Pere Portabella: «Nunca quise que ninguna secuencia de mis películas explicara la siguiente»

Aprovechando la concesión del Giraldillo de Honor otorgado el año pasado por el Festival de Cine Europeo de Sevilla, nos decidimos a entrevistar a Pere Portabella (Figueras, 1929), cineasta fundamental para entender nuestras vanguardias fílmicas, gracias a títulos como No contéis con los dedos (1967), Nocturno 29 (1968), Umbracle (1970) o Vampir, cuadecuc (1970), todos realizados en el marco de aquella Escuela de Cine de Barcelona —de la que surgieron otros nombres como Jacinto Esteva, Vicente Aranda, Román Gubern o Joaquim Jordà—, parte fundamental a su vez de la llamada Gauche Divine.

A través de su productora Films 59, que acaba de celebrar su 60 aniversario, produjo anteriormente tres películas históricas como fueron Los golfos (1959), de Carlos Saura; El cochecito (1960), de Marco Ferreri y sobre todo Viridiana (1961), de Luis Buñuel, que terminó siendo prohibida en España.

Portabella ha sido también uno de nuestros cineastas más políticos, con documentales como El sopar (1974) o el magno Informe general (1977), siendo él mismo miembro activo del PSUC durante la dictadura, lo que en 1973 le llevó a la cárcel con motivo de la conocida «Caída de los 113».

A lo largo de su extensa filmografía, tan combativa como experimental, Portabella ha tratado siempre de combinar el lenguaje cinematográfico con otras prácticas artísticas. Célebres son en este sentido sus colaboraciones con el poeta Joan Brossa, con los pintores Tàpies y Miró o con el músico Carles Santos.

De todo esto tratamos de conversar con él en poco más de una hora.

Creo que fue Valle-Inclán quien dijo: «El siglo XX será cinematográfico o no será». ¿Cómo de acertado crees que fue su vaticinio?

Me parece que esa frase no es más que una ocurrencia divertida, no tiene más sustancia. Yo descubrí el cine como casi todo el mundo, el día que mis padres me llevaron a uno por primera vez, pero no tuve entonces ninguna revelación. Cuando ya empecé a rodar películas fue cuando, digamos, conocí el cine como medio de comunicación. Desde ese punto de vista, el cine ha sido un medio asociado a un determinado periodo de tiempo, que no es que fuera peor que el de ahora sino que estaba menos desarrollado tecnológicamente. Cualquier chaval puede hacerse hoy día él solo una película y conseguir que sus imágenes se distribuyan de forma más eficaz que a través del cine. Así visto, el cine ahora es una cosa como de risa en comparación con otros medios de comunicación. Te confieso también que yo no le tengo apego ninguno al pasado. A mí todo lo que tenga que ver con la nostalgia lo detesto. Heidegger siempre decía que no había que moverse del presente, y estoy de acuerdo. 

Las efemérides, en todo caso, parecen imponerse, pues estáis ahora celebrando el sesenta aniversario de la productora Films 59, responsable de títulos como Los golfos de Saura, El cochecito de Ferreri y Viridiana de Buñuel. 

Sí, es cierto, pero estas celebraciones no tienen nada que ver con el cine, tienen que ver con el consumo. Son una forma de resumir la historia, de decir: «Usted lleva sesenta años haciendo cine». Es verdad, pero ¿y qué? Aquella productora surgió por puro azar, además, que es como surgen las mejores cosas, por imprevistos. Yo me movía entonces dentro de las vanguardias artísticas, entre el dadaísmo y el conceptualismo. Denunciábamos el carácter de mercancía del arte. Era amigo de Tàpies y de Antonio Saura, de los que formaban parte del grupo Dau al Set, y un día, hablando con Saura me contó que su hermano Carlos había escrito una película llamada Los golfos, que era muy interesante, pero que no se la quería producir nadie. De aquel grupo de artistas yo era el único que sabía algo de cine, así que me interesé por ella, pero cuando leí el guion, en un principio, no me llamó especialmente la atención. Es verdad que estaba escrita muy en la línea de El Jarama de Sánchez Ferlosio, lo cual era interesante, pero desde el punto de vista sociológico, su argumento lo único que hacía era retratar la periferia de Madrid. Yo estaba entonces muy influido por el conceptualismo y para mí este tipo de películas, una vez explicada la idea, carecía luego de sentido hacerlas, el hecho industrial en sí. Con todo, al final nos decidimos a producirla y así nació Films 59. Cuando la estrenamos en el festival de Cannes, en el ascensor del hotel nos encontramos con Luis Buñuel. Carlos por poco no se desmaya allí mismo, porque él era un auténtico cinéfilo, un ratón de filmoteca, y tener ahí a Buñuel…

El caso es que allí mismo le propuse que hiciéramos una película juntos y dijo que sí. Buñuel tenía entonces el guion de Viridiana a medio terminar. Como productor quise poner una serie de condiciones: la primera fue que la película se rodara en España; y la segunda que para que Buñuel pudiera obtener los permisos necesarios, se presentara el guion a la censura. Decidimos entonces que las secuencias importantes, las que pensábamos que podían provocar la prohibición del rodaje, quedaran fuera del texto a cambio de añadir otras, para que se entretuvieran. Y eso hicimos. El guion nos lo devolvieron luego con cantidad de observaciones. Una vez negociado el tema de la producción de esta película, vino a verme un día Rafael Azcona y me contó que había colaborado en un guion con un director italiano que vivía en Canarias vendiendo material sanitario, y que no podía salir de allí porque le habían embargado todo. El cine italiano estaba entonces en su apogeo, así que le mandamos dinero a Marco Ferreri a Canarias, pudo venir, leí el guion y me pareció interesante, y nos pusimos también a hacer esa película, que era El cochecito. Cuando se presentó en el festival de Venecia, ganó el premio de la crítica otorgado por la FIPRESCI, y a partir de ahí me quitaron todas las subvenciones. Habíamos empezado con suerte a rodar Viridiana en enero de 1961, y nos dio tiempo a llegar al festival de Cannes de ese año para estrenarla allí, con un éxito brutal, como sabes. Entonces fue cuando ya sí que cayó todo. Saltaron todos los aparatos de censura. Fue un éxito rotundo, porque fue una impugnación total al sistema. 

¿Cómo viviste el pasar de ganar la Palma de Oro de Cannes a tener la película prohibida en España?

Fue glorioso, porque, como te digo, todo cayó entonces. En España cayó el director general de Cinematografía porque a los dos días, el Vaticano, escandalizado con razón, a través del L’Osservatore Romano, empezó a insultar a España, diciendo que cómo era posible que un Estado ejemplar con el que se tenía firmado un concordato podía haber permitido el rodaje de una película así. El ministro de Asuntos Exteriores tuvo que salir al paso mintiendo, diciendo públicamente que esa película no se había rodado nunca en España. Para entonces, ya habíamos conseguido sacar todo el material del país. Uno de los productores consiguió, pagando una mordida, llevarse la película de aquí para convertirla en una película mexicana. Esa jugada me salvó a mí de un juicio terrorífico, por otro lado. Date cuenta de que por culpa de la película a mí me quitaron la nacionalidad. Pero gracias a aquel trapicheo, pude volver a España tras lo de Cannes. Esto es muy importante tenerlo en cuenta: cuando uno se plantea hacer una impugnación de este calibre, lo primero que tiene que hacer es crearse una afirmación que sea materialmente factible, es decir, que tenga una salida estratégica que permita luego salir del embotellamiento. 

¿El éxito de Viridiana llegó a generaros algún tipo de beneficio económico?

Ni un duro. Eso fue fantástico también. La distribuidora que compró en su día la película, cuando lo hizo, muy amablemente, nos quiso ofrecer una parte, pero yo le dije que no. Se la quedó prácticamente por nada, porque yo no he querido nunca tener esa película para explotarla. Lo que paso con Viridiana fue una historia muy bonita, porque la impugnación que supuso fue en este sentido redonda. Fue una impugnación que afectó al propio sistema de financiación del cine, porque por un lado, la parte pública, la parte que se correspondía con la participación del Estado, implicaba siempre un control ideológico, y por otro lado, la parte privada, la puramente mercantilista, exigía un retorno económico. Y todo ese sistema cayó al estrenarse Viridiana. A partir de entonces me cree unos códigos nuevos, que fueron salir de los controles ideológicos del Estado y de los retornos capitalistas de la producción. Hasta hoy.

Con el surgimiento de la llamada Escuela de Cine de Barcelona, a la que tú perteneciste, algunos de sus miembros comenzaron a considerar como «mesetario» cierto cine que se hacía en Madrid. ¿Qué hacía que las películas producidas allí por Films 59 no lo fueran?

Aquel era un tema que obedecía a una estrategia. En Madrid estaba concentrada la producción. El cine en España se hacía en Madrid. En Barcelona comenzó entonces a gestarse lo que se vino a llamar la Gauche Divine, que fue un movimiento que, desde el punto de vista estético, quiso traer a España la revolución cultural que se estaba viviendo en Estados Unidos mezclada con la de la Nouvelle Vague. En aquella época había dos sitios a los que había que ir: París y Nueva York. Y nosotros íbamos y lo pasábamos muy bien. Mientras que en Madrid, directores como Luis García Berlanga y Basilio Martín Patino, seguían mirando a la «meseta», seguían siendo, para entendernos, «unamunianos». Eso no quita para que yo considere que Berlanga es el mejor director de cine que ha habido en España. Aquello se planteó como un juego, un juego entre nosotros que, desde el punto de vista de la producción, empezamos a hacer un cine más afectado por la estética que por el contenido. Pero se hicieron películas bien y mal en los dos sitios.  

¿Tenía la Escuela de Cine de Barcelona conciencia de grupo?

Lo de llamarlo «la escuela de» vino porque todo el mundo entonces formaba una y a nosotros nos colocaron aquello como nos colocaron lo de la Gauche Divine, cuando lo único que éramos era un grupo de gente que transgredíamos las formas y supusimos un relajo importante en este sentido. Nos liberamos mucho en los comportamientos. El Mayo del 68 influyó en esto enormemente, porque nosotros íbamos y veníamos de París con frecuencia. Desde el punto de vista de las relaciones entre hombres y mujeres, lo nuestro fue toda una liberación, no cabe duda. Si uno se cogía una depresión porque su mujer le había dicho que había estado en la cama con otro que estaba muy bien, pues se le hacía ver que no pasaba nada y que lo mismo al poco estaban otra vez juntos, y ya está. Estas situaciones en Madrid, en cambio, parecían que tenían una trascendencia propia del siglo XIX. Te estoy poniendo un ejemplo muy esquemático, ¿eh?, un tanto banal, aunque quizás no lo sea tanto. Pero es innegable que nosotros tuvimos una curiosidad importante, mucho interés, también para hacer películas diferentes. Yo, por ejemplo, empecé a hacer películas en los años sesenta con la clara intención de romper el canon. Pensé entonces que la publicidad, que era la culpable de que las modas y los productos y la industria cambiasen para «modernizarse», podía ser un buen vehículo para romper con todo lo que era el cine como producto. En aquel momento los spots televisivos se separaban entre sí por medio de cortinillas, para que a nadie se le ocurriese relacionar un producto con el otro, y eso es justo lo que yo quería hacer, que ninguna secuencia de mis películas explicara la siguiente. No todos los que formamos parte de la Escuela de Barcelona hicimos el mismo tipo de cine. Jacinto Esteva, por ejemplo, a quien yo produje, tenía otra sensibilidad estética que a mí nunca me interesó, pero le ayudé a desarrollarla con aquella película, Lejos de los árboles, que pretendía ser un retrato de la España negra en ese momento. 

Colita nos dijo cuando la entrevistamos que los de la Escuela de Cine de Barcelona solías tomároslo todo «demasiado en serio». 

No. Yo te traduzco lo que quería decir. El mayo francés, como te decía antes, fue un modelo expansivo en este caso, porque fue una revolución moral, no una revolución obrera que tratara de derrocar a un gobierno, sino que fue una lucha contra la hipocresía social del momento. Entre nosotros hubo entonces siempre una cosa muy higiénica: que al primero al que se le ocurría intentar hacerse el intelectual y empezaba a decir que sufría mucho y tal, lo mandábamos a la mierda, porque eso era muy aburrido. A cambio, jugábamos fuerte. En lo que hacíamos, ya fuera cine o literatura, estaba la parte de seriedad. 

En Barcelona, en aquellos años, surgieron muchos colectivos contraculturales que trabajaron en comuna, como fueron primero los historietistas de La Floresta y después los de El Rrollo Enmascarado. ¿Llegasteis alguna vez a trabajar de esta forma entre los cineastas de la Gauche Divine?

Entre los de la Gauche Divine lo mismo estaban Gil de Biedma que Carlos Barral, no te puedo decir los nombres de todos, pero ahí cada uno iba a su aire según su experiencia, y no había mimetismo alguno entre nosotros. Cada uno iba tirando como podía. Pero surgieron también algunas colaboraciones, lógicamente, porque tuvimos siempre muy buena relación. Bocaccio fue el centro de reunión. Cuando mi primera mujer me echó de casa, con toda la razón, me fui a vivir a un apartamento que estaba encima del local, en concreto encima de la cabina del disc jockey, con lo cual era imposible dormir allí, y por eso me dejaron usarlo sin tener que pagar nada. Era un relajazo poder acabar el día en Bocaccio con aquella compañía después de haber estado toda la tarde reunido clandestinamente o en la comisaría sometido a un interrogatorio. Aquello lo vivíamos sin dramas de ningún tipo. Yo llegaba callado, como si no hubiera estado en ningún parte. Manuel Vázquez Montalbán, otro implicadísimo, nunca llevó la política a Bocaccio. Lo vivíamos todo internamente, porque no era ninguna broma. Allí vivimos momentos muy bonitos.

De todos modos, es un error ver lo de la Gauche Divine como si fuera una secta. No era un grupo cerrado, era algo expansivo. Éramos como una mancha de plancton que se abría paso en medio de la ciénaga de la dictadura, y en esa mancha se entraba y se salía, pero de ninguna manera había una línea que diferenciara a los escritores de los cineastas, ni a los comunistas de los anarquistas. Allí había hasta gente de derechas, que lo eran pero no lo sabían.

A finales de los sesenta me vino un día un chico con un proyecto fílmico fantástico. Al rato de estar hablando con él ya me di cuenta de que lo que quería hacer era una película sin terminarla, no sé si me explico. El caso es que empezamos el rodaje y el teleoperador me vino un día a decirme que el tío ese era muy raro, que se veía que era inteligente y tal, pero que se iba en mitad de los rodajes, y que no sabía bien qué hacer con él. Y yo le dije: «Tú sigue rodando. Eso es justo lo que quiere. Él no tiene prisa en terminar la película porque lo que quiere es no salir nunca de ella». El tipo se llamaba Antonio Maenza. Le ayudé a hacer aquella película, que se tituló Hortensia, y que aún ahora me la están pidiendo para proyectarla. 

Las películas experimentales que rodó la Escuela de Cine de Barcelona, ¿qué recorrido tuvieron entonces? 

Uno muy corto. Cuando empezaron a proliferar todos estos festivales de cine, sí circularon mucho, pero localmente se hicieron solo algunas proyecciones en cines con los que se llegaba a un acuerdo, trampeando un poco y tal. Joaquim Jordà sí encontró más difusión. El siempre fue un buen cronista desde el punto de vista narrativo. Utilizó el cine sobre todo para escribir. A cambio le faltaban la sensibilidad y la espontaneidad que tenía, por ejemplo, Maenza. Con todo, hizo trabajos estupendos como Numax presenta…, donde se analizaba la conflictividad obrera con mucha profundidad. 

De tus primeras películas experimentales me llama la atención que ninguna esté rodada en catalán. En Nocturno 29 se indica, incluso, que el guion ha sido traducido al castellano por Pere Gimferrer. ¿No era el idioma para vosotros una forma de militancia como lo era para los músicos de la Nova Canço?

El tema de la represión del catalán durante la dictadura es algo que nosotros criticamos muchísimo entonces, pero a la hora de hacer cine, como lo que hacíamos no tenía circuito, primó más la funcionalidad. Dentro de aquel espacio de libertad que nos tomamos, el que quiso rodar en catalán lo hizo y el que quiso rodar en castellano lo hizo, así como si quería hacerlo en inglés con subtítulos en castellano o en catalán porque pensaba que su película podía verse en Canadá. Yo decidí hacerlas en castellano y no hubo detrás de esa decisión ningún sentimiento de identidad. 

¿Eres de la opinión de que todo arte es siempre político?

Asumir lo contrario es aceptar que un artista es un ser tan puro que es capaz de aislarse de la realidad. Todo arranca siempre con la subjetividad del individuo, a partir de la cual nace su necesidad para crear algo, para relacionarse bien con su familia o bien con su profesión, y de ahí nace todo un discurso que se abre a los demás en base a la búsqueda de coincidencias. Montaigne, hace tres o cuatro siglos, ya lo dijo, que la palabra cultura, en la medida en que nosotros somos capaces de observar, combinar cosas que vemos y crear con ellas cosas imaginarias, no previstas materialmente, forma parte intrínseca de la polis. Si te sales de la polis, es decir, si renuncias a esta práctica, te vas con la carga fuera. Hay quien se ha ido y ha llegado a un grado de distanciamiento tal en el que ha conseguido resultados dignos, no digo que no, pero desde el punto de vista de lo que significa el arte y la cultura, si separas lo que haces de la cuestión vital, de lo que sería la construcción política y social del mundo en el que vives, estás renunciando a su vez al reconocimiento social que todos necesitamos para avanzar. No puedes ser un aséptico. Y eso que hay una cantidad enorme de artistas tan ensimismados en sus gestos, almacenando trastos… Para estar y hacer en cualquier profesión, ya seas arquitecto o albañil, es necesario lograr cierto grado de objetividad y eso solo se consigue a través de la confluencia de otros en ti y de ti en otros.

Con Jesús Franco confluiste al hacer Vampir, Cuadecuc mientras él rodaba El conde Drácula

Esa película lleva años sin salir del circuito internacional de proyecciones. En el último listado con las diez películas que habría que salvar de la humanidad, clasificación que hacen periódicamente determinadas universidades de los Estados Unidos, dentro de las cincuenta primeras hay cuatro películas mías, y dentro de las diez primeras está Vampir por encima de las de Spielberg. No te cuento esto como mérito, ¿eh? Porque yo no compito con ellos, ellos compiten con la audiencia, pero la audiencia ya hace tiempo que dejó de estar formada por espectadores. Ahora esos espectadores se han convertido en usuarios, y mis películas no son mejores que las suyas pero sí son más útiles. El otro día, el decano de la Pompeu Fabra, en un homenaje que me hicieron, trajo a colación para hablar de mi cine una frase de un pensador chino que venía a decir que el artista es alguien que se compromete a fondo con lo que hace, pero que no se apropia de ello, no pidiendo además nada a cambio y no presumiendo nunca de sus aciertos. El cine hecho bajo esos parámetros es el cine hoy día útil. Vampir costó mil euros hacerla, al cambio. Hoy día sería imposible rodarla con ese dinero. Es lo que te decía antes: hay que huir de las economías de los Estados y de las multinacionales. ¿Por qué yo nunca he perdido ni un duro? Porque he hecho cine low cost que con el paso del tiempo ha ido generando algo. Esa es la clave, saber que desde la periferia se puede tener una fuerza expansiva tremenda.

¿Tenías en mente algún referente cuando te decides a filmar Vampir? ¿Cómo surgió aquel proyecto?

No. Uno se mueve en el territorio de las ideas, que es distinto del territorio en el que se mueve quien quiere hacer una película normal con la que contar una historia y punto. Que si se quieren, que si no se quieren, que si este tiene un trauma por tal o por cual cosa… Yo no me muevo en esos parámetros. Todas mis ideas surgen por vocaciones que surgen por pura casualidad. Desde ese punto de vista, siempre estás tocando muchas piezas al mismo tiempo. Me enteré de que Jesús Franco estaba preparando el rodaje de una película que pretendía ser la versión más perfecta jamás filmada de la novela de Bram Stoker. Esa idea me encantó. Digamos que la película de terror como tal no me interesaba nada como espectador, porque a mí ese cine no me divierte. Pero cuando me enteré de que el protagonista iba a ser Christopher Lee, la idea del vampirismo, que siempre me había interesado, cobró mucha fuerza, porque se trataba de un actor que siempre había hecho el mismo papel, se encontraba de algún modo «vampirizado» por el personaje. Ahí ya pensé rápidamente que el rodaje de una película de terror podía convertirse en un ensayo sobre el contenido fílmico de la misma, pudiendo jugar para ello con la libertad que te daba el propio mito de Drácula. Así que llamé a Jesús, a quien ya conocía de hacía tiempo, y le conté lo que quería hacer, una película tipo making off de su rodaje, rodada en 16 mm y en blanco y negro. Jesús me dijo: «Ya me temía yo que no querías hacer una cosa normal» [risas].

El caso es que le encantó la idea y llegamos al acuerdo de que yo no entraría nunca en el campo de imagen de su película pero él sí se podía meterse en la mía, no pasaba de hecho nada si lo hacía. Y salió muy bien. A los pocos años me llamó un día desde París y me dijo: «Pere, estoy muy feliz, porque gracias a ti he entrado en la filmoteca de París. Primero han puesto la mía para ponerme a parir y luego han puesto la tuya». Estaba realmente feliz y a mí me pareció cojonudo, porque Jesús siempre fue un tío inteligente. Teníamos muchas cosas en común. Él había tocado la batería en un pequeño conjunto de música y yo también. Te hablo de antes de que se instaurara el underground. Éramos un grupo de aficionados que tocábamos de vez en cuando para entretenernos, no tocábamos en fiesta ni sitios parecidos. En la vida, entre otras cosas, hay que intentar pasárselo bien. Esa gente que va por ahí amargada por la vida diciendo: «Es que esta película me ha costado mucho hacerla…», esas trascendencias… Relájate, tío, haz el amor [risas]. 

En Vampir asistimos, a través del uso de elementos puramente cinematográficos, a un curioso proceso de conversión de lo popular en experimental. ¿De qué manera crees que interactúan ambos mundos en tu cine?

A mí nunca se me ocurrió pensar que mi película era mejor que la de Franco, porque su película, desde el punto de vista de la historia que quiere contar, está bien hecha. Jesús tenía buena mano. Y la mía no es que esté bien o mal hecha, es que es útil, como te decía, porque el protagonista es siempre quien la ve, en función de su experiencia, mientras que la película de Franco lo que pretende es entretener, y si encima uno llora o ríe viéndola, mejor. Cuidado con pensar que lo popular es más bajo o peor, porque es además una cultura de la que no te puedes escapar. Yo he sido senador muchos años, allí estudiábamos como locos, y recuerdo que hablando de leyes, cada vez que se levantaba cualquier alcalde de cualquier pueblo pequeño, era una maravilla escucharlo. La capacidad que tenía para explicar sus experiencias con metáforas sencillas era increíble. 

¿Cómo fue trabajar con Christopher Lee en Umbracle?

Christopher Lee era en primer lugar muy buen actor, muy de la escuela inglesa. Conmigo tuvo una relación espléndida desde el momento en que se enteró lo que pretendía hacer con él. Enseguida entendí que aunque no sabía muy bien por dónde iba yo le apetecía enormemente que lo utilizara fuera de aquel rol del que estaba en verdad hasta las narices. Cuando Umbracle se estrenó en el National Center de Londres, él se fue a la cabina para ver la reacción de la gente. Tuvo una ovación espectacular, porque hay un momento en la película en que recita «El cuervo» de Poe, y la reacción que tuvo el público con ese momento fue para él muy emocionante. Me escribió una carta de agradecimiento que todavía guardo. Christopher nunca dejó de ser el actor que todos esperaban que fuera, pero aquella experiencia fue para él muy importante. 

Hay que tener en cuenta que momentos así de transgresión nos pueden mejorar o empeorar la situación, pero el tener el instinto de acometerlos es fundamental. Arriesgar en la vida puede cambiarte el rumbo de la misma, igual que si te blindas, si lo único por lo que luchas es por que no te quiten de las vías, te puede llevar al desastre. Hay que andarse con riesgos, cruzar puentes que se tambalean. Eso lo entendió muy bien Christopher Lee.

En Umbracle hay una serie de fragmentos en el que diversos personajes de la Escuela de Cine de Barcelona, como Román Gubern o Joaquim Jordà, hablan de la censura de la época, también de las relaciones entre el cine underground y el oficial. Son fragmentos que hoy suenan casi a manifiestos. 

Bueno, ellos eran los teóricos del grupo y eran también amigos míos. Yo necesitaba para la película una presencia que hiciera las veces de contrapunto en la historia, porque yo en mi cine utilizo mucho los hachazos, los cortes. En este sentido, necesitaba que ellos formaran parte del relato con sus miradas críticas, y se prestaron todos muy bien a hacerlo. Surgió de ahí un retrato psicológico suyo de manera muy natural. No era algo habitual que en una película salieran los críticos. En el mundo del cine de masas, los críticos se han acabado convirtiendo, según el éxito que hayan tenido, en personas que son como las únicas que saben de cine. Se han convertido en comisarios, que controlan y centralizan el producto, que lo sitúan en tal o cual sitio, por lo que han terminado trabajando para multinacionales, controlando las opiniones. Se han convertido en productos también. 

¿Te interesaban entonces los discursos teóricos sobre el lenguaje cinematográfico?

No, para nada. Yo ya tenía demasiado trabajo conmigo como para… [risas]. Además, uno no dice: «Voy a leer sobre esto para enterarme de qué va». Es al revés. Uno tiene que estar en marcha, con lo esencial aprendido, no digo que no, pero uno tiene que ponerse a hacer las cosas por pasión, para crecer, pero nunca en función de lo que hayas leído previamente.

En Umbracle hay otro fragmento de lo más impactante: el de la película El frente infinito de Pedro Lazaga.

Es que es una película franquista espléndida, muy bien hecha. Al incluirla en Umbracle, conceptualmente, fíjate, mejora a través del extrañamiento que genera en el que mira, al que le has marcado las distancias. Se produce ahí una revisión increíble, porque yo podía haber hecho una pantomima de aquella escena y sin embargo decido dejarla tal cual. Ese cura dando la misa en medio del bombardeo… El fragmento es una maravilla, ofrece un retrato muy claro de lo que era la dictadura. 

Has trabajado siempre con muchos artistas, especialmente con Joan Brossa. ¿Qué aportaba su mirada a tu cine? 

Yo tiendo a trabajar con gente cuyas prácticas son distintas a las mías. A Joan Brossa, por ejemplo, lo conocía de cuando estaba en el grupo Dau al Set, y con él he tenido siempre una relación muy continuada. Cuando lo llamé para que trabajara conmigo de guionista, lógicamente lo que yo buscaba era a un poeta. Nunca he trabajado con un guionista al uso, mucho menos con un novelista, que son un desastre para el cine. Los Barral me decían siempre que por qué no hacíamos una película juntos, y yo les decía: «Vosotros sois novelistas, joder, lo que queréis es hacer una película de aventuras». Y ellos me respondían: «Hombre, Pere, no seas cabrón» [risas]. Vamos, me entendían lo que yo les quería decir. 

¿Y el trabajo con Carles Santos?

Carles Santos era cojonudo, era un tío fantástico. Lo conocí por casualidad, gracias a Joan Brossa. Estaba yo empezando a hacer las mezclas de la primera película que hice con él y lo invité a que viera conmigo el montaje final y me ayudara con el tema de las sonorizaciones, para las que yo tenía varias ideas. El trabajo con Brossa era siempre a un nivel puramente imaginativo, él no solía participar luego en la parte material de la película, y cuando llegó al estudio ese día me habló de un chico que acababa de regresar de Nueva York, que había estado involucrado con la gente del grupo Fluxus, que había estudiado con John Cage y que era un virtuoso del piano. «¿Te parece si lo traigo un día y vemos qué se le ocurre hacer con la película?», me dijo. Y desde entonces nos hicimos inseparables. 

Santos y yo trabajamos siempre a partir de conversaciones, lo hacíamos todo sobre la marcha. Cada quince días o así le iba avanzando lo que estaba haciendo, le iba llevando mis ideas, que esto es algo que siempre he hecho con ciertas personas de confianza, que no participan en la película pero que están en la génesis misma, y Santos conectó enseguida con esta forma de trabajar. Había veces que fabricaba sonidos sobre la base de lo que yo le contaba. Santos estaba muy metido entonces en la música concreta, en la música líquida, en todo aquello de la deconstrucción del sonido. Recuerdo un momento muy especial con él, cuando nos detuvieron y nos metieron en la cárcel de Modelo, que coincidí con él allí, compartimos celda. Un día descubrí que en la biblioteca de la cárcel había un piano al final, todo picado, que no había usado nunca nadie, estaba destruido por el paso del tiempo. Se lo dije a Carles y un día, durante la hora del patio, conseguimos llegar a él, en un momento en el que no había nadie alrededor. Carles empezó entonces a tocarlo y empezaron a salir unos ruidos fantásticos a medida que las piezas se iban cayendo, se iba todo desmoronando. Fue un momento culminante en nuestra relación. Que en aquella cárcel sonara aquello fue toda una impugnación al sistema penitenciario, amén de un placer personal. Fue además un acto totalmente subversivo. Nadie vino a decirnos nada. Carles tuvo siempre esa libertad como músico. Era un pianista muy bueno que buscó siempre alcanzar un nivel superior. Vivió en este sentido una especie de relación de amor-odio con su virtuosismo. 

Se suele decir que el montador es el verdadero artífice de una película. ¿Cómo era trabajar con Teresa Alcocer? 

Eso es cierto, el montador es sin duda quien hace la película. Teresa era una persona encantadora. No entendía nada de lo que hacía y yo jamás intenté convencerla. No hacía falta además, porque ella misma, de repente, se quedaba así, y me decía: «Oye, Pere, ¿pero cómo es posible esto? Me gusta mucho como está quedando». Me decía también: «Siempre te las arreglas para que todo funcione, pero esto aquí y esto allí… Este contraplano aquí no va bien». Y yo le decía: «Tú no te preocupes, Teresa. Si crees que queda mal, ponemos que tú no lo has montado». Y ella saltaba: «¡No, no, si yo estoy encantada! Además luego veo que todo el mundo te hace caso» [risas]. Mis películas luego le gustaban de verdad, porque las veía y se daba cuenta de que aquello que había hecho ella funcionaba. De manera que me encanta que me hayas preguntado por Teresa Alcocer, porque tengo un recuerdo de afecto maravilloso. Me trató siempre como una madre.


Colita: «Si la Gauche Divine se caracterizó por algo fue porque todos nos poníamos ciegos todas las noches pero al día siguiente estábamos trabajando»

A Isabel Steva Hernández (Barcelona, 1940) la conoce todo el mundo como Colita, que es como ha firmado sus obras toda la vida. Una vida dedicada a la fotografía, una vida dedicada al periodismo y a la cultura, una vida dedicada a contar la vida de los demás, retratando por el camino un buen trozo de la historia de la modernidad en Barcelona.

Sin sus retratos, la Gauche Divine, la Nova Canço o el boom latinoamericano no sería lo mismo. Sin ella, el mundo del flamenco luciría infinitamente menos. Con ella conversamos sobre su admirable carrera profesional, de la que nos hablará, como siempre hace, de forma apasionada, deslenguada, desaforada… Su perro Paquito fue testigo de todo.

La fotografía en España ha sido siempre muy dada a colectivizarse. Pienso en la Agrupación Fotográfica de Cataluña, en La Palangana de Madrid, en el grupo AFAL, en los de Nueva Lente… Sin embargo, tú siempre has ido por libre.

Sí, es cierto, nunca participé de esos colectivos artísticos, por más que muchos de sus miembros fueran mis amigos. Con Oriol Maspons y Xavier Miserachs salía siempre a cenar, al cine… Con Català Roca menos, porque era muy serio, estaba entonces casado y con niños, pero al final nos juntábamos todos por la noche porque éramos muy fiesteros. Ese ha sido mi grupete de amigos de toda la vida. Montse Faixat era también muy amiga mía. Poco después llegó Pilar Aymerich, que no solamente es una gran fotógrafa sino una laboratorista de escándalo. Ella se incorporó un poquito más tarde, porque estuvo mucho tiempo viviendo en Londres, pero en los setenta estaba ya completamente integrada en nuestro grupo. Mi relación con los fotógrafos ha sido sobre todo de amistad, pero es cierto que, justo en los años setenta, muchos de nosotros empezamos a tener problemas con nuestro trabajo, y eso nos unió más profesionalmente, sobre todo los que nos dedicábamos al periodismo. Los periódicos empezaron a no pagarte por las fotos, a no devolverte los originales, a no poner tu nombre… Los maquetadores se convirtieron en nuestros enemigos acérrimos, porque estaban todo el día haciéndonos cabronadas. Entonces Pilar Aymerich y algunos más creamos en mi casa la primera Asociación de Fotógrafos de Prensa y Medios de Comunicación de Cataluña. Luego ya nos fuimos trasladando a otras casas, pero aquello surgió en la mía. Y lo que empezó siendo un grupúsculo de diez personas comenzó a engordar y durante muchos años aquello funcionó, chico, qué quieres que te diga.

Nos pusimos de acuerdo en las cosas más básicas, como los precios de las fotografías, por ejemplo, porque entonces había algunos que cobraban tropecientos y otros que cobraban dos pesetas. Montamos así una asociación para sentar un poco las bases de la fotografía profesional. Hicimos incluso una revistita, pero aquello no tenía nada que ver con las revistas que hacía el grupo AFAL, por ejemplo, que eran publicaciones con claras pretensiones artísticas, sobradamente comprensibles, por otro lado. Pero para mí los de AFAL eran un grupo, digamos, que se basaba en el «estoy encantado de conocerme», mientras que lo nuestro era más «¡queremos cobrar, queremos cobrar!»… [risas]. Te digo esto con todos mis respetos hacia los miembros de AFAL, que son amigos míos, ¿eh? Quién sabe, a lo mejor, si hubiera sido más vieja, hubiera acabado allí metida, y no hubiera venido mal, la verdad, porque en AFAL no había ni una sola mujer.

Nosotras fuimos las que rompimos el molde, claramente, hasta el punto de que para cuando llegó la Transición ya había muchas fotógrafas trabajando. Ojalá me acordara de cómo se llamaban todas, porque muchas han desaparecido. Pero una de las más destacadas fue Guillermina Puig, que llegó a ser directora de fotografía de La Vanguardia. Y como Guillermina hubo entonces muchas mujeres que hicieron muchas cosas. Por aquella época hicimos una revista llamada Vindicación Feminista, muy interesante, en la que colaboraban muchas mujeres.

Estuve hace poco hojeando ejemplares de esa publicación y me quedé alucinado con su diseño y lo avanzado de sus contenidos.

Se cerró porque era muy cara de hacer. Pero era buena, ¿verdad? De todo lo que se habla ahora ya habíamos hablado nosotras. Yo fui su directora de fotografía, pero vamos, que también era la chica de los recados, ¿eh? Fue una gran revista que nació con voluntad de ser una cosa importante, pero al cabo de equis números hubo que cancelarla porque, simple y llanamente, se nos acabó el dinero. Fue una revista que se vendió poco. Normal, no tenía un solo lector masculino. Nos odiaban a muerte, claro. Pero ahora es una revista que está en los museos, fíjate. Se habla mucho de ella, se estudia, las portadas pueden verse en muchas exposiciones… ¡A buenas horas! [risas]. Nos adelantamos a la época, y ya está.

Tus primeros pasos como fotógrafa profesional los das a caballo entre dos mundos muy distintos, el del flamenco y el de la llamada Gauche Divine. ¿Cómo los conjugabas?

Era muy fácil, porque a la Gauche Divine le gustaba mucho el flamenco. Iban a ver a la Singla, y tal. Como les gustaba salir de fiesta, cualquier sarao flamenco servía de excusa para que toda aquella basca se desplazara. Yo me lo pasaba muy bien con los gitanos, la verdad. Iba a las bodas, a las fiestas, a las barracas, volvía a casa llena de pulgas y mi madre chillaba [risas]. Me hice muy amiga de la Singla. Creo incluso que nos vamos a ver pronto, porque están haciendo un documental sobre ella y me han llamado. Estoy loca por volverla a ver, es una criatura maravillosa y una gran bailaora. Con los flamencos lo que hice fue básicamente pasarlo muy bien. Por Carmen Amaya sentía auténtica admiración, me quedaba con la boca abierta cuando la veía. Luego empecé a introducirme en el cante, que no es fácil, ¿eh? Hay que entenderlo, estudiarlo un poco. Y luego, claro, conocí a Caballero Bonald, que es un sabio del flamenco y que tantas cosas me enseñó.

Vuestra obra Luces y sombras del flamenco ha quedado como uno de los libros clave de la historia del flamenco. ¿Cómo surgió aquella colaboración?

Ese libro lo tenía yo aquí [se señala la frente]. Caballero y yo habíamos hablado ya de hacer algo juntos con el flamenco, así que le pedí que me hiciera una lista con lo mejor, con los nombres más auténticos, para luego yo ir y fotografiarlos. Yo no quería retratarlos en un escenario sino en su ambiente, en sus casas, para que estuvieran en su salsa, que era algo que apenas se había hecho antes. Así que convencí a Esther Tusquets, la dueña de la editorial Lumen… Vamos, no es que la convenciera, es que la arrastré por los pelos, como quien dice, y no tuvo más remedio que darme el visto bueno al proyecto. Aquello fue para mí todo un viaje iniciático a Andalucía. Me acompañó un chaval amigo de Caballero Bonald, cuyo nombre ahora, y lo siento mucho, no recuerdo. Era un tío joven que sabía mucho de flamenco y que fue vital para mi trabajo. El libro salió entonces así: Caballero Bonald escribió el texto y yo hice las fotografías. Y se agotó al instante. Salió publicado originalmente en la colección «Palabra e Imagen», que fue una maravilla. Ahí la tengo completa. En esa colección salió otro trabajo mío: Una tumba, con Juan Benet. Aquello fue… Nos agarrábamos unas moñas los dos que no sé cómo no nos matamos [risas].

Realmente conseguiste retratar a muchos de estos flamencos en su salsa. Las  fotos que le hiciste a la Fernanda y a la Bernarda de Utrera, por ejemplo, son impresionantes.

¿Sabes por qué puede que esas fotos sean, en efecto, impresionantes? Porque hubo química, confianza, y porque yo me lo estaba pasando bien y ellas también. Es así de sencillo. El fotógrafo a veces puede ser molesto, puede también no saber integrarse en el sitio en el que está. Muchos fotógrafos piensan que lo primero, que lo único que importa, es la foto, pero antes de hacer ninguna foto tienes que integrarte, porque así te van a dejar hacer luego todas las fotos que quieras. Porque ya eres de la familia. Uno no puede entrar en casa de alguien con la cámara por delante, porque entonces la gente te posa, empieza a no ser como es en realidad, o, en el peor de los casos, desconfía de ti, porque puedes incluso estar dando la lata. Si un fotógrafo quiere hacer buenas fotos a unos gitanos, lo primero que tiene que hacer es tomarse cuatro copas con ellos, y luego ya, si acaso, sacar la cámara. Esto que te digo sirve solo para según qué ambientes, claro. Si lo que quieres es fotografiar al papa, no hace falta emborracharse con él antes [risas].

Y para fotografiar a la gente de la Gauche Divine, ¿había que emborracharse mucho?

[Risas]. Los de la Gauche Divine no fuimos más de veinte o treinta personas, contando con los satélites, ¿eh? Aparte que, como ya hemos dicho todos miles de veces, nunca tuvimos conciencia de que aquello fuera un grupo ni porras. Es más, y esto quiero que se sepa, fueron los cerdos del Opus Dei los que acuñaron sin querer el término «gauche divine», fueron ellos los culpables. Yo trabajaba en una revista que tú, como eres tan joven, no recordarás, pero que se llamaba Mundo Joven. Entonces no lo sabía, pero esa revista estaba financiada por el Opus Dei. Era una revista de música en la que se hablaba de las tonterías de las tías que cantaban en aquella época, del rock que se empezaba a hacer en España y también de alguna cosa de la Nova Canço, de Serrat, de Maria del Mar Bonet, de Guillermina Motta… gente de la que yo era entonces su fotógrafa oficial y por eso colaboraba con la revista. Ocurrió que cuando cerraron El Molino de Barcelona, porque Mary Mistral salía a escena y enseñaba una teta, se ponía todo el mundo a gritarle «¡Una teta, una teta!», y ella hacía… ¡zas!, y la enseñaba, y luego se la metía para adentro, y todos ahí «¡Oooh!»… pues, por lo visto, un día entre el público había un poli malaje y cerró el local uno o dos meses por aquella chorrada tremebunda. Ya ves…

Cuando lo volvieron a abrir, fuimos todos allí a celebrarlo, a rendirle culto al local. Lo de El Molino era una cosa tremenda. Era la época en la que por Barcelona corría Paco Rabal y su infalible polla fantástica, así que allí acabamos todos, Teresa Gimpera, Romy, Terenci Moix… alquilamos un par de palcos y estuvimos toda la noche metiendo gresca, gritando «¡Guapa!», «¡Una teta!», lo que fuera, y luego nos quedamos bailando en el primer piso, con un señor que tocaba el piano entre actuación y actuación… En fin, que me puse a hacer fotos y las terminé mandando a Mundo Joven diciéndoles: «Han reabierto El Molino y allí estuvo toda la gauche divine». Y al poco me mandaron una carta diciendo: «El director de la revista ha dicho que no quieren saber nada de la Gauche Divine». Le conté luego esta historia a Juanito Segarra y a Oriol Regàs: «Fíjate lo que me han dicho en Madrid: que no quieren saber nada de la Gauche Divine. Y me han devuelto las fotos de lo de El Molino. ¡Serán becerros!». Y nos empezamos a reír. Y hubo un momento en que dijo Oriol: «¿Pero los de la Gauche Divine quiénes somos?». Y allí mismo, en una servilleta de Bocaccio, que es donde estábamos, nos pusimos los tres a apuntar nombres. Todo como verás, muy «sofisticado», ¿verdad? [risas]. Y empezamos: Fulano, Mengano, Zutano no que no folla… Y tras terminar la lista decidimos hacer una exposición de fotos de toda esta gente. Y como yo los tenía ya a casi todos retratados, pues nos pusimos manos a la obra. Retraté deprisa y corriendo a los que me faltaban, alquilamos la sala Aixelà, una sala hermosísima, colgamos allí las fotos, todas enormes, de metro por metro, fotos de toda la gente divertida de Barcelona, modelos, editores, fotógrafos… y se inauguró la exposición. Jijí, jajá, vino mucha gente, se tomaron muchas copas, pero al día siguiente apareció la policía y nos la cerró. Así fue como nació la Gauche Divine.

Pero, ¿por qué la cerraron? ¿Por el contenido de las fotos?

No. Simple y llanamente porque tradujeron «gauche» como «izquierda», y se pensarían que por allí iban a aparecer un montón de gente con barba con el libro de Mao bajo el brazo, cuando allí lo más que iba a pasar es que apareciera una chica estupenda enseñando un poco el escote y unos cuantos tíos haciendo el animal. La exposición se volvió a abrir al poco, pero ya la habían jodido, porque aquello en un principio no era más que una fiesta, una broma, algo que no tenía pretensión ninguna, y al cerrarlo nos convirtieron en un grupo. Fue ahí cuando comenzó la «leyenda» y la marca Gauche Divine quedó ligada a Barcelona. Fue entonces cuando empezaron a hacernos entrevistas, que si la Gauche Divine por aquí, que si la Gauche Divine por allá, y ya tuvimos que empezar a decir: «Miren, la Gauche Divine no existe. Nadie ha querido que esto fuera así». Pero como se puso todo el mundo tan pesado, y vimos que gustaba tanto, no nos quedó más remedio que jugar a este juego. Desde entonces, fíjate, se han escrito libros, se han hecho exposiciones… hay hasta un ensayo de una profesora emérita de Nueva York, un ensayo aburridísimo, por cierto, todo lo contrario a lo que fue la Gauche Divine.

Pero parece innegable que, más allá de la amistad, había algunas otras cuestiones que os unían…

Mira, si la Gauche Divine se caracterizó por algo fue porque todos nos poníamos ciegos todas las noches pero al día siguiente estábamos trabajando. Esta es la principal característica de la Gauche Divine. Cada cual sabría el resacón que arrastraba al día siguiente, pero a las nueve de la mañana estaba todo el mundo en su despacho.

¿Fue en Bocaccio, como se cuenta, donde ocurrió todo?

Sí. Bocaccio fue durante aquellos años el ombligo de Barcelona. Todo el mundo iba allí, hasta que de repente las cosas empezaron a cambiar. Empezó a venir gente, gente que subía de Las Ramblas, que no nos gustaba. Porque una cosa era pasar un día con los gitanos, que son la cosa más honesta que hay, y otra tener que aguantar a unos chuloputas. Entonces la cosa decayó. Tuvo lugar el encierro de Montserrat, nos pusieron a todos tibios de multas y hubo a partir de ahí una clara deriva nuestra hacia la política. Sin darnos cuenta, la gente dejó de ir a Bocaccio y empezaron a proliferar los cenáculos políticos. Nos pusimos todos a militar en partidos políticos, de lo cual nos arrepentimos mucho ahora, pero entonces no, la verdad. Los cambios fueron muy suaves, pero lo cierto es que dejamos de ir a Bocaccio y empezamos a hacer estas cosas de ir a conferencias, a presentaciones de libros, etc… Yo empecé entonces a trabajar para Tele/eXpres, y me colé en un manicomio a las tres de la mañana para retratar a los locos. Empezamos a disfrazarnos para meternos en sitios y poder hacer así periodismo crítico, obviamente de izquierdas, que es lo que se impuso entonces.

Si alguien te dijera ahora que la famosa foto que le hiciste a Herralde con sus «secretarias» es machista, ¿qué le dirías?

Que eran otros tiempos, y que entonces no lo fue. En esa foto salen dos tías que se burlan de su jefe. Entonces se llevaba la minifalda, y reivindicábamos que las tías estábamos muy buenas y hacíamos lo que queríamos. Ahora no la hubiera hecho así, no te digo que no, pero entonces tenía todo el sentido del mundo. Si yo la hubiera considerado en algún momento machista la habría retirado de circulación, ¿me entiendes? Porque a mí lecciones de feminismo pocas. Yo he sido feminista desde que tengo uso de razón. Esa foto no es antifeminista, es una foto feminista porque en aquella época feminismo era provocar, y provocar era de izquierdas. En esa foto hay dos mujeres desafiantes que se están riendo del espectador. Para provocar a la Iglesia hice una vez unas fotos de unas tías en tanga azotándose con un cilicio. Aquello me llevó a los juzgados. Esas fotos no eran tampoco antifeministas. Eran fotos provocadoras, hechas para joder a todos los curas, para que se la destrozaran pensando en mis fotos. Eran otros tiempos, eran otras formas de pensar. Muy validas, ¿eh? Porque ahora nos hemos vuelto todos unos hijos de puta tremendos, pero vamos por ahí de finolis con la moral y según qué cosas, decimos: «Esto es políticamente incorrecto». Y nos escandalizamos con que vienen inmigrantes y tal, pero no digas según qué sobre Cataluña, porque la gente empieza entonces a desgarrarse las vestiduras esas de satén que llevan. No he conocido yo una generación más inmisericorde que la actual, en la que ves a los políticos diciendo unas barbaridades enormes y la gente va y les vota. ¿No te jode? Eso no lo entenderé nunca. Nos hace falta otro Franco, ¿sabes? Para darnos cuenta de lo que tenemos, de lo que es de verdad la libertad y la democracia. Que venga otro Franco, un año nada más, pero que se pase el año entero tocándonos los huevos a todo el mundo, a ver si así la gente despierta.

No pocos creadores de tu generación me han confesado que fue durante el franquismo cuando hicieron algunos de sus trabajos más interesantes. ¿Eres de la misma opinión? ¿Se encuentran más estímulos cuando se tiene enfrente a un claro enemigo común?

Por supuesto. Es que, a ver, cuando vivía Franco hacíamos muchas cosas muy transgresoras. No quedaba otra. Y desde que se murió, no se ha hecho nada parecido. No sé, me imagino que habrá habido algún movimiento similar, quizás el rap, pero a nivel literario, por ejemplo, no se ha hecho nada como lo que hicieron en su día los Goytisolo o los Moix, ni a nivel editorial han salido una Beatriz de Moura o un Jorge Herralde.

¿La Barcelona de la Gauche Divine era tan libertina como se nos ha vendido?

Libertina no fue, pero recatada tampoco. Éramos liberales y no perdíamos el tiempo en tonterías de esas de chupacuras y meapilas que no sirven para nada. A la gente le gustaba beber, a la gente le gustaba mucho comunicarse, y del beber y del comunicarse se derivaban otras cosas de forma natural. Yo no tuve nunca la impresión de ser una Salomé ni nada de eso, ¿comprendes? Vivíamos la vida como personas jóvenes que éramos e intentábamos saciar nuestros moderados apetitos como podíamos. Entre nosotros tampoco es que hubiera ningún Casanova ni nada por el estilo, y tampoco nadie te violaba, nadie te forzaba, porque si no hubiera estado en boca de todo el mundo y… A ver, ¿qué pasa? ¿Que la gente follaba? Pues sí. ¿Y qué? [risas]. Follar no le hace mal a nadie. Follar no tiene nada de malo, salvo que te quedes con algo que no es tuyo, ¿eh? Eso está muy feo. Pero tomarte unas copas con alguien y decir: «Qué a gusto estoy. Vamos a la cama un ratito»… Además, éramos todos amigos. Entre nosotros surgían amores pero también odios. Me acuerdo ahora mismo de una escena en la que vi a dos modelos, cuyos nombres no diré, persiguiéndose cuchillo en mano alrededor de una mesa por el amor de Jacinto Esteva, que era un hombre guapísimo, con cara de oso dormilón, pero que las tenía… [risas].  El tío estaba encantado de la vida, claro. Pasaban cosas divertidas, pero nunca llegaba la sangre al río. Nos queríamos mucho.

Ahora que has mencionado a Jacinto Esteva, ¿qué recuerdas de tu paso por la Escuela de Cine de Barcelona?

Que allí aprendí a diferenciar un whisky de otro [risas]. ¡No veas lo en serio que se lo tomaban y las risas que nos entraban al equipo técnico! De tirarnos por el suelo, ¿eh? No nos tirábamos para que no se enfadaran, pero aquello era una merienda de negros. El único que sabía de cine era Jaime Camino, que sabía mucho, y Vicente Aranda. Todos los demás, Pere Portabella, Carlos Durán, Joaquím Jordà no hacían más que el payaso. Que eran muy divertidos y tal, sí, lo pasamos muy bien, y eran encantadores, ¿eh? Pero, vamos, que a esta gente se le tome en serio ahora como si fueran los de la escuela francesa de cine me parece muy exagerado. Me parece que es pasarse tres pueblos. Algunos hicieron con el tiempo excelentes películas, no digo que no, pero otros… ¿Dante no es únicamente severo? ¡Bah! Los pobres querían hacer cosas, pero es que además de querer hay que saber.

Ocurría algo parecido con la gente del underground. Nosotros íbamos a Zeleste, claro, como todo el mundo, y yo he retratado muy asiduamente a Sisa y a Pau Riba. Digamos que el underground que ellos representaban, que era muy talentoso, me interesaba, como también me interesaba lo que se hacía, por ejemplo, en el Salón Diana. Pero dentro de aquel mundo había mucho cutrerío. Estaban aquellos que pintaban las paredes y tal… Eso me parecía una tontería, como muchas de las cosas que hacían en la Escuela de Cine.

Me acuerdo ahora, curiosamente, que en Playa de Aro estuve fotografiando al grupo Smash, que eran de Sevilla, ¿no? Eran muy buenos, ¿eh? Hacían esa cosa de mezclar flamenco con el rock, y lo hacían muy bien. Actuaban mucho en el Maddox, la discoteca que tenía Oriol en la Costa Brava. Fue él quien me pidió que les hiciera algunas fotos de promoción. Y eran buenos, eran de verdad, me gustaban mucho. Pero desaparecieron al poco, fíjate.

Entiendo, por lo que cuentas, que casi siempre has trabajado por encargo.  

El otro día se rio mucho conmigo Laura Tarres porque yo le decía: «Todas mis fotografías deberían ir con su correspondiente factura pegada al lado» [risas]. Es que yo eso del arte y ensayo… Cuando aprendí a usar Photoshop, que no sé utilizarlo bien, ¿eh?, solo sé hacer eso de cortar y pegar, hice una serie que llamé «Bestiario», que representaba cómo quedaría el mundo sin seres humanos, solo con animales. Lo hice para divertirme, solamente. Lo colgamos en el Museo de Zoología, y ya está. Fue, como te digo, una mera diversión. Pero otra vez, con Gema, mi ayudante, que la pobre murió de cáncer hace unos años, estando las dos aquí aburridas, se nos ocurrió inventarnos unas fotos «artísticas». Yo no hago fotos «artísticas», pero me las puedo inventar. Empezamos a buscar fotos que yo tenía de cosas sueltas, de una tumba, de cosas así, y tratamos de hacer con ellas una cosa casposa. Las tengo ahí, ¿eh? Luego te las enseño. Hicimos con ellas lo mismo que hizo Man Ray con aquel alter ego femenino que se inventó, que cuando se le acabaron los originales empezó a tirar fotos nuevas y a virarlas en té, para engañar a los críticos y a los marchand [lo pronuncia muy exagerado] que es algo que me encanta, que me fascina. ¡Qué gusto da engañar a un crítico de esos! Eso lo hizo Man Ray y nosotros lo imitamos. Viramos mis fotos en té y en Coca-Cola. Luego les echamos agua por encima, las terminamos de joder, vamos, y luego le pusimos a la exposición un nombre muy pretencioso, y las acompañamos con un texto más pretencioso todavía que el título, y en una galería de un amigo las colgué. Coño, ¡si hasta vendí unas cuantas! Tanto a Javier [Miserachs] como a Oriol [Maspons] nos irritaba mucho esa cosa pretenciosa de la fotografía artística de los Fontcuberta y compañía. Nos ponía de los nervios y todavía nos pone, por eso tenía tantas ganas de hacer esa broma. Con Xavier y Oriol estuvimos a punto de inventarnos una vez, entre los tres, a un fotógrafo del siglo XIX, nada más que para engañar a toda esta gente. No es tan difícil como parece, ¿eh? Lo que pasa es que había que trabajarlo un poco y Oriol es un verdadero manta y Javier tenía entonces mucho trabajo, porque estaba Hacienda buscándole la ruina, y al final no hicimos nada. Me quedé con las ganas [risas].

Pues, te guste o no, al final tus fotos han acabado en los museos.

Sí. Y, querido, deja aquí que te sea absolutamente sincera: no me lo hubiera esperado jamás. Nunca fue esa mi pretensión, porque mi pretensión con la fotografía ha sido, primero, pasarlo lo mejor posible; y segundo, mantenerme. Porque, a todas estas, yo tenía en esa época una casa en la Costa Brava, adonde íbamos toda la basca todos los fines de semana. Aquello era… ¡Uh! Y yo tenía a su vez mi estudio en Barcelona, así que tenía que ganar dinero como fuera para mantener eso. Es así de sencillo. Esa era mi prioridad. Que luego las fotos me salieran bien… ¡Vete a saber! Lo mismo es que estoy dotada para eso, porque lo cierto es que desde que era pequeña ya me gustaba hacer fotos. Nunca me ha resultado difícil hacer una foto, de ahí que me sorprenda todavía más el ver cómo algunas han acabado en los museos. Oye, estoy muy contenta de que eso haya pasado, ¿eh? Lo estoy de veras, porque si mi padre viviera se lo restregaría por la cara. Todas las medallas que me han puesto a lo largo de mi carrera, que son unas cuantas, las tengo colgadas en mi cuarto encima de una foto de mi padre. Si queréis luego vamos y le hacéis una foto. Mi padre fue quien me compró mi primera cámara, ¿eh? Pero cuando yo le dije: «Papi, me quiero dedicar a la fotografía», se puso que no veas, porque yo tenía que ser, según él, farmacéutica. Me acuerdo de que me dijo: «¿Qué quieres ser, como esos desgraciados que van a los ayuntamientos y se tiran encima de la comida, como buitres muertos de hambre, cuando hay una rueda de prensa? ¿Eso es lo que quieres ser?». Y yo le decía: «Papá, no todo el mundo es así». Lo malo es que luego, con los años, me di cuenta de que mi padre tenía ahí algo de razón, porque los fotógrafos, y tú lo sabrás David [se dirige a nuestro fotógrafo], no tenemos muchas veces tiempo para comer, y en cuanto vemos unos canapés nos vamos flechados a por ellos. Papá tenía ahí razón [risas].

Terenci Moix decía que por culpa de tus retratos te convertiste en «la gran embalsamadora» de su generación.

[Risas]. Es verdad. Eso era fantástico. Terenci Moix fue uno de mis grandes amigos. Cuando escribía sus novelas, las leía antes de que se publicaran. En El sexo de los ángeles hay un personaje que soy yo. Se trata de una fotógrafa de Barcelona que habla en castellano y dice muchos tacos. ¡Soy yo total! [risas]. Adoraba a Terenci y adoraba a su hermana Ana María. He trabajado mucho con ellos.

Las fotos que tienes de ellos son estupendas. Ana María sale muy guapa en muchas de ellas.

La quería mucho. Y para mí su muerte fue un disgusto muy grande. Se nos fue tan pronto… Tantos amigos se han ido ya que… En fin, en esa parte más vale no entrar.

En tus retratos nunca se nota el posado, son muy naturales, casi como robados. ¿Cómo los trabajabas?

Al retratado lo dejo siempre a su aire, dejo que se confíe. La confianza es para mí, y lo ha sido siempre, la base de una buena fotografía. La persona a la cual estás «mortificando», como diría Terenci, tiene que confiar en ti y tiene que saber que todo va a salir bien, que va a salir guapo. Yo he hecho, en efecto, mucho retrato. Me he ganado la vida con ellos, vamos. Pero ha sido porque a la gente la he sacado guapa, coño. Esa es la única razón por la que he hecho tanto retrato. Detesto al fotógrafo que busca su propio lucimiento a costa de la persona que está retratando. No puedo con eso. Cuando tú haces un retrato tienes que estar al servicio de la persona que te ha contratado. Me acuerdo de que a Raphael me negué a hacerle fotos, porque, la verdad, no sabía qué hacer con esa cara. Quiero decirte con esto que uno no tiene por qué hacerle fotos a quien no quiere, pero si se las hace, no te exhibas tú, joder, porque hay tres o cuatro fotógrafos por ahí que… en fin. A mí me gusta la belleza, la gente atractiva, las cosas bonitas, y si tú analizas un poco mis fotos de gitanos, por ejemplo, verás que yo no le meto el dedo en el ojo a nadie, cuando podría haberlo hecho, ¿eh? Pero no. Para mí siempre ha primado la belleza.

Más allá de tus retratos, ¿dirías que Barcelona ha sido como un plató de cine para ti?

Sí. Es una ciudad muy ordenada, bastante más limpia de lo que la gente se queja. Y luego está el modernismo, todo lo de Gaudí, claro, aunque yo, así te lo digo, detesto la Sagrada Familia. Viendo cómo se quemaba Notre-Dame pensaba todo el rato: «¿Por qué no se habrá quemado la Sagrada Familia?» [risas]. Mi amiga Julia Goytisolo, hija de José Agustín, regentó durante una temporada una oficina en el Ayuntamiento de Barcelona donde se facilitaba a la gente que venía a rodar películas aquí. Julia llevaba aquello divinamente. Es una tía culta, maja, pero esa oficina la han cerrado y es un error, porque, en efecto, como bien apuntas, Barcelona es un gran plató de cine. Y el cine trae dinero, coño.

A Barcelona yo se lo debo todo. Mi ser. Yo primero soy feminista, porque es algo que está en mis genes. Segundo soy mediterránea. Y tercero, barcelonesa. Todo lo demás lo discutimos, ¿vale? [risas].