In memoriam: Star Wars

Star Wars: Episodio VI – El retorno del Jedi (1983). Imagen: Lucasfilm.

Amigo/a lector/a: si usted espera, a raíz del titular, leer una pataleta de viejo fan de Star Wars, no sé si le voy a satisfacer. No porque no me gusten las pataletas; al contrario, lo voy a intentar porque me encantan las pataletas. De hecho, mi sueño dorado es escribir, algún día, un artículo para poner a caldo a TODO el planeta. Lo que va a leer aquí, por desgracia, es más bien mi modesta certificación, tristemente fría y quirúrgica, del fallecimiento de la saga galáctica antaño favorita de muchos de nosotros. Un fallecimiento que ocurrió hace mucho, mucho tiempo, en una galaxia muy lejana. No, no es cosa solamente de Los últimos Jedi. Esta inconexa película ha sido el estertor final, pero el cadáver llevaba décadas presidiendo una nube de moscas. Fuimos nosotros, los espectadores, quienes nos empeñábamos en pretender que el molesto tinnitus de nuestros oídos no era el sonido de las esperanza sino el pitido del electrocardiograma plano del difunto. Con frecuencia escucho decir que la nostalgia es el motivo del rechazo de muchos viejos fans hacia las nuevas películas de la saga y mi tesis, curiosamente, es justo la contraria: afirmo es la nostalgia la que hace que muchos hayan mantenido la insensata esperanza de que el universo Star Wars seguía vivo y tenía algún futuro más allá de aquellas tres lejanas películas de la trilogía original. Ya me perdonarán los eruditos del «universo expandido» del que lo ignoro todo, porque, parafraseando a Bill Clinton, «son las películas, estúpido». Así pues, trataré de explicar cuáles son los síntomas de la muerte.

Aviso 1: Este artículo contiene algunos SPOILERS sobre la última película de Star Wars. Como si eso importase, pero bueno.

Aviso 2: Me voy a meter mucho, de manera gratuita, alevosa y cobarde, con el señor que dirigió Inception. ¿Por qué? Por la misma razón por la que usted le pone mostaza a las hamburguesas. Por puro, destilado y malévolo, placer.

The Millennial Falcon

El juego de palabras no es mío, por desgracia, pero servirá para hablar un poco del millennialsplaining. Star Wars es un producto de final de los setenta y principios de los ochenta. Cualquiera lo puede disfrutar por igual, pero me divierte la notable frecuencia con que las mismas personas que adoran la nostalgia embotellada de Stranger Things sin haber vivido de pleno los cochambrosos años ochenta, argumenten después, para defender las nuevas entregas de Star Wars, que los más críticos somos ancianos decrépitos decepcionados por no ser capaces de revivir las emociones de nuestra infancia. Bien, déjenme decirles que eso es una falacia como una catedral. Quizá sea cierto para algunas personas, pero no para mí ni para muchas otras que conozco.

Crecí en mitad de la fiebre Star Wars originaria. Sí, soy así de viejo. Como cada puñetero niño de Occidente, estaba obsesionado con las películas y los dichosos juguetes, que eran nuestra posesión más preciada en el mundo. Supongo que nuestros padres suspiraban pensando que Hollywood encontraba extremadamente fácil comernos el cerebro y la verdad es que tenían toda la razón porque éramos niños idiotas y hubiésemos vendido el alma a cambio de cualquier baratija relacionada con la saga. Vamos con el contrargumento: el momento en que los miembros de nuestra provecta generación descubrimos que ninguna nueva película de Star Wars iba a revivir las emociones de nuestra infancia no tuvo nada que ver con Disney. Fue un día que también queda muy lejano en el tiempo: la infausta jornada en que acudimos a ver La amenaza fantasma. Como ya conté en su día, la primera y única vez en mi vida en que salí cabreado de una sala de cine. Sentí que me habían estafado, que habían usado la nostalgia para quitarme dinero del bolsillo con una película que no solamente se cargaba todo ingrediente fundamental de la saga sino que para colmo era un bodrio de dimensiones cataclísmicas. Fue una lección dura, pero útil. Incluso un mostrenco como yo la aprendió. No necesité que me engañasen dos veces para comprender que las experiencias cinematográficas de nuestra infancia nunca se van a repetir porque se encuadran en un momento de tu vida que forma parte del pasado. Desde entonces, aunque me sigue divirtiendo terriblemente hablar de Star Wars con cualquiera y desde luego me lo paso pipa escribiendo sobre Star Wars, mi implicación emocional con las películas ha sido más bien escasa. Ya cuando vi las siguientes precuelas lo hice con una actitud de regocijo similar a cuando veo The Room, más preocupado por reírme de los miles de detalles estúpidos que por psicoanalizar el disgusto de mi niño interior.

Tanto era así, que una vez superado el trauma inicial, lejos de sentirme genuinamente decepcionado, me empezó a fascinar la figura de George Lucas más que nunca antes. No como persona porque, la verdad, no es un tipo interesante. Pero sí como institución, como artista. Es un personaje de Los Simpsons, parecido a Krusty o Troy McClure. Creó Star Wars copiando de aquí y allá y se convirtió en un héroe. Después escribió las precuelas convencido de que su estatus divino lo hacía infalible y volcó en aquellos guiones su particular visión de por dónde debía evolucionar la franquicia, visión que chocó frontalmente con lo que esperaba cualquier fan con dos dedos de sesera. Su público había madurado, pero él no. La insensatez artística de Lucas, cuando la analizo hoy, es fascinante. No sé a ustedes, pero a mí me divierte mucho imaginar el proceso creativo de determinados autores. Por ejemplo, imagino así una reunión de Martin Scorsese con su equipo de guionistas:

Guionista: … y este personaje necesita un poco más de desarrollo.

Scorsese: ¿Cuántas escenas con droga tenemos?

Guionista: Estamos tratando de crear un arco dramático, Martin.

Scorsese: Que salga esnifando cocaína. Con putas.

Guionista: Ni siquiera hemos descrito sus motivaciones, Martin.

Scorsese: Al público le flipan las escenas con droga.

Guionista: Ya tenemos veinte secuencias así, Martin.

Scorsese: (Sin escuchar, mirando el guion) Esta escena del colegio necesita más farlopa.

Cada autor acaba volcando sus manías y obsesiones en su obra. En el caso de Scorsese, se trata de epatar a sus italoamericanas y muy católicas tías mediante incontables secuencias de gente haciéndose rayas. George Lucas es un tipo anodino con intereses anodinos que, cómo no, produjo tres precuelas anodinas hasta la narcolepsia. Su mensaje era loable: pretendía narrar cómo una democracia puede convertirse en dictadura. Muy bonito. Pero, en vez de rodar una biografía de Adolf Hitler, hizo que los jedi se pasaran horas y horas hablando de tratados comerciales y votaciones del Senado galáctico. Gracias, George, pero para eso ya teníamos el canal Parlamento. Lo divertido es que Lucas no supo gestionar las críticas y se empeñó en que, como Star Wars había nacido de su cabeza, la gente se equivocaba al defenestrar aquella trilogía de senadores teniendo reuniones. La gente, esa gente. Habíamos visto, yo qué sé, a Natalie Portman protagonizando sonrojantes escenas románticas que hacían que Los Serrano pareciese El último tango en París, pero Lucas insistía en que éramos tontos, feos y malos, y que no habíamos captado su sutileza. En fin, no necesitamos imaginar el proceso creativo que condujo al desastre porque existen documentales muy divertidos y reveladores. Es fácil: en el entorno de Lucas, nadie le decía nunca que no, a nada. Nadie le advirtió de que sus nuevos guiones eran bazofia. El padre de Lars Ulrich no estaba por allí

Desanimado porque los monstruos sin sentimientos de la generación X no tuvimos piedad con las precuelas, Lucas atravesó un duelo de diversas fases. Primero, indignado, insistió en que el público no tenía derecho a juzgar lo que era una creación suya. Después, empezó a retocar compulsivamente las películas de la trilogía original en una maniobra «la pelota es mía y ya no hay partido» que mejor la analizará un psicólogo, pero que hizo imposible encontrarlas como se habían estrenado, sin añadiduras cutres. Más tarde pasó de la rabia al lloriqueo y el victimismo. Luego, empezó a amenazar con que, ¡cuidado!, igual se dedicaba a hacer cine de autor y ya no habría más Star Wars. Por último, cuando comprobó que a nadie le importaba un carajo que siguiera dirigiendo películas o no, terminó vendiendo Star Wars a Disney, para que estos se encargasen del episodio VII. Lucas había jurado y perjurado que nadie excepto él estaría detrás de un hipotético episodio VII. Que, sencillamente, no habría episodio VII en absoluto. Y, para variar, no cumplió nada de lo que había dicho. Me encanta George Lucas. Es como un niño que suelta una excusa y a la media hora ya se le ha olvidado y suelta otra distinta. No se pone de acuerdo ni consigo mismo. Tras el trato con Disney, llegó a decir que las películas de Star Wars eran «sus hijos» y que las había «vendido a los esclavistas». Este tipo es maravilloso.

Tenía razón con lo de los esclavistas, eso sí. Al firmar su trato con Disney, el pobre tipo creía que iba a ejercer como el respetado asesor-sensei de la nueva trilogía. O, en sus propias palabras, «el portador de la antorcha» que vigilaría sin descanso para se respetara las esencias de la franquicia (como si él tuviese la menor idea de cuáles eran esas esencias, pero bueno). Estaba convencido de que en Disney lo tratarían como a Obi-Wan Kenobi. La ejecutiva-tiburón que se ocupaba del asunto, Kathleen Kennedy, le hizo creer que lo iban a mantener como patriarca honorífico de todo el invento y dijo, ante la jeta del propio Lucas, que sí, que Su Señoría iba a portar la antorcha y que juntos iban a gobernar la galaxia como patriarca y ejecutiva. La señorita Kennedy, por si no están familiarizados con ella, es la sith suprema de nuestra historia. Ni el tahúr profesional J. J. Abrams, ni un Rian Johnson al que le han tocado varias loterías juntas, pinchan o cortan en este asunto. Mandan menos que el conserje. Ella está al frente. Olvídense de Sigourney Weaver: en una nueva película de Alien, Kathleen Kennedy le arrancaría la cabeza al bicho de una sola dentellada en la primera escena, para después vender el esqueleto, convenientemente blanqueado con sosa cáustica, en eBay. ¿Kathleen Kennedy Vs. Predator? Nada que hacer: ella pondría su mejor sonrisa de ejecutiva-sí-pero-en-el-fondo-soy-bonachona y cuando quisiéramos darnos cuenta, el predator estaría lloriqueando de cuclillas en un rincón, rogando por su vida. Pues bien: Lucas, todavía creyéndose respetado y convencido de que la afable Kate era su amiga del alma, se presentó un día en las oficinas de Disney con sus ideas para la nueva trilogía. Y en Disney le hicieron saber, con una palmadita en la espalda y la más corporativa de las sonrisas, que le concedían una cariñosa licencia para irse a tomar viento al país de las caquitas de oveja. Es lo que tiene cuando vendes tu obra: que de repente tiene otro dueño. Y ese dueño, a poco que empieces a molestar, no va a querer tenerte cerca. En fin, algún día se rodará la biografía de George Lucas y yo pienso estar ahí palomitas en mano esperando a que narren con todo detalle su relación con Kathleen Kennedy y el imperio de Mickey Mouse.

Star Wars: Episodio VIII – Los últimos Jedi (2017). Imagen: Walt Disney Studios Motion Pictures.

¿Qué me han parecido las nuevas películas de Disney? Digamos que he transitado por ellas como quien mira un escaparate: lo que he visto no me ha gustado nada, pero no dejo de estar separado de ello por un cristal, así que después he seguido mi paseo como si tal cosa. Igual ustedes no me creen, pero lo digo en serio. Mi confianza en lo que Disney pudiera hacer con la franquicia ya era mínima desde antes de ser testigo del resultado y entre mis cientos de defectos no se cuenta el frikismo militante, aunque me divierte fingir que sí. Cierto, adoro escribir sobre Star Wars, pero no poseo camisetas de Darth Vader ni un llavero del Halcón Milenario, así que ni siquiera puedo decir con sinceridad que me siento herido. En realidad no he sentido nada, salvo lo que suelo sentir en la actualidad con este tipo de cine: que las salas ponen el puñetero sonido a todo volumen porque proyectan para un público que no sabe estar en puto silencio. ¿Lo ven? Cuando quiero, puedo ser un cascarrabias como cualquier otro anciano, pero no voy a mentir diciendo que Disney ha despertado mi indignación cargándose Star Wars. Lo único capaz de despertarme eran los altavoces. Por lo demás, concedo que las muy mediocres relecturas de la nueva trilogía son menos abominables que las precuelas, aunque eso no era nada difícil porque el listón estaba muy bajo. Sé que se ha puesto de moda decir que, ¡eh!, las precuelas tenían sus cosas buenas… pero no voy a caer en esa trampa. Sería como afirmar que la peste bubónica tenía sus cosas buenas porque después apareció el ébola.

Todo esto, añadirá usted, es subjetivo. Puede ser. Pero, dejando mi opinión subjetiva a un lado, creo que hay una verdad indiscutible: Star Wars fue una trilogía de películas y después, aunque ha habido otras trilogías de películas y hasta algún spin off, ya no eran lo mismo. No son lo mismo. No porque sean peores películas, ni porque resulten incapaces de satisfacer a los puristas o los nostálgicos, ni porque a mí no me hayan gustado. Es que desde el punto de vista artístico y narrativo son otro tipo de producto. Hablan de otras cosas, con otros registros y pensando en un público diferente. Es así de simple. Voy a tratar de explicarlo.

El ADN de Star Wars y la prueba del brócoli

¿Qué es una película de Star Wars? Buena pregunta. Desde el punto de vista formal, una película de Star Wars es cualquier película que, en ejercicio de la pertinente propiedad intelectual de quienes la producen, es anunciada y vendida con el marchamo de Star Wars. Si Disney planta una cámara delante de un brócoli durante dos horas y decide que eso es una película de Star Wars, entonces eso es una película de Star Wars y lo que pensemos los espectadores importará un reverendo carajo. Vayan y pónganles una demanda —el pueblo contra La Trilogía del Brócoli— y desde ya les digo que perderán. Disney puede hacer lo que le plazca con esa marca comercial por la que pagó cuatro mil millones de dólares a un George Lucas que ahora es cuatro mil millones de dólares más rico pero mucho más frustrado e impotente (no, si al final Lucas conseguirá que un puñetero millonario me dé pena). Siguiendo este razonamiento, Lucas no debería protestar por lo que Disney está haciendo porque aquellas tres horrorosas deposiciones conocidas como precuelas también eran Star Wars solo porque él, por entonces dueño del invento, así lo decidió. El aspecto legal y comercial del asunto no tiene vuelta de hoja. Si esta fuese una revista de abogados, la discusión terminaría aquí.

Creo, no obstante, que todos podremos estar de acuerdo en que tenemos un concepto distinto. Con independencia de la vertiente legal o comercial, existe una identidad artística que asociamos con determinadas obras. Nadie en su sano juicio consideraría que la filmación de un brócoli es una legítima expresión de la identidad artística del universo Star Wars, aunque sea vendida con esa marca. Tiene que haber una serie de elementos reconocibles que conforman esa identidad artística y que se pueden dividir en varios niveles: están los elementos imprescindibles, están los importantes pero no imprescindibles, y están los accesorios. Si rodásemos una secuela de Don Quijote (vamos a suponer que resucita… ¡oh, spoiler!), sería imprescindible que estén Quijote y Sancho y que la relación entre ellos sea congruente con lo que ya conocemos. Sería importante, aunque quizá no imprescindible, que la acción sucediese en la España del siglo XVII. Y lo que sí sería accesorio es que salgan molinos de viento. No por meter muchos molinos de viento podríamos decir que estamos haciendo una secuela digna del argumento original del Quijote. Ahora cambien los molinos de viento por cruceros imperiales, sith, jedi, y demás parafernalia galáctica. Supongo que me siguen. No por incluir elementos accesorios o incluso importantes del mundo Star Wars tenemos una película de Star Wars, si es que faltan los elementos imprescindibles. Con Disney tenemos lo accesorio, las navecitas. Tenemos parte de lo importante, Luke, Leia, Han. Pero, ¿y lo imprescindible?

Hablemos de química. La química es una ciencia exacta: usted selecciona determinadas cantidades de ciertos elementos, los combina y así obtiene una sustancia nueva. Cada vez que repita el experimento bajo las mismas condiciones, obtendrá idénticos resultados. Pero esto es algo que no se puede hacer en el arte porque algunos de los elementos originales del primer experimento ya no estarán allí cuando pretenda replicarlo. Dicho de otro modo: podría rodarse una copia de Casablanca usando el mismo guion sin cambiar una coma, calcando cada escena con decorados idénticos a los originales, incluso usando cámaras y celuloide de la época. Pero Humphrey Bogart e Ingrid Bergman ya no estarán allí. No estará Michael Curtiz. Y no estará Peter Lorre. Algunos de los elementos originales de Casablanca sí pueden ser recuperados o copiados al milímetro, pero otros no. Por eso la química en el arte no es una ciencia exacta y se parece más a la antigua alquimia: algo esotérico que nadie sabe muy bien cuándo ni cómo funciona. La alquimia dicta que un grupo musical grabe un disco mágico, fascinante, que enamora al público, y que a los dos años grabe otro que terminará en las cubetas de segunda mano. La alquimia dicta que se junta a Jack Lemmon y Walter Matthau y se obtiene un resultado sobrenatural que el espectador puede captar aunque no se pueda explicar bien con palabras. Siempre decimos que ciertos actores y actrices «tienen química» cuando funcionan bien juntos por motivos que suelen escapar a nuestro entendimiento racional. Lo mismo sucede con todos los demás elementos de una película. Por eso hablamos del «arte del cine» y no de «ingeniería del cine». Por eso son famosos los directores y no los técnicos, porque los directores son los cocineros que se encargan de buscar que aparezca esa reacción química. Los visionarios.

La trilogía original de Star Wars no era perfecta. Se hizo sobre la marcha y contiene cabos sueltos y cosas estúpidas. La guerra de las galaxias, la primera película, era simplona, aunque efectiva. El imperio contraataca sigue siendo la mejor de todas las que lucen la marca, pero tampoco es inmaculada. El retorno del jedi fue una continuación manifiestamente irregular. En cualquier caso, aquellas tres películas, con todos los defectos que queramos achacarles, tenían algo en común: creaban un universo que funcionaba de forma mágica. Junto a George Lucas trabajaron muchas personas de gran talento que hicieron las cosas lo mejor que pudieron en diferentes ámbitos técnicos y artísticos, pero eso no era todo. Los tres actores protagonistas, Mark Hamill, Carrie Fisher y Harrison Ford, tenían carisma a raudales y creaban una dinámica espectacular en pantalla; hoy sabemos que en parte se debió a que, fuera de cámara, las relaciones entre ellos eran muy parecidas a las que existían entre sus personajes. No necesitamos mencionar la grandeza de Alec Guiness y Peter Cushing, o de la voz que James Earl Jones le puso a Darth Vader (en España, fantásticamente doblado por Constantino Romero). Y por encima de todo, y lo más importante, estaban todos los elementos que Lucas había robado, fusilado o sintetizado de fuentes bien conocidas; la trilogía era un pastiche pero consiguió capturar la magia de las historias heroicas clásicas que imitaba. Aquella combinación de factores era imposible de repetir. Y esto sigue sin ser todo.

Cuando George Lucas rodó las precuelas demostró que no tenía ni idea de qué había hecho funcionar la trilogía original. No puede decirse que pretendiese alejarse del concepto porque retomó tanto accesorio familiar como pudo (es más, los metió con calzador). Pero vamos a lo importante: aunque las precuelas llevaban el logo Star Wars, artísticamente hablando no eran películas de Star Wars como las teníamos en mente. Por muchos motivos. Para empezar, eran un subgénero distinto. La trilogía original había sido una space opera tradicional, con sus aventuras casi propias de leyendas medievales y basadas en el factor culebrón. Eran, como Lucas decía, «cuentos de hadas», aderezados con toques de cine clásico tales que la historia de amor-odio entre Leia y Han Solo. Por el contrario, las precuelas eran más bien ciencia ficción en la onda de la saga «Fundación» de Isaac Asimov, pero hecha sin gracia y mezclada con psicología barata y romances a lo Corín Tellado. Admito que George Lucas es un gran fan de la ciencia ficción y la conoce muy bien, pero su intento de cambiar de registro, además de que no funcionó por sí mismo, travestía el concepto original. La clave aquí no es que las precuelas fuesen malas películas, que lo eran, sino que representaban otro tipo de universo narrativo que se regía por otras reglas en un subgénero distinto, aunque lo intentase camuflar con multitud de criaturas similares, naves similares, uniformes similares, apellidos similares, y demás atrezo remotamente similar al de la primera trilogía. Más allá de eso, no quedaba casi ningún elemento argumental que fuese tratado de la misma manera que en la trilogía original, así que estábamos hablando no tanto de una extensión del mismo universo sino de una obra distinta pero que se presentaba bajo la misma marca porque, ya saben, la marca vende.

Piensen en El Padrino III. No era tan buena como sus dos antecesoras y tenía sus problemas. ¿Me gustó? No mucho. Además me pareció innecesaria y postiza, pero era una película digna de la saga en el sentido de que continuaba el arco dramático original y respetaba las reglas internas del universo de El Padrino. No veíamos a Michael Corleone matando soldados durante dos horas. No era Rambo III, era El Padrino III y su contenido artístico resultaba congruente con lo que asociábamos a esa marca artística. Y era un film honesto: uno pagaba por ver una película de El Padrino y obtenía, mejor o peor, una película de El Padrino. Cada narración, hasta las de fantasía, contiene sus reglas internas. Si esas reglas no se cumplen, la narración se convierte en otra cosa. Por ejemplo, Superman vuela y la kriptonita le hace daño. Nada de esto es realista ni lógico a nivel científico, pero establece los parámetros de ese universo concreto y es lo que esperamos cuando vemos a Superman. Si Superman ya no vuela sino que necesita viajar en globo y encima se bebe un zumo de kriptonita todas las mañanas, ya no hablamos de una película de Superman, sino de algo que está usando esa marca comercial para contar otra clase de historia. Que podrá ser una historia mejor, por qué no, pero que debería llamarse de otra manera. Con las precuelas, George Lucas no respetó las reglas establecidas de antemano por él mismo. Una decisión artística respetable, pero igualmente respetable es decir que las precuelas no eran dignas de formar parte del mismo canon porque establecen un segundo canon en el que Darth Vader es un niño cursi y abominable que al crecer se convierte un bakala consentido. Para quien guste de esa visión, perfecto, pero el verdadero Darth Vader era otra cosa porque formaba parte de otro entramado narrativo. Si Lucas quería adentrarse en un subgénero distinto de la ciencia ficción podía haber titulado su nueva saga de otra forma. No lo hizo porque money makes the world go round. Lucas debió de intuir que sin la marca Star Wars, a nadie le iban a interesar sus nuevas ideas. Después pudo cerciorarse cuando produjo (léase: dirigió a medias) el desastroso largometraje Red Tails y a nadie le importó un comino, porque ya no lucía la marca Star Wars. En su línea, tuvo otra rabieta y acusó a la industria y el público de racismo. Pero eh, la caída en desgracia de Lucas es ya un hito cultural en sí mismo y nos permite disfrutar de pequeñas obras maestras anónimas como este delicioso montaje que expresa a la perfección la naturaleza tragicómica de su figura:

El mismo razonamiento se puede aplicar a lo que Disney está haciendo con la nueva trilogía. Usan la marca Star Wars y usan el atrezo Star Wars porque atrae al público a los cines, pero desde un punto de vista narrativo las nuevas películas no son una continuación congruente ni lógica de los parámetros que la trilogía original estableció en su día. Ni siquiera de las precuelas. No se trata de que sean buenas o malas películas. Es que son otro tipo de obra. Las precuelas mataron el concepto original de Star Wars y ahora ya sabemos que Disney no tenía intención alguna de recuperarlo. No juzgo el hecho; Disney hará lo que le convenga con su dinero. Hay gente a la que le gusta el resultado. Y yo respeto mucho a los fans de la achicoria, pero tampoco voy a decir que algo es café si no sabe a café ni huele a café ni parece café ni está hecho con granos de café.

Star Wars con cosas

En Disney no son tontos. Al contrario que Lucas, saben perfectamente qué hizo funcionar la trilogía original. Si lo sabe usted y yo lo sé, ellos lo saben todavía mejor. Si Lucas no lo sabe, es precisamente porque es obra suya y no puede (o, a estas alturas, no quiere) verla desde fuera con distancia. En Disney también entienden, no les quepa duda, que la magia original no puede ser replicada. Saben que Daisy Ridley no es Carrie Fisher y que el carisma de Fisher es algo que no se puede comprar o fabricar. Saben que Oscar Isaac, sin duda un gran actor que ha brillado más en otros papeles, no es Harrison Ford. Y saben que Adam Driver, también un fantástico actor, no puede compararse con aquel Darth Vader que hablaba por boca de James Earl Jones. Para la nueva trilogía, Disney ha escogido a buenos intérpretes y buenos técnicos, pero son muy conscientes de que necesitan otro paradigma. Apuntan a otro público, al que planean vender sus nuevas trilogías y spin off durante unos cuantos años hasta que vuelvan a cambiar de paradigma o hasta que sencillamente vendan la gallina de los huevos de oro, ya anémica, a otro granjero.

Disney tiene sus propios planes y, al contrario que lo que sucedía con los planes de Lucas, están bien estudiados. Han optado por un reboot de la saga, es decir, por comenzarla de nuevo pero readaptando los argumentos de la trilogía original a un nuevo universo en el que imperan nuevas reglas. A grandes rasgos, El despertar de la Fuerza era un descaradísimo remake de La guerra de las galaxias, cosa que ni siquiera se molestaron en intentar disimular, pero si nos fijamos en los mecanismos internos de aquella película, aunque copiaba el argumento y contenía muchos elementos familiares, prescindía abiertamente de varias reglas del universo narrativo original. El despertar de la Fuerza debía sentar las bases del nuevo paradigma. Y, ¿cuál es el nuevo paradigma? Que Star Wars debe ir pareciéndose cada vez más a las películas de superhéroes que hoy reinan en la taquilla. Un muy comentado ejemplo: en la trilogía original, el joven Luke Skywalker era un aprendiz de héroe que al final se convierte en héroe a su pesar, porque en el camino de la sabiduría se deja la inocencia. La heroína de la nueva saga, Rey, es un personaje muy distinto. Es una superheroína desde el principio, que no necesita convertirse en nada. El viaje artúrico de Luke Skywalker no se reproduce en Rey porque a Disney no le interesa ese tipo de argumento. Quieren vender una heroína pura y bien terminada (vale, esto ha sonado mal), es decir, una superheroína. No quieren una protagonista que al principio sea débil, dubitativa y, como le sucedía al Luke Skywalker más joven, directamente tonta del bote. Se trata de mostrar una mujer fuerte desde el principio. No hay tiempo para aprendizajes. En Los últimos jedi se simulan algunas secuencias de aprendizaje, sí, pero son una trampita. No tienen efecto visible sobre un personaje que ya tenía sus estadísticas de combate a tope.

Sé lo que algunos de ustedes estarán pensando y quizá cabe comentar que no me molesta lo más mínimo que las nuevas películas de Disney tengan, como se dice en Estados Unidos, una «agenda» que cumplir. Es obvio que la tienen, pero me parece bien. Muchas buenas películas del pasado han tenido su agenda y quienes critican a Disney por eso están muy despistados en cuanto a la historia del cine. En el caso de la nueva trilogía, se apuesta por diversidad racial y por la predominancia de personajes femeninos fuertes. Es buena idea, no es un problema para mí. No tengo hijas pero, si las tuviera, querría que tengan heroínas fuertes en las que fijarse y las llevaría contentísimo al cine para que disfruten de las experiencias que yo disfruté en su día. Por lo demás, si un argumento es bueno, me da igual que lo protagonice una mujer, un homosexual cantonés o un turolense pelirrojo. Y más en un mundo de fantasía donde no hay nada establecido al respecto. Por ejemplo, a estas alturas es ridículo pensar que quienes hemos crecido viendo a la teniente Ripley o a Sarah Connor tenemos algún problema con ver a mujeres fuertes protagonizando filmes de acción. Para empezar, eso no es ninguna novedad, aunque ahora resulte más frecuente. Y aunque solo sea por motivos egoístas, prefiero pasar dos horas viendo a Scarlett Johansson o a Jennifer Lawrence que a Hugh Jackman con su mugrienta camiseta de fontanero. A cada cual lo suyo. Lo importante es que estas y otras actrices han demostrado con creces que saben llenar la pantalla en ese tipo de papeles (aunque Lawrence, creo yo, tiene muchísimo más talento que Johansson). Lena Headey es más badass y tiene más talento para expresar firmeza que el 90% de los actores masculinos. Ya nadie duda que una mujer fuerte presidiendo un film de acción es una opción artística que funciona perfectamente. No me convence del todo Daisy Ridley como actriz, pero más allá de eso me parece bien la agenda de Disney en cuanto a los personajes femeninos, la raza, o el salvar animalitos. El problema no es lo que se dice sino cómo se dice. Un discurso político puede ser admirable pero aquí estamos hablando de arte y lo relevante es la forma, no el contenido de la homilía.

El verdadero problema de las nuevas películas no es que la agenda sea demasiado visible porque hayan forzado la nota (que sí, lo admito, la han forzado) sino porque no está respaldada con grandes historias o con personajes memorables. La gente se fija en la agenda porque la gente es puñetera, de acuerdo, pero también porque no hay mucho más en lo que fijarse. En Los últimos jedi, como en El despertar de la Fuerza, todo sucede sin una mínima fluencia dramática. Todo es esquemático. Es como un videojuego, vamos de una pantalla a otra pero al final todo es lo mismo. Los personajes hacen cosas y quieren cosas porque los guionistas han decidido de antemano diseñarlos así, pero sin molestarse en construir un camino que nos haga acompañar a esos personajes y entender por qué piensan, hablan y actúan de determinada manera en cada momento. No nos permiten sentir el viaje con ellos, como podíamos sentirlo con Luke, Han o Leia. Piensen en lo que estos guionistas han hecho con Luke Skywalker. No lo digo con nostalgia ni con indignación de purista sino simplemente con genuino interés por la coherencia artística del asunto. La trilogía original nos mostró el camino de Luke hacia la sabiduría. De hecho era uno de los dos argumentos principales de la saga: en segundo plano estaba el (magnífico) romance entre Leia y Han, y en primero estaba la relación entre Luke y su padre, que también era la relación de Luke consigo mismo. Había algo realmente impactante en la evolución de Luke porque era el reflejo de la evolución de casi todos los chavales y chavalas durante la adolescencia. Primero, el padre es visto como un héroe. Después se descubre sus defectos y se le quiere «matar» en el sentido freudiano. Y por último, se entiende que el padre es también una persona con sus propios condicionantes, lo cual transforma el amor infantil nacido de la dependencia en un amor plenamente consciente y nacido de la decisión adulta de amar a esa persona por lo que es. Cuando entiendes que tus padres son personas y eso no te molesta, es que ya no eres un adolescente. Al final de El retorno del jedi, Luke ya no necesita que su padre sea un héroe ni lo ve como un villano sino como lo que es: una persona que, al igual que cualquier otra, se equivocó en su día. Y lo ama precisamente por eso, porque puede identificarse con él. Como espectador, ¿quién podría no identificarse también con ese proceso? El público, aunque no sea siempre consciente, adopta esa historia como propia. El famoso «yo soy tu padre» no impacta solo porque sea una sorpresa inesperada sino porque nos habla a todos, porque todos hemos pasado por ese trance de «un momento, ¡mi padre no es un héroe!». Los guionistas de la trilogía original la dotaron de este magnífico arco dramático que tan de cerca nos toca. Pues bien, cuando Luke aprende a amar a su padre por lo que es, también aprende a aceptarse a sí mismo como hijo y como persona. Se convierte en maestro jedi no solo por sus habilidades de combate; se convierte en un maestro porque ha encontrado la paz, porque se ha entendido a sí mismo y a la vida. Se ha vuelto comprensivo, paciente, magnánimo. ¿Cómo estaban estas cosas tan profundas en unas películas del espacio pensadas para los niños? Ahí reside la magia del asunto. Había gente inteligente detrás, que se preocupaba de revestir la aventura con un trasfondo humano creíble. La trilogía original, en mitad de todas sus batallitas pueriles, contaba cosas importantes. Incluso algunas que fueron improvisando sobre la marcha, pero que ahí siguen, funcionando después de varias décadas.

Sigamos con el ejemplo. En Los último jedi, de repente, el camino de Luke hacia la sabiduría y la paz se ha desandado. ¿Por qué? Pues porque sí. Porque Disney ha imitado las características superficiales de la primera trilogía pero no pretende mantener sus axiomas sino destruirlos. Disney ha comprado una marca para poder ponérsela a productos que van a seguir sus propias políticas. Y una de esas políticas, que no niego es astuta, nace de comprender que el universo de Star Wars es demasiado pequeño como para explotarlo tal cual. La trilogía original no puede ser continuada porque su arco dramático, como el de El Padrino, ya terminó en su día. Luke reencontró a su y padre y a sí mismo. Leia encontró su identidad y su lugar en el mundo (y de carambola, que no estaba previsto, a su padre y hermano). Darth Vader reencontró a sus hijos y a sí mismo. Han Solo, qué cosas, descubrió que prefiere el amor de una mujer guapa e inteligente al amor de Chewbacca y dejó de ser un golfo. Todos maduraron, todos crecieron. Lo de menos, en realidad, era que venciesen al Imperio. El Imperio era el McGuffin de la trilogía, una nadería, como la Estrella de la Muerte. Eso sí era para los niños. Pero en lo humano, ¿cómo prolonga uno aquellas historias? Es como pretender alargar una sinfonía añadiendo nuevos movimientos. No funcionará. Las precuelas ya nos lo demostraron: querían «continuar» la historia, aunque hacia atrás en el tiempo, y no lo consiguieron.

¿Qué solución pensó Disney para este problema? Pues deconstruir ese arco dramático para generar, como se hace en el mundo de los superhéroes, un nuevo «universo expandido». En otras palabras: broccoli is coming. El que Luke Sykwalker sea de repente un tipo amargado y neurótico, más allá de que eso moleste a los puristas, es totalmente incongruente con el universo original. No tiene sentido, ni ha sido bien desarrollado, mucho menos bien explicado. El que Rey use la fuerza con maestría sin que esté aparejado un crecimiento personal es totalmente incongruente con el universo Star Wars. Muchas cosas de las nuevas películas son incongruentes con el universo Star Wars. Pero a Disney no le importa. Es más, lo hacen a propósito.

Los últimos jedi con genitales

El principal motivo por el que Disney hace lo que hace es que el actual cine de superhéroes lo ha cambiado todo. Las sutilezas están desapareciendo del cine de acción porque el público prioritario es el adolescente, no el infantil. Quizá suene raro y voy a tratar de explicarlo, pero estoy completamente convencido de que las películas terminan siendo más adultas cuando están dirigidas a niños que cuando están pensadas para adolescentes. Ese es uno de los motivos por los que los críticos han sentido tanto entusiasmo (desmedido, quizá) por la película Wonder Woman. Algunas escenas de Wonder Woman recuperan una pequeñita parte de la sutileza que en su día tuvo el cine de superhéroes para niños. En esencia, mi idea es la siguiente: el cine de superhéroes se ha oscurecido porque eso es lo que demandan los adolescentes. Los adolescentes suelen identificar oscuridad y solemnidad exagerada con trascendencia. Es normal: en su visión maximalista del mundo, la trascendencia ha de ser siempre grandilocuente. Los grandes temas han de ser presentados de manera operística. Yo de adolescente lo veía también así. Los adultos, en cambio, no necesitan oscuridad ni solemnidad para entender que un tema es trascendente. Lo que los adultos demandan es una buena historia, ya sea trágica o cómica. Uno ve El apartamento, una comedia sin escenas oscuras ni solemnes, y entiende que es una película mucho más trascendente y tenebrosa que todas las de superhéroes oscuros juntas.

Si recuerdan la película Superman: The Movie, el primer gran blockbuster de superhéroes de la historia, sabrán que era una película dirigida a niños y por tanto incluía muchos pasajes muy estúpidos. Vista en comparación con las películas de superhéroes actuales, apenas contenía oscuridad. Pero sí contenía otra cosa: secuencias que eran muchísimo más adultas que cualquier cosa que puedan ustedes ver hoy en las superproducciones de Marvel y DC. Y lo curioso es que las secuencias más adultas eran casi todas de comedia ligera. ¿Por qué? Porque los niños no iban al cine solos, sino acompañados de sus padres. Y los guionistas tuvieron la buena idea de enviarles un guiño a los padres para que también ellos se divirtieran un poco. Mis escenas favoritas de Superman, quizá de todas las películas de superhéroes, no tienen nada que ver con la fantasía o ciencia ficción. Son las secuencias de comedia romántica entre Superman/Clark Kent y Lois Lane, que no solo aguantan mejor el paso de los años que casi todo el resto de la película sino que siguen funcionando de maravilla, como si se hubiesen rodado ayer. En especial aquella en la que una Lois Lane visiblemente cachonda —impresionante la vis cómica de Margot Kidder y el sentido de la medida de Christopher Reeve— entrevista a Superman mientras parece estar al borde de perder el oremus y lanzarse a la entrepierna del héroe para probar la efectividad de su superherramienta kriptoniana. No exagero: al preguntarle por su estatura, se le escapa una alusión al hipotético tamaño de su pene. También le interesa saber si sus funciones corporales son «normales». Vamos, una conversación abiertamente sexual en una película para niños, pero que los niños no podían entender y los padres, para su regocijo, sí.

Maravilloso intercambio, ¿no es cierto? Los niños, por descontado, no se enteraban de nada, más allá de un vago «Lois quiere a Superman», pero los padres tenían unos minutos de asueto con una secuencia de humor más propia de una comedia adulta. Cuando los críticos vieron una pizca de este enfoque en Wonder Woman, recordaron lo que las películas de superhéroes solían ser antes de que nuestro villano cinematográfico favorito, Christopher Nolan, las convirtiese en psicodramas tenebrosos para adolescentes. Antes de la revolución nolaniana, los superhéroes eran entretenimientos infantiles, sí, pero precisamente por eso los padres podían disfrutar con esta clase de secuencias concebidas para hacerles más llevaderos los estrenos a los que acudían por acompañar a sus hijos. Es una fórmula que Pixar, por ejemplo, también aplicó de forma muy inteligente y con mucho éxito. Ponemos en las películas de dibujos referencias que los mayores puedan disfrutar y así ya no se les hace tan cuesta arriba acudir a esta clase de estrenos. Muchos padres empezaron a preferir llevar a los críos a ver películas de Pixar por ese motivo y hoy casi no hay película infantil que no siga este exitoso principio. La trilogía original de Star Wars, precisamente por estar pensada para niños, abundaba también en referencias para los padres. El romance entre Leia y Han es algo que solo entiende de verdad un adulto. Está basado en un cortejo repleto de sarcasmo que esconde la intensa atracción mutua de ambos personajes, y un niño no va a reconocer que el sarcasmo puede ser una máscara para lo sexual. Eso es algo que está dirigido a los padres, una historia de amor que recuerda mucho al cine de los años cuarenta: Leia y Han son Lauren Bacall y Bogart. Por eso las secuencias de Han y Leia siguen funcionando.

El problema del cine de acción actual, insisto, es que ya no está dirigido a niños. Los guionistas ya no necesitan incluir elementos adultos para unos padres que no van a estar en las butacas. Paradójico, ¿eh? Los adolescentes se tragan las secuencias más infantiles y estúpidas del mundo siempre que se las disfrace de falsa trascendencia, esto es, de oscuridad. Pero una secuencia de superhéroes para adultos no consiste en ver a Batman deprimido en un fotograma penumbroso, sino a Superman y Lois hablando de sexo, porque cualquier adulto ha tenido conversaciones similares en las que el flirteo se disfraza de otra cosa por mil motivos. Sin embargo, ¿cuántas veces en su vida adulta ha visto usted a un superhéroe rodeado de oscuridad sentado en una cornisa para después liarse a hostias con los malos? Eso no es algo con lo que un adulto pueda identificarse. Los adolescentes sí quieren identificarse con eso, porque, aunque no lo quieran admitir, todavía viven parcialmente en un mundo de fantasía y tratan de proyectar su angustia vital en los superhéroes, lo que les hace sentirse más fuertes. Y además, les mola ver a Batman deprimido porque cuando deje de estarlo va a ser mucho más badass que antes. O algo así. Pero no lo critico porque, insisto, también fui adolescente.

Ahora, ya como espectador adulto (bueno, más o menos), el principal problema que veo en El despertar de la Fuerza y Los últimos jedi es la ausencia total de esa vertiente humana, de ese arco dramático creíble que sí existía en la trilogía original. Ahora tenemos las consabidas dosis de «oscuridad» porque el público diana de Disney está atravesando su etapa dark. Tenemos a Chikylo Ren, o Darth Emo si lo prefieren, como perfecta representación de las rabietas de la pubertad. Pero, ¿hay un romance adulto, por ejemplo? No. Rey y Chikylo se ponen cachondos mutuamente, eso lo captamos, pero no hay nada del maravilloso proceso de cortejo que existía entre Leia y Han, o entre Superman y Lois. No lo hay porque el público adolescente no lo entendería, así que para qué tomarse el trabajo de elaborar el guion hasta ese punto. Además, escribir un romance adulto es mucho más difícil, sobre todo cuando hay que tomarse la molestia de incluir una dosis efectiva de flirteo humorístico. En Disney no están para perder tiempo en desarrollar mecanismos narrativos que no sirvan a sus fines. Saben cuál es su producto, saben a qué público se dirigen, y por lo tanto saben qué elementos les sobran. La sexualidad todavía virginal de Rey y Kylo Ren no contiene flirteo, ni humor, ni ingenio. Se parece más a cuando ibas al instituto y te gustaba una chica: estabas «enamoradísimo», porque no sabías que en realidad era todo un subidón de hormonas. Si te enrollabas con ella no le preguntabas por su película favorita porque ni te importaba. Algo muy de discoteca que los adolescentes pueden entender pero que no aporta nada a una película porque no hay juego ni picardía sobre los que construir una tensión entre dos personajes. La gran diferencia entre una escena de sexo explícito (o su sucedáneo telepático) y una escena de cortejo es que la primera no aporta nada a nuestro conocimiento de los personajes, pero la segunda sí. Los Jedi del futuro, Chikylo y Rey, quizá copularán para engendrar al nuevo superhéroe galáctico, pero no hay jugueteo en sus diálogos, como sí lo ha habido en tantas y tantas grandes películas de la historia del cine. El cine de reproducción por mitosis, a lo Nolan, es el nuevo paradigma.

Apliquen esto a las demás facetas adultas que podrían incluirse en una película fantástica y que no están presentes en esta nueva trilogía. La Fuerza, por ejemplo. La Fuerza es todo lo contrario a la picardía sexual de Leia y Han, sí, porque parece algo muy franciscano, pero también es un concepto al que los adultos pueden sacar mucho jugo. Los niños entienden la Fuerza a su manera; para ellos es algo muy simple, el equivalente de la magia. Para los adultos, sin embargo, la Fuerza puede ser cualquier cosa. Puede ser el amor, aquello que une a Darth Vader con sus hijos, lo que une a Leia con Luke. Lo que en Interestellar superaba dimensiones y mandangas físicas varias porque nos lo decían y nos lo teníamos que creer, pero que en Star Wars sí era mostrado con eficacia como un presentimiento de los personajes, una perturbación en su estado de ánimo, una emoción que veíamos en pantalla sin necesidad de que nadie se pasara todo el puñetero metraje llorando. La Fuerza también puede ser también el ánimo de vivir, la sabiduría, la madurez, Dios, la iluminación zen, el monolito de 2001. La fuerza puede ser la paternidad adoptiva, como la de Obi-Wan con Luke. Lo que usted quiera. Es lo que tienen los símbolos afortunados, que cada cual los interpreta como quiere y a todos les sirve. George Lucas no captaba esto y en la segunda trilogía convirtió la Fuerza en un recuento sanguíneo. Pues bien, Disney descarta los midiclorianos y recupera la Fuerza como ente espiritual, pero la reduce a su componente más infantil: la mera magia de combate. La única expresión humana de esa Fuerza que podemos considerar remotamente parecida a la trilogía original es que sirve para que Rey y Kylo Ren se magreen sin estar en la misma habitación. Ah, y para que Leia haga el truco de Mary Poppins. Ah, y para que a Luke Skywalker le dé un infarto.

Teseractos

Lo peor de esta simplificación de conceptos, con todo, es que los guionistas ya no consideran necesario establecer una cadena causal creíble entre antecedentes, motivaciones y consecuencias. En la trilogía original, Luke quería matar a Vader porque Vader era un hijo de perra. Normal. Luego descubre que Vader es su padre, al que había tenido por un héroe, y reacciona con una lógica desesperación (de hecho, podría decirse que prefiere suicidarse a ser el hijo del monstruo que, para colmo, le acaba de cortar una mano). Tras el suicidio fallido, Luke asimila la noticia y decide que va a rescatar a Vader del Lado Oscuro. La motivación de Luke para este cambio de actitud es también lógica. Vader es su padre, se da cuenta de que tiene oportunidad de recuperarlo y decide aprovecharla. Esto, en una trilogía que fue remendada sobre la marcha, ya ven. Pero funcionaba.

Hablemos de Rey, por ejemplo. Rey decide rescatar a Kylo Ren. No sabemos muy bien por qué. Será por el calentón telepático. Construcción lógica argumental, ninguna. ¿Por qué demonios iba a querer Rey rescatar a Kylo Ren? Es lo mismo que lo de la antipática amargura de Luke. Mark Hamill está fantástico en Los últimos jedi (nunca lo vi actuar tan bien) y eso tiene mucho mérito sabiendo que el actor detestaba el guion. Por más que se haya retractado después, Hamill nos avisó muchas veces de que Disney iba a cargarse su personaje. Y así ha sido: no hay motivo coherente para que Luke actúe como lo hace en esta última película. Desde el punto de vista del desarrollo de los personajes, nada tiene sentido en la nueva trilogía. Otro detalle. El líder supremo Snoke (que, claro, tiene que ser muy feo porque es el más malo… ¡innovador!) ensalza a Darth Vader. El propio Chikylo Ren tiene a Vader como su Justin Bieber particular. Y ambos parecen haber olvidado que Darth Vader, ¡se reformó! ¡Mató al emperador con sus propias manos! La redención de Vader era el puñetero milagro eucarístico de la primera trilogía, el desenlace definitivo, el non plus ultra, y por lo tanto carece de lógica que el Imperio (o la Primera Orden, o Partido Popular, o como lo quieran llamar ahora) siga teniendo a Vader como un héroe, porque para ellos Vader fue justo lo contrario, un traidor. Esta clase de non sequitur es el defecto fundamental de los nuevos guiones; está bien que quieran cambiar de paradigma pero hacer trampas no ayuda a la solidez narrativa y no es una opción artísticamente válida. Entre El despertar de la Fuerza y Los últimos jedi, díganme qué personajes han avanzado, qué relaciones han evolucionado de manera creíble. Chikylo Ren se ha quitado el casco, pero por lo demás sigue siendo un neurótico y un «niño rata» insoportable (vean una toma falsa de Ren durante la escena del ataque con cañones a Luke Skywalker). Ni siquiera creo que sea casualidad que, excepto por el muy diferente talento de los actores que los encarnan, Kylo recuerde tanto a aquel Anakin Skywalker de Hayden Christensen. El parecido es comprensible porque en ambos casos se optó por el camino fácil: un villano con cero elaboración cuyo único atributo es la cólera. De hecho, para que vean que trato de ser justo, también el Vader de La guerra de las galaxias era un poco así, antes de que en El Imperio contraataca le otorgasen una personalidad tridimensional. En la nueva trilogía, sin embargo, Kylo Ren se sostiene gracias al actor que lo interpreta, pero poco más. Mis respetos a Adam Driver por conseguir que su personaje parezca más interesante que lo que el material escrito expresa en realidad.

¿Y cuál es la evolución de Rey? Sigue siendo la misma superheroína inmaculada de la primera entrega; entiendo que el término «Mary Sue» sea molesto para mucha gente, pero esconde una verdad que no podemos obviar y es que su construcción también es igual a cero. Carece de arco dramático. Ah, sí, ha descubierto el sexo telefónico. Los demás personajes también están donde estaban, excepto los de la antigua saga: Luke (muerto), Han (muerto) y Leia, que morirá porque, por desgracia, perdimos a Carrie Fisher. Hasta se han cargado al pobre almirante Ackbar, al que supongo servirán a la romana en alguna fiesta para ejecutivos de Disney. Los nuevos protagonistas, en cambio, son invulnerables. Ni siquiera congelan a uno, ni le cortan una mano al otro, ni lo convierten en esclava sexual a la tercera, cosas terribles que les sucedía a los protagonistas de la trilogía original. ¿Qué nos dice todo esto? Que nos hallamos ante una trilogía de transición. Adiós al antiguo mundo de Star Wars con seres humanos. Bienvenido, mundo Star Wars de los superhéroes. Que lo será hasta que los superhéroes pasen de moda y Disney decida convertir Star Wars en, que sé yo, largometrajes de skate dancing (¿y a mí que Linda Blair me parecía muy sexy en aquel completo desastre de película? Le sentó bien la posesión diabólica). Son la ausencia de evolución dramática creíble o consistente y la ausencia de algún tipo de perspectiva adulta, no la agenda multirracial o feminista de las nuevas películas, las que me parecen obstáculos insalvables. ¿Es legítimo que Disney quiera apartarse del concepto original de Star Wars? Tal vez. ¿Es legal que lo sigan llamando Star Wars? Sí, es legal, pero no es honesto. Deberían haberlo llamado de otro modo. Cosa que jamás harían, porque la marca vende por sí sola y para eso la han adquirido. Hasta podrían tener su propia plataforma al estilo Netflix gracias al tirón de Star Wars.

Disney puede permitirse una trilogía de transición porque sabe que cualquier cosa con la etiqueta será un taquillazo, por lo menos de momento. Tanta confianza tenía en ese éxito que, además de la trilogía, planearon spin offs. En los que, ya de paso, parece que quieren dejar más manga ancha. Apenas sorprende que Rogue One, sin ser tampoco una maravilla, haya resultado menos caótica y gratuita que lo que llevamos de trilogía principal. Pero bueno, todos sabemos que si no queman la franquicia con algún paso muy mal dado, están cubiertos con futuros millones de espectadores y no tienen que preocuparse por lo que los viejos decrépitos pensemos sobre estas nuevas películas. Están apuntando a una nueva generación que irá a verlas de cualquier modo. Disney quiere tener su propio universo Marvel pero con la marca Star Wars y para eso ha de desinfectar todo cuanto queda del paradigma original. Hay que acostumbrar al público a que Star Wars ya es otra cosa. Que nadie espere que se repare lo que las precuelas hicieron mal. George Lucas empezó ese trabajo de demolición, aunque de manera involuntaria, más por torpeza, desidia y falta de inspiración que por propósito consciente. Ahora Disney está terminando la tarea pero a sabiendas y con corporativa saña. Sin inspiración artística, porque ni siquiera la necesita. Su nuevo público aún no entiende de matices o arcos dramáticos. Su nuevo público quiere superhéroes y escenas que parezcan salidas de algún episodio de Dragon Ball. Con mucha oscuridad y con gente poniendo caras muy tensas para que nos demos cuenta de que hay algún tipo de emoción. Que suele ser la de que les duele la úlcera.

Técnicamente, el universo Star Wars, si entendemos como tal las reglas de juego que imperaban en la primera trilogía, empezó a morir con el estreno de La amenaza fantasma, pero nadie había tenido interés en confirmar que era una reliquia del pasado. Como dice una amiga mía, la trilogía original de Star Wars es como esa bayeta vieja con la que te sientes confortable y que te resistes a cambiar por una más nueva y reluciente pero demasiado tiesa y que no llega bien a los rincones. Y aun así, la terminarás cambiando. Star Wars es como los Rolling Stones: nadie quiere que desaparezcan aunque haga décadas que ni publican un buen disco ni sus conciertos suenan medianamente bien. Mientras estén ahí y la gente pueda verlos, sentirán que es como estar en los dorados setenta. Pero no, no lo es. Star Wars, no la marca sino el concepto artístico, dejó de existir a mediados de los ochenta. No se trata de nostalgia, sino de comparar unos productos con otros y extraer una conclusión fría y lógica: la marca sigue, pero la esencia ya no está ahí. Y esto es lo que Disney quería, así que chapeau por ellos. Se gastaron cuatro mil millones de dólares por el juguete; que lo rompan como buenamente les plazca. Veré las próximas entregas por mero interés profesional, pero lo que de verdad espero con curiosidad son esas «pequeñas películas experimentales» que George Lucas afirma querer filmar para que nadie las vea excepto él. Eso sí que me tiene intrigado… ¿qué demonios estará tramando?

En fin.

Star Wars, 1977-1983. Que la Fuerza te acompañe.


No lo llame pop, llámelo cultura

Imagen: Alex Ross.

Dave Grossman, Keith Stuart, Joe Hill y Rihanna Prachett debaten en exclusiva con Jot Down sobre el viraje de cómo se valora el género fantástico en su dimensión cultural.

«“El hombre de negro huía por el desierto y el pistolero lo seguía”. Es el mejor arranque de una novela de Stephen King. Es uno de los mejores arranques de la literatura universal». El pasado cinco de mayo, Sarah Fallon, editora senior de Wired, se atrevía a arrancar así, en negro sobre blanco, uno de sus artículos. No fue un hecho aislado, sino la constatación de un creciente movimiento planetario en el mundo de la cultura hacia lo pop. Y en concreto hacia el género fantástico.

Los casos se cuentan por decenas. La apertura de una colección permanente de videojuegos en el museo MoMA de Nueva York. El premio Fipresci, otorgado por los casi quinientos críticos de cine más reputados del planeta, a Mad Max: Fury Road en 2015. La elección de la novela gráfica Watchmen (ECC Ediciones, 2016) como una de las mejores novelas del siglo XX por la revista TIME. La medalla nacional de las letras, máximo honor que Estados Unidos otorga a un artista, entregada por Obama a Stephen King. O la victoria en el Pulitzer de Cormac McCarthy con un libro de ciencia ficción posapocalíptico, La carretera (Random House, 2007).   

A este lado del charco, Cátedra publicó, en su colección Signo e imagen, su primer ensayo dedicado a los videojuegos: Videojuegos y mundos de ficción (Antonio J. Planells, 2015). TVE emitió un debate, Videojuegos. Creatividad interactiva, desde el Museo del Prado. El Círculo de Bellas Artes expuso, con gran éxito, una retrospectiva de las historietas de El Capitán Trueno. Y en El País, la revista cultural Babelia publicó un amplio reportaje dedicado a la presente edad de oro del tebeo español.

Joe Hill, novelista e hijo de Stephen King, Rihanna Prachett, guionista de videojuegos e hija de Terry Prachett, Dave Grossman, cocreador del clásico videojuego Monkey Island, y Keith Stuart, novelista y exeditor de la sección de videojuegos en The Guardian, debatieron en exclusiva con Jot Down sobre este asunto. El marco, una pausa en su apretada agenda de conferencias y sesiones de firmas durante la sexta edición del festival de literatura fantástica Celsius 232.

¿De dónde viene este clima de reconocimiento a lo pop y especialmente al género fantástico? Es más, ¿de dónde viene ese desprecio por los próceres de la cultura con mayúsculas?

Joe Hill: La distinción entre la alta cultura y la popular es una aberración bastante reciente. Empezó con el modernismo, como autores como Hemingway, Fitzgerald o Faulkner. Hubo una ola que comenzó a identificar lo placentero como infantil. Observemos lo que pasaba un poco antes; Mark Twain, probablemente el autor norteamericano más reconocido del siglo XIX, lidiaba con aventuras, viajes en el tiempo, episodios humorísticos, traiciones, huidas trepidantes… A comienzos del siglo XX, todos estos recursos cayeron en el ostracismo durante treinta años. Y el fulcro para este desprecio era que los lectores de calidad estaban por encima de estos goces propios de niños. Lamentablemente, es algo que se debe sobre todo a Norteamérica. Porque si miramos a la literatura latinoamericana, ahí tenemos a los Márquez o Borges introduciendo sin ningún problema elementos del fantástico en su obra sin que nadie los considerara por ello autores de segunda.

Keith Stuart: Creo que también ayudan los tiempos que vivimos. La gente se refugia en la ciencia ficción cuando le toca vivir tiempos inciertos. Mira, por ejemplo, lo que pasó en los años cincuenta, la gran ola de creadores que se dedicaban a elaborar fábulas apocalípticas bajo el telón de la Guerra Fría. La crisis del petróleo en Estados Unidos en los setenta volvió a insuflar vida en el género. Por ejemplo, los zombis de George A. Romero tenían una obvia lectura social; eran reflejo de lo que estaba pasando en la calle.

Joe Hill: Hay una escena en El amanecer de los muertos vivientes en el que se ve a los zombis en procesión al centro comercial. Uno de los supervivientes humanos reflexiona en voz alta: «¿Por qué vienen aquí?». Otro le contesta: «Porque este era un lugar importante para ellos».

Keith Stuart: Eso es [risas]. El centro comercial como catedral del consumismo. Pero insisto en el papel que juega la incertidumbre. Ahora, tras la crisis, vivimos una época de muchas dudas. Y creo que esas dudas evocan ficciones como Westworld o Juego de tronos. La gente necesita alimentarse de la ficción cuando la realidad deja de tener sentido.

Dave Grossman: Volviendo al tema, creo que se ha dado en estas últimas décadas una mejora de lo que se nos permite crear. Decías [dirigiéndose a Joe Hill] que Estados Unidos tiene mucha culpa de este elitismo cultural. También la tiene de la censura. En los tebeos, por ejemplo, había unos códigos muy estrictos de lo que era permisible o no publicar. Lo mismo pasaba en la televisión o el cine. Costó romperlos.

Joe Hill: Lo cierto es que la ficción norteamericana, en el cine, en la literatura, en la música, en el tebeo, en muchos sentidos fue salvada por otras culturas. El rock and roll se consideraba, desde un punto de vista artístico, marginal hasta que lo reinventaron los británicos: los Beatles, los Who, los Rolling Stones. Es como si nos dijeran, desde el otro lado del gran charco: «Pero chicos, ¿os dais cuenta de lo grande que es esto que os habéis inventado? Dejad que os enseñemos».

En los tebeos pasó lo mismo. Dave [Grossman] comentaba hace un momento el tema de la censura. Fue algo impuesto por el gobierno. Hasta los cincuenta, había libertad para hablar de cualquier cosa. Había historias de terror, románticas, bélicas… Nada estaba prohibido. Luego, el comité de delincuencia juvenil decidió que los cómics podían tener una influencia nociva sobre la moral de los chavales [se creó el famoso Comics Code Authority (CAA), una censura autoimpuesta de las editoriales a raíz de la presión gubernamental y social]. Se inventaron un montón de normas ridículas: nada de besos entre chicos y chicas, nada de estar demasiado cerca si no hay más gente presente, nada de violencia, nada de fantasmas… Salto en el tiempo hasta los ochenta y noventa. Nuevamente, nos salvó una invasión; la de los Alan Moore, Neil Gaiman, Jaime Delano, Grant Morrison. Nuevamente, nos volvieron a decir: «¿Pero otra vez no os dais cuenta del arte que tenéis entre manos? Dejad que os enseñemos».

Creo que el ejemplo actual es el cine fantástico que viene de Latinoamérica. Estamos viviendo una auténtica erupción de talento. Directores como Guillermo Del Toro, Alfonso Cuarón o Andy Muschietti están demostrando que la fantasía oscura se puede usar, con lirismo, para hablar de cualquier cosa.

Dave Grossman: Los juegos de tablero también lo demuestran. Durante estas últimas décadas, han vuelto a florecer. Esta vez, la invasión que los ha rescatado es alemana.

Joe Hill: ¡Muy cierto! [risas].

Dave Grossman: Y son juegos de tablero diseñados específicamente para adultos. Maravillosos.

Rihanna Prachett: Es una cuestión también de perspectiva. Yo, por ejemplo, crecí asumiendo como lo normal el ir de feria en feria de fantasía y ciencia ficción. Así que, desde mi perspectiva, ese tipo de mundo era lo mainstream, lo convencional. Mi trabajo de fin de carrera fue una disertación sobre cómo Frankenstein de Mary Shelley había sido asimilado por la cultura popular. Todo empezó, evidentemente, en el teatro y constaté que era el tipo de público al que iba dirigido el que moldeaba las aristas de la obra.

Por ejemplo, en esas primeras adaptaciones de teatro el enfoque era mucho más maniqueo que en el original. El doctor era un malo malísimo, había episodios de comedia… Luego el enfoque varió a centrarse más en la criatura, tanto desde registros dramáticos como humorísticos. La obra iba creciendo en aceptación y cambiando según cambiaban los tiempos. Pero siempre he tenido la sensación, porque habito con naturalidad este mundo, que lo fantástico ha sido mainstream y que el resto del planeta simplemente ha tardado más en darse cuenta de que lo es.

Algo así ha pasado en el microcosmos de los videojuegos. Cualquier persona que trabaje o que juegue sabe los increíbles hallazgos artísticos que están sucediendo en este medio. Pero los medios de masas parecen vivir, al menos, una década en el pasado. Por eso como creador te encuentras siempre con preguntas del estilo: «¿Son los videojuegos un arte?» «¿Juegan las chicas?». Son preguntas que he contestado una y otra vez durante veinte años en la industria.

¿Razones para que esto esté cambiando? Creo que le debemos mucho a El Señor de los Anillos, la adaptación cinematográfica de Peter Jackson. Crecí en los ochenta, lo que quiere decir que viví la mejor década de la historia para el cine fantástico. Pero en los noventa esto se diluyó hasta que El Señor de los Anillos elevó el listón unos cuantos peldaños. Y creo que de ahí surge un poco todo este movimiento planetario en el que parece no haber país que cuente con una o varias convenciones dedicadas al género fantástico y a la cultura pop.

Joe Hill: Perdón por cambiar de tema, pero estaba pensando en que realmente el problema pueden ser las propias palabras. Por ejemplo, mainstream. ¿Qué es mainstream? ¿El último libro en ganar el Pulitzer o el Nobel? Que yo sepa, si por mainstream entendemos un alcance global, la obra verdaderamente mainstream de nuestra era es Juego de tronos, porque es lo que están leyendo millones y millones de personas en todo el mundo. En cine es Tony Stark y todo el olimpo del Universo Cinematográfico de Marvel.

El cine es Tony Stark. Lo es de manera abrumadora. En los diecisiete años que llevamos de siglo XXI, el top de taquilla cada doce meses lo ha copado una película de género fantástico. Y si se repasa con minuciosidad el listado de las cien películas más taquilleras de la historia del cine, lo que sale es no solo que el fantástico arrasa, sino que lo hace un subgénero muy concreto dentro de él: los superhéroes. Y dentro de los superhéroes, el plan más ambicioso y lucrativo que haya parido el cine, el Universo Cinematográfico de Marvel que lleva dieciséis películas en marcha y ha forzado operaciones similares en todas las grandes productoras de Hollywood.

Pero los hay que creen más en la manzana de Newton que en los vuelos de Superman. Steven Spielberg, el padre del blockbuster contemporáneo, predijo en una polémica entrevista a Hollywood Reporter que la meca del cine iba a implotar por clonar hasta el hartazgo ese cine del asombro que inventaron George Lucas y él al filo de los ochenta. Dos años después, aseveraba seguir convencido de su opinión en declaraciones a The Associated Press: «Vivimos la muerte del wéstern y llegará el día en que a los superhéroes les toque el mismo destino».

Con Spielberg bajo el brazo, desplegamos el tema en nuestra mesa de debate.

Por un lado, esta salida del armario del fantástico es reconfortante por reconciliar dos hemisferios de la cultura. ¿Pero no se corre el riesgo de sobresaturación con tanta película y videojuego que es una epopeya fantasiosa? ¿No se culpará al fantástico si la burbuja de los superhéroes explota?

Joe Hill: No va a explotar. El Llanero solitario es un superhéroe, James Bond es un superhéroe. Sherlock Holmes, también. No creo que haya ningún riesgo de que el público se canse de ver historias sobre individuos extraordinarios logrando hazañas significativas en el nombre de valores morales que todos defendemos.

Keith StuartLo que sí puede ser es que cambie de forma.

Joe HillEs verdad, a veces cambiamos el disfraz de la ficción.

Keith Stuart: Sinceramente, no creo que se corra el peligro de que Hollywood vaya a dejar de hacer películas de superhéroes de manera definitiva porque junten unos cuantos fracasos. Si te das cuenta, y no es exclusivo del cine, porque pasa también Netflix o en los videojuegos, la moda es crear mundos y luego expandirlos con múltiples narrativas. En el fondo, es la forma más vieja de narración que existe: el mito. Los panteones divinos son el origen de las historias que contamos, así que yo tampoco creo que se vayan a agotar nunca.

Dave Grossman: En la pregunta que nos comentabas, hablabas de sobresaturación. Yo creo que esto se ve en la crítica de las películas de superhéroes. Como tenemos tantas al año, el análisis de estas obras ha comenzado a virar al tipo de reseña de la primera época de los videojuegos. Se habla de lo buena que es la calidad de los efectos visuales o del diseño de producción. No se dice casi nada de los personajes y menos aún de la trama. Irónicamente, en los videojuegos está pasando lo contrario. Cada vez me encuentro más críticas que hablan del tema o la intención narrativa.

Más allá de los panteones divinos de Homero o Stan Lee, la tendencia que parece imponerse abrumadoramente es la diversidad. Un autor chino, Liu Cixin, que gana los principales premios de la ciencia ficción anglosajona. Tebeos de fantasía que juegan con cualquier tipo de cóctel racial y sexual y tienen un enorme éxito haciéndolo, como el Saga de Brian K. Vaughan. Creadores de videojuegos tan presumiblemente carcas como Call of duty que afirman no querer cometer el mismo error de blanqueo en el que cayó Nolan en la estupenda Dunquerque. Y titanes del ocio como Netflix que apuestan por crear contenido original autóctono en cada país que conquistan. De nuestros contertulios queríamos saber si esto huele a flor de un día o el aroma perdurará.

Imagen: Alex Ross.

¿Esta diversidad es síntoma de que el mercado anglosajón de la cultura pop, el más poderoso del mundo, va a buscar esa diversidad que el público parece demandar? ¿Es necesario que lo haga?

Rihanna Prachett: Es absolutamente necesario. En Occidente solemos ser bastante arrogantes asumiendo que nosotros inventamos la fantasía y la ciencia ficción. Pero una lectura de Las mil y una noches te demuestra que muchos temas y convenciones de lo imaginario ya estaban allí. Sin ir más lejos, los autómatas. Así que no creo que se trate de algo tan condescendiente como dejarlos entrar en nuestro club, sino reconocer que otras culturas habían explorado, con enorme talento y densidad, ideas que asumíamos como propias.

También quiero comentar algo sobre lo que ha dicho David del florecimiento de la narrativa en medios como los videojuegos o la nueva televisión. Es evidente que cada vez el panorama es más diverso y esta es una pregunta que me encuentro en casi cada nueva entrevista, la preocupación por la diversidad. El caso más cristalino de la ansiedad que había por esto es Wonder Woman. Tengo amigas que literalmente se echaron a llorar en las secuencias de acción. Nunca nos habían permitido ver cosas así, un grupo de heroínas hablando entre sí y luego repartiendo tortas con la misma fiereza que los hombres. Creo que la segunda reacción tras el goce, al menos en mi caso, es la rabia. Pienso en todo lo que nos hemos perdido por no asumir este enfoque antes. El mundo, claramente, va muy por detrás de donde debería estar.

Venga, pongo otro caso. La que se montó por tener una mujer como encarnación de Doctor Who. Es una noticia estupenda, claro que sí. Pero lo que me preocupa es que no debería ser algo tan impactante. ¡Que hablamos de la mitad de la población!

Keith StuartCreo que, en el tema de la diversidad, en Occidente somos culpables de meter el dedo y picotear en otras culturas. Una especie de turismo cultural mal entendido, por superficial. Por ejemplo, en los primeros 2000 la moda era el anime y todo el mundo se obsesionó con ello. Ahora, estos últimos años, son los thrillers escandinavos. El tema de estas modas es que son explosivas y fulgurantes. Es como si fuéramos vampiros y dejáramos secas a otras culturas de tanto en tanto [risas]. Me gustaría que nos lo tomáramos con más calma, no robáramos tanto de otras culturas y pudiéramos disfrutar de la diversidad sin tanto furor.

Joe HillOtro caso, las películas de acción de Hong Kong de los ochenta.

Keith Stuart: Sí.

Joe Hill: Exportamos a todos esos cineastas para que empezaran a rodar en Hollywood. Y todas esas ideas locas, toda esa experimentación, se volvió una mediocre homogeneidad.

Por cierto, me apetece mostrar mis colores frikis con algo que me molesta profundamente. Sobre Doctor Who. Se dice que la nueva doctora es la número 13. Y ni de coña. El problema empezó por considerar a David Tennant el décimo doctor. El décimo es John Hurt. Así que Tennant es el undécimo, Matt el duodécimo y Capaldi el ansiado 13…

Keith Stuart: Pero espera, ¿esto incluye también al Doctor Who de las películas de Peter Cushing?

Joe Hill: Oh, dios, ¿lo incluye? ¿Lo incluye? [carcajada general]. No, espera, ¡sí! ¡Sí lo incluye! Nuestra doctora no es la afortunada 13. Es la afortunada 14.

Dave Grossman: Me pregunto, vuelvo al tema de la diversidad, si las barreras entre los géneros no se están rompiendo un poco. Llevo coleccionando las obras de Kurt Vonnegut desde hace mucho y nunca sé, cuando entro en una librería, si me tocará ir a la sección de ciencia ficción o a la de literatura mainstream. Cuanta más cultura consumo, más me encuentro con estos híbridos difícilmente clasificables. Por ejemplo, Device 6, de Simogo. En cierto sentido, es un libro, pero también es un videojuego; está ahí, en la frontera. Lo mismo pasa con los videojuegos de Telltale, que son a medias juego y a medias serie de televisión. Por mi parte, cada vez veo más difuso donde empieza o acaba un género o incluso un arte. Tal vez, esto sea algo maravilloso.

Keith Stuart: Simogo es un ejemplo muy bueno de esto, de la fluidez. El cine coreano es otro ejemplo. Allí es posible una película bélica con fantasmas que es a la vez una comedia. En Hollywood no le dejarían a nadie rodar eso, porque las cosas tienen que estar bien encasilladas. Pero en otras partes del mundo sí estamos viendo, y disfrutando, de esta fluidez y experimentación.

Joe Hill: Algo que ha pasado muy desapercibido en estos últimos treinta años es como los videojuegos han cristalizado en un arte propio. Antes, siempre miraban al cine con aspiraciones de copiarlo, tanto formal como narrativamente. Ahora, videojuegos como The last of us son copiados por el cine. Hay un cambio en la marea que me fascina.

Dave Grossman ha comentado su problema al encontrar a Vonnegut en una librería. ¿Creen que la nueva generación ya no tiene este problema porque es, por así decirlo, multipestaña, porque todas las artes y obras que disfrutan están amalgamadas y accesibles en tabletas, monitores de ordenador y smartphones?

Dave Grossman: Está claro que la necesidad de dividir las cosas por género es una necesidad estrictamente del mundo físico. Si al final, que no está claro, el ebook se impone, veremos en literatura esa tendencia general a que cada uno nos creemos nuestra propia estantería. Por ejemplo, si te gustan las películas de superhéroes con una protagonista femenina y fuerte, pues ahí te creas tu estantería con todas las obras que casan con eso, sean películas, libros o videojuegos.

Rihanna Prachett: ¡Me apunto a eso! [risas].

Joe Hill: Pero hay un problema para esto que no hemos comentado y que no está en ese desprecio del mundo de la alta cultura. A veces, los propios fans son los que quieren segregarse. No quieren ser incluidos en el mainstream. Hace un tiempo, coordiné una gran antología de las mejores obras de ciencia ficción norteamericanas. Cogí relatos tanto de revistas para todos los públicos como The New Yorker como específicas de género. Al publicarlo, salió una reseña en un medio especializado de ciencia ficción. En uno de los párrafos, decía algo así: «Esto es una gran antología, pero, ¿cuándo una gran antología es realmente una gran antología?». Me pareció una de las frases más misteriosas de la historia de la humanidad [carcajada general]. ¿Tenía siquiera sentido aquella frase? Pues resulta que lo que quería decir es que no era realmente representativa de los auténticos autores de ciencia ficción y fantasía. Que los auténticos autores de ciencia ficción y fantasía estaban mal representados.

Keith Stuart: En videojuegos, evidentemente, también hay mucho de esto. Todos los géneros y medios de expresión tienen a sus cancerbero, a los que quieren preservar la pureza.

Joe HillDe diverso grado de trollerío [risas]. Creo que los videojuegos, últimamente, tienen un mayor nivel de toxicidad que la literatura.

Todo Eros tiene su Thanatos. Y en la cultura pop, los Thanatos se cuentan por millones.

La rabia y la crueldad desaforada han convertido al género fantástico en un campo de batalla cultural arrasado por un arma de destrucción masiva: ciento cuarenta caracteres. A través de Twitter, grupos de odio han canalizado todo el racismo y machismo subyacente a los reductos de fans que no quieren abrir las puertas de sus sueños —normalmente húmedos de sangre o lubricante— a la diversidad.

Los videojuegos encabezan la virulencia, con el conglomerado Gamergate como principal estandarte, un grupo de acoso y descalificación a creadores y periodistas que pugnan por la diversidad en este medio. El desmadre llegó al punto de colarse en la portada de The New York Times, con la suspensión de una charla en la Universidad de Utah de la youtuber feminista Anita Sarkeesian por amenazas de muerte. Este 2017 ha visto intensas polémicas con las reacciones virulentas al éxito de Wonder Woman y la elección de una mujer como nueva Doctor Who.

España también ha tenido lo suyo, con la cancelación, en primer término, de un evento acuñado Gaming Ladies que pretende crear un espacio seguro, solo para mujeres, en las que estas puedan explorar su afición a los videojuegos sin ser cuestionadas o ridiculizadas. La iniciativa fue atacada en redes sociales, y a través de coaliciones de usuarios en portales como Forocoches, con un frenesí salvaje. Por la de cal, la de arena que representa el éxito de dos asociaciones de mujeres: FemDevs, que busca dar visibilidad a las creadoras que trabajan en la industria de los videojuegos, y TodasGamers, un medio de comunicación especializado en videojuegos escrito íntegramente por mujeres.

¿Por qué, precisamente, algo asumido como pueril, lo pop, se ha convertido en el mayor campo de batalla mundial en lo que a cultura se refiere?

Joe Hill: La respuesta está en el tuétano de las redes sociales. Las redes sociales alientan el odio y la rabia. Piensa en que si dices algo malvado contra alguien, los que estén de acuerdo contigo te premiarán con retuits y likes. Y esto es verdad tanto para el troll más despiadado que pueble las redes, como para tipos como yo, que soy un tío tranquilo y progresista. Pero si digo algo con mala uva de los republicanos, cientos de retuits al canto. Es como tener a alguien dándote una palmadita a la espalda por ejercitar el odio.

Yo creo que esto está en el núcleo de cómo se han diseñado Facebook y Twitter, que son, por diseño, motores de la discordia. Es bastante fácil, aunque se hayan puesto barreras, hacerse anónimo. Y lo es más aún juntar a tu tribu de energúmenos y lanzarte al acoso de un grupo o un individuo. Es una pena, pero no creo que tenga un fácil arreglo.

Keith Stuart: Los fans tienen una sensación de poseer la ciencia ficción o la fantasía. Esto viene de que han construido sus identidades como consumidores alrededor de estas obras. Si eres un varón blanco que ve amenazada su tipo de ficción sexista o racista, reaccionas intentando protegerla. Doctor Who ha sido uno de los ejemplos más venenosos y ridículos recientes. Pero en videojuegos es algo que vemos constantemente. Día a día. He tenido redactoras que han dejado de escribir de videojuegos por no soportar este acoso.

Joe Hill: Perdón por interrumpir, pero quiero apuntar algo que muestra la otra cara de la moneda. Hace unos años, con la explosión de internet, todo el mundo estaba feliz de que los principales cancerberos de la cultura, los grandes medios, fueran a caer. ¡Pues mira que bien nos ha ido! Ahora es más fácil que nunca que te engañen con una noticia falsa que puede ser amplificada millones de veces y que, aunque la descalifiques a posteriori, no puedes saber si toda la gente contaminada por ella se ha curado. Resulta que estos medios de comunicación cumplían su papel con un grado de exigencia que ya nadie tiene.

Esto lo podemos trasladar al arte o medio de expresión que queramos. Cualquiera con una cuenta de Twitter puede erigirse en el próximo cancerbero. Alguien dice, de pronto: «Este libro/película/serie tiene un problema y os lo voy a desvelar. O este escritor/diseñador/cineasta está equivocado en cómo hace tal cosa». Te imbuyes de un poder como voz capaz de discernir entre el bien y el mal. Lo que es verdadero o falso. Aceptable o inaceptable. Repito, esto lo fomenta el propio diseño de las redes sociales y creo que tiene unas consecuencias totalmente impredecibles.

Dave Grossman: Tengo una anécdota divertida que ilustra esto. Un amigo, Jessie, que decidió que estaba harto de los grises y que a partir de entonces iba a valorar las cosas como lo peor o lo mejor de la historia. Pulgar para arriba o pulgar para abajo. Él estaba super contento con este sistema porque le quitaba el peso de los hombros de pensar. La gente a su alrededor, pues no tan contenta [risas]. Llevo en internet desde hace eones, fui uno de esos chavales pegados al ordenador antes de que eso fuera algo popular. E internet siempre ha sido igual. Bien o mal. Binario. O blanco o negro.

A lo mejor estoy equivocado en la siguiente reflexión, pero creo que este maniqueísmo online sea especialmente intenso en la ciencia ficción y la fantasía es una consecuencia de que son los géneros que más conectan con internet. Y esto porque las primeras personas en adquirir un ordenador y formar comunidades en Internet eran, como yo, frikis. Y a los frikis nos gusta la fantasía y la ciencia ficción.

Sería interesante comprobar la veracidad de su reflexión con un estudio demográfico.

Dave Grossman: Por favor, hazlo. Estaremos encantados de leerlo [carcajada general].

Llega el momento de la foto. Jot Down le explica a los cuatro que deben mirar a la cámara como si el lector hubiera estado sentado con ellos durante todo el debate y sus ojos fueran el objetivo. Pero como todo lo demás en esta larga conversación sobre lo divino y lo humano del pop, había tramas secundarias por el camino. Otra foto, esta para el móvil de uno de los contertulios, que pidió con cierta timidez, sin que los demás se percataran, que le inmortalizáramos en esa mesa, junto a sus compañeros de ágora.

Lo hicimos sin rechistar.

Fotografía: Eva Pernas


Las variaciones Sherlock

Mr. Holmes. Imagen:
Mr. Holmes. Imagen: BBC Films.

Más allá del personaje que asociamos con la pipa, la lupa y la gorra de cazador (que nunca llevó, igual que nunca dijo «elemental, querido Watson»), Sherlock Holmes es hoy, sin duda, uno de los personajes más versionados por la literatura y el cine. En ocasiones adaptando, con mayor o menor fidelidad, los relatos originales escritos por Arthur Conan Doyle; otras veces, las que vamos a recorrer aquí, dejando volar la imaginación para ofrecer variaciones completamente distintas, libres y a veces locas del mejor detective de todos los tiempos. Ese que nunca existió, pero que sigue recibiendo cartas en su domicilio de Baker Street.

La más reciente de estas, Mr. Holmes (Bill Condon, 2015), nos presenta a Ian McKellen como un Sherlock Holmes anciano, cuyo mayor enemigo ya no es el profesor Moriarty (que, como némesis, tampoco era para tanto: solo aparece en un relato corto y —spoiler— acaba reventándose la crisma en menos de veinte páginas). Ahora el mal que le acecha es la demencia, y con ella la pérdida de sus legendarias facultades deductivas. La adaptación de la novela de Mitch Cullin A Slight Trick of the Mind (un título mucho más sugerente que la sosez de la película) ofrece una mirada al viejo Sherlock que Conan Doyle nos negó: la narración canónica más tardía, según la cronología del personaje, es Su último saludo en el escenario, donde el detective tendría alrededor de sesenta años. En Mr. Holmes encontramos a un personaje nonagenario (con un Ian McKellen apabullante en su fragilidad), retirado ya a la granja de Sussex donde pasaría los últimos años de su vida dedicado a la apicultura. No es una gran película, pero sí un gran punto de partida.

El «viejo Holmes» ha sido tratado más en la literatura que en el cine. Sobre el papel, autores como Michael Chabon (La solución final) o Neil Gaiman (The Case of Death and Honey) han probado suerte con esa época del personaje, pero en pantalla merece la pena recordar la fantástica Sherlock Holmes y las máscaras de la muerte, con un Peter Cushing entrado en años (siete años después de torturar a la princesa Leia en La guerra de las galaxias) en la piel del avejentado detective.

La opción contraria, es decir, mostrar la juventud de Sherlock, tampoco ha dado muchos más frutos cuantitativamente hablando (también aquí la literatura le gana la partida al séptimo arte), pero la única película que se ha atrevido con ello es una de las joyas de la corona de nuestro listado: El secreto de la pirámide, de Barry Levinson. La cinta ofrece un hipotético primer encuentro entre Holmes y Watson en su adolescencia: es decir, mucho antes de que se conocieran en la novela Estudio en escarlata. Levinson construye una historia ochentera de aventuras al más puro estilo de Los Goonies, solo que (¿me atreveré a decirlo?) mejor que Los Goonies. Un toque de Indiana Jones, una banda sonora de lo mejor que ha parido el cine y un buen número de los elementos que años después formarían las dos primeras películas de Harry Potter, que para algo fueron dirigidas por Chris Columbus, guionista de esta improbable pero magnífica locura holmesiana.

El secreto de la pirámide. Imagen:
El secreto de la pirámide. Imagen: Amblin Entertainment.

Holmes y Jack el Destripador

Las historias que ponen al detective sobre la pista de Jack el Destripador son, casi, un subgénero en sí mismas (y no el único, como veremos más adelante). Tiene lógica, claro, si tenemos en cuenta la época y lugar de los asesinatos de Jack, pensar que el buen Holmes habría estado al tanto de ellos y, por un motivo o por otro, se habría visto envuelto casi con total seguridad en las investigaciones. Sobre el papel lo han hecho autores que van desde Michael Dibdin hasta Edward B. Hanna, pero aquí (esta vez sí) el cine gana por la mano: si Estudio de terror, de James Hill (1965) era un juguete curioso sobre el tema, la recomendación absoluta se la lleva Asesinato por decreto (1979), de Bob Clark. Por varios motivos. Uno, que se trata de la mejor adaptación cinematográfica del From Hell de Alan Moore. Fíjense si es buena, que se estrenó catorce años antes de que se escribiera el cómic. Con esto no queremos acusar al barbudo de Northampton de plagio, ¡Glicón nos libre!, pero lo cierto es que ambas obras manejan las mismas hipótesis (formuladas por Stephen Knight en 1976), y la película es mucho mejor que la adaptación oficial del cómic, aquel Desde el infierno con Johnny Depp que, sin ser un desastre, poco parecía haber entendido de la lectura del tebeo original. Pero si hay una razón para colocar Asesinato por decreto en lo más alto del podio es su reparto, que junta a nombres como Donald Sutherland, John Gielgud o James Mason con Christopher Plummer, el mismísimo coronel Von Trapp de Sonrisas y Lágrimas, que se resiste aquí a entonar un «Edelweiss» a pleno pulmón mientras examina los cadáveres y, dicho sea de paso, compone un Holmes de los de quitarse el sombrero. La gorra. Lo que sea.

Asesinato por decreto. Imagen:
Asesinato por decreto. Imagen: Embassy Pictures.

Holmes y primigenios

Si hay otro tipo de historias sobre Sherlock que alcanza la categoría de «subgénero», ese es, con seguridad, el que consiste en ponerlo cara a cara con los dioses primigenios de Lovecraft. Por desgracia, en el cine aún no hemos tenido el placer de ver esa lucha entre lo racional y lo sobrenatural, pero no cabe duda de que hay una mina ahí, de la que Hollywood (o, mejor aún, la industria audiovisual británica) podría sacar oro puro. Autores como Michael Reaves, Poppy Z. Brite o Barbara Hambly han experimentado con el cóctel, y hasta existe un videojuego nada desdeñable (Sherlock Holmes: The Awakened) que colocó al detective frente al advenimiento de nuestro amigo y vecino Cthulhu. Incluso tenemos aportación española a la causa: la muy estimable novela Sherlock Holmes y la sabiduría de los muertos, de Rodolfo Martínez. Pero si alguien ha jugado magistralmente con esta fórmula dual, ese ha sido (sí, otra vez) Neil Gaiman. En el relato corto Estudio en esmeralda, el autor de The Sandman se marcó un tour de force de los que hacen época (concretamente victoriana), y no solo supo aunar con acierto a Holmes y las adorables deidades tentaculadas, sino que creó además uno de los mejores pastiches sherlockianos que se recuerdan. Ahí es nada.

Holmes actualizado

Otra de las tendencias más populares a la hora de adaptar a Sherlock Holmes es la de la actualización. Puede que el recurso nos parezca una ocurrencia nueva gracias a las series televisivas Sherlock y Elementary, pero desde un primer momento no fue nada raro lo de colocar al detective en un entorno contemporáneo. Ya las películas protagonizadas por Basil Rathbone lo enfrentaban a complots nazis en plena Segunda Guerra Mundial, aunque la palma se la lleva, sin duda, Sherlock Holmes Returns, de Kenneth Johnson. Para las almas nacidas en los años setenta u ochenta, Johnson no es ningún desconocido: a él le debemos aquella serie de El increíble Hulk protagonizada por un Lou Ferrigno embadurnado de pintura verde, y sobre todo la creación de los lagartos nazis del espacio exterior de la maravillosa V. A la vista de una trayectoria tan psicodélica (pero entrañable), no es de extrañar que al bueno de Kenny Johnson se le ocurriera esta historia en la que Holmes, en plena época victoriana, se criogeniza para despertar en plenos años noventa. Después de conocer tan lisérgica premisa, queridos lectores, sabemos que o se alejarán como de la peste de la película o correrán raudos a hacerse con ella. En cualquiera de los dos casos, es seguro que no necesitan saber más. Créanme, es por su propio bien.

Sherlock Holmes Returns. Imagen:
Sherlock Holmes Returns. Imagen: Paragon Entertainment.

Aunque hemos pasado muy de puntillas por el Sherlock de la BBC, la tenemos muy presente en nuestra videoteca (no así ese procedimental insulso que es Elementary, a pesar de un Johnny Lee Miller sobresaliente en el papel principal). Ríos de tinta (virtual) han corrido ya sobre las, hasta ahora, tres brevísimas temporadas de la serie creada por Stephen Moffat y Mark Gatiss, y si no nos detenemos más en ella es porque merecería un artículo entero de tres mil o treinta mil palabras. ¿Que aún no la han visto? Por favor, pausen el reproductor en el que están devorando Sherlock Holmes Returns y disfruten de Benedict Cumberbatch y Martin Freeman en toda su gloria. Y en V. O., por supuesto.

Holmes sin Holmes

También hay experimentos más arriesgados, como son las mil y una versiones de Sherlock Holmes que, en un triple salto mortal, prescinden directamente del personaje. Es lo que hace, por ejemplo, la notable Murder Rooms: una serie de tan solo cinco episodios en la que, en lugar de Holmes, el protagonista es el profesor de medicina Joseph Bell: la persona que, en la vida real, sirvió de modelo a Arthur Conan Doyle para crear al detective. En esta producción de la BBC, el analítico Bell (Ian Richardson) resuelve los más intrincados crímenes acompañado de su Watson particular: el propio Conan Doyle (interpretado por Charles Edwards), quien, por supuesto, encontrará en esta peripecia inspiración para su obra. Si están pensando que esto suena sospechosamente a una versión detectivesca de Shakespeare in Love, están en lo cierto, pero la cosa funciona a las mil maravillas.

Y si hablamos de médicos y detectives, forzoso es mencionar al buen doctor House. Un misántropo de prodigiosas habilidades deductivas, adicto a las drogas y residente en el 221, acompañado siempre por su fiel ayudante el doctor Wilson… las similitudes entre Gregory House y Sherlock Holmes son tantas (y libremente admitidas por sus creadores) que bien podría considerarse una traslación directa del personaje al entorno hospitalario. Tanto que uno se queda con las ganas de ver a Hugh Laurie interpretar a un Holmes «canónico».

House. Imagen:
House. Imagen: Fox.

Pero qué sería de esta lista sin un toque de animación… en la era en que parece que Disney lo posee todo, desde Pixar a Marvel o Star Wars, no está de más recordar que suya fue una de las mejores versiones de «Sherlock sin Sherlock»: en Basil, el ratón superdetective, el protagonista era un pequeño roedor que vivía bajo las habitaciones del detective en Baker Street, y que también se encargaba de resolver misterios en el submundo ratonil. Estrenada con más pena que gloria como una de esas películas «menores» de Disney (Taron y el caldero mágico, Tod y TobyLa… ejem… La tostadora valiente), lo cierto es que no tiene nada que envidiarles a las grandes producciones de la casa. ¡Pero si Vincent Price se encargaba de poner voz al villano! Bonus points por tener banda sonora de Henry Mancini, autor de las partituras de Desayuno con diamantes o La pantera rosa, entre tantas otras.

No nos olvidamos, si es eso lo que están temiendo, del otro gran Holmes de animación (no el único: hay por ahí algunas joyas, como la serie de cuatro largometrajes donde le pone la voz Peter O’Toole): hablamos de aquella serie de anime protagonizada por un Sherlock perruno y dirigida en parte por el genio Hayao Miyazaki. Con solo veintiséis episodios, este Sherlock Holmes («es el único, es genial…») se desmarcaba con algunos toques de steampunk y unas persecuciones en automóvil que ríanse ustedes de Fast & Furious. Pero sobre todo la serie era una gozada sin paliativos que ofrecía la misma sensación de diversión pura y libre que el resto de la obra de Miyazaki.

El Sherlock de Myazaki. Imagen:
El Sherlock de Myazaki. Imagen: RAI.

Pero estábamos hablando de los Holmes «sin Holmes», y en esa línea tampoco es nada desdeñable la película Sin Pistas (Tom Eberdhart, 1988) que, en modo Remington Steele, nos presenta a un Watson (Ben Kingsley) que es el auténtico cerebro encargado de resolver los misterios, mientras que Holmes (Michael Caine) no es más que un actor torpe y borrachín llamado Reginald Kincaid, contratado por el doctor como fachada. Se ve que ahí es donde Kingsley aprendió el truco que luego le tocaría representar a él en Iron Man 3. Y, si seguimos con versiones cómicas, en su momento tuvo bastante éxito El hermano más listo de Sherlock Holmes, dirigida y protagonizada por un Gene Wilder que vivía su momento de gloria tras interpretar a Frederick Frankenstein (confiesen que han pronunciando mentalmente un «¡se pronuncia Fron-kons-teen!») a las órdenes de Mel Brooks. En su aventura holmesiana, Wilder volvió a formar pareja con su Igor («se pronuncia…»), Marty Feldman, mientras se metía en la piel del nada canónico Sigerson Holmes, un supuesto hermano del detective que intenta aprovecharse de su fama resolviendo un caso. No es para tirar cohetes, pero la cosa tiene su aquel.

Algunos dirán, y no sin razón, que tampoco se encuentra a Sherlock Holmes por ningún lado en los dos filmes que aquí daremos en llamar «las cosas esas de Guy Ritchie» (Sherlock Holmes y Sherlock Holmes: juego de sombras): la popular versión protagonizada por un Robert Downey Jr. que parece más bien una versión victoriana de Tony Stark, y un Jude Law que, eso sí, se aparta por fortuna del estereotipo del Watson torpe y mofletudo con pocas luces. Hay que decir que la primera entrega, sin ser nada del otro mundo, entretiene, mientras que la segunda es un despropósito que no hay por dónde cogerlo. Pero uno de sus mayores pecados es reducir la complejidad de sus misterios para que cualquier espectador pueda seguirlos sin sudar excesivamente. ¡Venga ya! El verdadero Sherlock Holmes habría resuelto esos casos sin moverse de su sillón. Si lo que buscan es una visión más o menos reciente del personaje sin salirse de su contexto decimonónico pero que presente un reto a su altura, la recomendación de este su seguro servidor es clara: El caso de la media de seda, un telefilm de 2004 donde Simon Cellan Jones (Treme, Boardwalk Empire) dirige a Rupert Everett en una investigación sobre asesinatos en serie más cercana a Seven que a El signo de los cuatro.

Sin Pistas. Imagen:
Sin Pistas. Imagen: Incorporated Television Company.

Holmes inclasificable

Y si cosas como Basil o Sherlock Holmes Returns les parecen de difícil catalogación, eso es porque aún no hemos llegado a los especímenes más inclasificables de nuestro particular zoológico. Son películas que escapan a toda clasificación, pero entre las cuales se encuentra lo mejor y lo peor de esta modesta (e incompleta) lista. ¿Lo mejor? Pues inevitablemente toca hablar de La vida privada de Sherlock Holmes, el acercamiento en clave de comedia, pero inmensamente cariñoso, de Billy Wilder al inmortal detective. Una película que, lamentablemente, quedó truncada al eliminarse en el montaje cerca de cuarenta y cinco minutos con varias subtramas enteras. Y sin embargo sigue siendo uno de los más brillantes acercamientos a la obra de Conan Doyle, y una cinta que a pesar de su tono decididamente cómico rezuma respeto por el material original, hasta el punto de que hemos dudado de si incluirla aquí o si su sitio está en la estantería de las adaptaciones «fieles».

La vida privada de Sherlock Holmes. Imagen:
La vida privada de Sherlock Holmes. Imagen: United Artists.

No puede faltar en la lista Elemental, doctor Freud, de Herbert Ross, adaptación de la novela de Nicholas Meyer que nos presenta a un Holmes víctima de los delirios que le provoca su adicción a la cocaína, y que acaba sometido a psicoanálisis por Sigmund Freud, poniendo en duda muchas de las cosas que creemos saber sobre el sabueso de Baker Street.

Otro intento de hacer comedia con el personaje fue el Holmes de habla portuguesa, O Xangô de Baker Street. Esta infausta película de Miguel Faria Jr. propone una hipotética aventura de Sherlock y Watson en Río de Janeiro. El choque de la cultura británica con el carácter local pretendía dar lugar a una comicidad que, al final, brilla por su ausencia. Un servidor debe confesar que, aunque comenzó a ver a este Xangô con una mirada desprejuiciada, perdió toda esperanza a la altura de los chistes sobre la diarrea del detective. No se trata de ser purista (a estas alturas del texto ya podrán ustedes suponer que no es el caso), es que la película no tiene gracia. Y tampoco ayuda que Sherlock esté interpretado por un desubicadísimo Joaquim de Almeida: baste decir que Charlton Heston fue un Holmes más creíble. Como lo oyen. Y en lo tocante a parodias de este tipo, siempre podremos leer las Novísimas aventuras de Sherlock Holmes escritas por Enrique Jardiel Poncela, infinitamente mejores y más divertidas. Por suerte, cuando uno cree que ha llegado a lo más bajo, siempre queda algún peldaño por descender hasta la ignominia más absoluta. O, dicho de otro modo, siempre nos quedará Garci.

El peor Sherlock Holmes de todos los tiempos

Holmes & Watson: Madrid Days (José Luis Garci, 2012) da lo que promete, teniendo en cuenta que lo que prometía ya desde el tráiler era una dolorosa migraña y profuso sangrado de las cuencas oculares. No se trata, vaya esto por delante, de que una excursión de los personajes por tierras madrileñas no pueda dar un buen resultado. La idea (Holmes y Watson llegan a Madrid tras la pista de, otra vez, Jack el Destripador), hay que reconocerlo, tiene su encanto. Es solo que Garci se empeñó en tomar todas y cada una de las decisiones equivocadas en la recreación de este paseo cañí por el canon sherlockiano. Desde un Gary Piquer que tiene de Sherlock lo que Keanu Reeves de John Constantine, pasando por un ritmo lánguido que parece concebido por algún sádico cinéfobo… Y, sobre todo, ese toque castizo de reivindicación del orgullo patrio con el que Garci se empeña en embardurnar cada escena. Para el recuerdo, el momento en que el detective se empeña en glosar las virtudes de la tauromaquia, el descubrimiento del cocido madrileño por parte de los británicos o un Watson maravillado por el jamón ibérico y las porras. Pero, sin duda, el punto culminante no solo de la película, sino de la historia del cine de serie Z, es la escena protagonizada por un Isaac Albéniz interpretado por el mismísimo Alberto Ruiz Gallardón, más o menos en la época en la que acabó de perder el oremus y decidió convertirse en guardián de los embriones a lo Dennis Nedry en Parque Jurásico. Para ser preciso, el bueno de Alberto tiene dos momentos de gloria: uno en plano general en el que, incluso estando lejos de la cámara, se las arregla para sobreactuar moviendo la cabeza (si recuerdan a Joey en Friends ejerciendo de doble del culo de Al Pacino, sabrán a lo que nos referimos) y otro en el que, para más inri, le dejan hablar. Sírvanse a su gusto.

Holmes & Watson: Madrid Days. Imagen:
Holmes & Watson: Madrid Days. Imagen: Nickel Odeon.

Por supuesto, aunque son todas las que están, no están ni mucho menos todas las que son. Este es un recorrido rápido y, aunque no lo crean, breve por un catálogo muchísimo más amplio, y en el que aún se esconden muchas sorpresas y algunos disgustos. Nosotros solo les hemos puesto sobre la pista: ahora les toca a ustedes lanzarse en su busca. Como diría el rey de los detectives… The game is afoot!


In memoriam: Christopher Lee

Foto: Corbis.
Foto: Corbis.

El bochorno se desplomaba aquel día en olas pesadas y densas, pero a nosotros nos daba igual. Era una tarde de finales de mayo, tal vez principios de junio y ya solo teníamos colegio por las mañanas, así que nos quedaban horas de sol para corretear en pantalones cortos por los descampados del barrio. Jugábamos al escondite, al rescate, a la vuelta ciclista. Y a policías y ladrones, claro. O a indios y vaqueros, o a espías y contraespías, o a soldados y generales. A cualquier cosa en la que pudiéramos dispararnos con pistolas de juguete mientras hacíamos «bang», «pang», «piñaoun» o incluso «pum» con la boca. Algunas estaban hechas de cartón o de restos de marquetería, otras eran de plástico duro y, los más afortunados, empuñaban armas de pistones que explotaban con su propio ruido para escarnio de los que nos resignábamos a improvisar onomatopeyas balísticas. Yo tenía una pistola azul comprada en la juguetería que disparaba flechas de ventosa que, obviamente, habían desaparecido en su totalidad a la media hora de salir a la calle.

Pero esa tarde no. Esa tarde llevaba un arma secreta. La traía cuidadosamente envuelta en una caja de puros vacía que había robado a mi padre. Sostuve el paquete con reverencia sacramental e indisimulado nerviosismo durante quinientos y pico metros y, cuando llegué a la puerta de la escuela, que era nuestra base de operaciones, miré a mis amigos con una sonrisa de suficiencia. Saqué la caja y levanté la tapa como si fuese el ataúd de Drácula: dentro había una pistola de oro.

En realidad no era de oro; era mi vieja pistola de plástico azul que había pintado con cuidado y un bote de témpera dorada. Yo aún no sabía ni lo que era el bochorno ni lo que era el escarnio ni lo que era la reverencia sacramental. Tampoco sabía quién era Christopher Lee, pero sí sabía que por su culpa, esa tarde de mayo, quizás junio, yo iba a ser Scaramanga. Yo iba a ser el malo de la película.

Sir Christopher Frank Carandini Lee, comendador de la Excelentísima Orden del Imperio Británico y de la Venerable Orden de San Juan, murió el pasado domingo en Londres a la edad de noventa y tres años. Una vida larga y fructífera dedicada en cuerpo y alma a ser el antagonista, el villano. El malo. O tal vez fuese el bueno; es difícil saberlo cuando esa vida en realidad fueron dos. En la otra, en la que sucedió sin una cámara delante, Lee fue un anciano simpático y afable que sonreía mientras cantaba heavy metal con su voz de metro noventa y cinco al lado de Manowar o liderando su propia banda. Fue un elegante caballero que, junto a su esposa Birgit Kroenke, apareció en la lista de The Guardian que seleccionaba a las cincuenta personas mayores de cincuenta mejor vestidas del planeta. Fue un marido sereno y fiel desde el día que conoció a Kroenke en 1960 hasta que su corazón falló en el Westminster & Chelsea Hospital de la capital británica. Era hijo de la condesa Estela María Carandini di Sarzano a la que honró conservando su apellido, descendiente del general Robert E. Lee e incluso estaba emparentado con Ian Fleming, pero todas esas referencias no le sirvieron para consumar su compromiso matrimonial con la noble sueca Henriette von Rosen, a la que consideraba merecedora de algo mejor que un simple actor. Fue espía de la RAF durante la Segunda Guerra Mundial en el norte de África e Italia; combatió junto a los Gurkhas en la batalla de Montecassino y, gracias a su dominio del francés, el alemán y el italiano, cumplió varias misiones para el SOE cuando aún no se llamaba SAS, sino «Ministerio Para La Guerra No Caballerosa».

Pero todo eso nos da igual. Para nosotros, la verdadera vida de Christopher Lee era esa en la que nos acojonaba desde una pantalla iluminada a veinticuatro fotogramas por segundo. Y allí siempre era el villano, el malo de la película. El antagonista. O tal vez fuese el protagonista. Con casi dos metros de expresión afilada, Lee fue uno de los pilares sobre los que se construyó la Hammer, donde conoció al que sería su amigo Peter Cushing, trabajando ambos bajo las órdenes de Terence Fisher. Interpretó al monstruo de Frankenstein y dio vida inmortal al conde Drácula más de una docena de películas. Porque el Drácula de Lee no era un papel: Lee se subió al podio de Béla Lugosi, que no tuvo más remedio que compartir el icono del vampiro transilvano para siempre.

En 1974, Albert R. Broccoli y Guy Hamilton le dieron una luger dorada y le convirtieron en Francisco Scaramanga. Y se comió con patatas al acartonadísimo Roger Moore en El hombre de la pistola de oro. Si los villanos de James Bond son estandartes de la saga, hay pocos más seductores, más intensos y más simbólicos que ese caribeño con acento londinense al que interpretó Lee.

Durante la década de los ochenta y los noventa se le consideró apenas un reflejo de otros tiempos, de épocas pasadas donde el cine de terror aún tenía el cariño de los estudios y el favor del público. Lee era un actor encasillado. Pues bendito encasillamiento, porque gracias a él pudimos sufrir la mirada volcánica del conde Dooku y la voz de Saruman el Blanco y el Multicolor, arrancada desde lo más profundo de las entrañas de Orthanc.

Christopher Lee fue todo eso y fue mucho más. Desde el enloquecido Lord Somerisle en The Wicker Man hasta el señor Flay de Mervyn Peake en la televisiva Gormenghast. Fue mil hombres y cien voces en casi trescientas interpretaciones de cine, televisión y hasta videojuegos. Fue un monstruo y fue un asesino. Fue un abuelo y un espía.

Y fue el responsable de que, una tarde de primavera, por el escaso tiempo que dura un rato, muchos quisiéramos jugar a ser el malo de la película.


Historia del cine de zombis (III): ¡Zombis españoles!

Maria Elena Arpón en "La noche del terror ciego", de Armando de Ossorio, 1973. (Imagen: Plata Films)
Maria Elena Arpón en La noche del terror ciego, de Armando de Ossorio, 1973. (Imagen: Plata Films)

(Viene de la segunda parte)

Los años setenta y España. No, no todo eran misas y Seiscientos. Muchos de ustedes ya sabrán que durante aquella década nuestro país fue un prolífico productor de terror cinematográfico de serie B. Es más, mucha de esa producción obtuvo una notable repercusión a nivel internacional. Cuando en tiempos más recientes se ha producido un auge del cine español de terror, ha habido comentaristas que lo han hecho notar con sorpresa, tanto aquí como fuera, pero en realidad no estábamos asistiendo a un fenómeno nuevo, sino al revival de una antigua tradición que creíamos olvidada y que continuaba viva en nuestro subconsciente. En España, todos hemos crecido viendo las pinturas de Goya; es algo que llevamos en el ADN. Y en el subgénero que nos ocupa, España se abrió el mercado exterior en 1971-72, e inmediatamente después sobrevino un periodo (1973-1975) en que el ritmo de producción de cine zombi en nuestro país alumbró más títulos relevantes que ninguna otra industria del planeta durante aquellos mismos años, incluida la estadounidense. Fue el Trienio de los Castizombis.

En este episodio vamos a hablar fundamentalmente de cine español de los setenta. Pero antes, recordarán, íbamos siguiendo un orden cronológico y da la casualidad de que nos quedamos en vísperas de un acontecimiento central en el desarrollo del subgénero. Hablo, cómo no, de la película de zombis más importante de todos los tiempos.

Night of the Living Dead (1968)

En mis historias, los zombis nunca se apoderan completamente del mundo, porque necesito que continúe habiendo humanos. Los humanos son los que más me desagradan; ellos son los que de verdad causan los problemas.

A mediados de los años sesenta, el joven estadounidense George A. Romero era un ignoto aspirante a cineasta cuya exigua carrera se reducía a un puñado de cortometrajes publicitarios y poca cosa más. Gran aficionado a la ciencia ficción y el terror, estaba deseoso de rodar un largometraje, pero siendo un completo desconocido no le quedaba otra que embarcarse en una aventura independiente. Carecía de dinero, recursos o apoyo de la industria, pero el empeño lo llevaría a dirigir uno de los grandes clásicos del cine de terror de todos los tiempos.

Romero había escrito un relato inspirado en la novela I Am Legend de Richard Matheson. Estaba tan, tan directamente inspirado, que el propio Romero no se corta en calificarlo como «plagio». Este relato se convertiría en la base de su primera película cuando desarrolló un guión a partir del mismo, junto a su amigo John A. Russo. Sin embargo, yo no sería tan expeditivo a la hora de hablar de plagio. Romero copió la idea de Matheson, sin duda, pero creo que, más que un plagio como tal, lo que  estaba intentando crear era una precuela que abordase algunos matices que Matheson había pasado por alto en su propia novela, al hablar de una epidemia que transformaba a los seres humanos en monstruos:

Para mí, I Am Legend trataba sobre la revolución. Y si vas contar algo sobre la revolución deberías empezar por describir sus inicios. La narración de Matheson comienza con un único superviviente, cuando todos los demás humanos del mundo ya se han convertido en vampiros. Yo me dije que teníamos que refinar aquella idea, que teníamos que empezar la historia por el principio. Pero no podía usar vampiros porque Matheson ya los había usado, así que decidí incluir algo que supusiera un cambio radical respecto a su novela. (…) ¿Qué tal si los muertos dejaban de estar muertos?

Fue así, para evitarse una posible acusación de plagio de la que él mismo se sentía culpable, como Romero sustituyó los vampiros de Matheson por muertos vivientes. Decidido a narrar en pantalla los primeros momentos de un cataclismo global protagonizado por cadáveres que retornaban de la tumba, estaba concibiendo la primera fusión realmente seria entre el subgénero zombi y la ciencia ficción apocalíptica. En otras palabras: estaba creando el moderno cine de zombis tal como lo conocemos hoy. Night of the Living Dead terminó siendo una obra a medio camino entre el terror y la ciencia ficción, como lo habían sido The Invasion of the Body Snatchers o Village of the Damned, por citar dos ejemplos famosos. El enfoque que iba a utilizar en su historia era sociológico; quería mostrar al público no solamente un puñado de muertos que caminaban y devoraban cerebros, sino la manera en que su aparición cambiaba las relaciones entre los seres humanos, y cómo los choques de personalidades se convertían en un problema añadido al de la amenaza zombi. Ese enfoque es exactamente el mismo que han seguido empleando productos más recientes como 28 días después o The Walking Dead, pero entonces constituía una novedad en el género zombi, aunque se había podido ver en otras películas de terror-ciencia ficción, caso de Los pájaros de Alfred Hitchcock. Estas películas se caracterizan, a nivel argumental, en que lo mollar reside en la reacción de las personas más que en la propia amenaza: Night of the Living Dead podría haber sustituido los muertos por animales, por extraterrestres o por invasores nazis, y el conjunto apenas hubiese cambiado. Sin embargo Romero fue el primero que describió un cataclismo protagonizado por muertos vivientes. Él inventó el Apocalipsis Zombi y productos como The Walking Dead son poco menos que una larga extensión de aquel film de 1968. Sin embargo, entonces nadie estaba preparado para la llegada de una película semejante y creo que ni el propio Romero era consciente de hasta qué punto iba a romper esquemas. Todo lo que sucedió a raíz de su estreno es el mejor ejemplo.

La película podía engañar (y engañó) a sus primeros distribuidores, porque el argumento empezaba de manera bastante convencional: una pareja de hermanos visita un cementerio para rendir homenaje a un familiar difunto y se ve repentinamente atacada por lo que, suponemos, es un muerto que ha salido de su tumba. Después de perder a su hermano —esto es un pequeño spoiler pero tranquilos, es que sucede apenas iniciado el metraje—, la chica busca refugio en una casa de campo donde se reunirá con otras personas que también están huyendo de los muertos vivientes. A través de la radio y la televisión descubren que el alzamiento de los cadáveres es un fenómeno generalizado que se está produciendo en todo el país. Como vemos, la primera parte de Night of The Living Dead no necesariamente se distinguía mucho de otras películas de terror o ciencia ficción de serie B que ya se hubiesen visto por entonces. Parecía no tener grandes pretensiones y además su estilo era definitivamente retro porque, aun siendo de 1968, sin duda imitaba el estilo de los años cincuenta.

https://www.youtube.com/watch?v=0TAGtIQvebs

Con una narración que comenzaba de forma tan convencional y con un tráiler virtualmente idéntico al de otras películas de terror de la época, resulta comprensible que los dueños del cine de Pittsburgh donde se estrenó creyeran que aquello era un material genérico como otro cualquiera. Dudo que algún responsable se hubiese molestado en verla entera antes de estrenarla, o de lo contrario no la hubiesen proyectado un sábado por la mañana para un público formado casi en su totalidad por niños y adolescentes. Piensen que en aquel momento no existía la calificación por edades en los Estados Unidos —se implantaría unos meses después—, y recordemos que el Código Hays de censura, todavía vigente pero visiblemente obsoleto y discutido por toda la industria, ya apenas se aplicaba en la práctica. Como en Night of The Living Dead no se mostraban tetas, que era el factor que básicamente decidía si un film de terror era aceptable para el público infantil o no, tuvieron la ocurrencia genial de estrenarla en plena matiné. Por entonces el terror cinematográfico era algo tan estrambótico, casi siempre tan estúpido, que no resultaba difícil de digerir ni siquiera para los niños, que lo veían como un entretenimiento no demasiado diferente de la ciencia ficción. Así pues, muchos chavales compraron felices su entrada y durante los primeros minutos del film se lo pasaron en grande, porque en ese tramo inicial la película parecía en efecto algo idéntico a otras cosas que hubiesen visto ya, con torpes muertos vivientes que perseguían a los protagonistas de manera que podría calificarse incluso de cómica.

Pero no, aquella no era una película como otra cualquiera. Conforme avanzaba el metraje, la historia se tornaba más y más escabrosa. No debido a un excesivo gore, sino por un suspense claustrofóbico que iba creciendo en intensidad. Aún más: el tono seco y descarnado que Night of The Living Dead alcanzaba en su parte final era algo insólito en aquellos tiempos. Sabemos por testimonios que durante el estreno se fue haciendo el silencio en la sala. El tono tétrico de la película resultaba cada vez más difícil de soportar para el público infantil, hasta el punto en que, durante los momentos de clímax, los pobres chiquillos se echaban a llorar sin consuelo, gritaban como descosidos, o se quedaban completamente paralizados de horror en sus asientos. Incluso los adolescentes, generalmente ansiosos de emociones fuertes, terminaron petrificados ante el tenebroso espectáculo que estaban viendo sus ojos. No seré muy explícito para no reventar el argumento a quien no la haya visto, pero diré que hay secuencias, y especialmente pienso en una en concreto, que resulta difícil creer que se hubiesen rodado en 1968. No porque fuese sangrienta o demasiado gráfica, sino sencillamente porque mostraba una situación concreta por entonces impensable en una película así.

Los adultos de la sala no daban crédito a sus ojos. No, en Night of The Living Dead no había sexo, pero sumergía al público en simas de oscuridad que pocas veces se había visto en la gran pantalla (insisto, ¡era 1968!), y el festival de horror psicológico era cualquier cosa menos adecuado para la infancia. Era, de hecho, la película de zombis más adulta y más dura que se había estrenado jamás… y estaba siendo proyectada ante escolares.

El escándalo provocado por la exposición de los niños a un material tan escabroso le proporcionó una enorme publicidad al film. Hubo muchos espectadores adultos que sintieron curiosidad y descubrieron que, pese al humilde presupuesto con que se había rodado, era una película en verdad escalofriante. Había sido planteada de manera muy inteligente. Romero había acertado jugando la baza del suspense psicológico, pero también fue hábil al despojar la película de relleno innecesario: no había romances, ni desvaríos aventureros, ni héroes inverosímiles, ni reclamos fáciles como el sexo gratuito tan de moda por entonces. Se había quedado solamente con aquellos elementos capaces de generar tensión, ambientando la película en una atmósfera de amenaza global muy en la línea de La guerra de los mundos. Otro detalle importante era la animalización de los muertos vivientes, que ya no eran esclavos de una voluntad ajena ni producto de la magia, sino sencillamente cuerpos muertos desprovistos de inteligencia, que parecían tener el único propósito de alimentarse con la carne de los vivos. Despojarlos de cualquier característica humana y de la influencia de algún mago o científico malvado ayudaba a hacerlos todavía más terroríficos, porque se convertían en una amenaza que no tenía sentido. Gracias a todo ello y pese a sus limitaciones monetarias o técnicas, el film conseguía condensar la angustia de los protagonistas para conducir al espectador por una espiral de tensión en cuyo tramo final, insisto, había algunas secuencias tremebundas que, no importa las veces que usted las vea, siempre le resultarán impactantes.

Night of The Living Dead se estrenó en el resto del país con mucho éxito y también obtuvo una enorme repercusión internacional. El mundo descubrió una película de insólita crudeza que marcaba el momento en que de verdad el género zombi había llegado a su madurez. Fue la película más importante en la historia del cine zombi, aunque curiosamente la palabra «zombi» no se mencionaba ni una sola vez en ella. Es más, ni siquiera el propio George Romero pensaba que había dirigido una película de «zombis», ya que no había magia vudú de por medio, y él, como buen aficionado al terror, tenía una visión bastante tradicional sobre el asunto de las denominaciones. La suya era una película sobre ghouls —palabra que sí aparece mencionada en el guion—, surgidos por el probable efecto de la contaminación atómica. Sin embargo, la palabra «zombi» terminó volviéndose tan popular y se asoció de tal manera con su cine que incluso el propio Romero se vio forzado a adoptarlo como propio. Pero bueno, más allá de todas estas precisiones terminológicas, lo que todo el mundo asume como cierto es que hubo un antes y un después de Night of the Living Dead. Esto es así, simple y llanamente. Hoy en día ya no se produce film o serie televisiva de zombis que no sea su deudora directa. Su influencia es universal e inevitable, porque Night of the Living Dead fue el Quijote de las películas de zombis. Es cierto que durante los años inmediatamente posteriores a su estreno apenas tuvo imitadoras. Hoy produce extrañeza pensarlo, pero es que su influencia tardó años en asentarse. Durante casi toda la década de los setenta, buena parte del cine zombi permaneció anclado en patrones tradicionales, y hasta las contadas excepciones a esta regla parecen hoy más anticuadas que el propio film de Romero. Sin embargo, a partir de los años ochenta el espíritu romeriano se metió en todas partes por motivos varios (entre ellos el mercado videográfico). Y ahí, en todas partes, es en donde permanece esa influencia hasta hoy, incluso se ve esa influencia en aquellas obras de zombis —cinematográficas, literarias, lo que sea— que intentan no parecerse a ella… pero que siempre se parecerán.

Entre tanto, en el género zombi…

Mientras Night of the Living Dead daba la vuelta al mundo impresionando a espectadores de toda condición, poca cosa más pasó en el cine zombi. Durante 1969 y 1970 no hubo hitos de interés a nivel internacional, salvo algunas películas que trataban el asuntoi de manera tangencial y con escaso interés. En 1971 sí hubo noticias. Hablo, como es natural, de The Omega Man, la segunda adaptación cinematográfica de la novela I Am Legend, que esta vez venía con el respaldo de Hollywood y protagonizada por todo un Charlton Heston. Se podría alegar que no es exactamente un film de zombis porque aparecen unos mutantes cuya naturaleza no está demasiado clara, pero en todos los aspectos formales podemos considerarla como tal. Para mí, después de Night of The Living Dead, fue la segunda película de zombis moderna, proporcionando un contexto escenográfico e iconográfico que también ha sido muy imitado (ella, a su vez, había imitado a otras que mencionamos en el capítulo anterior). Varias de sus secuencias ayudaron a sentar un precedente para las películas de zombis de décadas posteriores. En su día ya hablamos de esta película en un artículo al efecto, así que aquí no nos extenderemos mucho más. Diremos solamente que ha envejecido mal: puedo confesarles que de pequeño era una de mis películas favoritas, pero que me decepcionó bastante al revisitarla de adulto. Sin embargo, pasada esa decepción, todavía me divierte repasar varias de sus secuencias más célebres. Como poco, la idea de transformar a los vampiros de la novela en una especie de secta de mutantes con gafas de sol, antorchas y fobias tecnológicas resultaba original y estéticamente atrayente.

Si echaban de menos la ración habitual de bodrios, no se preocupen: en 1972 se estrenó otro film estadounidense con el sonoro título de Asylum of Satan, que tan pronto trataba de emular la iconografía de The Omega Man —incluyendo, ¡oh, coincidencia!, una secta de encapuchados aficionados a las antorchas—, como intentaba copiar el estilo del terror europeo, considerado más chic por los americanos. Pero en fin, ni aunque hubiesen intentado copiar Ciudadano Kane. Es tan, tan mala que no solamente recuerda a lo peor de los locos años sesenta, sino que incluso su tráiler parece una parodia hecha a propósito. Un desastre de dimensiones cataclísmicas.

Todavía peor, aunque parezca absolutamente increíble, era Blood of Ghastly Horror. No en vano hablamos de un largometraje que, agárrense, ¡estaba hecho a base de retales! El infatigable talento creador del cineasta Al Adamson debía de andar corto de recursos, porque combinó el material nuevo con metraje sobrante de una película anterior (Psycho A-Go-Go, 1965), que también había dirigido él. Todo con un encomiable espíritu ahorrador en la mejor tradición de Ed Wood. ¿El resultado? Pues el resultado hace que Ed Wood parezca Yasujiro Ozu. Todo se antojaba rodado por un amateur, con actores de cuarta, diálogos para mentecatos y alguna secuencia de acción cuyo confuso montaje era digno de los momentos más caóticamente cocainómanos de Mad Max: Fury Road. La verdad es que Blood of Ghastly Horror es un artefacto infumable que no sirve ni para reírse pero que, ¡sorpresa!, cuenta con la presencia siempre inquietante, aunque bastante descorazonadora dadas las circunstancias, de un envejecido John Carradine que no merecía verse envuelto en semejante basura para sobrevivir.

Vayamos a Italia. En 1972 se estrenó L’etrusco uccide ancora, cuyo poco sugerente título italiano fue refinado en la versión internacional y transformado en el más romeriano The Dead Are Alive. Aunque en España, claro, nos caracterizamos por bautizar todo lo que viene del extranjero de la forma más rebuscada e inverosímil posible, y aquí la película se llamó El Dios de la muerte asesina otra vez. Eso es tener estilo. Como podrán comprobar, es muy García Márquez lo de incluir «muerte» y «asesina» en la misma frase («Cien años de aislada soledad», «El coronel no tiene quien le escriba y le redacte»… en fin). Volviendo a lo cinematográfico, L’etrusco uccide ancora era una película formalmente correcta pero muy aburrida, aunque desgraciadamente no da para siesta, por culpa de unos psicóticos arrebatos musicales a volumen atroz que harían las delicias de Christopher Nolan en pleno subidón de azúcar. Eso sí, para los coleccionistas de curiosidades, tenemos que mencionar la presencia del actor John Marley. Si no les suena su nombre, él interpretaba al productor Jack Woltz en El Padrino. Sí, era el tipo que aparecía con una cabeza de caballo entre las sábanas. Pero descuiden, podemos afirmar sin temor a exagerar que L’etrusco uccide ancora es ligeramente, solo ligeramente, más prescindible que la obra maestra de Coppola. Aunque no le restemos los méritos que sí tiene, porque hay una cosa verdaderamente genial: su cochambroso tráiler, un impresionante minuto de delirante maravillosidad a medio camino entre cabecera de soap opera televisiva y vaporoso anuncio de colonia. Lloremos todos ante la contemplación de tanta grandeza:

La Spanish Invasion en el terror zombi setentero

Ha llegado el momento. Hablemos de zombis españoles (¡castizombis!). Entre los años 1971 y 1975 se produjo un verdadero aluvión de títulos autóctonos, suceso que se engloba dentro de una racha de productividad de la que los españoles, la verdad, no acostumbramos a presumir demasiado. A menudo nos limitamos a recordar el inmenso impacto que el genial cortometraje televisivo La cabina produjo en el público internacional por entonces, pero lo cierto es que durante los años setenta España fue una de las grandes potencias del terror. En cuanto al cine zombi, concretamente, estuvo cerca de convertirse en una auténtica meca. Lógicamente, la calidad del producto patrio era desigual, porque seguimos hablando de cine barato hecho con prisas y para un público cuya exigencia de calidad era cercana a cero, pero incluso en aquellas circunstancias España proporcionó al mundo un puñado de títulos que continúan siendo recordados por los más refinados connaisseurs de otros países. Sí, amigos, en la enciclopedia del cine zombi España escribió una página destacada.

¿Cuál era el estilo español? Hubo un poco de todo, pero en general podría decirse que condensaba las características más básicas del terror cinematográfico europeo de la época. Esto es, un enfoque serio frente al estilo estadounidense (que solía primar más el puro entretenimiento para adolescentes), cierta estilización, un enfoque fundamentalmente psicológico con, tendencia al horror gótico, y la ocasional adición de un suave componente erótico. Como en el resto del mundo, la influencia de George A. Romero era recogida de manera todavía superficial, en los casos en que la había, porque no siempre era así.

Vayamos al origen del boom. Entre 1971 y 1972 hubo tres filmes nacionales, relativamente ambiciosos, que intentaron y consiguieron aprovechar la apertura del mercado exterior al terror español. Uno fue Necrophagus, también conocido como Graveyard of Horror o The Butcher of Binbrook. La temática del film es bastante típica, ya que tenemos al científico loco de rigor haciendo diabluras, y poco hay para destacar excepto la presencia del siempre inquietante Víctor Israel. El director del film, Miguel Madrid, artesano especializado en terror, se marcó un tanto gracias a su repercusión en el extranjero, pero lo cierto es que la película es bastante mala. Muchísimo más recomendable era Horror Express (Pánico en el Transiberiano), una coproducción hispano-británica que contaba con un espectacular reparto: Peter Cushing, Cristopher Lee y Telly Savallas. En la parte femenina había además algunas caras conocidas del star system nacional como Silvia Tortosa o la alemana españolizada Helga Liné. La película imitaba sin disimulo el estilo de la productora inglesa Hammer, como puede deducirse de la presencia de quienes fueron sus dos grandes estrellas, y tenía un considerable aire retro en la línea de ese terror elegante y de época que los británicos habían hecho tan bien. El argumento, además, se salía un tanto de la norma; hablaba de un antiguo cadáver rescatado del hielo en una cueva de Manchuria, que despertaba para causar el terror entre los viajeros del famoso tren de lujo. Una buena película, dirigida con muy buen pulso por Eugenio Martín (quien firmó bajo el seudónimo Gene Martin) y un ejemplo perfecto de cine de género ejecutado con dignidad e inteligencia, maximizando hábilmente los recursos disponibles y sacando buen partido a sus tres actores principales. Hoy es considerada un pequeño clásico y personalmente creo que un remake sería muy interesante, algo en plan «Walking Dead en un tren en marcha».

https://www.youtube.com/watch?v=L86jAuTQZ-E

También interesante, aunque bastante más serie B, es La noche del terror ciego, de Armando de Ossorio. No necesariamente era tan buena como Casablanca, la verdad, pero tenía sus alicientes. Para empezar poseía unas atmósferas bastante conseguidas, especialmente durante aquellas secuencias ambientadas en ruinas y castillos, lo cual llamaba la atención del público extranjero, muy particularmente del estadounidense (¡Castillos auténticos! ¡Ruinas de verdad! ¡Oh, Europa!). Aunque lo mejor sin duda eran sus originalísimos zombis, unos aterradores monjes templarios que, con toda probabilidad, eran los muertos vivientes más cool que el público podía recordar por entonces. La película contenía además detalles de erotismo softcore, incluida alguna suave secuencia lésbica (¡en una película española de 1971!), pensados ex profeso para aprovechar el considerable morbo sexual de María Elena Arpón, una bella y efectiva actriz a la que algunos quizá recuerden porque, entre 1969 y 1973 ,apareció en un considerable número de largometrajes de terror y suspense. Mucha gente la ha olvidado, pero Maria Elena fue todo un icono de la serie B de su tiempo, incluso más allá de nuestras fronteras. La noche del terror ciego tuvo un buen recibimiento comercial y produjo varias secuelas que, desgraciadamente, fueron cada vez a peor en cuanto a calidad e interés.

Una de las características peculiares de aquel cine español de terror era la superabundancia de rostros femeninos en los repartos. El caso de María Elena Arpón no era único y la nutrida presencia de starlets españolas en estos filmes era una señal de que, con Franco todavía en el poder, el público anhelaba ya lo que más tarde sería conocido como «destape». Eran los años en que los más osados viajaban a Perpignan para comprobar que en el extranjero las películas mostraban mucha más carne, como deja entrever Lo verde empieza en los Pirineos, aquel título de Vicente Escrivá que hacía referencia al atraso que la cultura española sufría en cuestiones de sexo. Así pues, incluir en el reparto a varias actrices conocidas para solaz del público masculino era un gancho comercial habitual. Sin embargo, podrán suponer que este reclamo sexual era muchísimo más recatado que el ofrecido por el cine foráneo. No dejen que la cantidad de actrices en aquellas películas les engañe: el terror español de aquel periodo no era un mero vehículo para el erotismo, aunque a veces contuviese escenas picantes. Al contrario. Más allá de que apareciesen mujeres habituales en las portadas de las revistas, y más allá de alguna teta ocasional, eran películas que, mejor o peor, intentaban un auténtico ejercicio de género con cierta dignidad. La producción española se estaba ganando un público internacional y para mantenerlo no podía competir en términos de sexo, porque había ciertas cosas que en España sencillamente no se podía rodar. Eran películas cuyo débil erotismo estaba dirigido más que nada al consumo interno, que se conformaba con cualquier cosa en ese aspecto, mientras que de cara al espectador extranjero, el terror español buscaba competir en términos puramente de género. Esto, curiosamente, puedo ser uno de los motivos por el que la serie B española consiguió hacerse con un mercado y consiguió también que algunos, por ahí fuera, la sigan recordando con cariño en pleno siglo XXI.

Un ejemplo de lo dicho: La orgía de los muertos, dirigida por el prolífico José Luis Merino, incluía algún desvarío sexual bastante atrevido para la época, como era una breve pero osada secuencia de necrofilia. Sin embargo, sus puntuales concesiones al erotismo retorcido o su provocativo título eran lo de menos, porque básicamente la película intentaba imitar el estilo Hammer y, aunque lo hacía de forma más digna que entretenida, actualmente es un objeto de culto muy apreciado. Baste decir que su versión internacional The Hanging Woman ha sido distribuida nada menos que por Troma, cosa que no hubiese sucedido de ser una mera película de terror erótico. Además, La orgía de los muertos nos sirve para introducir en nuestro relato al legendario actor Jacinto Molina, esto es, Paul Naschy, quien probablemente era lo mejor de aquel film. Naschy también protagonizó El espanto surge de la tumba, producto flojo donde lo más llamativo era el extensísimo reparto femenino destinado una vez más a atraer al público nacional. Aparecían la ya mencionada Helga Liné, la lánguida Emma Cohen, la elegante Betsabé Ruiz, la argentina Cristina Suriani —hoy olvidada pero entonces habitual de las revistas del corazón españolas— o una María José Cantudo de veintiún añitos que destacaba por su exótica belleza mucho antes de que Martes y 13 la convirtiesen en objeto habitual de chanza. Veámosla en acción y podrán comprobar que el erotismo de los últimos estertores del franquismo era más bien timorato:

El infatigable Paul Naschy apareció también en La rebelión de las muertas, cuyo confuso menú temático combinaba orientalismo indio, vudú caribeño y satanismo sui generis de manera tan pretenciosa como soporífera. Por entonces no era raro que algunos directores y productores intentasen encasquetar ínfulas a lo Jean Luc Godard incluso en una puñetera película de puñeteros zombis. Eso sí, admito que contiene momentos que producen desasosiego no tanto por lo terrorífico sino por lo inexplicablemente delirante, como aquellas extrañas secuencias en que algunos personajes estrambóticos miran fijamente a la cámara. Otra película que seguía un estilo similar y por tanto terminó resultando otro ambicioso pero plúmbeo ejercicio de supuesto refinamiento era El pantano de los cuervos. Fue dirigida por Manuel Caño, el Max Power del séptimo arte, cuyo seudónimo internacional era nada menos que Michael Cannon (¡eso sí es un puto apodo molón!). La película modernizaba la figura del científico loco y la verdad es que sus actores principales, como Ramiro Oliveros o la expresiva Marcia Bichette, no hacían un mal trabajo, pero no vean El pantano de los cuervos después de comer porque a esas horas es más fulminante que los documentales sobre ballenas.

Ya vemos que Paul Naschy trabajaba como el que más, pero no siempre obtenía la recompensa que merecía. Experimentó los peores sinsabores de la industria cuando después de escribir un guion basado en un relato de Bécquer, cometió el error de ceder los derechos a la productora Bulnes. ¿Lección? La de siempre en el mundo del arte y la vida en general: no firmen nada sin leerlo bien antes, y sobre todo no regalen una buena idea sin asegurarse antes los derechos. Paul Naschy estaba ilusionado con un proyecto personal concebido para aprovechar el tirón de La noche del terror ciego y el estilo de Armando de Ossorio, pero en cuanto la productora fue propietaria del guion no solamente empezaron a cambiarlo para disgusto del amigo Molina, sino que ¡le impidieron a él actuar en la película! Las riendas del proyecto fueron a parar a manos del experimentado director británico John Gilling, que contó con un reparto nacional que casi parece un tópico: Carmen Sevilla (sí, la del Telecupón), Adolfo Marsillach, Emma Cohen, Mónica Randall, Tony Isbert… en fin, todo más español que un tipo con un palillo en la boca compartiendo su sapiencia sobre la necesidad de regular el tráfico sin rotondas mientras pliega el periódico deportivo. Así pues, Naschy se quedó sin su película. Eso sí, consiguió figurar en los créditos como coguionista gracias a una decisión judicial, porque los productores ni siquiera se habían molestado en considerar la idea de citarlo como autor de la idea. Puñales volando, amigos. That’s show business.

En cuanto a Armando de Ossorio, retornaba en 1973 con El ataque de los muertos sin ojos, secuela de su exitosa La noche del terror ciego. Estaba protagonizada por Fernando Sancho, a quien muchos recordarán por sus apariciones en numerosos eurowesterns, y por una Esperanza Roy que no hacía olvidar el toque de clase de la ausente Maria Elena Arpón. Para ser sincero, esta secuela era bastante menos interesante que su predecesora, pero tenía el aliciente de devolvernos a los carismáticos templarios zombis. La idea funcionaba tan bien que Ossorio dirigió otras dos secuelas en los siguientes dos años, en las que siguieron desfilando starlets españolas de la época. El barco maldito (1974) era la tercera película de la saga y contaba en el reparto con Bárbara Rey y Blanca Estrada. Bastante olvidable. La cuarta y última entrega, La noche de las gaviotas (1975) también usaba el reclamo de las actrices guapas: María Kosty y Sandra Mozarowsky, cuya corta vida bien merece un comentario. Mozarowsky, que era hija de una española y un diplomático ruso, se convirtió en sex symbol cuando todavía era una quinceañera. Esa cualidad de lolita y la exótica combinación de genes mediterráneos con genes eslavos hizo que algunos la apodaran «la Ornella Muti española» (Muti, hija de madre rusa y padre italiano, también se había convertido en sex symbol siendo una adolescente). Aquel apodo auguraba una carrera tan rampante como la de Muti, pero por lo que más se recuerda hoy a la pobre Sandra es por las escabrosas circunstancias de su temprana muerte. Falleció al caer por el balcón de su casa cuando tenía solamente dieciocho años de edad. Al parecer estaba embarazada. Nunca se supo exactamente qué había pasado, pero quienes la conocían afirmaban que era muy improbable la hipótesis del suicidio y pronto se extendieron los rumores sobre un posible asesinato en el que habría estado implicado el propio servicio secreto. ¿Por qué? Las habladurías relacionaban a la jovencísima actriz con la más alta instancia del Estado, la corona. Este rumor corrió de boca en boca durante años hasta ser recogido por diversos autores, caso de Andrew Morton en su libro Ladies of Spain. En fin, una historia muy extraña y espinosa, algunos de cuyos inciertos detalles pueden leer aquí.

Volviendo a asuntos más agradables, en 1974 Jorge Grau dirigió No profanar el sueño de los muertos. Por entonces el terror español era un producto fácilmente exportable y de hecho esta película tenía clara vocación internacional desde el mismo inicio, ya que estaba ambientada en Manchester y tenía un reparto mixto hispano-anglosajón que contaba con el estadounidense Arthur Kennedy y la española Cristina Galbó, una refinada actriz especializada en el terror que se hizo cierto nombre con títulos similares. Concebida casi en tono de ciencia ficción, era un producto digno donde quizá era más prometedor el planteamiento que el resultado final, no demasiado entretenido. Con todo, una obra digna. Otro director que repitió género zombi fue nuestro amigo Manuel Caño, alter ego del superhéroe Michael Cannon, que estrenó Vudú sangriento. Era una película nefasta que, todo sea dicho, contenía detalles tan hilarantes como la música africana menos africana de la historia. Para ser un país que está tan cerca de África, en España no terminamos de captarle el punto. En su heterogéneo reparto figuraban elementos tan dispares como Aldo Sambrell, Eva León o ¡Alfredo Mayo! (sí, el héroe de Raza, la epopeya nacional cuyo guion se basaba en una idea del propio dictador Franco). Aldo Sambrell también merece un comentario aparte. Nacido en Vallecas, su verdadero nombre era Alfredo Sánchez Brell; fue futbolista del Rayo Vallecano y del Alcoyano, antes de italianizar su nombre para participar como actor secundario en los cinco mejores spaghetti westerns de todos los tiempos. Esto es, aquellos cinco que dirigió Sergio Leone: Por un puñado de dólares, La muerte tenía un precio, El bueno, el feo y el malo, Hasta que llegó su hora y Agáchate, maldito. Que yo sepa, este carismático actor es una de las poquísimas personas que apareció en todos ellos. Seguramente no mucha gente recuerda ya a Aldo Sambrell, pero como podemos comprobar, ¡el tipo tiene un mejor currículum que el del 90% de las estrellas de Hollywood actuales!

Esta racha de productividad y prestigio del cine zombi español y del terror patrio en general se apagó a partir de 1975. Sí, los monstruosos zombis españoles retornaron a la cripta para ofrecerle al Generalísimo la grata compañía que sin duda merecía. Esto marcó el final de una era breve pero intensa y, vuelvo a insistir, todavía recordada por los estudiosos del cine zombi. ¿Por qué se apagó la llama? Pues porque al morir Franco terminaban casi cuatro décadas de censura católica y la serie B nacional se volcó con el reclamo comercial más poderoso y barato de todos: el sexo. La llegada del destape arrasó con todo lo demás. Ni siquiera se antojaba necesario invertir los cuatro duros que pudiese costar el maquillaje terrorífico de un zombi. ¿Para qué? Con poner tetas y culos en pantalla se garantizaba una suculenta recaudación. El cine zombi español entró en un prolongado letargo y, de hecho, nunca nuestro país ha vuelto a producir tantas películas de zombis, o de terror, en tan poco tiempo. Cierto, aquellas películas no fueron obras maestras y de hecho hubo entre ellas varios bodrios. También es cierto que en España no hubo una Night of the Living Dead. Pero tampoco la hubo en los demás países, a excepción de Estados Unidos, y cabe valorar aquel periodo por lo que vale. Piensen que eran películas baratas destinadas a un público poco exigente que tanto en España como el extranjero iba a cines de poca monta, pagando una entrada asequible para ver películas de usar y tirar. En ese ámbito, la calidad media del terror español superaba, de manera sensible, la calidad media del terror de serie B que se producía en otros países. Puede que no fuesen obras dignas de Tarkovsky, pero tampoco cabía esperarlo. Estamos hablando de cine zombi, que era el vagón de cola de la serie B, la cual era vagón de cola del terror, el cual era vagón de cola del arte cinematográfico. Y aun así, se intentó hacer las cosas de manera medianamente digna. Quizá no siempre se consiguió, pero si ven películas de zombis hechas en otros países durante aquellos mismos años comprobarán que pocas veces eran de igual calidad, y con frecuencia peores.