Pecadora entaconada

Tacón
The Wolf of Wall Street, 2013. Fotografía: Paramount Pictures / Universal Pictures.

La próxima vez que vengan a mi cama permítanse la osadía de mirar debajo de ella y elijan. No se corten, no tengan pudor alguno; escojan el par de zapatos que prefieran. Tengo variedad para casi todos los gustos. Los hay anudados al tobillo con un pulserita de charol, con ventanita en la punta de los dedos de los pies para que asomen mis uñas pintadas, de piel labrada imitando al cocodrilo con el que me encantaría compartir juergas e incluso hay unos que compré en Londres en una tienda infecta de esas en las que solo entran las que no tienen buen gusto. Variedad infinita, claro que sí. Pero de tacón; mis zapatos que no pisan asfalto solo son de tacón.

Allí están, impertérritos, esperando a ser escogidos para que gocemos de ellos en la misma desbordante proporción con la que saborearemos el uno del otro. Sí, lo soy; soy fetichista. Yo me confieso Dios padre todopoderoso una de esas pecadoras que satisfacen su propio placer viendo sobre hombros ajenos cualquier par de zapatos de tacón con el que gustosamente taconearé sobre una grupa. Yo, pecadora, soy una más con especial predilección por que mis encuentros sexuales se profesen distinguiendo, sintiendo y usando entre las sábanas de cualquier cama un buen par de tacones, cuanto más altos, mejor. 

Admito mi poca originalidad. Gustave Flaubert se quedaba extasiado contemplando los botines de las mujeres con las que se cruzaba. Tenía debilidad por este calzado, que en el siglo XIX usaban casi siempre las mujeres de alta clase social o prostitutas a las que conocía y reconocía por las calles primero de su Rouen natal y más tarde del París en el que se recluyó. El escritor guardaba en su escritorio los botines que llevaba Louise Colet, su amante durante años, el día que perdió la virginidad. Y no precisamente con él. Aquellos botines eran su fetiche predilecto. Un objeto de deseo que acariciaba y con el que se excitaba, recordando la tortuosa pero infinitamente apasionada relación sexual que mantuvo con la poetisa durante una década. Esa debilidad por los zapatos en general y por los de tacón en particular, forma parte de su obra con la misma intensidad que sus descripciones sublimes. Desde Madame Bovary hasta La educación sentimental, sus frases se tornan libidinosas al recaer en los pies de las protagonistas, máxime cuando no andan descalzas. Los primeros síntomas de emoción en Charles cuando Emma se cruza en su vida no los provoca ninguna de sus curvas, ni los ojos inmensos que brillan en su cara, sino los zuecos que calza, y se refiere a ellos como auténticos imanes que le obligan a seguirla allá donde vaya. Hay momentos en los que llega casi al orgasmo sin necesidad de rozarle un solo centímetro de su piel. ¿Para qué? 

El erotismo de los zapatos de tacón va por libre pisoteando la decencia y la parsimonia de cualquiera por mucho que se empeñen en escapar a su poder de seducción, el que dota a unos simples zuecos de un poder hipnótico por la simple particularidad de que no dejan el pie en plano, sino que lo curva y aprisiona, estilizando a la propietaria que los calza. El cine, al margen del pornográfico en el que faltan en contadas ocasiones, los ha convertido en protagonistas de las mejores escenas de sexo soterrado. Pedro Almodóvar los llevó directamente al título en Tacones lejanos para que todos entendiéramos al primer vistazo en la cartelera que allí el sexo iba a ser uno de los paradigmas de la trama. Pero eso viniendo del director manchego no es ni mucho menos extraño. Él simplemente fue honesto. Los tacones de su Becky del Páramo habían sido diseñados por el mismísimo diablo… La pleitesía por los zapatos de tacón no se ciñe únicamente a una cuestión estética; los zapatos de tacón entraron en nuestras vidas para pisotear nuestra castidad y nuestra decencia.

Los primeros zapatos de tacón se diseñaron para que los jinetes hititas, pueblo indoeuropeo instalado en la región central de Anatolia, no se cayeran de sus caballos cuando arremetían contra los demás pueblos cabalgando y aniquilando enemigos. El tacón permitía mantenerlos sobre las monturas al tiempo que pasaban a cuchillo a todos los que se cruzaban por su camino. Resulta fascinante que fueran hombres los primeros en llevarlos, aún más que se concibieran para cabalgar, fantástico verbo al que dotamos de verso cuando las montas en las que se lucen esos tacones suceden en las alcobas de todo el planeta sin necesidad alguna de presencia equina. Si Flaubert los dotó de literatura amparándose en las directrices de su escritor favorito, el marqués de Sade, quiénes somos nosotros, burdos mortales, para desproveerlos de ese magnetismo. Mantengámoslos como elemento indiscutible no ya del erotismo, al que le concedemos el beneplácito de la parsimonia, sino del sexo puro y duro.

¿Acaso hay mejor arma que unos lindos tacones de once centímetros que provoquen por la simple suposición de que se claven en espalda ajena?

La altocalcifilia es el nombre técnico que se le da a la atracción sexual que se siente por los zapatos de tacón. Una filia que se considera parafilia cuando quienes la experimentan no son capaces de tener relaciones sexuales sin ellos, esa incapacidad es manifiesta como mínimo durante seid meses o provoca en el sujeto en cuestión un malestar clínico, deterioro social o laboral. Así lo estipula la Asociación Psiquiátrica Americana, APA, la «Biblia» de los psiquiatras. Laura García Agustín, acostumbrada a tratar las parafilias en su consulta, distingue que los que la sufren «manifiestan un alto componente psicopatológico, con niveles de ansiedad muy altos que solo calman mediante las prácticas sexuales de sexo entaconado, con déficits significativos en sus habilidades sociales (de comunicación y asertivas), dificultad para controlar impulsos y gestionar sus emociones, con una alta tendencia a experimentar altibajos en su estado de ánimo y presentan un marcado aislamiento social». Vamos, unos psicópatas de tomo y lomo que encontraron en los zapatos de tacón la excusa perfecta para canalizar sus paranoias. No ocurre así cuando en vez de parafilia hablamos de filia, es decir, de aquellos que gustosamente introducen los zapatos de tacón en sus situaciones amatorias, pero también pueden tener relaciones sexuales sin ellos y su vida no se trastoca por un par de tacones. En este caso hablamos de personas que disfrutan enormemente al practicar ciertos comportamientos sexuales no convencionales. Admitimos la rareza pero no sufrimos obsesión. «En este caso son personas con una energía o libido más alta de lo habitual, que les gusta la variedad en sus relaciones sexuales y quieren probar cosas nuevas». La diferencia está clara, máxime sabiendo que los que introducen los tacones a su libre antojo «suelen ser personas generalmente muy sociables, que gustan de mantener muchas y variadas relaciones personales (no necesariamente íntimas), con un adecuado nivel de autoafirmación y de autocontrol emocional».

Me lo llevo muerto…

Taconeamos porque nos gusta, pero no necesitamos el último modelo de taconazo para que escapes a nuestras embestidas. Seamos honestos, ¿quién no se ha dado alguna vez la vuelta en la calle para seguir con la mirada los pasos de una desconocida? Muchos ni siquiera nos fijamos en la portadora; centramos nuestra mirada en los zapatos que lleva y automáticamente los trasladamos a nuestras propias escenas de cama. Más allá de la envidia que puedan provocar, lo que originan es un calentón de muerte; sano y bendito empalme y gloriosas humedades…

Por mucho que se empeñaran las monjas del colegio en no dejarnos usar más que los aburridos y feos mocasines, este es uno de los fetichismos menos peligrosos que existen. Respire, hermana, que yo quisiera llevarlos cuando estudiaba bachillerato no quiere decir ni mucho menos que deseara encamarme con el resto de adolescentes. Me gustaban y me gustan porque obligan también a caminar y lucir de un modo más sensual por su propia fisionomía y por supuesto, por la que provocan en mí. Alberto Gayo, fue director adjunto de la revista Interviú y responsable de la mayoría de sus portadas. Acude a los tacones como elemento recurrente para que las protagonistas luzcan divinas. «En las sesiones de fotos puedes comprobar que cuando le colocas unos taconazos a la protagonista, de repente su cuerpo se estiliza, la espalda se arquea y el culo se sube. Ella se siente con poderío. El andar —cuando se sabe andar con tacones, claro— se trastoca, se vuelve seductor… El sonido de unos tacones que se acercan poco tiene que ver con el de unas manoletinas o unas zapatillas deportivas». Solo en contadas ocasiones la revista prescindió de ellos, una de ellas con Amarna Miller, exactriz y directora de cine pornográfico, licenciada en Bellas Artes y galardonada con el Premio Ninfa a mejor actriz del año 2014. Amarna es de las pocas que no aparece en sus películas chupándosela a nadie entaconada. Pero es que ella tampoco los usa en su vida personal y aunque reconocía que normalmente es una cuestión de los guiones que interpretaba, era de las pocas actrices que elegía las películas que iba a interpretar no solo leyéndose bien cada uno de los muchos guiones que le ofrecían. «Suelo aparecer más con botas militares, pero también porque es el calzado con el que mejor me encuentro. Tengo algunas tan domadas y me siento tan a gusto que puedo hacer maravillas sin necesidad de llevar unos tacones», contó en su momento.

Hasta en los cuentos infantiles el tacón tiene un capítulo aparte. La Cenicienta es en realidad un cuento folclórico con diferentes versiones que fue transmitiéndose oralmente de generación en generación y al que sucumbieron escritores como Giambattista Basile, Charles Perrault y los hermanos Grimm. Más allá de la crueldad de la trama, digna de ser versionada cuanto antes por Quentin Tarantino (fetichista reconocido, por cierto), el elemento salvador y al mismo tiempo provocador en todas las versiones de las que se tiene constancia no es otro que el lindo zapatito de cristal. Y de tacón, señores. Que si Walt Disney, misógino de nacimiento y conservador como el que más, lo eligió entaconado en su versión animada, no debió de ser un hecho fortuito ni anecdótico. Los tacones son a la vez perdición y salvación. Perdición por todo lo que son capaces de provocar en las mentes calenturientas de cualquiera y salvación porque la única que puede calzarlos es una mujer concreta. Al fin y al cabo son esos taconazos los que nos rebautizan junto a la persona con la que los lucimos en la cama. Queremos ser hembrones, no pacatas señoritas a punto de consumar. Queremos consumar el perfecto pecado. Cabalgar como los jiinetes hititas que inventaron el calzado perfecto para atarse a los estribos y amarrarnos a esos amantes por medio de esos zapatos altos con los que montamos y nos montan. Hincar rodillas en una sábana enalteciendo en un altar superior los zapatos de tacón y esconder la cabeza entre las piernas del amante al que devoramos hasta dejarlo exhausto, dejando que los vea emerger por detrás del trasero, sinuosos, lascivos, testigos impertérritos del fragor del combate que lidiamos en ese instante. Nos gusta solo con verlos; la mayoría de los humanos reconoce sentir vértigo más allá de la altura que puedan proporcionar a la mujer que los lleva o la arqueada que produzcan en su espalda, sacando culo incluso. Estamos en una cama, propia o ajena y apenas los calzamos nos sentimos poderosas.

Yo, pecadora, no tengo la más mínima intención de dejar de cometer mi felonía por mucho que la redención y salvación solo me sea posible por medio de la penitencia de dejar de calzármelos cada vez que se me antoje. Ya alcanzaré yo la expiación de este vicio a través de mi más firme intención de evangelizar hasta al más irredento de los mortales, obligándole a no cerrar los ojos en esta liturgia. 

Qué suerte tienen quienes aún no se hayan atrevido a verse en un espejo en semejante faena… A ver quién se resiste a repetir.

P. S.: Todo este artículo ha sido escrito escuchando música de Giovanni Battista Pergolesi. Prueben a releerlo de nuevo con él y luego me cuentan… ¡Slurp! 


Óscar, Pedro y Billy

Victoria Abril, Pedro Almodóvar y Marisa Paredes durante el rodaje de Tacones lejanos, 1991. Fotografía: El Deseo.

En castellano hay dos personajes bíblicos que comparten nombre propio: Judas Tadeo y Judas Iscariote. Por eso los invocamos así, con su nombre seguido de un epíteto. En inglés, sin embargo, Judas Tadeo y Judas Iscariote tienen nombres distintos y no es necesario ni frecuente distinguirlos con apelativos. Aunque esos apelativos existen («Thaddaeus» e «Iscariot»), a Judas Tadeo se le suele llamar «Jude» o «Saint Jude» y a Judas Iscariote, sencillamente «Judas».

En marzo del año 2000, Todo sobre mi madre obtuvo el Óscar a la mejor película en lengua extranjera y en el mundo angloparlante muchos pensaron que Pedro Almodóvar se lo dedicó al Judas malo, el que condujo a los guardias al huerto de Getsemaní y delató a Jesucristo con un beso. «Thanks to the Virgin of Guadalupe —enumeró— the Virgin of la Cabeza de Miraculos, the Sacred Heart of Mary, Saint Judas Tadeo (?) and El Jesús de Medinaceli». Veinte años después, la transcripción de su discurso de agradecimiento todavía figura así en la web de la Academia de cine estadounidense, con ese signo de interrogación tan reveladoramente atravesado. Por muy pintorescas que sean las advocaciones manchegas, tampoco existe, que se sepa, ninguna virgen de Miraculos. Almodóvar estaba aludiendo a La Milagrosa y en la Academia debieron haber transcrito «The Miraculous», pero pusieron «de Miraculos». 

Sobre esta anécdota persiste todavía una pequeña teoría de la conspiración. Algunos dicen que aquella fue la verdadera razón por la que la música empezó a sonar hasta conseguir que el director interrumpiese sus agradecimientos y abandonara el escenario. Aquello y que Almodóvar, después de mencionar aparentemente al mismo personaje que traicionó a Jesús por treinta piezas de plata, hizo un chiste igual de brumoso para los espectadores angloparlantes a costa del entonces plenipotenciario Harvey Weinstein: dijo que «debería tomar nota» de sus hermanas (aquellas que le habían granjeado el Óscar poniéndole velas a los santos) «y se ahorraría un montón de dinero». No es que bromear sobre el gran superproductor de Hollywood fuese algo extemporáneo (entre 1993 y 2016 Harvey Weinstein fue mencionado treinta y cuatro veces en los discursos de agradecimiento de los Óscar, empatado con Dios y superado solamente por Steven Spielberg); es, más bien, que muchos pensaron que aquello entroncaba con lo anterior (1). «Blablablá, Judas, blablablá, Harvey Weinstein, blablablá, money», debió de ser cuanto entendieron en el control de realización. Nunca sabremos si por eso hicieron sonar la música y Almodóvar tuvo que marcharse sin dar su discurso por concluido (recuerde: Antonio Banderas y Penélope Cruz tuvieron que sacarlo de allí casi arrastrándolo del brazo), pero seguramente no fue el caso. Siempre es divertido creerse un poco las conspiranoias, pero lo cierto es que el límite del discurso en los Óscar es de cuarenta y cinco segundos y para entonces Almodóvar se acercaba al minuto y medio. Le ha ocurrido parecido a muchos otros en esa misma situación (2)

Existe una expresión en la lengua inglesa que es casi imposible de traducir correctamente al castellano: «lost in translation». En una auténtica pirueta metarretórica, esa expresión significa lo mismo que ella misma experimenta: que algunas cosas son imposibles de traducir plenamente. «Lost in translation» debe traducirse literalmente como «perdido en la traducción» o «perdido durante la traducción», pero es un sintagma inusual y artificioso cuando se pone en castellano; además, hace que la expresión pierda su valor figurado. La mayoría de las veces, «lost in translation» se usa coloquialmente para caracterizar cierta clase de malentendidos que tienen que ver con el trasvase entre medios de comunicación o entornos culturales, pero no literalmente con la traducción. Cuando traducimos al castellano «lost in translation» solemos traducir esto: «mal traducido». Y al hacerlo, en efecto, parte de la expresión ha sido lost in translation. Como le ocurrió a Judas Tadeo y a las velas que le habían puesto Antonia y María Jesús.

Perderse en la traducción

Aquella no era la primera vez que Almodóvar pisaba el Shrine Auditorium de Los Ángeles, sede por entonces de la ceremonia de entrega de los Óscar. Lo había hecho ya once años antes, en marzo de 1989, cuando completó su primer gran pepinazo internacional con Mujeres al borde de un ataque de nervios y la película resultó nominada en la misma categoría.

Aquella vez no ganó, pero quién lo diría. En una crónica de la época publicada en Los Angeles Times, se dice que la primera vez que el director español pasó por la capital mundial del cine «fue cortejado por el establishment de Hollywood como la auténtica realeza cinematográfica». Y las leyendas que se cuentan sobre aquella entrada de Alejandro en Babilonia alcanzan una cota casi realista mágica. Una de las más recordadas, que Madonna, la gigantesca Madonna, le invitó al rodaje de Dick Tracy después de ver Mujeres para convencerlo de que hiciera un biopic sobre Candy Darling con ella como protagonista. Otra, que Jane Fonda celebró una fiesta en su honor en su rancho californiano a la que invitó a tantas estrellonas como pudo y a la que Almodóvar se presentó seguido de una corte de veinticuatro personas. Fonda, por lo visto, se le puso a llorar a moco tendido de tanto como quería protagonizar Women on the Verge of a Nervous Breakdown, un remake de la original. También estaban interesadas en hacerlo Sally Field y Goldie Hawn.

Almodóvar también se entrevistó en aquellos días con Billy Wilder, pero eso fue iniciativa suya. Ocurrió gracias a la mediación de Michael Barker, el fundador y presidente hasta hoy de Sony Pictures Classics, que se había hecho con la distribución en Estados Unidos de la screwball comedy del director español. Almodóvar contaba a Wilder entre sus tres grandes maestros (los otros dos son Buñuel y Hitchcock) y era el único de los tres que seguía vivo. También admiraba de él algo que para muchos se queda en una curiosidad: que era un extranjero en Hollywood y que lo era en grado superlativo. Porque Billy Wilder era austrohúngaro. Y con esto queremos decir, disculpe que insistamos, que el director de Sabrina, El apartamento, La tentación vive arriba, Con faldas a lo loco y El crepúsculo de los dioses, por mencionar solo unas cuantas, había nacido en Europa como siervo del emperador Francisco José I y creció en lo que era, todavía, el imperio austrohúngaro. Pese a la monumental barrera cultural que lo separaba de Estados Unidos y las condiciones en las que llegó allí (huyendo de los nazis; su madre, su padrastro y su abuela fueron asesinados en campos de exterminio), Wilder acabó escribiendo más de cuarenta películas en inglés entre tratamientos, argumentos y guiones completos, dirigió veintiséis, recibió veintiún nominaciones a los Óscar y obtuvo la estatuilla seis veces. 

La joven promesa y su héroe, ya un anciano, compartieron un almuerzo en Los Ángeles y al final de aquello el viejo le dio al joven un consejo contradictorio, como el vaticinio de un oráculo griego: que no hiciera lo mismo que él. «Nunca ruedes una película ni aquí ni en inglés», le dijo

Billy Wilder tenía por aquel entonces un nubarrón muy grande en todo lo alto. Su última película, Buddy Buddy, había sido un fracaso en la taquilla y los críticos la habían puesto pingando. Desde su estreno en 1981, ningún estudio quiso volver a producirle otra. En 1989 llevaba siete años sin dirigir (él, que había pasado la vida haciendo una película cada año y medio) y le dolían, se dice, como siete puñaladas. Pedro Almodóvar ha hablado de aquel encuentro en varias ocasiones y detalla que Wilder le aconsejó eso, que no hiciera las Américas, y que dejó traslucir cierta melancolía al hacerlo, pero que no aportó razones concretas. En un amplio reportaje publicado en el New Yorker hace unos años, el cineasta aventuró que aquello que atormentaba al genio era, quizá, el «recuerdo de compromisos, fallos y malentendidos».

Las advertencias de Wilder contra el ecosistema cinematográfico estadounidense tardaron poco en concretarse. La siguiente película de Almodóvar, ¡Átame!, de 1990, recibió la calificación «X» de la MPAA (Motion Picture Association of America), la más restrictiva de la escala y la misma que se asigna a la pornografía. Aquello hacía imposible publicitarla en la mayoría de los medios estadounidenses, incluidos la televisión y los periódicos, y disminuía drásticamente su distribución en cines. La distribuidora de ¡Átame! en aquel país, Miramax, llegó a denunciar a la MPAA alegando que la institución censuraba sistemáticamente las películas independientes y en lengua no inglesa, las que nutrían su catálogo en aquellos tiempos. El de ¡Átame! era un caso más, el enésimo, de torpedeo de películas extranjeras por parte de una institución a la que Miramax acusó de existir puramente para favorecer a las grandes majors de Hollywood. El juez no le dio la razón, pero sí cuestionó los motivos de la MPAA. Y la propia MPAA eliminó la calificación «X» de su sistema pocos meses después de aquello y la cambió por una menos abrasiva retóricamente, «NC-17», que indica que una película no es apta para espectadores menores de diecisiete años. Desde entonces es la más severa de la escala. Detalle: a diferencia de lo que se solía (y suele) hacer, Almodóvar no produjo una nueva versión de la película desprovista de las escenas que reprobaba el organismo censor. Tampoco se decidió jamás a hacer una película en Estados Unidos.

Gazpachos y gallinas

El remake de Mujeres al borde de un ataque de nervios tampoco prosperó. Aunque TriStar armó un proyecto y tenía incluso un director, Herbert Ross, la cosa quedó en suspenso después de que Jane Fonda abandonase la interpretación en 1991. Pocos años después, el estudio se propuso hacerlo de nuevo con un guion adaptado del puño de Bruce Vilanch, con Whoopi Goldberg como protagonista y Daryl HannahPatrick Dempsey y Laurie Metcalf entre los secundarios, pero aquella vez tampoco llegó a consumarse. 

El propio Bruce Vilanch comentaba hace no mucho en un reportaje de Vanity Fair un detalle revelador sobre el fallido remake de Mujeres: TriStar le ponía reparos al gallinero que la protagonista tenía en su piso. «Nos reprocharon que Pepa tuviera un corral en la azotea de su casa del Greenwich Village, y eso que Mel Brooks ya había instalado un palomar nazi en la azotea de Los productores. Pensaban que nadie iba a creerse que alguien tuviera algo así en casa, ni siquiera en el Village». En los procelosos océanos de despachos de Hollywood alguien pensaba que una cosa como esa era normal en Madrid, pero inaudita en Nueva York, y que por tanto debía caerse de la adaptación. De nuevo, algo estaba siendo lost in translation, estaba desapareciendo al cambiar de lenguaje pese a que no debería hacerlo. Vilanch aduce la interrupción del proyecto a la falta de salud de Herbert Ross y, sobre todo, a la propia miopía del sistema cinematográfico estadounidense. «Podría haber funcionado como una película independiente, pero en el sistema de estudios de Hollywood no iba a suceder». 

En 1991, durante la presentación en Nueva York de Tacones lejanos, su siguiente filme después de ¡Átame!, los periodistas estadounidenses le hicieron a Pedro Almodóvar esa pregunta que ya comenzaba a ser «la» pregunta: que para cuándo una película en Hollywood. El director español lo tenía tan claro que se permitió responder con concreción, algo que no acostumbra a hacer: «Cuando encuentre una película que pueda ser narrada en inglés, pero financiada con dinero europeo», dijo. En román paladino: que Hollywood ni pisarlo. Entonces tenía una oferta en la mesa para hacer una cinta protagonizada por cierta actriz de la que solo trascendió que tenía un Óscar (se rumoreó que se trataba de Jodie Foster). Ante los periodistas no lo descartó tajantemente, seguramente por cortesía, pero lo cierto es que nunca hizo esa película.

Kika, de 1993, es quizá la película que mejor prueba que para entonces Almodóvar había renunciado plenamente a la aventura americana. Kika era un cantar de gesta, el Ulises de Joyce de aquella España noventera, postolímpica y petardísima que se ensimismaba frente a la telerrealidad y engullía a la par crónica negra y palomitas. ¿La recuerda usted? Ah, la Arcadia perdida. Un Jardín de las delicias con su tropel de folclóricas, su constelación de magnates gañanes y sus marquesonas y pollabravas follando por las esquinas. El Satiricón de Fellini con un puntito de Garras de astracán; Las amistades peligrosas con un puntito de Aquí no hay quien viva. Si el sexo no pasaba el filtro de Hollywood (ay, Dios mío: es que no lo pasaban ni las gallinas), imagine usted qué habría sido de aquella cicerone delirante, Andrea Caracortada, que desfacía agravios y enderezaba entuertos y lo hacía siempre de riguroso Gaultier. Kika rebosaba idiosincrasia, singularidad y rareza por los cuatro costados. No es una película simplemente intraducible, es la gran película intraducible de Pedro Almodóvar. 

Eso sí: Mefistófeles siguió llamando a la puerta de El Deseo. Entre los proyectos rechazados por el director español en los años que siguieron suelen mencionarse Sister Act, El club de las primeras esposas, Brokeback Mountain, un biopic de Liberace (como el que acabó titulándose Behind the Candelabra) y The Paperboy, por mentar solo unas cuantas. El propio Almodóvar es prudentísimo con estas cosas y suele declinar comentar públicamente con qué actores ha descartado trabajar y a qué productores ha dado una negativa. Pese a lo mucho que tienen de apócrifos sus evangelios, algo sí se puede aventurar: con seguridad, las que no han trascendido son mayoría. Y a esas deben sumarse todos los proyectos que no llegaron a consumarse o que no lo han hecho todavía. Lo más cerca que has estado de hacer una película en inglés ha sido Julieta, cuyo guion es una adaptación de varios textos de Alice Munro. Empezó titulándose Silence y se iba a rodar con Meryl Streep en el papel protagonista; finalmente se hizo en español y ambientando la historia en España.

Ni aquí ni en inglés

Billy Wilder murió en el año 2002. El primer párrafo de la necrológica que le dedicó The New York Times dice así: «Billy Wilder, el cáustico guionista y director que obtuvo seis premios de la Academia y fama internacional como uno de los mejores cineastas del mundo y luego se pasó los últimos veintiún últimos años de su vida implorando a Hollywood que le dejase hacer otra película, murió este miércoles en su casa de Beverly Hills (California). Tenía noventa y cinco años».

En los Óscar de aquel año, Hable con ella hizo una conquista espectacular: se convirtió en el primer texto íntegramente español en estar nominado a un premio Óscar al mejor guion original (3) y Almodóvar se convirtió en el primer español en ganarlo (4). También estaba nominado como mejor director. La predicción de Wilder se había cumplido, o quizá sea más exacto decir que Almodóvar se atuvo a sus términos: descendió a los infiernos y al regresar de ellos no miró atrás, como hizo Orfeo. Y solo de aquella forma acabó haciendo cima en Hollywood. El viejo director llegó a verlo en vida, figuradamente hablando. La ceremonia tuvo lugar el 23 de marzo y Wilder murió muy pocos días después, el 27 de marzo.

Si no sabe usted mucho de cine, y no sabe mucho de inglés, y pasa frente a la tumba de Wilder en el cementerio angelino de Westwood Village, donde reposan tantas estrellas y personalidades del show business, es probable que se confunda y se crea que allí están enterrados los restos de un escritor. Eso pone en su lápida: «Billy Wilder. I’m a writer but then nobody is perfect». En inglés, los guionistas son también eso, writers, que en castellano solo consideramos a los propios escritores. Cada vez que a un guionista lo llamamos escritor, algo queda lost in translation. Algo se pierde en la traducción. 

En la última etapa de su filmografía, Almodóvar ha hecho películas decididamente autobiográficas, y la última de todas, Dolor y gloria, debe considerarse directamente autoficción. Y aunque el director se ha explayado en estos ejercicios sobre remordimientos y sinsabores de naturaleza puramente cinematográfica (la dirección de actores en Los abrazos rotos, por ejemplo, o el proceso de escritura en Dolor y gloria), no se aprecia en ellos ni una pizca de melancolía por no haberse hecho Hollywood. ¿Debería? Seguramente no. Seguramente se trata de otra de esas sutilezas en el lenguaje que llevan a tanto equívoco. Almodóvar, a fin de cuentas, sí que se ha hecho Hollywood. Es Hollywood el que no ha conseguido nunca hacerse a Pedro Almodóvar.


(1) Días después de aquello la revista IndieWire reprodujo punto por punto el discurso de Almodóvar, que habían reclamado expresamente a su publicista, anunciando seguidamente que estaban en posición de «aclarar» la alusión a Weinstein: el director «se estaba refiriendo a la campaña de oraciones que hicieron sus hermanas de cara a los Óscar».

(2) Weinstein había maniobrado indecentemente el año anterior hasta conseguir que una producción suya, Shakespeare in Love, se llevase varios galardones y fuese premiada como mejor película en lugar de varias cintas que se percibían como claramente superiores (casi podría decirse que todas las que concurrían en esa misma categoría: Elizabeth, La vida es bella, Salvar al soldado Ryan y La delgada línea roja). Aunque estos tejemanejes suyos eran vox populi en la industria del cine estadounidense, los demás solo hemos conocido los detalles de aquella oscura conjura recientemente, cuando el productor ha sido acusado de un sinfín de crímenes gravísimos, entre ellos el de violación, por parte, al menos, de catorce mujeres.

(3) Un merecimiento también de Y tu mamá también, que compartió nominación en esa misma categoría con Hable con ella en 2002.

(4) Luis Buñuel y Jorge Semprún estuvieron dos veces nominado cada uno, una en la categoría de guion original y otra en la categoría de guion adaptado, pero en todos los casos con textos en francés y sin obtener finalmente el premio.


Jot Down #30 «Sine qua non»

 

Especial «Sine qua non»

«Es preciso estudiar mucho para llegar a saber poco». Así es como caracterizaba Montesquieu a los verdaderos sabios, eran aquellos capaces de saber cuánto desconocían. A ellos les dedicamos nuestro próximo número trimestral, el número 30: a los sabios, los maestros y los grandes clásicos de todas las disciplinas.

De William Shakespeare a Rebecca West e Isaac Asimov, de Concha Piquer a Pedro Almodóvar y de Magritte y Doré a Josefina Vicens, Philip Roth o Calderón de la Barca. Más de treinta artículos y entrevistas en total del puño de Juan Tallón, Marta Rebón, Marilena de Chiara, Sara Mesa, Javier Calvo o José Antonio Montano, entre otras firmas habituales de Jot Down, en compañía de tres entrevistados de excepción.

 

 


Peter Greenaway: «Serguéi Eisenstein era como los personajes de Big Bang Theory»

Está presente en las dos onomásticas del año 17. La de la toma del Palacio de Invierno e inicio de la Revolución rusa y la que ocurrió hace cinco siglos, cuando Lutero clavó en la puerta de la iglesia de Wittenberg sus 95 tesis, el inicio de la reforma protestante. Peter Greenaway (Newport, Gales, 1942) ha cubierto el expediente con el inicio de una trilogía sobre Serguéi Eisenstein, revolucionario en lo soviético y también como cineasta, padre del montaje cinematográfico tal y como lo conocemos, y otra sobre Lutero que recorre su época a través de pinturas. Greenaway se sigue considerando un pintor antes que un director del cine; el cine para él es una lengua muerta, finiquitada no mucho más tarde de la aparición del sonido en las películas. Es irónico, provocador y muy británico, le tiene verdadera tirria al legado histórico español y la delirante defensa a ultranza del catolicismo romano que lo define.

En la presentación en Argentina de Eisenstein en Guanajuato, su película sobre el director ruso, dijo que cuando un cineasta hace una película sobre otro director de cine es como si tuviera sexo con su madre.

¿Yo he dicho eso? Bueno, es como hacerse un autorretrato, hay algo de incesto ahí. Pero a Eisenstein lo descubrí cuando tenía dieciséis años. En esa época, solía ir a los cines de porno soft y un día, por casualidad, vi una película extraordinaria. No sabía nada de ella ni del director. Se llamaba La huelga. Eisenstein la había rodado con veintiséis años y todavía no tenía ninguna experiencia cinematográfica. A mí me parece una obra maestra.

Es de 1924, mientras la Revolución rusa continuaba con la guerra civil entre rojos y blancos. Es muy difícil penetrar en una mente tan brillante como la suya, pero creo que él pensaba en la Revolución rusa con cierto cinismo, había muerto mucha gente asesinada, los campesinos se estaban muriendo de hambre y, sin embargo, se las arregló para filmar esta película maravillosa.

Después de verla, fui a decírselo a todos mis compañeros de clase de arte y me contestaban: «¿Eisenstein? ¿No será Einstein?». No sabían quién era. Tuve que pasar mucho tiempo investigando y buscando información sobre él. Hoy en día es fácil seguir la trayectoria de un director, pero entonces era imposible. Me llevó cinco años ver todo lo que hizo.

Gran parte de su trabajo lo hizo personalmente para Stalin, que cambiaba de opinión cada miércoles por la tarde. Rodó gran cantidad de material que se destrozó por el camino. Muchas películas las empezaba, Stalin le autorizaba y luego, dos semanas después, le decía: «No, ¡olvídalo!». Solo pudo terminar cuatro películas en condiciones.

Usted quiso retratar el episodio de su vida en el que consigue escapar de Stalin por unas semanas.

Eisenstein hizo un viaje a México que fue un desastre total y se lo tomó como unas vacaciones. No pierdas el tiempo viendo lo que se ha editado de todo lo que grabó allí. Rodó muchísimas horas, pero nunca le dieron permiso para editarlas. Después se hicieron ocho versiones diferentes y no merecen la pena. No son él.

Antes de ir a México, había ido a Hollywood, pero los grandes estudios no saben qué hacer con los intelectuales, menos con uno de su talla. Todos los intentos que hizo de acabar una película fueron un fracaso. Los estudios querían una película que diera muchos beneficios, querían que hiciera algo como El nacimiento de una nación de Griffith, pero en plan ruso. Y eso no iba a ocurrir jamás.

Todo le salió mal y decidió hacer una escapada a México, donde he investigado lo que pasó y he llegado a la conclusión de que se enamoró en una pequeña y bonita ciudad mexicana, lo que le marcó. Siempre supo que era gay, pero en la URSS de Stalin era muy peligroso ser gay porque podía acabar en una prisión, le podían haber hecho una castración química… Incluso sigue siendo peligroso ser gay en Rusia ahora con Putin.

No obstante, la homofobia no es un fenómeno intrínsecamente ruso. Tengo muchos amigos en Moscú y en San Petersburgo y la homosexualidad no es algo que les preocupe, es todo un juego político de Putin. De hecho, muchos de nosotros pensamos que Putin es gay. Siempre se quita la camiseta en público, con ese comportamiento de macho, en plan: «Mírame, que estoy cazando un oso».

Usted estuvo censurado en Hollywood hasta 1989, sus películas eran clasificadas X, como las de Lynch o Almodóvar.

Eso fue cuando rodé El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Era una película muy violenta, con un lenguaje muy duro, personajes terroríficos, como Mr. Spica. Mi idea era hacer una película que girase en torno a un personaje lo más malvado posible, como el presidente Trump. De hecho, hoy en día he visto que hay quien compara a mi personaje con Trump. El problema es que los personajes malvados son muy atractivos. El infierno debe ser un lugar muy interesante, todo lo contrario del paraíso, muy aburrido, sentado ahí todo el día en las nubes sin hacer nada.

No es nada fácil escribir un personaje tan malo que todo el mundo lo odie. Al final todos terminan queriéndolo. Se ven a sí mismos en él, representa la mediocridad de la naturaleza de la gente, o la insatisfacción de la naturaleza mediocre. La película tuvo muchísimo éxito en Estados Unidos para ser un film europeo. No recaudó lo mismo que Scorsese, fue calderilla, pero para un director europeo avant-garde fue una sorpresa. Y también fue un éxito increíble en Rusia, donde creo que la entendieron como una parábola sobre lo que ocurrió cuando el capitalismo entró en la URSS. Una vez di con un taxista en Moscú que se sabía diálogos enteros. Y tuve un club de fans en Siberia. Me encontré con rusos por Argentina y Bolivia que estaban entusiasmados con mis películas, pero ya no soy popular entre ellos. Desde que dije que Eisenstein es homosexual…

Está abordando al personaje con una trilogía.

La que he rodado es la tercera. Tengo que filmar las anteriores, en la primera se va a Suiza a un festival de cine en el que se discutió si el cine debía ser un entretenimiento, un producto industrial o un arte. Y la segunda es Eisenstein en Hollywood, que es como una gran contradicción. Él era un artista y Hollywood, una máquina de ganar dinero.

Eisenstein lo pasó mal en los dos sitios, en el capitalismo y en el comunismo. Ninguno de los dos son sistemas que parezcan guiados por el sentido común. En Estados Unidos se metió como en unos veinte proyectos, entre ellos el de La guerra de los mundos, de H. G. Wells. También trabajó en un guion de An American Tragedy, del escritor socialista Theodore Dreiser, pero tampoco funcionó. Y en parte era culpa suya, era hiperactivo. Hollywood no le entendía y él tampoco entendía Hollywood; no entendía que la gente no se entusiasmara con los proyectos como lo hacía él.

Todo le salía mal y, mientras tanto, tenía encima la preocupación de Stalin porque no volvía. Porque en esa época, los rusos que se iban no solían volver. No obstante, Eisenstein, como solo cosechó fracasos, al final volvió con el rabo entre las piernas. Ni siquiera pudo terminar la película que empezó en México.

Al llegar a la URSS, los siguientes ocho años se los pasó sin trabajar. Solía desayunar con Stalin, que le decía cómo había que hacer las películas mientras se tomaba un café, aunque Eisenstein no se atrevía a decirle a él cómo había que llevar un país. Era una relación desigual [risas]. A mí siempre me ha sorprendido que Eisenstein no acabara en el gulag, como tantos cineastas contemporáneos suyos. De algún modo, era el ojito derecho de Stalin, que sabía que era muy brillante. Pero Stalin lo quería todo a su manera y eso no iba a pasar. De todas formas, fue muy infeliz al tener que abandonar México y no vivió mucho más, murió con cincuenta años.

¿Por qué acabó en México?

Se hizo muy amigo de Charles Chaplin, que era comunista. Le recomendó ir a México a hacer una película sobre pueblos precolombinos y los españoles, que se portaron fatal en Sudamérica. Eisenstein era muy consciente de esa situación, tenía simpatía por los indígenas, los campesinos, que por un lado fueron aniquilados, pero por otro se sintieron intrigados por el catolicismo romano. Quiso hacer una película sobre esta gente, rodó muchas horas, pero nunca la acabó.

Hay un montaje de Grigori Aleksandrov.

Él y mucha gente lo intentaron, pero es una mierda de película. Aleksandrov era el director de Stalin. Había hecho una película, Volga-Volga, en la que su mujer bailaba y cantaba. Esta fue la película favorita de Stalin. Tenía montones de copias y se las regalaba a sus amigos y a todos los extranjeros que pasaban por Moscú, le dio una hasta a Eisenhower. Cuando Eisenstein fue a Estados Unidos le hizo ir cagado con las latas de la película. Seguramente todavía estén por ahí en alguna parte.

¿Por qué está tan seguro de que Eisenstein era gay?

No hay más que ver El acorazado Potemkin, con esos cañones gigantescos disparando, con marineros que aparecen sin camiseta sin ninguna razón. Se nota que estaba fascinado por ellos. Tenía una secretaria en Moscú, Vera Atasheva, que estaba enamorada de él, pero para él era como su hermana. Tenemos toda su correspondencia de cuando estuvo en México y ahí le confesaba todo.

Sí es cierto que los dibujos que hizo en México, que han sido expuestos alguna vez, eran de alto contenido sexual, todo extrañas y retorcidas felaciones y penetraciones…

Como no tenía a Stalin respirándole en el cogote, que estaba a no sé cuántos kilómetros y no tenía que preocuparse, sacó lo que tenía. Cuando viajas siempre te conviertes en otra persona, se despiertan nuevas facetas de tu personalidad. En su caso, las mujeres le amaban, porque era muy divertido estar con él. Era muy educado, muy gracioso. Contaba historias y anécdotas buenísimas.

Cuando estrené mi película en Rusia se quedaron muy sorprendidos porque pensaban que era un intelectual, un tipo serio cerrado, introspectivo, y no era así en absoluto. Se fue a dar una charla a la Sorbona, en Francia, y ya sabes cómo son de agresivos los estudiantes franceses… pues llegó a hacerlos reír. Les contaba chistes en francés. Nunca le habrían perdonado que fuese estúpido, pero los conquistó. Hablaba ocho idiomas, incluido el japonés.

¿Sabes con quién lo comparan mucho? ¿Recuerdas el Amadeus de Milos Forman? Pues con Mozart. Un enfant terrible maravilloso. ¿Ves Big Bang Theory? Serguéi Eisenstein era como los personajes de Big Bang Theory. No muy listo con las mujeres, siempre iba por ahí diciendo la cosa equivocada, pero era una compañía fantástica.

Cuando dejó de rodar, se puso a estudiar cómo introducir el color en el cine.

Dziga Vértov también lo estaba estudiando. Era lo más importante en aquellos momentos. De hecho, Stalin había enviado a Eisenstein a Estados Unidos para aprender sobre el sonido, que aún no lo había en Rusia. Los ingleses también eran buenos en eso, Hitchcock, por ejemplo, en sus primeros films. Pero el que más aprendió fue Vértov, que se fue a Berlín. También una industria cinematográfica muy importante. Creo que aprendieron más en Alemania que en América.

A finales del 31, la URSS ya tenía sonido, pero tanto Eisenstein como Chaplin pensaban que aquello era una desgracia para el cine. Y yo estoy de acuerdo. Hasta entonces, todo se decía con imágenes. Cuando llegó el sonido, se desvió la atención de la imagen al sonido. El público estaba escuchando todo el rato, dejó de mirar. Por eso tenemos un cine que está basado en el texto. Hay una teoría que dice que los mejores años del cine son entre 1925 y 1929, cuando los directores habían aprendido a contar historias a través de imágenes. Todo lo que habían desarrollado hasta entonces se arruinó con el sonido.

La escena de sexo entre Eisenstein y su amante de su película sería inimaginable sin texto, el diálogo es soberbio.

Soy un hombre inglés sobreeducado. Fui a los mejores colegios. Aprendí a escribir en secundaria y en la escuela de arte, a dibujar. Luego me pasé diez años trabajando para la BBC, aprendí a editar. De modo que puedo escribir, pintar y editar. Creo que son tres disciplinas necesarias para el cine. Y me encanta escribir, aunque resulte contradictorio. Pero creo que el cine debería ser sobre imágenes. En el Génesis dicen que lo primero que hubo fue la palabra, pero es mentira. No puedes tener una palabra que no nombre algo que exista previamente. En un principio tuvo que haber una imagen, por eso creo que a Dios le gusta el cine.

En la escena, después de que Eisenstein sea penetrado por su amante, este le coloca una banderita de la URSS en el culo.

En este momento hay cientos de personas teniendo penetraciones anales, hombres y mujeres. ¿Cuál es el problema?

Me refiero al simbolismo de la escena, ¿qué quería transmitir?

Eisenstein quería que la gente supiera que el régimen comunista era una estupidez, todo el rato era irónico cuando hablaba de la URSS, bromeaba sobre ella. Con su amante lo hacía todo el rato y, con esa bandera, quise representar la culminación de esos juegos. Tiene que ver con la intimidad. Es el momento en el que lo desvirga, no necesariamente con sus genitales como ha ocurrido minutos atrás, sino que traspasa también su virginidad moral.

Mira, en este mundo solo hay dos cosas de las que se pueda hablar con seguridad. El sexo y la muerte. Estoy seguro de que dos personas follaron para tenerte a ti y también estoy seguro, te lo puedo garantizar, de que te vas a morir. Esto mismo que sé de ti lo sé de todas las personas que hay en este mundo. El principio y el final de nuestras vidas son absolutamente predecibles. Todos lo compartimos. El japonés, el esquimal y el que viva en Nueva York.

En consecuencia, la mayor parte del arte y la religión solo tratan sobre estas dos cosas. Natividad y muerte, como el cristianismo. Menos Salvador Dalí, que pensaba que él estaba alrededor mientras sus padres follaban para tenerle a él. Estos son los dos eventos más importantes de nuestras vidas.

Balzac pensaba que lo importante era el dinero, pero no lo es. El dinero no siempre estuvo en la humanidad, llegó cuando ya llevábamos miles de años en el planeta. Shakespeare decía que el poder era lo importante. Pero creo que el miedo a la muerte y la excitación de concebir un niño están en la esencia misma del poder. Poder o dinero no son necesariamente importantes. Como mínimo, son muy relativos al lado de los primeros momentos de tu vida y del final.

Eisenstein era un genio, pero filmó propaganda soviética. Fue un propagandista.

¡Y también lo era Miguel Ángel! Era un propagandista del catolicismo increíble. Mira la Capilla Sixtina. Y la mejor propaganda es la propaganda de la vida. El buen arte es siempre buena propaganda.

En la película hay homenajes a otros cineastas.

Tengo setenta y cinco años, he hecho ochenta películas. Sé mucho sobre cine, no voy a menudo, pero estoy muy atento a lo que hay. Cuando Eisenstein roba tenedores y le preguntan si es que acaso va a abrir un restaurante en Moscú, es un guiño a L’annèe dernière à Marienbad, de Alain Resnais. Cuando se tira a la cama, es como en La règle du jeu, de Jean Renoir. Hay tantas que se me olvidan, mis películas siempre están llenas de referencias, me pasaba igual con las pinturas así que es normal que lo haga con mi segundo amor, que es el cine.

Todos los artistas quieren pertenecer a un club, el club de la cultura. Picasso volvía sobre Velázquez, Henri Matisse sobre Miguel Ángel. La gente siempre está citando. Quieren decir que lo han visto, que saben, que entienden lo importante que es algo. Como que están en un grupo de amigos y solo ellos saben algo. En literatura es todavía más obvio, se hace constantemente. El propio título del Ulises de Joyce hace referencia a la literatura de cientos de años atrás. Así son los artistas, les gusta decir: «¡Mira, pertenezco a un club! ¡Soy miembro de la comunidad internacional de artistas!».

Su primera película exitosa, El contrato del dibujante, de 1982, iba sobre un artista incapaz de ver más allá de su obra. El protagonista tenía talento, lo hacía muy bien, pero era incapaz de ver qué era realmente lo que estaba pintando, no se enteraba de lo que ocurría a su alrededor.

Damien Hirst, que ha expuesto hace poco en Venecia, creo que es muy entretenido, pero no creo que tenga ningún valor. Sin embargo, se está haciendo increíblemente rico. Es multimillonario. Eso pasa con muchos artistas en todo el mundo, pero creo que el arte no tiene nada que ver con lo que cuesta, con su precio.

Velázquez era el empleado de los reyes de España, no creo que fuese fabulosamente rico, pero estaría bien posicionado. Rembrandt también era muy rico. Rubens desayunaba con los reyes. Llegó un momento en el que Velázquez dejó de pintar porque le interesaba más la vida cortesana. Vestirse bien, estar por el palacio. Sus trabajos de los últimos años para el rey son realmente brillantes, él es posiblemente el mejor pintor que ha habido en Europa, incluso anticipó el cine con Las meninas, con los dedos en movimiento de una de ellas, que parecen frames, sin embargo, lo dejó en un momento dado. Shakespeare también lo dejó. Desde su última obra pasaron ocho años hasta que se muere. ¿Qué hizo? Creo que se compró una propiedad en el oeste de Inglaterra y se dedicaría a pasearse pavoneándose. Algo que, por cierto, yo no voy a hacer.

Usted siempre ha generado controversia, como cuando presentó Drowing by numbers en Cannes, lo que más hubo fue discusiones.

Los artistas tienen que hacerte sentir incómodo. Ellos mismos tienen que ser personajes incómodos, es su obligación. Deben ir contra el establishment, buscar alternativas. Todos los grandes artistas o han sido incómodos o han logrado que alguien se sienta incómodo. Caravaggio, por ejemplo, que es muy popular ahora, pintó a la Virgen María con los pies sucios. Se supone que no debería haber hecho eso, enfadó mucho a la gente. Mozart era acusado de emplear demasiadas notas. Ahora es algo que parece normal, o ridículo que se cuestionase, pero en su día fueron rupturas importantes. A la gente no le gustan las sorpresas y los críticos de arte piensan que lo saben todo hasta que llega un verdadero artista a enseñarles que no.

Ha dicho usted que cada vez que innova pierde un 20 % de sus fans. ¿Cómo se lo permite?

Tengo una relación que viene de largo con un productor. Lo conocí en el Festival de Róterdam en 1982. Sorprendentemente, me dijo que le gustaba mi cine. Añadió: «No tienes que ir a Hollywood, yo te financiaré». Desde entonces ha sido así. Siempre encuentra dinero para mis proyectos, nunca se mete en mi trabajo y nunca dice nada.

Anunció que el cine había muerto el 31 de septiembre de 1983 con la llegada del zapping.

Hay algo de ironía inglesa ahí. El 31 de septiembre es un día que no existe, pero sí que creo en lo que dije. Con la revolución digital acabó todo, con Silicon Valley. ¿Hay un Silicon Valley en España?

No somos muy de investigar.

Vuestra historia se fue al garete en 1517 con la Contrarreforma. El protestantismo creó el mundo moderno. América, por ejemplo, o Alemania y las naciones muy industrializadas. Vosotros fuisteis absolutamente horribles con el dinero. Teníais tanto llegando de Sudamérica y lo perdisteis todo. Se fue todo a Ámsterdam y ellos hicieron la revolución industrial con él, la que vosotros nunca tuvisteis. Hasta 1880 no hicisteis ni un camino. El catolicismo os retrasó. Después de Lutero, España desapareció. Y encima mira lo que dejasteis en Sudamérica.

El urbanismo de Indias está muy bien.

¡Destrucción y genocidio! Violasteis, lo quemasteis todo, genocidio tras genocidio. ¡Qué vergüenza! No me hables de edificios bonitos, es terrible lo que hicisteis. Vosotros, el catolicismo y los jesuitas habéis destruido el continente, que antes tenía civilizaciones sofisticadas, que sabían de cálculo, de astronomía. Llegasteis y lo jodisteis todo.

Pero…

¡Siempre hay un pero! Ten mucho cuidado con lo que vas a decir.

En las colonias españolas la cultura, por lo que fuera, dejó mestizaje. En las anglosajonas…

¡No intentes poner excusas!

Ha tocado mi orgullo.

Claro, y quería provocarte deliberadamente. Además, en Argentina hay muchas diferencias entre blancos y los que tienen la piel menos clara. Hay una gradación del racismo. Me gustaría decir que en Cuba no es así, porque me encanta ese país. Le he dado la mano varias veces a Fidel Castro, antes me invitaban al Festival de La Habana…

¿Qué tal es Fidel en la distancia corta?

Como el resto de políticos. Es un político. Pero Cuba era el patio trasero de América. Injusticias, prostitución… Por supuesto, todos sabemos los crímenes del sistema comunista en Cuba, pero ha hecho grandes cosas. Extraordinarias. Es la isla más importante del Golfo de México. Hay un sistema de salud, cuidan a los niños muy bien. En materias como la oftalmología son punteros.

En Las maletas de Tulse Tuper propuso una especie de Quijote.

Ahora quiero volver al mito del Quijote otra vez. Tengo un guion y lo estoy discutiendo. Eso del hombre que pretende ser dios con un elevado sentido del orgullo y el honor. Quiero rodar sobre un auténtico macho español, un hombre que quiere tener un hijo y solo le vienen hijas y está muy insatisfecho. Me gustaría rodarlo en una isla, que sea dueño de una y vea a lo lejos los fuegos de la guerra napoleónica, pero se sienta seguro en su isla.

Justo ahora está trabajando sobre Lutero.

Estamos en 2017, es el aniversario de la Reforma de Lutero, que fue en 1517. Supongo que estará todo el mundo haciendo películas sobre esto. Yo hice la mía, se la presenté a los productores y me dijeron que no la querían, que no se podía hacer lo que yo había expresado, que era demasiado agresivo y anticlerical. Dos días después, sin embargo, llegaron dos productores entusiasmados con el proyecto. «Si estos no lo quieren, lo hacemos nosotros», dijeron. Les gustó.

Creo que en el periodo de vida de Lutero, con la invención de la imprenta, hubo una primera revolución, la de Gutenberg. De repente, empezamos a tener más comunicación. Surgió la prensa, apareció la Reforma, pero ahora estamos en la segunda revolución de las comunicaciones. La primera fue un éxito, inspiró a la gente, le dio la oportunidad de leer, porque muchos no sabían. Pero lo que ocurre ahora es que esta comunicación masiva es antisuperstición. Y sabemos que la cristiandad se basa en la superstición. La sociedad europea tiene el cerebro lavado con estas estupideces. Por eso lo que he plasmado es cómo la primera revolución fue el principio del fin de la cristiandad y la segunda, acaba con ella. No hemos empleado actores, todo está basado en imágenes de la época.

Su última película es sobre el viaje a París del gran escultor rumano Constantin Brancusi, que lo hizo a pie desde Bucarest.

En Rumanía nadie sabía quién era, tenía veintiséis años y quería ser un escultor serio. No tenía mucho sentido para él quedarse en Rumanía. Todos los artistas importantes de la época estaban en París. Picasso, Modigliani… Se habían juntado allí todos y quería unirse, pero no tenía dinero. Su padre era granjero y él era pastor. Se pasaba los días en la montaña con las ovejas. Aprendió a vivir de la tierra, cazando conejos, comiéndose los huevos de los pájaros, pero eso le parecía una existencia muy solitaria, todo el día con su perro y las ovejas, que no son el animal más inteligente que hay. Sin embargo, como tenía capacidad para sobrevivir a la intemperie, cogió confianza y en 1904 se fue andando a París.

Caminó y caminó y lo he filmado como una road-movie que transcurre durante las cuatro estaciones. Llegó a París en 1906, dieciocho meses después de salir. Son dos mil cuatrocientos kilómetros, aunque no tenía prisa.

Mi película va sobre tres aspectos de esta odisea. En primer lugar, sobre él, que llegó a ser el escultor más importante del siglo XX. Rodin fue su mentor en Francia, pero al poco tiempo entraron en conflicto. Brancusi no tardó en decirle: «La manzana siempre muere a la sombra del árbol». Y le dejó. Había muchas discrepancias entre los dos, como los materiales. Rodin los mezclaba, pero para Brancusi había que ser fiel a cada material. Mármol es mármol, bronce es bronce. Siguió su propia línea y llegó a ser el más influyente. Todos los americanos de los años cincuenta y sesenta y muchos europeos siguieron sus pasos.

Luego quise mostrar los paisajes que recorrió. Ahora Europa es muy distinta de la que él cruzó, todo es de hormigón con puentes por todas partes, autopistas, los animales se emplean en procesos industriales. Antes no, todo era mucho más primitivo. Deliberadamente, nos fuimos a rodar al otro lado de las montañas, las zonas salvajes que encontramos. Quería mostrar lo bonito que era todo antiguamente. También, al atravesar a pie Rumanía, Hungría, Alemania, Austria, Suiza y, obviamente, Francia, iba recogiendo materiales del entorno por donde pasaba y los trabajaba, además de hacer esculturas con hielo en las montañas. Era muy bueno haciendo muñecos de nieve, como puedes imaginar [risas]. La leyenda dice que todavía hay esculturas de Brancusi escondidas en los bosques europeos. Seguramente hayan desaparecido si las hubo, pero es bonito pensar que siguen ahí esperando a que alguien las descubra.

Y mi tercera motivación fue su aprendizaje, la experimentación que iba haciendo trabajando por el camino. En su viaje, muchas esculturas que no consideraba suficientemente buenas, las rompía. Era un artista aprendiendo, buscando sus propias nociones. Estos son los tres aspectos de Brancusi que he querido reflejar. Y también influye que mis últimas películas han sido en estudio, estaba deseando salir a la naturaleza a rodar. Al mundo real.

Ha empleado drones.

Sí, pero es un proceso que todavía está por madurar. El inconveniente es que ahora supuestamente tengo que empezar a rodar el verano y se me ha pasado la fecha. Ya me pasó en Drowing by numbers, que se supone que era una película veraniega y me fui a octubre filmando. Tuve que poner a treinta personas colocando hierbas y subiéndose a los árboles a poner hojas.

Brancusi, cuando llegó a París, vivía fregando platos en un restaurante. Ahora, en la última subasta de una obra suya esta se ha vendido por cincuenta millones de euros.

Es la gran contradicción sobre el arte. Siempre es así, es muy ridículo. Pero los precios del mercado del arte no tienen nada que ver con lo que es el arte. En vuestro país, católico romano, hay una cultura de reliquias. El dedo del santo, el no sé qué del otro… es como si conservas una representación del significado de algo. Los reyes franceses gastaban la mitad del dinero de la población en encontrar, robar o luchar por reliquias. Es ridículo, pero el arte es igual. Sigue el mismo juego. Lo que se vende son reliquias de los objetos culturales. Hemos pasado de las reliquias de Compostela a las de las subastas de arte de Christie´s.

En 2004 rodó un corto, European Showerbath, con una metáfora muy atinada sobre la Unión Europea.

La televisión danesa nos reunió a varios directores de cine europeos, uno por cada país de la Unión, para hacer un corto con la opinión de cada uno sobre la UE. Me pareció muy buena idea, pero también lo que puse de mi parte fue un poco de cinismo, creo que también lo mismo que hicieron los demás directores. En aquel momento estaba la ampliación disparada, que parecía que iban a entrar también Israel y Sudáfrica. Dibujé a gente desnuda, cada uno con la bandera de su país pintada en el cuerpo, que se metía en una ducha. El agua significaba el dinero, las finanzas y las oportunidades. Eso les hacía perder su identidad, que es lo que más le ha preocupado a Gran Bretaña, perder su soberanía. Bajo la ducha, las banderas se iban borrando, lavando, pero iba llegando más gente, en este caso de Europa del Este, y de repente el agua se para. Ya no hay para todos. Y todos se quedan completamente desnudos, sin identidad y también sin dinero. Por eso era cínico, pero también humano. Con una pizca de humor.

El español llevaba la bandera pintada en el culo.

Así es [risas].

Los baños son algo recurrente en su carrera, también hizo 26 Bathrooms, sobre veintiséis maneras de entender el baño.

Iba a ser parte de un proyecto más grande, íbamos a ir habitación por habitación. Empezamos todo, la BBC puso el dinero, la dieron muchas veces por la tele, pero se acabó el dinero y no se pudo seguir. Un arquitecto alemán que fue a la Biennale de Venecia hace dos años la tomó prestada para su exposición de espacios íntimos.

Para mí, lo interesante era la estructura. Si has visto mis películas sabes que algunas están ordenadas por colores, otras, como Drowning by numbers, lo están por números. Aquí lo que ideé fue algo enciclopédico, la película está basada en el alfabeto, son veintiséis años, cada uno con una letra. Salió una cosa muy surrealista, muy inglesa.

¿Te acuerdas del capítulo de la película J for jacuzzi? Fue hace veinticinco años, cuando los jacuzzis no eran muy conocidos. Teníamos a dos actores para que nos enseñaran cómo funcionaba. Vinieron en autobús desde West London, no se conocían. Al principio fueron un poco sensibles a quitarse la ropa delante de las cámaras y también uno delante del otro. Nos fuimos todos a tomar un café y al volver seguían remoloneando. Seguían nerviosos ahí desnudos. Les dijimos que ¡venga, a rodar!, lo hicimos, lo intentamos hacer muy moderno, con muchos brillos, en comparación con el resto de baños que salían en la película, que eran muy rústicos, muy ingleses. Pero ¿sabes qué pasó nueve meses después? Es muy significativo que fueran nueve meses. Los dos actores me invitaron a una fiesta para celebrar el nacimiento de su hijo [risas].

Su película más metafísica fue Zoo, de 1985.

Iba de dos hermanos que son zoólogos y estudian la vida animal. Hay una situación curiosa que no se ve al principio, son siameses. ¿Te suena a cierta película de Cronenberg? La suya es una copia absoluta de la mía. Lo sé porque el propio Cronenberg me cogió en el Festival de Toronto, me llevó a una hamburguesería y estuvimos tres horas hablando. La que yo hice salió antes que la suya, Dead Ringers [Inseparables]. Él tuvo a Jeremy Irons, un actor más profesional de lo que yo pude permitirme, pero es prácticamente el mismo guion.

Con esta película me pasó el síndrome de la segunda película. Hice la primera con mucha inocencia, The Draughtsman´s Contract, y fue un éxito. Y lo que la gente esperaba de mí era que hiciese una segunda parte, pero dije que no, hice otra cosa. Una revista británica de cine que empezó por aquellas fechas, Time Out, escribieron que Zoo era una película ridículamente ambiciosa, puesto que eran tres películas en una. Por un lado, mostraba que todos vivimos en un zoo humano, con jaulas y limitaciones. La segunda iba sobre la idea del Dopplegänger. ¿Qué harías si te encuentras contigo mismo, te odiarías, te caerías bien, te irías a la cama contigo mismo? Y la tercera, más académica, iba sobre la luz. Yo no creo que los Lumière inventaran el cine, sino que fueron Caravaggio, Rembrandt, Velázquez y Rubens, que son los que pintaron la luz.

Con Zoo quise volver a hacer algo como 26 Bathrooms, pero con veintiséis maneras de iluminar una película. Me junté con un prestigioso cinematógrafo ruso, Sacha Viern, hijo de inmigrantes rusos, que vivió en París y trabajó con Buñuel y Renoir. Hicimos una lista de veintiséis maneras de iluminar una película. Cuando se pone el sol, por la tarde, con velas, etc., y las pusimos todas en la película. Tienes que fijarte con algo de atención para verlo, pero ahí están. Y todo esto lo quise meter en ciento diez minutos, pero en realidad era todo otra vez sobre lo mismo, sobre principios y finales. Sobre bebés y muerte. Lo de siempre.

¿Ya no va al cine?

La última vez que jugué a ese juego de ir al cine, me refiero a comprar la entrada, hacer cola, entrar en la oscuridad y permanecer dos horas en la butaca, fue con Blue Velvet de David Lynch. Fue hace muchos años. Pero sí que veo muchas películas, porque lo necesito para mi background profesional. Siempre estoy buscando actores, nueva música. Me fascinan las nuevas tecnologías y quiero estar al tanto de cómo se emplean, pero, como mucha gente, ya no voy al cine. Lo veo en DVD o en el smartphone. Ni siquiera suelo verlas del tirón, siempre estoy pasando para delante o para atrás, porque busco detalles concretos en las películas.

11 de febrero de 1989, el crítico de cine de El País escribe: «Cuando digo que soy adicto al cine de Greenaway, todo el mundo me llama esnob».

Porque mi cine trata siempre de problemas intelectuales. Es sobre la conceptualización. Hace referencia al arte europeo y la mayoría de la gente es muy ignorante con este tema. Esa crítica tiene más que ver con la ignorancia que con otra cosa. No obstante, la segunda revolución de la comunicación que te he comentado lo está cambiando. Ahora cada vez más gente tiene acceso a más información y se lee más. Hollywood, como necesita dinero, trata a la gente como idiotas o como menores de edad, yo no quiero hacer eso. Yo considero que todo el público es muy inteligente [hace un gesto de tirar].

Se ha quejado de que está desapareciendo la identidad del cine de cada región.

Eurocentrismo. Fui educado en Inglaterra, pero todos hemos sido emigrantes en algún momento de nuestro pasado. Ahora en Europa se está yendo abajo la natalidad y todo eso se compensa con la inmigración. Vivo en Holanda, que ha recibido una inmensa cantidad de inmigrantes en los últimos quinientos años. Cuando Luis XIV persiguió a los protestantes, se fueron a Holanda. Hubo judíos de Alemania y Polonia que huyeron de los nazis y llegaron a Holanda. Los inmigrantes son la sangre fresca de la civilización. En el Imperio romano hubo cantidad de emperadores que no eran romanos. Luego, en la otra cara de la moneda, fuera de la UE tienes el fenómeno de hacer películas diseñadas para y destinadas a festivales europeos sobre problemas sociales y políticos.

¿Sigue pensando en suicidarse?

En Holanda es muy fácil.

Dijo que quería hacerlo con su familia y amigos, en plan Sócrates.

¡Gracias! Gracias por compararme con Sócrates. Hay tres palabras que asustan a la humanidad: homosexualidad, aborto —y este país es absolutamente ridículo con esa cuestión— y el derecho a quitarse la vida. Los holandeses en esto son muy sofisticados, los que más, no de Europa, sino de todo el mundo. Hay excelentes relaciones entre hombres y mujeres, cuidan muy bien a los hijos y hay un buen sistema de salud. Son gente civilizada, olvídate de América, Canadá u Oriente Medio, donde hay quien dice que si matas a un no musulmán tienes setenta y dos vírgenes esperándote en el cielo.

Estoy casado con una holandesa y tengo hijos. Vivimos en una casa muy bonita en el centro de Ámsterdam. Todo esto está muy bien, pero hay siete mil millones de personas en el mundo. Tengo cuatro hijos de dos matrimonios y creo que cuando cumples ochenta años estás acabado. ¿Conoces a alguien que contribuyera a algo en el mundo después de su ochenta cumpleaños? Los matemáticos se acaban a los cincuenta, los futbolistas a los treinta, las gimnastas a los dieciocho y los pintores vamos un poco más allá. Picasso lo dejó a los ochenta y dos, Tiziano a los ochenta y tres. Pero el mundo pertenece a los jóvenes, a su energía y a sus ideas.

He pasado mi herencia genética cuatro veces. En términos darwinistas, he acabado hace dieciséis años, que es la edad de mi hijo menor. Ya he terminado mi misión en el mundo, pasar los genes. Sinceramente, pienso que estamos aquí para follar. No se me ocurre otra razón. Tanto si eres una mosca, una cebra, un chimpancé o un humano. Es lo mismo para todas las formas de vida, para lo que estamos es para propagar la especie.

Me encanta Darwin, es el único que ha explicado para qué estamos aquí. Creo que estamos hechos de carne y sangre. La ballena azul vive doscientos años, los gorriones tres años, las moscas tres días y yo creo que me quedan cinco años para poder seguir haciendo películas. Como estamos bien alimentados, los occidentales tenemos el privilegio de vivir más. Ahora tengo setenta y cinco años, pero solo me quedan cinco años para hacer buenas películas.

Pone el límite en los ochenta, pero ahora se puede vivir cien años tranquilamente.

Me parece demasiado si te puedes morir feliz antes. ¿Es posible tener una muerte feliz? Creo que sí. Si vives tantos años, luego mueres de forma miserable, de cáncer o de problemas de corazón. El secreto de la longevidad no es un happy business [risas]. Y no es solo dolor para ti, es dolor para los demás. Así que mejor quitarse del medio.


Ray Loriga: «No creo que la literatura tenga que estar a la altura de los tiempos, sino a la altura de lo escrito»

Fotografía: Edu Bayer

Todo haría suponer que a un supuesto escritor generacional, a un símbolo de una época, se le habría llevado el viento con el tiempo. Pero no fue así. Ray Loriga (Madrid, 1967) ha seguido ahí, como un corredor de fondo. Para muchos está encasillado en una imagen, las fotografías que llegaron a ponerse en la portada de Héroes, su segunda novela. Pelos largos, anillos, cerveza en mano. Pero no es que hubiera mucho más, es que cada libro que ha escrito ha cambiado de género y de estilo. Ha ejercido su oficio como una búsqueda constante. Quizá solo ahora, con la publicación de Sábado Domingo (Alfaguara, 2019) haya vuelto a aquel Madrid a caballo entre los ochenta y los noventa en el que dio sus primeros pasos como escritor.

¿Hay un regreso a los orígenes en esta novela? Durante toda tu obra hay una búsqueda permanente, pero ahora has regresado al comienzo, a Madrid finales de los ochenta y a un estilo realista.

Siempre he tenido el defecto o la virtud o la manía de hacer una cosa distinta en cada libro. Si te fijas, ni siquiera Héroes está escrito en el mismo tono que Lo peor de todo, que es el anterior. Luego todos han sido distintos unos de otros. Ahora, de alguna manera, me apetecía mirar desde aquí al pasado, desde este maldito domingo a aquel maldito sábado, que es lo que es el libro. Ese juego me ha permitido recuperar o ver qué quedaba de esa voz inicial. Ha sido un ejercicio interesante porque no sabía si esa voz la tenía, si se había perdido para siempre, si me iba a sentir cómodo con ella, natural. Ha sido un poco como abrir el cajón de la ropa de deporte que me ponía a los dieciocho y ver si entra.

Se me hace raro encontrar a un niño bien al que llamen Chino. ¿Tan extendido estaba el apodo?

En todas las pandillas en las que he estado en mi vida siempre ha habido uno al que le han llamado Chino; en todas las pandillas y en todos los equipos de fútbol.

Aparecen reflejados en la historia dos aspectos de la vida nada más: comenzarla, los primeros deseos, vivencias y frustraciones e ir acabándola, mirar atrás, a cuando eras lejanamente joven. Todo lo del medio, casarse, vivir en pareja, hijos, horas y horas en el trabajo, se obvia. Es como en la propia vida, que pasa sin que te enteres.

Es una gran elipsis. Es curioso porque las horas de niño son eternas. Cuando vas al colegio ves las cinco horas que tienes por delante, más el comedor, y no se te acaba nunca. Luego, con los hijos y todo lo que te pueda venir, miras para atrás y se te ha pasado en un vuelo. Mi abuela decía que se acordaba de que era una niña que iba a patinar al Palacio de Hielo de Jaca y de repente miró para atrás y se dijo «ya se ha acabado». Qué terrorífico. Ya está, esto era. Como decía Marguerite Duras: «Esto era todo«. Y así es, salvo momentos puntuales que se eternizan.

Un personaje de tu libro Caídos del cielo o de la película La pistola de mi hermano decía «no quiero que llegue ese momento en el que esté sentada viendo la tele y me dé cuenta de que ya se ha pasado todo».

Precisamente, hoy cumplo cincuenta y dos años y estoy en esas edades, no en las que todo se ha pasado, pero ya tengo el suficiente tiempo encima para darme cuenta de la fugacidad de todo. Está escrito ya en todas partes.

Hay un personaje femenino de Venezuela, como tu madre. ¿Hay trazas autobiográficas ahí?

La peripecia es absolutamente inventada. El protagonista sueña con escribir y nunca lo consigue, y yo empecé con veintipocos años. Solo reproduzco algunos ambientes y algunas circunstancias. Mi madre se crio en Venezuela desde los nueve a los veinticuatro años, que es la edad en la que uno se forma. Aunque había nacido en Madrid, su juventud, adolescencia, primeros amores, todo eso sucedió en Venezuela. Luego vino a España y nunca más volvió por allí.

Pero el protagonista es epiléptico, como tú.

Soy epiléptico, lo que supone lo cuento en el libro. Desde niño, tienes la sensación de tener blackouts, de despertarte de repente en el suelo con todo el mundo mirándote y preguntando si estás bien. Es algo que visto desde fuera es bastante aterrador, yo nunca lo he visto. Cuando era pequeño pensaba que a todos los niños les pasaba lo mismo. Debe ser lo mismo que el que nace ciego, que hasta que se da cuenta de que su condición es particular pasará un tiempo. Tú solo ves la vida desde tu experiencia.

Lo mío no es tan grave, es como si te desenchufan, como un televisor, y luego te encienden. Solo tienes que aprender a lidiar con ello y domarlo. Cuando la tienes controlada, lo que te pilla es la narcolepsia, que el problema es que te coja en coche. Los desencadenantes normalmente son las tensiones, tanto positivas como negativas. El cerebro no diferencia si la tensión es positiva o negativa. Ahora cuando noto algo raro me tumbo en el sofá, siento un poco de olor a azufre y afasia. Te dan unos calambres y duermes muchas horas. Hará tres años que no sufro uno un poco gordo, pero pequeños episodios vienen de forma constante.

El protagonista es un héroe anodino, pasa por la vida sin dejar huella en nadie.

Ni en la suya propia. Es de estas personas que no se pueden considerar ni siquiera un perdedor según el cliché, porque realmente no lo intenta. Es más que conformista, es alambicado…

No hay nada exótico en él. Está a la orden del día un personaje así, lo que es una novedad en tus novelas.

Le mantiene a salvo cierto cinismo hacia todos los intentos y por ende logros de los demás. Intenta no meterse en esos lanchones de desembarco en los que van los héroes, no solo por cobarde, ha organizado un sistema de desprecio. Ese es su atractivo. No trolea, no insulta, solo desprecia de forma íntima.

La elipsis también comprende las crisis económicas.

La del petróleo de los noventa y esta de la que dicen que estamos saliendo. Pero es extraño que un libro represente algo, como lo del adjetivo generacional que me han puesto mil veces. A raíz de recibir el premio de Alfaguara viajé mucho por Latinoamérica y vi que muchos chavales conectaban muy bien con Lo peor de todo o con Héroes en condiciones sociopolíticas diferentes, que no cambian solo por el país, también por las épocas, no tiene nada que ver Medellín ahora con la de hace veinticinco años, ni Bogotá, ni Ciudad de México… Hay algunas cosas, sobre todo las emocionales, que son constantes, mientras que las económicas tienden a ser pendulares.

Es que Lo peor de todo era de principios de los noventa, pero se podría haber publicado perfectamente el 15M, con ese chico que ha estudiado tanto para acabar en el Burger.

Gente capacitada, que habla idiomas y luego va al Burger o a limpiar piscinas.

De hecho, no sé si esa novela era más propia de la generación de los jóvenes de cuando fue escrita o de la de veinte años después.

El gran drama de este país, aparte de otros evidentes como el machismo, es tener casi la tasa de paro más alta del mundo occidental. Una juventud que puede pasar su existencia sin haber tenido no solo la oportunidad de mostrar ese potencial, sino la oportunidad de acceder a la dignidad de montar tu propia vida, de tener autonomía. Vivir en casa de tus padres afecta a todo, a la vida sexual, a la construcción de los individuos.

Si miramos el perfil del tipo de personajes de la literatura española igual los tuyos han estado mucho más atormentados que otros de otras épocas que aparecían en contextos en los que se vivía mucho peor. Los tuyos han sufrido de forma muy intensa.

Nunca he visto la parte intensa, para mí era más bien tensa. Estaban en tensión. No intenso como un adjetivo peyorativo, sinónimo de exagerado, mis personajes eran autodesplazados, automarginados. Eran personas que miraban los intereses comunes, veían que no eran exactamente sus motivaciones y eso te suponía un desplazamiento. A veces un esquinamiento, un arrinconamiento, pero siempre me ha gustado destacar que había una motivación voluntaria en todo ello. Los personajes que yo he diseñado tenía la dignidad del libre albedrío, de decir: prefiero no.

Si miramos tu carrera en perspectiva, al margen de aquellas etiquetas que te cayeron al principio tan efectistas y persistentes…

Sobre todo persistentes.

Si miramos la carrera completa, más que de la generación X del grunge y demás, sí que pareces un escritor salido de El canto de la tripulación, el fanzine de Alberto García-Alix, de la libertad absoluta que había en esas páginas; es algo que encaja bien con todos los giros estilísticos que has dado.

Encajé muy bien ahí, la verdad. Me sentía como el niño de La isla del tesoro, me había escondido en un barril de manzanas y pude disfrutar de una aventura como grumete. Empecé ahí a escribir. De hecho, de esa tripulación los que quedan vivos, que han muerto muchos, pero empezando por Alberto, nuestro capitán, seguimos siendo todos muy amigos y muy próximos. Además, teníamos edades muy distintas, había gente con sesenta años y yo con dieciocho, con todo lo del medio, chicos y chicas, artistas, escritores y diseñadores, era un grupo muy variopinto. Siempre con una máxima, la libertad. Teníamos libertad, pero exigencia también. Había fiestas, pero trabajábamos muchísimo. Era un proyecto muy bonito, non profit, pero trabajabas en todas las facetas. Yo hacía maquetación, si se iban a sacar fotos yo les llevaba los cacharros, las lunas… Aprendías un poco de todo. A veces Alberto me invitaba al estudio y pasábamos la noche revelando fotos.

¿Cómo entraste?

Por una chica que era medio mi novia en aquella época y me presentó a Alberto en un bar. Había escrito mis primeros cuentos y Alberto me dijo que se los pasara, que justo estaba empezando una revista. Me llamó dos días después de aquel encuentro, que pasamos muchas horas hablando. Estaba también Susana Loureda, que fue su mujer luego, una sombrera estupenda y gran amiga. Cuando fui a verles estaban haciendo el primer número en El Sur Exprés, en la calle Almirante, donde la galería Moriarti. Conocí a Borja Casani, el editor de La Luna, que todavía es mi amigo y hemos estado juntos en muchos proyectos, como El Estado Mental hace poco. Caí ahí, encontré a un grupo de gente llena de talento, fascinantes, y me dejaron escribir.

Viviste en Ballesta en aquella época.

Vivía en Ballesta y trabajaba en Serrano, que es un sitio más fino, que era lo que me pagaba la vida y el apartamento que tenía con un colega.

Me extraña que vivir en Ballesta, que es una experiencia, no haya aparecido reflejado en tu literatura

Era otro mundo.

¿Cuántas novelas se podían escribir solo con asomarte a la ventana a las tres de la mañana y escuchar?

Estaba en un apartamento de estos que podías alquilar o por una hora o por dos meses, según el tiempo te hacían precio. Estaba todo lleno de prostitutas, traficantes y policías. Todo eran llantos a mitad de noche, clientes siniestros… Era gracioso porque dabas dos pasos, salías a Gran Vía y estaba llena de terrazas y abuelitos, pero esto detrás era el Bronx. Aunque una vez que vivías ahí se acostumbraban a verte y no te molestaba nadie.

Ahora todo eso ha sido borrado del mapa.

Es curioso, estuve viviendo en la calle Valverde un par de años, cuando ya estaba empezando a girar y, bueno, creo que ha mejorado. No creo que haya mucho encanto en la prostitución y los yonquis muriéndose. Es como en Nueva York. Cuando llegué, en el año 94, Times Square, la calle 42, todavía se parecía a Taxi Driver, ahora es Disney. O Alphabet City, que estaba el CBGB’s y detrás todo era at your own risk, como dicen ellos, y ahora está todo lleno de tiendas preciosas, floristerías… es otro mundo.

He leído en un artículo que escribiste en El Mundo a principios de los noventa donde decías con cierta sorna: «Ahora que somos todos alternativos». Clavabas ahí la gran contradicción de esa década en la que se llamaba alternativo a lo mainstream.

Es muy gracioso. Lo alternativo dejó de serlo. De hecho, lo alternativo años después ha llegado con una música denostada, que era la música latinoamericana. Lo que ahora es el mainstream, entonces era la bachata y todo eso, música marginal. Lo que se escuchaba en unas discotecas a las que solo iban lo que se llamaba en esa época «sudacas». Aunque fuesen mexicanos, que son norteamericanos, daba igual. Les llamaban a todos sudacas. Lo de los noventa era el indie de Rockdelux y esto que todos conocemos, pero la música latinoamericana viene de algo realmente alternativo socioeconómicamente, de una cultura realmente alternativa y despreciada. Unos iban a los festivales invitados por la puerta grande y los otros eran los mierdas. Es curioso ver cómo va dando vueltas la tortilla con estas cosas.

El editor Constantino Bertolo dijo en el documental Generación Kronen que cuando te vio llegar a su oficina en una Harley pensó que te tenía que fichar porque había un personaje que podía vender.

Es muy amigo, mi primer editor, un magnífico editor, pero eso no es verdad. Porque yo subí a su oficina en la calle Recoletos y entré sin moto, no soy el Motorista Fantasma. Iba así vestido, con la ropa que iba en la moto, pero es que me vestía así para la noche y para el día. Lo que no iba a hacer era cambiarme de ropa para entrar a una editorial. Quizá eso fue lo que les sorprendió. Cuando leyeron el libro y me llamaron no tenían ni puta idea de cómo vestía.

¿Por qué se le dio tanta importancia?

Porque en España, todavía hoy en cierta medida, la idea de que un escritor tenga un aspecto determinado, de alguna manera puede quitarle mérito a su supuesto éxito literario. No es cierto porque las críticas del Babelia o El Cultural no son de moda, sino literarias. Pero se empezó a correr esa cosa…

La Cofradía del Cuero os llamó Herralde.

Se lo he recordado mucho a Jorge, que se le podría haber ocurrido otra estupidez [risas]. No había tal cofradía, debíamos ser tres. Al mismo tiempo estaban José Manuel de Prada, que había ganado el Planeta, y Espido Freire, y otros como Casavella, que en paz descanse, o Félix Romeo, y escritores anteriores como Pisón, Marcos Giralt Torrente, que sigue escribiendo de maravilla, Belén Gopegui… Todos estos eran mis amigos. Luisa Castro también, que había ganado ya el Hiperión. Cuando quedábamos cada uno iba vestido de su padre y de su madre y nos juntábamos para hablar de literatura.

Ibas de cuero, eras motero, y quién iba a decir en esa época que diez años después ibas a estar haciendo cine de monjas. Películas de monjitas.

Y no fue un encargo, fue idea mía. Eso es lo más gracioso. Me decían que lo había hecho «muy bien pese a ser un encargo», pero no. Me levanté un día y decidí hacer una película de Santa Teresa de Jesús. Me gustaba ella, había leído sus libros de chaval, me atraía cómo era y cómo se contaba a sí misma. Fue una película que no fue mal para las entradas que se venden hoy, fue a muchos festivales, pero fue una pena que no llegase al momento MeToo, hubiese funcionado mejor.

Sí que es una película feminista.

La sensualidad de Teresa fue muy complicada en su época y lo sigue siendo ahora. Es como que si el dios que los católicos manejan solo aceptase a la mujer sin su sexualidad. Ahí tienes de ejemplo máximo a la Virgen María, una contradicción en términos, la madre virgen. La madre perfecta es una virgen. Es una idea que ha hecho mucho daño.

Hay escritores que programan sus obras según el share, los temas que están de moda, pero tú has sido más de anticiparte

Lo he hablado con colegas y es imposible calcularlo. Cuando hice mi última novela, Sábado, domingo, a la vez estaba escribiendo Rendición [una historia distópica; NdR] y a la hora de presentarme al premio de Alfaguara dudé cuál mandar, porque estaba El cuento de la criada, que lo había filmado Netflix, de una novela que yo había leído en 1985 si no recuerdo mal, y de pronto volvió lo orwelliano, hasta 1984 volvió a vender otra vez. Pero es imposible pillar una moda, porque en el tiempo que tardas en escribirla, editarla y publicarla, la moda ha pasado. O coincides por pura suerte o es imposible pillarlo.

Caídos del cielo te coincidió con Asesinos natos.

No vi la película cuando lo escribí y cuando luego hice mi película sobre ese libro, La pistola de mi hermano, ya había visto Asesinos natos y tuve que matizar un poco la novela. Intenté hacer algo más francés, de cine europeo, porque no podía competir con Oliver Stone.

Vázquez Montalbán escribió que tus personajes parecían venir «de una galaxia cultural donde no existe la cultura española».

Luego lo hablé con él, me he visto con él ochenta veces, pero no recuerdo haberme sentido ofendido ni molestado.

En el libro que recopiló a todos los autores de aquella época, Páginas amarillas, se decía que eras un ejemplo representativo de la colonización de la cultura estadounidense, «mimetización de patrones norteamericanos», de «clonación, uniformización, anulación de diferencias e identidades».

Ese territorio de la identidad lo he hablado con autores del la generación del crack mexicano, con Alberto Fuguet en Chile, con Fresán en Argentina, que nos conocimos todos cuando empezábamos con nuestros primeros libros. La identidad en una ciudad como Madrid o Barcelona, mi identidad, puede venir de Rumble Fish como para otros de los postres de Semana Santa, las torrijas o el chotis.

Yo de pequeño me iba al cine y veía Rumble Fish, una película de Francis Ford Coppola, basada en una novela de Susan E. Hilton que había leído, y esa era mi identidad sin entrar en conflicto con otras identidades, luego por supuesto que me tomaba un gazpacho en mi casa. Igual que David Bowie era mi identidad y otras muchas cosas. Esos carnés de identidad me parecen muy discutibles.

El primer viaje que hice fuera de España en mi vida fue a Londres a los once años. Mi padre, mi madre, mi abuela y mis dos hermanos. Nos fuimos a Londres y había una especie de revolución allí, acababa de salir el Nevermind the Bollocks. Volví con unas chapitas y con el disco. ¿Era o no era mi identidad? Además, lo he contado toda la vida, mi primera novela, Lo peor de todo, es la historia de un chaval contada por sí mismo como puede serlo El lazarillo de Tormes, aunque sean muy distintas. Pero el modelo de libro es muy similar a La Busca de Baroja, o El árbol de la ciencia, aunque le metiera las canciones venezolanas que me cantaba mi madre, los joropos, que para mí eran una influencia natural.

¿La literatura que se hizo en los ochenta seguía estancada en los mismos temas costumbristas hasta que llegasteis vosotros?

No creo que la literatura tenga que estar a la altura de los tiempos, sino a la altura de lo escrito. Kenzaburō Ōe, por ejemplo, un escritor japonés que me encanta, escribe siempre de la Segunda Guerra Mundial. Podrían decir que ese tema ya no sé qué… pero a mí me encanta por cómo está escrito. No creo que la literatura tenga que ser urbana o representar su época, todo eso son valores añadidos que te pueden gustar más o menos. De la guerra civil, que hay millones de libros, hay literatura maravillosa y otros que no me interesan tanto. La literatura no tiene que estar de acuerdo con ningún tiempo en concreto.

Fuiste un escritor celebrity.

Fue gracioso.

Por cómo has contado que no pagabas en Pachá y demás, lo que te pasó parece el sueño de todo concursante de Gran Hermano.

Y en Morocco y tal… la diferencia es que el ambiente era distinto, no había concursantes de Gran Hermano [risas]. Estaba Alix, Olvido… algún futbolista, pero pocos, había artistas, pintores, escritores. Era, por así decirlo, un pelín más elitista, quien andaba por esos sitios tenía un poco de talento. No era esta cosa de la televisión de ser famoso porque sí, de ser novia del novio de la madre de la novia. La mayoría de esa gente siguen siendo mis amigos.

¿Y por qué te quisiste ir a Nueva York? Según le contaste a Calamaro fue para sentirte desconocido.

Fue una broma que hice con Andrés, me pregunto por qué me iba allí, si allí no me conocía nadie y le contesté que precisamente por eso. Pero tampoco era para tanto, no éramos los Rolling Stones aquí. También es verdad que ahora la fama se ha atomizado y cada uno tiene su segmento.

No sé quién es famoso ahora, una vez pasé por un hotel, estaba todo lleno de gente, me dijo mi hijo «¡mira, Justin Bieber!» y yo no sabía quién era. Pasa con la edad. Antes, además, había pocos medios. El que salía en El País quedaba más expuesto, estaba todo más concentrado. Ahora hay un medio para cada uno.

Pero bueno, fue curioso. Nunca dejé que se me fuese la olla tanto como para no saber que mi trabajo era la literatura, yo seguía leyendo a Julian Barnes o a Donald Barthelme, no estaba haciendo el gilipollas queriendo ser famoso. Otra cosa es que saliera por las noches y me divirtiera, cosa que me pareció muy bien, por cierto.

No he sido muy famoso, pero en el momento en que me ha tocado un poco más, la mirada de los demás cambia radicalmente aunque seas exactamente el mismo y eso te afecta de alguna manera.  

¿Y en Nueva York?

Curiosamente, fue una vida más tranquila.

Te fuiste a la periferia de Madrid.

Era más tranquilo porque no me conocía ni cristo, alguna vez me invitaban a algún concierto o a alguna cosa, pero nunca tenía ninguna sensación de mi propia presencia en ningún sitio.  

La película La pistola de mi hermano estuvo ahí entremedias de Antártida, con guión de Casavella y John Cale por ahí danzando, y Barrio, de un año después. Las tres mostraban a jóvenes desubicados en contextos muy diferentes, pero todas tenían un denominador común: el estereotipo de policía cabrón modelo español.

Me acuerdo de que me lo decía Karra Elejalde, que el policía que representaba no le caía nada bien. Y yo: «Ya, tío, es que es un estereotipo». Sí, es verdad lo de la figura esa del policía… A Karra tuvimos que ponerle calva y panza.

En tu película actuó también Viggo Mortensen.

Solo había hecho una película en España, Gimlet, ahí vi que hablaba castellano. Le había visto en Carlito’s Way, en el debut como director de Sean Penn, Extraño vínculo de sangre, sobre una canción de Springsteen. Su agente me lo sugirió, le ofrecí el guion y se vino. Luego su vida, curiosamente, se alambicó mucho con España. Lleva ya aquí unos años viviendo.

Trabajaste con Almodóvar en la adaptación de una novela de Ruth Rendell que fue Carne trémula, le ayudaste a convertir esa historia en algo que pudiera ocurrir en España.

Compró los derechos de la trama inicial y luego Pedro quería añadir sus cosas. Jorge Guerricaechevarría y yo le ayudamos con el guion. Fuimos limando la idea de Pedro hasta que estuviese contento y listo para rodar.

¿Qué fue de tu cosecha?

No me acuerdo después de tantos años. Había una escena de fútbol y puse yo el partido que estaba viendo Javier. A Pedro no le gusta el fútbol, solo el tenis. Y algunos de los diálogos entre Ángela Molina y Pepe Sancho puede que sean míos. Cuando la he vuelto a ver me han sonado. Pero cuando trabajas en equipo es un partido de ping-pong, cada uno dice una cosa, luego se modifican, se corrigen, al final es de todos lo que sale. Esa es la parte bonita de escribir con otro.

Luego la película sobre Puerto Hurraco de Saura.

Esa la escribí yo solo. Saura prácticamente no tocó el guion, solo en una escena y pidiéndome permiso, porque es muy respetuoso. Fue al llegar de Estados Unidos. Pasé de Nueva York a Puerto Hurraco. Fui al pueblo discretamente, que en realidad no es ni eso, es una pedanía. Es como este salón, una calle, un bar, un par de casas, las tierrecitas de cada uno y una ermita. El padre de las niñas todavía vivía allí. No salía de casa casi nunca, me dijeron. Traté de captar la atmósfera.

Lo que más me chocó es que esto ocurrió en el 92, no en el 68. La gente se piensa que es un crimen de la España negra, en pleno franquismo, pero ocurrió durante los Juegos Olímpicos de Barcelona. Con todo el planeta mirando cómo había cambiado este país, con el diseño, los edificios y La Fura dels Baus, pasó ese horror. Ese contraste me interesó mucho a la hora de escribir el guion. Ahora a los jóvenes el año 92 les parecerá el siglo pasado, pero entonces fue lo más.

Ahora estás trabajando con Agustí Villaronga.

He acabado una película con él y otro guionista inglés. El proyecto original es mío.

Empezó con Tras el cristal, que salía la gente del cine vomitando, y las últimas han sido sobre la guerra civil.

Cuando vi Pa negre fui con prejuicios, que si guerra civil, que si el despertar sexual de un niño, pero luego tengo que reconocer que me gustó a pesar de los pesares. A veces los temas que no te apetecen nada, depende del enfoque, te pueden cambiar la idea. Nosotros lo que hemos hecho es una película histórica rodada en la Inglaterra de primeros del XX. Es un niño del desierto saudí que va a convencer a Jorge V de que apoye a su tribu contra otra tribu. En Lawernce de Arabia, los de Alec Guinness, son el bando contrario.

Unas declaraciones tuyas en El Español: «Me molesta que en España se crea que cultura son los actores de cine».

No es por nada, tengo amigos actores. Pero cuando en España se dice «el mundo de la cultura» se piensa en ciertos actores de la alfombra roja de los Goya. Y hay academias, escuelas de danza y miles de cosas. Eso del actor que habla en nombre de todo el espectro cultural, universidades incluidas, me parece absurdo. No tengo nada contra ellos, pero es una simplificación. Luego la gente dice que está harta de los de la cultura y se está refiriendo no a los actores siquiera, sino a los actores famosos. Eso no representa a toda la cultura ni para bien ni para mal.

En Ctxt.es: «Estoy de la etiqueta rock and roll hasta los huevos».

Me preguntaron de qué estaba yo hasta los huevos, dije que de la etiqueta de rock and roll y titularon con la pregunta como si fuese mi respuesta.

En eldiario.es: «Me ofrecieron hacer lo de la ceja desde Ferraz y les dije que lo hiciera su puta madre».

Esto sí que pude decirlo. En no sé qué entrevista me decían «ustedes los de la ceja»… Tuve que contestar que a mí, de hecho, me habían ofrecido hacer esa campaña, me pareció absurdo y les respondí: «No me gusta esta idea, me parece ridícula y aparte pensadla muy bien porque me parece una estupidez, allá vosotros». Eso le dije a los que me habían llamado, me parecía una idea absurda, una gilipollez y me sigue pareciendo una gilipollez, qué quieres que te diga.

Según el CIS, a Vox le iban a votar los jóvenes, pero los que más lo iban a hacer son los que fueron adolescentes o niños en los noventa.

Me está sorprendiendo muchísimo. Lo he visto también en otros países, como Rumanía. Me han dicho que los jóvenes han empezado a mitificar a Ceaușescu, la gente mayor no se lo podía creer. Yo tuve tiempo de ver a Franco con nueve años, cuyo legado duró más. Fui consciente de lo triste que es todo esto, del tiempo que tardó en cambiar todo, sobre todo esas costumbres herederas de la dictadura fascista. Por eso me extraña que esa gente que fue joven en los noventa tenga nostalgia de algo tan siniestro. Allá ellos.

Muestras rechazo a que te denominen escritor generacional.

No sé cómo se montó eso. Los que tuvimos éxito en aquel momento tuvimos mucha presencia porque no había internet, se te ponía el foco y era abrumador. Pero yo nunca me he sentido como el flautista de Hamelín. Yo era más de eso que llevaban los motoristas de «a mí no me sigas que yo también estoy perdido».

Pero en Za Za Rey de Ibiza sí que escribiste una especie de epitafio a esa generación, o de esa época en que se puso todo el mundo de cocaína hasta las cartolas.

Así como la heroína era una droga condenada por toda la sociedad, hubo un momento en España en que la cocaína era una droga social. Eso sí que lo viví con sorpresa, fue la primera vez en la que el movimiento juvenil buscaba hacerse rico en un banco y había modelos que la gente joven admiraba como Mario Conde y figuras así, todo lo contrario para alguien que viniera del punk o con sus discos de los sesenta y sus beatniks. Siempre buscábamos la libertad y el hedonismo y de pronto llegó una corriente hedonista también, pero con un componente económico muy grande. Era extraño. Esto vino acompañado con una cocaína accesible y casi inevitable en casi todos los círculos sociales, de Vallecas hasta los Archy y los Pachás, incluso las oficinas. Abarcaba a toda la sociedad.

Lo retrataste todo eso como una gran resaca, a todos muertos de risa.

Como es esa droga. La cocaína es como coger un ascensor que lo pillas en la planta baja, subes al ático, pero cuando bajas no te quedas en la planta baja, sino en el quinto sótano. Consumimos mucho, te regalaban, si eras famoso no tenías ni que pagarlo y luego, cuando te das cuentas, ves que esto es como la vida de un futbolista. Tienes unos años buenos y luego te arrastras por el campo.

Viviste los dos 11, el 11S y el 11M.

Y también estuve en Londres en 2005. Tuve mucha mala pata. Ya me ponía paranoico pensando que me iban a meter en alguna conspiración.

A algunos no les hacía falta mucho para hacerlo.

Menos mal que no tengo afiliaciones yihadistas [risas]. El de Nueva York fue increíble porque parecía una película de Godzilla. Lo veías al mismo tiempo dentro y fuera. El espectáculo era impresionante, como si fuese una película. Pensabas que no te estaba sucediendo. Después de eso la ciudad se volvió histérica, estaban todo el día con las alarmas, vaciando el metro a poco que hubiera una sospecha. Todo el mundo estaba muy nervioso, de pronto había tiendas que vendían máscaras de gas, pastillas de potabilidad por si llegaba el fin del mundo. Estaba todo muy tenso. Volví a Madrid porque teníamos un hijo pequeño, para buscar el refugio y estar más cerca de casa, y entonces va y nos cae esa, que fue horrorosa.

Porque luego, lo que hace el terrorismo, aparte del número de muertos y heridos, es dejar un efecto de amplificación. Por eso existe. Se crea una situación de miedo. Siempre que pase en Occidente, claro, que luego hay atentados en Kabul y la gente ni se fija. Cuando nos pasa a los blancos la gente se pone muy nerviosa.

En Londres no vi cómo respondió la sociedad porque pasaba por allí, pero entre Nueva York y Madrid hubo una diferencia radical. En Madrid no hubo una ola antiárabe ni antimusulmana. Me pareció un ejemplo de decencia social. No hubo una reacción xenófoba. En Estados Unidos, sin embargo, lo noté más. Hubo una reacción inmediata y eso en Nueva York, una ciudad que siempre se había mantenido muy al margen de Estados Unidos en ese sentido.

Me contó Daniel Lorca, el bajista de Nada Surf, que le había dejado de piedra que en los bares alternativos y de modernos la gente empezase a gritar «bomb the arabs, bomb the arabs».

La gente empezaba a sospechar de ti por tu acento, te preguntaban de dónde eras, cosa que nunca habían hecho. España no ofrece muchas oportunidades de estar orgulloso de ella, pero ahí sí lo estuve.

En una de tus columnas en El País escribiste sobre la izquierda que: «hemos perdido el pie desde hace tiempo, desde la nostalgia de las barricadas y el periodismo de salón, el pensamiento pegatina, las canciones protesta y la arrogante superioridad moral, la paja en el ojo ajeno y la viga en el propio». ¿Sigues teniendo esta valoración?

Sigo siendo de izquierdas y con un poco de suerte lo seré siempre. Mi concepto de la izquierda es que dentro del sistema capitalista en el que inevitablemente nos movemos, debe existir una justicia social y que no haya una moral contra el diferente, que haya libertades personales y colectivas. Pero todavía creo que queda una rémora de superioridad moral inmediata por el mero hecho de ser de izquierda, que así parece que uno, sea cual sea su actividad real, está bendecido. Creo que hay que tener más una actividad de vigilancia que de militancia. Si me sale un partido de ultraderecha no me puedo pasar el día despotricando contra ellos y diciendo lo nefastos que serán, sino que debo cuidar de que nuestras ideas sean atractivas e inteligentes para vencerlos.

Tuviste otra columna en marzo de 2005 bastante premonitoria: «Me da la impresión de que la derecha se descentra a poco que le pisen las sandalias del pescador de Ferrol».

No me acordaba de eso, pero ha vuelto a pasar. Algunos han dicho ahora que la ultraderecha ha empezado con lo de tocar la tumba de Franco, pero eso estaba ahí larvado. Igual que en Rumanía, como he dicho antes. Un dictador derrotado por su propio pueblo y ahora tiene algo de épica entre los jóvenes. O Stalin, que ahora es más atractivo que los que lucharon contra esa Rusia con la Glásnost.

En tu libro de vampiros…

¡Que es de fantasmas, joder! No salía ningún vampiro. Alguien dijo que era de vampiros y se ha quedado, pero no. Ya veo que no se lo ha leído nadie.

Dijiste que lo escribiste porque necesitabas el dinero.

Sí, y se ha quedado hasta en la wikipedia, que no sé cómo se corrige, pero fue una conversación larga en la que expliqué que lo había hecho, primero, porque me divertía, segundo porque me gustaba el libro, porque tengo hijos adolescentes y así me leen algo que me parece más entretenido y, tercero, porque necesitaba el dinero. Pues se quedó solo esa frase. Me pasa a menudo en las entrevistas.

Había una distancia irónica con el género adolescente. ¿Por qué no abordarlo directamente?

Igual que Twin Peaks era una especie de vuelta a la serie de adolescentes dándole una vuelta, yo iba por ahí. Había una distancia irónica y que me parecía interesante. Sigo diciendo que el libro me gusta, no me lo leo todo los días, pero cuando lo leí me gustó.

¿Por qué has cambiado el estilo de cada libro? No es habitual.

Cuando escribo un libro se me ocurre otra manera de escribirlo y de ahí saco el desafío siguiente. No sé por qué. Quizá porque leo cosas muy dispares y estilos muy distintos. Me gusta averiguar cómo puedo ser en otras temperaturas, otras tramas. Soy yo el primer sorprendido, no hay ninguna planificación.

Eres un superviviente, desde que empezaste a escribir el mundo de la literatura ha cambiado mucho, habrás visto pasar muchos cadáveres, pero ahí sigues.

Ha sido duro y lo he observado porque tengo muchos colegas en este oficio. Muchos que estaban publicando en editoriales señaladas han ido cayendo porque el negocio es muy duro. Hay un número de ventas mínimo exigible, es como jugar en primera, si no metes un número de goles, no aguantas. No creo que la literatura independiente sea segunda división, pero no hay mínimos de ventas que tengas que cumplir para poder vivir de este oficio.

Ahora hasta los best sellers venden menos, todo eso supone un retroceso en las condiciones de trabajo y de vida. Pero es una crisis paralela a la que ha vivido todo el país, todos los oficios. Aparte, para buscar en la historia escritores que vivan de escribir ha habido muy pocos casos y siempre han estado trabajando en un sistema de comercio, antiguamente escribían por entregas. Jim Thompson, un escritor que me encanta, de novela negra, tenía que escribir una novela cada veinte días y, por cierto, eran todas buenísimas.

Ser escritor siempre ha sido difícil. Hay algunos que no llegan ni a publicar. Sí es verdad que llegó un periodo donde hubo más oportunidades, pero ante una crisis se hizo el embudo. Se han perdido muchas carreras, muchos no han podido seguir publicando o se han autoeditado y salido del mercado.

En una columna en El País escribiste: «Algo hemos hecho mal cuando el resto de sufridos trabajadores de este país nos percibe como una panda de llorones».

Eso lo he pensado siempre por esa idea de la subvención. Parece que hay unos oficios que tendrían que estar subvencionados. Y es verdad, un país que no aprecia su cultura no se aprecia a sí mismo, pero cuando pienso en cultura pienso en todo un entramado que va desde las escuelas a los museos, patrimonio, la danza, bellas artes, etcétera. Cuando se habla de que la cultura son rostros famosos  o conocidos del cine, hay una especie de perversión.

Aquí, el público general relacionó una cosa con la otra y vio que siempre estaban quejándose. Esto, cuando se han estado cerrando fábricas, pequeños comercios… cuando había un daño general. Yo siempre he preferido pertenecer a la cultura del que trabaja y se esfuerza, porque hay que tener en cuenta que nadie de los que nos dedicamos a esto nos han obligado a hacerlo a punta de pistola.

No es un trabajo de supervivencia.

No, es un trabajo de elección. Yo también he trabajado en una tienda. Antes de ser escritor trabajaba con un sueldo y con un jefe, con mis vacaciones y mi sindicato, como todos los trabajadores.

En Generación Kronen, Javier Azpeitia decía: «La sociedad ha decido que el escritor no debe existir como oficio, que si quieres escribir no puedes vivir de ello, que trabajes en un Telepizza».

Hay poca solución. No sé hasta qué punto la piratería nos afecta. Sí acabó con la venta física de discos, ahí sí que fue tremendo por una cuestión lógica, igual se escucha una canción en un aparato que en otro. Los músicos se han defendido con el directo, que es algo que los escritores no tenemos, no podemos llenar un sitio para que la gente cante nuestros libros. La masacre del descenso de ventas creo que ha sido mayor en la música que en el libro. También porque el libro nunca ha sido un objeto de consumo masivo en España.

Aparte,  hay que diferenciar entre libros y literatura. Porque los libros más vendidos incluyen al de Pedro Sánchez y los de los cocineros, youtubers, blogueros, cómo ordenar tu casa, qué pijama ponerte, etéctera. Todos estos son considerados libros, pero mi oficio es otro, es el de la literatura. Un pequeño mercado dentro del gran mercado del libro.

Mañas decía ahí que ahora los escritores están en las tiradas que antes tenía la poesía y Prada se quejaba de que se le había prometido un futuro que se había esfumado.

Yo nunca tuve esa sensación. Consideré cada paso un poco de suerte. Juan Manuel empezó con el Planeta, aunque ya hubiese publicado Coños, si te haces un cálculo mental de que cada tres años te lo van a volver a dar, te has creado unas expectativas de loco. No digo que esté loco, pero creo que cuando eres joven piensas que empezar es lo más duro, pero lo más difícil es mantenerse, tener una carrera larga. En cine y música siempre hay un flavour of the month, pero eso no puedes hacerlo todos los años ni cada dos, siempre va a venir algo nuevo. Esto es una carrera de fondo, no puedes pensar que si te dan el Alfaguara te lo van a volver a dar, primero porque no te puedes volver a presentar y solo te queda el Planeta y poco más.

En ese documental tú decías que en la Feria del Libro la mayoría de  los que firmaban pertenecían a la televisión, la fila más larga siempre la tenían los presentadores de TV, «a los escritores va a verlos su madre», sentenciaste.

Sigue pasando. Ahora está el nuevo fenómeno de los youtubers. Pero cuando yo empecé, hace treinta años, el padre Mundina, que hablaba de plantas en la tele, generaba más interés. La gente que va ahí suele querer ir a ver a alguien famoso. Igual pasó luego con Cuarto Milenio. Luego está ahí Don Wislow y no pasa nada porque la gente no lo conoce de cara. Pones a Pamuk y si no lo han visto en la tele no van a hacer cola. La Feria del Libro no se llama de la literatura, es la del libro. No tengo ningún rencor hacia este fenómeno porque no lo considero ni siquiera competencia.


Elegir el cine independiente y poder vivir de ello

CC0 Public Domain

Dos factores han hecho mucho más fácil en los últimos tiempos dedicarse al cine independiente. Por un lado, el menor coste de los equipos de rodaje e iluminación, que proporcionan con modelos básicos una calidad equivalente a los profesionales. Y por otro la abundancia de plataformas de crowdfunding donde pueden recaudarse fondos para un proyecto cinematográfico. Hace solo una década era impensable que un director pudiera hacer su trabajo en estas condiciones.

Pero si bien estos nuevos factores han facilitado a los cineastas indies convertir sus ideas en vídeos, resulta mucho más difícil que puedan obtener de ellas unas ganancias dignas. Cualquier corto o película independiente está obligada a alcanzar una audiencia considerable si además de arte quiere hacer dinero. Y además ese es un paso imprescindible para interesar a grandes plataformas de streaming como Netflix o HBO, o a los circuitos de salas de proyección. A fin de conseguirlo, jóvenes cineastas de todo el mundo están recurriendo cada vez más a los torrents como plataforma de lanzamiento.

Muchos de los mejores sitios de torrents del mundo están llenos de enlaces a películas de directores independientes, que se están beneficiando ya de los altos índices de audiencia que alcanzan allí sus creaciones. Pero el balance no siempre es positivo, pues además de hacerlas visibles necesitan generar suficientes ingresos como para poder vivir de su trabajo y abordar nuevos proyectos. Acaso puede conseguirse eso con una descarga gratuita. Vamos a verlo.

El camino del director indie siempre es cuesta arriba

Una vez que el creador ha hecho el desembolso en la compra de sus equipos cinematográficos empieza a correr un reloj que hará tic tac en su cabeza hasta finalizar el rodaje. Limitar el tiempo de realización, y con ello los costes, resulta fundamental, pero esa será solo la primera parte de su reto. Una vez que finalice el montaje comenzará la carrera para conseguir público interesado en ver su película. Y solo después de eso, quizá, unos posibles ingresos.

Cualquier rodaje requiere una enorme inversión de tiempo, esfuerzo y preparación. Y aunque eso no reste ni un ápice a la ilusión de tener la obra terminada, es una dedicación que no está pagada. En el sentido más literal de la expresión. Incluso si se han conseguido fondos para pagar todos los gastos, rara vez comienzan a obtenerse beneficios antes de alcanzar una audiencia masiva. Que es al fin y al cabo el único modo de que un cineasta viva de sus producciones.

La búsqueda de público es la razón para que en los últimos años un número cada vez mayor de creadores independientes haya optado por las webs de torrents como canal de distribución. La pérdida de ingresos vía ventas que eso les genera tiene como contraprestación poner su película al alcance de una audiencia millonaria. Si consiguen despertar su interés estarán en el camino de ingresar lo suficiente como para no tener que dedicarse a otra cosa, obteniendo además el excedente necesario para iniciar su siguiente proyecto.

Distribución vía webs de torrents, ¿perjudicial o beneficioso?

Compartir archivos por torrent es actualmente una de las actividades que más ocupan el tráfico global de internet. El último informe Sandvine calcula que visualizar vídeos ocupa un 58% del total de comunicaciones, y de ese porcentaje un 31 corresponde a torrents. Es obvio por tanto que cualquier director indie encontrará un potencial equivalente al de la distribución comercial clásica, en cuanto a audiencia, en las webs donde se comparten archivos. Pero antes de decidir si esa es o no la mejor forma de hacerse un nombre en la industria del cine tendrá que analizar el momento de su carrera en el que se encuentra.

Quienes están todavía en los inicios tienen en la distribución por torrent una vía rápida y efectiva para conseguir un gran número de espectadores y así ser conocidos rápidamente. El precio es renunciar a esa sustancial cantidad de ingresos que podrían obtener de su explotación comercial. Aunque siempre con la meta en la cabeza de que ese torrent sea un primer paso, el cual acabará haciendo que su público compre la película o pague por verla en una sala, o en una plataforma de streaming.

Eso fue lo que consiguió en 2007 Richard Schenkman con su película de ciencia ficción The Man from Earth, que partiendo de la nada obtuvo 3,6 millones de descargas, dio a conocer a su director, y le permitió años después abordar el rodaje de la segunda parte. Si bien también reconoce, a toro pasado, que ojalá cada espectador que la descargó le hubiera pagado un dólar por verla.

Y qué hay de los perjuicios del pirateo

Todo amante del cine debería prestar su apoyo a los creadores independientes, jóvenes profesionales que pone toda su pasión y su alma en las creaciones. Son los directores en potencia de las películas que se convertirán en parte imprescindible de nuestra vida. En su momento un joven Almodóvar y un incipiente Amenábar consiguieron gracias a inicios modestos proporcionarnos películas que son ya parte de la historia.

¿Puede conseguirse a través de las webs de torrents esa prometida audiencia millonaria, y un futuro éxito, o son solo lugares en los que piratear material, privando a los autores de su medio de vida? En muchas ocasiones ocurren ambas cosas, y eso solo  evidencia lo difícil que es para un cineasta independiente desenvolverse en el comienzo de su carrera. No digamos ya hacer de esos primeros pasos una profesión de la que vivir.

Seguramente por esa razón todos los directores que ya han alcanzado cierta popularidad prefieren que su público disfrute de sus creaciones en los circuitos comerciales, y que por tanto pague por ellas. Pero cuando todo eso está por conseguir, el torrent sigue siendo la gran puerta abierta para que los directores indies alcancen los grandes proyectos con los que sueñan.


Ignacio Gómez de Liaño: «Nuestro vanguardismo tuvo sobre todo implicaciones socioculturales, no políticas»

Fotografía: Sonia Fraga

Las apariencias siempre engañan y más en el caso del reconocido escritor y filósofo Ignacio Gómez de Liaño (Madrid, 1946). Tras su cercana, amable y educada conversación se esconde todo un provocador de vida excitante, testigo y parte del último gran período de vanguardia que ha vivido nuestro país.

Figura insustituible dentro de la poesía experimental española, entre 1964 y 1972 su nombre aparece asociado a iniciativas pioneras como el grupo Problemática 63, la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, el Instituto Alemán, el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid o los míticos «Encuentros» de Pamplona.

Tras varios años en la primera fila del experimentalismo, Gómez de Liaño abrazaría una nueva forma de vanguardia a través de sus numerosos libros y estudios de corte histórico-filosófico como Mundo, magia y memoria (1973) y Los juegos del Sacromonte (1975), la novela Arcadia (2017) o los ensayos Filósofos griegos, videntes judíos (2000), Iluminaciones filosóficas (2001), La variedad del mundo (2009), Contra el fin de siglo (2014) o el muy reciente El juego de las salas de salas (2018), siendo El círculo del saber (1998) su indiscutible obra cumbre. En paralelo, Gómez de Liaño ha venido desarrollando uno de los proyectos diarísticos más notables y relevantes de los últimos tiempos, el cual nos da pie a la presente entrevista, con la que tratamos de reevaluar la incalculable aportación al arte y al pensamiento crítico de este aventurero del saber.

¿Sigues llevando un diario personal?

Prácticamente lo he dejado. Sigo teniendo cuadernitos donde voy apuntando cosas y tal, pero, fíjate, en este momento no llevo conmigo ninguno. Ya estoy descuidado. Me toca escribir tanto cada día que los correos electrónicos y otras notas que voy tomando mientras leo vienen a ser ahora mi diario.

¿Cuándo empezaste a escribirlo?

Comencé en 1972 y hasta 1992 estuve escribiendo casi todos los días. Lo hacía con gusto, ¿eh? No era ninguna obligación. Tuve un paréntesis durante mi investigación para El círculo de la sabiduría, obra que publiqué finalmente en 1998, en dos tomos, y que, por cierto, acaba de reeditarse en uno solo. Aquella investigación fue muy exhaustiva y me obligó a mucha concentración. Durante esos años no escribí tanto en el diario, pero después volví a hacerlo. Luego, cuando he hecho viajes a lugares exóticos o remotos, he procurado siempre hacer un diario de estas travesías.

¿Y antes de 1972?

Antes del 72 llevaba agendas. La que iba de julio de 1968 a abril de 1969 la perdí en su momento, pero todavía conservo muchas de ellas. Y papeles donde hacía anotaciones. Siempre he sido muy dado a tomar notas en papelitos y cuadernos.

¿Crees que esta obsesión tuya por registrarlo todo te ha podido anclar demasiado al pasado?

Si escribí un diario fue para poder ver mi vida desde fuera, para objetivarme, casi a modo de terapia, a través de la escritura de cada día. Nunca escribí pensando en publicarlo. Si ves mis cuadernos, en ellos casi no hay correcciones. Fueron escritos muy rápido. El proceso de relectura no empezó hasta, quizás, principios de los años noventa. No lo recuerdo bien. Tendría que mirar mi diario para saber cuándo empecé a hacerlo [risas].

Lo que sí recuerdo es que para mí fue una experiencia muy tremenda, una experiencia psicológica importante, porque el reencontrarme con mi vida, día a día, me provocó una riada de emociones que me dejó muy impactado. Me costó leerlo, estuve varios meses haciéndolo, y no lo hice porque ya pensara en publicarlo. La idea de su publicación fue, de hecho, una sugerencia de Jacobo Siruela, mi editor, que me pidió que extractara primero todo lo que tenía que ver con mi relación con Dalí, a quien conocí en 1978, y con quien mantuve trato continuado hasta 1984, cuando me fui a vivir a Japón, y luego a mi vuelta, hasta su muerte, en 1989. Aquellos extractos conformaron el volumen que se llamó El camino de Dalí.

¿Cómo aparece Dalí en tu vida?

Lo conocí a través de un amigo pintor de Huelva, Fernando González de Canales, a quien me encontré un día con su novia, que se acababa de comprar un coche y quería rodarlo. Habían decidido los dos ir a Cadaqués a visitar a Dalí, a quien Fernando ya conocía, y me propusieron que fuera con ellos. Me sugirieron también que llevara un ejemplar de Los juegos del Sacromonte, libro que yo había publicado en 1975, tres años antes, para regalárselo a Dalí, pues pensaron que podía resultarle interesante. Yo tenía entonces una idea muy estándar del hombre-espectáculo que representaba; tampoco conocía bien su obra, así que me llevé el libro pensando: «Ya veré si se lo doy» [risas]. El caso es que me fui con ellos y cuando llegamos a la casa de Dalí había como una fiesta, con gente muy diversa, muchas modelos, muchos fotógrafos… en fin, lo típico [risas]. Yo me quedé ahí en una esquinita, con mi libro en la mano, y Dalí, que era un hombre muy perspicaz, se dio rápidamente cuenta de que el único que allí llevaba un libro era yo, así que me preguntó por él: «¿De quién es ese libro?», me dijo. Y le contesté: «Mío». Y un poco enfadado, me respondió: «Ya sé que es suyo, pero le pregunto por el autor». Y le tuve que decir: «Es que ya le he contestado: el autor soy yo» [risas]. Luego me preguntó por el título y de qué iba, y yo siempre he creído que al explicarle que era una fabulación sobre Granada él pensó inmediatamente en Lorca y por eso me hizo sentarme a su lado. Empezamos así a hablar de mi libro y al rato me dijo: «Usted tiene que conocer a Gala». La cosa es que yo pensaba volverme a Madrid al día siguiente y Gala no estaba en Cadaqués, estaba en Púbol, el castillo al que ella se retiraba de vez en cuando. Así que me tuve que quedar unos días para esperar a que regresara. A su vuelta, estuvimos los tres cenando, con muchas polémicas de todo tipo entre Dalí y yo durante la comida. Gala, que era la primera admiradora de Dalí, me decía siempre, en francés: «¡Este conflicto lo ha ganado Dalí, no usted!» [risas].

Así se inició nuestra amistad. Luego, cada vez que yo pasaba cerca de Cadaqués lo visitaba. Coincidimos también en muchos actos. Por ejemplo, cuando dio su discurso de ingreso en el Instituto de Francia, en el que, por cierto, me citó, me hizo ese honor. Cuando iba a Madrid se quedaba siempre en el Palace y nos veíamos. Me pedía también que le recomendara libros. Su obra literaria es, en este sentido, importantísima, tanto su novela Rostros ocultos, como sus artículos reunidos o su autobiografía. Gracias a esta relación descubrí en él una personalidad que nunca habría sospechado. De este modo comencé a comprender la trascendencia que tenía su pintura. Tuve la suerte además de seguir la composición de sus últimos cuadros. Fui viendo cómo los pintaba. En mi diario aparece todo esto detallado.

Luego, tras publicarse El camino de Dalí, quise publicar la primera parte de mis diarios, los que van de 1972 a 1977, porque ahí se ve muy claramente mi evolución, mi «formalización», digamos, de un artista provocativo-experimental que ve la vida como un juego a ya una persona concienciada, más filosófica. Este volumen lo titulé En la red del tiempo.

En En la red del tiempo, más allá de tu periplo personal, aparece retratado un Madrid muy estimulante, en pleno proceso de modernización.

Sí, ese fue el otro motivo por el que quise publicar esa parte de los diarios, porque muchos de mis amigos de entonces terminaron convertidos en artistas o editores de renombre. Entiendo además que para un lector que no pertenezca a mi círculo más cercano esa es la parte más atractiva, porque por sus páginas deambulan muchos personajes importantes, como Luis Alberto de Cuenca, Antonio Colinas, Jaime Salinas, Jesús Aguirre, Pedro Almodóvar, Herminio Molero, Manolo Quejido, Juana Mordó, el grupo ZAJ… y también los lugares donde quedábamos entonces, los conciertos a los que íbamos, las exposiciones… Curiosamente, del potencial de todo esto me di cuenta al transcribir los diarios, al prepararlos para su publicación. Pero sí, en efecto, como dices, ahí hay un retrato o, mejor dicho, una serie de fotografías instantáneas, porque no se basan en una escritura sistemática, del Madrid de esa época, y también de otros sitios, como Ibiza, donde estuve en 1972.

A la hora de preparar mis diarios para su publicación debo confesar que apenas los retoqué. Quiero decir que no añadí cosas, si acaso quité algunas, las que podían ser de carácter más personal. No añadí texto pero sí que incluí otros materiales que pudieran hacer la lectura más comprensible. Si hablo de que fulanito me envía una carta y esa carta la conservo, la incluyo. Si hablo de que he escrito tal artículo, lo incluyo también a través de un apéndice. Para hacer más identificables a los personajes, a muchos les añadí el apellido, para que se supiera de quién estoy hablando. Si en mis diarios pongo que he quedado con Pedro para tomar un café, en el libro dejo claro que ese Pedro es, por ejemplo, Pedro Almodóvar.

Siempre he pensado que a En la red del tiempo le hubiera venido muy bien un índice onomástico.

Sí, se planteó, pero precisamente para evitar que la gente se pusiera a mirar si salía o no salía, si estaba fulanito o menganito, decidimos no hacerlo. Si alguien quiere saber si sale en mis diarios que los lea enteros. Son solo mil setecientas páginas [risas].

¿Te consta que se haya molestado alguien por lo que allí se dice?

Molestado no, porque yo tampoco digo nada dañino de nadie. Alguna amiga sí me transmitió en su día cierta preocupación por lo que podía poner, pero era porque no lo había leído entero. La verdad es que no me han llegado manifestaciones de molestia, aunque vete a saber. Yo, en todo caso, ya advierto en el prólogo que al no haber retocado los diarios lo que ahí sale son impresiones muy del momento. Si una persona ese día me cae mal, la pongo verde. Pero, a lo mejor, a los meses, me reencuentro con ella y me cae estupendamente.

Dado que tus diarios comienzan en 1972, cuéntanos qué hacías antes.

Pues muchas cosas, salvo escribir diarios, claro [risas]. Antes del 72 estuve estudiando la carrera de Filosofía, que terminé en el curso 68-69. Y luego, a partir de 1964, me lancé de lleno a la poesía experimental: primero a la poesía concreta y a la poesía espacialista; ya en el 66, a la poesía semiótica y a la poesía de acción; y desde el 69, con Alan Arias-Misson, a la poesía pública. Entre medias, a finales del 68, escribí mi manifiesto Abandonner l’ecriture.

¿De dónde surge este interés tuyo tan temprano por la poesía experimental?

Siempre tuve gran afición por la poesía. Con catorce años me dejé influir mucho por la Generación del 27, así que quise pronto saber más sobre las vanguardias. Recuerdo que un día mi profesora de literatura del Instituto Cardenal Cisneros nos puso en sexto curso un tema de redacción: «Tú y los clásicos». Mi redacción fue luego presentada a un concurso de bachillerato a nivel nacional y ganó el segundo premio. Gerardo Diego era miembro del tribunal. El primer premio, debo decirlo, lo ganó una alumna suya [risas]. Aquel fue el primer texto que yo publiqué, pues salió en El Adelanto de Salamanca en 1963. Justamente por esas fechas me enteré por lo que luego sería Radio Clásica de un concurso llamado «Tú y la música», y me dije: «Pues voy a hacer también una redacción sobre esto». Quise escribir sobre La consagración de la primavera de Stravinsky, pero no tenía el disco. La pieza la conocía, claro, la había escuchado en la radio, pero para escribir mi redacción quise escucharla de nuevo, así que me fui a las Juventudes Musicales, que estaban enfrente del Cisneros, confiando en que tuvieran el disco. En aquel momento, Julio Campal acababa de crear allí el grupo Problemática 63, al que me incorporé poco tiempo después, en el otoño de 1964. Campal se había interesado en su día por las vanguardias históricas, también por el ultraísmo, y gracias a Ángel Crespo supo de la poesía concreta del grupo Noigandres de Brasil, y a través de Enrique Uribe, de la poesía espacialista de Pierre Garnier. Mi llegada a Problemática 63 sirvió para que el grupo comenzara a ponerse en contacto con muchos de estos poetas experimentales, porque entonces me dediqué a desarrollar una actividad muy intensa de envío de cartas en las que les pedía a todos ellos obras y textos para su estudio. A través de Eusebio Sempere entramos en contacto con la galerista Juana Mordó, y con ella tuvimos la oportunidad de montar en España la primera gran exposición de poesía experimental, en la primavera del 66. En aquella exposición, que prácticamente organicé yo, se expusieron también mis primeros poemas.

Luego, en febrero del 67, organicé en la Universidad de Madrid el «Seminario de información lírica de vanguardia» donde di dos conferencias e invité a Julio Campal y a Fernando Millán. Todavía conservo los programas.

¿Qué fue la Cooperativa de Producción Artística y Artesana?

A finales del 66, mis amigos Herminio Molero y Manolo Quejido me propusieron formar un grupo propio y de ahí nació la Cooperativa. A finales del 67 decidimos hacer una nueva exposición sobre poesía experimental. Comencé otra vez a escribir cartas a todos mis contactos internacionales, que nos mandaron cantidad de obra para exponer en lo que luego se llamó «Exposición Rotor Internacional de Concordancias de Artes». Gracias a una ayuda del Ministerio de Información y Turismo conseguimos sacar un catálogo magnífico, del que, por desgracia, solo conservo un ejemplar. Aunque la mayoría era poesía experimental, metimos también algo de obra pictórica de Sempere, Julio Plaza, Elena Asins, LUGÁN y algunos diseños de Oriol y Carrillo. En aquel catálogo se incluyó la primera historia sobre poesía experimental internacional, que escribí yo. Esa exposición fue a diferentes sitios. Estuvo en Cuenca, San Sebastián, Córdoba y Sevilla. A Córdoba fue gracias a Fernando Carbonell, y la de Sevilla se hizo en el Colegio Mayor Fernando El Santo. Todavía conservo algunos ejemplares del catálogo de Sevilla: era un cuadernito con papeles de color naranja medio transparentes, muy bonito. El material que formó parte de aquella exposición lo doné luego en 1972 a Javier Ruiz.

De aquella época atesoro un catálogo de la muestra «Una poesía para ver y una pintura para leer» que hicieron en 1970 Quejido y Molero, con texto tuyo.

Ese catálogo es para mí muy importante y te cuento por qué. Un día recibí de una amiga mía una postal del teatro de Tuga, que son unas ruinas romanas que hay en Túnez. La postal me llegó justo cuando estaba escribiendo el texto que se incluye en ese catálogo. Me imaginé entonces que yo estaba en ese teatro y veía a un ciego que me daba todas esas explicaciones que incluyo ahí en el texto. Como era una poesía para ver y una pintura para leer, la figura del ciego me parecía muy interesante. Al paso de los años, fui invitado al Instituto Cervantes de Túnez por el arabista Carlos Varona y aproveché el viaje para ir con él a Tuga. Por el camino, le fui contando toda esta historia del catálogo y la postal y al llegar a las ruinas vimos a unos niños bailando y a su lado un señor mayor que, me imagino, sería su abuelo. Entonces me dijo Carlos: «Ahí tienes a tu ciego, Ignacio». Y era verdad. ¡Era ciego! Llevaba unas gafas oscuras, vimos cómo al levantarse titubeaba… Me quedé alucinado. Son de esas cosas asombrosas de verdad que le pasan a uno en la vida. Por eso ese texto es tan especial para mí.

Me da la sensación, por lo que cuentas en tus diarios, que entre vuestra Cooperativa y el Grupo N. O. de Fernando Millán había entonces una especie de pugna filosófico-ideológica sobre lo que debía ser la poesía experimental.

No tanto. En verdad yo no quería irme de Problemática 63, pero fueron Herminio y Manolo quienes me incitaron a hacerlo. El por qué ellos no estaban a gusto en el grupo quizás tenga que ver con la personalidad de Campal, que era una persona muy nerviosa. La relación con él no era fácil. Yo lo llevaba bien, pero mis amigos no. Con todo, la idea de montar por nuestra cuenta una «cooperativa» creo que tuvo más que ver con una cuestión generacional. Es cierto también que Problemática 63 estaba muy vinculado a las Juventudes Musicales, y por tanto a la música, y mis amigos procedían la mayoría de la pintura. A mí, como te digo, me costó irme de Problemática 63 y, desde luego, no lo hice porque estuviera enfrentado con Campal o con Fernando Millán, que, como sabes, a la muerte de Campal formó el Grupo N. O., en 1968. A ellos, no obstante, y me consta, les sentó muy mal mi marcha, quizás porque sabían que era yo quien había conseguido, gracias a mi labor como escritor de cartas, toda esa obra única de poetas experimentales internacionales, obra que por otro lado les dejé allí. No me preocupé de recuperarla, como tampoco me preocupé de pedir que me devolvieran mi propia obra. Afortunadamente no destruyeron nada, y todo aquello forma parte ahora del Archivo Lafuente. Quiero pensar que yo me marché de Problemática 63 de la forma más altruista y desinteresada del mundo.

Aquellos primeros años dedicados a la poesía experimental fueron para mí muy intensos, porque, como ya te dije, mientras tanto estudiaba filosofía en la universidad. Fueron años en los que hice muchos contactos personales, pues entre el 63 y el 67 viajé mucho a Francia y a Italia, y conocí en persona a muchos poetas experimentales de la talla de Henri Chopin, Julien Blaine, Adriano Spatola

Tengo entendido que gracias a Henri Chopin conociste a William Burroughs.  

Sí. Me lo presentó Chopin creo que en 1969, coincidiendo con el primer antifestival que organizó en su casa en Essex, en Ingatestone. Yo había leído ya El almuerzo desnudo, así que lógicamente me hizo mucha ilusión conocerle. Chopin entró en contacto con Burroughs a través de Brion Gysin, pintor y poeta experimental, que era por otro lado quien lo había introducido en la literatura. Fui varias veces a su casa, cerca de Piccadilly Circus. Cuando iba a Londres solíamos ir a cenar juntos, también con Gysin. Luego mantuvimos mucho el contacto por carta. A Burroughs lo invité a los «Encuentros» de Pamplona, al igual que a Henri Chopin, pero no vino ninguno. En algún cartel, no obstante, aparecen sus nombres.

Burroughs tenía una personalidad muy particular. Era más bien hosco, con un inglés bastante difícil de entender. Cuando lo conocí ya había dejado la heroína, pero seguía cultivando mucho el whisky. Era buena persona, no de trato cordial pero sí muy educado, muy civilizado y de gran cultura. Cuando le pregunté qué le había llevado a escribir El almuerzo desnudo me dijo que los Sueños y discursos de Quevedo. Yo entonces no los había leído, lo hice después, y se trata de una obra verdaderamente extraordinaria, de un vanguardismo que me río yo de la literatura surrealista. Esas descripciones del infierno, de la gente que se encuentra por allí Quevedo, esa mezcla de filosofía y relatos del día a día… No sé qué traducción habría leído Burroughs, porque su español, el que había aprendido durante su estancia en México, no le daba como para leer a Quevedo. Cuando ya se fue a Estados Unidos, en torno al 75, dejé de verle. No obstante, una vez, mi amigo Gumersindo Quevedo fue a saludarlo al término de una conferencia que dio en una universidad norteamericana y le llevó recuerdos míos. Por lo visto Burroughs le dijo: «¡Ah, sí! ¡Ignasio, Ignasio!», y empezó a gritar mi nombre allí en medio [risas].

A Mariano Antolín Rato, que era entonces su traductor en España, le facilité la dirección de su casa en Londres y fue un día a conocerlo. En los años noventa se organizó en Madrid una exposición sobre la pintura de Burroughs, que tanto cultivó al final de su vida. En el catálogo aparece un texto mío. También publiqué en España su libro The Electronic Revolution, que Henri Chopin tradujo en su día al francés.

Ahora que hablas de «revoluciones electrónicas», ¿cómo entras en contacto con el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid?

En el 69, ya terminada la carrera, me propusieron entrar de profesor ayudante en la cátedra de Estética y Composición que dirigía Victor D’Ors, el hijo de Eugenio D’Ors, en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Y entré. Para entonces ya sabía por Elena Asins y Julio Plaza que se habían fundado unos seminarios en el Centro de Cálculo, pero fue justo en el otoño del 69 cuando yo me incorporé a ellos, gracias a que algunos compañeros míos de docencia, como Juan Navarro Baldeweg o Javier Seguí de la Riva, participaban en los citados seminarios. En el Centro de Cálculo me conocían sobre todo por mi labor como poeta experimental, de ahí que para el curso 69/70 me nombraran coordinador del «Seminario de generación automática de formas plásticas», que más tarde llevaría el sevillano Gerardo Delgado.

El director del Centro era Florentino Briones y el subdirector Ernesto García Camarero. Eusebio Sempere y Manuel Barbadillo fueron de algún modo personajes fundacionales. A Barbadillo, no obstante, apenas lo vi por allí, porque él estuvo sobre todo, gracias a una beca, en el curso 68/69, antes de que yo me incorporara. Luego, como vivía en Málaga, no aparecía mucho por el Centro, pero allí fue donde desarrolló su trabajo de combinatoria de módulos que fue uno de los primeros que se hicieron con aquel ordenador de IBM.

A través de los seminarios que en el Centro de Cálculo se organizaban cada uno hizo sus propias investigaciones. Yo hice dos. La primera estuvo relacionada con la pintura y con la perceptrónica, que entonces me interesaba mucho. ¿En qué momento somos capaces de comenzar a reconocer o dejar de reconocer una figura? Utilicé para ello la imagen de los apóstoles del Greco, y neutralizando de forma matemáticamente controlada la información de estas figuras, al insertarlas en una retícula cartesiana, fui viendo en cuál de los estadios se dejaban de reconocer, de manera que en cinco fases, estos apóstoles pasaban a convertirse en cuadros geométricos tipo Mondrian. Esta transformación controlada tenía para mí un indudable interés estético. Lo curioso es que yo no sabía que estaba inventando —te hablo de 1971 o 1972— un sistema de «pixelización», tan usado luego por la prensa y las televisiones [risas]. Este trabajo se expuso en los «Encuentros» de Pamplona y mi texto sobre «Pintura y perceptrónica» se publicó a comienzos del 73 en el Boletín del Centro de Cálculo. Mi colaborador de entonces, alumno mío, era Guillermo Searle, que ha acabado convertido en uno de los grandes de la informática de este país. Aquel trabajo lo firmamos conjuntamente. Luego lo aplicamos a otras imágenes como La maja desnuda de Goya.  

Pero mi investigación más exhaustiva en el Centro de Cálculo tuvo que ver con la arquitectura y mi interés por las gramáticas generativas. Desde diciembre del 68 a abril del 69 estuve en la Universidad de Cambridge, en Inglaterra, mientras hacía el último curso de la carrera en Madrid por libre. Allí me interesé mucho por el Departamento de Lingüística y llegué a conocer a algunos de los lingüistas más importantes del momento, como el profesor Pieter Seuren, que era discípulo de Noam Chomsky. Precisamente a comienzos del 69 estuvo Chomsky en Cambridge, en el que creo era su primer viaje fuera de Estados Unidos, para hablar de su gramática, y allí lo conocí. Como en Cambridge me formé sobre todo en gramáticas generativas, cuando me incorporé al Centro de Cálculo quise aplicarlas a la arquitectura, en concreto a los patios renacentistas, que en su día fueron construidos basándose también en una gramática, la recogida en los tratados de Sebastiano Serlio. Me dediqué con mis alumnos a ir a Salamanca los fines de semana a visitar patios renacentistas platerescos. Fuimos también a Alcalá de Henares, Toledo y Guadalajara. Incluso un alumno que era de Santiago de Compostela trajo de otros patios de allí muchas fotos que hizo durante sus vacaciones. A los patios seleccionados les hacíamos cientos de fotos, de todos sus elementos, y luego tomábamos medidas. En la primera fase resolvíamos todos estos patios en su vocabulario terminal. Los morfemas eran los elementos que componían las columnas: basa, fuste y capitel. Construíamos luego la sintaxis a partir de las reglas de formación de los patios, las cuales informatizábamos gracias a la ayuda de algunos matemáticos que se habían incorporado al proyecto. Se obtenía así una gramática generativa aplicable a los patios platerescos, a partir de la cual podíamos determinar cuál de los patios estudiados era el más canónico, pero también podíamos plantear patios de corte fantástico, que no habían existido pero que cumplían con la gramática. De todos modos, esa fue una investigación que no acabé, porque en marzo del 72 me expulsaron de la Escuela de la Arquitectura y me abrieron un expediente.

¿Por qué motivo?

En una clase mía, uno de mis alumnos, uno que además participaba conmigo en mis poemas públicos, se levantó y comenzó a pintar consignas en las paredes, del tipo «Nada es verdad, todo está permitido». Muy «mayo del 68». Sus pintadas no tenían un contenido político explicito. Yo de algún modo lo veía como una obra de arte, por eso no hice nada y dejé que pintara aquello. Pero, claro, en aquel momento fue un escándalo. Se me llegó a suspender de empleo y sueldo, aunque meses después se sobreseyó el asunto porque yo siempre alegué que no me opuse a esa intervención porque hubiese sido peor. Si hubiera interrumpido la clase se habrían visto afectados los demás alumnos y por eso no hice nada.  

Me llama la atención que en 1972 la universidad española se escandalizara por un asunto tan nimio cuando ese mismo año tuvieron lugar los «Encuentros» de Pamplona, en los que me consta participaste.

Los «Encuentros» de Pamplona fueron promovidos por Luis de Pablo y José Luis Alexanco, ambos miembros del grupo Alea, y estuvieron patrocinados por la familia Huarte. Inicialmente iba a ser un festival de música de vanguardia, pero luego pasó a ser una cosa más intercultural, gracias a la participación de Kathakali de Kerala, Trần Văn Khê, Hossein Malek o el mismo Diego del Gastor. En algún momento pensarían que por qué no hacían un festival que fuera más allá de la música y se pusieron en contacto conmigo. En los «Encuentros» hice unos poemas aéreos con globos junto al poeta belga-estadounidense Arias-Misson, que había vivido en Madrid en los años 66 y 67 y con quien había entablado una gran amistad, también con su mujer, Nela, excelente pintora.

¿Están mitificados los «Encuentros» de Pamplona? ¿Hasta qué punto crees que fueron, como muchos afirman, el gran momento de la posvanguardia en España?

Para mí no hay duda de que ha sido uno de los festivales más importantes sobre arte de vanguardia que se han hecho nunca. Yo conocía ya los antifestivales que organizaba Henri Chopin en Londres, que estaban bien, pero no se pueden comparar con los «Encuentros». Ningún otro festival de vanguardia puede compararse con lo que pasó en Pamplona. Sí te digo que, de algún modo, fueron tanto un momento de consagración del vanguardismo como su primer eclipse. A los que habíamos estado en la primera fila de la vanguardia desde 1964, los «Encuentros» nos dejaron cierta sensación de que aquello podía terminar convirtiéndose en una academia, y eso era la negación rotunda del experimentalismo. Yo tuve entonces claro que había que pasar a otra cosa, por eso me fui a Ibiza ese verano. Esto se puede ver en mi diario.

Con todo, insisto, para los que estuvimos implicados en los «Encuentros», aquello fue muy importante. Para el resto de la gente, no sé. Juan Pedro Quiñonero me encargó al poco una publicación sobre el evento, pero como yo me retiré, dejé que la hicieran mis dos colaboradores principales, Javier Ruiz Sierra y Fernando Huici. Al margen del catálogo que sacó en su momento Alea, aquella publicación, que se tituló La comedia del arte y salió en 1974, fue lo primero que se escribió sobre los «Encuentros». Luego, en el Reina Sofía se organizó una gran exposición, recordando el evento, evocándolo, pero más allá de esto, no me atrevo yo a juzgar su incidencia en el panorama cultural español general. Nosotros siempre fuimos gente un poco rara. Mi amigo Fernando Savater, con quien estudié la carrera, siempre decía que lo mío, lo que yo hacía, le parecían «extravagancias» [risas].

En tu diario hablas de una experiencia similar a la de los «Encuentros» de Pamplona, pero organizada un poco antes en el Instituto Alemán de Madrid. ¿Qué fue aquello?

Se llamó «Arte en fiesta» y se hizo en mayo del 72, antes en efecto que los «Encuentros», pero en realidad fueron cosas paralelas. En «Arte en fiesta» construí un laberinto de plástico que ocupaba tres grandes salas. Me ayudaron mis alumnos a montarlo y en el plano técnico el gran arquitecto José Miguel de Prada Poole, que fue quien hizo luego la enorme estructura neumática de los «Encuentros», y un año antes, en el 71, había hecho algo similar en Ibiza, la «Instant City», en el marco del ICSID. José Miguel era y sigue siendo muy amigo mío. Le conté la idea del laberinto y me asesoró con el tema de los ventiladores y tal. No es que técnicamente fuera una cosa compleja o sofisticada, pero quise contar con su colaboración. El programa de «Arte en fiesta» lo diseñó Herminio Molero, por cierto. Era un desplegable muy bonito.

Mi relación con el Instituto Alemán se remonta por otro lado a principios del 67, cuando Helga Drewsen, que sería después directora de programación cultural del centro, me llamó porque quería hacer una exposición en Madrid llamada «Textos, letras e imágenes», sobre poesía experimental alemana. Yo había hecho mi trabajo de licenciatura sobre la estética de Max Bense, y al parecer fue el propio Bense quién le habló de mí. La historia es que la exposición se iba a inaugurar a finales del 67 pero el contenedor con la obra de los poetas experimentales alemanes no llegaba. Se había invitado a cientos de personas a la inauguración. Entonces le dije a Helga: «No te preocupes. Yo tengo obra de todos ellos». La tenía, claro, de cuando organicé la exposición «Rotor Internacional», aquella de la que te hablé antes, que estuvo en Córdoba, Sevilla, San Sebastián… Se quedaron asombrados de que un chico de veinte años tuviera obras de Max Bense y de todo el grupo de Stuttgart. La cosa es que justo una hora antes de la inauguración llegó el contenedor y ya cambiamos mis piezas por las que correspondían [risas]. A partir de entonces empecé a colaborar asiduamente con el Instituto Alemán.

Al margen de esta exposición, también en 1967, se organizó el primer ciclo de «Nuevas Tendencias», en el que se invitó a Gomringer, y yo escribí el texto de presentación. Al año siguiente, en 1968, se publicó el libro con las conferencias, con prólogo mío. Max Bense, por cierto, vino al ciclo ese año. Algunos amigos mío, como Fernando Savater, participaron en estas actividades dando conferencias. Y cuando en 1972 decidieron hacer «Arte en fiesta», me pidieron lógicamente colaborar. Los puse también en contacto con Juan Hidalgo y Walter Marchetti, del grupo ZAJ. Ellos hicieron allí su bosque de hilos, de los que iban suspendidos cascabelitos y muñequitos de plástico. Los veía allí todos los días trabajando en el salón de actos. Esther Ferrer estuvo también. Hizo una performance en un piso. Hubo muchas cosas.

Antes has mencionado tu retiro a Ibiza. En la isla, por lo que cuentas, viviste un momento importante de cambio.

En Ibiza, bajo de algún modo el patrocinio poético de Juan de Tassis, el Conde de Villamediana, que para mí fue uno de los primeros que quisieron llevar la poesía a la vida, y que de hecho murió asesinado en la calle Mayor de Madrid en agosto de 1622 digamos que por causa de su vida poética, me dediqué a estudiar profundamente las artes de la memoria de Giordano Bruno. Las figuras de Bruno y el Conde de Villamediana me llevaron a pensar que tenía que dar un paso más allá, que tenía que abandonar el experimentalismo que ya llevaba ocho años practicando. Aquella reflexión dio lugar a la publicación de Mundo, magia y memoria, mi primer libro, que salió en 1973 en la editorial Taurus, cuando la dirigía Jesús Aguirre. Dos años después, en el 75, publiqué Los juegos del Sacromonte, que es ya un libro filosófico y poético, experimental y clásico, todo al mismo tiempo. Ahí fue donde quise combinarlo todo: la ficción y la historia. En Ibiza podemos decir que empieza una nueva fase en mi trayectoria. Allí, curiosamente, realicé las obras de poesía experimental que considero más importantes, pero también fue cuando comencé a abandonar, poco a poco, la experimentación poética.

¿Tenías la sensación de que el discurso vanguardista se había agotado?

No. Lo que no quería es que mi vanguardismo se transformara en un escolasticismo. También, te confieso, me daba miedo repetirme. Por otro lado, era cierto que yo tenía otros intereses más allá de la poesía experimental. Intereses más literarios, como la narrativa y la filosofía, a los que también quería dedicarme. Siempre he pensado que el arte supremo está en conciliar los opuestos y, de algún modo, me encontré con que muchos colegas de mi generación habían comenzado a recorrer el mismo camino que yo. Era el caso de Herminio Molero y Manolo Quejido, a los que estuve sin ver como ocho meses, que en aquella época era mucho tiempo. Vi que ellos, al igual que otros muchos pintores como Guillermo Pérez Villalta, Chema Cobo o Carlos Alcolea, habían empezado a recuperar ciertas tradiciones. Carlos Franco siempre me dijo que mi libro Mundo, magia y memoria fue importante para muchos de los miembros de lo que luego se llamó la Nueva Figuración Madrileña. Hubo entonces artistas, más o menos de mi misma edad, que intentaron recuperar ciertas tradiciones que habían quedado olvidadas sin que eso supusiese abandonar el vanguardismo. Fue un intento consciente de romper moldes y esquemas recuperando tradiciones como el barroquismo, el gongorismo, la liturgia, o la propia Semana Santa, que es sin duda una gran manifestación de arte público, sea uno creyente o no, en la que estéticamente se produce una conjunción entre lo tradicional y lo vanguardista. Era, en definitiva, un intento por no encerrarse en un determinado concepto de vanguardia, que cada vez parecía más cerrado.

Mencionas a la Nueva Figuración Madrileña y en tus diarios puede verse también, claramente, cómo se fraguó aquella generación de pintores.

Sí. De hecho, en el catálogo de la gran exposición que se le dedicó en el Reina Sofía bajo el nombre de «Los Esquizos de Madrid» aparecen extractos de mi diario. Todo surgió alrededor de la galería Buades, de la que por cierto conservo todos los catálogos de la época, porque eran muy interesantes. Tenían forma de periódico. Se imprimían en una imprenta que tenía mucha relación con Ita Buades, la galerista. En Buades nos encontrábamos y, después, tras ver las exposiciones, nos íbamos a cenar.

También íbamos mucho a otra galería, la de Fefa Seiquer, donde llegué incluso a hacer algo de poesía experimental. A Fefa la conocí en 1966, precisamente cuando montamos la primera exposición sobre poesía experimental en la galería de Juana Mordó. A Pedro Almodóvar, por ejemplo, lo introduje yo en Fefa Seiquer, donde hizo algún poema de acción a la altura del año 71 o 72. Almodóvar empezó por esa época a rodar cortos en Súper-8. Aquellos cortos luego los enseñaba en casas particulares. Los vio todo el mundo [risas].

Las galerías de arte fueron entonces lugares de encuentro donde también se presentaban libros y se organizaban charlas. Recuerdo ahora también con agrado la galería Multitud, que duró poco. Estuvo asociada a Ángel González García y a Paco Calvo Serraller.

La sensación que transmiten tus diarios es que, de alguna manera, os conocíais todos, y que no existían grandes compartimentos estanco dentro del ambiente artístico de la ciudad.

Éramos círculos relativamente reducidos. Por otro lado, a parte de en las galerías, coincidíamos todos siempre en los mismos cafés: en El Comercial, el Lion, el Teide y el Gijón. No creo que hubiera más. Si acaso añadiría la Cervecería Alemana. Bastaba con ir allí y siempre te encontrabas con alguien. Luego alguno decía: «¿Por qué no vamos a ver tal película o tal obra de teatro?», e íbamos. Era un mundo muy interrelacionado. Estos sitios de los que te hablo estaban además uno al lado del otro. No habría más de 15 o 20 minutos entre ellos. En una tarde te daba tiempo a ir a todos [risas].

En las casas también se daban fiestecitas. Herminio Molero y Horacio Vaggione tenían alquilada una casa grande cerca de la de Manolo Quejido, al otro lado del Manzanares, y allí organizaron alguna que otra fiesta. Bola Barrionuevo vivía en la casa de un tío suyo, en el barrio de Salamanca, y allí también nos reuníamos. Creo que fue en esa casa donde conocí a Alaska, a Bernardo Bonezzi y a Tesa, que era una belleza, un encanto de persona. Tendrían todos más o menos dieciséis años, así que yo era ya mayor para ellos.

¿Eres de los que piensa que la movida es hija de aquellos años de experimentación pictórica y poética?

Sí, pero para mí la movida fue un poco una popularización y, en ocasiones, «plebeyización» de lo que representaba el experimentalismo y la Nueva Figuración. La movida quiso de algún modo proyectarse de manera menos elitista, más popular. Yo viví ese proceso, no te digo que no, pero no me sentí nunca identificado. En el libro sobre la movida que hizo mi gran amigo José Luis Gallero se me entrevista, pero los protagonistas de aquella época fueron otros, sobre todo los músicos. Mi amigo Herminio Molero, que fundó Radio Futura con Santiago Auserón, que era por cierto filósofo, había estudiado en La Sorbona; y luego ya Bonezzi con los Zombies, Alaska en Kaka de Luxe

Ahora que tanto se reivindica la contracultura española, ¿podríamos afirmar que todo este vanguardismo artístico que se vivió en España a finales de los sesenta y principios de los setenta formó parte también del movimiento underground?

Claro. Éramos bichos raros, lo que ocurre es que lo que hacíamos no tenía mucha implicación política. Ni nosotros ni los artistas de la Nueva Figuración éramos marxistas, maoístas o comunistas. Hay que tener en cuenta, por otro lado, que todos estos experimentalismos nuestros tampoco gustaban demasiado a los comunistas, ¿eh? [risas]. Cuando llegó al gobierno el socialismo de Felipe González sí que hubo una utilización política de toda la movida y muchos artistas se adaptaron al discurso. No por creencias sino porque les venía bien, vamos [risas]. Pero lo nuestro sobre todo tuvo implicaciones socioculturales, no políticas.

Yo en aquel momento me consideraba una persona más bien ácrata, como me llamaban mis alumnos en la Escuela de Arquitectura, quizás por cierta tradición familiar ultraliberal, que viene de dos siglos atrás, pues mi tatarabuelo fue diputado liberal en la I República. Desde niño viví siempre la idea de la libertad como algo muy individualista. Si yo estaba en contra de una dictadura como la de Franco también lo estaba de una dictadura comunista. Era así de sencillo. Eso no quitaba para que luego tuviera muy buenos amigos en el PCE. De hecho, hay que reconocer que los marxistas fueron los que más combatieron a Franco. Pero lo mío, como te decía antes, fue más un combate sociocultural de libertad de expresión. A mis poemas públicos les puso siempre el punto final la policía. Pero hasta que lo hacían me había recorrido ya unas cuantas calles. La historia era que cuando yo iba por la calle, con un séquito de gente detrás, componiendo palabras con globos, si los combinaba para escribir, por ejemplo, la palabra «ARMA», y veía que venía la policía, lo cambiaba todo para que pusiera, no sé, «RAMA», y así no nos detenían [risas]. No nos detenían pero sí nos invitaban a suspender la acción, claro.

A la vista de todo lo que has vivido, ¿hasta qué punto crees que es sostenible esa imagen gris y cerrada al mundo de la España de aquellos años?

El franquismo tuvo una relación extraña con la vanguardia. Los artistas del grupo El Paso o Dau al Set, gente como Millares o Tàpies, fueron muy valorados entonces gracias sobre todo a Carlos Areán y Luis González Robles, que eran gente aperturista dentro del régimen. Esto ocurrió sobre todo a lo largo de los años cincuenta y sesenta. A partir del 72, coincidiendo más o menos con mi expediente, creo que hubo una involución, quizás porque veían que Franco se moría y no sabían muy bien qué iba a pasar.

De todos modos, con respecto al arte de vanguardia, España claramente no fue un bloque monolítico durante el franquismo. Yo en aquella época, a finales de los sesenta y principios de los setenta, viajé mucho a París, Turín, Milán y Londres —en Nueva York estuve en 1971— y sabía de primera mano lo que se estaba haciendo allí. Y allí no hacían más de lo que se hacía aquí, ¿sabes? En lo que a poesía experimental se refiere, ningún otro país fue más vanguardista que España. Y te diría que tampoco en pintura. España, durante el franquismo, estuvo a la vanguardia artística absoluta en bastantes aspectos. Por ejemplo, el «Seminario de información lírica de vanguardia» del que te hablé antes, que organicé en febrero de 1967 en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Madrid, fue el primero que se hizo sobre poesía experimental en una universidad europea. Así que lo de la España gris y tal, en efecto, hay que matizarlo mucho.

Por último, una curiosidad: ¿cómo te convencieron los de Nueva Lente para que te vistieras de torero?

[Risas] Eso fue una jugada de Pablo Pérez-Mínguez, que me conocía del Instituto Alemán, porque él vivía cerca y solía ir con su hermano Luis a todos los actos que se organizaban allí. En el catálogo de fotos de PPM, como le gustaba firmar, debo de salir seguro cientos de veces, porque siempre estaba haciéndome fotos. Las mejores fotos que hay del laberinto de plástico que hice para «Arte en fiesta» son de hecho suyas.

Cuando creó con Carlos Serrano la revista Nueva Lente me propuso salir en una de las portadas. No recuerdo para qué número fue, creo que para el 8, en todo caso uno de los primeros, porque la foto se hizo a principios de 1972. Me dijo que quería fotografiarme vestido de torero y no sé cómo empezamos a hablar y salió la idea de que tuviera un cordero entre las manos, también de que me pusiera una peluca y que llevara un antifaz. Yo nunca me había vestido de torero, como es lógico. Bueno, miento, creo que una vez de niño, con 5 años o así, me vestí de torero para un carnaval [risas]. El caso es que el día que me fotografió Pablo me llamó mi amiga Blanca Luca de Tena, que vivía entonces en Roma y había regresado a Madrid por vacaciones, y le tuve que decir que no podía verla porque había quedado para una sesión de fotos cerca del aeropuerto de Barajas. A ella le hizo aquello mucha gracia y se vino. Y menos mal que lo hizo, porque fue ella quién me enseñó cómo tenía que coger el capote y esas cosas [risas]. Esa foto es hoy icónica de toda esa época de la que estamos hablando.


Tesa Arranz: «Me veo como un militar. Todas estas historias tan tremendas que me han pasado son mis medallas»

Fotografía: Sonia Fraga

Lleva a gala el título de «musa de la movida», pero la tremebunda vida de Tesa Arranz (Valencia, 1960) da, quizás por desgracia, para mucho más. Se convirtió al instante en el miembro más llamativo del grupo Zombies, de Bernardo Bonezzi, donde bailó extrañamente al son de «Groenlandia» y «Extraños juegos». Quedó inmortalizada por Guillermo Pérez Villalta en su obra Personajes a la salida de un concierto de rock (1979). Fumando espera visitas en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En 1981 formó parte de la mítica exposición «El Chochonismo Ilustrado», organizada por Fernando Vijande a mayor gloria de las Costus.

La bipolaridad y sus problemas de adicción acabaron con sus sueños de juventud: violaciones, prostitución, retiros espirituales, conversiones místicas, amor por los extraterrestres…  Carne de memorias que acaban de ser escritas y se encuentran, sorprendentemente, a la espera de editor.

En los últimos años, la publicación de su novela Serena a los once y el estreno del documental Aliens de Luis López Carrasco, preseleccionado para los Goya, han conseguido renovar el interés por su figura, que representa como ninguna otra la cara oculta de los años ochenta en España. «Soy consciente de que mi vida genera morbo», nos confiesa al término de esta entrevista. Al fin y al cabo, son demasiadas vidas en una, hasta para un ser tan maravilloso y luminoso como Tesa Arranz.   

(Gracias al Pecata Mundi por cedernos tan gustosamente el espacio para la realización de esta entrevista).

Tu vida es una locura, así que cuéntanosla entera.

¿Para qué he escrito mis memorias entonces? [Risas]. Mejor te resumo. Nací un 9 de abril de 1960. Mi madre fue una misionera frustrada y a mi padre lo metió su madre en el seminario a los once años. Duró poco, porque un día que fue a visitarlo, mi padre se agarró a sus faldas, llorando, y, nada, lo sacaron de allí.

Aunque nací en Valencia, mi hermana y yo nos criamos en Madrid. Yo nací en Valencia porque mi madre se fue allí a dar a luz. En Valencia estaba su familia, su hermana, y la cobijaron mientras tanto. Mi infancia en Madrid fue muy normal, aunque es verdad que en el colegio fui muy gamberra. No di un palo al agua en ningún curso, porque unas cuantas amigas nos dimos cuenta muy pronto de que había una interna que sacaba siempre muy buenas notas. Un día la acorralamos, porque nos olía aquello muy mal, y resultó que tenía copia de la llave de la biblioteca donde las profesoras guardaban las preguntas de los exámenes. Empezamos a ir a clase con el examen hecho debajo del jersey y, en cuanto una se levantaba a la pizarra, ¡zas! A todas nos salía el examen perfecto [risas]. Así estuvimos años y años. No nos pillaron nunca. Así que ya de pequeña estaba gamberreando siempre. Solo quería divertirme.

Cuentas que tu familia era muy franquista.

Sobre todo mi madre. Mi padre era un libreprensador que iba a su bola, aunque es cierto que de joven fue falangista. A mis abuelos estuvieron a punto de matarlos «los rojos», como ellos decían, porque en casa tenían muchas vírgenes y tal. Fue la chacha quien impidió que los mataran. Les dijo a «los rojos» que no lo hicieran porque eran unos señoritos muy buenos. Pero, sí, en mi casa estaban todo el día hablando de Franco. Los 20 de noviembre toda la familia de Valencia se venía a Madrid para ir luego de excursión al Valle de los Caídos. A mí, como era pequeña, me llevaban también. Estuve así hasta los catorce años, más o menos. Luego ya no he vuelto a ir nunca. Bueno, miento, fui una vez que me tomé un tripi y nos dio por subirnos al teleférico. ¡La que lie! Porque me empeñé en que tenía yo que llevar aquello y… [risas].

¿En qué momento entras en contacto con la noche madrileña?

Gracias a mi amiga Edurne. Ella tenía un primo, José Sanz, pareja de Juan Pérez de Ayala, que vivía en una casa en Príncipe Pío que yo creo que fue el inicio total de la modernidad de Madrid. Aquello era de quedarse con la boca abierta. Un día me llevaron a esa casa, a una fiesta, y de allí no salí más [risas]. Allí conocí a Fabio de Miguel y a Miguel Ordóñez, que luego fue mi novio.

¿De qué año estamos hablando?

Sería 1978. Yo tendría dieciocho años. El año anterior mi madre me había obligado a estudiar Derecho, pero a los quince días lo dejé, conseguí que me devolvieran el dinero de la matrícula y me fui por ahí a drogarme. Cumplir la mayoría de edad fue importante para mí, porque así ya no me podía nadie decir lo que tenía que hacer. Por eso me despendolé en aquella casa.

Y el contacto con el mundo de la música, ¿cómo se produce?

Con Edurne estaba todo el rato saliendo y entrando, yendo por ahí con nuestros novios, de un bar a otro. Íbamos ideales. El caso es que un día nos enteramos de que tocaban los Troggs en la M&M. Nos fuimos a ver el concierto, pero no nos gustó nada. A mí por lo menos. Me pareció una cosa horrorosa. Lo que pasa es que en Madrid, en aquella época, a cualquier concierto de alguien que viniera de fuera iba todo el mundo emocionado. La cosa es que, como nos estábamos aburriendo mucho, Edurne y yo decidimos subirnos al escenario y, borrachas como estaríamos, nos pusimos ahí divinas a sacar todo lo que teníamos dentro: teta para arriba, culo para abajo… Viendo el concierto estaban los chicos que nos gustaban y empezamos a hacer aquello para llamar su atención. Los Troggs se enfadaron luego con nosotras, porque quisieron que nos fuéramos con ellos, pero los mandamos a cagar. De esas hemos tenido muchas porque hemos sido muy… Imagínate, en el despertar aquel del franquismo, dos criaturas jovencitas, más frescas que una lechuga… Teníamos a todo el mundo detrás babeando. El caso es que, cuando bajamos las escaleritas, nos encontramos con Bernardo Bonezzi, que nos dijo: «Oye, chicas, ¿os gustaría entrar en mi grupo?». Edurne y yo salimos de allí emocionadísimas, pensando que mañana íbamos a estar en Hollywood o algo parecido [risas].

Porque los Zombies ya existían cuando os invita Bernardo.

Sí, ya existían. Bernardo en el colegio, en el Liceo Italiano, se aburría mucho. Entonces, con dos de su clase, Álex de la Nuez y Juanma del Olmo (que luego acabó en Los Elegantes), más otro que se llamaba Massimo Rosi, formó los Zombies. Al grupo se le unieron dos chicas, en plan de adorno, pero las pobrecitas iban vestidas así con unas mallas de ballet y como que no pegaban. Vamos, esto me lo han contado, porque yo ni las conocí. Bernardo era entonces muy joven, tendría unos trece años. Era monísimo. Nosotras siempre pensamos que en lo de su edad había tongo. Le cogíamos el carnet de identidad para ver si era verdad, y aun así estábamos convencidas de que se había cambiado la fecha de nacimiento, porque siempre pareció ser mayor. Bernardo iba en taxi al colegio. Era un niño muy mimado, muy comodón. Su padre había sido jugador de fútbol del Cremona, en Italia. Un gran jugador de fútbol. Tenían mucha pasta. Su padre era guapísimo, divino. Lo conocí, desgraciadamente, en el tanatorio.

Bernardo, a través de su hermana pequeña, conocía también a Olvido, la futura Alaska, desde pequeñito. Desde entonces fueron inseparables. Él siempre quiso estar rodeado de mujeres, para apoyarse en ellas. Sabía que el público que iba a verlo era eminentemente masculino. Así que salía él primero, y bien; pero luego salíamos Edurne y yo, y los tíos se ponían que no veas. Teníamos además una escena, mientras interpretaban «La venganza de Cthulhu», en la que nos pegábamos. Torta va, torta viene. Era tremendo. Bernardo se sentía así más arropado, porque era muy inseguro. A veces le tiraban tomates, huevos… Pobrecito.

Era raro entonces que hubiera grupos con chicas.

Sí. Que yo recuerde, estaban Olvido, Ana Curra, Las Chinas y un poco después aparecieron las Vulpes. No creo que hubiera muchas más. Bueno, luego apareció Mecano, pero los de Mecano nos daban asco [risas]. ¡No podíamos con ellos! Nos caían gordos. Eran otra cosa, no tenían nada que ver con lo que hacíamos nosotros.

¿Qué música escuchabas antes de entrar a formar parte del grupo?

Con quince o dieciséis años salía con un grupo de amigos y escuchábamos mucho a John Mayall, King Crimsonrock progresivo en general. Estábamos locos con el disco Close to The Edge de Yes. Recuerdo que discutí con mi novio de entonces por ese disco. También me acuerdo del disco que sacó Gong bajo el nombre de Planet Gong, que te quedabas ahí mirándolo y ya te ibas para otro lado…

Me llama mucho la atención que escucharais esos discos, porque luego los grupos de la movida renegaron de todo lo sinfónico y progresivo.

Sí, sí, totalmente. Pero es que yo iba con un grupo de chicos que oían esa música, que a mí me encantaba. Los discos de los que te estoy hablando eran buenísimos, ¿eh? Luego es verdad que con los Zombies escuchábamos otras cosas, como Bowie, Roxy Music, Blondie, B-52’s… Son bandas además que influyeron mucho en Bernardo. Se ve claro en lo que hacía. Nuestro líder, de todos modos, era David Bowie. Edurne y yo nos poníamos sus canciones y las cantábamos por encima, nos aprendíamos así sus trucos. Lo que pasa es que Edurne, la pobre, no tenía oído, hacía lo que podía. ¡Cuando se acababan las canciones ella seguía bailando aunque no hubiera música! La música que escuchábamos con los Zombies me gustaba también mucho. Pero si iba luego a un concierto del Fary, pues me encantaba también [risas].

Ahora que mencionas a Bowie, me he acordado de una foto tuya en la que sales junto a Fabio con un parche en el ojo. Bowie tiene también una foto muy famosa con un parche. ¿Era un homenaje?

Eso fue en casa de las Costus. Iríamos de tripi, seguro, porque fue en la época en la que estaba Fernando Vijande rondando por ahí y nos ponía a todos de tripis hasta arriba para comprarnos luego los cuadros a dos pesetas. ¡La Vijanda era lo peor! Te lo digo de verdad, ¿eh?, que lo he vivido. Tenía una bombonera, una casita, a la que nos llevaba mucho, con cosas de sado y tal. Se le ocurría de todo en la bombonera aquella. Fabio le decía: «¡Pégame, pégame!». Pablo Pérez-Mínguez nos hizo muchas fotos allí. Y en Casa Costus, pues nada, estaríamos de tripi, y con el delirio me pondrían el parche ese, y yo encantada. No fue nada consciente.

¿Cómo entras en contacto con las Costus?

Las Costus eran unas pringadas. Y te lo digo de corazón, ¿eh? Las pobres… Se hacían la ropa ellos, por eso se llamaban «las costus», por lo de costureras. Cogían de aquí y de allá. Eran majos, pero no, porque Enrique era insoportable. Tenía muy mal genio. Un genio horroroso. Que Dios me perdone, porque están los dos ya en el cielo y los quiero, y me encanta que estén encumbrados y sean ahora estrellas, pero Enrique tenía una mala leche que te cagas. El pobre Juan era un bendito, un santo. Íbamos a su casa en verdad porque nadie tenía un duro. Íbamos allí a beber gratis, a ponernos morados, y luego salíamos de fiesta. Utilizábamos su casa para el precalentamiento. Luego, sí, es verdad que estaban allí los dos todo el rato pintando, pero yo creo que si lo hacían era gracias a Fabio, que lo tenían allí al pobre todo el día… Lo tenían como agarrado. Todo el mundo, al menos en aquella época, quería estar al lado de Fabio porque tenía un colorido, emanaba unos efluvios… Era un artista viviente. Un día me fui a la cama, a dormir, con Fabio. Se corrió la voz de que estábamos juntos, en un idilio ideal. Y era verdad, estábamos enamorados perdidos el uno del otro, pero en plan espiritual. Fue genial.

A mí me dejaban estar por ahí porque las Costus estaban en verdad enamorados de Miguel Ordóñez. Miguel y yo ya habíamos roto, pero si se enteraba de que yo estaba en Casa Costus venía a buscarme. En esa casa estuve muy a gusto hasta que Miguel empezó a venir y ya no quise ir más.

¿Cómo surgió lo del «Chochonismo Ilustrado»?

Aquello nació en una mesa camilla en la que estábamos todos ahí, sentados, por la noche. En Casa Costus nos acostábamos a las seis de la mañana y nos levantábamos a las cinco de la tarde. Alrededor de aquella mesa camilla, con el Cola-Cao o lo que fuera, medio tirados, se ponía Fabio a inventarse cosas y aquello se disparaba. La exposición se preparó entre todos en los ratos de aburrimiento, y tripi por aquí, tripi por acá… Lo del «Chochonismo Ilustrado» tuvo su gracia.

¿Y la idea de montar una exposición?

La exposición fue idea de Fernando Vijande, que tenía buen ojo y previó que aquello, dentro de equis años, podía valer algo. Fue puro oportunismo catalán. Al menos es así como yo lo percibí. En la trastienda de su galería tenían unas esculturas de Henry Moore maravillosas y nos hicimos unas fotos divinas allí, que luego se utilizaron en unos panfletos que se repartieron el día de la inauguración de la exposición.

Las Costus fueron realmente las figuras de la exposición. Nosotros estábamos allí de adorno. El Vijande les pagaba al mes un dinero, pero la cosa duró poco. A mí me compró unos quince dibujos y me pagó tres pesetas. Ahora es verdad que solo dibujo caras de extraterrestres, pero antes hacía familias enteras, con seis o siete miembros, familias que eran también de otro planeta. Durante un tiempo viví de mis dibujos. Me los llevaba a las exposiciones de Guillermo Pérez Villalta, y en la trastienda los vendía por cinco mil pesetas. Vendí un montón, ¿eh? Ahora, ya de mayor, como me he vuelto tan sentimental, no vendería un dibujo mío ni muerta. Yo empecé a pintar por mi hermana, que dibujaba muy bien, desde pequeñita. Lo que ella hacía era más bonito que lo mío, que al fin y al cabo es pim-pam-pum. Yo te puedo hacer veinte dibujos en una tarde [risas].

Ahora que has mencionado a Pérez Villalta, ¿cómo acabas inmortalizada en su famoso cuadro Personajes a la salida de un concierto de rock?

Porque Guillermito y yo nos adorábamos. Él lo ha contado muchas veces, que nos vio un día a mí y a Edurne bajando las escaleras del local donde ensayábamos los Zombies, que estaba en Prosperidad, y le dio el flash, le entró la inspiración para hacer ese cuadro. Ahí estamos Olvido, Manolo Campoamor, Carlos Berlanga, Herminio Molero, Bola Barrionuevo, Miguel Ordóñez, Bernardo Bonezzi, Javier Pérez-Grueso, el propio Guillermito y nosotras dos.

¿Sabíais que él estaba pintando ese cuadro o lo visteis ya terminado?

No, no lo sabíamos, porque nosotros no posamos para él. Se lo inventó todo, la escena salió de su cabeza. Luego nos hizo una foto a nosotros delante del cuadro, cuando ya estuvo terminado. Esa foto está por ahí, es muy divertida. Por culpa de este cuadro a Guillermito lo han querido asociar con la movida, pero él nunca formó parte de aquello. Era además bastante mayor que nosotros. Él venía de un grupo anterior, la Nueva Figuración Madrileña, a los que también retrató en un cuadro precioso. Lo que pasa es que a Guillermo le hacía gracia lo que hacíamos y por eso nos puso ahí en su cuadro.

Os hizo también la portada del single de «Groenlandia».

Sí, sí. Es que Bernardo estaba enamorado del arte de Guillermo. Íbamos mucho a su casa, en Arturo Soria, que era diáfana y en el medio se había hecho una pirámide donde tenía su cama. Era una casa divina. Luego, por allá tenía como una balaustrada… era una maravilla. Él era un ser así como muy… no sé cómo decirlo. Lo veía siempre un poco desangelado. Por ejemplo, no le conocí nunca ninguna pareja. Con su hermano me llevaba también de maravilla. Estaba en el grupo Los Monaguillosh. Era muy salado. ¡En aquella época salían grupos de debajo de las piedras!

¿Cómo os surgió a los Zombies la posibilidad de grabar un disco?

Un día nos robaron el equipo en el local de ensayo. Entonces, el padre de Bernardo nos compró de nuevo todo el equipo y nos metió en otro local en la calle San Mateo, donde antiguamente, en sus inicios, había ensayado Julio Iglesias. Honorio Herrero, el de La Charanga del Tío Honorio, que se había hecho productor, creo que a través de Herminio Molero, vino un día a vernos al local nuevo, donde todos los días ensayábamos, siempre rodeados de gente que venía a beber y a escucharnos. El Honorio nos vio y, encantado con el ambiente, nos fichó directamente. Nos preguntó que dónde queríamos grabar y le dijimos que en RCA, porque era el sello de David Bowie. Nosotros le dijimos aquello con la ilusión de que a lo mejor, en alguna fiesta de la discográfica, coincidiríamos con él [risas]. Y, bueno, aquello fue luego horroroso. Cuando vimos la portada del primer disco, con las manos esas, nos quedamos… Bernardo estuvo una semana sin salir de casa. Nosotros queríamos que salieran las cartas, pero con otras manos. Y, de repente, el que llevaba el tema de diseño en RCA nos puso aquellas manos, que nunca supimos de donde salieron, y ahora aguántate. Nos dio un disgusto tremendo. En verdad fuimos siempre unos mandaos. Nos daban un 0,5 % de royalties. Era una explotación bárbara. Querían cambiarnos los modelitos y tal, pero los mandamos a cagar. Nos dejamos hacer lo mínimo, porque para el sello era todo marketing.

Encima disteis pocos conciertos.  

Sí, es verdad, dimos muy pocos porque a Bernardo no le gustaba salir de viaje. Les tenía miedo a los aviones, también a los coches. En Madrid no dimos más de diez conciertos. Uno en la sala El Sol, otro en el Marquee, otro en el Golden, en el M&M… Muy pocos, muy pocos. Mira, la Alaska daba conciertos todas las semanas, y ya los veíamos como quien veía el NO-DO, porque estábamos aburridos de escuchar siempre lo mismo. Bernardo en eso era más selectivo. Daba un concierto de vez en cuando, para que la gente no se olvidara de que existíamos y tal, pero lo cierto es que no le gustaba nada viajar. Él prefería quedarse en casa componiendo. De hecho, creo que solo salimos dos veces de Madrid, y fue gracias a Dulce Quesada, nuestra mánager. Recuerdo que una vez tocamos en Santa Pola, donde me lo pasé bomba, porque además cobramos y todo [risas].

¿Trabajabais mucho en el estudio?

No, porque lo hacía todo Bernardo. Todos los arreglos, todas las composiciones eran suyas y cuando llegábamos al estudio era él quien nos decía lo que había que hacer. Mezclaba luego todo él, y eso sí nos daba mucha rabia. No nos dejaba participar en la mezcla del disco. Eso nos consumía, la verdad, pero el grupo era él, qué duda cabe.

A mí me hubiera gustado participar más, componiendo, haciendo letras. Me dejaron hacer solo una, «Me quiero», y fue de casualidad. Bernardo era una persona que necesitaba mucha atención, mucho cariño. Él tenía que ser el primero y el principal y no me dejó hacer nada. El caso es que tampoco yo quería irme del grupo, así que terminé cantando mis canciones en el baño. ¡Me invento una cada minuto! [risas].

Los Zombies duraron muy poco.

Tres años nada más. Mi salida del grupo tuvo que ver con el hecho de que soy bipolar. Un día apareció un amigo mío de Holanda con un cargamento tremendo de tripis. Me pidió que se los guardara en mi casa y desapareció. Acabé comiéndomelos todos. Y, claro, llegó un momento en que se me fue la olla por completo. En una de las últimas grabaciones aparezco de hecho con un pañuelo porque me dio una hipervitaminosis horrorosa. Acabé con una depresión brutal. Estuve un año sin salir de casa y ahí se deshizo el grupo. Yo he sido siempre muy bestia. ¡Me he metido tanta cosa!

Sin ánimo de psicoanalizarte, pero, todos estos excesos tuyos, ¿a qué crees que se deben?

A que soy muy adictiva. Me gustan mucho los estados alterados de conciencia. En el fondo se debe todo al aburrimiento. Me he aburrido siempre de todo mucho. Para colmo, me ha encantado drogarme. Ya con doce años nos emborrachábamos en el colegio, fumábamos habanos, le hacíamos pajas al de la farmacia para que nos diera centraminas… Lo nuestro venía ya de antes. Y Edurne era peor que yo, ¿eh? Edurne estaba por los suelos, comatosa perdida, y me decía: «Esto no pone, tía, esto no me sube» [risas]. Éramos muy viciosas.  

Además nos era muy fácil conseguir todo lo que queríamos. Incluso la heroína. Coca teníamos siempre y los tripis entonces abundaban. Había además mucha variedad de tripis, y nos comíamos lo que nos dieran. Estaban los naranjas, los micropuntos… Los secantes eran como lo peor, pero había uno que se llamaba «el volcán» que me encantaba. El Vijande nos dio una vez angel dust. También nos trajo un día unos tripis de California… Todo para comernos la cabeza, ¿eh? ¡Qué hombre, de verdad! Mira, no quiero hablar mal de los muertos, porque a los muertos los respeto mucho, pero la Vijanda era tremenda.

¿Eres de las que piensa que la heroína fue introducida en España conscientemente por los poderes fácticos para anular a la juventud?

Sí, sí. Puede ser. Porque cuando estamos aquí, los cuatro que mandan ya han ido y requetevuelto. Y caímos todos como chinches. De todos modos, yo esto ya lo he dicho: a mí la heroína me ayudó un montón, porque yo tenía unos sentimientos y unas historias dentro que no sabía qué hacer con ellas en aquel momento, y aquello me anestesió. Los dolores de corazón los llevo fatal y a mí la droga me ha ayudado mucho, porque yo además no pasé nunca monos, siempre tuve codeína del farmacéutico, pero sé que hay gente a la que le ha hecho mucho daño. La heroína se apodera de ti. Te enamoras de ella. Te da un sucedáneo de paz y durante ocho horas no quieres ni necesitas nada más.

¿Cómo saliste de aquella depresión?

De mi primera depresión, porque luego por desgracia tuve más, salí tomando el sol, porque me negué a meterme más pastillas. Creí que me iba a morir, no quería saber nada de la vida, ni de la movida, ni de los «movideros». La primera semana de la depresión me llamó mucha gente para ver cómo estaba. Pero a la segunda ya no me llamó nadie. Normal, ¿eh? Pero me quedé así… Me sentí como una mierda, vamos. Y, total, como era verano, me retiré a El Escorial, con un complejo de fracasada tremendo, con un grupo de pintores divinos y allí me puse con ellos a dibujar y a tomar el sol. Y se me pasó.

Luego me metí en Periodismo, pero como seguía yonqui perdida, acabé prostituyéndome y cogí la sífilis. Los líos que tuvimos Edurne y yo en el puticlub… Madre mía. Cuando nos hartamos de robar, nos metimos a putas porque vimos que en dos minutos podíamos conseguir fácilmente diez mil pelas. Trabajamos una temporada en el D’Angelo, pero al final nos echaron de allí porque estábamos todo el día desparramadas por los sillones, dormidas del pedo que llevábamos. Pero al principio estaban encantados con nosotras, porque éramos monas y teníamos mucho éxito. Cuando nos echaron, trabajando en la calle, pasamos de cobrar diez mil a cinco mil pesetas. Y fue estando en la calle cuando me cogieron tres tíos y me «triviolaron». Ojo, y aquí estoy. No te cuento más porque lo tengo todo contado en mis memorias, y porque yo tengo una visión de lo que es una violación muy distinta a lo que se va por ahí diciendo y si te la digo se me tiran al cuello. A mí me han violado tres veces y las tres veces me han querido matar. ¿Y qué haces? Pues dejarte. Te abres de patas, y nada, porque como te pongas bordecita… Unos que me violaron en Albacete me terminaron dando su numero de teléfono, así que fíjate [risas]. Ahora te cuento esto y me río, porque al escribir mis memorias he podido ver de nuevo lo que ha sido mi vida, y he sufrido una catarsis. Ahora me veo como un militar y todas estas historias tan tremendas que me han pasado son mis medallas.

¿A qué te refieres con lo de la catarsis?

Es que he vivido todo de nuevo. Incluso cosas que había olvidado por completo las he revivido como si me hubieran pasado ayer. Fue, eso, una catarsis tremenda. Quise aislarme del mundo completamente. Me quité de Facebook, me recluí en mi casa como si fuera un monasterio. Estuve así dos meses y fue gracias a una ceremonia donde tomé la ayahuasca que me vi a mí misma cogiéndome de la mano y acercándome a una cuna en la que estaba yo de bebé. Fue un enamoramiento al instante. Me dije: «Esa soy yo y ya está. Sigo siendo lo que siempre he sido». Cuando terminé de escribir las memorias le dije a mi hijo que las publicara cuando yo muriese, pero ahora las quiero ver publicadas en vida, porque me veo todavía joven, con ganas de luchar. Dicho esto, recomiendo la ayahuasca a todo el mundo, ¿eh? [risas].

También creo que tuviste algún que otro acercamiento místico, algo así como una revelación.

Sí. Estando yo yonqui perdida, mi madre me metió en El Patriarca. Me hicieron firmar unos papeles sin darme cuenta, porque yo no recuerdo nada. El caso es que me desperté en un sitio horrible, donde tenía que pagar por trabajar. Aquello fue… Casi me muero allí. Me intenté escapar mil veces, pero siempre me pillaban, hasta que una vez lo conseguí y me metí una sobredosis. Pero no sirvió de nada. Me metieron allí de nuevo. El Patriarca es lo peor: me pegaron, me violaron, me tuve que comer cuarenta pollas… Fue horroroso, muy vejatorio. Además no me sirvió para nada, porque nada más salir volví a pincharme. Pero un día que me había tomado yo los Tranxilium vi un libro que me había dejado mi tía Fina, que es mi madre espiritual, llamado El misterio de nuestra intimidad con Dios, y de repente empezó a arderme una cosa aquí en el corazón… Te lo digo de verdad, ¿eh? Sin droga ninguna, como si me ardiera el corazón de amor. Me quedé… Porque era esa la sensación que yo siempre había buscado en los hombres y en las drogas. Yo solo quería que me ardiera el corazón de amor. Fue una conversión total. Me lo dijo luego un cura con el que hablé. Ese día lo dejé todo. Me di cuenta de que mi cuerpo no me pertenecía, que tenía que estar al servicio de mis hermanos, y dejé de drogarme ipso facto. Me quedé enganchada a esa sensación, que me provocaba una espiritualidad muy infantil, con sus sabores y todo. Pero al tiempo desapareció y me quedé muy hundida. Pensé: «Otro palo más». La suerte fue que en esa época me quedé embarazada y me agarré a mi hijo, y pude así salir para adelante. Desde entonces sigo viviendo en la noche oscura, pero ya me he acostumbrado [risas].

Llevas a gala el título de «musa de la movida». ¿Qué hiciste para ganártelo?

Nada. Me lo pusieron porque era mona, y ya está. Lo que pasa es que creo que es verdad, que era de las más monas. Esta feo que yo lo diga, pero lo digo porque es algo que no tiene mérito ninguno. He nacido así, qué le voy a hacer. Ana Curra era mona también, lo que pasa es que cuando apareció era más como una niña de esas que llevan faldas de cuadros y tal, pero la arreglaron rápidamente, se cambió de look, se pasó del piano clásico al otro, y se adaptó volando. Almudena de Maeztu también era muy mona. En Las Chinas había otra que era muy salada, pero monas, monas, no te creas que había muchas. Bueno, estaba Carmen, la hermana de Will More. Esa era la más guapa. Pero ya te digo que este mote me lo pusieron a mí a posteriori, así que no sé muy bien qué hice o dejé de hacer para que me lo pusieran. Como musa hice en verdad muy poco, porque mis novios eran todos muy celosos. Con Miguel no podía ni mirar al suelo. A mí me gustaban todos, pero, claro, no podía, no me dejaban [risas]. Ligaba al final con los demás mirándonos, toqueteándonos en el baño, pero poco más. Mis novios fueron siempre muy celosos.

¿Sigues teniendo contacto con gente de aquella época?

 

Me he reencontrado con muchos ahora que me he puesto a escribir. En la presentación de mi libro de relatos, Serena a los once, que se hizo en el Penta, en Madrid, los vi a todos de nuevo. Los quiero mucho, porque he vivido tantas cosas con ellos… Y ahora que se ha muerto Ceesepe, el pobre, ¡qué pena más grande! Ha sido como si me quitaran un cacho de alma. Tú no te imaginas cómo era ese hombre. Era como un angelito, con su vocecita, en un rinconcito siempre, mirando con esos ojitos… ¡Era tan auténtico!

Quedamos ya cuatro gatos, cuatro mataos, y cuando nos vemos nos entra un sentimiento de unión muy fuerte. Será porque somos ya mayores, pero lo cierto es que rompimos con muchas cosas. Fuimos además una generación que no pudo ser adolescente. Pasamos de estar con las falditas de cuadros a vivir la noche a tope. Fue un salto muy grande. Me llevaba muy bien con Speedy, de Las Chinas, también con Campoamor. Cuando los veo ahora es como si fuera ayer. Me acuerdo de que yo era muy chinchosa, me metía mucho con ellos. A Sigfrido Martin Begué le llamaba «la sigfrígida». Con Carlos Berlanga me metía también mucho, porque tenía complejo de brazos pequeños y era verlo y le quitaba la chaqueta. Luego nos queríamos mucho, ¿eh? En el último concierto que dio Bernardo aparecieron por allí Alaska y Mario Vaquerizo y nos abrazamos.

¿A quién echas más de menos?

A Antonio Vega [se echa a llorar]. Mira, lloro solo de decir su nombre… Era un ser divino. Nunca estuve liada con él, pero nos amábamos profundamente. Era un ser tan entrañable…

A Iván Zulueta también lo echo muchísimo de menos. Con él recuerdo conversaciones y conversaciones en el Golden, que llegaba la noche y nos sentábamos, y entre eso y muchos tripis llegábamos, no sé, adonde no he llegado nunca con nadie. Eran unas conversaciones tan maravillosas, tan profundas… Siempre lo he querido. Ahora he montado una productora llamada Ivantesa, en su honor. He producido uno de los Love Strip de Tony Macousqui, que es un genio. Me he enamorado de ese proyecto. Tony me contactó porque sabía que yo había sido amiga de Iván y me hizo una entrevista, de ahí la conexión. A Iván Zulueta, que tiene montones de cosas guardadas en un trastero, quiero hacerle un museo, una estatua, todo. Su vida fue como aquella película de Buñuel en la que no podía salir nadie de la habitación. Él era así.  

¿Quién crees que fue el más talentoso de aquella generación?

El Hortelano tenía una inteligencia suprema, pero el más genial de todos nosotros era Fabio. Pero, claro, cogió aquella tuberculosis galopante, se vio la muerte y le entró la vena mística… Cosa que entiendo, ¿eh? Porque yo también he pasado por ahí, ya te he contado. Tanto Fabio como yo somos seropositivos y ese tema te come un poco el coco. Pero Fabio era… Yo solo quería estar a su lado, no me quería separar de él. Me daba tanto sin hacer nada. Nunca se enfadaba, siempre estaba simpático. Era un artista completo de la cabeza a los pies. Su obra, vale, bien; pero su persona era todo, era un artista viviente. Enamorada me tuvo.

Muchos dicen que Almodóvar tomó bastantes cosas prestadas de él.

Y tanto. Pedrito es que se enamoró también de él y lo explotó al máximo. Como luego se ha ido a esas esferas escatológicas de la cienciología y la erótica del dinero, ahora somos todos para él como caca, no quiere saber nada de nosotros. Pero, bueno, ya se le pasará. Fabio era lo más. Mira que he conocido gente a lo largo y ancho de mi vida, pues me quedo con Fabio. No lo puedo evitar.

¿Crees que la etiqueta de «la movida» ha terminado resultando perniciosa para muchos de estos creadores?

Yo creo que no, porque, a ver, la movida, con todo lo malo que pudiera tener, no es que fuera Gran Hermano. Cada uno se lo montó luego a su manera, porque entonces la mayoría perdió mucho el tiempo con las drogas y las tonterías. Las personalidades de cada uno han influido mucho en el devenir de las distintas carreras artísticas. Tanto Ceesepe como Antonio Vega eran un poco depresivos y eso se ha notado en su obra y en su forma de estar en el mundo. Lo que sí creo es que, en muchos casos, los personajes han eclipsado a sus creaciones. Desde ese punto de vista, sí, puede que la etiqueta de la movida haya acabado siendo una losa para algunos. Pero, bueno, ya vendrán tres japoneses lúcidos y harán justicia con todos ellos, porque es verdad que ahora mismo están muchos muy olvidados.


Zona de rescate: Siete pisos con vistas al jardín, de Juan Luis Romero Peche

Detalle de la cubierta de Siete pisos con vistas al jardín, de Juan Luis Romero Peche.

Consumado especialista del despiste, Juan Luis Romero Peche fue un escritor de Algeciras que nació en Málaga y murió en Sevilla. Su amigo Antonio Molina Flores lo clavó en pocas palabras: «Su vida estuvo dedicada al arte, pero su arte consistía en que nadie lo notara». Y aunque Romero Peche era una suerte de gentleman paseado por Gibraltar, traductor de Conrad y poeta exquisito, quienes lo conocieron de cerca aseguran que tenía un pronto incendiario y antisistema que en los años de la movida madrileña lo llevó a crear el furioso Comando Anti-Necios «Ignatius J. Reilly», con el que perpetró una serie de atentados contra galeristas intensos y modorros clientes de arte de vanguardia. Aquel Romero Peche real-visceralista espantaba incluso a Pedro Almodóvar, por entonces relamido ordenanza de Telefónica.

En realidad, la obra visible de Juan Luis Romero Peche consiste en un puñado de relatos y poemarios cuyo valor crece como bonos del tesoro en las librerías de viejo, aunque su obra invisible —es decir, la disoluta— se cotiza como oro en paño en los bajos fondos del coleccionismo cool gamberro. Por ejemplo, su impertinente Crónica de la ciudad de Algeciras (circa 1993), su romanceada Epístola de varia moral al Excmo. Rector Magnífico de la Universidad Literaria de Sevilla (1996), su descacharrante Brevísima crónica del Teatro Real de Sevilla (1997) y sobre todo su virulento Libelo contra los estetas (1999), a quienes herró con hache: «El “hesteta” es alguien que se atribuye e infla grandilocuentemente el estatuto de “esteta” y, en consecuencia, sus opiniones zahieren porque tratan de imponer un sistema de valores que su pobre sensibilidad no justifica. Son esa gente que hacen daño pregonando sus gustos de forma tajante».

Entre los libros de Romero Peche tenemos el poemario Teoría del valle de lágrimas (Málaga, 1981), la novela Ya no vivimos aquí (Sevilla, 1991) y los libros de cuentos Siete pisos con vistas al jardín (Madrid, 1989), De los seres que huyen y los seres que esperan (Sevilla, 1990) y Física & Química S.L. (Sevilla, 1999), Las mudanzas (Sevilla, 2000) y Relatos (Cádiz, 2000). No doy todas las referencias bibliográficas porque Juan Luis Romero Peche fue el primer escritor español que envió al cobrador del frac a una editorial y prefiero conservar esa elegancia hasta el final, aunque es de justicia señalar que la editorial sevillana Renacimiento no solo recopiló sus relatos desperdigados por varios títulos, sino que rescató en una bella edición ilustrada y de tapa dura Siete pisos con vistas al jardín, diez años después del fallecimiento del escritor algecireño.

Publicado originalmente en 1989, Siete pisos con vistas al jardín no es propiamente un libro de juventud porque Romero Peche ya frisaba entonces los treinta y cinco años, aunque sí es un texto primerizo donde crepitaban todas las claves del autor. Es decir, la ambición poética, la escritura galana, las referencias eruditas, la insolencia fina y hasta la enfermedad que se lo llevó. Si al traducir Heart of Darkness de Joseph Conrad Romero Peche la tituló Alma negra (Espuela de Plata, 2006), aquella sensibilidad poética ya se había manifestado en Siete pisos con vistas al jardín, porque los cuentos de aquel libro dialogaban con textos bíblicos desde la misma libertad creadora que llevó a Romero Peche poner en entredicho un título canónico como El corazón de las tinieblas.

Siete pisos con vistas al jardín es un libro extraño, pues los textos que lo integran podrían ser fábulas, cuentos o silvas, como las que compiló Pero Mexía en su famosa Silva de varia lección (1540). En cualquier caso, no son historias redondas y cerradas sino relatos abiertos y con finales que suponen una deliberación. Por otro lado, el mundo vagamente bíblico que convocan le permite al autor narrar desde el mismo lugar borgeano de «La lotería en Babilonia» o «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», aboliendo las fronteras entre historia y ficción, aunque manteniendo una tensión épica y mítica. Por ejemplo, el siguiente pasaje del texto VI: «Un viento de alfanjes esterilizaba el aire y carbonizaba los barbechos. Nubes de buitres oscurecían los cielos, y el nombre de Nabucodonosor se grababa en farallones y kudurrus para privar de sueño a los hombres y a las yeguas. Los pueblos que sentían cercanas las pisadas de Holophernes enviaban a Nínive oro y vírgenes que aplacasen la ira del gran rey, pero las rehenes volvían desfloradas a punta de venablo, con las vulvas selladas por el mismo oro con que habían pretendido comprar la clemencia de la insobornable Assur, y morían entre contorsiones impúdicas mientras Holophernes seguía alumbrando las noches del Asia con cedros incendiados. Llegado el verano, detuvo su ejército a las puertas de Judea, entre Gueba y Escitópolis».

La edición de Renacimiento reproduce las hermosas viñetas que Verónica Hernández preparó para la primera edición y el escritor Antonio Molina Flores preparó un prólogo que algún día debería reunir con la introducción que escribió para la publicación de Alma negra y con «Romero Peche, vida y milagros» (Renacimiento # 55-58, Sevilla 2007, pp. 137-140).

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Algunos libros nunca disfrutaron de la atención que merecían y ciertos autores fallecidos en su plenitud corren el riego de ser olvidados. En Zona de Rescate compartiré mis lecturas de ambas regiones —la Zona Fantasma y la Zona Negativa— porque la memoria literaria es tan importante como la otra. Distancia de rescate (¡gracias, Samanta!): 1985, año de mi venida a España.


Javier Cámara: «¿Cómo que los actores españoles no estamos acostumbrados a las críticas? Si nos critican cada vez que trabajamos»

Esta entrevista fue publicada originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 27

Él no lo ve, pero a Javier Cámara (Albelda de Iregua,1967) le sobrevuela un halo de afecto nada impostado. Cuando aterriza en un lugar, el ambiente se vuelve radiante instantáneamente. «Bonito», diría él, si se diera cuenta. Lleva la palabra colgando de las comisuras y los diminutos ojos le hacen chiribitas cuando la pronuncia: ponerse a las órdenes de Paolo Sorrentino es una experiencia bonita. Bonito como sospechábamos es Jude Law en carne y hueso. También como compañero de reparto. La tercera vez que se ha puesto la sotana en su carrera ha sido, sin duda, la más bonita. Tanto que aún recita de memoria (aguantando una lágrima cabrona) alguna de sus frases en The Young Pope. Cámara irradia una satisfacción humilde, la de un tipo al que ya no le pesan las renuncias. Le dijo que no a Meryl Streep y no se arrepiente. Le queda el consuelo de haberle rozado el vestido ahora que su rostro adorna los carteles de HBO.

Nos sentamos con él en una (bonita) mañana a hablar de esto y aquello. Se despide regalándonos el último de más de veinte: «Ha sido una charla muy bonita».

«Olvídate de tu carrera como actor, porque no te van a dar trabajo, tienes cara de cura». ¿Lo recuerdas?

[Risas] Sí, eso me lo dije a mí mismo después de ¡Ay, Señor, Señor!

Y después vino el cura de Este es mi barrio. Y ahora, el de The Young Pope.

¡A la tercera va la vencida! Este es el mejor, sin duda. Uno ha hecho todos los curas pasados, uno ha hecho este máster en teología para que de repente te toque estar con Dios. [Risas] En ¡Ay, Señor, Señor! fue la primera vez que me puse delante de una cámara, y Andrés Pajares se comportó de una forma exquisita porque yo no sabía ni dónde están las cámaras, no había visto una en mi vida. Quería ser actor de teatro, que es lo que a uno le pasaba en los años ochenta, pero ahora ya no. Ahora quieren hacer cine.

Aunque sí es verdad que la vida me ha llevado a otro lugar, y le dedico más tiempo al cine o la televisión que al teatro. ¡Ay, Señor, Señor! fue el primer encuentro con la televisión y realmente hasta que no llegó Siete vidas, bastantes años después, no me encontré con que ese medio era un sitio donde podía disfrutar.

Te confieso que hasta ese momento no disfruté, soy un actor lento. Gracias a que la gente me ha dado muchas oportunidades o a que he pasado con más pena que gloria o con más gloria que pena, me han seguido llamando. Pero hasta que no llegó Siete vidas, no dije: «Ostras, qué buenos guiones, qué buenos compañeros». Sin eso no puedes brillar, o por lo menos es lo que me pasa a mí. Yo sin el guion no soy nadie. Y cuando llega Paolo Sorrentino y lees esa barbaridad de guion…

Cuando llega, ¿o cuando llegas tú? Tengo entendido que cuando te enteraste de que se estaba cociendo la serie, te tiraste a la piscina…

Sí, pero no veas cómo me costó decir ese «Holi». Mira, cuando hicimos Hable con ella Paolo Sorrentino vio la película. Y él, que es mucho más joven que yo…

¡Solo tres años!

¿Sí? Yo cuando hice Hable con ella tenía treinta y algo, y él tenía treinta o por ahí, así que, ¡puede que tengas razón! El caso es que él se presentó en Madrid y nos conocimos en los Premios del Cine Europeo, él llevaba L’uomo in più, su primera película. Estábamos charlando él, su productor (Nicola) y yo, y en un momento dado le eché mucho morro y me puse a hablar en italiano. Bueno, en italiano o lo que fuera aquello [risas]. Y ellos se descojonaban. Cuando vio Hable con ella se enamoró de la película, le fascinó.

Tiempo después, de repente, vinieron un fin de semana a España. Y yo me porté muy bien con ellos. Ahí me contó que tenía un proyecto, y que quería que yo hiciera un personaje napolitano. «Pero ¿cómo voy yo a hacer de un napolitano?», le contesté. Y él me insistía en que sí, porque en esa época ya empezaba a contar con actores extranjeros. Pero es que yo tenía treinta años y ni siquiera había visto L’uomo in più. Pero, bueno, ¿qué hice? Pues pasearle por Madrid: nos fuimos a la Fnac, nos compramos un montón de discos, le saqué a tomar copas. Pasamos un fin de semana maravilloso. Además, era el momento álgido de Hable con ella y también de Siete vidas. Todo el mundo me paraba por la calle para fotos y demás. Y Paolo me decía: «Eh, tío, pero ¿qué pasa contigo?». Y yo le decía que nada, que había hecho una serie…

¿No fue nada premeditado para deslumbrarle?

No, no, no. Es que además tuve una relación con él como director como con muchos otros. O sea, que no era nada especial. Yo no me lo estaba currando para que veinte años después llegara con The Young Pope. Porque, además, no me lo esperaba, estaba inseguro.

¿Por qué?

Porque iba a hacer una película en Francia que no salió, de la que me descartaron por «ser demasiado mayor». Fue una cosa un poco extraña.

Cuéntanos más.

No, no puedo, porque al final no hicieron la película. Lo que sí te digo es que me sentí muy desesperado, como al estar muy cerca de una fruta prohibida preciosa y, de repente, que te digan que no.

Un día me reuní con unos amigos en una cafetería y me dijeron: «¿Sabes que Paolo Sorrentino va a hacer una serie para HBO? Y buscan un actor joven español». Les dije que me acababan de echar de una película francesa por ser viejo, y de ninguna forma iba a llamar a Sorrentino. «Además, lo conozco, pero hace como quince años que me dio su e-mail y su teléfono», les dije. Y me insistieron en que le escribiera un e-mail, y me resistía, porque era algo que nunca había hecho, pedir un papel así por las buenas. Tres días después, una amiga actriz me preguntó: «¿Qué pierdes haciéndolo?». Y yo, con esta cara: [enarca las cejas] «¿Cómo que qué pierdo? Me parece una falta de respeto decirle a alguien “Ey, no sé qué…”». Alguna vez lo había intentado y me salió muy mal.

¿Con él?

No, con otro director. Le dije: «Oye, he leído tu guion y me parece maravilloso y tal…», y él me soltó que le parecía una falta de respeto que le llamara, habiendo ya un compañero para el personaje. Evidentemente, mi intención no era esa, pero no sé si fui capaz de explicárselo. Así que me quedé así, pensando: «Joer, ¿cómo se hacen estas cosas?». Para eso hace falta un buen representante, era la única vez que lo había hecho en mi vida.

No quería cometer el mismo error, pero mi amiga me insistía: «Eres idiota, eres un absurdo, por qué no lo vas hacer. Hazlo ahora, delante de mí». En ese momento él estaba presentando en Cannes La juventud y acabé mandándole un mensaje deseándole suerte. «Soy Javier, cuánto tiempo, no sé qué… Por cierto, me he enterado de que estás haciendo una serie para HBO y que buscas alguien muy joven. Yo no soy muy joven, pero si tienes una audición para hacerla yo estaría feliz de ir contigo al fin del mundo porque qué maravilla La gran belleza y todo eso». Entonces dejé el teléfono así [lo coloca sobre la mesa] y seguimos hablando.

A los cinco minutos miro el teléfono y me había respondido: «Javier, ¡cuánto tiempo!». Y volvió el espíritu de aquel fin de semana. «¿Te imaginas poder trabajar juntos? Tengo varios personajes, ¿no te importa hacerme pruebas?». Y yo enloquecí. ¿Cómo me iba a importar? ¡En absoluto! Era viernes, y me dijo que el lunes tendría la prueba mi agente. Y ahí pensé que no le iba a escribir otra vez a decirle quién es mi agente. Esperé a que lo supiera, porque ya era demasiado, después de una cosa tan bonita, llamarle y decirle: «Por cierto, este es el teléfono de mi agente».

Es como darle el número de cuenta corriente a alguien que ha aceptado prestarte dinero.

¡Exacto! Habría sido fatal, fatal. Afortunadamente, ese lunes me llamó mi agente, Paloma Juanes, y me dijo que había llegado una prueba de Italia y que si yo sabía algo. Me emocioné muchísimo. Me mandó pruebas para dos personajes y había uno que me fascinaba. Era este personaje, el cardenal Gutiérrez, que tenía nombre italiano y él lo convirtió en español. Hice la prueba con Will Keen, que es un actorazo, que me ayudó mucho en la prueba. Una bestia, que ahora está en The Crown.

Cuando le mandé la prueba a Sorrentino, le dije: «Por cierto, hago la prueba con este señor, Keen, que es mucho mejor que yo. Si lo quieres también a él, que es maravilloso…». Y, efectivamente, me dijo que el tío era genial. «¡Ya te lo he dicho, hombre!». Ha sido la única vez que lo he hecho y prometo hacerlo más veces. He aprendido una lección mágica que es que no hay que perder el tiempo.

¿Y que hay que tener mucha cara?

No, hay que ir y decir: «Oye: estoy dispuesto a hacer una prueba contigo». Si nos conocemos de antes, quiero decir. Si no nos conocemos, ni de coña. Porque alguien te puede decir: «Oiga, ¿quién le ha dado mi teléfono?». Es una cosa que hago yo con algunos periodistas… Pero, vamos, aunque no lo vaya a hacer con gente desconocida, esto me ha dado la confianza para, por ejemplo, hablar inglés.

Da la impresión de que esa ha sido siempre tu obsesión, algo que te ha atormentado mucho.

Sí. Necesito tiempo para adaptarme, y ahora por fin llevo cuatro o cinco años de sentirme bien en ese entorno. Pero antes ya había intentado hablar inglés en algunas cosas y me veía como un pato mareado. En La vida secreta de las palabras, una de esas películas que son muy complicadas, donde estás trabajando con actores americanos, y dices: «No me estoy enterando de nada, estoy haciéndolo fatal».

Es algo que me ha costado mucho porque empecé muy tarde. Cuando rodé Hable con ella, Pedro Almodóvar me dijo: «¿Hablas inglés?». Yo miré alrededor como diciendo: «Si digo que no, ¿qué pasa, no hago la película?». Pero dije que no. Pedro me soltó que tenía que hacerlo, porque «esta película va a salir muy bonita y nos vamos a ir por todo el mundo a hablar con un montón de gente y tú tienes que hablar en inglés». Si te digo la verdad, no me lo creí mucho. Hasta que vino Esther García, la productora, y me dijo: «Oye, que lo que te ha dicho Pedro es verdad, que te pongas las pilas con el inglés». Yo no tenía ni idea. Pero ni idea de inglés. Estábamos rodando en julio, y me dijo que en febrero o marzo íbamos a estar ya a tope por ahí. Así que me fui tres meses a Estados Unidos.

Ese mismo año, cuando vuelas a Los Ángeles para la gala de los Óscar, justo ese día empieza la guerra de Irak.

Sí, por eso no hubo la alfombra roja ese año. De hecho, aterrizamos y nos enteramos de que acaba de lanzarse el primer ataque. La verdad es que fue muy triste porque en el fondo era un día de celebración tan bonito…

Y encima fue el año del documental de Michael Moore.

Exacto. Que en la ceremonia le abuchearon y le aplaudieron a partes iguales.

Tú aplaudiste, ¿no?

[Risas] Pues, ¿sabes lo que pasa? Como vi a Javi Giner aplaudir mucho, que es bilingüe y lo entendió todo muy bien…

Aplaudiste por inercia.

No, aplaudí… Bueno, porque aplaudí. Había muchísima gente que le abucheó.

Los teníais sentados justo detrás.

Sí, a todo el republicanismo. E imagino que a parte del democratismo, porque Moore es un tío muy polémico que durante la ceremonia dijo «Shame on you, Mr. Bush». Decir eso en Estados Unidos, «que la vergüenza caiga sobre ti», es muy fuerte. Javi me lo tradujo, y yo dije: «Qué fuerte este tipo. ¡Luego decimos de los Goya!». Porque además no fue la única reivindicación, también hubo una de Gael García Bernal que trabajaría después con Pedro. Dijo cosas muy bonitas. Fue una gala bastante politizada, pero lo que más me llamó la atención es que la gente no se corta. Abucheos, aplausos y gente que se puso de pie. Había mucho individualismo, no sé cómo explicarlo. De repente, uno se ponía en pie gritando: «¡¡¡Ahhh, Bravo!!!», y le daba igual que estuvieran saliendo los siguientes a presentar el premio. En la tele lo vemos de otra forma. Allí ves a los actores corriendo a fumarse un cigarrito, y un tipo corriendo que grita: «Diez segundos, hay que empezar a aplaudir»; son muy disciplinados con eso. Porque veinte segundos antes ya están sentados y aplaudiendo.

Allí conociste a Susan Sarandon.

Sí, y a Meryl Streep.

¿No te «postraste a sus pies» como prometiste a tus amigos?

No, no me postré a sus pies. Al final no me atreví. No sé cómo va a sonar esto, pero le toqué un poco el vestido. Te lo juro, tenía un vestido enorme. Estaban Nicole Kidman, Julianne Moore y Meryl Streep, y Pedro se puso a hablar con ellas. Yo estaba como al lado, diciéndome: «¿Qué hago?». Hice como así, rocé el vestido, y me dije: «Soy de cuarta». [Risas]

¿Con Susan Sarandon también te comportaste tan creepy?

No, creo que ahí actué normal. También conocí a Tim Robbins, y ambos se portaron muy bonito conmigo. Pero ¿sabes lo que pasa? En esta avalancha de ceremonia en la que Pedro se mueve tan bien porque es una estrella, tengo la sensación de que te conviertes en un espectador. Siempre pienso: «No, no formas parte de eso, es un establishment demasiado elitista». Me siento como un «invitado de», y así lo disfruto. Cuando estás en la casa de Susan Sarandon o no sé quién, y te trata muy cariñosamente, siempre tengo una especie de inquietud, de decir: «¿Qué hago yo aquí?». De repente me estoy tomando un bistec estupendo en la casa de esta mujer… no sé, no te lo acabas de creer.

¿Te pasó eso también rodando con Jude Law y con Diane Keaton?

Sí, totalmente. Y más viéndole cómo trabaja: Jude Law es una bestia. Pero a la vez, es curioso, me sentí en casa en todo momento. En Roma, con ese equipo, con Paolo Sorrentino, con todo el mundo me sentí en casa como no lo he sentido muchas veces, incluso cerca de mi casa. Paolo preparó el primer día una bienvenida estupenda: «Mi mujer está preparando una pasta, vente para casa y comemos allí. Oye, ¿te quedas en un hotel? No, no». De repente sentí una cercanía y un cariño brutales. Y después rodamos Jude y yo solos, y fue muy especial también.

¿Qué escena?

¡Una escena que no está! Con lo bonita que era. La quitaron porque íbamos vestidos de verano y el capítulo era de invierno. Una putada. De hecho, no montó dos cosas muy bonitas que hicimos porque yo iba de verano también. Nos dio mucha pena.

Venga, resárcete: ¿de qué iba la escena?

Era una escena al lado de la Villa Borghese. Ahí hay un templete maravilloso con una fuente, donde Paolo tenía montadas dos cámaras. Ahí llegué, vestido de cura, acojonado con mis diez frases preparadas. Era impresionante toda la vista de Roma. Había, recuerdo, unas sesenta escaleras empinadísimas, que subían al templete, todas destrozadas. Allí me subieron, yo temblaba. Vi un señor todo vestido de blanco y me dije: «Pues va a ser Jud». Lo era, y nada más vernos nos pusimos a hablar como si fuéramos… bueno, como si fuéramos dos actores.

¡Parece que no te acabas de creer que eres actor!

[Risas] No, no. Quiero decir que nos pusimos a hablar como dos actores que van a trabajar, como dos actores que se tienen que conocer porque van a estar ahí varios meses. Fue una conversación muy interesante, sobre el concepto del tiempo, de cómo a él le había fascinado esta idea y esta historia. Tuve mucha confianza instantáneamente, y aún más durante la serie; ha sido muy bonito compartirlo. A los cuatro minutos —que a mí me parecieron diez segundos—, de repente vemos a Paolo con su puro «¡Hombre! Ciao, come stai? Tutto bene? Ah, tutto belissimo, sei fratelli… Sois como hermanos ya, ¿no? Pues entonces, vamos a rodar».

Entonces Jude me miró, miró a Paolo y dijo: «¿Cómo? ¿No hacemos ensayos?». Y él, muy italiano, nos dijo «¡Por favor! Sois profesionales, sois dos actores a los que admiro muchísimo y cómo vamos a ensayar. No, no, vamos a hacerlo». Y Jude me mira, yo le miro como «ok, ok, sí, sí», cagado de miedo. Nos colocamos en posición, la escena no era sencilla, pero era muy bonita y estaba muy clara. Hicimos una toma donde no veíamos ni las cámaras ni nada, solamente el humo de puro de Paolo diciendo: «Azione!». Empecé a oír a los pajaritos, las chicharras de ese verano de agosto, y el rumor de los coches, que siempre que lo oyes de lejos parece como un río. Me dediqué a mirar esa vista maravillosa, él también, durante un rato largo. «¡Corten!», oímos. «Jude, ahora, tómate todo el tiempo del mundo. Tú eres el tiempo en esta serie. Eres el dueño del tiempo. Todo esto lo controlas tú». Y él asintió. Pasó un rato, y Paolo dijo «¡Acción!» otra vez. Jude se quedó callado unos treinta segundos, y yo estaba pasando un terror horrible, porque pensé que no se había dado cuenta de que ya estábamos grabando, y temía que se me olvidara mi texto. Pero no, él se había dado cuenta perfectamente: estaba controlando los tiempos, respirando. «¿Sabes qué?», me dije. «Voy a respirar». Así fue como me relajé y empecé a disfrutar. Empezó la escena. «¡Perfecto! La tengo, sois maravillosos, muchísimas gracias. Sabía que esto iba a pasar y esto va a ser así siempre. Estoy tan orgulloso de teneros a los dos. Muchas gracias. Vamos hacer el plano de abajo». Y ya está.

Jude y yo nos quedamos como: «Ok, ok, thank you, nice to meet you. See you tomorrow. Bye».

Y me dije: «Joder».

¿Qué aprendiste de Law?

Muchísimo. Y se lo decía, que me gustaba mucho su trabajo porque tiene una cosa muy… sutil. Y, a la vez, no suelta el control sobre la arquitectura del personaje, sobre la teatralidad, que es fundamental en un personaje de Sorrentino. Jude eso lo agarró muy bien, y me dijo algo así como: «Claro, es que este año me he hecho Enrique V y me he hecho Hamlet. Además, en el castillo Kronborg, en Elsinor, Dinamarca, que es la casa de Hamlet. ¿Te imaginas? Todo eso te pone en un lugar». Y yo respondí: «Sí, sí, sí». [Risas] Tuvimos muchas conversaciones muy bonitas y yo lo disfruté mucho, mucho, mucho. Primero, porque admiro mucho a Paolo, me gusta mucho que en sus películas ningún plano está exento de belleza y ningún plano está exento de emoción. Si estás dentro de la historia te emociona muchísimo todo el esteticismo, toda la teatralidad de la religión. En esa película o en La gran belleza.

No solo es bonito, también es sórdido.

Sí, tiene cosas como… ¿creepy? ¿Frikis? Le gusta mucho esa especie de sordidez mezclada con la gran belleza del cine italiano. Lo observé mucho, estuve muchos días en rodajes sin rodar. Disfrute mucho, mucho, mucho. Necesito llegar ya a la segunda temporada. Que se va hacer, ¿eh? ¡Y que yo estoy!

Cuéntanos alguna revelación con poco spoiler.

Lo que va a ser la segunda temporada de The Young Pope no te lo puedes ni imaginar. La última parte de la primera temporada estábamos en Venecia, en la plaza de San Marcos a las doce de la noche, rodando las escenas del final. La plaza vacía, la oscuridad, esas escenas donde él tiene unas ensoñaciones, que hay unos niños, los padres, el niño perdido por los callejones, esas nubes, esa niebla. De pronto, nos dice Paolo: «¿Estáis con vuestras parejas?» Y nosotros: «Sí, han venido a vernos». «Pues cenamos los seis solos, que… os quiero contar algo».

Jude y yo llegamos intrigadísimos sin saber por dónde iban los tiros. Nos contó la idea principal de la segunda temporada. Al salir del restaurante, Jude y yo nos abrazamos y dijimos: «¡Como hagamos eso en la segunda temporada, lo vamos a flipar!». Él, como personaje, va a flipar tanto… y yo mirándole de cerca también. Es tan bonito, es tan apabullante la idea de la segunda temporada. Otra cosa es que salga.

¿No puedes contar nada? Aunque vas diciendo por ahí que en las entrevistas no eres muy de fiar…

[Risas] Sí, me invento cosas, es cierto. Me he dado cuenta de que mi madre es muy fantasiosa y de que soy actor por ella: he heredado la mentira. La mentira como elemento para conseguir cosas.

Hay unas declaraciones tuyas por ahí en las que te confiesas como «un gran mentiroso» porque no te gusta que se sepa nada de ti personalmente.

Sí, hay una frase de Meryl Streep muy famosa. Dice que ella solo pone el de 5 % de sí misma en sus personajes. Cuando la gente le dice que quiere saber de ella, en realidad solo tiene que ver sus películas, y en cada una habrá ese 5 %. Me gustó mucho esa manera de explicarlo porque lo siento parecido. No es que me quiera ocultar, es que a mí me gusta el misterio. Cuando voy a ver una película no quiero saber lo que voy a ver, quiero que la gente me sorprenda. Si conoces mucho a una persona es una putada, porque no te engaña, no va a poder. Si sabes que es de aquí, que le gusta esto, que tuvo un problema con no sé quién, que se casó, que estudió tal, que tuvo muchos problemas al hacer… Por ejemplo, cuando iba a ver Entre copas, Paul Giamatti, un actor al que adoro, antes dijo: «¡Detesto el vino! Me costó muchísimo hacer esta película». Luego, vas a ver la película y el tío está Mmmm, qué buen vino». Y no, no me lo tragué.

¿Qué tal llevas el temas de las redes sociales? No te prodigas mucho…

Es que Twitter es territorio comanche. Lo he visto muchísimo con lo de Fe de etarras. La gente se ha puesto a amenazar y decir barbaridades incluso antes de verla. ¿Pero la gente por qué no puede esperar a ver el proyecto? ¡No pueden! Tienen que juzgar previamente. El juicio es moneda de cambio. Total, que estaba recibiendo unos mensajes terroríficos, que me dejaban bloqueado, y se lo conté a Julián López. Me preguntó si tenía incorporados los ¿filters? No sé, algo así. Y no, no los tenía. Me cogió el teléfono y se puso: «Esto fuera, esto desactivado, esto no sé qué…», y desde hace dos meses estoy feliz; no me llega nada de eso, estoy en una burbuja. Y tan a gusto. Bueno, no del todo.

Porque, mira, hace poco vi un reportaje sobre mi vida hecho con las fotos de mi Instagram. Deducían momentos de felicidad, momentos de no sé qué. Y ahí me planteé que yo, que no hablo de mi vida, quizá con esas fotografías me estaba convirtiendo en un vocero de mí mismo. Así que también he dejado de hacerlo; me dio un poco de penilla y de pudor. Igual no te cogió el teléfono mi agente o no sé qué, pero ¿para hablar de mi vida pones tres fotos de Instagram y unas frases sacadas de ahí como si fuera un reportaje que has hecho tú? Como no hablo de mi vida, dicen: «Vamos a intuir». Y te sacan los pies de las fotos, en los que tratas de ser un poco poético, y te cuelgan un «Como ya contó el actor…». Pero ¿qué dices? Hay momentos en los que pienso que igual es normal, porque con esas fotos me estoy exponiendo. Así que ya casi no lo hago. Es culpa mía, o es culpa nuestra. Quiero decir: no hables. ¿Qué narices haces poniendo una foto bonita de qué bien te lo estás pasando en este rodaje?

Sobre las críticas de tus papeles…

¡Ah! Quiero contar esto: hace mucho, en un programa bastante insultante para el cine español decían: «Es que los actores españoles no están acostumbrados a las críticas». Joer, ¿cómo que los actores españoles no estamos acostumbrados a las críticas? Si nos critican cada vez que trabajamos. A mí me han llamado de todo, ha habido adjetivos directamente dirigidos a mi físico o a mi forma de interpretar.

¿Sí?

Hombre, claro.

Da la impresión de que, en general, la crítica ha sido bastante respetuosa siempre contigo.

Los hay, pero también hay gente que dice: «Este actor, que se dedique mejor a la tele». Joer, que la peli la hemos hecho con cariño. Hay veces que sí, que la peli es mala y tenía razón este señor diciéndome esto. Pero ¡la gente lo dice! Estás expuesto a que te digan eso, es parte de la profesión. Por esta entrevista habrá alguien que diga que menudo pedante, menudo idiota o menudo gilipollas. Ya estoy acostumbrado.

Al principio de tu carrera destacaban que la «peor etapa de tu vida» fueron los cinco años que pasaste en un seminario en Logroño con los curas salvatorianos. ¿Es cierto?

No, totalmente lo contrario. Siempre he dicho que esa parte no fue La mala educación. No se portaron mal, de hecho, el primer contacto que tuve con la música, con el teatro, con el cine, fue ahí. Lo que pasa es que son unos años, de los doce a los dieciséis, que a nivel hormonal, como adolescente, tienes que estar corriendo por los campos y yo qué sé, disfrutando de otras cosas, más que estar encerrado. Además, había circunstancias familiares y personales por las que me venía bien estar ahí.

Fue una buena experiencia, pero sí es cierto que soy cero religioso. Si los curas querían que yo creyera en Dios, consiguieron lo contrario; no me creí nada. Eran curas alemanes y por entonces sí que eran muy espartanos. En algunas cosas me vino bien, he sido siempre muy díscolo. Ahora soy más disciplinado, aunque no sé si lo hicieron ellos o lo hice yo después. Aun así, les guardo un cierto cariño. Hace poco, rodando Es por tu bien, por la estación de Chamartín me abordó un tipo que salía de una iglesia: «Hola, ¿te acuerdas de mí?», me dice. Era el padre Lorenzo y, joer, habían pasado treinta y siete años. Fue un tipo encantador y eso que por entonces era duro, estricto, de los que te pegaban con la vara, hostias si había mal comportamiento. Disciplina inglesa no sé, pero la alemana era interesante.

¿Hasta qué punto te ha servido tu experiencia en el seminario para comprender la sensación de aislamiento en el Vaticano de tu personaje?

Me fascinó rápidamente porque lo entendí. Entendí el personaje a la perfección. La primera prueba que me hicieron fue la escena de la llamada.

La más potente de la temporada. ¿Cómo fue?

Cuando llegué ahí, leí la prueba y me cagué. ¡Era una poesía! ¡Una poesía! Sobre dónde descansan los atardeceres de mayo y no sé qué. La leí y entré en pánico: «¿Cómo? ¿Qué se hace con esto? Es una poesía. Esa luz me habló / me habló esa luz / dónde descansan los atardeceres de mayo / me decía / y yo hablé con mi padre / y mi padre me miró / pero cuando miré a mi padre ya no era mi padre porque había pasado el tiempo y yo ya era otra persona / Y la voz me seguía diciendo dónde descansan los atardeceres de mayo / y yo pensé / aquí, aquí es donde descansan los atardeceres de mayo / y la voz me dijo sí, eso es / El niño se ha hecho hombre».

Grité: «¡¡Aaahh¡¡ ¡¿Qué-es-esto?! ¡¿Cómo se hace esto?!». Le dije a Paloma que yo quería hacer otra prueba, que con esta no podía porque era una barbaridad, y no podía llamar a Paolo y decirle: «¿Cómo se hace esto? ¿Qué le pasa al personaje? ¿Qué quiere decir?».

Así que vencí el pánico y lo intuí todo. Pensé que a este tío le había pasado algo muy grave porque lleva ahí muchos años y está en contacto con Dios. Pensé que le había llamado Dios. No sabía lo que significaba esa luz de la que hablaba, si estaba loco o no. En el fondo fue bonito.

Cuando llegamos a Italia, Paolo me dijo que había entendido muy bien al personaje. Y le dije: «Es que conozco a esos personajes. Los conozco». En aquel colegio había curas buenos y curas menos buenos. Pero también había curas muy buenos, gente muy generosa, muy dedicada a hacer el bien, muy dedicada a educar. No vi una mano encima de otra, no vi rijosidad, no vi suciedad. Vi señores con niños y pensé: «Qué ambiente más… ¿Dónde están las madres?, ¿dónde están las señoras?, ¿dónde están las niñas?». Porque era un colegio masculino, y luego a los dieciocho años pasabas al seminario. Que, claro, de los cuarenta que éramos en clase, solo pasó uno. El resto estábamos ahí para que nos aprobaran, pero no teníamos ninguna idea de volver allí, ¿cómo nos íbamos a quedar en ese sitio? ¡Qué espanto! ¿Dónde está la sexualidad aquí? ¿Dónde está la sensualidad?

En cambio, Bernardo está allí porque no sabría estar en otra parte.

Exacto. Eso es lo que me fascinaba del personaje, que era un tipo que se sentía muy bien ahí. Alguien que se esconde del mundo ahí porque lo que le pasa, lo que descubrimos en los capítulos nueve y diez, es que ha sufrido mucho. En el Vaticano está protegido. Es horrible cuando Silvio Orlando lo amenaza y le dice: «Te vamos a echar y vas a ver que la vida real no vas a poder soportarla».

Él mismo lo dice, cuando el papa le encarga investigar el tema de los abusos responde que «no sabría ni cruzar la calle».

Es bestial ese momento. «No sé pedir mesa en un restaurante, no sé alquilar una habitación en un hotel, no sé cruzar la calle». Cuando lees esas escenas, esas frases, normalmente te dices: «Qué bien, me lo voy a pasar que te cagas». Y entonces llega Paolo y dice: «No te muevas, no, no te muevas, ya está. Todo está en el texto y tú ni te muevas». Hubo un momento muy bonito, en una escena muy descriptiva, que fue la única vez donde él dijo: «No, no, no, ¿qué haces? ¡Noo!», porque tenía que estar estático, mirando al frente. En la escena estamos Jude y yo en un banco, mientras unas monjas juegan al balón detrás. Jude estaba con los ojos cerrados, y empieza a decirme: «Te perdono por haber contado mis secretos, te perdono por ser alcohólico…».

La cámara estaba a tomar por culo, a todos los efectos estábamos los dos solos. Yo empecé a poner gestos de sorpresa según él iba revelando todo lo que sabía sobre mí. Y Paolo cortó el rodaje y me dijo: «No hagas nada». ¿Cómo que nada? «Nada. Tú sabes perfectamente lo que él sabe, pero es una penitencia que te comes por dentro. Tú, pétreo». Me sentí al servicio de un plano muy bello. Esa forma de dirigir me fascinó. Yo, que soy muy de comedia disparatada, cuando haces mucha comedia disparatada hace falta que llegue uno y te diga: «No: contente».

¿De Paolo Sorrentino lo que más te llevas es la contención?

La empecé a conocer con Almodóvar, pero Almodóvar unas veces se contiene y otras veces se dispara a la estratosfera. Sorrentino te sorprende mucho más porque es up and down. En este trabajo es todo misterio: nadie tiene que saber qué es lo que estás pensando. Si vas a saltar al cuello de esa persona y le vas a matar o le vas a dar un beso… no se debe poder anticipar. Tú no sabes dónde está el personaje. Es lo mismo que pasaba en La gran belleza; había momentos de música maravillosa y luego de una crueldad de libro. Por ejemplo, esa escena en la terraza con la amiga presumiendo que ha escrito diez libros. «Déjame que te diga esto», le suelta, con los amigos suplicándole que no lo haga. Y ahí empieza: pam, pam, pam, pam. Como espectador alucinas, porque es una película que tras media hora de un esteticismo maravilloso te dispara una crueldad, una clarividencia… Y él prepara mucho todos esos momentos. Sorrentino tiene la libertad absoluta para hacer lo que le dé la gana. No sé si se la da HBO, si se la da Lorenzo o si se la toma él, porque él es así. Te diría que yo creo que se la toma él.

¿Es el director más libre con el que has trabajado?

Pedro también. Porque es productor y director y creador de sus propias películas; su tiempo le ha costado y bien que se lo merece.

A Sorrentino lo veías hablando con su director de fotografía, Luca Bigazzi, y te olías que estaba liando una muy parda. En tres horas quería hacer una cosa rarísima.

¿Por ejemplo?

Me acuerdo de que en medio del Foro romano a las ocho de la mañana, cerrado entero para nosotros, planeó rodar la escena del momento en que hacen papa a Jude. Yo le acompaño a una catacumba y él se arrodilla y empieza a decirme: «He leído en el periódico que metió todo en una grieta… Yo no tengo que meter nada en una grieta porque soy una grieta, mi cerebro es una grieta y todo lo que la gente esconde yo lo sé». Tuvimos que esperar dos o tres horas a que pusieran todas las cámaras, y cuando entramos a la catacumba nos quedamos helados: «Do we have one camera?», me pregunta. Y yo, ni idea. No veíamos nada. Entonces, antes de dar acción, escuchamos: «Camera one? Ok. Camera two? Ok. Camera three? Ok. Camera four? Ok. Camera five? Ok. Action!». Quería cinco cámaras para la escena y nosotros casi ni las veíamos; una para que grabara el suelo del Vaticano —se pasaron dos horas quitándole las arrugas al linóleo—, otra para que partiera de nuestras cabezas y subiera hacia arriba… ¿Qué estamos haciendo, tronco? Cuando tienes equis millones por episodio hace estas barbaridades.

¿Es solo una cuestión de presupuesto?

No, no es solo una cuestión de presupuesto. Sobre todo hay que pensar en que todo eso no se dedica a la grandilocuencia de sacar animatronix y hacer batallas en las que, claro, se te van tres o cuatro millones. Esto está invertido en sacar la belleza de un lugar que no existe, pero tú lo ves y dices: qué bello. Hay unos lugares espectaculares, unas fuentes increíbles, unos vestuarios… ¡un casting!

Con Diane Keaton, que no la has mencionado todavía.

Diane Keaton y James Cromwell. Hay unos actores… y no te quiero ni contar en la segunda temporada [Risas]

Sigues sin desvelar nada.

No lo puedo contar, no veas la carta que te envía HBO para que no digas nada.

Oona Chaplin nos dijo que sabía de la existencia de esas cartas, pero hacía poco caso.

Oona es que es Chaplin, es incontrolable. Pero yo no puedo, de verdad. Hay tres o cuatro claves de la temporada que viene que son espectaculares. De las que dices: hostia, nos pueden echar del país.

¿No te ha dado la impresión de que The Young Pope ha sido mucho menos polémica de lo que podía pensarse al principio? No ha habido grandes indignaciones.

Yo me decía: «Con lo religiosos que son en Estados Unidos se va a liar». Porque está claro que hay más fundamentalismo que en Europa. Y claro, un papa joven, siendo tan ultraconservador en unas cosas, de repente tan moderno… Pero cuando leí el guion vi que no había tanto escándalo.

Es como lo de Berlusconi ahora, que de repente seguro que hay una línea que hace que te enamores de los personajes. Y Paolo a los perdedores los ensalza mucho, le da un romanticismo al perdedor impresionante. Como el de Jep Gambardella, que es apabullante. Recuerdo cuando hace el amor con esa mujer en ese castillo y ella le dice: «Quiero enseñarte las fotos», y él se viste y se va. A esas alturas estás ya perdido, enamorado del personaje. Como un enfermo de cáncer terminal, pone a los personajes en un lugar que pueden hacer lo que quieran.

El personaje de Jude Law está buscando a sus padres, y cualquiera que esté buscando a sus padres puede hacer lo que quiera. Sus dudas existenciales son lógicas: ¿Cómo voy a ser el padre de la Iglesia si ni siquiera sé quiénes son los míos? Pero no se lo puede decir a nadie. En ese momento ya le quieres. Cualquiera empatiza con un personaje con ese conflicto, Sorrentino te hace enamorarte de ellos. Mi personaje pasa sin pena ni gloria, pero ama a Dios.

Te juro que tengo unas ganas de hacer la segunda temporada que me muero. Tengo ganas de irme a Italia. Pero de verdad, muero por ponerme otra vez en la piel de estos personajes, porque yo tengo los capítulos en casa.

Esto es regodeo sucio.

Voy a quitarlos del ordenador, no sea que… [Risas]

Pedro Almodóvar, Paolo Sorrentino, Borja Cobeaga, Cesc Gay, Agustín Díaz Llanes, Pablo Berger, Médem… e Isabel Coixet.

Eva Lesmes también, en Pon un hombre de tu vida. Pero… ¡esto no es por mi culpa!

Claro. ¿Pero no te llama la atención? ¿Deja claro que las directoras lo tienen más difícil?

Absolutamente. Cuando hice Hable con ella pasé un momento en el que sí podía elegir con quién trabajar, pero luego no puedes elegir tanto. Te confieso que hubo un momento en el que tenía muchos papeles encima de la mesa, pero duró poco. Hice Hable con ella, luego Torremolinos 73 y empezaron a surgir cosas muy bonitas, pero no me sentía muy a gusto diciendo que no tantas veces. O diciendo que no a algo porque, si no, no podía hacer otra cosa. Me sentía incomodísimo en esa situación, pero esa época pasó.

Luego sí es cierto que hay gente, los directores de mi generación, con la que he repetido, como Isabel o Trueba. Porque tienes los mismos conflictos en tu vida, tu día a día… Igual soy un poco prejuicioso, pero con Paolo, aunque vive lejísimos, tengo una excelente relación. De repente hubo un momento, hace seis años, que dije: «Me entiendo con todos los directores con los que trabajo». Antes igual estaba más forzado.

Empezó con Ficció, de Cesc Gay. Hice tres escenas nada más, pero es lo que me gustaba hacer. Tenía muchas ganas de trabajar con él, y me apetecía eso, hacer algo que me tocase mucho con un tío al que admiro. Pero claro, piénsalo: si tienes que estar esperando esas películas, el año va a estar un poco difícil. O no, porque te va bien. Hay mucha gente a la que le va peor. Luego en años maravillosos te llaman de Vivir es fácil con los ojos cerrados, luego haces Truman, haces cosas preciosas… Creo que estoy en el lugar que estoy porque he tomado buenas decisiones.

¿Has superado haberle dicho que no a Meryl Streep?

[Risas] Eso tiene que ver mucho con el inglés. La primera prueba que les mandé les encantó, me dijeron que era maravilloso. Tenía que hacer el papel de Stanley Tucci en El diablo viste de Prada. Llegué a pensar que era una sobrada de la jefa de casting, porque me dijo que tenía que ir para allí ya, que solo tenían ocho semanas. El caso es que hice una prueba, que me dirigió Tristán Ulloa, les mandé un ramo de flores…

Querías ese papel.

Lo quería. De repente, la tía me llamó y yo lo quería tanto, tanto… que luego ya no. Descubrí que solo quería la posibilidad de tenerlo. Eso fue lo que me pasó: que me hice caca.

Entonces, me llamó Cesc Gay para rodar esas tres escenas y me gustó más que todo lo de Hollywood. Y, sobre todo, mi cobardía oculta. Cuando esta tía me llamó y me dijo que les había encantado la prueba me pidió que les hiciera otra más, esta vez sin gafas. Ten en cuenta que el guion estaba basado en un personaje real, que era un negro grandísimo. Así lo describían en el guion, como un negrazo, pero vieron La mala educación y les fascinó. «¡Por favor, queremos algo así!», me decían. Para la segunda prueba, además de lo de las gafas, me pidieron que hablara más rápido en inglés. Así que llamé a la directora de casting y le dije: «This is my level of english, my level of english is this. Me he preparado la prueba porque hay unas frases estupendas. He cogido un profesor una semana para decir cada frase». Y la tía se emocionó diciéndome que nunca en su vida había visto a un actor que le hablase así de claro y le dijera que no estaba dispuesto a venirse a hacer una cosa así. «Tengo que ser honesto. Creo que es una aventura para la que no estoy preparado».

Tres meses después estaba presentando en el Cervantes de Nueva York unas películas y le mandé un mensaje por si se quería venir y ni me respondió. Me fui a NY con un grupo de amigos, un actor y su chica. Ellos estaban paseando por Central Park y se encontraron con Woody Allen; se hicieron una foto con él.

Al día siguiente, en la presentación del Cervantes, dije: «Joder, llevo aquí dos días encerrado y mis amigos se han encontrado con Woody Allen». Lo típico: se hicieron chistes, la gente se rio, pasamos de discutir sobre Hable con ella. Entonces me abordó una señora, me dijo «Hi». Era Patricia, la directora de casting. Le di las gracias por venir y ella me dijo: «Llámame mañana a las diez, puede que Nueva York te dé una buena sorpresa». Al día siguiente estábamos desayunando en el hotel, y todos como borricos: «Llámala, llámala». Y yo: «Esperad». Acabó llamándome ella a mí para decirme que a las once y media tenía una cita en Madison Avenue seiscientos no sé cuánto. «Te está esperando Woody Allen para una prueba». Era para lo que iba a ser Vicky Cristina Barcelona, aunque por entonces no tenía ni título.

Y…

Me dio una parálisis. Al final fui allí, hablamos de lo divino y lo humano. Hablamos mucho de Barcelona. Entré en un sitio, le tuve que decir a un portero que iba a ver a Mr. Allen y que yo era «Havieh Camára». De repente coge tres papeles, en uno pone Scarlett Johansson, en otro Ewan McGregor y en el otro estaba mi nombre. Me puse tan nervioso… ¡No sé si ni siquiera sabía quién era Scarlett por entonces! Me dijeron «blablablá left, blablablá door», y respondí: «Perdone, no sé qué puerta es».

Cuando por fin entré en la sala correcta, Woody Allen estaba montando Match Point. Me dijeron que no podía hablar con él más de tres minutos, pero al final charlamos durante una hora. Él hablaba superdespacio, le entendí todo. Salí de allí feliz y un año después rodó Vicky Cristina Barcelona

¿Por qué no contó contigo?

Me da igual. Estas cosas me han pasado muchas veces. Luego no me cogen, pero yo solo con estar ahí en una habitación con él ya me decía «Qué maravilla». Haces una prueba con Marion Cotillard, otra con Haneke, te sientes emocionado… y ya está. Si esto es lo que yo quería.