Fernando León de Aranoa: La sola camisa limpia para siempre

Fotografía: Lupe de la Vallina

Nuestra sola camisa limpia para siempre. Claudio Rodríguez.

Fue un debut ciertamente brillante. Hace veinte años, un tipo que en su haber fílmico solo tenía un cortometraje, estrenó una película llena de ingenio, con una historia original, sorpresiva, humor fínísimo, sin brochazos ni escatologías, y con una estructura narrativa que, sin embargo, remitía a la mejor tradición barroca española. Familia, de Fernando León de Aranoa, proyectó imágenes aseadas, alegres, suavemente melancólicas acompañadas de la inimitable, pero tantas veces imitada, música de Stéphane Grappelli confiriendo tono, atmósfera y carácter a los personajes.  Por encima de todo contaba el guion. Había lecturas en su andamiaje: Cervantes, Borges, Bioy Casares, Pirandello, Unamuno, quiero pensar que Manganelli y Monterroso. Y una mano hábil y un cuidado naturalísimo en los diálogos. Ese gusto por la escritura queda demostrado en el hecho de que, según contaba el propio director, se le resquebrajaba el corazón cada vez que un actor rompía y tiraba las páginas del libreto que ya se habían rodado.

León de Aranoa empezó con el dibujo (destacables sus limpios y concretos storyboards), pero luego se decantó por el cine. Como buen introvertido, probó con el guion. Primero en publicidad y tele. Mucho dice deberle a Narciso Ibáñez Serrador. Luego dio el paso al cine. Un corto tanteo (que además serviría como punto de partida de la posterior Princesas) antes de probarse en las distancias largas. Y así se convirtió en aquello que los gacetilleros llaman una revelación. Además de la cuidada escritura en unos tiempos de congestión visual y analfabetismo rampante, sorprendió una dirección de actores serena y cuidada en un elenco eminentemente intergeneracional. Desde el magisterio de Juan Luis Galiardo (lo más parecido a Marcello Mastroianni que hemos tenido en España), pasando por la experiencia de Raquel Rodrigo, la recuperación de Amparo Muñoz y Ágata Lys, o el trampolín de Elena Anaya. No hay que olvidar los nombres con empaque que empaquetaron el proyecto: la fotografía de Alfredo F. Mayo y la producción de Elías Querejeta.

En este primer film, y tal vez de manera excepcional en la filmografía de un director que ha preferido desarrollar un cine con más apego a la realidad inmediata, la ficción es presentada como una (re)creación de la realidad burlesca, tal vez con el prurito revanchista del que sabe de las imperfecciones hirientes de la vida, pero al mismo tiempo consolidando una mirada única frente al mundo. Dejo que lo explique el propio director en la introducción de Contra la hipermetropía, un compendio de apuntes, pequeñas ficciones, artículos y entrevistas, cuando relata las representaciones teatrales de las que fue testigo en los campos de refugiados del norte de Uganda:

Cada sábado, en una explanada de tierra desolada, dos docenas de hombres y mujeres suben la dura realidad que les rodea y la recrean para los habitantes del campo. A las cuatro en punto de la tarde, cientos de desplazados se concentran ante una precaria tarima de madera levantada para la ocasión. Sus obras hablan de lo que hablan sus preocupaciones: de la guerra que desde hace más de veinte años asola el país, de los ataques de los soldados a las comunidades, de los secuestros, del peligro de las minas y los daños que producen entre la población civil (…) Y es que el arte, la ficción, sube para ellos la realidad a un escenario y se burla de ella. Allí arriba se siente expuesta, pierde su trascendencia, su pomposa gravedad, y se hace pequeña. Ya no es ella la que manda; no son sus leyes las que rigen, sino las de la ficción. La que escucha a sus personajes, la que, en lugar de llevarse vidas, las salva; la que cada sábado por la tarde, a las cuatro en punto de la tarde, reta a la realidad sobre un escenario y la avergüenza, devolviendo a los agraviados, a los tantas veces ofendidos, la esperanza, que acaso sea, de todas, la forma más perfecta y bella de la ficción.

La ficción de esta manera se convierte en un ritual. Una liturgia. La esperanza de los ofendidos, el refugio de los desamparados. Así como el hombre solitario se inventa una familia y huye, mediante la construcción de una farsa, de la desamparada realidad. Está presente la burla en su componente más infantil y lúdico; en la creación gratuita de la imaginación liberada. Como en el caso de la secuencia de las nubes, que remite, en un juego metaficcional, a la infancia del propio León de Aranoa:

Cuando uno es pequeño, mirar las nubes es un juego, no una asignatura. Un juego al que se jugaba tumbado en la hierba del parque, con los amigos al lado mirando hacia arriba, hacia el cielo; en realidad un juego muy parecido a ir al cine. Porque en el cine pasa lo mismo. Aunque todos vemos las mismas nubes, cada uno interpreta una cosa distinta.

Todo eso tiene que ver con la mirada. La mirada que tenemos sobre las cosas es lo más importante, más importante incluso que las propias cosas. Es lo que vemos en ellas lo que tiene importancia, no lo que son.

La mirada que (re)crea una realidad encuadrada en la ficción para convertirla en una epifanía, una súbita revelación. Esa sería la misión del artista, del hacedor de filmes. Como señala a propósito del cine de Alexander Payne: «Esa es, creo, la excelencia del narrador. Revelarnos lo inesperado en aquello que creíamos conocido». Las imágenes, por ejemplo, que proyectamos en las nubes. O la función improvisada de una jornada familiar.

En este primer León de Aranoa se palpa su gusto por la comedia italiana. Especialmente por la amable nostalgia que envuelve las películas más preciadas de Ettore Scola. No se considera un cinéfilo militante ni un culo pétreo de filmoteca. Parece clara la apuesta por la visualización discreta y una puesta en escena transparente, que sirve al actor y no al revés, como puntales de un cine que se inclina por el factor humano, pues a partir de Familia la realidad apegada a la inminencia ha sido una de las constantes de la filmografía de León de Aranoa.

La mala hierba en los márgenes de los caminos

Esta es una historia de barrio. No sería necesario añadir más a la lacónica sinopsis de Barrio, una película que empieza como la aventi marginal de tres chavales atrapados en la grisura de hormigón y asfalto caliginoso del extrarradio madrileño en plenas vacaciones veraniegas. León de Aranoa consolida pulso, tono, dirección de actores, escritura de historias entretejidas en el mismo cansancio vencido y sudoroso que, sin embargo y como es norma de la casa, esconde intensos fogonazos de esperanza. Pero, a diferencia de Familia, en este caso la vida va en serio y la tragicomedia gana en dureza y pierde la liviana amabilidad de la fábula excéntrica. Aquí ya estamos ante la voluntad expresa de una poética cinematográfica. Y nada mejor que apelar a una tradición para situar las propias ambiciones creativas.

Me gustan las películas que crecen como la mala hierba, en los márgenes del camino embaldosado de los géneros; las que eligen los caminos secundarios, que invitan a detenerse y respirar, y evitan las autopistas de la industria y sus peajes. Me gustan las películas sabias, las que te hablan al oído, las que eligen la sugerencia y la duda; las que saben que, en el cine, como en la vida, importa lo que se calla más que lo que se dice.

Creo que el cine que ha alcanzado una comprensión más exacta de la condición humana ha sido el que hicieron los italianos en los años cincuenta, sesenta y setenta. Su mirada generosa y crítica sobre la realidad, tierna y ácida a la vez, ha sabido desentrañar con acierto el complejo misterio de nuestra naturaleza, abrir los solemnes cajones de la tragedia con la llave del humor, de la esperanza.

Siempre el humor como antídoto que atenúa el dolor circundante y espolea la leve esperanza. Por otra parte, la combinación de ternura y acidez, generosidad urgente y crítica sobre la realidad marcarán, a partir de Barrio, las ficciones (aunque también en la labor documental se mantiene cierto tono de combinado emocional) rubricadas por León de Aranoa. Princesas, Amador o Un día perfecto.  

Párrafo propio merece una de sus más reconocidas películas: Los lunes al sol. Partiendo de la inspiración directa de la Naval de Gijón, el director imagina el futuro truncado de unos hombres despedidos después de las negociaciones sindicales. El film fue un éxito rotundo y despertó encendidos debates sociales antes del estallido de la crisis económica de 2008. Consolida, además, a un cineasta con una mirada eminentemente de izquierdas y lo sitúa en una tradición de cine europeo que mantiene vivo el ardor marxista. Tal y como destripa el crítico e historiador de cine Casimiro Torreiro en Realismo, compromiso, poesía. El cine de Fernando León de Aranoa: «Como ocurría con el trío protagonista de Barrio, aquí cada personaje responde, de hecho, a una tipología concreta de obrero que, de un día para el otro, ve desaparecer aquello que, desde que existe el trabajo remunerado, constituye su razón de ser como clase social: la venta a un empleador de sus adquiridas capacidades profesionales; en términos marxistas, la venta de su fuerza de trabajo para que otro obtenga de ella una determinada plusvalía. En qué se convierte ese ser humano desde entonces ha sido el tema abordado por algunos de los cineastas europeos de izquierdas en los últimos años, desde Full Monty (1997) de Peter Cattaneo o Tocando el viento (1997) de Mark Herman, hasta nutridas propuestas de Ken Loach (La cuadrilla/The Navigators, 2001), los hermanos Dardenne o Robert Guédiguian. El telón de fondo de esta anulación profesional está hecho, claro está, de angustia y de miedo».

Pero, más allá del entroncamiento con postulados engagés, la brújula que sirvió de guía en el rodaje fue la poesía de Claudio Rodríguez. Tal y como confiesa el realizador, su cine busca la atmósfera precisa, el tono justo, el equilibrio de la historia y sus personajes en elementos artísticos, en apariencia, desligados del cine. «Pero tú oye, déjame decirte que, / a pesar de tanta vida deplorable, / a pesar y aun ahora, que estamos en derrota, nunca en doma, / el dolor es la nube, / la alegría, el espacio; / el dolor es el huésped, / la alegría la casa». Y así Los lunes al sol: huéspedes del dolor, resguardados en una casa donde, a fogonazos, es posible la alegría. La esperanza titubeante. «Y bien, al cabo/ así nosotros, ¿qué otra cosa haríamos / sino tender nuestra humildad al raso, / secar al sol nuestra alegría, nuestra / sola camisa limpia para siempre?».

Esa humildad que sigue en pie pese a las hostias inmisericordes de la vida la vemos directa y desnuda en sus documentales. Ahí donde León de Aranoa se atreve sin la red de la escritura del guion elaborado y lejos de la realidad conocida: en Caminantes (México) e Invisibles (con el capítulo «Buenas noches, Ouma», en el que retrata la terrorífica cotidianidad de los niños perseguidos por el RLA en la interminable guerra de Uganda). También sus inquietudes sociales le llevaron al rodaje de Política, manual de instrucciones, que husmeó en todos los debates, reuniones y rincones ideológicos que dieron pie a la creación de Podemos. En este documental está todo lo que fue, no fue y pudo haber sido. Solo hay que leer/mirar entre líneas.


Siete películas que nos cambian (a mejor)

Escena de Enrique V. Imagen: MGM / Samuel Goldwyn Company.
Escena de Enrique V. Imagen: MGM / Samuel Goldwyn Company.

Jot Down Magazine para Grimbergen

Hay quien dice que el progreso no existe, que nada cambia nunca, que todos vivimos en un continuo bucle de repeticiones consensuadas y rutinas indiferentes, que el río de Parménides es siempre el mismo río. En realidad no, claro. En realidad estamos constantemente cambiando, mutando y transformándonos. Cada experiencia que acumulamos nos cambia y nos reconstruye a cada minuto como una nota nueva en una partitura, un ladrillo distinto en un edificio o un sabor desconocido en una cerveza. Aunque no queramos, estamos renaciendo continuamente, desde las células de nuestra epidermis hasta el cerebro que plastifica y se amolda a las solicitaciones cambiantes de la realidad. Porque los átomos de hidrógeno y oxígeno modifican el río de Heráclito en cada instante.

A veces, el renacimiento es tan espectacular como una ceremonia de los Óscar dirigida por Cecil B. DeMiIlle. Piensen en el rayo divino que derribó a Saulo de Tarso de su caballo y lo transfiguró en apóstol; o a Ben Affleck, que tiene la misma cara de pan cuando va a comprar el pan que disfrazado de Batman, pero que un día se puso detrás de la cámara y nos cambió a todos con Argo. Otras veces, el renacer es más fluido y más sencillo. Como la decisión que tomó Gloria Swanson cuando, en su impasse interpretativo de veinte años fundó la compañía de patentes Multiprises, cuyo principal objetivo era rescatar a científicos e inventores judíos de la Europa azotada por la Segunda Guerra Mundial.

Es lo que tiene el cine, que nos inspira y nos cambia. Sus películas nos golpean como el rayo de san Pablo y nos transportan instantáneamente a lugares donde somos otras personas, aunque sea durante un par de horas. Aunque sea desde esa burbuja de tiempo que se abre desde la fanfarria hasta los créditos. Lo bueno es que, una vez hemos viajado allí, a menudo volvemos transformados para siempre. La experiencia nos marca el recuerdo y no la olvidamos nunca. Solo nos basta con ponernos delante de la pantalla y abrirnos una cerveza. Y con más razón si la cerveza es Grimbergen que, como veremos, de esto de renacer y hacernos renacer saben un rato. Literalmente.

The Full Monty

A veces, nos toca renacer de manera casi obligada. Si te quedas sin trabajo, no vas a tener más remedio que ir a la cola del paro. O reinventarte. O las dos cosas a la vez: puedes mover el bullarengue mientras ensayas un número de estriptis bajo los acordes del «Hot Stuff» de Donna Summer. En la misma cola del paro.

Eso es lo que hacen los protagonistas del filme que estrenó Peter Cattaneo en 1997 y no parece que les fuese mal. Además, como los cuerpos de Robert Carlyle, Mark Addy o Tom Wilkinson no son precisamente apolíneos, la peli nos ofrece una estupenda coartada al resto de los mortales. Y lo cierto es que la cinta tuvo tal éxito que, de un tiempo a esta parte, los teatros y los locales han comenzado a llenarse de strippers amateurs sin ningún miedo a enseñar las canillas, las lorzas, los abdominales y también los gordominales. Porque una de las mejores maneras de cambiar la vida es despelotarse delante de ella.

Magnolia

Desnudarnos. Eso es lo que hace la película de Paul Thomas Anderson que ganó el Oso de Oro en la Berlinale del año 2000. Quitarnos capas y capas y capas. Capas de sociedad. Capas de mentiras que decimos a los demás y que nos decimos a nosotros mismos. Capas de pasado y de errores y de caminos cambiados. Hasta que estamos desnudos de todo, incluso de nuestra carne y solo nos queda la emoción empapada. La emoción que flota por encima del Valle de San Fernando en forma de canción cantada por un coro azaroso y múltiple. Por nueve personas que creen que están solas pero que viven alrededor de todos esos lazos que nos sujetan a todos.

Y cuando la pantalla se vuelve negra, tras las más de tres horas que dura el filme, nos damos cuenta de que hemos comprendido mil cosas. Que las ranas llueven. Que las casualidades no existen en el entretejido de la vida. Y que queremos hacer las paces con el mundo y cambiarle y cambiarnos. Y sonreír. Aunque sea en el último instante.

El crepúsculo de los dioses

Si el cine puede enseñarnos algo, El crepúsculo de los dioses nos brinda tres formidables enseñanzas. Y las tres son metalingüísticas.

Por un lado, el título en España que, en un caso verdaderamente excepcional, mejora el original Sunset Boulevard. El Götterdämmerung wagneriano otorga a la película esa épica mitológica que señalábamos al principio del artículo y que revolotea por un metraje disfrazado de cine noir. Por otro lado, el reparto. Tanto Erich von Stroheim, director de cine y amigo personal de Gloria Swanson que en el filme de Billy Wilder se convierte en mayordomo, amigo y antiguo director de Norma Desmond, como la propia protagonista. Ya lo dijimos, Swanson fue una estrella del cine mudo que se pasó dos décadas en el ostracismo por la fábrica de sueños. Por eso, aunque Wilder tuvo ciertas reticencias iniciales, para Charles Brackett, el otro guionista de la película, Swanson era la única actriz posible para interpretar a una estrella del cine mudo olvidada por el mundo. Swanson era Desmond y la fantasía era la realidad.

Lo cual adelanta la última enseñanza. La última y quizá la más importante. La que define la condición intrínseca del propio cine. La que nos permite olvidarnos de todo y sumergirnos en medio de otras vidas y otras realidades. Que la vida nos permite transportarla, desde el cerebro hasta los cinco sentidos, en la fantasía. Porque en realidad, la realidad es lo que nosotros decidamos que es. Aunque solo exista al otro lado de la pantalla.

Funny Games

Y si no querían metalingüística, aquí les traigo dos tazas. Pero dos tazas del tamaño de la chimenea de una central nuclear que ha necesitado toda la producción colombiana anual para llenarse de café.

Funny Games no solo contiene la escena más importante de la historia del cine reciente sino que es una exploración explícita sobre las decisiones que tomamos. Y cuando digo tomamos, me refiero a nosotros. Literalmente, a nosotros los espectadores. No hay metáforas ni alegorías: los malvados asesinos y torturadores de la(s) peli(s) de Michael Haneke hablan directamente al espectador. Salvo que sí que hay metáforas y alegorías y los malvados (e impolutos) asesinos y torturadores no son tan malvados porque ni siquiera existen. Son solo figuras de cartón sin causas ni motivaciones ni explicaciones. Son marionetas del director como lo son los demás personajes, como lo son todos los personajes de todas las películas de toda la historia del cine. Como lo somos nosotros. Y por eso me da exactamente igual si es la versión austriaca de 1997 o la norteamericana de 2007, porque a Michael Haneke también le da lo mismo.

Y me dirán: ¿pero cómo va a cambiarte a mejor un filme tan violento y tan terrible como Funny Games? Pues es muy sencillo, porque los prístinos asesinos de Haneke nos miran a la cara y nos hacen una pregunta a quemarropa: «¿Están de nuestro lado?». De nosotros depende ser cómplices del horror o decidir que no, que somos mejores personas de lo que éramos antes de ver la película.

Espartaco

Claro que si no queremos ser cómplices, lo mejor es decirlo y que todos se enteren. No queremos acusar en silencio y ser los chivatos que llenan la vida de podredumbre. Queremos apoyar la causa justa y construir la fuerza que nos une a las personas que lo merecen. Porque somos buenos. Porque somos mejores que ellos.

Peter Weir nos convertía en los capitanes de Walt Whitman al final de El club de los poetas muertos. Stanley Kubrick y Dalton Trumbo lo hicieron mejor en 1960 cuando nos enseñaron que Espartaco no era solo Kirk Douglas, sino también Tony Curtis y todos los demás esclavos que se habrían librado de la pena de muerte con solo decir la verdad. Y la dijeron. Con la banda sonora de Alex North dieron forma a una de las escenas más icónicas de la ya muy icónica filmografía de Kubrick. Y dijeron que todos eran Espartaco. Y nosotros, en nuestro salón, nos levantamos del sofá y gritamos: «¡Sí, joder!». Porque sabemos que renacer siempre se hace mejor con ayuda. Dándola y recibiéndola.

V de vendetta

Aunque a veces hay que estar solo. Hay que perderlo todo y recorrer media milla de tubería llenas de mierda para emerger como una persona nueva bajo la lluvia. Como Andy Dufresne con la cara mojada de Tim Robbins en Cadena Perpetua. Como Evey Hammond en la azotea de un Londres fascista, opresivo y distópico.

V de vendetta no es una gran adaptación de la novela gráfica original de Alan Moore y David Lloyd, porque no es nada fácil adaptar el multifacetado lenguaje de Moore. Tampoco es una película formidable, pero tiene un magnífico score de Dario Marianelli e incluye una secuencia que define perfectamente lo que significa renacer de las cenizas.

El personaje de Natalie Portman lo ha perdido todo. Ha perdido su casa, su trabajo, su vida e incluso su pelo. Pero también ha perdido el miedo. Y el miedo es lo que nos sujeta a la rutina, lo que nos impide cambiar, lo que nos impide reír. Lo que nos mata. Evey ya no tiene miedo y llora y también ríe. Y renace desde lo último que le queda. La voluntad.

Enrique V

Es curioso pero, aunque se acabó precisamente con el Renacimiento, la Edad Media está llena de historias de cambio y renacer.

La abadía de Grimbergen se fundó en 1128 por monjes de San Norberto a las afueras de Bruselas. Un devastador incendio la destruyó por completo apenas catorce años después, pero los monjes decidieron reconstruirla. Pero no era igual, era distinta, era nueva. Otro incendio se la llevó por delante en 1566 y los monjes volvieron a levantarla. Otra vez cambiada, otra vez nueva. Y en 1798, un tercer incendio arrasó la segunda abadía y la redujo a cenizas. ¿Qué hicieron los monjes norbertinos? Volver a reconstruirla en el mismo sitio donde una vez se erigió setecientos años antes. Pero cambiada, claro. Así, la congregación adoptó al ave Fénix como símbolo del perpetuo renacimiento de la abadía y acuñaron un lema en su honor: Ardet nec consumitur. Quemada pero no consumida. Incendiada pero no destruida. El mismo símbolo y el mismo lema que aparece en la botella de Grimbergen, que se siente orgullosa de ser la misma cerveza que los monjes fabricaban en la abadía. Que nos hace cambiar cuando la bebemos, que nos transporta a un lugar de sensaciones nuevas, en un verdadero renacer del sabor, #RenacerDeGrimbergen.

Grimoire

Sí, hay muchas historias de la Edad Media que nos cambian. No tenemos certeza de cómo fue exactamente la batalla de Azincourt que enfrentó a las tropas del rey Enrique V contra los franceses durante la Guerra de los Cien Años. Pero sí sabemos que a Shakespeare le interesaba hablarnos de sobreponerse. De renacer. Quizá por eso colocó a los soldados ingleses en una posición de franca inferioridad. Algunos afirman que seis mil contra treinta y seis mil. El bardo nos dijo que eran pocos, muy pocos, pocos y felices. Una banda de hermanos.

Kenneth Branagh, con su deliciosa dicción y la inestimable ayuda del compositor Patrick Doyle, convirtió la arenga del rey Henry antes de la batalla en un momento único. Uno que nos transforma en el brillo bajo el sol del día de San Crispín. Aunque solo hayamos querido ver una película. Aunque solo nos hayamos bebido la cerveza del ave Fénix para renacer. Para cambiar a mejor.

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