Lo que se fue con River Phoenix

Mi Idaho privado (1991). Imagen: New Line Cinema.

Cuando cumplí dieciocho años River Phoenix era todo un héroe para mí. Siempre quise conocerle y una noche, durante una fiesta de Halloween, me crucé con él de repente. Estaba increíblemente pálido, totalmente blanco. Antes de que pudiera decirle hola se metió en un coche y se fue al club Viper Room. Allí se desplomó en la puerta y murió. Fue toda una lección de vida.

Leonardo DiCaprio, 2010.

River Phoenix falleció por una intoxicación masiva de drogas en la puerta del Viper Room de West Hollywood el 31 de octubre de 1993, y a mí me gusta imaginarlo esa última mañana de muerte no como un cadáver tirado en la acera con la cara cubierta de espumarajos, sino más digno y en mejor lugar: en una playa a las afueras de Roma, concretamente, vestido con traje blanco y camisa oscura, de pie junto a un monstruo marino varado en la arena y lanzándonos un último saludo nostálgico, sabiéndose ya perdido para siempre. Y lo imagino así porque ese mismo día fue a morirse Federico Fellini, y estos azares románticos de calendario y efeméride hay que saber aprovecharlos.

Hay que tirar de romanticismo porque no queda otra. O eso o la evidencia de que la muerte absurda de Phoenix a los veintitrés años es una de esas tragedias artísticas irreparables, pues esa estúpida sobredosis truncó un currículum tan precoz como ciertamente asombroso: a su edad Phoenix ya había rodado con Rob Reiner (Cuenta conmigo), Peter Weir (La costa de los mosquitos), Sidney Lumet (Un lugar en ninguna parte), Steven Spielberg (Indiana Jones y la última cruzada), Lawrence Kasdan (Te amaré hasta que te mate), Gus Van Sant (Mi Idaho privado), Sam Shepard (Lengua silenciosa) o Peter Bogdanovich (Esa cosa llamada amor).

Por eso conviene evocarlo en aquella noche de Halloween fatal de la mejor manera posible. Puestos a imaginar, podemos también entregarnos a varias suposiciones sobre el cine que habríamos visto estas últimas dos décadas si Phoenix, probablemente el actor americano más capacitado de su generación, no hubiera fallecido. Porque en la vida tan importante es no morirse como hallar siempre algo con lo que entretenerse.

Muchos ya lo han hecho: existe de hecho una teoría bastante extendida que asegura que con Phoenix vivo Leonardo DiCaprio seguiría hoy viviendo a la sombra de su ídolo, y se basa en el hecho aproximado de que Diario de un rebelde y el Rimbaud de Vidas al límite habrían sido dos papeles pensados para Phoenix que DiCaprio interpretó en 1995. Se dice también que James Cameron no habría dudado en poner a Phoenix a correr con Kate Winslet por la cubierta entre los trozos de iceberg. A mí esto último me parece mucho suponer, pero sí estoy parcialmente de acuerdo con la teoría general: no tanto porque Phoenix hubiera amenazado la hegemonía del DiCaprio de los noventa, cuando Leo era carne de carpeta forrada de instituto, sino porque de haber estado vivo Phoenix quizá no habríamos conocido al respetadísimo titán de la interpretación que es hoy ese DiCaprio que explota en 2002.

Hoy casi lo hemos olvidado, pero hubo un tiempo en que el gran talento de Leonardo DiCaprio, bien evidente desde sus primeras películas, pudo irse por el desagüe del olvido, fagocitado por el remolino de Titanic. Muerto de éxito, como el barco. De haber sucedido, en vez de entregarnos a comidillas sobre cuándo terminarían por darle su Óscar lo habríamos condenado injustamente al pozo en el que cayeron actores que no aguantan comparación con él, como John Travolta en los ochenta, o Patrick Swayze. Ese momento es 2002, cuando DiCaprio bien pudo convertirse en esa parodia de sí mismo que bordó para Woody Allen en Celebrity (1998). Y es que Leo salió de Titanic siendo efectivamente «el rey del mundo», pero sin saber que el destino le reservaba El hombre de la máscara de hierro (1998) y La playa (2000). En 2002 llegó el doble rescate, y qué rescate: Steven Spielberg (Atrápame si puedes) y Martin Scorsese (Gangs of New York).

Yo creo que de haber vivido River Phoenix el cuarto Indiana Jones habría llegado mucho antes, que en él Phoenix habría tenido nuevamente su momento estelar, y que de ahí habría surgido una colaboración duradera con Spielberg con Atrápame si puedes como un capítulo más. Pero sobre todo me parece que siendo Gangs of New York un monumental proyecto que Scorsese persiguió durante treinta años, seguramente se habría ahorrado la arriesgadísima (aunque a la postre acertada) decisión de dar el papel del turbio Amsterdam Vallon al guapo adorable del Titanic, y habría apostado por River Phoenix, ese actor en el que Scorsese seguramente veía ecos no ya de James Dean, sino de Montgomery Clift, del primer Brando y de decenas de ejemplos de otros «rotos por dentro» que seguramente pueblan a cada instante la insondable vastedad de su memoria cinéfila. Imagine ahora a Phoenix en todos los Scorseses-DiCaprios que han seguido y ya tiene para entretenerse una tarde entera.

De todas formas, se trata aquí no solo de pasar el rato especulando sin fundamento acerca del Phoenix que conocimos, sino de hacerlo también (y sin ningún tipo de fundamento) sobre el que no llegamos a ver: su muerte nos lo ha dejado ahí anclado como una especie de foto fija de la juventud de los noventa, una pieza de museo de la década. Su icónico personaje de Mi Idaho privado, esa película rodada parcialmente en Seattle el año de la explosión planetaria del grunge, contribuye a ello. Tendemos a quedarnos, quizá influidos por su muerte, con su recurso más reconocible, el del joven inadaptado, aferrado a cualquier tipo de cariño, frágil, delicado, atormentado. Y sin embargo nunca conocimos al hombre maduro, sin tupé y con calva incipiente. Y solo entrevimos otros registros: el actor de comedia, por ejemplo. O de musical. O el héroe de acción (volviendo a Spielberg, quizá Phoenix, y no Tom Cruise, habría rodado Minority Report y La guerra de los mundos).

A lo mejor tendemos un poco a aventurar (su trágica muerte, nuevamente, contribuye) una intachable carrera de aciertos y algunas obras maestras, pero conviene suponer que Phoenix también habría coqueteado con las modas más previsibles del momento. La comedia romántica con Meg Ryan habría caído fijo. O (¿por qué no?) alguna gamberrada de los hermanos Farrelly. ¿Y si hubiera rodado Armageddon con Michael Bay para después, asqueado, poner rumbo a Europa para rodar con el primer Von Trier que pasara? La imaginación se dispara de hecho figurándose los saltos al vacío y las apuestas arriesgadas de la carrera de un tipo que en plena explosión de su fama no dudó en interpretar a un chapero en Mi Idaho privado, en un muy lejano (en todos los sentidos) 1991.

Lo de Armageddon viene bastante al pelo porque a lo mejor el talento de Phoenix no habría dejado espacio para el advenimiento de Ben Affleck. Ni de Matt Damon: ambos actores fueron de hecho descubiertos cuando Gus Van Sant, ese cineasta que por entonces ya no podía seguir trabajando con Phoenix, dirigió el guion de El indomable Will Hunting que Affleck y Damon habían escrito conjuntamente. De hecho, volviendo al héroe de acción: ¿es mucho forzar imaginar a Phoenix como Jason Bourne? ¿Acaso alguien imaginaba a Matt Damon repartiendo tanta estopa? Y, volviendo una vez más a Spielberg (siempre hay que volver a Spielberg), ponga un traje de soldado a su rubio noventero preferido y ya tiene a River Phoenix como el perdido soldado Ryan.

Es fácil suponer que Phoenix habría repetido no solo con Spielberg, sino también con Peter Weir (¿El show de Truman?) o con Sidney Lumet, que se despidió a lo grande en 2007 con Antes que el diablo sepa que has muerto regalándole un papel protagonista a otro compañero de generación de Phoenix que también ha reconocido en varias ocasiones haber tenido al fallecido como modelo: Ethan Hawke. De hecho, no es muy aventurado imaginar a Phoenix reemplazando a Hawke en la trilogía Antes de… de Richard Linklater. O incluso en Boyhood. Porque tan fácil es suponer que Phoenix habría repetido con los cineastas con los que trabajó en su corta carrera como trabajado con los grandes nombres del momento: David Fincher (¿Seven?¿El club de la lucha?), Terrence Malick (algo le habría caído en La delgada línea roja), Paul Thomas Anderson (algo habría pescado en Magnolia), David Lynch (¿Carretera Perdida?), Clint Eastwood (¿Mystic River?), Christopher Nolan (¿he oído Batman?). Por no hablar, claro, de las películas que directamente no existieron, del cine que habría nacido por propia reacción a su talento. Uno se imagina a Sofia Coppola escribiendo películas a su medida sobre la soledad, el tedio y otros vacíos existenciales.

Pensar en un Matt Damon sin carrera en el cine, trabajando de oficinista en algún oscuro despacho de su Boston natal, y en River Phoenix sustituyendo a DiCaprio como niño de los ojos de Scorsese regala una paradoja interesante: ¿qué duelo habríamos visto en Infiltrados? Mi preferido habría sido el de River Phoenix contra su hermano. Y es que hay que abrir y cerrar aquí capitulo Joaquin Phoenix para hacer justicia, porque aparte de la teoría sobre el supuesto ostracismo de Leonardo DiCaprio de haber vivido River Phoenix, circula por ahí también otra deducción algo discutible: la de que sin la noche trágica del Viper Room no habríamos conocido a Joaquin Phoenix, porque por lo visto no salen dos estrellas de una misma familia.

Se dice esto en el mismo mundo en el que viven Kirk y Michael Douglas. Y Ben y Casey Affleck. Se dice con injusticia, como si Joaquin Phoenix no hubiera tenido bastante con haber estado junto a su hermano mientras este languidecía en la acera frente al Viper Room. Y se dice con ligereza, porque se obvia el raro, inclasificable y fascinante talento de Joaquin Phoenix, en nada parecido al de River. Ni siquiera parecen hermanos. Yo creo que de haber vivido River Phoenix habríamos tenido otro Joaquin, quizá menos interesante. Aunque seguramente nos habríamos ahorrado I’m still here (2010).

A lo mejor he imaginado esa confrontación entre los dos actores hermanos en Infiltrados porque Joaquin es un gran actor de duelos fratricidas: el de La noche es nuestra (2007) contra Mark Wahlberg es uno de ellos, pero palidece ante otro mayúsculo: el de The Master (2012), clase magistral de cómo aguantarle la mirada a todo un Philip Seymour Hoffman.

Porque el cine actual son esas películas que estamos viendo ahora, es decir, todas esas que no está haciendo Philip Seymour Hoffman. Y así otra vez.


Horror folk: miedo y ritual en Inglaterra

Una escena de Kill List. Imagen: Warp X / Rook Films.

El inglés Ben Wheatley se ha convertido en uno de los directores más importantes del cine europeo. La crítica social, la violencia y un retorcido humor negro son los ejes de sus películas, una de las cuales, Turistas (Sightseers, 2012), tuvo éxito en el Festival de Sitges y hasta se estrenó en las salas comerciales. En ella, unos novios recorrían lugares pintorescos de la campiña mientras mataban a varias personas por el camino, dando con ello un nuevo sentido a las vacaciones en autocaravana y, de paso, salvaban su relación de pareja. Pero para planteamiento radical ya había presentado el año anterior Kill List, una ruta de pesadilla por esos mismos paisajes, carreteras campestres construidas sobre sendas arcaicas, bosques y signos olvidados, donde un angustioso thriller de asesinos a sueldo se iba convirtiendo poco a poco en una experiencia pavorosa, justo cuando el guión añadía elementos de lo oculto y las sectas, con los que la película entraba en un subgénero del cine fantástico: el horror folk.

Kill List es mucho más que un homenaje. Sin entrar en detalles para los que no la hayan visto, se trata, como dice su autor, quien edita los guiones con su mujer, la escritora Amy Jump, de una película cuyo objeto no es el horror, sino lo horrible, una serie de fuerzas que son capaces de empujar a los protagonistas desde la violencia instrumental hacia lo innombrable. Sin embargo, la idea de mezclar una trama tan cercana (relaciones sociales enfermas, materialismo siglo XXI) con cultos primitivos a los que hay que rendir tributo de sangre, conecta esta despiadada película con las producciones de los años setenta acerca de ceremonias antiguas y actos paganos en pueblos fantasmas.

Ejemplos de este revival del terror folk los hemos visto también en otras películas recientes, como el espléndido homenaje de la nueva Hammer Films, Wake Wood, (2010, David Keating) y la abrumadora The Borderlands (Eliot Goldner, 2013), cuyo punto de partida, los miedos del director a un paraje natural de su infancia, en este caso el mágico Dartmoor de El perro de Baskerville, es el mismo que tuvo Wheatley para Kill List. Recordamos el último éxito de HBO, True Detective, serial construido sobre un pastiche de lecturas de maestros del terror y revisión de los cultos paganos. Parece que tras unas décadas comprando ficciones urbanas y frutos del capitalismo, con el enésimo derrumbe del sistema, autores y fandom han decidido que ahora procede volver a la irracionalidad artística, la espiritualidad y la magia. Por supuesto, todo en entornos naturales, tipo festival de quesos ecológicos; neo-hippies que participan en el Burning Man, o directamente organizan un reenactment de The Village of the Dammed en su pueblo.

Volvamos al cine. Tipos diferentes de horror folk se pueden encontrar en clásicos del cine, desde el oriental al nórdico, como la excepcional Sauna, película finlandesa (AJ Annila, 2008) que sacude el género con su guion sobre la guerra ruso-sueca del XVI y unos soldados que se pierden en un peligroso terreno, abrumados por la culpa y aterrorizados por las visiones. Esta historia tiene puntos en común con A Field in England, la última producción de Ben Wheatley, luminosa y siniestra incursión en el terror surrealista, que utiliza como símbolos del destino de la sociedad británica la guerra civil del s. XVII, la ingesta de alucinógenos y un grupo de desertores manipulados por un sádico hechicero.

Hasta el cine español ha tenido sus momentos folk-mágicos, con las recientes El Laberinto del Fauno (2006, Guillermo del Toro) y El Bosc (2012, Óscar Aibar), pero si nos atenemos a la definición, lo acotaremos dentro del cine británico con algunas extensiones muy relevantes en Estados Unidos y Australia. Mientras esperamos, no niego que con cierta ansiedad, el estreno de la adaptación de Rascacielos de J. G. Ballard, por parte de Wheatley y Jump, hagamos un breve repaso a este atractivo y oscuro género.

El horror folk es la manifestación en pantalla de la literatura que se ha volcado en el género fantástico, con sus cuentos ambientados en casas de campo solitarias, aldeas y paisajes románticos de ruinas, páramos y comunidades que todavía observan religiones paganas, las que incorporan el folclore de druidas y celtas, las construcciones megalíticas, las leyendas y ritos de cosechas y fertilidad, etc. Por encima de todo, siempre domina la presencia de la naturaleza como una amenaza literal y metafórica, un lugar que alberga espíritus que acechan al hombre, presencias peligrosas e indefinidas que pueden tener hasta un origen cósmico. Estos elementos formaron un cuerpo formidable de novelas, poesía y relatos escritos por autores como Arthur Machen, Lord Dunsany, el propio Lovecraft, etc., que después se adaptaron o fueron inspiración para guiones de cine o producción televisiva.

Durante los años setenta, época de gran crisis, y con ello otro renacer del ocultismo y los fenómenos paranormales, la tele británica tuvo una época dorada, programando para niños y adultos series fabulosas de ciencia ficción y terror, así como mezcla de ambas, de la mano de grandes autores. Nigel Kneale, escritor fundamental para entender series como la reciente Black Mirror o los realities 24h, fue responsable de joyas como The Stone Tape, película emitida en el especial de Navidad de la BBC de 1972. Es esta una de las cimas del género, ya no del horror folk, sino de todo el fantástico, por su extraordinaria historia, puesta en escena e influencia posterior. Dirigida por el habitual de la productora Hammer, Peter Sasdy, cuenta la peripecia de un grupo de ingenieros y una experta en informática (sí, aparecen ordenadores de los setenta), que están a punto de desarrollar un sistema con el que se podrá detectar el residuo de los fantasmas en los lugares donde se han producido hechos violentos. Para ello se trasladan a una mansión, encantada por supuesto, y efectivamente, consiguen la plasmación del grito de una mujer que se repite en bucle. Pero lo que no esperan es encontrar la huella de algo mucho más antiguo y más terrible en sus cimientos.

Neale también escribió Beasts (1976), para la ATV, seis episodios de terror entre los que destaca «Baby», un cuento para no dormir ambientado en un granja con criatura oculta, y un extra que se incluye en el DVD de 2006, «Murrain», de la serie Against the Crowd, estupendo relato de brujería en los años setenta.

Pero hubo muchas más: por mencionar solo tres, las series infantiles The Owl Service (1969) y de Children of the Stones (1977), aventura de arqueólogo e hijo que se instalan en pueblo muy raro con monumento megalítico muy inquietante, una historia de horror cósmico que remite a Lovecraft. Por último, uno de los ejemplos más bellos del terror folk, el episodio escrito por John Bowen dentro de la célebre Play for Today: «Robin Redbreast» (1971). La trama sobre una mujer y un hombre ajenos a un pueblo donde se celebran ritos de fertilidad, en el que ambos son utilizados para concebir un niño según la ceremonia de sacrificio y ofrenda al dios Herne. Este capítulo causó auténtica conmoción en la audiencia británica.

Cine, druidas, bosques y paganismo

Hay dos ilustres precedentes. El primero es una estupenda película de la Ealing, Dead by Night (Al morir la noche, 1945), formada por varios episodios, cada uno dirigido por un célebre autor de la casa (Cavalcanti, Crichton, Dearden y Hamer). Los relatos (seguro que muchos recuerdan el del ventrílocuo y su muñeco) quedan unidos por una historia escalofriante que sucede en una casa de campo, con sueños adivinatorios y una fatalidad sobre los personajes. La segunda es el antecedente directo del horror folk. Se trata de The Curse of the Demon (La noche del demonio, 1957), una obra maestra del maestro Jacques Tourner, basada en un relato de M. R. James, «El maleficio de las runas» (incluido en Cuentos de Fantasmas, Siruela, 1997). El enfrentamiento entre un psicólogo norteamericano (Dana Andrews), adalid de la ciencia que acude a una convención sobre cultos satánicos, y un brujo inglés que es capaz de predecir la fecha y la hora de la muerte de sus enemigos, y para ello invoca a una criatura que sale de la bruma del bosque y persigue a su víctima, está planificado con maravillosas imágenes de una naturaleza hechizada, incluido Stonehenge, a pesar de la imposición de la productora de tener que mostrar al demonio, que se parece más al dinosaurio de El monstruo de los tiempos remotos, pero con cuernos (1953).

Aunque pudiese parecer que fue en Hammer Films donde se realizaron los clásicos del horror folk, lo cierto es que allí estaban más interesados en temas más cercanos a los monstruos de la Universal, a pesar de tener varias películas sobre magia negra, pero que no entrarían en este grupo. Por ejemplo, de Nigel Kneale son Las Brujas, una película del 66 (Cyril Frankel) protagonizada por Joan Fontaine, que repite por última vez su papel de institutriz ingenua en un pueblo donde se rinden diversos cultos, entre ellos el vudú y el satanismo, y una curiosidad, la estupenda Capitán Kronos (Brian Clemens, 1973), un cazavampiros centroeuropeo con capa y espada que desembarca en Inglaterra con su ayudante, el jorobado profesor Grost, quien que utiliza remedios mágicos para encontrar a los no muertos.

Tuvo la Hammer el privilegio de llevar al cine la figura del científico Bernard Quartemass, el personaje creado por el mismo Kneale para televisión, que tuvo tres películas. La segunda, Quatermass 2 (Val Guest, 1957), es una fantástica historia de horror cósmico con invasión extraterrestre, masas reptantes y boicot al gobierno por parte de los aldeanos.

Cuando Hammer Films entró en decadencia y el terror clásico ya no vendía entradas, fueron otras productoras independientes, con la serie B y el destape, las que se lanzaron, ya entrados los setenta, a la cosa pagana y el horror antiguo:

Tigon British Film Productions fue el estudio que tuvo más éxito a la sombra de Hammer. Suyos son dos de los mejores ejemplos de horror folk: El Inquisidor (The Witchfinder General o en EUA, The Conqueror Worm, 1968). Dirigida por Michael Reeve y protagonizada por un Vincent Price mucho menos autoparódico que de costumbre, se convirtió tras su estreno en una película de culto por la violencia de las imágenes de tortura y la intensidad que alcanzaba al final. Basada en un personaje que al parecer fue real, el inquisidor aprovecha su poder para cometer toda clase de tropelías entre las jóvenes que encuentra en los pueblos. Tras violar a una de ellas y asesinar a su familia, provocará que el prometido (el sex symbol Ian Ogilvy) y sus soldados castiguen cruelmente al inquisidor.

La Garra de Satán (más bello en el original, Blood on Satan’s Claw, o Satan’s Skin 1970, Piers Haggard), es un relato muy recomendable de folclore ambientado también en el XVII. En un pueblo se descubre una extraña calavera y comienzan las desgracias. Los niños se vuelven locos, se arrancan la piel y partes de su cuerpo y a las mujeres les salen garras. El sacerdote del pueblo es castigado injustamente por los crímenes de la secta y se necesitará la ayuda de un libro de brujería para luchar contra la presencia maligna que se está formando físicamente con los tributos de los seguidores.

La productora Tyburn de Kevin Francis solo hizo tres películas, sin mucho interés, entre las que destaca The Ghoul (1975, dirigida por el padre, Freddie Francis), solo por ver a un sublime Peter Cushing en una historia que parece estar inspirada, no sé si inconscientemente o no, en «La estirpe de la cripta» de Clark Ashton Smith. Cushing vive apartado en una mansión a la que llega por accidente una pareja. Esta descubrirá que el anciano guarda una criatura monstruosa en la casa, su propio hijo, producto de una maldición india.

Pero el clásico definitivo del hippismo esotérico pertenece a la British Lion Films. Para realizar «The Wicker Man» (El hombre de mimbre, 1973), Anthony Schaffer, muy popular por sus adaptaciones de La huella para J. L. Mankiewickz, y Frenesí para Hitchcock, decidió llevar al cine un texto que pertenecía a esa corriente de historias de la Inglaterra rural y mágica. Era la novela de un autor desconocido, el también actor de teatro David Pinner, titulada Ritual (1). Shaffer llegó a un acuerdo económico con el productor Peter Snell, el director Robin Hardy y Christopher Lee, y adaptó de forma muy libre la historia de una isla en las Hébridas en donde aún se mantiene intacto un sobrecogedor rito de los druidas para bendecir la cosecha.

Una escena de The Wicker Man. Imagen: British Lion Film Corporation / Warner Bros.

Shaffer quedó tan impresionado, que se documentó acerca de estas tradiciones y quiso que en la película apareciesen referencias a la cultura celta: bailes, objetos y liturgias, con significados asociados a la fertilidad, cultos de muerte y nacimiento, etc. La música también fue escogida con cuidado, recuperando instrumentos folk tradicionales. Querían filmar una película de terror que se desmarcase por completo de los clichés conocidos, salir del satanismo y otras construcciones cristianas, para provocar en el espectador una impresión nueva a través de un miedo más antiguo. Christopher Lee estaba deseando interpretar a alguien que no fuese vampiro, momia o elegante cazamonstruos, y participó con tanto entusiasmo que no cobró por su actuación, dado lo exiguo del presupuesto. Su personaje, el Señor de Summerisle, ha pasado a la historia del cine por alguna de las frases del guion, su imponente presencia y, por qué no decirlo, el estilismo capilar más desatado que ha lucido Mr. Lee. (2)

El argumento lo conoce todo aficionado al fantástico: un policía de Scotland Yard (Edward Woodward) llega a la isla porque ha recibido la denuncia de la desaparición de una niña. Su llegada no es bienvenida, y cuando comienza la investigación, descubre con disgusto que los isleños no son en absoluto como él, un devoto cristiano, sino una comuna de ateos que se entrega a las conductas más licenciosas. Ni siquiera tienen sacerdote, han quemado la iglesia, y exhiben un impúdico proceder: beben un extraño brebaje, la mujer del tabernero le tienta de forma descarada, son irrespetuosos con el poder y no tienen ningún miedo de Dios. Se encuentran en medio de la preparación de la fiesta de la cosecha, niños y mayores van medio desnudos, cantan versos irreverentes, hacer ofrendas a lo que parecen símbolos fálicos, etc. El policía, escandalizado, no encuentra pista alguna de la niña, pero tras varios encuentros con personajes como la maestra, el librero y el enterrador, sospecha que la han secuestrado para sacrificarla en un intento de que los dioses sean más propicios. El Lord de la isla le recibe: con amabilidad y mucha sorna le explica las ideas sobre las que se sustenta el culto de la comunidad. Pero el policía no es capaz de ver el auténtico propósito de su presencia en Summerisle… hasta el final, cuando ya está dentro del Hombre de mimbre. Un final que ha convertido a The Wicker Man en una de las pelis más veneradas, no sé si en plan pagano o simplemente estético, hasta hoy.

Neopaganos de otros continentes

El cine norteamericano tiene muchos ejemplos de terror folk, aunque allí este género ha sido sobrepasado por el de horror en el bosque, el de libros mágicos que transforman al campista en zombi, y las amenazas, más que la naturaleza, son familias disfuncionales de caníbales y asesinos desatados. Pero tienen la adaptación y las secuelas de Los chicos del maíz de Stephen King y el éxito de El proyecto de la bruja de Blair. El director de El exorcistaWilliam Friedkin tiene una curiosidad de serie Z, La tutora (The Guardian, 1990), sobre los ritos de una druida-niñera que utiliza a los bebés que cuida para alimentar un árbol-deidad. Los fans sabrán lo que tiene en común con las imágenes de Anticristo de Lars von Trier y, por supuesto, con el exitazo de La mano que mece la cuna.

De 2010 es una producción canadiense de serie B muy recomendable, The Shrine, el viaje de unos periodistas a un lugar en Polonia donde se supone existe un templo antiguo. Hay una secuela, pero es infame.

El director australiano Peter Weir ha aportado, dentro de una carrera interesantísima, dos obras maestras al género. La primera, su debut internacional, Picnic en Hanging Rock (1975), un relato mágico que utiliza la desaparición de unas colegialas durante una excursión a un macizo montañoso para mostrar un rito de paso, la comunión absoluta con la naturaleza, mediante un uso asombroso de imagen y música. La segunda película de Weir, La última ola (1977) es un paso más allá en el terreno del fantástico y relata, con una impresionante ambientación, un ambiente que te trasmite las mismas sensaciones de desasosiego que los protagonistas, una historia en la que se enfrentan los ritos ancestrales frente a la civilización del hombre blanco. Un abogado (Richard Chamberlain) tiene que defender a cinco aborígenes acusados de un crimen ritual y a causa de ello tiene extraños sueños, hasta que es conducido por el chamán de la tribu bajo la ciudad a un laberinto arcaico de rocas y señales donde encuentra la razón de sus visiones. Esas imágenes oníricas, el miedo de los blancos a los negros, a lo desconocido, y el final, con Chamberlain tras cruzar el pueblo real, de rodillas en la playa mientras ve la gran ola, es el resumen perfecto de ese mundo subterráneo de mitos bajo que el que caminamos y que hemos olvidado. El terror folk, en sus películas y sus libros, nos acerca a lo que somos y no queremos ver.

(1) La novela se ha editado en España en 2014, a través de Alpha Decay.

(2) Hablando de cabellos locos, no he mencionado el remake norteamericano que hace unos años perpetró Nicolas Cage, artista muy interesado en el esoterismo, pero es que no quiero hacer perder tiempo al lector. Es espantoso. Sin llegar a este límite, la segunda adaptación de Hardy de su historia, The Wicker Tree (2012) es muy, pero que muy inferior a la original, pero el director amenaza, aprovechando el tirón, con otra secuela con vikingos y runas para este mismo año.

Enlaces de interés:

http://www.folkhorror.com/

http://www.victoriangothic.org/

http://celluloidwickerman.com/

http://ayearinthecountry.co.uk/

http://www.imdb.com/list/ls003196469/


Peter Weir: el director discreto cumple setenta años

Peter Weir, a la izquierda, en el rodaje de Único testigo. Imagen: Paramount Pictures / Edward S. Feldman Production.

En su septuagésimo cumpleaños, Peter Weir (Sidney, 1944) sigue representando una rareza. Es difícil encontrar en la cinematografía actual un mejor ejemplo de artesanía y firma, de tecnócrata y autor, de clasicismo y personalidad. De cine, en definitiva, en la saludable intersección entre industria y nervio creativo. Paciente firmante de catorce películas en treinta y cinco años, Weir es por derecho un exponente sobresaliente de un cine rentable que no ignora el compromiso del director de éxito con las inclinaciones propias, un matrimonio cada vez más difícil en un negocio implacable como el de las películas.

No en vano el difunto Kubrick profesaba a Weir pública admiración, incluso desde la época más underground del director de Sidney. Pieza clave de la impetuosa generación australiana de cineastas de los años setenta, Weir es un buen ejemplo del tránsito natural de muchos realizadores entre la temprana indagación creativa en formas más experimentales, inconexas e incluso oníricas (Los coches que devoraron París (1974), Picnic en Hanging Rock (1975) y La última ola (1977) hasta un cierto clasicismo donde la narrativa sobria y transparente es el marco dominante sobre las inquietudes de autor, que no funcionan como medio sino como fin.

Peter Weir (en cinco películas) representa esta compleja conquista de circuitos comerciales y dignidad creativa, así como la victoria de un estilo de rodar de inteligente equilibrio entre productores, autores y público, y estilos clásicos y modernos, sin importar los géneros, como hicieran hace décadas los Hawks, Wyler o Ford.

1. Gallipoli (1981)

Imagen: The Australian Film Commission / R & R Films.

Treinta y tres años después, la quinta película de Peter Weir sigue siendo para muchos la mejor, incluido para el propio director, que sin embargo replica que es también su obra menos personal. Sobre su importancia en muchos sentidos en su carrera, escribe Nekane E. Zubiaur en su estupendo estudio (Peter Weir, Cátedra, 2013): «Él la califica como su película de graduación, no solo porque su éxito comercial y de crítica sirviera para confirmarlo como uno de los directores más importantes del nuevo cine australiano, sino porque por primera vez tenía la seguridad de haber alcanzado la competencia técnica necesaria para comprender en todo momento lo que estaba haciendo y por qué lo estaba haciendo (…) Gallipoli implica un giro en la evolución de su estilo hacia una mayor narratividad y transparencia visual».

Financiada en última instancia por la recién fundada productora cinematográfica de Rupert Murdoch (Associated R&R Films), la cinta narra la lucha de las fuerzas ANZAC (Australia y Nueva Zelanda) contra los otomanos en el estrecho turco de los Dardanelos en la Primera Guerra Mundial, episodio crucial de la corta historia australiana, que atraería en masa al público nacional. Al margen de este gran atractivo, un importante cambio en el planteamiento argumental impulsó decisivamente a la película.

La cinta se concibió en un principio como una fiel recreación bélica de la operación militar de Gallipoli (recordemos, ideada por la calenturienta cabeza de Winston Churchill, Lord del Almirantazgo británico por entonces) y sus prolegómenos políticos y operativos, pero de ese modo el relato no acababa de cuajar. Fue la decisión de Weir de dar a la historia personal de los dos protagonistas (dos jóvenes y veloces australianos que se conocen, digamos, en el camino a la guerra, interpretados por Mel Gibson y Mark Lee) todo el protagonismo, relegando el componente bélico y político a un lugar secundario. A la postre, este cambio dio toda su altura dramática a la película, y su gran aceptación abrió a su director las puertas de un éxito mayor y más internacional.

2. Único testigo (1985)

Imagen: Paramount Pictures / Edward S. Feldman Production.

Como recoge Katherine Tulich según declaraciones del propio realizador: «Siempre pensé que sería estupendo hacer películas en Hollywood, pero bajo mis condiciones. Las películas deben venir de mí, aunque no las haya escrito yo (…) Nunca he querido llegar allí como un pistolero a sueldo y decir, “denme trabajo”».

Aunque Peter Weir, en efecto, siempre ha necesitado factores de implicación personal con sus películas, Único testigo fue un encargo en toda regla que le buscó su agente cuando había conseguido establecerse profesionalmente en Estados Unidos y sus otros proyectos (sobre todo, La costa de los mosquitos) se habían encallado en busca de financiación. Protagonizada por un enrachado Harrison Ford, estrella rotunda en los años ochenta, Único testigo fue también la primera película de Weir netamente financiada con capital americano.

El argumento es conocido. La historia de amor entre la viuda amish y el policía protagonista que protege a su hijo, testigo accidental de un crimen sobre el que debe declarar, introduce de manera explícita uno de los grandes temas (si no el mayor) del cine de Weir: el choque de mundos contrarios. Tras la cámara, Weir es casi un antropólogo cultural, un indagador de contrastes. La fórmula, sin duda, gustó mucho al público, y la película fue un éxito (abrió el festival de Cannes de 1985, fue nominada a ocho Óscar y ganó el de guion y montaje) que asentó los pasos del director australiano en la difícil industria de California.

3. La costa de los mosquitos (1986)

La costa de los mosquitos
Imagen: The Saul Zaentz Company / Jerome Hellman Productions / Warner Bros.

Tal y como cuenta Nekane Zubiaur en su libro, Weir descubrió La costa de los mosquitos, el libro de Paul Theroux, porque Sigourney Weaver se lo regaló en el rodaje de su sexta película, El año que vivimos peligrosamente (1983). Posteriormente el proyecto cedió paso a la más encaminada Único testigo, para ser finalmente retomada en 1985, filmada y estrenada un año después. El fiasco fue considerable. Ni siquiera las brillantes reminiscencias de El corazón de las tinieblas de Conrad (entiéndase, de Apocalypse Now (1979) de Coppola) la salvaron del rechazo y los números rojos.

De hecho, La costa… es habitualmente condenada al grupo de películas no tan buenas de Weir (sobre todo, se le achaca su retorcida duración), pero se trata en cualquier caso de un trabajo muy interesante. Las inquietudes simbólicas de Peter Weir brillan con gran fuerza en la figura de Allie Fox, un despótico padre de familia que, harto de la vida de los EE. UU. de posguerra, arrastra a su familia hacia una nueva vida en plena selva centroamericana, donde con su gran habilidad para construir cosas (más allá de la simple artesanía, él es un brillante inventor, un desafiante Prometeo) fundará un vanguardista poblado selvático en medio de ninguna parte, levantado según su credo antimoderno y llevado hasta las últimas consecuencias de su ideario social y material.

En principio, este sugestivo protagonista iba a ser interpretado por Jack Nicholson, pero su falta de disponibilidad acabó dando el papel, de nuevo, a Harrison Ford, que se entendía muy bien con Weir. Aunque existe otra leyenda acerca de por qué Nicholson no participó en La isla de los mosquitos: desde Belice, sofocante lugar del rodaje, era imposible ver los partidos de Los Angeles Lakers.

4. El show de Truman (1998)

Imagen: Paramount Pictures / Scott Rudin Productions.

Tras filmar la celebrada El club de los poetas muertos (1989), que recogía sin tapujos las frustraciones académicas de su director no sin cierta inocencia, y las más desconocidas aunque estimables Matrimonio de conveniencia (1990) y Sin miedo a la vida (1993), su próxima película se hizo esperar. No fue hasta 1997 cuando el realizador australiano dio por fin con una historia que le movilizó. El show de Truman encandiló como una divertida distopía mediática (idea del neozelandés y también director Andrew Niccol) que se convirtió, probablemente, en uno de los mayores fenómenos mainstream de videoclub de su tiempo.

¿Cómo rodar la historia de un hombre cuya vida, sin saberlo, es un enorme reality show y cuyo mundo es un decorado gigantesco? Desde el principio, el juego entre realidad y ficción es constante. La película se filmó en un complejo residencial de Florida llamado Seaside, un lugar un tanto artificial por tratarse de un proyecto urbanístico muy reciente mitad pueblito estival y mitad ciudad diminuta, levantado de la nada, una lisérgica e ideal urbanización costera. La cuestión es que Seaside era inquietantemente adecuada para recrear la pequeña ciudad impostada del filme, Seahaven. Además, en una pirueta aún mayor, una vez terminada la película el propio Weir llegó a proponer a la productora hacer promoción como si El show de Truman fuera un programa de televisión real.

Siendo aún un largometraje muy aclamado, a cierto público todavía le chirría la presencia del algo histriónico Jim Carrey. Pues bien, su elección para el gran papel protagonista de El show de Truman no solo era insospechadamente coherente con ciertas cuestiones de este juego realidad-ficción (después de su espaldarazo en Ace Ventura [1994] y La Máscara [1994], Carrey se sentía muy perseguido por prensa y paparazzis, por cámaras y miradas indiscretas), sino que también encajaba con el personaje de Truman, pues una persona que crece, sin saberlo, en la farsa de un reality tiene que ser por fuerza alguien un poco artificial y chiflado. Además, su trabajo fue secundado por premios como el Globo de Oro a Mejor Actor Dramático (y no de comedia) en 1999, lo que posiblemente sirva de ejemplo, entre otros muchos, para destacar la eficaz, versátil y dialogante dirección de actores de Peter Weir.

5. Master and Commander (2003)

Imagen: Twentieth Century Fox / Miramax / Universal Pictures / Samuel Goldwyn Films.

En 1999, Peter Weir cenaba con el productor Tom Rotham, quien le dijo: «No voy a intentar venderte un guion sino que simplemente voy a darte un regalo». El regalo era una bonita espada de época. A Weir no le costó adivinar que el generoso obsequio era una treta para intentar convencerle, otra vez, de que dirigiera una adaptación de las novelas de Patrick O’Brien (veintiuna nada menos) sobre Jack Aubrey y la Royal Navy durante las guerras napoleónicas, proyecto que venía gestándose desde hacía cierto tiempo. Weir se lo pensó otra vez, investigó un poco y finalmente accedió. El resultado es, probablemente, la mejor película de aventuras de los últimos quince o veinte años y acaso también el culmen de Peter Weir en la dirección, por la inédita complejidad de la empresa entre presupuesto (ciento cincuenta millones de dólares, una cifra prácticamente igual a todas sus películas anteriores juntas), logística, adaptación histórica y literaria, exigencia narrativa y dificultad de puesta en escena.

La primera decisión fue clave: simplificar. Para condensar lo mejor de tantos libros en una sola película había que eliminar tramas y subtramas (amores, por ejemplo) que entorpecieran el asunto principal, que era, para Weir, la amistad entre el capitán Jack Aubrey, bravo y temperamental, y Stephen Maturin, el templado cirujano del barco, el Surprise.

En segundo lugar, las incertidumbres técnicas se solventaron construyendo minuciosamente dos navíos de guerra de la época (uno desde cero y el otro sobre la base de una pequeña fragata muy bien conservada) con la idea de usar uno en alta mar (Weir fue persuadido de hacer todo el rodaje allí) y otro en un estudio de cine cerrado, un gigantesco tanque de agua, una piscina de cine, lugar de rodaje de la reciente Titanic (1997). Verdaderamente, la fidelidad histórica y la verosimilitud en general obsesionaban a Weir y a su equipo. Por ello, decidieron apoyarse lo menos posible en efectos digitales y tomaron nota del excelente resultado del trabajo de miniaturas de Weta Workshop para El Señor de los Anillos (2001), a quienes contrataron.

Lamentablemente, pese al entusiasmo de la crítica cinéfila, el público no respondió demasiado bien ante «la otra película de barcos de 2003» (Piratas del Caribe se llevó el gato al agua). Que Master and Commander es una película un poco lenta y aburrida es un mantra que, más de una década después, no ha desaparecido. Sin duda, la aceleración de los tiempos del lenguaje cinematográfico de los últimos años (confundir ritmo con velocidad, de lo que no se salva tampoco la televisión o la música) juega en contra de una película que, sin enfriar para nada la trama, muestra con dedicación la vida a bordo de un barco del siglo XIX (sus angostas bodegas, su supersticiosa tripulación, la selva de jarcia, cuerda y aparejos, los rigores de alta mar, la bruma, el clima, los ritos de a bordo) y en construir con cierto apetito clásico la conflictiva relación entre el capitán Aubrey y el contestatario naturalista Maturin. Como afirmaría irónicamente el actor de este último personaje, Paul Bettany, para poner de relieve la deliciosa singularidad de Master and Commander: «No conozco ninguna película de aventuras y acción en la que los dos protagonistas tocan el violín y el chelo».

Fotografía: Piotr Drabik (CC).

 


Mis hombres favoritos: Jeff Bridges

Fotografía: Gage Skidmore (CC).

Ahí está otra vez, el tío más sexy del mundo, a sus casi sesenta y cinco años, mirándonos desde una foto en un periódico. En la entrevista dice cosas como «es interesante hacerse mayor e ir teniendo una cierta intimidad con tu propia muerte», así, con ese aire relajado, casi somnoliento que siempre gasta. Y ya estamos, de nuevo, a vueltas con ese misterioso asunto: ¿por qué este tipo —por qué esta, esa u otra persona en concreto, y no otra— nos gusta tanto?

El bueno de Bridges. Solo su cara ya consigue, infaliblemente, alegrarnos el día. No es poca cosa. Pero es que, además, con su baúl cargado de trucos y gestos inventados volvemos a pensar en la verdad de ciertas interpretaciones, pasajes y películas que nos dejan boquiabiertos y nos hacen vivir historias que solo son luz y ecos de voces. Y con su trabajo, a lo largo de tantas décadas, nos acordamos de lo que escribió F. S. Fitzgerald, esa sensación de sentirse asombrado y, a la vez, repelido por la inagotable variedad de la vida. Un mosaico enloquecido pintado por nadie. Y precisamente ese es el lienzo en el que siempre trabaja Bridges: fingiendo una y otra vez ser mil tipos diferentes, todos falsamente exactos, todos inventados. Su extraña cualidad reside en conseguir que todos sus personajes, ajenos a vanidades y artificios, al final consigan escaparse de las películas y campen a sus anchas por el mundo.

Tenía cuatro meses cuando una cámara grabó en su rostro por vez primera. Su juventud y madurez, como hemos podido comprobar a lo largo del tiempo, han sido esplendorosas. Es uno de los actores más sutilmente brillantes de la historia del cine, así, calladamente, como de paso. Hace ya muchos años Pauline Kael, crítica de cine del New Yorker y una de las más influyentes del mundo, llegó a la conclusión de que Jeff Bridges era uno de los actores más naturales y menos afectados de toda la historia de Hollywood: «Físicamente, consigue que nos creamos que lleva toda su vida siendo cada uno de los personajes que interpreta», escribió.

Él no cree que sea para tanto. Se autodefine como «un típico producto del nepotismo»: es hijo del actor Lloyd Bridges, que pasó a la historia popular del cine por su papel protagonista en ¡Aterriza como puedas!. Siempre guasón, Jeff afirma que el momento favorito de la carrera de su padre es esta serie de escenas de esa película:

Otra de las cosas que nos gusta mucho de Jeff Bridges es que, de entrada, siempre se ha considerado reacio a la idea de trabajar. Su madre lo llamaba abúlico, su hermano Beau, perezoso. En todo caso, Jeff ha trabajado más que toda su familia junta. Ha hecho casi ochenta películas y, además, dibuja, pinta, hace fotos y trabaja para una ONG desde 1983. También tiene una banda —The Abiders— en la que canta y toca la guitarra, y con la que graba discos y sale de gira de vez en cuando. Así, sin aspavientos, silenciosamente, como de paso. Está visto que hace lo que le da la gana y va completamente a su bola. Como el Nota:

Desde 1998, cuando de la mano de los hermanos Coen llegó al mundo el gran Jeff «el Nota» Lebowsky para quedarse, todos le dicen a Bridges que él es igualito a su personaje: su cósmico fairplay, su educada perplejidad, su bonhomía, su aire fumado, su comodidad en el absurdo, su libre sexualidad, su guasa sideral. Sí, eso es lo que le dicen todos, excepto su íntimo amigo el músico T-Bone Burnett: «No, no. Jeff no es el Nota. En realidad él es más como su personaje de Starman, Scott Hayden: quizás tiene charme, sí, pero es como un marciano, parece llegado de otro planeta». En esta película de John Carpenter de 1984, Bridges interpreta a un alien que llega a la tierra a sustituir a un marido muerto, y que debe aprender lo inaprensible: la extraña vida de los humanos en este planeta y su humanidad inherente:

Sí, T-Bone da en el clavo: se refiere a ese aire que tiene Bridges, entre el asombro y una vieja sabiduría. Tiene una mirada limpia y torcida a la vez, probablemente ahumada por la marihuana y el LSD de sus años de juventud, cuando iba al Avalon Ballroom de San Francisco a ver a The Jefferson Airplane. Y es cierto que, a sus años, Bridges aún mantiene una mirada predispuesta al juego y al misterio, esto es, al arte. Un tipo que, según Tod Williams —que lo dirigió en Una mujer difícil (2004)—, por sus condiciones familiares, nunca ha tenido que intentar siquiera buscar trabajo o cosas así, lo que, en términos creativos, resulta extraordinario, porque ha permanecido puro y entero, indemne a las embestidas de todo periplo vital. A su vez, extrañamente, como ha demostrado en varios papeles de malvado —el oscuro Obadiah Stane, de la saga Iron Man (2008), sin ir más lejos—Bridges tiene una mirada dura, perdida sin remisión:

Algunos datos: su película favorita de todos los tiempos es Ciudadano Kane. En toda su larga carrera, solo una vez ha pedido un papel: le rogó a Martin Scorsese poder interpretar a Judas en La última tentación de Cristo (1988). (No pudo ser: el elegido fue Harvey Keitel). Terry Gilliam —con quien ha trabajado en El rey pescador (1991) y Tideland (2005)— ha asegurado que, si de él dependiera, Bridges participaría en todas y cada una de sus películas. Es cierto que el actor dijo una vez: «Tengo mucho respeto por los directores: su opinión es más importante que la mía», y son muchos los que han tenido oportunidad de comprobar que no miente: ha trabajado con Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Michael Cimino, Hal Ashby, John Huston, John Carpenter, Peter Weir, el mismo Gilliam o los Coen. Con los mejores. Su primera nominación al Óscar le llegó con veintidós años, por su interpretación en The last picture show (1971):

Se llevó la estatuilla casi cuarenta años años después, en 2009, por Crazy Heart:

Pocos deben conocer más y mejor qué era y en qué se ha convertido el negocio del cine en Estados Unidos. Podría haber sido una superestrella de Hollywood, pero ha elegido, en cambio, seguir siendo un hombre, un tío. Un tipo eminentemente familiar: para ayudar a preparar un casting a su hermano Beau Bridges, uno de los primeros papeles que memorizó fue un monólogo del El guardián entre el centeno. Les gustó eso de trabajar mano a mano y decidieron actuar en la calle, eso sí, de forma algo bizarra: alquilaban una furgoneta, aparcaban frente a algún gran supermercado y empezaban a pelearse. Cuando la gente llegaba para separarlos ellos decían que solo estaban actuando, aprendiendo a interpretar. Una vez les paró la policía e intentaron hacer ver que estos formaban parte del show pero el truco no funcionó, por lo que cogieron la camioneta y se largaron a otro supermercado. A darse de hostias otra vez. Algo que hicieron ante las cámaras para Los fabulosos Baker Boys (1989), donde ejercen de hermanos que, sí, se quieren y, a veces, se detestan y no se soportan. A ambos los salva la música. De ella viven y, de paso, les ayuda a vivir:

De la mano de su hermano logró trabajar con el grandísimo John Huston: Beau fue a una audición para Fat City, y el director le dijo que era demasiado mayor para el papel. «Pues prueba a mi hermano», le dijo. Resulta que Huston y el pequeño de los Bridges acordaron tener la entrevista en Madrid. La noche anterior Jeff se fue de juerga con una chavala que le llevó a tomar marisco —que resultó estar en mal estado— y copas por el Foro. A la mañana siguiente, la cita era nada menos que en el Museo del Prado: mientras Huston le enseñaba cuadros y le hablaba del genio español, Jeff trataba de evitar como fuera —tapándose la boca con las manos, tragándoselo— que su vómito cayera en tan insigne lugar. «John no notó nada en ningún momento y siguió paseándome por el museo, señalándome sus pinturas favoritas» . Al final el periplo no debió de ir tan mal, porque el papel en Fat City fue suyo:

Nacido en Los Ángeles en 1949, Jeff es un hijo del amor, en su doble sentido: creció en el seno de un matrimonio extrañamente feliz y, a su vez, fue un ejemplar hijo de su tiempo. Vivió los años sesenta —cuando él se refiere a esa época habla de sus años salvajes— y sigue manteniendo un cierto aire a hippy californiano. Su madre, Dorothy, era asombrosa: escribió la biografía de cada uno de sus hijos hasta que llegaron a los veintiún años —y tuvo cuatro—, y le quedó tiempo para escribir un libro de poemas dedicado a Lloyd, su marido. Dos años antes de que llegara Jeff nació Garret, pero murió a los tres meses. La madre no quería tener más hijos, pero el ginecólogo le insistió en que perseverara. Cuando llegó nuestro actor favorito, durante los primeros seis meses Dorothy no le quitaba ojo y siempre le cogía la mano mientras dormía por miedo a que muriera. «Tenía todos los números para ser un niño insoportable que acabara odiándome, pero no fue así», explicó una vez su madre. Lo que más recuerda de ella, explicó su hijo, es un simple consejo: «Acuérdate siempre de divertirte y, sea lo que sea, no te lo tomes demasiado en serio». 

Más datos: normalmente duerme desnudo, fuma puros para relajarse, aún mantiene algo del tartamudeo de su niñez, no soporta que le toquen el pelo, su bebida favorita es el vodka, le encanta Bob Dylan, mantiene el mismo doble desde tiempos de The Last Picture Show, e intenta llevar a rajatabla esa práctica tibetana que dice mantén siempre una mente alegre, aunque a veces se coge grandes cabreos, según confiesa. El tipo lleva más de treinta años casado con Sue Geston: la conoció en Montana rodando Un botín de 500.000 dólares (1974), con Clint Eastwood:

Sue era la camarera que servía la comida del equipo en el rancho donde rodaron muchas escenas de la peli. Cuando la vio, Sue tenía los dos ojos morados y la nariz rota. Jeff se montó una película de héroe-que-rescata-a-bella-pueblerina-de-las-palizas-de-su-novio-redneck. Nada más lejos: simplemente la chica había sufrido un accidente de coche pocos días antes. Él le pidió ir por ahí a tomar algo. Ella le dijo que no. En ese preciso momento el maquillador de la peli les hizo una foto sin que ninguno de los dos se diera cuenta. Quince años después, cuando ya estaban casados y ya habían tenido a sus tres hijas —Isabelle, Jessica y Hayley—, dicho maquillador le envió casualmente la foto, sin saber que aquella chica se había convertido en su mujer. Así siguen, aunque Jeff dejó escrito una vez que la mera noción del matrimonio le parecía un paso seguro —y lento, añado yo— hacia la muerte.

Cuando tenía treinta años, nuestro querido actor aún no estaba seguro de su profesión: le gustaba demasiado la música, pintar, hacer fotos. Dudaba demasiado a la hora de elegir películas. Un punto de inflexión en su carrera fue cuando el director John Frankenheimer le ofreció un papel en The Iceman Cometh (1973) junto con Robert Ryan y Lee Marvin. Bridges rechazó la oferta y le dijo quería volver a la música. Un par de horas después le llamó Lamont Johnson y le pegó una bronca descomunal: «¿Te consideras actor y desprecias la oportunidad de trabajar con dos tipos como Ryan y Marvin? ¿tú estás zumbado o qué hostias te pasa?». Johnson lo dirigió en The Last American Hero (1973):

«Está bien, me dedicaré a ser actor, como mi padre», decidió por aquel tiempo, y nosotros apoyamos tan sabia reflexión. Y somos felices de verlo en King Kong (1976), La puerta del cielo (1980), Ocho millones de maneras de morir (1986), A la mañana siguiente (1986), Tucker (1988), Corazón roto (1992), Sin miedo a la vida (1993), Seabiscuit (2003), o Valor de ley (2010). Somos felices de saber, a ciencia cierta, indefectiblemente, que siempre que queramos podemos pasar un rato con él. Con cualquiera de sus personajes.

De hermoso joven a hombre hecho y derecho, andando ya en la edad de la verdad, Bridges ha tenido la extraña oportunidad de enfrentarse a su propia juventud entre Tron (1982):

y Tron: el legado (2010):

Ante su propio espejo, algo resquebrajado ya, Bridges afirma en una entrevista en un periódico con media sonrisa que, de tener enfrente a su propio yo más joven, simplemente le diría, con esa voz quemada por décadas de sol californiano: «No hay nada que temer, simplemente tómatelo con calma». Otra forma de decir «no te preocupes por los errores: no los hay», según opinaba Miles Davis. Algo que perfectamente podría haber firmado un tipo tan terrenal como el Nota. O tan alienígena como Scott Hayden.

Imagen de El gran Lebowski. Working Title Films / PolyGram Filmed.
Imagen de El gran Lebowski. Working Title Films / PolyGram Filmed.


Las mejores películas sobre el sentido

Una escena de La gran belleza. Imagen: Wanda Visión.

Es probable que si han pagado ustedes la entrada para ver La gran belleza en un cine pertenezcan a uno de estos dos grupos: el de los que roncaban a pierna suelta y con toda la potencia de la que eran capaces sus pulmones o el de los que se pasaron las dos horas y media de la película con la piel de gallina. Y es que si una película ha marcado durante los últimos años la frontera entre seres humanos y mostrencos con la sensibilidad de un cactus cholla esa es La gran belleza. Por supuesto, no tengo ningún argumento racional para defender tal afirmación: estas cosas se pillan o no se pillan y no tiene mucho sentido intentar convencer a nadie de lo contrario. Mi consejo, eso sí, es mantenerse alejado de todo aquel que diga haberse aburrido como una ostra durante el pase de la película. Es mala gente, no tengan ni la más mínima duda. Empezará hirviendo a su gato por placer, continuará leyéndose un libro de Paulo Coelho y acabará riéndose a mandíbula batiente mientras suena el Alina de Arvo Pärt.

Lo interesante de La gran belleza es precisamente lo que NO es. No es una película religiosa. No es una película cristiana. No es una película metafísica. Y no es una película filosófica. Es todo eso al mismo tiempo. La gran belleza es, en definitiva, una película sobre el sentido. No sobre el sentido de la vida. Sobre el sentido. Que no es exactamente lo mismo.

Así que la siguiente no es una lista de películas estrictamente religiosas, cristianas, metafísicas o filosóficas, aunque todas ellas lo sean en cierta medida. Es una lista de películas sobre el sentido. Y por eso han quedado fuera de la selección elecciones obvias como La pasión de Juana de Arco (Carl Dreyer), Diario de un cura rural (Robert Bresson), El evangelio según San Mateo (Pier Paolo Pasolini), Matrix (Andy y Lana Wachowski), El séptimo sello (Ingmar Bergman) o Pi (Darren Aronofsky), entre muchas otras. No cabían todas y la lista la hago yo.

30. Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004).

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Resulta raro leer en las críticas de cine el término «romántico» acompañado del sustantivo «comedia». Tanto hemos banalizado el amor, quizá el sentimiento más trágico, desesperado y absoluto jamás inventado por el hombre moderno, que ya no somos capaces de soportar su visión si no es acompañado de unos cuantos chistes de mariquitas, putas y cojos. Pero el amor contemporáneo, ese amor torpe, infantiloide y egoísta nada tiene que ver con el amor de los siglos XVII, XVIII y XIX. Que era un amor tiránico y atormentado pero aun así inocente y esperanzador. ¿Lo pillan? ¡Es la definición exacta de la fe! Pero no desesperen. Aunque parezca mentira, se han cantado canciones de amor que no avergüenzan el alma. Por ejemplo Ne me quitte pas, de Jacques Brel, que a fin de cuentas es la historia de un calzonazos. Así que hacerse, se puede. En el terreno cinematográfico, ni Cuando Harry encontró a Sally, ni Casablanca, ni Annie Hall. La película romántica por excelencia es Olvídate de mí. Inevitabilidad, arrebato, rutina, despecho, memoria y vuelta a empezar. En el punto exacto en el que lo dejaste e, idealmente, con la misma persona: amor verdadero.

29. Fresas salvajes (Ingmar Bergman, 1957).

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Veinteañeros, ni os molestéis: nadie que no haya cumplido como mínimo los cuarenta va a entender ni siquiera los títulos de crédito de esta película. Que, a fin de cuentas, habla del tiempo perdido durante la juventud y de la amargura que comporta esa pérdida una vez llegada la vejez. Paradójicamente, es una película optimista. Pero eso tampoco se entiende antes de llegar a los cuarenta (los adolescentes suelen confundir el optimismo con las expectativas).

28. Sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986).

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Otras dos películas de Tarkovski podrían aparecer en esta lista (Stalker y Solaris) pero la escogida es Sacrificio por su bizarra mezcla de surrealismo y misticismo. En realidad, el título español malinterpreta el mensaje de la película. Porque lo que Alexander, el protagonista de Sacrificio, lleva a cabo para evitar el exterminio de la humanidad no es un sacrificio sino una ofrenda. Que por algo es el título original de la película en sueco (Offret). Aunque puestos a enmendar la plana, lo de Alexander no es tanto una ofrenda como una renuncia. A su familia, su casa y su vida. Acérquense con cautela porque si alguna vez se ha filmado una película densa e impenetrable hasta decir basta esa es sin duda alguna Sacrificio.

27. Up (Pete Docter, 2009).

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Rondaba yo hace una semana por la FNAC de Barcelona cuando un grupo de chavales que debían rondar los quince o dieciséis años se acercó vacilón a la sección de cine de autor. El primero de ellos leyó el rótulo en voz alta, se lo pensó un segundo y dijo: «Esto es…». Las opciones en mi cabeza para el final de la frase, teniendo en cuenta la edad del zagal y el hecho de que hubiera varias chicas en el grupo, eran varias: «…un puto coñazo», «…una puta mierda», «…un puto horror». Pero el chaval remató «…cine». Y añadió: «Esto es cine y el resto son películas». Por poco le doy un abrazo. El caso es que los primeros quince minutos de Up son cine y el resto solo una (excelente) película. Que ya es mucho. Porque ese cuarto de hora inicial que cuenta la historia de amor del sobrio Carl y de la aventurera Ellie, la pérdida de su hijo, la muerte de ella y la posterior decisión de él, a sus setenta y ocho años y decenas de corbatas más tarde, de arrancar por primera vez en su vida los pies del suelo y echar a volar son los más conmovedores que un servidor ha visto en mucho tiempo. Harían bien en ver Up con ojos de adulto porque la lección que encierra merece la pena.

26. Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (Kim Ki-duk, 2003).

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Solo un hotentote con la sensibilidad de un canto rodado podría confundir esta preciosa fábula budista sobre la culpa, la redención y el eterno ciclo de la vida con un curso de autoayuda para adictos a las espiritualidades orientales. Pero de todo tiene que haber en la viña del señor: uvas, pámpanos y agraz.

25. Shutter Island (Martin Scorsese, 2010).

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Scorsese, perro viejo, plantea en Shutter Island el reverso oscuro de la cuestión neurálgica de Matrix. Dada la posibilidad de elección, ¿quién no optaría por el mentiroso consuelo de la locura frente a una realidad atroz?

24. Una historia verdadera (David Lynch, 1999).

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Bienvenidos a la película más malinterpretada de los últimos veinte años. «La menos lynchiana de todas las películas de David Lynch», decían muchos. Pues no: la más lynchiana y cruel de todas ellas. ¿Es Una historia verdadera una tierna fábula protagonizada por un abuelo entrañable que, tras avistar el final de sus días, decide recorrer centenares de kilómetros a bordo de una segadora para reconciliarse con su hermano? Pues no. Una historia verdadera es el retrato de un hombre malvado atormentado por la culpa, un alcohólico violento que destrozó a su familia y provocó su desbandada, que causó el incendio en el que uno de sus nietos fue abrasado (una constante en el cine de Lynch) y que más tarde logró que los servicios sociales arrebataran de las manos de su hija al resto de sus nietos. Un hombre que niega su pasado y que explica su historia, convenientemente mutilada de detalles claros, concretos e inculpatorios, a todos aquellos desconocidos con los que se encuentra. Y de ahí la ironía del título.

23. La carretera (John Hillcoat, 2009).

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La carretera tiene varios niveles de lectura pero el que me interesa por lo que respecta a este artículo es el siguiente: aun en un mundo atroz abandonado a su suerte por dios es posible encontrar minúsculos destellos de bondad. Quién les iba a decir que fuera posible hacer una lectura medianamente optimista de ese pozo de cenizas físicas y morales que es La carretera, ¿cierto?

22. Conan el bárbaro (John Milius, 1982).

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A estas alturas de la vida a nadie le va a pillar por sorpresa conocer que Conan el bárbaro bebe del código ético samurái (el bushido) y del concepto del Übermensch nietzschiano. Solo diré, para que se entienda de dónde vienen los tiros, que el personaje interpretado por John Goodman en El Gran Lebowski es una parodia, bastante fiel a la realidad por cierto, de John Milius, guionista de Harry el Sucio y Apocalypse Now y director de Amanecer Rojo, probablemente la película más filosóficamente derechista de la historia del cine. Pero por si acaso alguien ha vivido en la inopia durante los últimos treinta años, ahí va la noticia bomba: Conan el bárbaro bebe del código ético samurái (el bushido) y del concepto del Übermensch nietzschiano. Obviamente, ni el bushido ni el Übermensch de Nietzsche tienen excesivo sentido para el hombre occidental del siglo XXI, pero si anda usted buscando el sentido de la vida en espacios intelectuales, digamos, peculiares, Conan el bárbaro es su película.

21. El topo (Alejandro Jodorowsky, 1970).

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Andarle buscando el sentido a una película abiertamente surrealista es en cierta manera como aprender a nadar por YouTube: una subversión del concepto original. Pero puestos a divagar, digamos que El topo es la historia de un Jesucristo pagano a la búsqueda del sentido de su vida. El mejunje de cristianismo, filosofía oriental y otros desvaríos macarrónicos es de órdago. Pero, más de cuarenta años después de su rodaje, El topo sigue siendo considerada una de las grandes películas de culto de la historia del cine, así que algo debe de tener el agua cuando la bendicen.

20. Umshini Wam (Harmony Korine, 2011).

Difícil saber si el corto Umshini Wam, que por cierto es el nombre de una canción de protesta zulú, es una tomadura de pelo o algo bastante más complejo. Pongamos una historia de amor bizarro a cargo de una pareja de dementes (Ninja y Yolandi de Die Antwoord) abandonados por Dios a su suerte y cuya filosofía vital se resume en «si eres lo suficientemente vieja como para tener la regla y procrear eres lo suficientemente vieja como para reventarle los dientes al prójimo con un ladrillo mientras duerme». Si acaso, échenle un ojo y decidan ustedes mismos.

19. Picnic en Hanging Rock (Peter Weir, 1979).

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En realidad la muy atmosférica Picnic en Hanging Rock no es tanto una película sobre el sentido sino sobre el misterio. Su peculiaridad es que ese misterio, como suele ocurrir en la vida real, queda sin resolver al final de la película. Lo cual, por cierto, provocó cabreos sin precedentes entre la audiencia de la época y dio pie a su aura de película de culto. Si buscan mensaje en Picnic encontrarán algo muy parecido a esto: no hay sentido, solo misterio.

18. Waking Life (Richard Linklater, 2001).

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La pretenciosa, en el buen sentido de la palabra, Waking Life es el equivalente de El mundo de Sofía para la generación de los nacidos durante la década de los ochenta. Aunque, en realidad, la película de Linklater está más bien a medio camino de la filosofía y el psicoanálisis. A disfrutar en una sesión doble de cine de animación con pretensiones metafísicas junto a la también muy onírica Paprika, de Satoshi Kon.

17. El club de la lucha (David Fincher, 1999).

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La versión nihilista de La gran belleza. ¿O es que pensaban que El club de la lucha habla de otra cosa que no sea del sentido? Eso sí: el de La gran belleza es el camino de la cruz (la esperanza) y el de El club de la lucha el de la espada (el nihilismo). Lo que por cierto emparenta esta película con la siguiente de la lista…

16. La misión (Roland Joffé, 1986).

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El mensaje de La misión está resumido en ese plano final en el que un grupo de niños indígenas que han sobrevivido a la masacre de su pueblo carga un instrumento musical en una canoa. Dicho de otra manera: algo queda. Pero por el camino hasta ese final Joffé ha reflexionado sobre la culpa y la redención a través de la historia de dos personajes basados en el misionario peruano Antonio Ruiz de Montoya (1585-1652) y que optan por dos caminos distintos, el de la violencia y el de la fe, para la consecución del mismo fin. Y es que ya lo dijo el historiador Gonzalo Fernández de Oviedo: la pólvora contra los infieles es incienso para el Señor.

15. Rompiendo las olas (Lars von Trier, 1996).

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Ninguna de las ideas legadas por el cristianismo supera en belleza a la del sacrificio por amor. Que, por cierto, y por aclarar dudas, nada tiene que ver con el martirio, la abnegación y la tortura (ideas heredadas de ese tenebrismo católico al que tanto y tan eficazmente aportamos los españoles en su momento). Por resumir: Rompiendo las olas es a los melodramas de Douglas Sirk, la filosofía de Søren Kierkegaard y la filmografía de Dreyer lo que Mark Millar a Los 4 Fantásticos de Stan Lee y Jack Kirby: un más rápido, más alto y más fuerte a cargo del alumno aventajado de la clase.

14. Blade Runner (Ridley Scott, 1982).

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No es Blade Runner el primer nombre que viene a la cabeza cuando se piensa en películas religiosas. Pero los simbolismos abundan. Especialmente en el personaje de Roy Batty, ese ángel caído que tras rebelarse contra sus creadores osa cometer el crimen supremo: el deicidio. Su búsqueda de la fecha de su muerte (el conocimiento prohibido) no es más que una metáfora de la rebelión del hombre contra la arbitrariedad de Dios. Al final de su huida, y tras adquirir consciencia de la imposibilidad de escapar del destino programado para él, Batty muestra la compasión de la que carecen sus perseguidores humanos. Blade Runner, en definitiva, se pregunta qué es lo que nos hace humanos. Y se responde: la empatía… y la memoria.

13. De latir mi corazón se ha parado (Jacques Audiard, 2005).

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Si se fijan con atención en las películas de esta lista encontrarán un rasgo común a todas ellas. Es la dualidad. El bien y el mal, el escepticismo y la fe, lo atroz y lo sublime, la violencia y la mansedumbre, la naturaleza y la civilización… En De latir mi corazón se ha parado esa dualidad se encarna en las manos del protagonista, que tan pronto sirven para tocar el piano con exquisita sensibilidad como para partirle el alma a un moroso. En palabras de Lupe de la Vallina, que es quien me sugirió este título para la lista, De latir mi corazón se ha parado es «aconfesional y muy sutil, además de una gran película. Trata de la búsqueda del sentido a través de la belleza». No encontrarán mejor definición.

12. La vida de Brian (Terry Jones, 1979).

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Incluir La vida de Brian en esta lista es el equivalente de ponerse a tocar la zambomba en medio de un concierto de Le Mystère des Voix Bulgares. Pero no incluirla sería hacerse trampas al solitario. A fin de cuentas, ¿hay algo más nihilista que el humor?

11. Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1975).

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El Dersu Uzala real era un cazador de la tribu china hezhen que profesaba el animismo y que se relacionaba con la naturaleza de su entorno en un hipotético plano de igualdad. Y, de hecho, en la película de Kurosawa puede verse a Dersu llamar «personas» a las plantas, los animales e incluso al fuego, al que ordena callar cuando crepita con fuerza. Quizá la principal diferencia de la película con el libro del explorador ruso Vladimir Arseniev de 1923 en el que se basa es que Kurosawa pone el acento en el contraste entre civilización y naturaleza hasta el punto de que hace responsable a la primera, en forma de un rifle de mira telescópica, de la muerte de Dersu. Y es que de buenas intenciones está el infierno empedrado. La metáfora es poderosa, pero van a tener que ver la película para entender el mensaje completo.

10. American Beauty (Sam Mendes, 1999).

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Si resumo la película en una sola frase me va a salir un preocupante ramalazo a escritor de libros de autoayuda, pero ahí va y que sea lo que dios quiera: afortunado aquel que ha desistido de perseguir sus sueños porque ha sido capaz de encontrar la belleza en todo lo que le rodea. Hala, ya lo he dicho.

9. Hasta el fin del mundo (Wim Wenders, 1991).

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Supongo que la elección obvia para esta lista habría sido El cielo sobre Berlín, pero el mensaje de Hasta el fin del mundo, una película criminalmente infravalorada desde el mismo día de su estreno, me convence mucho más: a ese futuro en el que la sobredosis de estímulos visuales se ha convertido en la norma estamos llegando mucho más rápido de lo que nuestra endeble naturaleza humana puede asimilar.

8. Adiós muchachos (Louis Malle, 1987).

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Aquí no digo nada excesivamente original, pero Adiós muchachos es la película que debería analizarse en todas las escuelas de cine para incrustar en la mollera de los estudiantes la diferencia entre ñoñez y sensibilidad. Como la mayoría de las películas de esta lista, Adiós muchachos habla de un mundo en el que los viejos valores, en este caso los de la fidelidad o la solidaridad, aún no habían muerto. Es decir de un mundo que jamás ha existido. Pero como bien explica Albert de Paco en este (imprescindible) artículo, lo que importa no es tanto el hecho de que ese utópico mundo con valores haya existido o no en algún momento de nuestro pasado, sino el horizonte moral que suponían esos valores. Y eso sí es algo sobre lo que merece la pena reflexionar.

7. Arizona Dream (Emir Kusturica, 1993).

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Me voy a limitar a traducir unas declaraciones de Emir Kusturica sobre su película porque lo explican todo mucho mejor de lo que podría hacerlo yo: «Está película trata de un hombre joven que deambula por el infierno existente entre dos mujeres de vida trágica. Quizá esta película es mi visión de la civilización occidental. Surge de la filosofía que he desarrollado después de treinta y cinco años viviendo en este planeta. Yo creo que los seres humanos pertenecen a la naturaleza, no a la civilización. Veo a los seres humanos como peces que cruzan una gran ciudad. El pez no entiende nada de la gran ciudad, simplemente flota a su través».

6. Gattaca (Andrew Niccol, 1997).

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En una lista como esta habría sido obligatorio incluir alguna película arquetípicamente uplifting, una de esas palabras sin traducción sencilla al español (sería una mezcla de edificante, optimista, inspirador y estimulante). Por cierto: que uplifting no tenga traducción directa ya dice mucho de nuestra filosofía vital, ¿no es cierto? En cualquier caso, la película uplifting por excelencia es Qué bello es vivir. Pero incluirla aquí habría sido comodón. Una manera como otra cualquiera de remolonear en esa zona de confort por la que suelen moverse los periodistas perezosos. Así que en su lugar he escogido Gattaca, el Qué bello es vivir de la década de los noventa. ¿Su tema? La batalla contra el determinismo biológico. ¿Y qué tiene eso de uplifting? Pues muy fácil: la idea de que esa batalla puede (y debe) ser ganada.

5. El día de la marmota (Harold Ramis, 1993).

5

La versión amable, que no diluida, de las películas de Tarkovski, Bergman y Dreyer. ¿Exagerado? Ni de lejos. Mencionen otra película que incluya las ideas de que 1) a vivir se aprende, la de que 2) ni el hedonismo ni el nihilismo ni el cinismo justifican nuestra existencia, y la de que 3) solo mediante la renuncia a la batalla contra nuestras circunstancias se puede avanzar por el camino del conocimiento. De uno mismo y de los demás. Y de ahí a la empatía, la sabiduría ¡e incluso la felicidad! Si alguna vez desean recomendarle a alguien una película humanista en el sentido más profundo del término, escojan El día de la marmota.

4. 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968).

4

«Moralmente pretenciosa e intelectualmente oscura». Así definió el historiador estadounidense Arthur M. Schlesinger Jr. 2001: Una odisea del espacio tras su estreno. Se le olvidó lo de provocadora: difícil pensar en otra película en la que se defienda tan explícitamente la idea de que el motor del progreso y la vía de acceso a estados evolutivos superiores no es otro que la inteligencia… aplicada a la violencia.

3. La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013).

3

«Fauna humana grotesca». «Seres perdidos en sus propias mentiras y vidas impostadas». «Excentricidad superficial». «Frívola existencia». Esto se ha escrito en los medios de este país sobre La gran belleza. Pues sí y no, caballeros: grotescos y perdidos y ridículos y superficiales… pero también bellos. Y fascinantes y entrañables. Pero sobre todo humanos. Que de eso va La gran belleza. Lo que, por cierto, emparenta de un modo bizarro a Sorrentino con Eric Rohmer e incluso con Sofia Coppola. Directores para los que la superficialidad más banal e intrascendente es una de las dos caras de la moneda de la belleza. La otra es, por supuesto, la búsqueda de Dios. Que ambas caras, la del sentido y la de la cháchara, son no solo compatibles sino también complementarias es la lección de Jep Gambardella. A fin de cuentas, ¿qué sería de la trascendencia sin la intranscendencia? Y si no se entiende esto es que no se ha entendido La gran belleza. Lástima: igual no estaban ustedes destinados a la sensibilidad.

2. La palabra (Carl Theodor Dreyer, 1955).

2

Incluida en la lista de las cuarenta y cinco mejores películas de la historia del cine según el Vaticano (en la lista también figura, agárrense que vienen curvas, 2001: Una odisea del espacio), la confrontación entre fe formal, fe verdadera y razón científica de la que habla La palabra puede parecer caduca a los ojos del espectador moderno, ese cuyas preocupaciones cotidianas andan tan lejos de las ideas de Søren Kierkegaard como de los agujeros negros de la galaxia Andrómeda. Se estarán perdiendo ustedes una de las grandes películas metafísicas de la historia del cine si caen en ese error.

1. El árbol de la vida (Terrence Malick, 2011).

Inabarcable y oceánica, ninguna otra película ha reflexionado de una forma más exquisita sobre la verdadera naturaleza de ese dios cristiano dual encarnado en una madre tierna, compasiva y de extraterrenal belleza, pero también en un padre autoritario, feroz e inclemente, aunque justo en su aparente arbitrariedad. Y quizá esa reflexión, la de El árbol de la vida, sea más estética que filosófica, pero si han leído esta lista con atención ya habrán advertido que la belleza es uno de los posibles caminos hacia la divinidad, si no el principal. Mención aparte para esos sublimes quince minutos en los que Malick muestra la creación del universo (y de la vida) a los sones del Lacrimosa de Zbigniew Preisner y mientras una voz le pregunta al vacío «¿qué somos para ti?». Y, por supuesto, para la escena del dinosaurio agonizante: el nacimiento de la piedad, la compasión y la moralidad. De la capacidad de elección entre el bien y el mal. El momento en el que un ser vivo se proyecta más allá de los confines de sus instintos primarios y muestra, por primera vez en la historia del universo, amor por un semejante. La huella de dios.


Steven Spielberg: toda su carrera en veintiocho películas

Foto: Everett / Cordon Press.
Foto: Everett / Cordon Press.

El rey Midas del séptimo arte, posiblemente el hombre que más espectadores ha llevado a las salas de cine, y al mismo tiempo un director que ha tenido una relación ambivalente con la crítica y las academias. Adorado por los críticos en sus inicios, un tanto despreciado más adelante cuando ya se había convertido en el favorito del público, y universalmente reconocido cuando —paradójicamente— cuando casi todas sus obras maestras habían quedado ya atrás. Para algunos de nosotros es uno de los grandes directores de la historia del cine por derecho propio; otros quizá lo vean solamente un hábil pulsador de las teclas del espectador. En todo caso, creo que nadie puede negar que ha dirigido un puñado de largometrajes memorables que en algunos casos resisten perfectamente las comparaciones con lo mejor que se haya producido nunca en sus respectivos géneros. Y eso constituye una auténtica hazaña. También, como todo el mundo, Spielberg ha tenido sus trabajos imperfectos e incluso mediocres… pero cuando uno ve de tirón las que son consideradas sus mejores películas, difícilmente puede resistirse a la idea de que nos hallamos ante un cineasta con mayúsculas de los que ha habido muy pocos a lo largo de la historia del medio.

Steven Spielberg empezó a llamar la atención de la industria muy, muy pronto: nada menos que a los veintidós años de edad y gracias a un cortometraje hippie llamado Amblin’ donde narraba sin palabras la historia de amistad y amor de una joven pareja de autoestopistas. Pese a contar con pocos medios y un argumento más bien difuso —hablamos de una filmación con vocación bastante «arty»—, el corto obtuvo bastante repercusión en el circuito de festivales. Y lo que es más importante: llamó la atención de los directivos de televisión que buscaban a nuevos valores.

Más allá del tono vanguardista del cortometraje resultaba evidente que aquel jovenzuelo sabía dónde colocar la cámara y poseía un innato sentido de lo cinematográfico, así que los directivos de la emisora ABC lo ficharon de inmediato, convirtiéndolo en el director más joven que había firmado un contrato a largo plazo con una gran cadena televisiva estadounidense. En la televisión se curtió filmando algún que otro largometraje de terror modesto pero efectivo (Something evil) y diversos capítulos de series, el más notable de ellos el episodio inaugural nada menos que de la celebérrima serie Columbo. Pero la gran explosión de su talento llegaría con otro largometraje para televisión, el impresionante Duel.

Duel (El diablo sobre ruedas, 1971)

El maléfico camión de "Duel": uno de los más logrados personajes "inanimados" de todos los tiempos.
El maléfico camión de Duel: uno de los más logrados personajes “inanimados” de todos los tiempos.

La historia de un inofensivo agente comercial perseguido por un malvado camionero (¿humano?) por la desolación de las carreteras estadounidenses era en principio un modesto ejercicio de género para la ABC. Un producto perecedero cuya vida difícilmente hubiese sobrevivido a la franja horaria en que se emitió si hubiera sido facturado por otro director joven. Sin embargo, en manos de Spielberg, este proyecto se convirtió en un auténtico hito. Con una marcada influencia del maestro Hitchcock y una pasmosa habilidad para manejar los tiempos del suspense, Duel dejó atónitos a críticos y espectadores. Considerado con justicia uno de los mejores largometrajes jamás realizados para la televisión, ganó premios como el Globo de Oro o el Emmy y situó inmediatamente al cineasta de veinticinco años en la línea de salida de una prometedora carrera cinematográfica. Duel conoció también pases en salas de cine pero realmente no constituye su debut cinematográfico propiamente dicho. Eso sí, debido a su extraordinaria calidad, debemos incluirlo entre lo más logrado y destacable de todo su trabajo. Una obra maestra rodada con escasos medios por un jovencísimo cineasta decidido a asombrar al mundo.

The sugarland express (1974)

Goldie Hawn en el largometraje más olvidado de toda la carrera cinematográfica de Steven Spielberg,
Goldie Hawn en el largometraje más olvidado de toda la carrera cinematográfica de Steven Spielberg. Película menor aunque, como de costumbre por entonces, no faltaban las secuencias más que interesantes.

Tras el impacto de Duel, Spielberg abandona la televisión al ser contratado por un estudio cinematográfico de los de verdad. Su primer largometraje en formato celuloide fue una película de acción basada en una historia real, cuyo reparto contaba con una jovencísima Goldie Hawn y el hoy olvidado William Atherton, interpretando a una pareja que secuestra a su propio bebé —entregado por la ley una familia adoptiva— y después es perseguida por la policía (la película Raising Arizona de los hermanos Coen tendría muchos paralelismos con este debut cinematográfico casi olvidado de Spielberg y cuesta creer que no esté, al menos en parte, inspirada en ella). El film intentaba explotar el formato road movie de la impactante Duel con trepidantes persecuciones en automóvil y secuencias de acción en la carretera. Aunque también mostraba muchos detalles de virtuosismo técnico y generalmente gustó a quienes la vieron en su día, The Sugarland Express era netamente inferior a Duel y no atrajo público a la taquilla. Esa falta de éxito, paradójicamente, puede explicat la gran simpatía que la crítica tenía por entonces hacia Spielberg, simpatía que terminaría esfumándose más adelante. Por cierto: hoy en día el propio Spielberg ignora este film y trata de hacernos creer que Duel fue su verdadero debut en la industria del cine. Pero no. Con todo, podemos considerarlo un debut aceptable, que flojea en bastantes aspectos pero que contiene no pocos retazos de la brillantez de su autor y hace ancitipar cosas positivas. Aunque en su siguiente trabajo Spielberg iba a exceder con mucho las expectatovas más alocadas que pudiera haber generado su evidente talento.

Jaws (Tiburón, 1975)

Niños en el agua, un balón y lo que parece sangre... medios mínimos para crear una tensión máxima.
Niños en el agua, un balón y lo que parece sangre… uno de tantos ejemplos de los medios mínimos que usaba para crear una tensión máxima, la esencia de esa obra maestra llamada Tiburón.

Su segundo largometraje en celuloide fue un salto no de gigantes, sino de colosos. Planteaba un argumento técnica y conceptualmente difícil de llevar a la pantalla: la aparición de un tiburón asesino en una zona de vacaciones, argumento que bien podía haber hecho encallar su prometedora carrera con un mediocre flick de género como terminarían siéndolotantas secuelas e imitaciones. Pero Spielberg agitó la varita mágica que ya había empleado en El diablo sobre ruedas. Todo encajó en este film, podría decirse que milagrosamente. Incluso las dificultades técnicas redundaron en su favor, como el célebre hecho de que el tiburón mecánico construido para la ocasión no funcionase bien y Spielberg se viera forzado a usar más la imaginación que los efectos especiales para asustar a los espectadores, algo que  como él mismo reconoce hizo mejorar muchísimo el resultado final de la película. Eso sí, para conseguir suplir los fallos técnicos por genialidades se necesitaba un enorme talento y Spielberg lo tenía de sobra, así que el joven cineasta asombró a propios y extraños con esta película de vocación de clásico instantáneo. Tiburón le valió los parabienes de la crítica y los elogios entusiastas de muchos otros directores ya consagrados: no pocos lo consideraban un genio emergente. Además se convirtió en un éxito de taquilla verdaderamente tremebundo que ponía al director en primera fila de la industria, al haber parido uno de los mayores hits de todos los tiempos. Steven Spielberg, rondando la treintena, se convertía de la noche a la mañana en un gigante de Hollywood.

Close Encounters of the Third Kind (Encuentros en la tercera fase, 1977)

Richard Dreyfuss, por entonces actor fetiche de Spielberg, estaba anodadado por las cosas que venían del cielo. Los espectadores, también.
Richard Dreyfuss, actor fetiche de Spielberg, estaba anodadado por las visitas extraordinarias que venían del cielo. Los espectadores también.

El taquillazo de Tiburón le otorgó a Spielberg no solamente grandes medios económicos para su siguiente film, sino un grado de libertad artística de la que no hubiese gozado de otra manera (libertad relativa, porque como sabemos tuvo sus peleas con el estudio a la hora de incluir algunas secuencias sorprendentes, como aquella de un barco aparecido en mitad del desierto). Usó la abundancia de medios para facturar otro film casi perfecto en su género, en el que nos hablaba de uno de sus asuntos favoritos —los extraterrestres— mediante una apabullante combinación de cinematografía clásica y unos efectos especiales de primera generación que incluso hoy resultan impactantes. El film fue otro enorme éxito de taquilla (no llegó a las cifras de Tiburón, pero pocas películas en la historia lo han hecho) y es considerada con justicia una de las mejores películas de ciencia-ficción de todos los tiempos. Tercera obra maestra de su joven autor, que por entonces las estaba produciendo a un ritmo sencillamente diabólico.

1941 (1979)

El cafre de John Belushi interpretándose a sí mismo en "1941", lo que no bastó para salvar la película.
El cafre de John Belushi interpretándose a sí mismo en 1941, lo que no bastó para salvar una película mal planteada desde el inicio.

Spielberg cambia de registro… y se equivoca de lleno. Pretende dirigir una comedia pero le pierde la grandilocuencia por un lado, y sobre todo el hecho palpable de que entre su apoteósico ramillete de talentos cinematográficos no está el de poseer el pulso necesario para hacer caminar una película cómica de principio a fin. Spielberg siempre ha sido hábil añadiendo notas de humor a sus largometrajes serios, pero no es un buen director de comedia. La crítica y el público se lo hicieron saber despreciando su nueva y costosa película. Ni la presencia de la por entonces infalible pareja John Belushi y Dan Aykroyd, provenientes del famosísimo programa cómico Saturday Night Live, pudo salvar el invento. Spielberg aprendió la lección: si quería salirse de los géneros con los que ya se lo asociaba (acción, fantasía, terror) debía esperar a conseguir todavía más independencia de la que ya había acumulado con sus dos grandes éxitos anteriores, y sobre todo no volverlo a intentar con un género cuyos secretos no dominaba: la comedia pura.

Raiders of the Lost Ark (En busca del arca perdida, 1981)

Indiana Jones, homenaje de Spielberg al viejo cine de aventuras, significó para Harrison Ford el paso de gran estrella marca Star Wars a leyenda viviente.
El debut de Indiana Jones, homenaje de Spielberg al viejo cine de aventuras, significó para Harrison Ford el paso de gran estrella marca Star Wars a leyenda viviente.

Una vez aprendida esa dura lección, Spielberg retorna a lo que mejor conoce: la acción y el suspense. Imitando los viejos clásicos de aventuras de décadas pasadas y recurriendo a un Harrison Ford que estaba en la cumbre gracias a Star Wars, el director consiguió regalar al mundo —¡por cuarta vez en menos de diez años!— una obra maestra en su correspondiente género. Tras la debacle comercial de 1941, esta película lo consagró definitivamente como mago de la taquilla: En busca del arca perdida fue un éxito comercial apabullante prácticamente a la altura de Tiburón. La industria se lo reconoció: recibió nueve nominaciones a los Oscars, incluida mejor película y mejor director, aunque finalmente obtuvo cinco estatuillas en el apartado técnico pero ninguna de las dos importantes. Aunque por entonces aún no se notaba tanto, visto hoy parece el primer desplante de la Academia hacia Spielberg (baste decir que aquel año Warren Beatty ganó como mejor director por Reds y Carros de fuego ganó como mejor película). Eso sí, el apellido Spielberg se estaba convirtiendo en sinónimo de gran espectáculo cinematográfico y los espectadores de medio mundo aguardaban su trabajo con un ansia que ningún otro cineasta del momento despertaba.

E.T. the Extra-Terrestrial (E.T. el extraterrestre, 1982)

Era niño y entonces no entendía muy bien por qué, pero jamás he visto a tantos adultos llorando al final de una proyección.  Nunca. Con ninguna otra película.
Yo era niño cuando la estrenaron pero jamás he vuelto a ver a tantos adultos llorando al final de una proyección. Nunca. Aquello parecía un funeral.

Sabiéndose ya maestro en el sutil arte de manipular las emociones del público, Spielberg entrega una película para toda la familia en la que había de todo: retazos de ciencia ficción, toques de humor, aventuras infantiles y sobre todo mucho, mucho sentimentalismo. Combinó aquellos ingredientes en un momento dulce e inspirado, y así produjo su quinta obra maestra en menos de una década. La película era tan entretenida a tantos niveles que atrajo a toda clase de públicos, convirtiéndose en un fenómeno comercial sin precedentes, llegando incluso a empequeñecer lo obtenido con Tiburón, En busca del arca perdida y Encuentros en la tercera fase. La gente iba a ver este film una y varias veces, y se lo pasaban en grande tanto los niños como los padres. Por entonces ya no existía ninguna duda: Spielberg era el director favorito de las masas y se consagraba definitivamente como el rey Midas de Hollywood. No obstante, cierta parte de la crítica empezaba a mirarlo ya por encima del hombro, cuando algunos años antes nadie en su sano juicio hubiese dudado de que Steven Spielberg poseía un talento a la altura como mínimo de los más grandes de su generación. Nominada a nueve Oscars, solamente obtuvo cuatro en el apartado técnico y se quedó sin el premio a mejor película, que fue a parar a su más dura competencia, Gandhi (aunque el director de esta última, Richard Attenborough, llegó a decir sin tapujos que ¡E.T. debería haber ganado!).

Twilight Zone: The Movie (En los límites de la realidad, 1983)

twilight zone

En realidad no es un largometraje de Spielberg propiamente dicho, ya que fue dividida en cuatro episodios dirigidos por cuatro cineastas, incluyendo a John Landis. Era como una adaptación actualiazada de The Twilight Zone, la famosa serie de ciencia ficción de Rod Serling que Spielberg adoraba desde niño. El resultado fue francamente irregular y no funcionó excesivamente bien en taquilla. Aunque Spielberg puso mucho cariño en el intento podemos considerarlo un experimento de entretiempo mientras llegaba su siguiente gran proyecto.

Indiana Jones and the Temple of Doom (Indiana Jones y el templo maldito, 1984)

Miedo y asco en el templo maldito, o cuando Spielberg nos mostró su vena más socarrona y sádica.
Miedo y asco en el templo maldito, o cuando Spielberg nos mostró su vena más socarrona y sádica para disgusto —especialmente— de su actriz protagonista y futura esposa, Kate Capshaw. Eso sí, supimos por anécdotas del rodaje que el propio Spielberg también tenía su punto débil: el pánico a las alturas (tomaba largos atajos para no tener que atravesar puentes elevados).

Consciente de que el éxito comercial lo estaba alejando de la crítica pero también deseoso de ganarse la autosuficiencia que le permitiese escapar de los clichés sin temer una reacción tibia del público, Spielberg retomó al personaje de Indiana Jones y facturó una secuela pensada especialmente para recaudar mucho dinero y asegurarse su siguiente jugada artística. Esta vez se tomó las aventuras de Indiana Jones algo menos en serio: sensiblemente inferior a la primera parte, era no obstante muy entretenida y consiguió el doble objetivo de divertir al público y llenar las salas de cine de medio mundo. Aun con sus defectos cumplía bien el papel de una secuela: no cargarse la credibilidad de la saga.

The color purple (El color púrpura, 1985)

De cara a la crítica, Whoopi Goldberg fue la gran triunfadora en una película que dejó un sabor agridulce a Spielberg, especialmente tras un sonado desplante de la Academia en lsus premios anuales.
De cara a la crítica, Whoopi Goldberg fue la gran triunfadora en una película que dejó un sabor agridulce a Spielberg, especialmente tras un sonado desplante de la Academia en sus premios anuales.

Decidido a sacudirse el sambenito de director comercial para las masas y económicamente respaldado por los sucesivos taquillazos, Spielberg adapta una novela dramática sobre el duro tratamiento que diversas mujeres negras reciben en su entorno. El resultado fue una buena película, muy sentimental, que recibió buenas críticas y funcionó bien en taquilla teniendo en cuenta lo mucho que se salía de lo esperado. La buena noticia: recibió once nominaciones a los Oscars, entre ellas la de mejor película (no la de mejor director, aunque la competencia ese año era muy dura: Akira Kurosawa, John Huston, Sydney Pollack, Peter Weir… eso lo dice todo). Pero lo más sonado fue que al final no recibió ninguna estatuilla de las once posibles y la verdad es que mucha gente lo interpretó como una verdadera bofetada de la Academia hacia Spielberg, un gesto que parecía querer decir «muy bien, hemos apreciado tu buen intento de ser un director más serio, pero mejor vuelve a las películas de género porque por mucho que te empeñes no perteneces al gremio de los grandes artistas». Fuese o no ese el mensaje que la Academia pretendía transmitir, sí fue lo que quedó en la memoria de todos, incluido él mismo.

Empire of the sun (El imperio del sol, 1987)

El pequeño Christian Bale alcanzó la celebridad con "El imperio del sol", cuando todavía pensábamos que podía convertirse en actor.
El pequeño Christian Bale alcanzó la celebridad con El imperio del sol, cuando todavía pensábamos que podría convertirse en actor.

Todavía decidido a impresionar a la crítica, Spielberg retornó al drama con una historia ambientada en la Segunda Guerra Mundial vista a través de los ojos de un niño. Con un enfoque más épico que El color púrpura, tratando de combinar sus nuevas intenciones «más artísticas» con el enfoque del espectáculo grandilocuente, el film funcionó bien en el apartado artístico. La crítica, por lo general, recibió este nuevo intento con buenas palabras aunque también con un entusiasmo bastante moderado. El público, sin embargo, mostró menos interés y El imperio del sol obtuvo la menor recaudación de un film de Spielberg desde su debut, incluyendo la que en su día había sido considerado un batacazo, 1941. Aunque finalmente no perdió dinero gracias a una segunda vida en el mercado internacional, teniendo en cuenta que venía firmada por un hombre cuyo apellido garantizaba por sí solo la venta de entradas en casi cualquier producto que se estrenase (incluyendo algunos en los que únicamente ejercía como productor y como reclamo) fue considerada otro tropezón comercial. En los Oscars, El imperio del sol recibió seis nominaciones exclusivamente técnicas, de las que no ganó ninguna, reforzando la impresión ya muy aparente, de que en la Academia gustaban de sacudirle una colleja a Spielberg cada vez que tenían oportunidad.

Always (1989)

Richard Dreyfuss y John Goodman fueron parte de los buenos mimbres con los que contaba una película que, sin embargo, convenció a poca gente.
Richard Dreyfuss y John Goodman fueron parte de los buenos mimbres con los que contaba una película cuyo resultado final, sin embargo, convenció a poca gente.

A la tercera no fue la vencida. El director volvió a intentar salirse de los estereotipos con un melodrama romántico de tintes fantásticos (un poco en la línea de la inminente Ghost) pero la crítica fue bastante despectiva con el resultado y el público tampoco mostró demasiado interés. La película, ciertamente, no estaba entre lo mejor de su trabajo: era considerablemente peor que las dos anteriores. En el plano artístico muchos la comparaban con el fiasco de 1941 y algunos se preguntaban si los mejores años de Spielberg habían quedado definitivamente atrás. La sensación general era que el empeño de Spielberg por consagrarse como cineasta más «adulto» estaba fracasando y que debía centrarse en los grandes espectáculos de acción, terror y ciencia ficción, géneros en los que sí había demostrado una maestría más allá de toda duda. Espectáculos que, por otra parte, todo el mundo esperaba ansiosamente de él. Una de las acusaciones que se le hacía a Spielberg quizá sí tenía base: la tendencia a excederse con el sentimentalismo en algunos momentos, pero sin lograr la fuerza de un Frank Capra ni tampoco la afortunada combinación de sentimentalismo con otros ingredientes más ligeros cuyo contraste había hecho de E.T. el extraterrestre un largometraje memorable.

Indiana Jones and the last crusade (Indiana Jones y la última cruzada, 1989)

Sean Connery como padre de Indiana Jones, afortunada ocurrencia que benefició mucho a la tercera parte de la saga.
La inclusión de Sean Connery como padre de Indiana Jones fue una afortunada ocurrencia que benefició mucho a la tercera parte de la saga.

Consciente ya de que si quería seguir su propio camino como creador tenía que dar una de cal y otra de arena —táctica que por ejemplo Clint Eastwood llevaba un tiempo utilizando con éxito—, Spielberg resucitaba la saga Indiana Jones con una muy divertida película que dividió a los críticos pero no decepcionó a la audiencia. La química entre Harrison Ford y Sean Connery, así como el humor y la acción constantes, ayudaron a que esta tercera entrega se convirtiese en un enorme éxito de taquilla. Spielberg buscaba atraer de nuevo a las masas y lo consiguió: el rey Midas volvía a las andadas. Ciertamente no se trataba de una obra maestra, pero tampoco pretendía serlo y mucha gente la situaba por encima de Indiana Jones y el templo maldito en cuanto a calidad.

Hook (1991)

Dustin Hoffmann terminó convirtiéndose, cómo no, en lo mejor de la fallida revisión del mito de Peter Pan que fue "Hook".
El infalible Dustin Hoffmann terminó convirtiéndose —cómo no— en lo mejor de la fallida revisión del mito de Peter Pan que fue Hook.

La muy anunciada adaptación del personaje de Peter Pan que se quedó en un ejercicio de barroquismo escasamente convincente. Fue bien en taquilla —era un film ideal para ver en familia— pero la crítica la defenestró casi por unanimidad. La idea de un Peter Pan adulto interpretado por el Hombre Que Lo Tranforma Todo En Azúcar, Robin Williams, no terminó de funcionar. Se llegó a alcanzar cierto consenso en la idea de que Steven Spielberg nunca podría ser otra cosa que un mero artesano de exitosos blockbusters, y que ahora que por fin se había dado cuenta de que sus ínfulas artísticas no iban a llegar a ningún lado se había resignado a hacer lo que mejor sabía: arrastrar al público palomitero a los cines, olvidándose de la loca idea de facturar Arte Adulto. Como para subrayar este veredicto, la Academia nominó al filmen cinco apartados técnicos… y nuevamente no ganó en ninguno. Lo de Spielberg y los Oscars era ya como una vieja broma en el mundillo. Aunque por lo menos pudimos ver al gran Dustin Hoffmann haciendo una interpretación muy inusual en el conjunto de su carrera, lo que al menos constituía un curioso detalle digno de contemplar en mitad de todo el fiasco.

Jurassic Park (Parque jurásico, 1993)

Eran los años noventa, época de "Grunge" y escepticismo, y no creíamos que los FX nos podían hacer sentir de nuevo como niños... hasta que empezamos a contemplar el festival de dinousaurios en acción, algo casi inimaginable en aquellos tiempos.
Eran los años noventa, época de grunge y escepticismo. No creíamos que los FX nos podían hacer sentir de nuevo como niños… hasta que empezamos a contemplar aquel festival de dinosaurios en acción, reflejados con un realismo por entonces inimaginable y que borró todo escepticismo de un jurásico plumazo.

Siguiendo con su táctica de recaudar a lo grande pensando en financiar otro tipo de filmes, Spielberg se descolgó con un espectáculo ligero pero visualmente impresionante donde aplicaba lo mejorcito de la tecnología de la época, y sin reparar en gastos. La película, pese a su superficialidad argumental, contenía no pocos momentos que nos devolvían la brillantez del mejor Spielberg, especialmente en secuencias de tenso suspense. El logro técnico era tan apabullante que muchos críticos, asombrados por lo que veían en pantalla, fueron incluso excesivamente bondadosos con el film. Pero bueno, visualmente fue un hito técnico de los que marcan época. El público acudió en verdaderas oleadas a ver esta apoteosis de dinosaurios que literalmente cobraban vida —realmente lo nunca visto— convirtiendo Jurassic Park en un fenómeno mundial que por muy poco no llegó a los niveles de locura que había desatado E.T. el extraterrestre. No fue una de sus mejores películas, pero como espectáculo visual y montaña rusa de secuencias impactantes no tuvo ningún tipo de rival en aquellos años y hoy en día sigue siendo muy, muy divertida de revisitar.

Schindler’s List (La lista de Schlinder, 1993)

La famosa niña del abrigo rojo, toque expresionista que fue uno de los muchos detalles sorprendentes en "La lista de Schindler", con la que Spielberg se metió a la crítica en el bolsillo.
La famosa niña del abrigo rojo, toque expresionista que fue uno de los muchos detalles sorprendentes en La lista de Schindler, con la que Spielberg se metió a la crítica en el bolsillo.

La película que cambió el lugar de Steven Spielberg en la historia del cine, aunque hubiese rodado otras en sus primeros años que hubiesen justificado ese lugar tanto o más que esta. Después de exprimir las taquillas, Spielberg decidió rodar otro film genuinamente personal. El enfoque «arty» (blanco y negro, algún toque vanguardista inusual en su cine) y la elección de un asunto tan peliagudo como el holocausto judío —asunto que Spielberg logró tratar con crudeza pero sin excederse con los tics melodramáticos habituales — convencieron finalmente a los críticos de todo el mundo: Spielberg era un artista. La lista de Schindler recibió una avalancha de elogios. Para ilustrar el cambio de percepción: de doce nominaciones al Oscar ganó siete, incluyendo los premios ¡a mejor película y mejor director! Por fin Spielberg era tratado como un peso pesado del cine también en el aspecto artístico, no solamente en el comercial. De repente, algunos que habían menospreciado su talento se daban cuenta de que realmente se hallaban ante un director de primerísimo nivel. Incluso se puso de moda volver a alabar sus primeras y fabulosas películas, que con los años habían perdido parte del reconocimiento que merecían como obras maestras que habían sido (algunas de las cuales, al menos en mi modesta opinión, me parecen tan buenas o incluso mejores que La lista de Schindler). Por fin mucha gente se explicaba el motivo de que el mismísimo Akira Kurosawa se hubiese levantado pasmado tras asistir a un pase de Tiburón, o que Attemborough se hubiese atrevido a empequeñecer públicamente su Gandhi frente a E.T. el extraterrestre, o que Stanley Kubrick hubiese mostrado siempre tanto respeto y admiración por su compatriota. Por fin había quedado claro que Steven Spielberg era un grande. Fue para Spielberg lo que Sin perdón para Clint Eastwood: el premio a la perseverancia en intentar salir de los clichés.

The lost world: Jurassic Park II (El mundo perdido: Parque Jurásico II, 1997)

Quién no ha soñado con hacer una carrera en moto con un puñado de dinosaurios.
Quién no ha soñado con hacer una carrera en moto con un puñado de dinosaurios. En esta segunda entrega Spielberg se tomó las cosas bastante menos en serio.

Siguiendo con la táctica Eastwood de recaudar con películas enfocadas a lo comercial por un lado para tener más libertad por el otro, Spielberg ofrecía un nuevo sacrificio al público palomitero con la ansiosamente esperada secuela de Parque Jurásico. Aunque visualmente espectacular, cómo no, era mucho más plana y carecía de tantos instantes puramente spielbergianos que habían despertado nuestro asombro en la primera parte. Su nuevo film era mucho más fácil de olvidar, pero a estas alturas todo el mundo tenía claro que estábamos ante un producto meramente comercial y ni siquiera los críticos que lo defenestraron se ensañaron con demasiado ímpetu con Spielberg, sabiendo que aquello no pasaba de ser un ejercicio económico bien calculado. El film cumplió su principal propósito: aprovechar el tirón de la saga para recaudar una barbaridad de dinero. Por fin Spielberg se había ganado el prestigio suficiente como para que todos le perdonasen el querer explotar la gallina de los huevos de oro. Quién mejor que el rey Midas de Hollywood para permitirse estas maniobras.

Amistad (1997)

Más bien intencionada que conseguida, "Amistad" tenía algunas bonitas imágenes pero no caló excesivamente entre el público.
Más bien intencionada que realmente conseguida, Amistad tenía algunas bonitas secuencias pero no caló excesivamente entre el público y la verdad es que no pasará a la historia precisamente.

Distinto fue lo de Amistad. E, ahora sí, esperado retorno al cine más adulto se materializaba en una historia sobre la esclavitud que recibió muchas buenas críticas pero que no obtuvo consenso crítico. Algunos, arrastrados por el «síndrome Schindler», alabaron excesivamente el film. Otros se mostraron más escépticos. El tiempo quizá la haya puesto en su lugar como la película bienintencionada pero no del todo conseguida que es. Y ni siquiera el prestigio de su autor o el recuerdo de la intensa La lista de Schindler garantizaron el taquillazo: tras un inicio fuerte en su estreno, la carrera comercial de Amistad se desinfló al correr la voz de que no estábamos ante una nueva Schindler, así que terminó obteniendo una recaudación modesta similar a la de Always o 1941. Lo cual —y siempre en términos de Spielberg, porque para otro director estas mismas cifras hubiesen sido un logro— puede considerarse un fracaso comercial.

Saving private Ryan (Salvar al soldado Ryan, 1998)

"Salvar al soldado Ryan" terminó de confirmar el ascenso de Spielberg al Olimpo.
Salvar al soldado Ryan terminó de confirmar el ascenso de Spielberg al Olimpo.

Segundo hito en su trayectoria de los años noventa y la superconsagración después de aquella primera consagración como gran artista que había supuesto La lista de Shincdler. Un film bélico que recibió innumerables elogios y que impactaba desde el minuto uno con la espectacular secuencia del desembarco de Normandía. Atrajo a muchísimos espectadores, se ganó el entusiasmo generalizado de la crítica y fue nominada a once Oscars, de los que ganó cinco (incluyendo el segundo como director para el propio Spielberg). En este caso he de admitir que quizá soy yo quien no termina de verlo igual y que tal vez me pierdo algo, y aunque me pareció una buena película, muy impactante en muchos aspectos y desde luego muy entretenida, no la vi como una obra maestra. En su momento creí que estaba siendo sobrevalorada, pero bueno… puedo estar perfectamente equivocado y seguramente así sea. No podemos acertar siempre ni coincidir siempre con el criterio de los demás. Mea culpa.

A.I. Artificial Intelligence (Inteligencia Artificial, 2001)

El autor del relato original en que se basaba "A.I.", afirmó que Spielberg se había pasado con el azúcar y que Kubrick hubiese rodado algo más sobrio y efectivo.
Brian W. Aldiss,  autor del relato original en que se basaba A.I., afirmó que Spielberg se había pasado con el azúcar y que seguramente Kubrick hubiese rodado algo más sobrio y efectivo.

Uno de los films más anticipados de toda su carrera fue la adaptación de un guión que su amigo Stanley Kubrick, entonces ya fallecido, siempre había querido filmar pero había dejado aparcado por diversos motivos (no solamente, aunque también, por la cacareada falta de medios tecnológicos que Kubrick encontró en su momento). Kubrick hubiese estado encantado de que la rodase precisamente Spielberg, que además de amigo suyo era un conocido amante de la ciencia ficción y alguien que había tratado muy seriamente el género en Encuentros en la tercera fase. Pero el resultado fue, como poco, digno de discusión. Algunos críticos la alabaron. Pero otros se sintieron muy decepcionados. El autor de la historia original, un peso superpesado de la ciencia ficción literaria como lo era Brian W. Aldiss, habló bastante bien de la película aunque además de admitir que como autor de la historia siempre iba a encontrar fallos y que no pretendía ponerse tiquismiquis, dejó entrever que Spielberg había edulcorado demasiado el argumento en comparación a lo que Kubrick hubiese hecho. A mí, particularmente, me dio la misma impresión. Esta película me dejó un tanto frío y solo me llamaron la atención algunos momentos de la interpretación del pequeño Haley Joel Osment y, cómo no, el habitual despliegue tecnológico y visual. Quizá es que no pude evitar pensar más en lo que Kubrick habría hecho que en apreciar lo que Spielberg nos había entregado, pero esta película nunca me ha fascinado particularmente. No supuso el taquillazo que se esperaba de antemano.

Minority Report (2002)

La asociación con Tom Cruise estaba más destinada a reventar las taquillas que a ofrecer una lectura profunda de la obra de Philip K. Dick,
La asociación con Tom Cruise estaba más destinada a reventar las taquillas que a ofrecer una lectura profunda de la obra de Philip K. Dick. Aunque con Blade Runner sucedía exactamente igual y cinematográficamente fue una maravilla, no era este el caso.

Regreso a la ciencia ficción, esta vez con una adaptación del siempre complicado trabajo del novelista Philip K. Dick. Una película no descollante pero sí efectiva que recibió buenas críticas y mejoró bastante la taquilla de Inteligencia Artificial. A priori, la asociación con el histriónico Tom Cruise podía no sonar demasiado bien, pero en el resultado final no costaba demasiado trabajo tolerar al gurú cienciólogo y lo cierto es que se nos entregó un buen espectáculo, visualmente esplendoroso y con buenos momentos de acción. Se trataba de un film superficial teniendo en cuenta la habitual densidad paranoide de la obra de Philip K. Dick, pero esta es una crítica que podría hacerse a multitud de adaptaciones de obras literarias.

Catch me if you can (Atrápame si puedes, 2002)

La agitada biografía de un legendario "con man" estadounidense resultó ser muy entretenida.
La agitada biografía de un legendario con man estadounidense resultó ser muy entretenida.

Las curiosas peripecias de un joven estafador, basadas en un personaje real, no solamente supusieron otro éxito de público sino que permitieron a Spielberg lucirse en un registro diferente al acostumbrado en él. Si bien no estaba a la misma altura de sus obras maestras del pasado —hay listones difíciles de alcanzar— al menos fue percibida como una de sus mejores películas posteriores a La lista de Schindler. Vibrante, muy entretenida, relativamente poco ambiciosa pero muy conseguida en casi todos los aspectos, encandiló a la audiencia, recaudó mucho dinero y dejó satisfecho a casi todo el mundo. Suponía, por cierto, la tercera colaboración de Spielberg con Tom Hanks, su nuevo Richard Dreyfuss. Eso sí, Leonardo DiCaprio no llegaba a ser el nuevo Harrison Ford pero garantizaba su cuota de taquilla.

The Terminal (La terminal, 2004)

Momento de Oscar: Tom Hanks demostrando su pasión por las hamburguesas.
Momento de Oscar: Tom Hanks demostrando su pasión por las hamburguesas.

La fórmula de argumentos inspirados en la realidad (y con base aeroportuaria) parecía haber seducido al cineasta y aquí nos contaba, en tono de melodrama amable, la historia de un hombre que por extraños motivos legales se ve obligado a vivir en un aeropuerto. Entretenida, con un Tom Hanks efectivo como de costumbre, era claramente un trabajo menor en su filmografía y ciertamente un film flojo para lo que podía esperarse de Sipelberg después de Catch me if you can. Probablemente pesó en el resultado final la incapacidad para decidirse entre un enfoque realista y un cuento a lo Frank Capra. Sea como fuere, tanto crítica como público captaron la inconsistencia del film, que pasó sin pena ni gloria por las pantallas. Recibió algunos buenos comentarios —sobre todo en torno a la interpretación de Hanks— pero también algunas críticas bastante despectivas. No aburre, como casi ninguna de su autor, pero se ve y al poco se olvida.

War of the worlds (La guerra de los mundos, 2005)

"La guerra de los mundos" era un gran espectáculo visual con buienos momentos de suspense, aunque bastante irregular.
La guerra de los mundos era un gran espectáculo visual con buenos momentos de suspense, aunque irregular por otra parte y plagada con las consabidas manías del Spielberg moralizante.

Spielberg regresa a su querida ciencia ficción con la readaptación de uno de los mayores clásicos del género. La guerra de los mundos funcionaba muy bien como show grandilocuente y por momentos nos devolvía al mejor Spielberg, como de costumbre en las secuencias más basadas en el suspense y la acción. En conjunto, sin embargo, la adaptación flojeaba por varios motivos, entre ellos la perenne fijación de Spielberg por la temática familiar —algo que minaba considerablemente la visión de conjunto pretendida por H.G. Wells en su novela— y también por un Tom Cruise que se nos mostraba aquí en su faceta más innecesariamente histérica. Muy eficaz como entretenimiento instantáneo, tremebunda en algunos instantes, pero hubiese resultado mucho más brillante si Spielberg la hubiese dirigido en los años setenta, con mayor fidelidad a la novela de base y con menos concesiones a sus obsesiones. Muy entretenida pero en conjunto irregular.

Munich (2005)

"Munich" era la inesperada aproximación de Spielberg al asunto del terrorismo internacional,
Munich era la inesperada aproximación de Spielberg al asunto del terrorismo internacional, además de un festival de Eric Bana poniendo cara de Eric Bana o de tener unas décimas de fiebre, no las distingo bien.

La sorpresa llegó con una película inusualmente sombría y política en torno a las consecuencias del terrorismo internacional. Se trataba de un trabajo muy distinto a todo su anterior trabajo, teniendo únicamente algunas conexiones —no muchas— con la también oscura pero más sentimental La lista de Schindler. Bien construida, apropiadamente tensa y con varios momentos de esos que nos recuerdan la auténtica medida del talento de Spielberg (una vez más, los de suspense), no llegaba sin embargo a explotar del todo. Era un buen film y despertó más críticas por su contenido argumental y por sus implicaciones políticas y morales que por la propia factura cinematográfica, pero le faltaba algo para terminar de ser una obra redonda. El público no demostró especial interés: muchos la encontraron aburrida o difusa y la recaudación fue relativamente modesta, al nivel de Amistad o Always. Spielberg no obtuvo el gran impacto que sin duda planeaba producir.

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, 2008)

Los años no perdonan; la presencia de George Lucas tampoco.
Los años no perdonan; la presencia de George Lucas tampoco.

Spielberg se asocia con el entonces ya infame George Lucas y entrega la cuarta entrega de su más célebre franquicia. Prometía espectáculo y dio espectáculo, pero en mi opinión hay demasiadas cosas que no encajan en la película y no me refiero únicamente a la edad de Harrison Ford. Frenética y estúpida a partes iguales, era sin duda la peor de toda la saga. Si bien a muchos satisfizo con sus indisimuladas pretensiones de película de acción primaria, a otros les sirvió para desmitificar toda una saga. Sin embargo, el poder de atracción de la franquicia y su indiscutible valor de entretenimiento bastaron para garantizar un monumental taquillazo. La crítica fue sosprendentemente benévola, al menos para mi gusto, aunque quienes la defenestraron lo hicieron muy a conciencia. Es posible que en la memoria de muchos vaya devaluándose conforme avanza el tiempo (y también es posible que incluso ahora haya otros que la consideren infravalorada, para gustos colores). En todo caso, detalles como lo del frigorífico y la explosión nueclear quedarán como hitos perennes en la historia de la comedia involuntaria. Una secuela infinitamente rentable, divertida a su manera, desde luego innecesaria y también, por qué no decirlo, ridícula y por momentos embarazosamente hilarante. Además contaba con su propio Jar Jar Binks —o si lo prefieren su propio perro Poochie—, hablamos del más que prescindible personaje interpretado por Shia Labeouf.

The adventures of Tintin (Las aventuras de Tintin, 2011)

El apabullante realismo visual de la animación era lo más destacado de "Las aventuras de Tintin".
El apabullante realismo visual de la animación era lo más destacado de Las aventuras de Tintin.

Proyecto sorprendente por varios motivos. Especialmente porque íbamos a ver un largometraje animado dirigido por Spielberg, y además en 3D. El resultado fue técnicamente impecable hasta niveles de auténtico asombro: una vez más, el director demostraba sentirse como pez en el agua haciendo uso de las herramientas tecnológicas más punteras. Con un ritmo endiablado y poco o nada de la parsimonia novelesca de los cómics del famoso autor belga, es la clase de film que puede dividir a los espectadores. Quienes buscasen al Spielberg más clásico no lo iban a encontrar —y mucho menos quienes confiasen en una adaptación fiel al tono del tebeo original— pero en su lugar tenían un trepidante circense tiovivo para toda la familia. Ni mucho menos recaudó tanto como la cuarte entrega de Indiana Jones, y tampoco pasará a la historia como una de las cúspides de su autor, pero visualmente es impecable.

War Horse (2011)

"War Horse" satisfacía una de las pulsiones básicas de Spielberg; reventar el mercado de los pañuelos de papel.
War Horse satisfacía una de las pulsiones básicas de Spielberg: reventar el mercado de los pañuelos de papel.

Retorno de Spielberg al drama grandilocuente, con una impecable factura técnica y la ya conocida mezcla entre épica bélica y el azúcar lacrimógeno que tan bien sabe explotar. Este film dividió bastante a la crítica. Para algunos fue una de las grandes películas del año. Para otros un trabajo menor —aunque de nuevo espectacular— en la filmografía del estadounidense. Con todo, constituía una nueva demostración de la sabiduría de Spielberg a la hora de tocar las teclas sentimentales de muchos espectadores. Además funcionó bien en taquilla. Obtuvo seis nominaciones a los Oscars incluyendo la de mejor película, pero no obtuvo ninguna de ellas, recordándonos una vez más los viejos tiempos en que la Academia le gastaba estas bromas al cineasta. No creo que nadie vaya a contarla entre sus grandes obras, aunque tampoco entre las peores.

Lincoln (2012)

"Lincoln" convirtió a Daniel Day-Lewis en el Leo Messi de los premios a la interpretación.
Lincoln convirtió a Daniel Day-Lewis en el Leo Messi de los premios a la interpretación.

Por el momento, a la hora de escribir estas líneas —inicios del 2014, amigos del futuro— se trata del último largometraje estrenado por Steven Spielberg. Se trata de la recreación de la lucha parlamentaria de Abraham Lincoln por aprobar la enmienda constitucional que abolía la esclavitud en los Estados Unidos. Sí, es una película política y no, no hay acción en ella. Priman los diálogos (como dicen en EE. UU., es una película de «gente hablando en habitaciones») y supuso un ejercicio de cine clásico en toda regla donde Spielberg consiguió esconder sus tics, manías y su personalidad tan a menudo innecesariamente visible en sus películas. El director se centró no en sus mensajes moralizantes sino en lo que realmente importa: lo que aparece filmado en pantalla, que debe ser lo que mande. Así, la película fascinó a la crítica y sorprendió a quienes de antemano habíamos temido encontrarnos ante una especie de hagiografía lacrimógena del presidente Lincoln. Nada más lejos. Deudora o al menos muy similar en estilo a la serie de TV John Adams que narraba el proceso de declaración de independencia estadounidense, Lincoln brillaba en muchos aspectos: contaba con fabulosas interpretaciones a todos los niveles, cuidados diálogos, un ritmo moderado pero muy meritorio teniendo en cuenta el poco trepidante material argumental, y la sensación general de que Steven Spielberg tal vez había rodado su mejor película desde hacía bastantes años. A mí desde luego me lo parece, aunque entiendo que a algunas personas pueda aburrirles la temática tan política y la lentitud del film (no es mi caso, siempre me han gustado películas como Cromwell y similares, y también me gustó mucho la mencionada serie John Adams). Lincoln fue un gran éxito de público; de hecho, si descontamos las películas de acción, fantasía o bélicas, ha sido el drama de mayor éxito comercial en toda la carrera de Spielberg. Eso sí, para seguir con aquella antigua tradición pocas veces rota, fue nominada a doce Oscars y solamente obtuvo dos, entre ellos el tercero de su carrera para un apoteósico Daniel Day Lewis que arrasó en todas las entregas de premios concebibles en el universo y que compuso lo que será sin duda recordado como una de las grandes interpretaciones de esta década. En resumen, un film que se ganará un lugar en la vitrina de sus mejores películas y que nos dejó muy buen sabor de boca, confiando en que el rey Midas de Hollywood todavía será capaz de entregarnos algunos títulos más que rayen a esta altura. Los fans del director nunca perdemos la fe en él; no esperamos una nueva Tiburón, desde luego, pero sabemos que mientras viva será capaz de realizar grandes cosas de vez en cuando. Pidámoslo mirando al cielo con aquellas emotivas palabras: teléfono, mi casa, Spielberg.