Canciones con historia: «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet»

Gavin Bryars en el Barbican en un tributo a Derek Bailey. Foto: andynew (CC).

Si nunca ha escuchado «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet», le aconsejo que espere al final del artículo, porque sería una lástima que la escuche por primera vez de fondo mientras me lee a mí, vulgar juntaletras, cuando puede buscar la ocasión, el lugar y el estado emocional idóneos para vivir la experiencia como esta música lo merece.

¿Experiencia? ¿Momento idóneo? ¿Por qué le digo esto? Como ya sabrán quienes ya conocen esta pieza, la primera vez que uno entra en contacto con ella nunca se olvida. Dónde estabas cuando pasó tal o cual noticia, y dónde estabas cuando oíste por primera vez «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet».  Yo la conocí siendo un adolescente, por pura casualidad, mientras oía la radio sin prestar mucha atención. El locutor se puso a hablar de esta pieza, aunque yo me andaba distraído con otras cosas y solo capté algún nombre suelto que soltaba como referencia; recuerdo que mencionaba a Philip Glass, compositor que no tiene nada que ver con esta obra, pero cuyo nombre fue lo único que me quedó registrado de la presentación.

De la radio empezó a emerger una voz frágil. Sonaba rara; era la voz de un anciano cantando, y de un anciano que no parecía estar en buen estado. Después, poco a poco, un acompañamiento orquestal la iba envolviendo. No había nada de particular en la parte orquestal, formada por armonías sencillas, repetitivas, carentes de vocación por la novedad. Pero la combinación con aquella voz sonaba muy poderosa, mágico. Todo estaba en aquella voz. Quedé completamente hipnotizado, porque nunca había escuchado nada igual. Y, la verdad, no he vuelto a escuchar nada igual después. Durante bastante tiempo estuve intentando localizar aquella pieza de la que no sabía ni el título. Primeramente la busqué bajo la errónea idea de que la había escrito Philip Glass, a quien mi inacabado proyecto de cerebro seguía señalando como autor porque era el único nombre que me había entrado en la sesera. Por supuesto, rebuscando entre la obra de Glass no la iba a encontrar en la vida, aunque sí me topé con otras obras suyas que, por lo general, me dejaban completamente indiferente (cosa que me sigue pasando hoy con su música). Pero como Glass ha sido muy prolífico, supuse que aquella misteriosa pieza estaba en algún disco perdido. Eso sí, no entendía cómo era posible que en ningún texto sobre el compositor la mencionasen: «Es lo mejor que Glass ha hecho en su vida y a nadie parece importarle un pimiento», me dije. Aún no tenía noticia de la existencia del verdadero autor, el compositor británico Gavin Bryars, a quien descubrí con el tiempo.

Siempre es difícil tratar de juzgar la calidad intrínseca de una pieza musical, porque la música afecta a nuestras emociones. El cómo nos afecte cada pieza depende de muchas variantes que además no son las mismas en cada individuo ni en cada situación. Por ejemplo, a mí me gustan mucho los discos antiguos de AC/DC. Un amigo que solo escucha música clásica me dice, no sin algo de razón, que «todas las canciones de AC/DC son iguales». En parte cierto; no son exactamente iguales, pero muchas de ellas siguen una estructura muy similar. Mi amigo no entiende por qué me gustan AC/DC, insiste en que son repetitivos y que deberían aburrirme. Yo le respondo que también todas las felaciones siguen una mecánica similar y que no por ello creo que a él le parezcan aburridas. No le gusta la respuesta porque sospecho que las felaciones sí le gustan (eh, solo lo supongo, no somos tan amigos). La cuestión es que hay una música para cada momento, y si uno tiene ganas de levantar el puño y hacer cuernos un sábado por la noche, AC/DC son mil veces mejores que Philip Glass.

Aun así, soy un fiel creyente en la idea de que algo no necesariamente es bueno porque a mí me guste. Hay unos criterios de calidad que los músicos manejan; no es que todos estén de acuerdo entre sí, pero sí suelen tener en común la noción de que la música es, hasta cierto punto, evaluable con cierto grado de objetividad. Por mi parte, estoy de acuerdo. No tengo una relación muy dramática con la música. Por ejemplo, no me pongo triste con una música triste. Como a todo el mundo, me pone de buen humor escuchar la música de mi adolescencia, pero no suelo asociar canciones a personas o momentos de mi vida, por la sencilla razón de que he estado obsesionado con tantas canciones que no sabría cuál elegir para decir: «Tal canción me emociona porque me hace pensar en Fulanita». Tampoco suelo fijarme en las letras de las canciones o en sus mensajes; sí lo hago cuando voy a escribir sobre una canción, pero no cuando la escucho. Como yo la concibo, la música es un universo aparte que tiene poco que ver con las emociones del mundo real. Oigo la música como una cosa abstracta, que es bella por sí misma, y que rara vez tiene conexión con emociones que tengan que ver con mi vida personal. Veo una gran diferencia entre escuchar música y ver cine. Tampoco soy muy de llorar viendo películas —salvo con las de Adam Sandler—, pero sí me afectan, como creo que a casi todo el mundo. Las películas cuentan historias que, aunque sea de manera casual, pueden tener conexión con lo que ha pasado en nuestras vidas; ahí, la «letra» no es algo secundario que uno pueda ignorar.

Gavin Bryars y George Lewis. Foto: Andy Newcombe (CC).

La única pieza musical que me provoca una respuesta emocional que considero anómala es precisamente «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet». Y me consta que no soy el único. Creo que es muy humano el sentirse conmovido por esta pieza. El amor por la música no es un capricho; nuestro cerebro está diseñado para responder a los estímulos con emociones, porque son las emociones las que nos impulsan a actuar en función de esos estímulos. Nuestro cerebro es tan complejo que podemos destilar ese mecanismo en música (al igual que destilamos el sentido del gusto en la gastronomía, o el de la vista con la pintura), pero seguimos teniendo respuestas muy básicas a determinados sonidos. Un ruido brusco nos despierta; un grito agudo nos pone en alerta. Cuando oímos la voz de otra persona y percibimos vulnerabilidad, algo en nuestro interior se remueve y nuestro corazón de reblandece. Si en «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» no estuviese la voz de ese hombre anónimo cuya identidad nunca conoceremos, me parecería una pieza bonita pero intrascendente. La he escuchado con otras voces y me deja frío. Pero con esa voz, pienso que es una de las piezas más conmovedoras de todo el siglo XX y lo que llevamos de XXI. No solo por lo estrictamente musical. Es esa voz.

En 1971, a sus veintiocho años, Gavin Bryars estaba haciéndose un nombre como compositor. Había iniciado su carrera musical como contrabajista: «De adolescente siempre me encantó el sonido del bajo, incluso cuando escuchaba rock and roll. Siempre escuchaba el bajo en vez de prestarle atención a las letras». Durante la primera mitad de los sesenta tocaba en un trío de jazz influido por la tendencia a la improvisación total que estaba en auge, el free jazz. Sin embargo no tardó en abandonar ese ámbito. Los resultados de la improvisación no le parecían satisfactorios. Pensaba que el jazz era como «una sofisticada música de cámara» basada en los reflejos y la compenetración de los instrumentistas, y él buscaba otra cosa. Se sentía atraído por la vanguardia orquestal que bullía en los Estados Unidos y muy en especial por la llamada «escuela de Nueva York», personificada por el compositor John Cage. En 1966, el estadounidense actuó en Inglaterra, donde Bryars lo vio dirigir sus composiciones en directo. Aquello lo dejó marcado para siempre: «Decidí que eso era lo que quería hacer durante el resto de mi vida». Incluso se trasladó a Nueva York durante una temporada, para estudiar como pupilo del propio Cage.

Sus instintos como compositor lo iban a llevar por un camino distinto al del jazz; no estaba interesado en trasladar ese «universo de rapidez de pensamiento» a las partituras. De hecho, a Bryars se lo suele situar dentro de un movimiento bautizado como «minimalista». Entrar a definir el minimalismo como estilo podría llevarnos, irónicamente, a una discusión interminable. No estamos hablando exactamente de alguien que se presenta en el escenario con un triángulo, pega dos campanaditas y se marcha (aunque ha habido experimentos en ese sentido, ¡y hasta sin instrumentos!). En realidad, el término «minimalismo» se emplea para una serie de compositores cuyas obras comparten ciertas características básicas: se trata de una música que evita complicaciones, que busca armonías sencillas, que recurre mucho a la repetición de esquemas, etc. La diferencia entre el minimalismo y otros estilos que usan casi siempre esquemas sencillos, como el rock, es que el minimalismo busca esa simplicidad de manera deliberada. El rock suele ser sencillo no por una decisión artística consciente, sino porque nació como mera música de baile, empleando esquemas que provenían de la música folclórica; sin embargo, hay artistas de rock que complican mucho sus obras. Lo cual es lógico; con su evolución era de esperar que surgieran artistas que intentasen expandir las fronteras de lo que podía hacerse con el estilo. Los compositores minimalistas siguen el camino contrario: provienen de estilos de música más formales o académicos, pero cultivan la sencillez por principio. Por trazar un paralelismo cinematográfico, es como cuando David Lynch sorprendió a todo el mundo con Una historia verdadera; parecía que quisiera recordar a sus propios espectadores que, por mucho que elogiasen el intrincado cubismo de su cine, las películas sencillas con historias sencillas pueden ser tan dignas de atención y admiración como las más complejas.

El minimalismo también se distingue del rock y otros estilos de base folclórica en que no solo huye de la complicación, sino también de la grandilocuencia emocional. Piensen, por ejemplo, en el famoso Bolero de Maurice Ravel. Es una pieza que algunos califican como «preminimalista» o «protominimalista» porque comparte algunas de las mencionadas características, en especial la repetición con variaciones de un único motivo. Pero el Bolero posee una fiereza romántica incompatible con el minimalismo. El Bolero pretende (y consigue) apabullar emocionalmente al público, y en eso no se distingue demasiado de la manera en que buscaban emocionar piezas de Beethoven o Wagner. Las composiciones minimalistas, en cambio, no quieren apabullar al oyente sino hipnotizarlo. Aunque estas piezas puedan contener crescendos o cambios de intensidad, su objetivo final es envolver, y no perforar, el espíritu de quien escucha. Tampoco es exactamente música ambiental, en el sentido de que no es música pensada para servir de telón de fondo a otras actividades, aunque sí puede contener sonidos ambientales, desde conversaciones a grillos. Está pensada para ser escuchada con atención, para que su suave reiteración consiga que los patrones musicales pierdan el significado emocional que les hubiésemos conferido de antemano. Una vez ese significado emocional se ha desvanecido, podemos redescubrir la belleza de las armonías sencillas en sí mismas, sin asociaciones, por su mero sonido.

Bryars, escribiendo bajo este principio, obtuvo su primer éxito en 1969. Estrenó en Londres una pieza titulada «The Sinking of the Titanic», con la que trataba de sumergir al oyente en una vibración continua mediante armonías reiterativas, más que de desarrollar una arquitectura musical en la destaque una melodía sobre la base armónica. Aquí, por así decir, el acompañamiento es el protagonista, porque la melodía es muy tenue. Eso sí, la música de Bryars, como se puede comprobar, no es tan fría como la de otros minimalistas. Tiene todavía un deje romántico muy característico, y los sonidos no orquestales (voces habladas, etc.) sirven para que el oyente se distraiga de la base armónica y pueda contemplarla de otro modo cuando vuelve a centrarse en ella.

«The Sinking of the Titanic» era una pieza brillante que puso el nombre de Bryars en el mapa. Después de dos años, en 1971, el compositor seguía buscando la inspiración para conseguir superar aquel primer triunfo. Y la inspiración llegó por pura casualidad. Estaba colaborando con un amigo suyo, Alan Power, en la creación de la banda sonora para un documental sobre los vagabundos que pululaban por diversos barrios de Londres. Recorrieron las calles con una grabadora y un micrófono, entrevistando a gente sin hogar. Power seleccionó las grabaciones que iba a utilizar y le dio a Bryars aquellas que había descartado, para que el compositor pudiera reutilizar la cinta magnetofónica, que era un producto de cierto valor por entonces. Bryars, en efecto, tenía la intención de grabar su propia música encima de lo que la cinta contenía. Pero antes se le ocurrió revisar el contenido. Si no se hubiese molestado en escucharla antes de hacerlo, no existiría la pieza de la que estamos hablando aquí.

En la cinta estaban las voces de muchos entrevistados. Algunos de ellos eran alcohólicos o drogadictos, tenían problemas mentales, o ambas cosas. Varios se habían puesto a cantar de manera espontánea ante el micrófono: «A veces, fragmentos de ópera; a veces, baladas sentimentales». Lo que más le impactó al fue una cancioncilla religiosa entonada por un vagabundo anciano que, según Bryars, era uno de los pocos que estaba sobrio cuando lo entrevistaron:

Jesus’ blood never failed me yet,
never failed me yet.
Jesus’ blood never failed me yet.
This one thing I know
That He loves me so.

O, en español:

La sangre de Jesús nunca me ha fallado,
nunca me ha fallado.
La sangre de Jesús nunca me ha fallado.
Hay una cosa que sé,
que Él me ama de verdad.

La letra, como ven, es típica de los himnos cristianos anglosajones. Nada inusual. Pero la voz de aquel hombre desprendía una alegría casi infantil. De hecho, su manera de cantar es muy parecida a la de un niño, con cierta irregularidad rítmica, propia de quien no está muy seguro de lo que está cantando. Bryars se pasó una semana dándole vueltas a aquel fragmento sonoro, convencido de que tenía que hacer algo con él, aunque no sabía muy bien el qué.

Sentado al piano, descubrió que el hombre anónimo cantaba en la afinación estándar, lo cual era de por sí una casualidad casi milagrosa. Para hacernos una idea, cada afinación en una frecuencia concreta es como un color. Hay muchos colores posibles. Pero no todas las frecuencias posibles son usadas por los músicos, que tienen preferencia por un pequeño puñado de ellas. La más conocida y utilizada es la llamada «440» (por la nota de referencia, el «La central», que suena en una frecuencia de 440 Hz). El que la voz del hombre estuviese en esa afinación concreta podía explicarse de dos maneras. Una, posible aunque estadísticamente poco probable, es que tuviera una capacidad llamada «oído absoluto», que permite distinguir las frecuencias concretas sirviéndose únicamente del oído, sin ayuda de instrumentos u otras referencias. Es una capacidad infrecuente incluso entre los músicos (parece que la formación musical a muy temprana edad tiene bastante correlación con la aparición del oído absoluto, así como el aprendizaje de idiomas muy basados en la entonación, como el chino). No digamos ya entre la población general. La otra posibilidad es que el hombre cantase en un tono estándar por pura casualidad. Lo que resulta obvio escuchándole es que no comete fallos con la afinación de cada nota, así que una tercera explicación intermedia es que este hombre hubiese cantado mucho a lo largo de su vida, seguramente acompañado por instrumentos (en la iglesia, por ejemplo), y que entonase en la afinación estándar por costumbre. Parece claro que, aun sin tener oído absoluto, tenía un buen oído de todos modos.

Gavin Bryars en la Tate Modern. Foto: Georg Schroll (CC).

Que la voz estuviese en el mismo tono del piano permitió que Bryars pudiese pensar en componer un acompañamiento. La canción duraba trece compases, algo ideal para hacerla sonar en bucle y convertirla en una pieza más larga, lo que daría pie a componer una orquestación. Además, la melodía no terminaba en una nota «de descanso», sino en una nota que pedía continuación, lo cual permitía que su repetición continua pareciese natural. En cuanto a la creación del bucle en sí, estas cosas se hacen hoy muy fácilmente con ayuda de un ordenador, pero por entonces se necesitaba una grabadora de cierto tipo, que no estaba disponible en cualquier casa. Bryars, pues, se dirigió al departamento de Bellas Artes de la Universidad de Leicester, donde trabajaba.

Allí había un pequeño estudio, contiguo a una animada sala donde los estudiantes realizaban pinturas o esculturas. Bryars puso la cinta con la voz del hombre en un reproductor automático para que sonara una y otra vez, mientras una grabadora registraba todas aquellas repeticiones en otra cinta. Como esto se hacía en tiempo real e iba a suponer unos cuantos minutos de espera, se fue a la cafetería de la facultad para tomar algo y hacer tiempo. Cuando volvió al cabo de un rato, le sorprendió el silencio sepulcral que reinaba en una estancia normalmente bulliciosa. Los estudiantes parecían ensimismados; algunos incluso tenían lágrimas en los ojos. El compositor, atónito, no tardó en entender el motivo de aquel extraño estado de ánimo colectivo. Al irse a la cafetería había dejado la puerta del estudio abierta, sin darse cuenta. La cancioncilla del vagabundo se pudo oír desde la sala contigua, sonando una y otra vez. Los jóvenes artistas se habían sentido abrumados, como mucha otra gente en el futuro, por la conmovedora fragilidad de aquella voz. Esto era lo que Bryars necesitaba para terminar de comprender que no solamente él había notado algo especial en la grabación.

Compuso un acompañamiento de veinticinco minutos, que era la duración máxima de las cintas magnetofónicas de las que disponía. Al principio, la voz del hombre desconocido empezaba a sonar varias veces en solitario. Después, poco a poco, entraban unos arreglos de cuerda. Al contrario que en «The Sinking of the Titanic», aquí hay una melodía muy reconocible que lo gobierna todo. El acompañamiento es muy respetuoso con esa melodía, porque Bryars había entendido perfectamente que el poder emocional de la pieza residía en ella. La orquesta deja de sonar cuando la voz hace una pausa. Las armonías son repetitivas, y tanto las variaciones armónicas como los cambios de intensidad son muy sutiles, muy paulatinos. La intención, una vez más, es no alejar bruscamente nuestra atención de la voz. En este sentido, «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» está medio camino entre el minimalismo «de manual» y el Bolero de Ravel. Evita la fogosidad romántica y los cambios repentinos, pero no rehúye el acento emocional. La obra se estrenó en 1972, en el Queen Elizabeth Hall de Londres. La recepción fue entusiasta; como puede imaginar quien conozca la pieza, el público quedó sumido en un estado emocional trascendente. Desde entonces se convirtió en un elemento obligado de sus conciertos. Bryars ha dicho varias veces que entiende que el público quiere escucharla siempre, y también ha asegurado que no se sentía cansado de dirigirla, y que descubría cosas nuevas cada vez que lo hacía. En 1975, la incluyó en un disco editado por Obscure, el sello discográfico de Brian Eno, en el que también está la versión en estudio de «The Sinking of the Titanic».

Con la aparición del casete, Bryars reescribió la pieza para que durase una hora. En 1993, gracias al nuevo formato del CD, pudo publicar una versión de hora y cuarto, para la que pidió a Tom Waits —con quien estaba colaborando en otros menesteres— que incluyese su voz al final de la pieza. En mi opinión, era innecesario alargar la pieza y aún más innecesario incluir la voz de Waits, a quien respeto, pero que suena fuera de lugar en ella. No obstante, la filosofía que había detrás era interesante: Bryars comparó el final de esa versión con el final de un wéstern; el vagabundo se aleja hacia el atardecer y su figura se recorta contra el horizonte. Entonces, Tom Waits se le une, para que el vagabundo no se marche solo. Una imagen poética, desde luego, aunque que no funcionaba del todo en lo musical. En mi opinión, la versión original de veinticinco minutos es insuperable. Tiene la duración justa para emocionar sin extenuar. Y mejor no hablemos de las versiones hechas por otros; en 2003, un grupo de rock cristiano llamado Jars of Clay grabó una versión con arreglitos angelicales y un cantante que susurra en plan tonadilla melosa de anuncio de seguros… aterrador. También hay por ahí alguna versión en plan Enya, que mejor la dejo para los ascensores de algún centro comercial. «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» es la clase de pieza a la que otros intérpretes no se acercan porque saben que no hay manera de igualar el original. No sé, quizá Willie Nelson sería capaz de llevársela a su terreno, pero lo cierto es que es una melodía que, hasta el día de hoy, solo funciona en una voz.

Y, ¿quién la canta? ¿Quién era aquel hombre cuya voz ha conmovido a cualquiera que haya descubierto esta pieza? Por desgracia, no lo sabemos. La calurosa acogida que tuvo el estreno de «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet» hizo que Bryars quisiera localizar al hombre que la había cantado, para que pudiera escuchar el resultado y saber que ahora formaba parte del canon musical de la época. Nunca lo pudo encontrar. Le dijeron que había muerto, pero no consiguió averiguar su identidad. No sabemos cómo fue su vida, ni por qué terminó viviendo en la calle. Desconocemos cómo era su personalidad. Todo lo que queda de su paso por el mundo son unas pocas frases cantadas que pervivirán mientras haya una manera de escuchar grabaciones, porque cada año habrá gente que la descubra por primera vez y experimente unas de esas revelaciones musicales que no tienen comparación con ninguna otra cosa.

Ahora sí; si usted nunca ha escuchado «Jesus’ Blood Never Failed Me Yet», busque un día de la semana en que poder dedicarle media hora. Baje las persianas, apague el teléfono y asegúrese de que nadie le interrumpa. Sin esperar nada en concreto, sin crearse ninguna expectativa determinada, deje que la voz de nuestro anónimo amigo le lleve a un hipnótico viaje. No olvidará esa primera escucha, se lo aseguro.


Patti Smith, el poder de la poesía y la música frente a la muerte

Patti Smith: Dream of Life, 2008. Imagen: Clean Socks / Thirteen / WNET.

«Elegie» fue grabada el 18 de septiembre de 1975, el mismo día en el que, cinco años antes, murió Jimi Hendrix. Con esta canción, un acto profético que no fue ni fruto del azar ni tampoco del capricho, Patti Smith cerraba Horses. «Trompetas, violines, los escucho en la distancia / Y mi piel emite un rayo, pero creo que es triste, muy malo / que nuestros amigos no puedan estar hoy con nosotros». Su voz y el piano de Richard Sohl atravesando la niebla de pesar que deja a su paso la muerte de quienes nos importan. Desde el regreso de Smith a los escenarios en 1995, la balada ha sonado esporádicamente en sus conciertos —especialmente en aquellos en los que se interpreta Horses al completo— para recordar a aquellos que ya no están. Héroes a los que admiró en su juventud, como Brian Jones, pero también maestros con los que compartió la vida y la creación, y a quienes ha visto morir. Robert Mapplethorpe, Lou Reed, Jerry Garcia, Fred «Sonic» Smith.

Iluminaciones

Prácticamente desde el principio de su carrera, antes incluso de grabar aquel primer álbum, Patti Smith ya lamentaba la ausencia eterna de quienes habían alimentado su espíritu y su talento. Cantó apasionadamente a la fraternidad y al amor romántico en canciones como «Kimberly» y «Because the Night», y su obra es una inextinguible celebración de la vida y el arte. Por eso mismo, la muerte del artista, está tan presente en sus versos. Su obra se estremece por la ausencia de creadores prodigiosos, como Jim Morrison, que según Smith fue «lo más cercano que un músico de rock & roll había estado de ser un artista». En 1972, durante una visita a su tumba parisina, tuvo una revelación: «Me senté allí durante un par de horas. Estaba cubierta de barro y temía moverme. De repente todo se terminó. Ya daba igual. Cruzando mi cráneo había nuevos planes, nuevos sueños, nuevos viajes, sinfonías, colores. Solo quería irme de allí, volver a casa y hacer mi propio trabajo. Enfocar mi proyector sobre mi ritmo interior». Smith escribió la canción «Break It Up» inspirándose en el líder de The Doors. También sería el punto de partida de un artículo publicado en Creem en 1975 bajo el título «Jukebox Cruci-fix» en el que reflexionaba sobre el sentido último de las más célebres defunciones del rock & roll: «Me niego a creer que Hendrix tuviera la última mano poseída, que Joplin tuviera la última garganta ebria, que Morrison tuviera la última mente iluminada. No se deslizaron sus pieles ni se disolvieron por siempre para nosotros para hibernar en rockolas póstumas».

Muerte de Brian

Desde sus inicios como poetisa, Patti Smith conjuró los nombres que la inspiraron y empujaron a buscar su propia voz. Admiró a escritores, actrices, poetas, pintoras, iconos. Modigliani, Genet, Pollock, Edie Sedgwick, Rimbaud, Jeanne Moreu, Frida Kahlo, Anna Karina. Además, intuyó que el cada vez más poderoso rock & roll —que la contagió de niña, cuando su padre veía el Ed Sullivan Show en la televisión— albergaba una nueva forma de arte, a través de la cual algunos de aquellos trovadores eléctricos —con Dylan a la cabeza— estaban destinados a crear una nueva forma de poesía, simple pero inquebrantable, culta y popular a la vez. Se enamoró de los Stones. De los gestos de Mick Jagger, del rostro canallesco de Keith Richards, de la diabólica belleza de Brian Jones. Durante el verano de 1969 estando con su hermana Linda en París, comenzó a tener una serie de sueños recurrentes. En aquellas visiones, el ya exmiembro de Rolling Stones se encontraba siempre bajo una terrible amenaza donde el agua era un elemento omnipresente. Patti convenció a Linda para adelantar su regreso a la capital —estaban en una granja en las afueras— e intentar avisar a quien fuese —en aquel momento, Smith no era nada más que una joven dependienta en una librería neoyorquina— de que Jones corría un grave peligro. Cuando llegaron, el titular sobre su muerte ya ocupaba los periódicos de aquel día. Brian Jones murió ahogado en una piscina en julio de 1969. En el poema «Edie Sedgewick (1943-1971)», incluido en Seventh Heaven (1972), su primer libro, lamentaba la pérdida de quien fuera la actriz fetiche de Warhol durante 1965, fundiendo su figura con la de Brian Jones: «Y me gustaría verla / levantarse de nuevo / sus huesos blancos / con el pequeño Brian Jones / el pequeño Brian Jones / como muñequitas sonrojadas».

El rock del dérèglement

Aquellas premociones avanzaron un aspecto que ha terminado por resultar imprescindible en su trabajo. Patti Smith es quizá la única gran artista del siglo XX que ha llorado a través de su obra a muchos de los nombres capitales de la cultura de dicho siglo. Con algunos de ellos recorrió parte de su propio camino. La vida y el destino se han encargado de que la elegía con la que cerraba Horses haya ido perpetuándose hasta el día de hoy. La última vez fue a raíz de la muerte del que fuera su cómplice y amante, el escritor, actor y músico Sam Shepard, fallecido el pasado 27 de julio, al cual recordó en un artículo para The New Yorker titulado «My buddy» (mi compañero). Estos lamentos, ya adquieran forma de verso o de prosa, forman parte indisociable de su opus. Resulta inevitable que así fuera, puesto que el rock & roll implica el riesgo de una muerte prematura, inducida casi siempre por ese dérèglement que Rimbaud practicó afanosamente en sus años como poeta. Morrison, Jones, Hendrix, Joplin, primero; después, Kurt Cobain, Jim Carroll, Lou Reed y su propio marido, Fred Smith, guitarra de los revolucionarios MC5, el hombre por el cual abandonó su carrera musical en 1980, coautor de «People Have The Power», una de sus canciones más famosas.

La muerte y la poetisa

Dos de sus obras capitales fueron propiciadas por la desaparición de seres queridos que también fueron artistas. La primera de ellas data de 1996 y es el álbum Gone Again. Fue su respuesta ante la pérdida de su marido, fulminado por un ataque al corazón en noviembre de 1994. Con dos niños a  su cargo, Jesse y Jackson, Smith quedó atravesada por un dolor paralizante. Su hermano Todd que durante los años setenta formó parte de su equipo en las giras— la hizo reaccionar, convenciéndola para que cantara en el funeral, episodio que Smith rememoraría años después en el libro M Train (2016). Pero antes de que pudiera asimilar la pena, su hermano fue víctima de un derrame cerebral. Esta vez fueron sus amigos Allen Ginsberg y Michael Stipe quienes la convencieron de que volver a los escenarios la ayudaría. Dylan, que le dio públicamente su apoyo cuando inició su carrera musical, la invitó a que abriera como telonera algunos de sus conciertos.

Acerca de un chico

Gone Again es el exorcismo de esa tristeza, el resultado de un proceso a través del cual el dolor se diluye entre notas y versos para celebrar la alegría de lo vivido como antídoto contra el dolor. Fred está presente en los temas más rítmicos, «Summer Cannibals» y «Gone Again», en los que es coautor. Pero son canciones como «My Madrigal» y «Farewell Reel» las que mejor expresan el desgarro ante la pérdida del guitarrista que la enamoró en 1976 que se convirtió en una de sus más íntimas influencias. No obstante, la semilla de Gone Again ya estaba plantada antes de su fallecimiento. El suicidio de Kurt Cobain estremeció enormemente al matrimonio Smith. «Fred y yo lloramos cuando lo supimos —contaría ella posteriormente—. Pero no lloramos por él como admiradores, sino en calidad de padres. Lamentamos la pérdida de alguien tan dotado y que obviamente estaba muy mal». «About A Boy» es la canción que floreció de esa angustia: «Desde un caos rabiosamente dulce / Desde la calle lúgubre y recóndita / hacia otra clase de paz / Hacia el gran vacío / Sobre un chico que está más allá de todo».

Vida con Mapplethorpe

Just Kids se publicó en 2010 (a España llegó ese mismo año con el título Éramos unos niños) y supuso el espaldarazo literario de la autora al convertirse en su primer libro de amplia repercusión comercial. Su primera incursión en la prosa tomaba como línea narrativa recuerdos de los años en los que empezó a formarse como artista. Un periodo que se abre cuando conoce a Robert Mapplethorpe en el verano de 1967 —el verano en el que muere John Coltrane, uno de sus músicos favoritos—, con el cual comparte la necesidad desesperada de hallar una voz propia y un incontenible apetito de reconocimiento artístico. Tras su relación amorosa, ambos quedaron unidos por un vínculo espiritual que va más allá de cualquier tipo de relación. Fue la muerte del fotógrafo, ocurrida en marzo de 1989, la que abrió el camino literario que desembocaría en el aclamado y premiado Éramos unos niños. Antes de morir, Mapplethorpe le hizo prometer a Smith que prologaría su libro póstumo de fotografía. Así lo hizo, pero el mismo día de su muerte, ella empezó a escribir The Coral Sea, una remembranza poética de su amigo. La visión que sobre él ofrece la biografía que publicó Patricia Morrisroe (Robert Mapplethorpe, Circe, 1996) la animó a escribir un texto autobiográfico donde el fotógrafo fuese el coprotagonista. La evocación de su despedida de él conforma la escena con la que comienza el libro.

El adiós a los maestros

Como ocurriría en posteriores ocasiones, la muerte de Mapplethorpe no irrumpió de manera aislada en la vida de Smith. Unos meses después fallecía Richard Sohl, que fue junto a Lenny Kaye uno de los músicos con los que se acompañó  en los recitales donde guitarra y piano se sumaban al ritmo de sus torrenciales declamaciones poéticas. Allen Ginsberg, cuyo primer encuentro con Patti en 1969 es relatado en Éramos uno niños (una anécdota divertida y enternecedora en la cual el poeta intenta ligar con ella al confundirla con un chico) falleció a causa de un cáncer en 1997. Smith y Philip Glass estuvieron entre los amigos que cuidaron de él durante la enfermedad. En su funeral recitó uno de sus poemas, «Cremation of Chogyam Trungpa» y desde entonces ha participado con Glass en diversos actos en su memoria. En agosto de ese mismo año moría también William Burroughs. Se conocieron cuando el escritor regresó a Nueva York en 1974, convirtiéndose casualmente en padrino de la generación punk que estaba naciendo entonces en la ciudad. «Construye un buen nombre», le aconsejó el autor de Yonqui a Smith, con quien mantuvo una buena amistad durante los años que ambos coincidieron en la ciudad. «Mantenlo limpio. No te comprometas, no te preocupes por ganar mucho dinero o ser famosa. Preocúpate por hacer un buen trabajo y tomar las decisiones adecuadas y proteger lo que hagas. Y si te ganas una reputación, eventualmente, ese nombre será tu propia divisa».

Toda la gente que murió

Jim Carroll  fue otro autor brillante cuyos inicios coincidieron con los suyos, sellando sus destinos para siempre. Compartió apartamento y estrecheces con Mapplethorpe y con ella a principios de los años setenta. Y fue quien la animó a que recitara sus poemas en público, en los encuentros poéticos que tenían lugar en St Mark’s Church, en compañía de autores como John Giorno o Anne Waldman. Carroll, que participaba con su amiga de la pasión por Burroughs, Ginsberg y Rilke, se convirtió rápidamente en un reputado escritor. Estuvo nominado al Pulitzer en 1973 por el poemario Living in the movies pero su obra cumbre fue The basketball diaries (1978), en la que relataba sus correrías callejeras durante los primeros años de su adicción a la heroína. En 1980 debutó como cantante de rock & roll con el álbum Catholic Boy. En él se incluía un tema que hablaba de su amiga («Crow») y también la que habría de ser su canción inmortal, «People Who Died». Carroll falleció a los sesenta años, en septiembre de 2009. En su juventud había conseguido librarse de la heroína pero no pudo burlar el efecto letal de un ataque al corazón. En una de las evocaciones que hizo tras su muerte, Smith destacó que era un poeta de raza, como lo fue Rimbaud. Había nacido para serlo y poseía todas las cualidades necesarias para ello: técnica, lenguaje, belleza y una mirada propia.

El día de los poetas

La muerte de Lou Reed también supuso un duro golpe. Como muchos otros artistas neoyorquinos de los setenta, Smith creció artísticamente contemplando a figuras como Warhol, Dylan o el propio Reed. En el obituario que firmó en The New Yorker escribió: «Antes de dormirme busqué el significado de la fecha, 27 de octubre y descubrí que era el cumpleaños de Dylan Thomas y Sylvia Plath. Lou había elegido el día perfecto para desplegar sus velas. El día de los poetas, un domingo por la mañana, el mundo a sus espaldas». Se emocionó también al leer su discurso en el acto de introducción de Reed en el Rock & Roll Hall Of Fame, contando cómo, en aquel día aciago, algunas personas que se encontraba en Nueva York lloraban la muerte del autor de Berlin, y la ciudad parecía sumida en un duelo silencioso. Reed le dio vuelo literario a la música pop y Patti siguió sus pasos aunque recorriendo su propio camino. La poesía acabó de infiltrarse en el rock & roll gracias a ellos, pero el rock & roll también contenía sus propia materia poética. Con el transcurso del tiempo, tal como Patti proclamaba, esa música pasó a ser una forma artística y algunos de sus representantes trascendieron el ámbito musical.

Elegía del CBGB

En ese sentido, su concierto en el CBGB  el 16 de octubre de 2006 fue un acto de justicia poética. Actuó junto a su banda en uno de los lugares que le dio cobijo cuando empezaba, antes de que la sala fuera clausurada para siempre. En esa ocasión, los versos de «Elegie» acogieron en su recitado nombres de amigos y camaradas que también pisaron aquel escenario y que nos habían dejado para siempre. Bryan Gregory. Robert Quine. Lester Bangs. Terry Ork. Jerry Nolan. Lance Loud.  Peter Laughner. Joe Strummer. Johnny Thunders. Stiv Bators. Richard Sohl Joey, Johnny y Dee Dee Ramone. «Elegie» fue la última canción que se interpretó nunca en el CBGB. Para entonces, lo que antes había sido fruto de la devoción, era también empatía. Algunas de las cosas de las que había hablado en el pasado se habían convertido en realidad, dejando su marca en ella. Toda la gente que había muerto, que diría Carroll, se transformó en un flujo de emoción constante que ha ido calando en los escritos y las actuaciones de la artista, confiriéndole a su madurez cercanía, melancolía, verdad.

La huella de Bolaño

Durante los últimos años, la figura y la obra de Roberto Bolaño se han convertido en una de sus fijaciones. Ha escrito poemas para él y ha participado en diversos homenajes alrededor de su figura, entre ellos uno organizado en 2010 por la Casa de América de Madrid. En él, Smith, acompañada a la guitarra por Lenny Kaye, recreó una electrizante versión de «Free Money» en el peor momento de la crisis económica, instando a la rebelión contra los poderes económicos. Bolaño, cuya casa de Blanes ha sido objeto de peregrinación por parte de la artista, como en su día lo fueron la Casa Azul de Frida Kahlo o la tumba de Jim Morrison, tiene su lugar entre los recuerdos conjurados en M Train. «Al leer [su poema] “Amuleto” reparé en que se refería de pasada a la hecatombe —un antiguo sacrificio ritual de cien bueyes— y decidí escribir una hecatombe para él: un poema de cien versos. Sería una forma de darle las gracias por haber pasado el último trecho de su vida afanándose por acabar su obra maestra, 2666. Ojalá le hubieran concedido una dispensa especial para continuar con vida porque 2666 parecía concebida para prolongarse eternamente, siempre que él quisiera seguir escribiendo. Qué triste injusticia para el hermoso Bolaño, morir en la plenitud de sus facultades, a los cincuenta años. La pérdida de su persona y de lo no escrito nos niega cuando menos un secreto del mundo». Quizá para afrontar esta y todas esas pérdidas, para tener cerca a los autores que ya no escribirán, las canciones que nunca existirán porque sus compositores se han ido, Patti Smith continúa escribiendo y cantando. Solo así se puede mantener vivos a los muertos. Ella misma lo dice en Éramos unos niños: «¿Por qué no puedo escribir algo que resucite a los muertos? Ese es mi afán más hondo».