El genio de Thompson nos cuenta una preciosa historia sobre James, el joven delincuente que es tiroteado por la policía en un atraco y, antes de morir, le regala su tesoro más preciado, la Vincent Black Lighting, a su chica, Red Molly.

«A Day in the Life» – The Beatles.

Aquí hay dos canciones mezcladas, dos historias que se cruzan en una teoría de la conspiración que, de ser cierta, explicaría algunas cosas sobre la trayectoria de los Beatles tras su separación. Pero verdadera o no, la canción que canta John Lennon es una burlona visión acerca de un accidente de coche en la que irrumpe Paul McCartney, quien no sabremos nunca si realmente fue el protagonista de ese suceso. Psicodelia, costumbrismo, humor y muerte. Extraordinaria.

Post Trauma

La lista no ha terminado. Puede que el rock y el pop ya no existan como los conocíamos, pero el tema sigue fascinando. Grupos como The Flamings Lips han dedicado canciones a la fatalidad del accidente («Mr. Ambulance Driver», 2006) y otros han debutado en la música narrando su experiencia con la mandíbula aún cosida («Through the wire», Kanye West, 2002).

Precaución a todos.


Los plagios musicales más sangrantes del siglo XX (II)

noel gallagher

Hace apenas unos días, y a propósito del primer artículo sobre plagios musicales publicado en Jot Down en noviembre de 2012 y firmado por quien redacta estas primeras líneas, una enciclopedia musical andante llamada Isaac Pedrouzo, de cuya amistad tengo el placer de presumir, me dejaba atónito al explicarme que el riff de guitarra de Eighties que Nirvana había copiado en Come as You Are y que yo había defendido como original, no era sino otro plagio de una canción anterior. En su momento, Jaz Coleman explicó que si no había demandado a Kurt Cobain fue porque su confesión en privado le había parecido suficiente reconocimiento, ¡pero lo cierto es que el muy embustero tampoco era el verdadero autor del riff!

Es impresionante la cantidad de material que se recicla sin permiso en la música pop y rock. Sorprende el escasísimo respeto que se tiene por la propiedad intelectual. Como me decía Isaac, tal vez quienes conjugan el verbo «plagiar» en primera persona no sean conscientes de la gravedad de sus actos, pero vivir sabiendo que has vendido como propio algo ajeno es, desde luego, poco castigo para quien por falta de talento o por escasez de ideas se rebaja a la utilización de semejantes artimañas. Escuchar, copiar, cambiar, adornar… y vender.

No sería justo, de todos modos, olvidar que las coincidencias existen. Más aún: la mera semejanza remota tampoco debe ser considerada como plagio. El problema, como decíamos en el artículo mencionado, es que las musas a veces son temerarias y la diferencia entre la simple influencia y la apropiación indebida es generalmente demasiado sutil.

Puede ser que uno haya escuchado lo mismo tantas veces que acabe por no diferenciar hasta qué punto su producción musical es verdaderamente suya. O tal vez en la música ya no quede nada por inventar y estemos recorriendo una y otra vez el mismo camino.

El parecido entre las estrofas de I’d Love You to Want Me y Bailar pegados, por ejemplo, es innegable, pero calificarlo de plagio se nos antoja excesivo. Lo mismo ocurre con el riff de la versión de La bamba popularizada por Ritchie Valens y el de la famosa adaptación de Twist & Shout que The Isley Brothers realizaron de la original Shake It Up, Baby de The Top Notes. Tal vez sea solo el lejano efecto de cierta influencia. Tal vez, sin más, una curiosa casualidad. Pero en estos casos ―acierta Isaac―, el beneficio de la duda siempre se convierte en sospecha. Y en ocasiones, en acusación directa.

Permítannos, en cualquier caso, la licencia de distinguir entre original y plagio a efectos clasificatorios y evitar así galimatías taxonómicos, pero nuestra autoridad en la materia solo alcanza ―salvo evidencias― a la mera exposición de sospechas. Lo cierto es que entre copia, influencia o casualidad resulta muy difícil dirimir. El torrente de comentarios disconformes que suscitó la primera lista vino a confirmar que es el oído de cada cuál el único que mide la suerte de la canción sospechosa, y su veredicto, casi siempre subjetivo, pocas veces es aceptado sin controversia. Será complicado que a estos 20 nuevos ejemplos no les suceda lo mismo.

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21. Original: Life Goes onde 

Plagio: Eighties de Killing Joke

Ya que en el número ocho de los primeros v20 plagios se defendía equivocadamente el honor de Coleman y compañía y que el descubrimiento de tal error ha servido de inspiración para esta nueva ronda de hurtos musicales, es lo suyo comenzar con el célebre riff de Come as You Are. No fue Cobain en el 92. Tampoco Coleman en el 84. El padre de la criatura es Captain Sensible y la engendró en 1982.

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22. Original: Under the Bridgede Red Hot Chili Peppers

Plagio: My Wicked Heart de Diana Vickers

Los estribillos de ambos temas son de un parecido asombrosamente sospechoso. La propia Vickers ha reconocido que efectivamente se parecen y que se dio cuenta de la similitud incluso antes de publicar la canción. Por qué carajo no la modificó, en tal caso, es todo un misterio. Ahora se enfrenta a una posible demanda de plagio por parte de Warner Music. Desde luego, hay que ser rubia…

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23. Original: La caza al bisonte de Piero

Plagio: La chica de ayer de Nacha Pop

La canción original, de 1975, es obra de los compositores italianos Oscar Prudente e Ivano Fossati para el actor y cantante Gianni Morandi. Un año más tarde, el cantautor italo-argentino Piero la versionaba en castellano, y en el 1977 Antonio Vega escribía por fin La chica de ayer, que se publicaría tres años más tarde.

¿Habría escuchado el líder de Nacha Pop La caza al bisonte? Es imposible saberlo, pero que en la original se escuche la frase «la luz de la fogata nos alumbrará» y en la de Antonio Vega «la luz de la mañana entra en la habitación» sobre una línea melódica prácticamente idéntica, da bastante que pensar…

Por cierto, no se pierdan el vídeo del éxito de Nacha Pop. Es la prueba irrefutable de que hace más de tres décadas Pepe Domingo Castaño ya era viejo.

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24. Original: A Whiter Shade of Palede Procol Harum

Plagio: By Your Side de Sade

A pesar de ser uno de esos casos en los que no se sabe muy bien si apostar por la copia, la influencia o la casualidad, en el momento en el que la chiquilla se pone a cantar uno ya está esperando sin remedio el conocidísimo «we skipped a light fandango» de Gary Brooker. Juzguen ustedes mismos.

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25. Original: I Wanna Be Your Boyfriendde The Rubinoos

Plagio: Girlfriend de Avril Lavigne

Después de la demanda por plagio interpuesta por The Rubinoos, Avril afirmó que jamás había escuchado nada de ese grupo y mucho menos un éxito menor como I Wanna Be Your Boyfriend. Curiosamente, los estribillos no solo se parecen melódicamente sino que en el original se escucha «hey (hey), you (you), I wanna be your boyfriend» y en de Lavigne «hey (hey), you (you), can I be your girlfriend». Mujer, habelas hailas, pero tanto…

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26. Original: Going to California de Led Zeppelin

Plagio: Given to Fly de Pearl Jam

Los fans de Pearl Jam dirán que no. Incluso los fans de Zeppelin dirán que no. Pero es la misma canción. Distinto tempo y distinto compás, pero lo es. Comparen melodías y échense las manos a la cabeza. Háganlo. Corran indignados por la habitación. Griten como perturbados y exijan venganza. Es lo mejor para combatir el calor.

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27. Original: Aire de Mecano

Plagio: Faithfulness de Skin

¿Tiene algún sentido que la excantante de Skunk Anansie plagiase en 2003 una canción de José María Cano publicada en 1984? A primera vista no. Tal vez nos encontremos ante un caso de coincidencia pura y dura. Pero es tal la igualdad entre ambas canciones que su pertenencia a esta lista es casi obligatoria. Escuchen el estribillo de la primera y luego la estrofa de la segunda. ¿Cómo es posible?

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28. Original: Father and Sonde Cat Stevens

Plagio: Fight Test de Flaming Lips

«Quiero pedir disculpas por todo esto. Realmente, me encanta Cat Stevens. Lo respeto sinceramente como un gran cantautor. Y ahora quiere su dinero. Hubo un momento durante la grabación en que dijimos “esto se parece a Father and Son” y cambiamos esas partes. Pero me arrepiento de no haber contactado con su compañía y haber pedido su opinión. Podríamos habérnoslo repartido al 50%. Ahora Cat Stevens tiene el 75% de los royalties de Fight Test. Podíamos haber cambiado la melodía fácilmente pero no lo hicimos. Me da mucha pena que Cat Stevens piense que he plagiado deliberadamente su trabajo. Me da vergüenza. Pero, obviamente, hay una línea muy fina entre estar inspirado en algo y robarlo». Wayne Coyne, líder de Flaming Lips.

En todo el artículo venimos diferenciando entre la influencia, la coincidencia y el plagio, atribuyendo a este último un componente de intencionalidad. La tenga o no, una copia es una copia, y en este caso no es tan difícil dirimir. Son dos canciones prácticamente iguales.

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29. Original: I Want a New Drugde Huey Lewis

Plagio: Ghostbusters de Ray Parker Jr

Es un caso curioso. Los productores de Cazafantasmas se encontraban en negociaciones con Huey Lewis para que su éxito I Want a New Drug encabezase la banda sonora de su película cuando este decidió que prefería figurar en los créditos de otra cinta de ciencia ficción que se iba a estrenar ese mismo año, Regreso al futuro. Ante semejante plantón, Columbia Pictures encargó a Ray Parker Jr. que escribiese una canción de estilo similar a la de Lewis, con tan «mala suerte» que el resultado fue un tema con una base rítmica prácticamente idéntica a la elegida inicialmente. Antes de celebrarse el juicio, Parker aceptó pasar por caja y santas pascuas. Que en las listas de ventas norteamericanas de 1984 hubiese dos canciones que, salvo matices, sonaban igual, es algo que todos le debemos a nuestro amigo el plagio.

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30. Original: Aqualung de Jethro Tull

Plagio: Little Black Submarines de The Black Keys

No hay mucho que decir. Escuchen Aqualung a partir del minuto 1:02 y Little Black Submarines a partir de 0:33. The Black Keys han elegido un pedacito de canción de Jethro Tull que les gustaba y lo han incorporado a una suya. Punto.

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31. Original: My Generationde The Who

Plagio: Magic Bus de The Who

Sin llegar al nivel de aquella situación esperpéntica en la que una compañía demandaba a John Fogerty por haber plagiado Run Trough the Jungle en la canción The Old Man Down the Road siendo ambas composiciones suyas, este también es un claro ejemplo de autoplagio. El patrón melódico de la estrofa se repite una y otra vez a lo largo de toda la canción, lo cual podría quizá atribuirse al hecho de que Magic Bus fue compuesta en la época en la que los Who se encontraban grabando My Generation y tal vez se produjese cierta contaminación de ideas en la cabeza de Pete Townshend. No obstante, ambas se publicaron con tres años de diferencia, así que si no se dio cuenta de la similitud no sería por falta de tiempo.

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32. Original: Almost Independence Dayde Van Morrison

Plagio: Wish You Were Here de Pink Floyd

Semejante parecido no puede ser casualidad, pero tal vez tampoco sea lo suficientemente evidente como para poder afirmar que hubo intención de copiar. Es posible que Waters y Gilmour escuchasen la canción de Van Morrison, publicada tres años antes, y decidiesen escribir algo del mismo estilo, pero se acercaron demasiado a esa línea en la que la simple influencia se convierte en apropiación indebida. Es algo parecido a lo que sucedió con el homenaje que The Eagles quisieron brindar a We Used to Know de Jethro Tull en Hotel California. Puede que sean canciones distintas, pero es imposible escuchar una sin tener presente en todo momento a la otra.

La intro de Wish You Were Here recuerda demasiado a la de Almost Independence Day, pero cuando esta arranca del todo en 0:45 uno tiene la sensación de que en cualquier momento va a escuchar el célebre «so, so you think you can tell». Se pasaron de inspiración.

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33. El curioso caso de Noel Gallagher (segunda parte)

En el último punto de la primera lista de plagios ya comentamos la especial querencia de Noel Gallagher por lo ajeno. La demostró con las melodías de Shakermaker, Whatever, High Horse lady, Step Out, etc. Podríamos añadir muchas más a la lista, y algunas especialmente sangrantes ya que además de la música se apropió también de la letra. Ya hemos mencionado el caso de Hello, pero también ocurre en otras como Put Yer Money Where Yer Mouth Is, cuya melodía es igual a la de Roadhouse Blues y además transforma el «keep your eyes on the road, your hands upon the wheel» de Jim Morrison en «put your money in your mouth and your hands right upon the wheel» con toda la cara del mundo.

Pero lo que queríamos destacar en esta ocasión no es lo mucho que le gusta incorporar a sus canciones melodías de voz ajenas ―tampoco es cuestión de hacer sangre―, sino hasta qué punto lo hace también con los riffs. Adueñarse de la línea de guitarra de Get It On de T. Rex le supuso su segunda demanda por plagio ―de un total de cuatro singles publicados hasta la fecha―, pero eso no le impidió seguir adelante con su modus operandi.

Original: 5 to 1 de The Doors

Plagio: Waiting for The Rapture de Oasis

Es el mismo riff.

Original: Clean Prophet de The La’s

Plagio: The Importance of Being Idle de Oasis

Ídem.

El total asciende a unas seis o siete, pero no queremos aburrirles. Sin embargo, el hurto de riffs no es una disciplina que solo practique Noel Gallagher. Copiar la frase de guitarra o piano que se repite en una canción hasta convertirse en una de sus principales características ―recuerden el ejemplo de Come as You Are y familia― es algo que por lo visto gusta a demasiados. Abramos una sección de plagios de riffs.

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34. Original: Don’t Bring Me Down de Electric Light Orchestra

Plagio: Go Right Ahead de The Hives

En el momento en que The Hives se dieron cuenta de que el riff era el mismo, se pusieron en contacto con Jeff Lynne para ofecerle la posibilidad de figurar en los créditos de la canción. Un caso de coincidencia ―o no― bien solucionado.

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35. Original: All Right Now de Free

Plagio: Rock’n Me de Steve Miller Band

Más colorista, menos saturado y con un final arpegiado, pero el mismo riff, al fin y al cabo.

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36. Original: Crimson and Clover de Tommy James and the Shondells

Plagio: Black Magic de Jarvis Cocker

En la primera se aprecia sobre todo a partir de 0:25. En la segunda, a partir de 0:14. Reproduzcan uno y seguidamente el otro. ¿Alguna diferencia?

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37. Original: Three Girl Rhumba de Wire

Plagio: Connection de Elastica

Hay mucha gente que conoce a Elastica únicamente por este riff. No por la canción, no. Por el riff de guitarra y la batería que lo acompaña. Menuda sorpresa se van a llevar quienes se encuentren en esa situación…

Por supuesto, los chicos de Wire demandaron a Elastica, aunque llegaron a un acuerdo antes de enfrentarse en los tribunales. Sin embargo, Elastica tuvo que pagar a The Stranglers por birlarles parte de la letra de No More Heroes. Muy bonito.

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38. Original: Gloria de Humberto Tozzi

Plagio: Disco 2000 de Pulp

Aquí Jarvis Cocker vuelve a las andadas, pero esta vez se ha producido una transmutación que no por ello consigue ocultar la realidad. El muy listillo cogió la línea de voz del estribillo de Gloria, la convirtió en un riff de guitarra, y a grabar Disco 2000. Quizá la jugada habría pasado desapercibida si además no hubiese cantado el característico coro de la original sustituyendo «Gloria» por «Deborah», pero le pudo la codicia.

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39. Original: Taurus de Spirit

Plagio: Stairway to Heaven de Led Zeppelin

Es difícil calificar una canción como plagio de otra cuando una es un sencillo corte instrumental y la otra una elaborada pieza que incluye una línea vocal. Sin embargo, si el inicio de esta se compone de una reconocidísima progresión de arpegios cuya similitud con la parte principal del tema instrumental es asombrosa, la cosa cambia. Sobre todo cuando esa progresión es tan famosa que incluso en algunas tiendas de música, hartos de escucharla, se prohíbe utilizarla a la hora de probar las guitarras ―lo cual, por cierto, resulta desternillante―. Que Led Zeppelin telonease a Spirit unos años antes y Jimmy Page se quedase prendado de esta canción, no obstante, ayuda a comprender todo un poco mejor.

Pero el caso de Page, como el de Noel Gallagher, es para enmarcar. No nos gustaría saturar el artículo con todas y cada una de las acusaciones de plagio que han recibido los Zeppelin, pero para muestra, un botón. ¿Le encuentran algún parecido a You Need Loving de Small Faces con Whole Lotta Love? Pues por ahí van los tiros…

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40. Original: Thunderbird de The Nightcaps

Plagio: Thunderbird de ZZ Top

No le den más vueltas. Es la misma canción. El plagio entre plagios. ZZ Top decidieron versionar en 1975 una canción que unos chicos llamados The Nightcaps habían compuesto un par de décadas antes. Cuando se percataron de que aquellos muchachos no habían registrado la canción, lo hicieron ellos mismos y se apropiaron de sus derechos. Pasaron de versionar un tema ajeno a interpretar uno legalmente propio pero que no habían escrito ellos, para bochorno de sus verdaderos autores. Menuda marranada.

Y es que el plagio, como el agua, termina abriéndose paso. Ya sea de forma deliberada, ya sea accidentalmente, mientras haya canciones originales habrá plagios.

Lennon solía decir, a propósito del famoso plagio que cometió George Harrison cuando copió la melodía de She’s So Fine de The Chiffons en My Sweet Lord, que lo único que había hecho su excompañero de grupo era seguir el método compositivo habitual de The Beatles: elegir una canción que te pareciese muy buena y modificarla lo suficiente hasta que nadie se diese cuenta de cuál era la original. «Solo que George olvidó la segunda parte», añadió. Y es que las musas, a veces, son temerarias…


Grunge, otra historia

Quisieron las deidades del rock que aquella noche Kurt Cobain y Matt Lukin coincidiesen en el instituto y la maqueta de los primerizos Nirvana llegase después a manos de Chad Channing. Que los de Aberdeen protagonizaron el último episodio verdaderamente memorable de rock’ n roll de masas es historia; que desde entonces el género ha vuelto a quedar confinado a las catacumbas del circuito independiente, salvando un par de honrosas excepciones —aunque ahora no se me ocurre ninguna—, ya no tanto.

Ver a Cobain pitorreándose de Axl Rose sobre el escenario ilustra la rivalidad entre ambas bandas y estilos musicales, podríamos decir incluso que entre dos formas de entender la música; una que se regodeaba gozosa en las mieles del éxito y asumía sin complejos su condición de rockstar, otra avergonzada de haber trascendido la ética alternativa y eternamente culpable —o así habría sido de no mediar una bala— de cobrar del mismo mundillo al que en origen se opuso.

Parece que la versión oficial cundió y Cobain ha sido ungido, además de como penúltimo mártir del negocio musical, como genio compositivo de los 90 y creador de un patrón estilístico convenientemente envuelto y ofrecido al consumidor en lonchas muy, muy finas. La profusión de bootlegs y piratas de Nirvana parece no tener fin, afianzando o derribando una leyenda idealizada por completistas, fans y crítica. No soy capaz de explicar la muy humana propensión a puntuar la evolución del arte, entendida como una sucesión de productos, adjudicando méritos ex nihilo que ignoran que este crece siempre en un sustrato, y si bien es enjuiciable en términos cualitativos no lo es tanto históricamente pues todo forma parte de la misma sucesión. En este sentido la genialidad queda relativizada en cuanto se pone en su contexto. A menos que la entendamos —la genialidad, digo— como la capacidad de componer y regalar temas emotivos y brillantes. A Cobain eso nadie podrá quitárselo.

Por eso creo necesario distinguir entre el criterio estético y la relevancia histórica. En este punto creo que la división es sencilla y cabe distinguir entre dos tipos de músicos de rock:

1) El que utiliza el estudio de grabación como un laboratorio y experimenta en busca de nuevos sonidos y texturas, alterando motivos sencillos, explorando atmósferas y jugando con cambios de tempo. Ferran Adrià y su deconstrucción de tortilla de patatas.

2) El que agarrado a la guitarra acústica y los ojos clavados en el pasado rasguea indolente esperando capturar un riff pegajoso, una melodía vocal untuosa.

Resulta curioso que un grupo tan clásico metodológicamente y cuyas canciones parecían cortadas por un patrón único, no especialmente virtuoso y con vocación tan descaradamente underground se identifique con un salto adelante.

La cosa cobra sentido si se mira con perspectiva. A finales de los 80 la música mainstream estaba agotada e incluso los cazatalentos de los grandes sellos como A&M habían empezado a fijarse en lo que sucedía en el mercado alternativo, fichando a grupos como Soundgarden y Screaming Trees cuando estos todavía se dirigían a la audiencia minoritaria del hard rock y el punk. Dinosaur Jr y los Pixies tuvieron su conato de bombazo, detonando por lo bajo, con hits minoritarios como Freak Scene y mayor cobertura al otro lado del Atlántico que en los USA. Mudhoney habían logrado abrirse un hueco en la radio con Touch me I’m sick, un clásico del grunge en su primera etapa, aunque no fueran precisamente lo más representativo del estilo. Quizá el hecho de atribuirse a Mark Arm el haber acuñado la palabra de marras despotricando contra ahora mismo no recuerdo quién —y dándole al término todo el contenido peyorativo posible— tenga que ver.

El caso es que Seattle era un hervidero de actividad mediada la década de los 80, siendo Nirvana un recién llegado que se llevó el pato al agua por una de esas casualidades del destino. Y el riff de Smells like teen spirit, vale.

Que desbancasen a Michael Jackson y su LP Dangerous del nº 1 del billboard fue sintomático del cambio de orientación del público en un momento en el que las guitarras eléctricas solo eran blandidas por grupos de sleazy de tipos con pelucones oxigenados y pose destroyer arramblacoños como aquellos Mötley Crüe que, versioneando Anarchy in the UK, permitieron a los integrantes de Sonic Youth echarse unas risas frente a la televisión si nos fiamos de las palabras de Steve Shelley.

Pocos años después, bandas que se habían forjado en las alcantarillas de la industria musical repetían lanzando sus aullidos en verso libre en los estadios abarrotados de Rio de Janeiro o Estocolmo ante millones de espectadores. Que la volatilidad del negocio nos permita conservar al menos el recurso de la ironía.

En ese momento, lo que se llamaba “sonido de Seattle” era principalmente una revisión del rock duro de los 70 mezclado con influencias punk y el hardcore de SST. Black Flag fueron uno de los grupos más reivindicados por la generación grunge y hay quien les considera su principal arquitecto a partir de su álbum My War: riffs pesados, letras nihilistas, agresividad vocal transida de latigazos melódicos.

También fueron músicos de Seattle quienes pusieron el foco sobre lo que sucedía en Australia, ese simpático país al que se llega cavando. Hubo grupos como Celibate Rifles y Cosmic Psychos que encontraron la resonancia a sus inquietudes más allá de la tierra de los canguros en Seattle. No es de extrañar, llevaban tiempo currándoselo, quizá desde Radio Birdman —por fechar en algún momento la eclosión del aussie rock, el año de la edición de Radios appear— que nos ha dejado las discografías de Hard-Ons, Lime Spiders o Zodiac Killers dentro del rock ‘roll visceral al que no hay que echar demasiada imaginación para situar en la costa noroeste a poco que se sazone con un poco de angustia, cerca de Posies o L7 (las chicarronas de Los Angeles abrieron su primer disco con un cover de She’s a lost cause de los psicópatas cósmicos).

Peter Bagge acertó a describir involuntariamente lo que fue el grunge primigenio antes del éxito de Nirvana mediante las aventuras de su antihéroe Buddy Bradley, cuando en una historieta no precisamente halagadora para las bandas de Seattle hace que Apestoso describa a un grupo de rock, tres de cuyos miembros se llaman Kurt, como viejo-y-buen-rock-n-roll-de-vuelta-a-las-raíces-sin-chorradas-ni-cuartel-a-tope-en-tu-cara. Poco después, en ese mismo número, sale a escena con un plumero inserto en el ano.

Aunque fue algo más sofisticado que eso —recordemos, en una década que había visto nacer el hardcore y el speed metal— básicamente podemos suscribir la versión de Apestoso con un par de matices. El grunge, si aceptamos que tiene a sus primeros representantes en bandas como Melvins y Tad, se parece bastante al stoner rock y aledaños (como los Helmet de la época de Meantime). El mismo Mark Arm declara haber pensado en una banda grunge de California la primera vez que escuchó un tema de Kyuss. De haber caudillaje sería el de Black Sabbath y quizá, por suciedad y vocación primitivista, los Stooges.

Buenos ejemplos de eso que en-aquel-momento-se-entendía-por-grunge eran God´s Balls de los enormes —en todos los sentidos— y demoledores Tad, los discos de Skin Yard, uno de los menos conocidos de Seattle aunque aún hoy perdura su aura de grupo mítico —Kim Thayl los reconocería como uno de sus favoritos— y Soundgarden cuando todavía no criaban perilla.

Como siempre que se trata de tirar del hilo de un árbol genealógico se encuentra uno con nudos y cabos sueltos. Se dice que el grunge era esto, rock duro embadurnado de oscuridad y desazón existencial, pero la percepción popular es otra. No se pueden crear categorías sin imponer límites y a veces esos mismos límites se van a tomar por culo en un suspiro. Nirvana, grupo canónico, echan abajo la teoría a partir de Nevermind; un disco mucho más melódico y acelerado en el que predominan los riffs angulares, las armonías vocales y las estridencias contenidas en un molde muy años 60. Cuesta decir que el grunge —y perdón por recurrir a la palabra como una categoría científica— fue una cosa cuando el grupo grunge por antonomasia se da de tortas con los que se supone son sus rasgos definitorios. Aquí creo que cabe precisar dos cosas:

— La primera es que Nevermind, si se escucha de cerca, es un punto y aparte en la carrera de Kurt Cobain. Sus otros álbumes y temas inéditos son definitivamente más virulentos, pausados y feroces. Bleach está lleno de fuerza bruta y la mayoría de los temas no alcanzan los tempos de su segundo LP. Las caras B incluidas en Incesticide se mueven entre el punk raruno y las abrasiones en tiempo medio. Las guitarras son más amplias y pesadas ajustando el bajo a registros más graves, aunque con mucha distorsión. Qué decir de In Utero, un engrudo de feísmo saturado de feedback rabioso y lirismo trash producido por Steve Albini, alma mater de Big Black, Rapeman y Shellac.

— La segunda es que la producción de Butch Vig “castró” en gran medida lo que iba a ser Nevermind, limando las asperezas del trío pero abriéndole las puertas al público mayoritario. Cobain dijo en alguna ocasión que aspiraba a componer la canción pop perfecta y el productor de Nevermind cumplió sus expectativas. Los offtakes muestran a un grupo bastante más bruto, lento y pesado de lo que finalmente vimos en las tiendas de discos.

Decimos que Nirvana tenía “algo más”, lo cual es en cierto modo una perogrullada. Como siempre que se imprimen etiquetas, las posibilidades de que el público detecte el melifluo janderklander que estas esconden aumentan en relación directamente proporcional al coeficiente intelectual del oyente. Hablamos de grupos musicales, compuestos de seres humanos, lo que ejerce un efecto multiplicativo sobre el resultado en cuanto a influencias e intenciones se refiere. La cosa es tan gilipollescamente simple como recordar que Soundgarden versioneaban a los Stones y Howlin Wolf, Nirvana a la Velvet y los Wipers, Mudhoney a Adolescents y Elvis Costello.

Steve Albini produjo el último LP de Nirvana porque estos eran fans de Big Black, Scratch Acid y Half Japanese —para entendernos, ruido to the max— y Pearl Jam acabaron ocupando el lugar de Crazy Horse a la vera de Neil Young. Resulta sencillo barrer cualquier intento de categorización cuando se examinan las diferencias; hay un abismo entre la neopsicodelia distorsionada de Gumball y Love Battery y las interminables sucesiones de riffs machacones de Melvins y Tad, o el garage-punk pasado de vueltas de Mudhoney.

Tenemos entonces a una serie de grupos lo bastante parecidos entre sí como para merecer un lugar propio en la estantería pero al mismo tiempo no lo bastante diferentes para distinguirse de contemporáneos y antepasados de similares coordenadas estilísticas. Lo único que nos quedaría en este caso es hablar de una generación (87-92) o un origen común. Cosa difícil de encajar si cubrimos la amplia horquilla temporal que separa a algunos de ellos.

Como siempre que se expiden denominaciones de origen la etiqueta acabó engullendo la diversidad, subordinándola. Parte de culpa en la invención del nuevo estilo como una cosa aislada de lo que venía haciéndose en los 80 la tuvo el éxito de Nevermind. La prensa y la industria musical encontraron una forma de patentar —y por tanto de limitar— un producto que de otra forma habría quedado por ahí flotando sin que nadie, a excepción de algunos afortunados músicos, pudiese lucrarse con él; intolerable.

Y, como suele pasar en estos casos, el público y los medios de comunicación usaron estos mimbres para convertir un conjunto de características comunes en una forma de vida, una estética y una forma de ser imponible a cualquiera que poseyese alguna de ellas, ya sea el pelo grasiento o el gusto por alguna banda grunge. Aparece la tribu urbana y con ella una nueva identidad impostable, una mezcla de apariencia y supuesta actitud de hippie existencialista un poco al estilo del Neil Young más cejijunto, como ya lo eran entonces el punk, el heavy metal o el rock gótico. Con ella llegó también un mercado específico aunque un poco raquítico, a no ser que busquemos estadísticas sobre la venta de camisas de leñador, que tuvo incluso sus momentos risibles en las pasarelas marcando tendencia sobre lo que no era sino una vaga denominación para referirse a un puñado de grupos de rock ‘n roll.

La historia del rock no se repite pero rima, o plagia directamente. El rock como fenómeno juvenil no es un invento de los 90. Los chavales tienden a verse reflejados en el espejo deformante de la música popular y la imitación o las aspiraciones que propicia son una forma de contrapesar el tedio cotidiano de un mundo desencantado. Los músicos de rock son en este sentido como deidades modernas, héroes mitológicos y protagonistas de novela que expresan deseos y expectativas a mitad de camino entre la sublimación romántica y la masturbación colectiva. Cuando usted o yo brincamos sobre el sofá rasgando una raqueta de tenis reproducimos en cierto modo esa fantasía de vernos sobre el altar moderno del escenario excitando a la plebe bajo una lluvia de decibelios y bragas usadas.

La adolescencia y primera juventud, ese intermedio entre la total inconsciencia y la madurez, época de una identidad personal blanda y siempre frustrada con un entorno que empieza a gravar responsabilidades, son el target objetivo del molde rockero. De ahí que rockear duro sea para muchos una forma de vida, y de ahí también que tantos otros agarren el pavo a los 16 y no lo suelten jamás.

La búsqueda de nuevos Neverminds que llevarse a la boca llevó a la industria musical a rebustecer sus inversiones en la búsqueda de grupos grunge con potencial comercial. No repasaremos la lista de discos con ventas multimillonarias ni lo que vino después, bautizado siniestramente como “post-grunge” y que incluía grupos tan abrumadoramente malos como Bush o Live.

Poco a poco la etiqueta se quedó pequeña y fue sustituida por la de rock alternativo, dando así al personal la oportunidad de recuperar a algunos clásicos del rock de los 80 que habían sido citados como influencias de las bandas de Seattle o directamente versioneadas. Es el caso de Pixies, Sonic Youth, Dinosaur Jr o Hüsker Dü; grupos que se habían labrado una reputación previa al fenómeno grunge pero sin alcanzar las mismas cotas de popularidad.

Quedó así definitivamente establecida la categoría “rock alternativo” o independiente para hablar de todo aquello que tuviese guitarras eléctricas pero no fuese punk ni heavy metal.

Más tarde la cosa degeneró, y el mercado discográfico español es prueba fehaciente de esto que digo, y se convino utilizar el vocablo “indie” como tratamiento de grupillo o cantautor con flequillo que canta susurrando.

Pero sí hubo algo de especial en el ascenso y caída del grunge: la atenta mirada de los medios de comunicación. La agonía de Kurt Cobain fue retransmitida en directo por todas las cadenas de televisión. Las imágenes del grupo en grandes festivales durante su última etapa, en las que el líder de la banda mostraba un claro deterioro físico —desaliñado, sin voz, estático sobre las tablas— se combinaban con las noticias sobre sus problemas con la necia droga, aproximándose inexorablemente al desenlace esperable.

Su suicidio ayudó a perfilar la figura del mártir rockero y sensible para regocijo de la industria y selló el finiquito de la generación.

Parte del éxito del grunge residió en su oportunidad; llegó justo cuando la música de los 80, marcada por la aparición del videoclip y las cadenas generalistas de radiofórmula, comenzaba a agotarse presa de sus propias limitaciones. Calibramos a gran escala y con el pito, por decirlo finamente.

El público se hartaba de hedonismo y frivolidad y demandaba algo de trascendencia. Sin embargo la época tampoco estaba para ruidos revolucionarios tras haber quemado todos los cartuchos del punk y alguno más. La música de Seattle y la actitud que se le supuso estaban en sintonía con el zeitgeist de la generación X y el desinterés afectado de una juventud que, sin tener que pelearse por el pan, tampoco era feliz. Lo cual no es pintar el mundo color de rosa sino constatar retrospectivamente que las cosas entonces estaban bastante menos jodidas que ahora, económicamente hablando. Supongo que el perezoso desinterés de Kurt Cobain por las cosas mundanas unido al vertiginoso ritmo de los acontecimientos contribuyó de alguna manera a definir esa impresión de moda pasajera que revistió siempre la etiqueta grunge. Algo que probablemente hubiese afectado a cualquier otro ítem socio-musical de haber tenido la desgracia de nacer en una época de medios audiovisuales tan fulgurantes.

Pero poco a poco la historia va poniendo a cada uno en su sitio. Hoy en día oímos y leemos a puristas rockeros reconocer a aquellas bandas en su justa medida sin caer en reduccionismos absurdos sobre su grandeza o miseria, algo que muchos aguantamos en su momento con estoicismo, y admitir que en Seattle fermentó mucho talento.

Esperemos resistir los cantos de sirena cuando patenten hallazgos fugaces para a continuación hundirlos en la mierda, incluso si en la vorágine alguna frágil psique decide salir por peteneras metiéndose una escopeta en la boca, la próxima vez que les dé por ahí.