La ignorancia es la felicidad: la Matrix en la que sí vivimos

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The Matrix. Imagen: Warner Bros.

Simulación, la consecuencia de simular, fingir algo, imitar. Ser lo que no se es. Algo indistinguible del original. Una copia perfecta. «No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real». Jean Baudrillard, Cultura y Simulacro (1978).

En el año 1999, a las puertas del cambio de milenio, en pleno impulso tecnológico y con la democratización del acceso a internet como telón de fondo, se estrena en cines una película firmada por dos hermanas que apenas comenzaban a asomarse por el mundillo cinematográfico. Un guion innovador, una selección musical potentísima y un reparto lleno de estrellas la convierten en un clásico al instante. Transforma la mirada de quien la ve —ese parece ser su auténtico valor. 

Matrix fue la película revelación de aquel año y aún hoy acapara los puestos superiores entre los favoritos de, al menos, un par de generaciones. Referencia a las grandes cuestiones de la metafísica de una forma original, aunque no dista de otras ideas que ya se habían proyectado antes en las salas de cine —Dark City o El show de Truman, por citar un par—. La matrix como concepto tampoco es novedad: William Gibson ya había mentado la matrix como un sistema en red de ordenadores en su novela Neuromancer (1986) y «el Doctor» proclamaba en un episodio de Doctor Who emitido en 1976 que la realidad es una matriz computerizada. 

Quizás solo llegó en el momento adecuado. Quizás no se trataba de la película, si no de los ojos que la veían. Una generación viviendo la auténtica fascinación por la explosión de la era cibernética. Los milenials, nativos digitales, más inconformistas y comprometidos con el cambio social que la generación anterior, saturados de incertidumbres y ávidos de respuestas. Sea como fuere, esta película se convierte en un fenómeno de masas: la gente va al cine a verla una y otra vez, imita su estética, escucha su banda sonora y empieza a plantearse la gran cuestión: ¿es posible que vivamos en una simulación? Y casi más importante, ¿podemos acaso escapar de ella? 

Definitivamente la película tiene algo de especial. Para el público se trata de una revelación, o una rebelión. La idea de vivir en una realidad impostada, simulada, falsa, aunque difícil de comprobar, no parece tan descabellada. La posibilidad obsesionó algunos —véase el caso de Joshua Cooke, que asesinó a sus padres convencido de que estaba atrapado en la matrix— y despertó la curiosidad de otros. En concreto, en 2003 se publicaba un controvertido artículo en la revista Philosophical Quarterly. Hay quien dice que se trata de un simple juego mental. Otros, incluido el multimillonario Elon Musk, la contemplan como una explicación más que razonable del mundo cognoscible. En ese escrito el filósofo sueco Nick Bostrom anunciaba al mundo la que hoy conocemos como la Teoría de la simulación. Esta hipótesis se fundamenta en la premisa de que solo una de las siguientes afirmaciones puede ser cierta: 

-es muy probable que la especie humana se extinga antes de alcanzar un estadio «posthumano»;

-es extremadamente improbable que cualquier civilización posthumana realice un número significativo de simulaciones de su historia evolutiva (o de sus variaciones);

-es casi seguro que vivimos en una simulación informática.

Si pensamos en que, en caso de que no nos extingamos, efectivamente llegaríamos a una era posthumana —aquella en la que superemos las limitaciones propiamente humanas mediante la tecnología aplicada a la evolución biológica— y que las civilizaciones futuras probablemente crearán simulaciones —como ya las creamos hoy día, pero más complejas— hay una alta probabilidad de que se generen simulaciones también de sus ancestros, y llegados a este punto, es más probable que generen varias en lugar de solo una. Mediante esta teoría, el filósofo estima que llegados al escenario en el que efectivamente las civilizaciones futuras creen simulaciones, habrá cientos o miles de ellas, incluso unas dentro de otras, con lo cual, la probabilidad de que vivamos en una es del 99,9%. 

Hay dos vertientes principales en esta teoría que la convierten en un tema a debate muy interesante. Por un lado, no es un planteamiento original y bebe directamente del mito de la caverna de Platón, las teorías de Descartes o Berkeley sobre la realidad y otras ideas como la visión cosmológica de los gnósticos o el concepto de «Maya» en el hinduismo. 

Por otro lado, presenta algunas cuestiones algo más actuales: el transhumanismo (ética del perfeccionamiento humano mediante el uso de tecnología para potenciar nuestra evolución biológica), superinteligencia (o la superación de la inteligencia humana por la inteligencia artificial) y el riesgo existencial (posible extinción de la vida inteligente de forma prematura). Cuestiones centrales también en Matrix: tras una evolución tecnológica desmesurada, los humanos libres se encuentran al borde de la extinción y, sin embargo, millones de humanos son utilizados como pilas en un mundo dominado por las máquinas. 

Muchas otras teorías en el campo de la ciencia se preguntan si lo que percibimos es real. Por ejemplo, para algunos, los misterios de las leyes de la física podrían ser una muestra de que el mundo en que vivimos no es real —en el estudio de los rayos cósmicos, por ejemplo—. Para otros, lo es el argumento contrario, es decir, el mundo se rige por unas leyes físicas demasiado exactas e inflexibles como para ser real (teoría del Fine Tuning Universe) y cualquier pequeña variación habría impedido la aparición de la vida. ¿Podríamos entonces estar en una simulación siendo objetos de estudio de una civilización posthumana superior y más avanzada tecnológicamente? ¿Podrían estar estudiando cómo causamos nuestra propia ruina, como en el famoso experimento ‘Universo 25’ de John B. Calhoun en el que estudiaba el comportamiento de una colonia de ratones hasta que se destruían unos a otros? 

Cabe aquí quizás puntualizar que no solo es un debate sobre la realidad en sí misma, sino también sobre nuestra esencia como seres humanos. ¿Todo lo que percibimos como real está basado en simples impulsos eléctricos? ¿Existe o no un alma, una esencia, que nos impida ser simulados? 

Preston Greene, profesor de Filosofía en la Nanyang Technological University de Singapur decía en un artículo en el New York Times que probablemente el mayor riesgo que corremos si descubriésemos que vivimos en una simulación es que los creadores de la misma decidan destruirla, al igual que sucedería si en un estudio donde unas personas toman un placebo y otras no, cada grupo se diera cuenta de lo que ha tomado realmente, perdiendo el estudio todo su sentido. Concluía además afirmando que si los científicos llevaran finalmente a cabo unos experimentos para determinar la existencia de la simulación, los resultados serían o escasamente interesantes o terriblemente desastrosos para la humanidad. Dicho esto, probablemente ni si quiera merezca la pena ponerlos en marcha. O lo que es lo mismo, deberíamos aceptar que «la ignorancia es la felicidad», como decía Cifra. 

Pero ¿y si la destrucción de la simulación no supusiera nuestro fin porque sí que existimos físicamente de algún modo, al igual que en la película Matrix? El objetivo de Morfeo, materializado en Neo, es liberar a la humanidad del engaño, sacarla de la caverna. ¿Hay alguien hoy día tratando de sacarnos de la caverna a nosotros? Según un artículo publicado en The Atlantic y titulado «Silicon Valley is obsessed with a false notion of reality» actualmente hay millonarios contratando a científicos e informáticos para sacarnos de la simulación. Y es que algunas de las grandes mentes de la cuna de la sociedad moderna están de acuerdo con Bostrom. Elon Musk ha afirmado que las posibilidades de que vivamos en el mundo real (base reality) son de una entre miles de millones, pero no es el único. En el documental A Glitch in the Matrix se recogen los testimonios de varias personas del mundo de la ciencia que afirman haber experimentado esa sensación de irrealidad en diferentes momentos de su vida y argumentan por qué la teoría de la simulación en más que factible.  

Pero si hay un campo que ha dominado la idea de la simulación virtual de la realidad, ese es el de la ciencia ficción. Sí, Matrix fue definitivamente y sin lugar a dudas un antes y un después en la puesta en escena —cinematográfica— de esta problemática, aunque no llegue a superar el imaginario de uno de los creadores más relevantes de la historia de la ciencia ficción y el ciberpunk: Philip K. Dick. Su obra está repleta de referencias a esta indistinguibilidad entre realidad y simulación —especial mención a su novela Ubik—. Los protagonistas de sus historias viven en un engaño, ya sea porque han manipulado su memoria o la misma realidad en la que viven, un planteamiento fundamentado en la conexión entre filosofía y religión, en la búsqueda de la verdad y la irónica limitación de nuestros medios para enfrentarnos a al sobredimensionado —tecnológico— de los mismos. 

En su célebre discurso en 1977 que titulaba If you find this world bad you should see some of the others, Philip K. Dick soltaba la bomba que venía resonando en todos sus escritos: vivimos en una realidad programada por ordenador y solo podemos darnos cuenta de ello cuando se cambia una variable. Claro está que el escritor había tenido muchas experiencias de desconexión —o conexión— con la realidad probablemente debido a su consumo de drogas psicodélicas, pero la conclusión está ahí, impregnando toda nuestra cosmovisión y nuestra cultura, más allá de su legado.

Permutation City (Greg Egan), Paprika (Yasutaka Tsutsui), Ready Player One (Ernest Cline), The Rstoration Game o The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy (Douglas Adams) han indagado en la noción de realidad simulada. El rastro que esta idea ha dejado en la cultura es inmenso, creando un imaginario colectivo en el que, al igual que en Matrix, toman vida las dicotomías realidad/ficción, libertad/destino, humanidad/progreso, ciencia/espiritualidad, verdad/ignorancia. 

Una visión diferente aparece en algunos capítulos de la serie Black Mirror, por nombrar algo reciente, donde la simulación es un pasatiempo, un mundo alternativo en el que decidimos vivir y un escenario que no nos queda nada lejos —el metaverso ya está aquí—. Llegados a este punto, surge una nueva pregunta: ¿querríamos vivir en una simulación si supiésemos que es mejor que la realidad? ¿Es más importante vivir en la «cruda» realidad o disfrutar de una mentira que nos permite ser felices? ¿Y si pudiéramos tener la vida que soñamos en una simulación? Si fuéramos conscientes y capaces de interactuar a voluntad, ¿hasta qué punto seríamos libres? En la simulación, perdemos contacto con nuestra naturaleza humana y nuestra libertad, como Truman, quien en toda su vida no había podido dar un paso fuera de aquello que estaba planeado para él. Si no vivimos en la realidad, somos incapaces de tomar decisiones reales. Estamos despojados del control sobre nuestras vidas. 

Sin embargo, lo cierto es que, queramos o no, y diga lo que diga la ciencia, lo cierto es que sí vivimos en una simulación. O así lo planteaba Jean Baudrillard en Cultura y simulacro, ensayo del que Matrix bebe directamente. No solo se dice que las Wachowski obligaron a todo el reparto a leerlo, sino que además aparece en la propia película. En concreto, Neo abre el libro por el capítulo «Nihilism» o en la edición en español, «El fin de lo social», en el que el filósofo y sociólogo habla de cómo aquellas instituciones llamadas a construir lo social son a su vez las que lo están destruyendo: los medios de comunicación, la cultura, la política y la economía. Si bien el filósofo ha sostenido en alguna entrevista que Matrix no refleja en absoluto su hipótesis. De hecho, se le atribuye la frase: «The Matrix is surely the kind of film about the matrix that the matrix would have been able to produce».

De cualquier modo, si bien probablemente sea difícil tanto probar como refutar la teoría de la simulación que presenta Matrix, su base, la tesis de Baudrillard, parece estar hoy más vigente que nunca: es la simulación en la que sí vivimos. 

Los poderes político, mediático y económico ejercen su control sobre nosotros gracias a su capacidad para ocultar la simulación en un mundo saturado de imágenes y símbolos que intentan construir una nueva realidad de referencias, la hiperrealidad.

Procuran a toda costa ofrecernos grandes dosis de realidad que ocultan la verdadera simulación, y a su vez generan la simulación para reafirmar la realidad. Así, en el ejemplo que Budrillard hace sobre Disneyland, este lugar simula un mundo infantil que se contrapone con el mundo real y adulto, para ocultar que, en realidad, el mundo entero es Disneyland. Sucede lo mismo con la política. Se pone empeño en ocultar que los escándalos no lo son realmente, es decir, que toda la política es escandalosa. 

Los medios de comunicación, a menudo nuestra conexión con el resto del mundo, están corrompidos. Todo lo que aparece en los medios es solo un pequeño fragmento de la realidad, contextualizada de una forma ciertamente cuestionable. Los bulos y las fake news son la prueba más evidente del vilipendio de la realidad. 

Las guerras se convierten también en simulacros que la mayor parte del mundo se viven de una forma virtual y a través de una pantalla. Tras la careta de conflicto, dos Estados esconden metas conjuntas: la anexión de un país a una causa (capitalismo), la homogeneización de las sociedades (la destrucción del mundo tribal) o la instauración de una falsa seguridad (a través de un mayor control). La guerra, con grandes dosis de realidad, es en cierto modo el simulacro generado para ocultar la verdadera purga y se convierte entonces en un teatro. Se ha perdido la ideología en las guerras, «la realidad de las causas antagónicas». Los adversarios se han vuelto cómplices. 

Nuestro marco referencial está falseado. Nuestra identidad se reafirma en la simulación, con filtros que nos afinan la nariz y un montón de fotos estupendas de nuestros mejores momentos tomando el sol. Ahora sí podemos, por fin, viajar a un gueto brasileiro desde el sofá. ¡Aleluya! Desde la pantalla practicamos la desinformación activa. Nos hemos convertido en parte del problema, casi sin opción. ¿Desconoces quién fabrica tu ropa o la sanguinaria historia detrás de tu smartphone? No hay razón para preocuparse, el valor de todo es relativo. Estamos desconectados (irónicamente) en el momento en el que más conectados hemos estado en nuestra historia y hemos perdido todo sentido de realidad en el proceso. Estamos perdidos en el «desierto de lo real». 

Entonces, ¿cómo podemos estar seguros de que la realidad es real? ¿Acaso no merece nuestra atención una de las incógnitas que más reflexiones ha despertado en todos los campos del arte y del conocimiento? ¿Cómo nos relacionamos con este mundo y cómo podemos estar seguros de lo que percibimos? ¿Cuáles son las garantías de que nuestros avances tecnológicos no den lugar a un futuro absolutamente distópico (ya previsto por tantas obras) en el que realidad y simulación sean algo comparable no solo en la teoría sino también en la práctica? ¿Estamos ya en un punto de irrealidad sin retorno? ¿Cuáles son las consecuencias de que nos hagamos estas preguntas y, más aún, cuáles serán las consecuencias de nuestra búsqueda de respuestas? 

Al final, ¿no será aquello de que el universo es infinito, una referencia a lo inabarcable de su naturaleza más que a su extensión espacial? ¿A lo infinito de su verdad y nuestra incapacidad para comprenderlo, por el momento?


La fábrica de sueños: hiperrealidad y ficcionalización de lo real

Los otros. Imagen: Miramax.

Alerta: spoiler

Lo único que se mueve aquí es la luz, pero lo cambia todo. (Nicole Kidman como Grace en Los otros, de Alejandro Amenábar)

En su novela Tiempo desarticulado, Philip K. Dick describía la anodina vida de un tipo anodino cuyo único mérito es ganar de forma repetida un concurso llamado: ¿dónde está el hombrecito verde? Al parecer, al protagonista se le da particularmente bien acertar en sus predicciones. Al poco descubre que vive en una ficción. Sus amigos, su ciudad, su trabajo… todo forma parte de un montaje orquestado por el Gobierno y el juego en cuestión sirve para evitar los bombardeos de colonos lunares en guerra con la Tierra. Vale que Dick estaba como una puta regadera y que ese argumento —vivimos en una mentira, nada es lo que parece, hay un  imperceptible mundo paralelo a nuestra vida…— se repetiría a lo largo de toda su obra. Sin embargo, la paranoia de Dick y la suspicacia con que concebía el mundo, quizá alimentadas por el abuso de  anfetaminas, resultan ser de lo más actuales.

Sesenta años después, la realidad se ha convertido en una sucesión de plot twist, sobresaltos, titulares y hecatombes inesperadas. ¿Qué había antes en todo ese espacio que ahora ocupa el hype y el clickbait? Perdemos las huellas dactilares haciendo scroll, desbrozando a machetazos las redes sociales, adictos al no se vayan todavía que aún hay más porque siempre hay más. Es lo único seguro. Más goles, más sorpresas, acción trepidante. Treinta horas de programa especial. Actualización en directo. Increíble. El fin del mundo. Pero llega el lunes y todo vuelve a empezar. Nada termina nunca. ¿O sí? ¿Y si todo acabó hace tiempo y solo vemos las sombras de lo que fue y escuchamos el eco de nuestros gritos?

Imagina que eres Nicole Kidman y vives con tus hijos en una mansión victoriana; que ahí fuera solo hay una niebla muy densa, a todas horas, que no te deja ver más allá. Imagina que escuchas pasos y susurros por la noche, que la casa está habitada por fantasmas. Imagina que al final descubres que el fantasma eras tú y tus hijos, que estáis todos muertos y existís un plano etéreo e intangible que subyace a una realidad incognoscible. Ahora no lo imagines, es lo que eres. Y no es lo mismo ser que existir.

¿Existe tu vida? Si no lo tienes del todo claro, la vida es eso que pasa mientras estás con los pies en el suelo, trabajando para levantar la economía a cambio de una transferencia de un dinero que no llegas a ver y que sirve para comprar cosas, pocas, y que se esfuma demasiado pronto. También tienes vida interior. Eso tiene que existir en alguna parte. Tus recuerdos y sueños, planes de futuro, expectativas… tus fantasmas personales. ¿Nos vamos situando? Porque luego está el oasis del tiempo libre: horas muertas que entierras entre maratones de series, muros de Facebook, hilos de Twitter, novelas de autoficción, prensa digital, directos de Instagram y tertulianos a voces en La Sexta, da igual cuando leas esto. Y así siempre. De lunes a domingo. Veinticuatro siete. Este simulacro es la realidad de nuestro primer mundo. Nuestra mansión victoriana rodeada de niebla.

Parece que todos tenemos claro lo que es real y lo que no, pero la invasión de la ficción en el terreno de lo real es absoluta. Paso a paso, sin prisa pero sin pausa, la hiperrealidad digital le ha comido terreno a todo lo otro. Y nos encanta. Sabes que el filete no existe, que es una simulación, pero te lo comes, masticas y saboreas. Las hermanas Wachowsky definieron lo que se nos venía encima mucho antes de que supiéramos que vivimos sumergidos en la disonancia cognitiva. Una cosa es el mundo real y otra el relato que describe el mundo real y ese es nuestro plano habitado: el de lo que leemos, vemos, imaginamos y pensamos que es el mundo real. Porque, llegados a este punto, ya tenemos aceptado que lo que denominamos realidad no es más que un constructo colectivo sustentado sobre la ficción capitalista. Así que no hace falta preguntarse ¿qué es la realidad? Sino, ¿dónde está?

Antes de que salgas corriendo a darle una patada a una piedra para dejarme en evidencia, me gustaría que reflexionases sobre esto: ¿cuándo fue la primera vez que sentiste que la vida era una corriente imparable que te arrastra a ritmo de Hans Zimmer? Somos espectadores impotentes de sucesos cósmicos que nos resultan familiares porque ya los hemos visto antes en el cine, en la publicidad, en Los Simpson, en una novela o un meme. Víctimas de nuestra propia profecía autocumplida. Trata de visualizar esto: estamos atrapados en una sala de cine a finales de los años ochenta del siglo pasado. Es la actualización en 35 mm y Dolby Sorround del mito de la caverna. Al igual que el protagonista de La naranja mecánica, visionamos el presente como un espejismo arrollador, una huida hacia delante cuyo fracaso nos condena al pasado como único lugar posible. Ante la inexistencia de futuros, nuestra mente colmena hiperconectada y generadora de hiperrealidades a hipervelocidad solo puede proyectar posibilidades sobre los referentes preexistentes. Vamos directos hacia los límites de lo desconocido a ritmo de sample y loop.

Matrix. Imagen: Warner Bros.

En el principio fue Matías Prats hijo

Esto es tremendo. (Matías Prats)

Todo comenzó un día de septiembre. Regresaba del trabajo. Entré en casa, fui a la cocina, me preparé algo de comer y encendí la televisión. Al principio no entendí lo que apareció en pantalla. Quedé perplejo, en un estado de confusión y extrañeza. ¿Qué era aquello que estaba viendo? La voz de Matías Prats, como el coro en un teatro griego, se abrió camino y puso palabras a lo indecible. Con tono inseguro, quizá haciéndose a la idea de lo que estaba presenciando y viviendo, tal y como yo lo experimentaba a través de su propia confusión, dijo: es la otra torre; se ha estrellado contra la otra torre. En directo. Ni Bruce Willis en camiseta de tirantes, ni música dramática, ni cámara lenta. Lo real se hizo incomprensible. Cogí el teléfono y llamé a un amigo: tío, ¿estás viendo la tele? Pon la tele.

Visto en perspectiva, un gran monolito rectangular había aparecido en nuestras pantallas. Durante los días siguientes todos dijimos alguna vez: no podía creerlo, era como ver una película. Me pregunto hasta qué punto esa sensación nos sigue acompañando desde entonces. Quizá no es solo cosa de mi psicosis. Quizá es algo global, algo que de alguna forma se ha convertido en la norma y que crece de manera exponencial. Quizá 2020 y la pandemia del COVID-19 sea el clímax de esta serie que comenzó aquel 11 de septiembre. Llevamos veinte temporadas. En algún momento habrá que poner punto y final a esta ficción televisiva en que se ha convertido el mundo. Pero, ¿y si no acaba nunca? ¿Y si el plan es que nuestra vida sea como una capítulo tras otro de una sitcom y mientras estamos atrapados en esa sucesión de chistes malos y tragedias individuales, el mundo sigue adelante? Pero, adelante ¿hacia dónde?

A día de hoy, el teaser trailer del siglo XXI pinta espectacular: comienza con las Torres Gemelas cayendo; se escuchan los gritos de la gente; fundido a negro; música trepidante; se suceden las imágenes de guerra en Irak; el hundimiento de las bolsas; crisis, miseria y disturbios; primaveras árabes; más guerra en Siria; montajes promocionales del Daesh degollando gente en la playa; más protestas en la calle; refugiados hacinados en campos; represión policial por todas partes; Donald Trump, Boris Johnson y una pandemia global para la que no hay vacuna ni se la espera en breve. Fundido a negro. Coged las palomitas. El 11 de septiembre de 2001 nos equivocamos. No estábamos viendo una película, la estábamos viviendo.

Aquel año se estrenó Los otros, de Alejandro Amenábar, lo cual me va muy bien para mi alegoría hauntológica, pero también nació la Wikipedia. Dos años después, Facebook. En 2005 apareció YouTube y un año después, Twitter. Sin caer en la tecnofobia, a partir de ahí la cosa se aceleró bastante. En unos pocos años, las fronteras entre Estados perdieron su función principal: mantener a los pobres separados. Y lo cierto es que desde que comenzamos a estar todos un poco más conectados, el proceso sinérgico entre la ficcionalización de la realidad y la hiperrealidad digital se magnificó. Ambas se sostenían y retroalimentaban la una a la otra, de forma que a medida que aumentaba la hiperrealidad digital, la percepción de la realidad se ficcionalizaba. Con el paso de los años, hemos trasladado la realidad de un lugar a otro. Entendemos el mundo a través de aquello que creemos que es. Cámaras de eco, medios de comunicación digitales, redes sociales, no lo verás en la tele. Por eso cada vez nos sentimos más ajenos a aquellos sucesos que ocurren independientemente de nuestra burbuja de hiperrealidad: como ocurre tras unas elecciones en las que el pucherazo es la única explicación o una búsqueda en Google nos descubre el plan secreto del Nuevo Orden Mundial. En ese escenario, todo es susceptible de viralizarse y reconstruir lo real, de forma que la hiperrealidad digital sustituye a la realidad para autoexplicarse. Sin embargo no deja de ser una sombra, un espejismo de algo que existe mucho más lejos.

En esta sitcom de la que somos prisioneros es probable que cabalguemos hacia un final de temporada de los que te dejan el culo torcido: una crisis multidimensional con múltiples frentes colapsando en lo social, político, económico, energético y medioambiental. Y aun así lo hacemos como espectadores y protagonistas de esta historia salpicada de momentos álgidos y risas enlatadas. ¿Por qué? Nadie cree ya en el sistema, pero seguimos adelante por inercia. Energía que es utilizada por el statu quo para modelar el mundo a su medida, en la realidad y en la ficción. Es como la doctrina del shock de Naomi Klein, aunque un paso más allá: además de aterrorizados estamos hipnotizados por lo que pasa ahí fuera. El delgado equilibrio entre el Eros y el Tánatos, la vida y la peligrosa atracción por el abismo. Aunque hay que reconocer que se hace difícil dejar de mirar. Manifestantes supremacistas en Washington sacados de un videojuego; máscaras de Guy Fawkes; Jeff Bezos como el villano de una peli de Spider-Man y la NASA a los pies de un megamillonario cuyo plan es privatizar el Sistema Solar y que contrata al diseñador de vestuario de la Marvel para vestir a sus astronautas. Ni siquiera hay cortes para publicidad porque todo es publicidad. Eres el público target del producto estrella: la verdad sobre tu naturaleza y la del mundo en el que vivimos. Así son las cosas y así se las hemos contado.

Pero, ¿cómo hemos llegado a este estado de voyeurismo zombi? Por seguir en la línea y captar la atención unas pocas palabras más, dejadme que os presente: la precuela.

El arte del flashback

Who controls the past controls the future. Who controls the present controls the past. (1984, George Orwell)

A finales de diciembre de 1989, David Hasselhoff cantó «Looking for Freedom» subido en una grúa frente a miles de berlineses. Un minuto y medio duró el subidón de libertad aquella noche en Berlín. Más o menos a mitad de canción, un anónimo héroe le arrojó una bengala que pasó a escasos centímetros de su melena. Como si de una estrategia programada se tratase, un segundo objeto impactó contra la grúa apenas un instante después. La cosa podría haber acabado en tragedia, pero no. Esa noche, alguien volvió a casa lamentando que los rizos de Hasselhoff no acabasen esparcidos por Unter den Linden. Supongo que la superestrella americana volvería a su hotel, sus bailarinas y su cocaína un tanto desconcertado. ¿A qué vienen esas caras largas? ¿Quién se ha muerto? El futuro, David, el futuro ha muerto.

Aquel año escenificó el clímax de un relato que comenzó cuarenta años antes: en 1947. Lo llamaron Plan Marshall. En él, se narraba que los Estados Unidos de América habían vencido a los nazis y llegado para capitanear al mundo libre. En el último episodio, fuegos artificiales incluidos, vencían al comunismo. Dos por uno. Aunque las cosas no fueron para tanto. Con los nazis llegaron tarde, renegando y medio por obligación. Y con el comunismo… digamos que un defensa mete un gol en propia meta y tu equipo gana el partido. El resultado final no convierte en goleadores a tus delanteros. Así que David Hasselhoff subido a una grúa en Berlín es, al modo de Lacan, la imagen que representa una realidad: aquella por la que somos nosotros los que subimos a la grúa como vencedores y los otros, los que no suben, los perdedores.

Para la posteridad queda el mensaje: Thatcher y Reagan tenían razón, no había alternativa. Fin de una era. El modo de vida americano al alcance de todos. Sitcom, ven a mí. Libres del fantasma de la utopía pudimos centrarnos en lo que interesaba: consumir. Los años noventa fueron un colocón de liberalismo económico sin precedentes que sirvieron para establecer las bases de los que somos hoy en día y lo que conocemos como siglo XXI, la superproducción. Burbuja tras burbuja, producto financiero de riesgo y millones de dólares que pasan a lo alto de la pirámide. Y así aceptamos y normalizamos a todo trapo un sistema cuya tecnología, medios y bienestar avanzan, pero que no se ponen a disposición de los ciudadanos, sino de aquellos que pueden pagarlos. Una sociedad que se sustenta en la desigualdad de oportunidades, la necesidad de unos y la abundancia de otros, en la que está bien visto el lucro, no mediante el fruto del trabajo propio, sino mediante el beneficio conseguido gracias al trabajo de otros. No es que sea perfecto, pero es lo único que funciona. Y además encaja a la perfección con aquello que nos hace humanos: el deseo de ser más que los otros, pisar cabezas, medrar a cualquier precio y cambiar de teléfono todos los años.

Tranquilos, no es culpa nuestra. No del todo. Por una parte es imposible escapar del realismo capitalista. De una sociedad disciplinaria a una sociedad de control. De Foucault a Deleuze. Hemos pasado de estar dirigidos en la escuela, la universidad y el centro de trabajo, a estar sometidos por una red invisible de control cuyas reglas y principios nos aplicamos, de tal forma, que somos nuestro propio carcelero y represor y primera línea de la represión de nuestros vecinos. Por otra parte, es el marco conceptual del realismo capitalista el que nos marca los límites y las fronteras de nuestra realidad. Incluso cuando creemos que nos oponemos, lo hacemos dentro de ese marco. Luchamos contra la máquina desde la máquina. Hace décadas que la oposición al sistema ha sido moduladora del sistema, aceptando que se pueden y deben cambiar las cosas, pero sin salirse del marco conceptual establecido. Solo se puede luchar contra el capitalismo para mejorarlo, no para superarlo. Como dijo Ursula K. Leguin: hubo un tiempo en que el poder absoluto de los reyes parecía indestructible. Nadie podía ver un futuro más allá. Y sin embargo, cayeron.

Aunque una cosa es ser víctimas de este marco conceptual presente y otra cerrar los ojos y hacerse el ciego. Me fascinan aquellos que piensan que dentro de no mucho todos conduciremos coches eléctricos. Queridos, el coche eléctrico es una estafa. Parece el futuro, pero en realidad pertenece al pasado. Por el momento no es más que una distracción para exprimir al máximo los beneficios antes de que todo se vaya al garete. Dentro de veinte años las autopistas estarán vacías. Nadie va a tener coche propio tal y como lo hemos vivido en los últimos sesenta años. Se acabó. Lo que pasa es que, si los gerifaltes que se lucran y controlan el cotarro fuesen sinceros, una turba enfurecida saldría a la calle a quemar cosas. Y nadie quiere que se quemen cosas, especialmente los gobiernos, que son los primeros en ser arrojados a la pira porque la gente corriente todavía cree que son los que están al cargo y tienen capacidad para cambiar las cosas. Respuesta equivocada. Gracias por participar.

Soylent Green. Imagen: MGM.

Nos vaya o no el rollo soviético en plan desfile en la Plaza Roja, con el derrumbe de la utopía socialista quedamos un poco tuertos para intentar vislumbrar otros futuros. El mundo se había polarizado de tal manera durante medio siglo que a partir de ese momento solo una opción era posible: construir probables desde el presente vencedor. De ahí nuestra parálisis alucinada actual. Si en los años cincuenta nos imaginamos un futuro de zonas residenciales y gente que acude a la oficina en su coche volador, a finales de los ochenta y principio de los noventa la percepción de lo que venía cambió sustancialmente. Ya no era tan optimista, pero lo aceptamos de todas formas. Lo llamamos ciberpunk, aunque en realidad no era otra cosa que megaurbes en las que prima la desigualdad, contaminación, hiperconectividad, deshumanización, transhumanismo y gente con tatuajes y los pelos de colores. Un poco como el Sónar, pero sin coches voladores. Y ahí está el meollo de todo el asunto: ya casi vivimos en esa distopía ciberpunk de metrópolis y conectividad, pero seguimos sin tener coches voladores como tampoco llegaremos a tener coches eléctricos. Ambas cosas no pertenecen al futuro. Es el trampantojo del sueño capitalista, la zanahoria que cuelga del palo. El único futuro posible crece en el extrarradio de ese camino tan bien delimitado desde hace años. Y es que todo futuro sustentado sobre la economía de mercado y consumo, materias primas inagotables, combustibles sólidos y energía barata, producción deslocalizada y explotación laboral, no es factible ni tolerable. Es una quimera. Acéptalo.

Pero, entonces, si no voy a tener un coche volador que funcione con energía mágica, ¿qué va a pasar conmigo? ¿para qué estoy pagando una hipoteca? ¿Qué clase de mundo nos espera? Respuesta rápida: el abismo. Si descartamos la opción de George Clooney vestido de blanco impoluto que aparca un Audi volador en la azotea de una megatorre de mil plantas de altura, solo nos queda una posibilidad; la única alternativa que nos ofrece el fallido imaginario capitalista: La purga, Soylent Green, Mad Max, El quinto elemento, Rescate en Nueva York, Ad Astra… la lista es interminable. Al ser incapaces de proyectar futuros plausibles desde los supuestos fallidos del presente capitalista, los referentes se construyen sobre una ficción que a su vez se sustenta sobre sus propios principios: la lucha por la supervivencia, la competencia, la guerra, el utilitarismo y la monetización de todo lo que es. El mundo como un lugar hostil que lleva, indefectiblemente, al desastre, natural o consecuencia de todo lo anterior. El imaginario colectivo de la sociedad contemporánea va a la deriva desde hace décadas gracias al discurso dominante. Nos dicen que nada va a cambiar, todo seguirá más o menos igual, solo hay que añadir coches voladores y realidad aumentada, pero sabemos que es mentira, que no puede ser de ninguna manera porque esto no va a resistir ni una década más. Y la otra opción es el desastre. O vivimos en Juez Dredd o nos morimos todos. Conmigo o sin mí. La maté porque era mía. Por eso urgen nuevas formas y perspectivas en la narrativa del futuro. Sin imaginación no se puede construir nada. La ciencia necesita imaginación. También la sociedad.

Prisioneros de este presente capitalista, vivimos atrapados en la disociación entre el tedio y el consumo. Todo lo que no participa y alimenta la necesidad de consumo, resulta tedioso. Y a esa dicotomía se enfoca toda nuestra existencia, interior y exterior. Necesitamos más series, películas, libros, música, fútbol, talent shows… en una montaña rusa interminable de hype e insatisfacción. De ahí se explica que haya gente que ve series y películas a doble velocidad para seguir el ritmo del trending topic, la existencia de discos duros en los que acumular productos culturales que nos ocuparían tres o cuatro vidas para poder disfrutarlos o suscribirse a varias plataformas digitales solo para navegar en menús interminables sin llegar a decidirse por nada. Todo ocurre en el territorio de la ficción, la única ficción posible y dominante y donde se levantan los cimientos del mundo presente. Este es el uróboro por el que la ficción y la realidad están unidas, se complementan y alimentan. Entendemos el mundo, pasado, presente y futuro, por aquello que nos dijeron y vimos que fue, es y será.

Sin embargo, por el momento, solo podemos deleitarnos en esta abulia colectiva, esta parálisis reflexiva, como dijo Mark Fisher, incapaces de imaginar otra cosa, impotentes e hipnotizados. Hasta caer en recurrentes estallidos de rabia y frustración. Nos enfadamos, salimos a la calle, nos pega la policía, lo vemos en YouTube: recopilación con música, cargas policiales, contenedores en llamas: parece una película. No es que el sistema se venga abajo, es que está muerto desde hace años. Somos necrófagos alimentándose de la podredumbre y ni siquiera nos hemos dado cuenta. Me recuerda ese chiste. Un tipo cae de un avión a diez mil metros y no para de repetirse: por el momento todo va bien; por el momento todo va bien. Pero lo importante no es la caída. Es el aterrizaje. Y en este momento, nadie sabe dónde ni cómo vamos a aterrizar.

Hijos de los hombres. Imagen: Universal Pictures.

Próximamente, en las mejores salas

¿Qué pasa con el futuro, Doc? ¿Nos volvemos todos gilipollas? (Marty McFly)

Llegados a este punto, habitamos la ficción de un relato en un mundo que no puede ser narrado. Incomprensible, kafkiano, extraño, imprevisible… llamadlo como queráis. Nadie tiene ni idea de lo que está pasando. Tal y como Grace tampoco comprende lo que ocurre: encerrada en su mansión victoriana, rodeada de niebla. Así nos sentimos nosotros cuando encendemos el televisor y ponemos las noticias, cuando leemos la prensa, un día cualquiera en Twitter. Esto no puede ser real, no es posible que esté pasando. Pero pasa. Como le pasaba a Grace y a los otros fantasmas, incapaces de discernir la verdad de la ficción. ¿Quiere decir eso que somos fantasmas? ¿Proyecciones del pasado que habitan un no lugar entre planos de existencia? ¿Es eso? Acompáñame, Grace, por esta triste historia de dolorosa catarsis.

El mundo real ha desaparecido de nuestras vidas. Está tan lejos que ya no podemos ni imaginarlo. En esta burbuja nuestra tenemos todo lo necesario para conocer la realidad, nuestra realidad. Las puertas de la revolución, recogida de firmas, testimonios de primera mano, la verdad sobre las vacunas, pornografía y palabras silenciadas. El tránsito de lo real hacia la hiperrealidad no va a detenerse, al contrario, seguirá adelante. Y mientras pasarán cosas que no creeremos a pesar de ser familiares, en cierta manera, esperadas. El mundo se nos muestra con una infinitud de capas en la que también se oculta, un juego de espejos. Como si viviésemos encerrados en nuestras pequeñas celdas individuales que a su vez convergen todas en planos virtuales que sentimos como propios, pero que no dejan de ser ficciones. Otra vez las hermanas Wachowsky, sí.

Y ¿qué pasa con ese mundo que vemos en la pantalla? Pues que todas las distopías que escribimos y rodamos se nos quedan cortas. Porque si las jaulas para inmigrantes de Hijos de los hombres y los guetos ya los tenemos desde hace dos años en la frontera entre México y Estados Unidos o en las islas griegas; si los nazis van de cacería en Hyde Park a plena luz del día; si hay granjas de bebés en Ucrania y el gasto en armamento y equipamiento antidisturbios es más alto que nunca; si todo esto lo vimos en una sala oscura, lo predijeron Los Simpson o lo jugamos en la PlayStation y ya está aquí y ahora; si todo eso es real, entonces cualquier cosa puede ser real mientras dure el trance alucinado en que vivimos esta transmigración digital. Ophra Winfrey presidenta de los Estados Unidos. Explosiones de caos y saqueos. Marines del espacio con el logo de Star Trek. Amazon repartiendo paquetes con drones desde zepelines gigantes que sobrevuelan tu ciudad. El presente es un estrafalario desfile de peligrosos reaccionarios armados porque es coherente con la lógica interna del relato. Sin embargo, y esta es la paradoja, todo es previsible y al tiempo sorprendente. Y es que lo inesperado sostiene la trama y nos hace seguir adelante. Sin reflexionar, sin posibilidad de cuestionar nada más que pasar y pasar páginas de la historia para comprobar si el final es tal y como imaginamos.

El miedo, como dijo H. P. Lovecraft, es la emoción más intensa y primitiva de todas las que nos hacen humanos. A día de hoy, el primigenio que hemos adorado durante años ha aparecido en las aguas revueltas del Pacífico. Ya asoma en la distancia y no podemos huir porque somos incapaces de apartar la mirada; los ojos fuera de sí, al borde de la locura abismal venida a acabar con nosotros, insignificantes y aterrorizados humanos. El horror ante la incertidumbre, ante un mundo que todavía no tiene nombre, un lugar desconocido.

Nuestros propios fantasmas nos persiguen: fantasmas de lo que fuimos, de aquello que nos narraron junto al fuego hace tiempo. Un cuento sobre propiedad privada y trabajo asalariado, una historia de amor y dolor, de individuos libres que consiguen lo que desean. Un relato de cosas que ya no existen, que no son nuestras. Lo hemos visto tantas veces. Hay quien está dispuesto a matar y morir por volver a ese mundo que quedó atrás. Otra quimera, falsas esperanzas. Porque todos somos fantasmas en una mansión victoriana. Espectros que por la noche escuchan murmullos, cadenas y crujir de dientes. Podemos levantar muros, inyectar miles de millones en la industria automovilística y pagar a los turistas para que vengan, da igual. El mundo no va a volver a ser lo que fue. Afortunadamente, por otra parte. La única pregunta que interesa es: ¿será lo que nos dijeron que sería?

Los otros. Imagen: Miramax.


Bruguera y el cementerio de los autores olvidados

Hasta que nos marchamos de Galicia, allá por 1970, el botín de los domingos consistía en un tebeo del Capitán Trueno y un ejemplar de Historias Selección, la colección de Bruguera que hizo de mí un ávido lector. Eran pequeños volúmenes de tapas amarillas, que intercalaban una página de dibujos cada tres o cuatro de texto. Las viñetas resumían la historia y me las tragaba en un santiamén. Después devoraba el relato completo, ya sabiendo el argumento. El tebeo del Capitán lo leía cinco veces a lo largo de la semana y al llegar el sábado también había dado cuenta del libro. El siguiente domingo, se repetía la historia.

Cuando nos mudamos al delta del Ebro, cambié las Historias Selección por las de aventuras. Parte del surtido venía directamente de mi padre, que encargaba a su club de lectura (el entrañable Círculo de Lectores), todo lo que veía de Verne y de Salgari. Otra parte la compraba yo, o más bien la mercaba, ya que en el quiosco del pueblo se podía cambiar la novela de la semana anterior por una nueva, pagando un duro por el trueque.

Allá por 1973, descubrí una nueva colección de Bruguera. Se llamaba La conquista del espacio y salía un título nuevo cada viernes. Cierto es que los ejemplares que llegaban a mis manos estaban a menudo en las últimas, las tapas de cartón medio rotas y el papel ceniciento, sobadísimo de tanto cambiar de dueño. Pero todas esas cosas me traían sin cuidado. Lo que contaba eran las historias.

¡Y qué historias! Aquellas primeras novelas de ciencia ficción me permitían evadirme de una realidad nada halagüeña para el chico regordete y empollón, —víctima propiciatoria perfecta para el bullying escolar cuando la palabra todavía no se había inventado— hijo de emigrantes, recién llegado a un pueblo donde nunca tuve muchos amigos. Mis novelas no eran un entretenimiento, eran un salvavidas que me permitían escapar de los matones del colegio a bordo de navíos interestelares, enamorarme de princesas marcianas en un tiempo en que las chicas miraban a través de mí sin verme, imaginar planetas exóticos e imperios galácticos en un país en el que hasta el dictador que nos regía era pequeño y vulgar. Todo estaba allí, a mi alcance, los cohetes y las razas exóticas, los monstruos alienígenas y las chicas rubias en pijama de látex, dibujadas en trazos brillantes sobre las tapas negras de mis libros de alquiler.

Una de las pocas novelas que no truqué, invirtiendo en ella cinco duros que me rentaron durante años, se llamaba Cuando se detengan las estrellas. He perdido la cuenta de cuantas veces la leí. Empezaba así:

Avoa esperaba.

Hacía horas.

Exactamente seis.

Trescientos sesenta minutos en el transcurso de los cuales solo hizo dos cosas: pasearse de un lado para otro, como una fiera enjaulada, y clavar los ojos en el reloj de pared, donde las saetas parecían soldadas a la esfera. No obstante se movían con una lentitud desesperante, pero era así.

Avoa sabía que ya faltaba poco.

Unos cuarenta y cinco minutos más y todo habría terminado.

Frases cortas, directas, secas. Las tres primeros párrafos de dos palabras cada uno. Al final del séptimo párrafo, el obligatorio cliff hanger. Claramente, el texto de un profesional, que promete desde la primera línea un buen relato, con poca tontería. Recuerdo haber copiado ese arranque, años más tarde, en uno de mis cursos de escritura creativa, en Estados Unidos, como ejemplo de la técnica que se usaban en los llamados Science Fiction pulp magazines. Para entonces ya había leído cientos de ellos, pero en pocos se atrevían a matar al prota en la segunda página. Claro que apenas una página más tarde Avoa resucita en un mundo extraño, opresivo, «La ciudad muerta», donde todo el mundo parece condenado a la pena de Sísifo, trabajando duramente en una cantera sin saber para qué sirven las piedras que arranca cada día y parecen haber sido repuestas al día siguiente. Una ciudad manejada en las sombras por una siniestra «cosa», en la que solo se puede tener hijos cuando alguien muere, en la que toda innovación está prohibida, en la que no hay nada que hacer excepto contemplar como se deslizan por el cielo, lentamente, las estrellas.

Aquella idea de las estrellas móviles no podía ser más intrigante. ¿Qué podía hacer que las estrellas, fijas desde la Tierra, se desplazaran a toda velocidad en el cielo? A lo largo de la novela, se repetía una y otra vez, el mismo oráculo: la vida será menos dura y más tolerable cuando se detengan las estrellas.

Una pregunta acarreó la otra y se preguntó qué ocurriría cuando se detuvieran las estrellas. Lo harían; de eso estaba seguro.

Las estrellas, en efecto, acababan por detenerse y se revelaba el misterio, el mundo de la novela no era sino una gigantesca nave espacial que viajaba a velocidades siderales hacia un planeta virgen, donde la humanidad podría empezar de nuevo. No eran las estrellas las que se movían, sino la nave. El efecto era, supuestamente, parecido al de un AVE que pasa a toda velocidad por delante de una hilera de farolas. El observador en la ventanilla cree ver luces corriendo contra su ventana y si el ferrocarril se moviera lo bastante suavemente y el viajero acabara de despertar, amnésico en el vagón, no tendría manera de saber que es él quien se mueve, en realidad, a bordo de un tren bala.

Ni yo, ni muchos otros lectores de la época y de muchas décadas posteriores, caímos entonces en la cuenta de que la idea era una sandez mayúscula, como ya he contado con detalle aquí. ¿Por qué? Porque la nave no podía viajar más deprisa que la luz y las estrellas están muy separadas entre sí. En nuestra metáfora ferroviaria, necesitaríamos cuatro años para llegar desde la primera farola (por ejemplo la Tierra) hasta la farola más cercana (Alpha de Centauri). Por tanto, la luz de esta nos parecería siempre fija, como fijas nos parecen las estrellas.

Así que aquella primera novela de ciencia ficción de mi adolescencia mentía sin querer, porque su autor, un tal Joe Mogar, posiblemente no sabía una palabra de física, cosa que por otra parte era bastante corriente en el gremio, empezando por el genial Edgar Rice Burroughs y su serie de novelas marcianas, tan deliciosas como absurdas en lo que a la física se refiere, y siguiendo por el primer y más longevo pelotazo ciencia ficción cinematográfico, La guerra de las galaxias, cuyos alocados argumentos masacraban y siguen masacrando la ciencia más elemental.

Hablando del amigo Joe, nunca dudé de que se trataba de un escritor norteamericano, país que yo asociaba con las fotos que mi padre guardaba como relicarios, reflejando su paso en los años cincuenta por aquel lugar mitológico que, para la España de 1973, bien podía estar en Andrómeda. Fotos que retrataban en color —cuando todo en nuestro país era todavía en blanco y negro— las ciudades en las que mi viejo había pasado largas temporadas, Nueva York, San Francisco, Washington o Miami, fotos de descapotables enormes y rubias en biquini, idénticas a las de las portadas siderales de la colección de Bruguera, quizás fueran esas rubias las que me convencieron de que las novelas que devoraba cada semana tenían que haber sido escritas en América. Y más con aquellos títulos y aquellos nombres tan resonantemente sajones. Ahí van unos pocos. Tiempo invertido, de Glenn Parrish. Un trazo de luz, de A. Thorkent, La araña espacial, otra vez de Glenn Parrish, El planeta de los muertos vivientes, de Keith Luger y Perdidos en Venus, de Cliff Bradley.

En 1975, mi familia se mudó otra vez, esta vez a Sagunto, y yo cambié, casi sin darme cuenta, mis autores norteamericanos de Bruguera por otros del mismo país, cuyas obras empezaban a llegar a la Librería el Puerto, regentada por mi amigo Elías Yanini, de quién también he hablado aquí. Si en el quiosco del pueblo de mi niñez conseguía novelas al trueque, en la librería de Elías las pagaba a plazos… cuando las pagaba. El dinero no me alcanzaba para comprar todo lo que leía, pero Elías me fiaba. Tenía una libreta finita, muy vieja, con renglones azules en los que apuntaba los títulos que me llevaba cada semana y los crecientes números rojos de mi cuenta.

En los años que mediaron entre mi llegada a Puerto de Sagunto (1975) y el final de mis estudios de física (1983) descubrí los clásicos del genero. Entre las novelas que le compré (es un decir) recuerdo Los propios dioses, quizá la mejor obra del gigante Isaac Asimov, a la que siguieron Yo, robot, El fin de la eternidad y la saga de Fundación. De Arthur Clarke me llevé, por lo menos, Odisea espacial y El fin de la infancia. Aún no había pagado la mitad de esos títulos y Elías tenía que pasar página en su libretita de deudas nunca cobradas del todo para anotar La luna es una cruel amante, de Robert Heinlein —quién no era un anarquista de la República de la Luna, por entonces—, la divertidísima Universo de locos, de Fredric Brown, Mundo Anillo, de Larry Niven, y aquella novela tan triste y extraña del más triste y extraño de los escritores de la época, Frederic Pohl, El día que llegaron los marcianos. Para cuando terminé la carrera, mi biblioteca de ciencia ficción sumaba cientos de volúmenes, incluyendo la elegante saga del río de Philip Joseph Farmer (A vuestros cuerpos dispersos) y casi todo lo que habían escrito Ursula K. Le Guin, Ray Bradbury y Philip K. Dick. Por aquel entonces ya soñaba con emular a mis ídolos y convertirme en un gran escritor de ciencia ficción. Pero me frenaba la evidencia de que no habían escritores del género en España, incluso aquellas novelitas (ya remotas en mi memoria) de Bruguera habían alistado escritores norteamericanos en lugar de recurrir a talentos nacionales. Así que fui posponiendo mi debut literario.

Pasaron años, que se convirtieron en décadas. En los noventa, casi sin proponérmelo, fui leyendo cada vez menos ciencia ficción, en parte porque los géneros de moda en la época (el tecno punk y la ópera espacial) no me acababan de enganchar, en parte porque otros géneros literarios competían por mi escaso tiempo. También me convencí de que ni sueño de escribir ciencia ficción algún día nunca se vería realizado. A pesar de que en aquella década di con algunas de las novelas que más valoro (en particular la magnífica trilogía marciana de Kim Stanley Robinson) percibía cada vez más la ciencia ficción como un género maltratado, sin futuro, apto solo para nerds y frikis.

Y sin embargo, en nuestro Mundo Feliz, la ciencia ficción debería ser no ya un género importante, sino el género más importante. Vivimos en tiempos acelerados donde el futuro es hoy. Un mundo en el que se precisa un urgente debate ético para regular realidades emergentes tan complejas como la de la clonación, las mejoras genéticas, la inteligencia artificial o los cíborgs, un mundo hipertecnificado que se escapa de la comprensión del ciudadano común, un ciudadano que se encuentra, cada vez más, en la tesitura que tan acertadamente describiera Clarke: «La tecnología de una civilización lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia». Para los hombres y mujeres de a pie, todo lo que les rodea es magia. Sabemos pronunciar los conjuros que despiertan nuestro iPhone o nos permiten navegar por la red (siempre que le hayamos vendido a cambio nuestra alma a Google) pero no entendemos cómo funciona nada de lo que nos rodea. Y por tanto somos, cada día un poco más, siervos de la gleba.

La ciencia ficción ha pasado de ser un cuento sobre el futuro a un reportaje de actualidad urgente. Y en ese sentido es necesaria para los ciudadanos, como una de las formas literarias más aptas para hacernos reflexionar sobre la realidad que nos ha tocado vivir. Quizás por eso algunos de los grandes autores de hoy empiezan a interesarse muy seriamente por ellas. Así por ejemplo: Murakami, en 1Q84, juega con líneas de realidad paralelas, Ishiguro explora el infortunio de niños-clon en Never Let me Go, Ian McEwan investiga las paradojas de una inteligencia artificial que parece a la vuelta de la esquina en Machines Like Me y Joyce Carol Oates se atreve con los viajes en el tiempo en Hazards of Time Travel. ¡Aleluya! Los viajes en el tiempo, las distopías, el conflicto hombre máquina, los problemas de un mundo tecnocrático pero no lo suficientemente empático con las personas, por fin, parece interesar a los escritores mainstream y quizás empezarán, por tanto, a interesar a la mayor parte de los ciudadanos y no solo a los chicos y chicas gafotas, con pocos amigos en el colegio.

Pero el caso es que muchos de los grandes escritores de ciencia ficción también fueron y son grandes escritores, a secas. Unos pocos han entrado en el canon tras crear arquetipos inolvidables como el monstruo de Frankestein (Shelley) inventar la novela de viaje temporal (Wells y su inolvidable Time Machine), el género distópico en su versión moderna (el Mundo Feliz de Huxley) o adelantarse furiosamente al futuro (Verne). Ninguno de los gigantes de mi juventud, incluyendo Asimov y Bradbury, tuvo el reconocimiento que se merecía fuera de los devotos del género (a Clarke le fue algo mejor gracias a la película de 2001 y su asociación con Kubrick). Obras literarias de enorme calado como Los desposeídos y La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula K. Le Guin, nunca se acabaron de apreciar fuera del club. Como tampoco se apreció el talento de Philip K. Dick, un genio trágico que murió a los cincuenta y tres años, solo, enloquecido y arruinado, tras haberse pasado toda su vida friéndose a anfetas para producir a ritmo frenético las novelas e historias cortas que le daban apenas para comer. Novelas entre las que se cuentan las que dieron lugar a Blader Runner y The Man in the High Castle, productos que, al margen de su alto valor literario han generado millones… de los que Dick no vio un centavo.

El caso de Dick no era único. En general, los escritores norteamericanos del llamado género pulp, del que deriva mucha de la mejor ciencia ficción clásica, vendían sus obras casi al peso, y no solo no aspiraran al más mínimo reconocimiento literario, se conformaban con llegar a fin de mes.

A unos pocos, como aquellos escritores que Bruguera traducía del inglés para la colección La conquista del espacio, ya en 1971, sin duda les fue bien, ¿no? A fin de cuentas llegaron a nuestro país antes que Asimov, Bradbury, Clarke y el resto, sin duda debido a la gran tirada de sus obras, lo que justificaba que una editorial española pagara derechos de autor y traducción, asunto nada baladí en el apretado mercado del libro.

No hace mucho, con motivo de un certamen de ciencia ficción en Murcia, que tuvo el gusto de inaugurar, acabé rebuscando en mis cajones (los de verdad, los informáticos y los de la memoria) y di con la novela de Joe Mogar, mi primera novela de ciencia ficción. Tuve una corazonada. Decidí investigar.

No tardé en descubrir que Joe Mogar en realidad se llamaba José María Moreno García. Aparte de Joe Mogar, José María empleó otros seudónimos como Alexis Dormunt, Alfred Allyson, Clay Duncan, y Joseph M. West, y tocó casi todos los géneros, desarrollando el grueso de su carrera profesional para Bruguera, pero también en menor medida para otras editoriales1. Apenas he conseguido averiguar nada de la vida de este hombre, excepto que nació en Córdoba en 1922 (es contemporáneo de Dick y de Bradbury). Escribió cuatro novelas de ciencia ficción (para Bruguera) tres novelas de terror y… cerca de cien novelas de género policíaco. Eso no es ser prolífico, eso es ser Hércules. Un Hércules que, como Philip K. Dick, vendía sus obras al peso. Un Hércules que firmaba con pseudónimos anglófonos, un Hércules perfecta y absolutamente desconocido, a quien debo la primera novela de ciencia ficción de mi vida.

¿Y los otros? El hombre detrás de Glenn Parish2 se llamaba José Luís García Lecha (1919-2005), alias Clark Carrados, alias Louis G. Milk. Escribió seiscientas novelas de ciencia ficción. Si añadimos las del oeste, bélicas etc., la suma de eleva a más de dos mil. Recibió un homenaje, a título póstumo, en 2008.

Keith Luger era Miguel Oliveros Tovar (fallecido en 1985), autor de quinientas novelas, tocando también todos los géneros. Cliff Bradley era Jesús Navarro3 y escribió nada menos que ochocientas cincuenta novelas, algunas de las cuales fueron adaptadas al cine. A. Thorkent resultó ser Ángel Torres Quesada4, nacido en Cádiz en 1940, ganador del premio UPC 1991, tan prolífico y genial como los otros, aunque bastante más joven.

Todos ellos sufrieron un maltrato y un olvido aún peor del que tuvieron que soportar sus colegas de otras nacionalidades. Todos ellos se ganaron la vida cultivando el infame género de la pseudotraducción5, esto es, pretendidas traducciones de novelas sajonas, escritas bajo pseudónimo, con el objetivo de dar cierta respetabilidad a sus obras (en la España de la posguerra y quizás en la de hoy en día, todo lo de fuera tiende a apreciarse más que lo patrio). Fueron auténticos negros, explotados, exprimidos, negados hasta del mínimo derecho que no se le privó a Dick y otros escritores de pulp en Norteamérica, esto es, el de firmar con su propio nombre.

Estos pocos que he traído hoy aquí no son los únicos, hay centenares de ellos, languideciendo en el cementerio de los autores olvidados, pero espero que rescatar a este puñado sirva para que los aficionados a la ciencia ficción podamos dedicar un instante a rendirles a todos homenaje. Y en particular déjenme dedicarle un brindis contra el olvido a mi querido Joe Mogar, autor de la primera novela de ciencia ficción de mi vida.


1. Joe Mogar y la legión de secundarios

2. Luis García Lecha, alias Clark Carrados

3.  Cliff Bradley

4. www.ciencia-ficcion.com

5. El pseudónimo y la censura en la narrativa del Oeste


¿Dónde se encuentra ahora la ciencia ficción?

Foto: Jonas Verstuyft.

Aunque obras como Fundación o Dune sigan estando vigentes gracias a sus adaptaciones al cine, a la pequeña pantalla o las reediciones en todos los idiomas, lo cierto es que la ciencia ficción clásica de los cincuenta en adelante se nos va quedando lejana. De esto se da cuenta uno cuando llegamos a la fecha en que arranca la Blade Runner de Ridley Scott, adaptación de la de Philip K. Dick, y caemos en la cuenta que nada de ese futuro (o casi nada) se ha hecho realidad. Porque el futuro ha ido por otros derroteros, y tal vez obras menos populares como Snow Crash, Incrustados (editadas ambas en castellano por Gigamesh) o el Neuromancer de Gibson se aproximaban más a los tiempos que nos toca vivir. Por suerte las oleadas de la ciencia ficción no nos abandonan, y nos encontramos con que el género se va reciclando a sí mismo, explorando esos futuros distópicos que los más imaginativos entre los autores no acertaron a imaginar. 

La pregunta que nos hacemos es: ¿dónde se encuentra ahora la ciencia ficción? 

Seguir la estela de un movimiento tan errático, impredecible y global como la literatura de ciencia ficción es, desde el principio, una empresa abocada al fracaso. Sobre todo si ha ido cambiando de medio (cosa que ha hecho). Los premios Hugo, los Nebula, las convenciones de género y demás intentos académicos de profundizar en la ciencia ficción se están quedando cortos. Mientras los Hugo entregaban por primera vez a una obra no escrita originalmente en inglés su galardón (El problema de los tres cuerpos) en el tardío año 2014, veían la luz videojuegos de ciencia ficción de tal calado como Destiny (Bungie), Watch Dogs (Ubisoft) o Metal Gear Solid V: Ground Zeroes (Konami). Mientras se otorgaba tres veces seguidas el premio a N. K. Jemisin por su trilogía de la Tierra Fragmentada, Nnedi Okorafor llevaba años transgrediendo las normas clásicas del género con obras de tal calado e imaginación como ¿Quién teme a la muerte? o la trilogía de Binti (editados en España por la pequeña editorial de autoras, Crononauta), ahondando en la unión entre fantasía y ciencia ficción, pero desde la tradición folclórica en África. Obras, por cierto, que tardarían aún mucho en verse en castellano. Y que no sirva esto para desmerecer a los autores, cuya valía no se está poniendo en tela de juicio. Más bien se cuestiona lo desligado que se encuentra el género entre sus diferentes medios. ¿Por qué no se miran entre sí literatura, cómic y videojuego? El cine sigue siendo el vehículo más caro, el ticket dorado. Si una obra se adapta al cine, se le presta reconocimiento más allá del fandom, como ocurrió con La llegada, dirigida por Denis Villeneuve, que muchos de los que se sorprendieron con esta bella cinta ni siquiera sabían que existía, previamente, el cuento en que se basa: «La historia de tu vida», de Ted Chiang

Lo que los autores de esa edad dorada de la ciencia ficción, lo que los Asimov, Herbert, Ellison y Dick no adivinaron fue que la ciencia ficción se disgregaría en medios distintos a los que les cuesta dialogar entre sí. El más reciente, el medio digital. Las plataformas de streaming nos venden The Expanse o Black Mirror como los adalides de la ciencia ficción, pero yo afirmo que el género vive su edad dorada en el videojuego y el cómic. Que la ciencia ficción siempre fue visual, y aunque el placer de la imaginación del lector jamás desaparecerá, la imaginación del autor también tiene ahora su materialización. Así podemos ver ese mundo distópico en busca de la redención de Hideo Kojima en Death Stranding, o el apocalipsis lleno de color y magia de Horizon Zero Dawn, incluso reciente readaptaciones y reimaginaciones de clásicos de la literatura y el cine como el Terminator: Resistance del equipo polaco Teyon, o las adaptaciones de las novelas de Dmitry Glukohvsky en la saga de videojuegos Metro. Y es en este diálogo donde se encuentra el futuro del género. En esta unión. 

El cómic le dio al mundo una de las mejores obras de ciencia ficción que existen: El incal, de Jodorowsky y Moebius. Pero no se quedó ahí: La casta de los metabarones, (Jodorowsky y Giménez), Akira (Katsuhiro Otomo), Saga (Brian K. Vaughan), Descender (Jeff Lemire), Valerian (Pierre Christin y Jean-Claude Mézières), y un larguísimo etcétera. ¿Cuál es, entonces, la ruta que sigue la ciencia ficción? ¿La dispersión total? ¿La falta de comunicación? Quizás sea la acumulación de referencias en un revoltijo que deglutir sin más, como en Ready Player One. La ciencia ficción está tomando el mundo, pero no nos damos cuenta. Está en todas partes, que ya estamos en aquel futuro que toda la edad dorada describió. Hemos pasado muchas de las fechas claves, hemos encontrado a los replicantes y los hemos convertido en bots de internet. Marty McFly hace años que regresó al futuro. Ahora la ciencia ficción está mirando hacia China, hacia África, hacia España (novelas como Challenger lo atestiguan), está en todas partes. 

Pero, más importante aún, está en todos los medios. 

Ahora, llegarán las adaptaciones de Fundación. Se estrena la continuación de Watchmen en formato de serie. Marvel arrasa en el cine con sus cuentos de ciencia ficción. En España, una oleada de autores capitanean una nueva era dorada auspiciados por editoriales «de nicho» como Aristas Martínez, Nevsky, Crononauta… El festival Celsius, en Asturias, reúne bajo una bandera a nacionales e internacionales y la literatura juvenil vuelve a los clásicos arquetipos de la ciencia ficción para conectar con la generación Z, con el colectivo LGTBI+, con todos aquellos que miran hacia el futuro para quedarse en que el futuro es desconocido. En que es irreconocible, si lo miramos desde el prisma de los cincuenta, de los setenta. De series como Twlight Zone, de revistas que en nuestra lengua nos brindaron lo más nuevo, como la clásica Nueva Dimensión. Pero por favor, que nadie se olvide del videojuego. Que nadie se resista a probar The Red Strings Club (Deconstruct Team), Dead Synchronicity (Fictiorama) Mass Effect (BioWare) Astral Chain (Platinum Games), Alien Isolation (The Creative Assembly), The Outer Worlds (Obsidian) o, por supuesto, Death Stranding (Kojima Productions), por citar algunos. No se resistan al cambio, a la transmedia, el lugar en que se encuentra ahora la ciencia ficción. 


¿Y si al final los humanos ganan?

Harry Belafonte en The World, the Flesh and the Devil, 1959. Fotografía: Cordon Press.

La práctica de especular sobre el futuro parece consustancial a la especie humana, pues el mero hecho de preguntarse qué hay después de la muerte ya lo lleva implícito. El concepto de cielo o infierno, de un mundo más allá, contiene también un esbozo de cómo sería una sociedad ideal; la literatura nos ha dejado incontables ejemplos de estos ejercicios de imaginación, desde La República de Platón, pasando por la Utopía de Tomás Moro, hasta las obras de Orwell o Huxley. 1984 y Un mundo feliz se enmarcan en un género de especulación futurista conocido como distopía, que se caracteriza fundamentalmente por presentar una sociedad ficticia indeseable, deficiente u opresiva. En otras palabras, es una utopía en negativo que, siendo reduccionistas, podríamos decir que describe el infierno. Lo más llamativo de esta corriente literaria es sin duda su arrollador éxito contemporáneo, apoyada en formatos como el cine o las series de televisión.

No es sorprendente, dado que este interés por los futuros catastrofistas va paralelo al increíble desarrollo del apocalíptico siglo XX. Los terroríficos efectos de la Segunda Revolución Industrial —ideologías totalitarias, guerras a escala planetaria, tecnología capaz de destruir el planeta— dejaron una impronta pesimista en las mentalidades de quienes los vivieron e impactaron poderosamente en generaciones posteriores. Estas experiencias traumáticas se aliaron con un mecanismo psicológico del que disponemos los seres humanos y que nos encanta utilizar a la mínima ocasión, el sesgo de negatividad, para sentar las bases de la literatura distópica de ciencia ficción. 

A partir de los años treinta y cuarenta del pasado siglo se escriben las obras clásicas de la distopía política al calor del auge de los totalitarismos y su explícita intención de modelar la vida de los ciudadanos utilizando medios de control de masas. En ellas, un régimen autoritario —basado en el poder, la religión o la ciencia— ha acabado por imponerse y barrer cualquier oposición. Después de los desastres nucleares irrumpe el género catastrófico, de tanto éxito cinematográfico: mundos arrasados por la radiación, la destrucción masiva de las sociedades tecnificadas… Panoramas devastadores en los que destacan los japoneses y su trauma colectivo posnuclear, así como la influencia de los preocupantes años de la Guerra Fría, con la amenaza atómica siempre de fondo. Incluso los relatos sobre epidemias zombi tienen origen en este periodo histórico: la novela fundacional de este subgénero es El día de los trífidos, de John Wyndham, publicada en 1954. En ella no aparecía ningún muerto viviente, aunque sí una humanidad destrozada por una catástrofe a merced de unas plantas semovientes.

Se pueden encontrar distopías muy diversas basadas en cualquiera de las preocupaciones del ser humano alrededor del futuro de la humanidad. No solo políticas, sino también sobre el papel de la tecnología en la sociedad del futuro, sus implicaciones éticas y morales, e incluso podemos encontrar plasmadas las inquietudes personales del autor: la línea argumental favorita del maestro de la distopía, Philip K. Dick, son las ilusiones, falsas memorias y realidades virtuales. Justo el tipo de síntomas que caracterizaban su patología mental y que marcaron su biografía personal.

Sean cuales sean las influencias del autor, la característica común en una distopía es el pesimismo ante el futuro, la advertencia sobre los inexorables peligros que acechan en la próxima esquina y toda suerte de pronósticos cenizos que explicarían por sí solos la huida de lectores de ciencia ficción hacia el campo más ilusionante de la fantasía épica. El efecto es aún más curioso si las comparamos con la ficción anterior a la Segunda Revolución Industrial: si uno lee a Jules Verne hoy en día, es fácil encontrar ingenua su inquebrantable fe en el progreso tecnológico y científico. Los futuros imaginados para la humanidad a finales del siglo XIX eran invariablemente augurios de una edad de oro tecnificada. Todo parece apuntar a que las expectativas de mejora se tornan en dramáticas historias de miedo después del trauma colectivo del XX. A pesar de que se vivió una época de prosperidad durante las tres décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, la pesadilla vivida bastó para impregnarlo todo de un pesimismo sobre el futuro de la humanidad que hoy en día está bien vivo.

El caso es que a la hora de intentar hacer un pronóstico sobre el futuro próximo del ser humano es mucho más revelador utilizar, en vez del sesgo por el cual damos más importancia a los aspectos negativos de la realidad que nos rodea, dos herramientas interrelacionadas e igualmente útiles: los datos y la historia. 

La lección primordial que aprende cualquier persona que se acerque a manuales de historia, sea académico o aficionado, es que cualquier tiempo pasado fue peor. Efectivamente, el pasado era un asco. Ni siquiera hace falta irnos a la Prehistoria o la Antigüedad remota para comprobar que la vida de la inmensa mayoría de los seres humanos de otras épocas era bastante más dura que la actual. Con retroceder cien o doscientos años es suficiente. Podemos dejar tranquilos a los campesinos medievales con su cochambre, su tremendo índice de mortalidad infantil y su imposibilidad de acceder a lujos como el agua corriente, escuelas o una mínima atención médica; los datos al inicio de la Revolución Industrial no son mucho mejores. La segunda lección fundamental es que en cualquier época los ricos vivían mejor que el resto: las espectaculares villas romanas o las ruinas de algunas de sus opulentas ciudades pueden inducirnos a valorar erróneamente la parte por el todo. Aparte de que el legado más duradero suelen dejarlo precisamente las élites.

De hecho, mirar en retrospectiva el recorrido de la humanidad es un interesante ejercicio que permite valorar globalmente los avances logrados, más allá de los coyunturales colapsos de civilizaciones, crisis económicas o las guerras de turno. En esta labor de elevarse por encima de los árboles para ver el bosque en conjunto, el mejor aliado que tenemos es el dato empírico. Con las limitaciones que nos impone la ausencia o la poca fiabilidad de los mismos en cuanto a épocas remotas, a pesar de los múltiples avances científicos en la práctica arqueológica. De cualquier manera, disponemos de datos suficientes relativos a los últimos dos o tres siglos como para realizar un análisis crítico. 

De bello, peste et famine, libera nos Domine

Tres han sido los temores fundamentales de los humanos antiguos, que vivían rodeados de muerte desde el mismo momento del nacimiento, expuestos a que la violencia, el hambre o las enfermedades acabaran con ellos. Durante la mayor parte de la historia, como afirma el profesor Yuval Harari —autor de Sapiens—, los hombres se consideraban impotentes para evitar el castigo divino que suponía alguna de estas tres desgracias. No ha sido hasta fechas recientes que los seres humanos han tomado conciencia de que son problemas que está en su mano atajar, y si atendemos a las estadísticas, lo estamos haciendo con bastante eficiencia.

El Homo sapiens, como primate que es, parece haber heredado filogenéticamente cierta querencia por matarse violentamente; alrededor de un 2 % de las muertes intraespecie son violentas (Gómez y cols., 2016). El análisis de los yacimientos prehistóricos arroja balances muy elevados de asesinatos, a veces por encima del 10 %. Es ocioso reseñar el elevado número y variedad de conflictos bélicos cuyo recuento han padecido millones de estudiantes por todo el mundo. Sin embargo, las tasas de asesinatos van decreciendo hasta el punto de que muchos países —especialmente en Occidente— registran mínimos históricos en la actualidad. Estamos en el periodo de la historia donde es menos probable morir asesinado, incluso teniendo en cuenta las tasas de países como Brasil o México. En cuanto a las guerras, la tasa de muertes en conflictos bélicos está descendiendo, así como su letalidad; el 90 % de las víctimas se producen en diez países con conflictos de intensidad elevada —Siria, México, Irak, Afganistán, Yemen, Somalia, Sudán, Turquía, Sudán del Sur y Nigeria— (IISS, Armed Conflict Survey 2017). La memoria de la Segunda Guerra Mundial puede distorsionar el hecho de que la violencia desciende globalmente. Analizar índices de asesinatos o guerras en épocas remotas es complejo, dado que es muy posible que haya habido conflictos de los que no sepamos nada, pero los datos disponibles son claros al respecto: vivimos la era más pacífica de la historia humana a pesar de lo que diga el telediario.

Varios factores podrían explicar este fenómeno. Por una parte, parece que existe un descenso evidente de la violencia en las sociedades con Estado respecto a las que no lo tienen: la entrega a una institución del monopolio del ejercicio de la violencia y la justicia reduce las tasas de crímenes. Al parecer, la mayoría de homicidios se cometen por venganza o defensa propia, cuestiones que un Estado garantista puede manejar más pacíficamente. La teoría de la paz democrática, de Oneal y Russett (1999), vendría a redondear la cuestión apuntando a que los Gobiernos democráticos son menos proclives a entrar en guerra. El otro gran factor relacionado con el descenso de las muertes violentas sería las crecientes tasas de alfabetización de la población mundial, que estaría a su vez relacionado con la probabilidad de establecer Gobiernos democráticos. La tendencia apunta a que los humanos estamos cada vez menos dispuestos a matarnos, y toleramos cada vez menos el uso de la violencia. Vamos hacia un mundo más pacífico, democrático y escolarizado.

Mens sana in corpore sano

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Pocos ámbitos de la problemática humana han visto un desarrollo tan rápido y fulgurante como el de la salud. El espectacular avance de la medicina moderna, unido a mejores condiciones higiénicas y hábitos más saludables, están disparando la esperanza de vida en todos los países del mundo. En 1950, la esperanza de vida media global era de cincuenta años; en 2012, había subido hasta setenta (Gapminder, 2015). En muchos países europeos occidentales supera los ochenta años. La mortalidad infantil, otro indicador de desarrollo, ha caído en picado; la tasa de muerte antes de los cinco años es hoy del 4,25 %, cuando era del 22,5 % en 1950.

Pero estos grandes números no reflejan los grandes éxitos de la medicina científica: a pesar de las ocasionales alertas de pandemia que quedan en susto, el riesgo de un episodio como el de la gripe española de 1918, con sus cuarenta millones de muertos, es muy bajo. Gracias a la introducción de vacunas y antibióticos, los humanos hemos logrado erradicar la viruela —trescientos millones de muertos en su haber, según la OMS— y tenemos la polio a punto de caer (catorce nuevos casos en 2017). Están hoy reducidas en un 95 % algunas enfermedades bastante conocidas para las generaciones más veteranas, como el sarampión, las paperas, la rubeola, la varicela o el tétanos. Las patologías que hoy en día matan a la mayor parte de las personas están relacionadas con una edad avanzada o un estilo de vida malsano, como cardiopatías, cánceres, diabetes o diversas formas de demencia. Con la irrupción de la investigación en terapias génicas, estamos acercándonos a la posibilidad de erradicar las enfermedades hereditarias, un hito sin precedentes. 

En cuanto al hambre, a pesar del repunte registrado desde 2016 y debido en buena parte a la situación en el África subsahariana, la tasa de desnutrición en el mundo cayó a su nivel mínimo en 2015 con 784 millones de personas. Si bien es innegable que supone una tragedia y que el objetivo irrenunciable es reducirla a cero, supone un 10,6 % de la población y un descenso apreciable respecto a los 1020 millones de 1992 (ONU FAO, 2018). Otros indicadores como el acceso a agua potable son más espectaculares: un tercio de la población mundial consiguió disponer de ella desde 1990. Aunque queda camino por recorrer, de nuevo los datos nos señalan que se sigue avanzando en esta dirección. 

Riqueza, tecnología y… cambio climático

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Más allá de las necesidades básicas, podríamos hablar del crecimiento meteórico de la economía mundial o del impacto de las revoluciones tecnológicas asociadas a la Tercera Revolución Industrial, la de la información. También de los 150 000 TWh de energía que consumimos, cinco veces más que en 1950. O de cómo el mundo avanza lentamente hacia una mejor distribución de la riqueza. Pero hay un aspecto crucial difícil de medir, puesto que no disponemos de un buen indicador: qué alteraciones en la vida humana supondrá la difusión de nuevos avances tecnológicos. La ley de Moore —por la que cada dos años se dobla la capacidad de un circuito integrado y que se cumple religiosamente— nos da una idea de la inmensa potencia de cálculo y almacenamiento de datos disponible, pero no informa directamente sobre los cambios que vendrán en áreas como la inteligencia artificial, la genética o la robótica. Nadie previó la profundidad de la revolución de internet y la telefonía móvil y será casi imposible prever cómo nos cambiarán los descubrimientos científicos del futuro inmediato. Pero, a pesar de los agoreros y los indudables riesgos asociados a su uso, las ventajas de las comunicaciones móviles a larga distancia o de la disponibilidad masiva de datos son evidentes.

Por el momento parece que una predicción realista con datos en la mano se podría parecer sospechosamente a una utopía, pero, si quisiéramos imaginar el relato de lo que vendrá, no podemos dejar de lado algunos indicadores preocupantes. Porque la realidad no es de color de rosa, aunque tenga buen aspecto vista en perspectiva. El gran riesgo del futuro inmediato proviene de los productos indeseados de la industrialización: la contaminación medioambiental provocada por el uso masivo de fuentes de energía fósiles. Las emisiones de gases de efecto invernadero se han incrementado dramáticamente: desde 1950, hemos pasado de seis mil millones de toneladas de CO2 emitidas a treinta y seis mil millones en la actualidad, seis veces más. La temperatura del planeta se ha elevado 0,68 ºC con respecto a la media del periodo 1961-1990; si llega a dos grados, los cambios serán irreversibles. El desarrollo acelerado de países como China, el mayor contaminante del planeta ahora mismo, hace urgente tomar medidas para frenar esta tendencia. Especialmente porque necesitaremos producir más energía y recursos si queremos erradicar la pobreza y el hambre de la parte del mundo que aún la padece. La contaminación provocada por el plástico, cuyo máximo exponente es la famosa isla flotante del Pacífico compuesta por ochenta mil toneladas de basura, es otra amenaza clara. 

Con esta salvedad, el futuro más probable es que el mundo siga convirtiéndose en un lugar mejor y más agradable, siempre que no fallemos a la hora de prevenir el desastre medioambiental. En caso contrario, la distopía con más visos de cumplirse es la que nos mostraba Wall-E: un mundo recalentado y desertizado en el que se acumulan montañas de desperdicios plásticos. Esperemos que la investigación en energías limpias, bacterias que convierten el plástico en biodegradable, vehículos no contaminantes y demás iniciativas que parecen tomar fuerte impulso en fechas recientes lleguen a tiempo de resolver el problema y podamos seguir prosperando, a pesar de las dificultades.


Valerie Miles: «Me acerco a la literatura como un relojero: desguazo las cosas para ver cómo funciona el mecanismo»

Tener la oportunidad de entrevistar a Valerie Miles (Nueva York, 1963) son buenas noticias para cualquier aficionado a la literatura. Esta americana apasionada por la lengua española es experta en casi todas las áreas de su profesión, destacando en su conocimiento sobre la vida y obra de Bolaño. En 2003 cofundó junto con Aurelio Major la revista Granta en español con el objetivo de establecer puentes entre la literatura anglosajona y la hispánica.

Nos encontramos con ella en la cafetería del Hotel Sant Felip Neri para hablar sobre la transformación del mundo literario, el oficio de traductor y el papel de Amazon en el sector editorial entre otras muchas cosas. Valerie escoge cada una de sus palabras con gran precisión, aunque no se muerde la lengua a la hora de hablar sobre temas controvertidos como los premios literarios en España o las carencias del sector editorial.

Eres editora, traductora, periodista cultural, escritora, docente, investigadora y descubridora de nuevos talentos. De todas las cosas que haces en el mundo literario, ¿con cuál disfrutas más?

Me meto en todo porque soy muy curiosa, y quiero aprender y entenderlo todo. Me acerco a la literatura como un relojero: desguazo las cosas para ver cómo funciona el mecanismo. El entendimiento pasa por la experiencia. Y así, cuando hablas con un traductor entiendes mejor su trabajo, porque tú ya lo has hecho. Y cuando hablas con un estudiante entiendes mejor sus quejas porque has sido estudiante y profesora. Para mí la vida es una larga escuela en la que uno no termina de aprender nunca. Por eso me meto en tantos líos. Pero lo que más me gusta es escribir, y es por lo que de momento menos se me conoce. Hasta ahora mi principal ocupación ha sido dar servicio a otras personas, cultivar el talento ajeno. Es importante prestar servicio a las cosas que te importan, embellece el entorno y te da cierta autoridad moral. Has estado allí.

O sea, que tendremos libro tuyo próximamente.

Estoy en ello. Será el segundo. En el primero me escondí tras mi máscara de periodista, porque son conversaciones y es una antología. Pero era un primer paso.

¿Va a ser ficción o no ficción?

Miro la vida como una experiencia y un arte. Cómo construyes tu vida es un arte y quizás por eso mi vida es un poco extraña. Siempre he pensado en hacer muchas cosas y luego escribir sobre ellas, pero la memoria es gamberra y la imaginación fiera. Mi tendencia natural es hacia el ensayo y el reportaje, pero a raíz de algunas lecturas empiezo a jugar un poquito y me permito más imaginación. Me está gustando, me está llamando.

Has pasado como directora literaria por bastantes editoriales y el nexo común con casi todas es que publicaban Granta en español. ¿Qué tiene esta revista que va siempre contigo?

Mucho corazón metido y encaja en esta idea de servicio. Vi que en España faltaba algo como Granta, una salida al exterior de la literatura en la época post-boom, un lugar de experimentación. Hubo una generación de escritores que pasaron muy desapercibidos internacionalmente y es más fácil dar salida en este formato que en un libro entero. Granta nace de querer devolver a la «anglosajonía» lo que yo estaba descubriendo como una expatriada aquí y crear un diálogo de la imaginación. Y este diálogo entre lenguas y literaturas pretende dar oportunidad a una polinización cruzada. Hoy nos imaginamos qué hubiera pasado si Cervantes y Shakespeare hubiesen sido amigos. Es importante, como sabía perfectamente Goethe, quien cuando tenía sesenta años leyó la poesía de Hafiz y se sintió rejuvenecido y estimulado por cómo la nueva literatura del siglo XIV podía incidir en su concepción del mundo. Pero, como todas las cosas buenas, ha sido un poco complicado porque implica la creación de un espacio nuevo.

Granta aparece en España en 2003. ¿Cómo ha evolucionado desde entonces?

Pues como la vida misma: con puntos álgidos y otros bajos, pero nunca aburrida. Con los últimos cuatro números, que estamos distribuyendo con Galaxia Gutenberg, exploramos nuevos senderos creativos. Hasta entonces formábamos parte de grandes grupos, donde siempre te topas con intereses cruzados. La libertad de ser indie permite no solo una selección más pura referente a tu criterio personal, sino también creativa. Granta necesita espacio para experimentar. La misión es intentar descubrir nuevas voces, pero con un marco de la obra de escritores consagrados como ejemplo de excelencia. Jugamos entre estos registros. Pero también concibo a Granta como un reflejo de la imaginación actual. Una antena. Lo que tiene la ficción por encima de la no ficción es, como dice Walter Benjamin, que la imaginación es la verdadera raíz actual, como un espejo deformante y profético que proyecta hacia el futuro. En este sotto voce, este rizoma, surge la imagen literaria, como cuando miras una mancha en la pared mucho tiempo y de repente ves una cara. Para descubrir lo que hay ahí solo sirve la imaginación. Granta quiere ser esta imagen de la actualidad que surge a través de la imaginación. Para hacerlo intento innovar conceptualmente lo que es una revista literaria. Cada número funciona como una caja china, tiene juegos, es una lectura total. No es simplemente una serie de lecturas en las que entras y sales. Lo puedes hacer perfectamente si es lo que quieres, pero también permite seguir un juego, estructuras escondidas. Surge de la complicidad con el lector. Cada número es una exploración.

¿Cómo fue ese momento en que decides tirar adelante con la publicación de Granta en español?

No fue una decisión fácil. Hubo dudas, evidentemente. Me preguntaba, ¿para qué me voy a complicar la vida con eso? Pero el impulso original fue del escritor Richard Ford, quien tiene una relación muy larga con la revista inglesa y me puso en contacto con el dueño de entonces, Rea Hederman, quien también es el dueño del New York Review of Books. Luego llegó Aurelio Major y tiramos adelante. Ahora está funcionando como nunca y llevamos más de una década y diecinueve números. Ha habido mucha gente en esta última etapa que nos ha apoyado, como la Fundación Aquae, Galaxia Gutenberg, los traductores de la Pompeu Fabra, un montón de lectores, críticos, editores, traductores, agentes, ferias. El impacto se ve, está ahí.

La revista Granta siempre ha mostrado su capacidad para detectar nuevas tendencias narrativas. ¿Qué se vislumbra en el horizonte?

Es interesante porque hay un auge de la literatura experimental, conceptual, una vuelta a las vanguardias del siglo XX. Todo esto gracias a Bolaño y a Enrique Vila-Matas, entre otros escritores que están abriendo esta línea. Y la ciencia ficción está volviendo, creo que a corto plazo tendremos a muchos escritores jugando con este género. ¿Qué puedes imaginar que no sea ya verdad? ¿Un mundo de robots? ¡Pero si ya no pertenece al mundo de la imaginación! Es difícil representar estos cambios de las nuevas tecnologías narrativamente. Un libro construido a base de e-mails es un coñazo, aunque Nir Baram lo hace de una forma intrépida en su novela La sombra del mundo. Pero solo en una sección, no la novela entera. Si estás en un tren y todo el mundo está mirando sus teléfonos, ¿qué cuentas? Es algo un poco circense. Aunque Lina Meruane escribió un cuento sobre la idea de que es el mejor momento para matar a alguien porque nadie está haciendo caso. Ahora juntar a dos personas que hagan algo que no tenga que ver con sus móviles suena a ciencia ficción [risas]. Ahora hay más fragmentación, gracias a Twitter el aforismo ha vuelto. Pero lo que no saben los jóvenes es que esa forma es más vieja que Heráclito. Todo vuelve.

¿Por qué dices que Vila-Matas experimenta?

En su última novela, Kassel no invita a la lógica, da una vuelta de tuerca acerca de lo que es ficción y lo que no lo es. Vila-Matas escribe una novela sobre un tal Enrique que viaja a Kassel. Sabemos que Enrique Vila-Matas escritor ha viajado a Kassel bajo circunstancias similares, pero Enrique protagonista es una criatura de ficción. Pero dentro de la novela, tenemos parte de ensayo sobre las instalaciones, aunque no sabemos si son las que Vila-Matas escritor ha visitado. O si se está tomando libertades cuando las describe. ¿Existían en el Kassel de verdad o solo en este Kassel de ficción? Enrique luego adopta heterónimos y escribe en la voz de otros personajes, desdoblándose y creando una especie de mise en abyme. En su cabaña de Wittgenstein, que es su habitación de hotel, se dedica a pensar. Y, debajo del texto, dibuja estructuras que vemos en nuestra mente cuando leemos.

Entonces no hay nada de experimentar con la forma, como el OuLipo.

Enrique es muy de la escuela de OuLipo, un patafísico total, piensa en Marienbad eléctrico. Enrique es pura ironía y juego. Vivimos en una época vertiginosa, y cuesta entender lo que está pasando, el tiempo se ha acelerado. Y el arte no es para seguir un sendero que ya conoces sino para explorar. Pero esta sensación de dicha que uno tiene leyendo a Vila-Matas tiene un punto patafísico.

Eso rompe con la literatura de entretenimiento. Tú trabajas en la forma y lo que haces es dificultar un poco al lector esa trama seductora.

Sí, pero no debería dificultarla. En manos de un buen escritor no tiene por qué ser oneroso, pero en un escritor menor con ínfulas sí sucede. Un buen escritor explora, no imita. O roba directamente, pero no imita. Y debe seducir siempre, creo yo.

Antes has mencionado la ciencia ficción. ¿Crees que este auge se debe no solo a que sea un tema actual sino también a que se está empezando a tomar más en serio el género?

Sí, y creo que también es una equivocación por parte del mundo de la ciencia ficción, editores que vieron el corto plazo y dejaron caer el género en puro pulp. Yo soy lectora de ciencia ficción desde siempre. Ursula Le Guin es una de las grandes escritoras, y no solo de ciencia ficción, es de las grandes. Y punto. Luego están Ballard y Philip K. Dick, que son los outsiders de su época y que ahora se leen más que cuando estaban vivos. Bolaño leía a estos, y a Robert Silverberg, James Tiptree, Jr., seudónimo de Alice Sheldon, Fritz Lieber.

En sentido contrario, lees Plataforma de Houellebecq y es ciencia ficción, pero lo publica Anagrama. Por lo tanto no es ciencia ficción.

Exactamente. Tenemos todavía muchos prejuicios. Doy un taller de lectura y siempre empiezo con un ensayo de Virginia Woolf. Se llama ¿Cómo hay que leer un libro? En él dice que lo más importante es limpiar tu cabeza de todos los prejuicios, porque si tienes una idea preconcebida solo lees para reforzarla y flaco favor nos hacemos como lectores, porque perdemos frescura y la oportunidad de apreciar algo nuevo. ¡Y cuánta gente hace eso! Para empezar, muchos editores que conozco. Conocí a Houellebecq porque pasé unas horas con él cuando su vuelo a Sao Paulo tuvo una parada en Madrid camino a París. Estaba trabajando en Alfaguara y me tocó atenderle. Paseamos un domingo de madrugada en pleno invierno por las calles congeladas de la ciudad en coche. Justo cuando estaban saliendo algunos mañaneros mezclándose con los que aún estaban de juerga. No me dejaba abrir la ventana por el frío y estuvo todo el tiempo fumando un cigarrillo tras otro, recuperando las horas que pasó y que iba a volver a pasar sin fumar en el avión. Dos horas en este mundo houellebecquiano. Terminé de color verde marciano.

Se suele decir que ya no se escribe como antes. ¿Pecamos de paternalismo respecto a esas jóvenes promesas o hay parte de verdad?

Se mezclan varias cosas. El mercado impera ahora y eso ha cambiado todo, ha influido en la figura del autor. Antiguamente un escritor no era una celebridad, hoy en día tiene que salir a la calle, hacer bolos, firmar sus libros. Por otra parte los jóvenes normalmente no pueden escribir tan bien como los mayores porque necesitan tiempo para vivir y práctica. Malcolm Gladwell dice que cualquier persona necesita diez mil horas para ser un experto en lo que hace. Un veinteañero no tiene diez mil horas a sus espaldas. Pero una vez me dijo John Updike en una entrevista: «Yo sé que a pesar de tener cuarenta novelas publicadas, en cualquier momento puede aparecer un escritor de veinte años que me deje en segundo lugar». Cualquier escritor tiene que saberlo. Hay buenos escritores porque tienen diez mil horas y luego hay genios. García Márquez escribió Cien años de soledad a los treinta y tantos años, Vargas Llosa escribió La ciudad y los perros a los veinte años y Conversación en la catedral a los treinta y pocos. No sé si logró mejorarlo, es discutible. Por otra parte, mi experiencia me ha convencido de que si el aparato dice cien mil veces que alguien es un buen escritor, los no lectores terminan con el prejuicio de que es un buen escritor. Y entonces se enseña en el colegio.

¿Para cuándo una nueva selección de jóvenes autores en castellano?

Se supone que en 2020.

¿2020?

Sí, porque lo que hace de esta lista de Granta algo tan importante es que solo viene una vez cada generación y la otra salió en 2010. Si lo hacemos antes, no descubrimos a una nueva generación, sino que se convierte en simplemente otra lista más. Pero para que la lista salga en 2020, tenemos que empezar en 2018, con lo cual tampoco queda tan lejos. Pero seguimos descubriendo nuevas voces en cada número, por ejemplo en Outsider tenemos a dos jóvenes escritoras; Paloma Robles, una joven española que vive en China, muy apartada del sector por geografía. Y la otra es Pilar Cebrián, y gracias a lo que escribió en Granta, que era la primera vez que escribió algo que no es puramente periodismo, ya tiene un contrato para un libro.

Y de la anterior selección, sin necesidad de decir nombres por no herir sensibilidades, ¿crees que en general acertasteis con vuestra apuesta?

En el nuevo sitio web de Granta tenemos una sección que se llama «Oddly» donde hablaremos de muchas cosas e invitaremos a escritores a colaborar. Próximamente haremos una reflexión allí a cinco años vista de esta selección. Ya estamos preparándolo con Aurelio, el codirector, porque tenemos una conferencia en Nueva York en mayo donde van a presentar un estudio de investigación sobre la lista y su impacto internacional. Era la primera vez que hacíamos una lista así y cualquier inauguración sirve para aprender. Creo que escogimos bien el jurado en el sentido de contar con miembros extraterritoriales para evitar cruces de intereses. Tuvimos a la inglesa Isabel Hilton, que era una corresponsal en Latinoamérica y conocedora de la literatura pero sin vínculos; Edgardo Cozarinsky, un argentino que vive en París; Francisco Goldman, estadounidense de origen guatemalteco con muchos vínculos con México; Mercedes Monmany, una crítica catalana casada con un gallego que vive en Madrid… todo era para evitar cualquier tipo de lobby. Y creo que eso funcionó bien. Cualquier lista es siempre polémica. Hay buenos escritores ahí, escritores que están saliendo adelante, que han conseguido importantes contratos y traducciones. Otros van más lentamente, todos tienen su ritmo. Queríamos hacer una radiografía de la actualidad: dónde está la nueva escritura, cuáles son los movimientos, las tendencias. Cuando vimos que estaban saliendo muchos de España y Argentina, que no había paridad, llamamos a Sigrid Rausing, la dueña de la revista inglesa para comentarlo. Ella nos dijo «Be brave. Te van a llover críticas de todas maneras. Que lluevan por honestidad». Ahora este grupo de investigación de la Santo Tomás de Colombia presenta el resultado de su investigación en Nueva York sobre su impacto, porque se ha leído mucho, sobre todo en Estados Unidos e Inglaterra. Me gusta pensar que hemos ayudado a reforzar la idea entre lectores y editores extranjeros de que en este idioma están pasando cosas interesantes y no sabemos qué.

En 2014 el total de libros traducidos del español en Estados Unidos fue de sesenta y siete. ¿Es cierto que Estados Unidos bosteza con las novelas extranjeras?

Di una conferencia en Estados Unidos el año pasado en el King Juan Carlos Center gracias a la Spain USA Foundation y Acción Cultural Española. Juntamos a muchos directores de revistas y periódicos —Willing Davison de The New Yorker, Lorin Stein de The Paris Review, Larry Rohter de The New York Times y Edwin Frank de The New York Review of Books— y todos coincidían en que se está empezando a publicar algo más de traducciones del español. De hecho, el número en 2015 fue de ochenta y en lo que llevamos de año ya estamos en casi cuarenta. Hace poco en el New Yorker publicaron un cuento del chileno Alejandro Zambra, que es un escritor de la lista, y el otro chileno de la lista, Carlos Labbé, dio una gran gira por Estados Unidos. Andrés Neuman estuvo recientemente también de gira y ha tenido varios libros publicados recientemente en inglés, de hecho escribí un perfil de él para el New York Times. Pola Oloixarac y Samanta Schweblin sacan libros este año en Estados Unidos, también. Patricio Pron publicó su novela en Knopf. En esa conferencia estuvieron varios de los editores más prestigiosos que traducen del español, como Barbara Epler de New Directions y Jonathan Galassi de Farrar Straus & Giroux, o Chad Post de Open Letter, hablando de sus catálogos, llenos de autores hispanohablantes. Aira, Chirbes, Castellanos Moya, Pizarnik en New Directions, los dos publican a Bolaño, Farrar publica a Vargas Llosa, etc.

El NYT acaba de estrenar su web en español. ¿Eso es una señal de que detrás va a venir la literatura?

Es una señal de que detrás está Slim con su 18 %. Pero también date cuenta de que en las presidenciales dos de los candidatos republicanos son de origen español. Jeb Bush está casado con una mujer de origen cubano. Todo Hollywood quiere trabajar con Iñárritu. El NYT sabe que tiene que estar ahí o pierde su dominio. La edición de libros tarda más, tiene que pasar por el ciclo de traducción, edición. Pero sí se está notando. De hecho, justo anteayer a las tres de la madrugada di una charla por Skype sobre la obra de Enrique Vilas-Matas a un grupo de lectores en San Francisco. Había muchísima gente, todos entregados a la charla y con ejemplares comprados y leídos. Todos querían saber qué otros autores deberían leer.

¿Quién descubrió a Bolaño y cómo?

A raíz de un comentario por parte de Francisco Goldman a Barbara Epler, y después el soplo de Susan Sontag acerca de Nocturno de Chile. Pedí a Barbara que escribiera un ensayo acerca de todo esto para el catálogo de la exposición del CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona) y ahí lo tienes. Después, Lorin Stein, que ahora dirige The Paris Review pero entonces era un editor en FSG, supo más de él por una visita a Barcelona y compró los derechos de Los detectives salvajes. La combinación era perfecta, porque New Directions tiene el catálogo más prestigioso de EE. UU., es inerrable. El hecho de que Bolaño saliese primero allí ya le dio el sello de calidad indiscutible. Y con Los detectives salvajes, como tiene un espíritu tan beat, dio con el aparato de marketing de FSG y con el público lector joven rebelde pero exigente.

Comisionaste la exposición de Bolaño en el CCCB. ¿Qué acogida tuvo?

Traer la exposición al CCCB fue idea mía. Llevaba tiempo ayudando a Carolina López a evaluar el material del archivo y conforme iba leyendo me di cuenta de que faltaba una idea de lectura de la obra de Bolaño desde la cronología creativa y no de publicación, porque él estuvo escribiendo durante muchos años como un puro outsider sin que nadie le hiciera caso. La publicación de sus novelas no seguía el orden de creación. Empecé a organizarlo y vimos que era interesante. Mucho estaba escrito a mano, así que nadie puede decir que era una trampa de Carolina, no puede haber duda de la autoría. ¿Qué lector de Bolaño no quiere leer algo suyo que no estaba publicado? Las críticas probablemente se dan por razones extraliterarias. La exposición salió de ese espíritu. Y se pudieron ver los originales de algunos inéditos, algunos cuentos, poemas y la novela El espíritu de la ciencia ficción en los tres cuadernos. Se cumplían diez años de su muerte y Carolina tenía muchas ganas de marcar ese hito y celebrarlo con sus hijos y los lectores.

«Los libros son finitos, los encuentros sexuales son finitos, pero el deseo de leer y de follar es infinito». ¿Es Bolaño el último perro romántico?

Sí, sus narradores follan mucho. En Los detectives salvajes García Madero dice que tiene quince orgasmos en una noche, algo totalmente exagerado. Pero la idea de la corporalidad del éxtasis, de lo sublime, está allí en su ADN. Eros y Tánatos. Es una parte aterradora y a menudo también gamberra.

Escritor nacido en Chile que escribió sobre México desde España. ¿De qué forma esta plurinacionalidad ha influido en generaciones posteriores?

Abrió un portal para las nuevas generaciones de hoy, tan internacionales. Están los exilios a México y Argentina de la guerra civil española, y luego París. Pero Bolaño es un escritor chileno que escribió sobre México viviendo en España, y su autoridad para hacerlo venía simplemente porque le daba la gana hacerlo. Actuó con plena libertad. Y ha demostrado que se puede. Y a veces es lo que falta; que alguien se atreva primero. Y esta extraterritorialidad es lo que también le da garra a su obra. Y además dice que hay una novela transterritorial posible en español, y eso es muy interesante y liberador.

Andrew Wylie es tu agente y lo has entrevistado. ¿Será el último agente literario con poder tras la irrupción de Amazon, Apple y Google en el mundo editorial?

Otra persona de origen hispano en Estados Unidos que tiene mucho poder es Jeff Bezos. Es de origen cubano. Con lo cual Amazon también es de origen hispano. [Risas] La postura de la agencia no la sé, no me compete saberlo, soy una representada y si algo tengo muy claro es que yo nunca querría trabajar como una agente. Perdería mi libertad para escribir, editar y traducir que tantos años he cultivado. Pero la agencia Wylie funciona como esta tercera pata en la conglomeración del sector editorial. El eje que faltaba. Las editoriales ahora se han conglomerado en megagrupos como Penguin-Random House o Planeta para hacer frente a las políticas tan agresivas del distribuidor monstruoso que es Amazon. Hacía falta una agencia que pudiera representar los derechos del autor frente a los grupos con una posición de poder. Es como una pelea de titanes. Y defendiendo los derechos del escritor frente a los grandes se ayuda a todos los demás en la cadena: las agencias más pequeñas, los escritores, los traductores. Es una verdad incómoda pero la realidad es compleja.

Con la muerte de Balcells, Vallcorba, Toni López Lamadrid y el retiro de Herralde, ¿el sector editorial se queda huérfano o se abren oportunidades?

No queda huérfano, pero coincide con un cambio de paradigma y a muchos nos da mucha tristeza porque vivimos años gloriosos con ellos. Son grandes profesionales que han estado trabajando y forjando un sector cuando no había nada. Llevo muchos años en España y no sé qué sería de mi vida lectora sin Toni López Lamadrid, Herralde, De Moura y Vallcorba. Habrán acertado y habrán cometido errores, como todos nosotros. Seguro que existen algunas coles entre las lechugas de sus catálogos, pero lo que queda es todo lo que han construido. Aunque tampoco quiere decir que quedemos huérfanos, quiere decir que ahora viene una nueva generación. Hay varias editoriales jóvenes por ejemplo, Errata Naturae o Malpaso, Impedimenta, Alpha Decay, Blackie, Pálido Fuego. Hacen cosas muy sui generis, no copian a nadie, y además publican obra nueva. Está caduco este modelo de las editoriales que sacan solo clásicos. Qué fácil. Y también trabajar solo traducción: vas a Frankfurt, ves las tres editoriales cuyos catálogos quieres copiar y te dedicas a cherry-picking, como decimos en inglés. No estás jugando con nada, no descubres desde el punto cero de la creación y el misterio y el rigor y el ojo de ver lo bueno de los escritores de aquí con obra nueva. Los jóvenes editores deberían estar trabajando eso. Periférica lo hace, y Malpaso también, ya que editan por ejemplo a Eduardo Lago entre otros.

Errata Naturae lo mismo te saca a Whitman que algo sobre Juego de tronos hecho aquí.

Exacto. Cuando el sector editorial no apoya lo que se escribe aquí, no está haciendo su trabajo. Tiene que apoyar a su propio ambiente. Como siempre ha hecho, por ejemplo, Tusquets, Alfaguara, Anagrama o Destino.

Comentas que ahora se abren oportunidades, pero ¿crees que hay espacio para algún gran nombre?

Estas figuras de la generación de los mayores que comentamos son difíciles de encontrar. Ellos tenían un gusto refinado y a la vez un conocimiento del negocio. Empezaron en una época en la que había mucho campo abierto, justo a finales del franquismo y el inicio de la Transición. Había mucho que hacer. Ahora es mucho más difícil, el mercado es más maduro, los lectores más cínicos y los competidores unos titanes. Creo en lo que dice Nietzsche sobre las modas, hay que estar conscientemente fuera de ellas y no encasillar a la literatura en el contexto de una moda pasajera. En este caso los editores van a tener que volver a ser más él o ella, individuos con una mirada muy propia y particular y quizás mejor que obren desde la periferia. Tenemos figuras así, como Julián Rodríguez Marcos, justamente de Periférica que edita desde Cáceres. Antes se tenía que estar en Barcelona o en Madrid, pero ahora ya no. Esto abre el campo. Pálido Fuego está en Malaga, Tropo en Huesca.

Dices que el negocio editorial no es cualquier negocio. Desde el punto visto endogámico te doy la razón…

No es cualquier negocio, no. Y la endogamia cría lo que sabemos que cría. Pero ¿los bancos y los intereses del dinero no son endogámicos? El funcionamiento del sector editorial es complicado. ¿Dónde está el negocio? Publicas un libro y los minoristas te lo pueden devolver si no les gusta y no se vende. Es insólito. Se ha intentado reorganizar el sector estos años con cambios de distribución, nuevos canales, como el digital. De momento no está funcionando muy bien en España porque no hay liderazgo. Es nulo. Y tampoco ganas de trabajar como una unidad para empujar legislación en contra de la piratería, por ejemplo. Pero en otros países, como Estados Unidos, va bien. New Directions ha tenido en estos tres años los mejores años de su historia.

Para Amazon sí.

Sí, pero no tanto por los libros, porque si sabes que los libros solo son un 5 % de su facturación, empiezas a darte cuenta de que los de Amazon son muy salados.

Ahora van a montar cuatrocientas librerías.

Efectivamente. Primero matas a los pequeños negocios y después entra ¡Walmart! Lo que pasa es que han entrado por el libro porque da prestigio, es marketing que lava la imagen de la bestia. Ahora ves Amazon y no lo ves igual que Walmart, pero siguen siendo tiendas de chinos. Venden más calcetines que libros. Estoy a favor de que vendan libros y que abran tiendas, pero funciona como un virus, mata todo lo que tiene alrededor. Ya veremos el efecto en unos años. Pero no soy de las que encuentra que el mercado tiene razón. Creo, como Steve Jobs, que los expertos deberían tener visión de futuro a largo plazo.

¿Ha dinamizado el sector?

Lo ha cambiado, pero no sé si a mejor. No hay respuesta todavía, hay que ver. Lo que hay es mucho ruido, eso sí. Recibí en mi buzón un boletín de Amazon con el artículo más vendido del Washington Post, y respondí a Amazon diciendo que nunca les había pedido que me mandaran información de su artículo más vendido y pedí que me dieran de baja porque «si tú eres un vendedor de calcetines, ¿cómo distingues entre el calcetín y la noticia?». Quizás me interesa saber qué calcetín vende más, pero no me interesa su opinión sobre qué información debería leer, tengo criterio propio. Les mandé ese mismo mensaje tres veces hasta que finalmente se dieron por aludidos y me dieron de baja del boletín. ¿Están dinamizando o te están tratando como a una niña cuyo padre le insiste en que tiene que comer sus guisantes? Quizá son los guisantes más vendidos porque ellos envían este boletín a todo el mundo sin pedir permiso pero tienen metadatos diciendo que es el boletín más «vendido». Entonces se convierte en una trampa. Y creo que este es el modelo de sus librerías.

¿Qué opinas de los pequeños emprendedores que arriesgan en estos tiempos montando una librería?

Todos mis respetos y yo les apoyo todo lo que puedo. La gente necesita salir y verse y compartir cosas reales. La literatura seguirá atrayendo, asombrando y encandilando al público lector. No creo que esto se haya terminado. Durante años los editores decidían que en las presentaciones de libros el público no quería escuchar a un escritor leer su narrativa. A los poetas quizás sí, pero no a los novelistas. Quieren escucharle hablar de la obra, pero no leerla. Pues ahora en el Pipa Club se organiza Albor algunos viernes por la noche y se llena de gente que viene a escuchar a los escritores leer. Volvemos a la idea de los prejuicios. Como en el pasado parecía que no funcionaba, creemos que nunca funcionará. Es un «post hoc ergo propter hoc», una falacia lógica de pensar porque esto pasó una vez, entonces siempre pasará, sin mirar los detalles y los factores. A veces hace falta que venga una persona de fuera de la tradición para cambiar los prejuicios.

La querida y odiada Sargento Margaret decía que hay un grupo de autores a la vez que críticos que, a causa de lo poco que venden, han renunciado (por natural supervivencia) a considerar el mercado como un criterio de valoración; ¿compartes su análisis?

Sí y no. Y fui fiel lectora de la Sargento. No soy antimercado en absoluto, pero no creo que la literatura sea solo entretenimiento o solo arte. Es ambas cosas, pero solo de vez en cuando logra ser las dos a la vez. Pero nos confundimos muchas veces interesadamente, porque una editorial que tiene una estructura que mantener tiene que vender más y más y te vende un guisante diciendo que es caviar. Se da gato por liebre. Si es literatura de entretenimiento, entonces el mercado es el mejor validador y barra de medir de éxito. Si es arte, entonces tiene otras intenciones y el mercado no puede medir su valor, especialmente porque suele adelantar a su tiempo y el mercado necesita golpes inmediatos. Herman Melville en vida quizá vendió mil ejemplares de Moby Dick y murió fracasado, buscó otro trabajo y dejó de escribir. Tardó dos generaciones en ser redescubierto y, ¿cuántos millones y millones se han vendido desde entonces? Melville a mí me cambió la vida y es una novela que releo cada primavera. Lo supremo son escritores que tienen la ambición del arte pero logran tocar alguna cuerda entre los grandes públicos.

¿Qué piensas de los premios literarios como el Planeta o el Herralde?

Me parece que la forma del Premio Planeta es algo dejado de la época franquista cuando el Gobierno enseñaba que era recomendable organizar una farsa y obligar a todos los demás a tomar partido silente. Es una pena que una editorial con tantos escritores de primer nivel no haya sabido aún renovarse en este sentido. Todo el mundo sabe que el acto del jurado deliberando durante la cena es una farsa, y la organización involucra a todos los que están allí a tomar partido en ello. Me parece muy bien que tengan un premio, y que lo den a sus autores, gastan mucho dinero en ellos y tienen todo el derecho del mundo de intentar recuperar esta inversión. El hecho de que haya un Premio Planeta es muy bueno para el sector. Pero el público ya no es tan idiota y no se puede ser tan cínico. Desde el punto de vista de alguien que viene de fuera, no se entiende fuera del contexto histórico español. Que hagan la cena, que anuncien su premio, que haya glamour y gente conocida; pero este paripé del jurado deliberando me parece un error de estética. En cambio, hay premios muy importantes y loables, como el premio Herralde, el Tusquets, el Alfaguara, el Formentor. Richard Ford hablaba de eso en la Casa Fuster el otro día, de lo importante que es para un escritor este tipo de reconocimiento, sobre todo cuando se es joven. Hasta que escribió El periodista deportivo no tenía mucho público y estaba a punto de tirar la toalla. No fue hasta el famoso número de Granta sobre los «realistas sucios» que puso de moda a su generación que empezó a tomarse en serio como escritor y dio una base sólida que luego ayudó con la salida de El periodista deportivo. El marketing es importante y el mercado también. Dice a un escritor que tiene lectores. Los premios son una buena oportunidad de ganar espacio y reconocimiento imprescindibles.

Actualmente las editoriales toman como criterio importante a la hora de publicar a nuevos autores que ya tengan una comunidad de lectores. ¿Esta tendencia ha venido para quedarse?

Creo que sí, es una tendencia que ya empezó en otras partes del mundo y una barra de medir de mercado. Así una editorial sin editores no tiene que arriesgarse. Ya saben lo que la gente quiere leer y fabrican libros e historias según estas pautas. Es perfectamente legítimo, es la búsqueda de la celebridad. Pero también es confundir a un escritor con un cantante, un político, un actor. Al ser lectora de Nietzsche, desconfío de las modas literarias y la celebridad como valor en sí. Soy curiosa, quiero descubrir, tengo criterio propio para leer algo totalmente desconocido y saber si tiene o no valor.

¿Crees que entre estos autores autopublicados y superventas de Amazon puede salir un futuro Muñoz Molina o Javier Marías?

Puede ser. Decir que no sería imprudente porque siempre hay una excepción que hace la regla. Es adecuado para un escritor de entretenimiento, que quiere éxito, pero un escritor o escritora literaria acostumbra a tener otra manera de obrar. Son más cercanos a las editoriales porque pasan su tiempo en la universidad, en las bibliotecas, en una comunidad que asiste a las presentaciones de libros y actos editoriales como los que organizamos en Granta. Lo suyo no es puro argumento, sino la forma en que lo cuentan y la conversación con la tradición.

Como directora editorial has publicado obras de importantes autores como Kawabata, Cheever, John Banville o Joyce Carol Oates entre muchos otros. ¿Qué autor te sientes más orgullosa de haber acercado a los lectores españoles?

Cheever. Para mí sigue siendo uno de los hitos. Publicar a Cheever fue una responsabilidad enorme. Yo tenía un profesor en la universidad que invocaba el nombre Cheever en cada clase y se le iluminaba la cara. Y años después, ahí estaba yo, publicándolo en España. Y el público lector reaccionaba. Luego vi que Bolaño tenía estos libros de Cheever en su biblioteca. Y han sido influyentes en una generación de escritores en español… así que algo he hecho bien.

Si echamos un vistazo a todos esos escritores en ciernes que se publican de una u otra forma, podemos pensar que actualmente tenemos más escritores que lectores. ¿Hasta qué punto crees que esto puede ser bueno para la literatura?

Volviendo al ensayo de Virginia Woolf, dice que si quieres entender lo que diferencia a un buen escritor de un escribidor, inténtalo tú y verás. Verás que el resultado de tu ejercicio probablemente no se confundiría con una obra de Henry James, por ejemplo. Un amigo dice que una persona que no lee y envía un manuscrito a una editorial es el equivalente de una persona que canta en la ducha y se presenta como solista en La Scala. La gente tiene respeto a La Scala, pero por algún motivo piensan que los editores son una pandilla de esnobs. Yo respondo a los que quieren publicar en Granta: ¿has asistido a alguno de nuestros eventos? ¿Has apoyado a la revista con la compra de un ejemplar? ¿Una suscripción? ¿Conoces el estilo de la revista? ¿Cuál de los números te ha gustado más y dónde encaja tu estilo en la revista? Hoy en día no sobra tiempo. Y si dispongo de un momento para leer, quiero acertar. La autoedición ha realzado el valor de una buena marca y sello de calidad.

¿A qué autor hispanoamericano desconocido te gustaría publicar en España?

Hay una escritora boliviana, Liliana Colanzi, que apunta maneras. Tiene un libro de cuentos, Vacaciones permanentes. Me gusta mucho la historietista Power Paola. O Camilo Hoyos, un colombiano que ha escrito su tesis sobre Cortázar. Hay un escritor peruano de Iquitos que descubrí porque era un alumno mío en la Pompeu, Julio Durán.

¿Estamos en un gran momento para la literatura latinoamericana en el mundo?

Sí, a pesar de que algunas personas lo niegan. Hasta hace relativamente poco todo latinoamericano que se preciara tenía que publicar en España primero, y esto se está terminando por la crisis editorial española. Es malo para España porque su descuido de la cultura le hace perder su hegemonía, pero es bueno para la literatura en español. En México están experimentando mucho con una vuelta a las vanguardias y al OuLipo en Bellatín o Alvaro Enrigue. También está Tedi López Mills, una de las grandes poetas de la actualidad. Hace poco una revista norteamericana me pidió editar un número especial dedicado a Perú y escribí un ensayo sobre lo que encontré leyendo. Tradujeron el ensayo al italiano para una revista literaria de Roma, lo que demuestra que también hay interés en Europa hacia la literatura en español. Leí a Enrique Prochazka, un escritor peruano que vive en Noruega, fuera del circuito normal, que conocí gracias a la feria del libro de Bogotá. Pero también descubrí a Claudia Salazar o Patricia de Souza. Hay muchos escritores peruanos expatriados: Claudia vive en Nueva York, Patricia en Francia, Iwasaki en Sevilla o Carlos Yushimito en Providence.

Has traducido al inglés a Vila-Matas y también a Milena Busquets. ¿Cómo influyó tu traducción de También esto pasará en la Feria de Fráncfort?

No lo sé, pero los derechos al inglés en Estados Unidos se vendieron en la feria por más de medio millón de dólares. Así que algo bueno tenía. [Risas] También he traducido Norte para la Universidad de Chicago, y sale en septiembre. Pero es más una recreación que trabajamos juntos, porque está ambientada en EE. UU. y eso traía sus dificultades. Para la traducción de Milena Busquets tuve poco tiempo porque querían llegar a la Feria de Fráncfort con una traducción y quedaban diez días. La novela tiene un estilo muy oral y esta forma de hablar la conozco muy bien porque vivo aquí y conozco a Milena desde hace muchísimos años. Era en septiembre y aún hacía mucho calor, terminé con una ampolla en el codo. Mi relación con el texto fue febril por la falta de sueño y esta urgencia se transmitió a la traducción.

Así que lo que se va a publicar en Estados Unidos es tu traducción.

Sí. La traducción fue un encargo de la agencia Soler-Pont, pero después los editores que leyeron la traducción querían comprarla tal cual, sin que la tocara demasiado porque es la que el equipo editorial había leído. A mí me encanta traducir, me ayuda a mantener mi inglés a raya y es un buen oficio para un escritor. Javier Marías siempre habla de lo importante que ha sido para él ser traductor para ser escritor. Me encantó trabajar Porque ella no lo pidió con Enrique Vila-Matas, porque fue un gran desafío afinar este tono suyo tan sutil e irónico. Es difícil trasladar ese toque travieso al inglés sin caer en un tono de parodia. Además, como esparce citas de otros escritores en sus textos, nunca terminas de saber si son exactas o no, a veces son trampas, otras, pura diversión, juega con espacios intertextuales y hay que seguir todo eso con esmero. Ahora estoy traduciendo Crematorio de Rafael Chirbes para New Directions. ¡Ojalá hicieran una serie de televisión norteamericana basada en ella!

Dicen que algunos textos no se pueden valorar correctamente si no se leen en la lengua en que fueron escritos. ¿Esto es así? ¿Por qué?

Una traducción siempre es —no quiero decir una traición porque me aburre y lo cita todo el mundo— pero es una imitación, la recreación de un objeto, no el objeto original. Por eso un traductor de una obra literaria está considerado un coautor. En mi clase en la Pompeu doy a leer a los traductores incipientes textos de Schleiermacher o Nietzsche, traducciones de La gaya ciencia y de Más allá del bien y del mal, Walter Benjamin, Aurelio Major, Eliot Weinberger, Lawrence Venuti, Gregory Rabassa y George Steiner. Y una de las preguntas que se discute es acerca del movimiento pendular de una traducción: debería acercar el lector al autor o el autor al lector. ¿Interpretas para un público lector americano para que puedan disfrutar y entender la obra del escritor, u obligas al público lector a entenderla tal como es, con toda su extrañeza cultural? Hay que encontrar un equilibrio entre una cosa y la otra y cada libro es un mundo. Suelo hablar con el editor y con el autor primero para saber cuáles son sus expectativas y, en función de eso, puedo querer o no hacer el trabajo. En el caso de Enrique intentaba ser lo más fiel posible al original. Edmundo tiene la idea —y la disciplina— de siempre querer perfeccionar un texto. Y en el caso de Norte, como decía, al estar ambientada en EE. UU. teníamos que ajustar diálogos a cómo hablan los americanos de verdad, a lo largo del tiempo y en la región del sur americano. También unas cartas escritas en un inglés macarrónico de un mexicano asesino en serie. Hemos trabajado mucho juntos y es en realidad una nueva versión de la novela.

Para terminar, recomiéndanos un libro de ficción.

[Se lo piensa mucho] Mi gran libro ahora mismo, y por eso lo sugerí y escribí sobre él en el New York Times, es Kassel no invita a la lógica de Enrique Vila-Matas porque me parece una novela fundamental. No es solo una buena o inteligente novela, es urgente, importante y esencial. Es una novela que va a quedar como una de las grandes novelas de nuestro tiempo porque resiste de una manera formidable a la moda de mercado y la idea de celebridad que tanto marca el ahora mismo. Quizás no se pueda apreciar hasta qué punto porque estamos aún en nuestro tiempo, y vuelvo otra vez a Benjamin y a Nietzsche con la idea del escritor como outsider del tiempo. Para mí una de las cosas más importantes es reconocer que todos somos fantasmas, calaveras con las mandíbulas batientes. La conciencia es bella pero termina. ¿Qué hacemos con ella mientras estamos aquí? Ahí está la pregunta. Si queremos apreciar el tiempo en el que vivimos no podemos estar sujetos a él, a modas, intereses cortoplacistas, tomas de decisiones porque las exige un poder… Intento pensar a largo plazo. Y esto nos lleva al principio de nuestra conversación, a esa idea de servicio. La literatura es fundamental, no es un capricho. Necesitamos las ciencias, el comercio, para vivir. Pero las obras de la imaginación tocan el misterio de la creación. Poder enfrentarnos a la maldad, a las aberraciones, a lo feo, y también a seguir teniendo algo de fe en la belleza. Es fundamental en una época sin dioses, pero con luchas religiosas a muerte, que la imaginación se celebre: es lo que nos permite vivir aún sabiendo que estamos ya dando vueltas por el desagüe.

En un texto del número de Granta más reciente dedicado al agua, Marina Perezagua escribe sobre un ejercicio de apnea. Cuando se sumerge a los sesenta metros, debido a la presión del agua, sus órganos, sus pulmones, su cuerpo se comprime. A los veinticinco metros ya los pulmones se ven reducidos a la mitad. A los setenta todo el universo de su cuerpo se comprime salvo esa cosa que llamamos conciencia que, por ser intangible, no llega a alterar su volumen. «Intangible» es una palabra que irrita mucho a los contables. Pero es una palabra llena de libertad. Quiero ser siempre una «intangible». Para mí la libertad es no necesitar modas, celebridades o la validación del mercado. Es muy fácil perderte y querer quedar bien, yo lo he hecho y probablemente volveré a caer en la tentación. Pero llega un momento en el que tienes que decidir tu camino… y vas a morir. Ya estoy muerta. Y veo un libro de Cheever.


David Bowie: escenas personales desde el espacio

David Bowie, 1972. Imagen: Genesis Publications / Mick Rock, de Moonage Daydream / Cordon.

Según una de mis abuelas, mi cuarta palabra fue «tocadiscos». Primero dije «agua». Luego, «mamá» y «papá». Y ella siempre contaba que un día de tantos en que me estaba cuidando en casa mientras mis padres trabajaban señalé al plato y lo nombré, mal que bien, reclamando aquello a lo que me había acostumbrado sin remedio: música. Siempre. Así que no puedo recordar cuál fue realmente el primer álbum al que puse atención. Pero en mi relato personal, en lo que me cuento a mí mismo cuando quiero definir mi identidad, ese disco es y será el Ziggy Stardust.

Me veo a mí mismo en la sala de estar, ya con once o doce años, acercándome al equipo con una pila de CD (el Ziggy, los cuatro primeros de Led Zeppelin, el rojo y el azul de los Beatles, el Flashpoint de los Rolling Stones, el Tea for the Tillerman), un viejo sillón con ruedas y unos auriculares, sentándome, dándole al play y dejando que «Five Years» comience a un volumen muy por encima de lo recomendable. Sin pensar nada. Solo alucinando, siguiendo el crescendo, esperando ese minuto 2:45 en que la voz de Bowie casi se convierte en un grito. «Soul Love» me parecía indecentemente relajada, y dejaba pasar su saxo y su tono Marc Bolan sin querer dejarme seducir por ellos. Hasta que Ronson la cortaba en seco y empezaba la que para mí sigue siendo la mejor canción de Bowie. «Moonage Daydream» es algo tan alucinante que puede sonar en cualquier momento, en cualquier contexto. A partir de ahí, todo fluía, hasta los organillos forzados y los ecos excesivos, o la para mí fuera de lugar «Sufragette City», hasta ese maravilloso contrapunto final en forma de suicidio. Yo tenía once años o doce años y no entendía nada de nada. Pero joder, cómo sonaba aquello.

No sé si nos hemos dado cuenta de que The Martian y Guardians of the Galaxy son la misma película sin serlo. Dos tíos que todos querríamos ser, mitad nerd, mitad superhéroe cool, la lían en el espacio mientras escuchan música a todo volumen. El Ziggy es la cuerda que los mantiene unidos. El uso que Scott y Gunn hacen de las canciones en sus películas capta, posiblemente sin quererlo, una de las mil facetas que tenía Bowie. Una que nos llegó a muchos que nos pasamos la adolescencia leyendo a Asimov, a Clarke, a Bradbury, a Lem. Solos, claro, porque las leyes de la probabilidad garantizan que solo haya uno o como mucho dos de estos elementos en cada clase de cada instituto. En David Bowie estaba esa sensación de aventura constante, de novedad inevitable, de última frontera que encontrábamos en los relatos de ciencia ficción. Sin eludir la tragedia ni la amargura. Pero haciendo que todo brillase, dándole un toque de riffs, rayos pintados en la cara, glam swag. Lou Reed y Philip K. Dick haciendo un disco juntos. El Ziggy era una síntesis perfecta de nuestras obsesiones, tan buena que dolía pensar que era cierta.

«Life on Mars» era un tanto obscena, por explícita en sus aspiraciones de fantasía. «Space Oddity» estaba hecha para alguien más. De hecho, para todos los demás. No me reconcilié con ellas hasta que se me pasó la tontería adolescente de no querer escuchar lo que todos los demás apreciaban. C.R.A.Z.Y. es una pequeña y modesta joya cinematográfica del Quebec. Zac Beaulieu es un chaval que descubre su homosexualidad y, al mismo tiempo, la homofobia propia de un hogar conservador (y de todo su entorno) en los años setenta. En una escena que resume la película, Zac está en su cuarto escuchando «Space Oddity» y cantándola a pleno pulmón, con un rayo pintado en la cara al estilo de la portada del Aladdin Sane. «Now it’s time to leave the capsule if you dare», canta Bowie. En la pared de su habitación hay una imagen gigante de la Tierra vista desde la Luna. Y el paralelismo sobre la exploración es tan obvio como efectivo. Desde ese instante escucho la canción a menudo, y siempre de otra manera.

Algo similar me sucedió con «Heroes». Probablemente la canción más escuchada y reproducida de Bowie, junto a «Under Pressure». Se grabó en 1977, dos años después de «Hero», del grupo alemán Neu!, pioneros de todo lo que se podía ser pionero en aquel entonces. El título es un homenaje: Bowie, Brian Eno y el productor Tony Visconti la compusieron y grabaron en Berlín. El resultado es grandilocuente y denso aunque superficial. No es del todo exagerado afirmar que sin «Heroes» cosas como Muse no habrían existido jamás. Estéticamente es casi lo contrario de cualquier pieza del Ziggy, que resulta ligero pero al mismo tiempo profundo por intrincado. Por eso nunca le presté demasiada atención. Hasta que me encontré con el concierto de 1987. Bowie tocó en Berlín, con el Muro como fondo. En una entrevista con Performing Songwriter, Bowie relataba el momento en que tocó «Heroes». Miles de personas escuchaban al otro lado del Muro, el mismo al que se refiere la letra:

I, I can remember
Standing, by the wall
And the guns, shot above our heads
And we kissed, as though nothing could fall
And the shame, was on the other side
Oh we can beat them, forever and ever
Then we could be heroes, just for one day.

Bowie cuenta cómo podía oír el corear del público de Berlín del Este. Y remata: «I’d never done anything like that in my life, and I guess I never will again». Sencillamente, no hay manera de volver a escuchar la canción (mucho menos la grabación original de aquel concierto) sin recordar 1987. La canción no está muy inspirada, ni siquiera es particularmente original. En realidad, va de un par de amantes que se besaban junto al Muro y que no eran sino el propio Visconti y su amante Antonia Maaß. Pero, como suele pasar con los himnos, es reinterpretada por la época y quien la habita. Así que ahora «Heroes» es un canto a la heroicidad de quien no puede serlo en ese instante.

En un momento dado casi todos nos olvidamos de David Bowie. Yo también. Como dejé de leer ciencia ficción. Pero hace un par de años estaba en una fiesta en casa de unos amigos de amigos, de esas de «habláis de música y no la escucháis», como dice el Tote King. En un momento dado unas palmas, desacompasadas primero, unidas a un sintetizador después, salían de los altavoces. Me llamó ligeramente la atención porque escuchaba algo que mi cerebro no era capaz de procesar demasiado bien. Los ritmos encajaban pero no. Después, un discreto piano. Y a los tres minutos, la voz imposible de olvidar del Ziggy pasada por el tamiz de las décadas. Me separé del grupo y me acerqué al altavoz. Era un remix, claro. Pero era Bowie. Había oído que tenía un disco nuevo, pero aquello no era lo que esperaba de una vieja gloria. En el minuto cinco la arritmia desaparece (en realidad, las palmas vienen de la pieza «Clapping Music» del compositor Steve Reich) y James Murphy, el productor encargado del remix, deja que el adictivo fraseo de Bowie lo llene todo. La cosa sigue hasta el minuto ocho, en que entran las palmas de nuevo, mucho más disciplinadas y discretas en un segundo plano, y la cosa muere con elegancia a los diez minutos de haber nacido. Sin previo aviso, un tío que sacó su primer disco en 1967 era lo más perfectamente moderno que había oído esa noche, esa semana y casi ese año. El remix formaba parte de una reedición de su nuevo disco, The Next Day (2013), así que había sido escogido por el propio autor. Para qué dejarse llevar por lo fácil. Para qué desfallecer. Para qué dejar de explorar.

Su último álbum, Blackstar, salió solo unos días antes de su muerte.

Poco después de aquella fiesta decidí que ya era hora de volver a leer a Stanislaw Lem.


Iván Ferreiro: «Cuando llegó la crisis del disco, las ratas fueron las primeras en abandonar el barco»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Por primera vez en veinticuatro años de carrera ha conseguido llegar al número 1 de ventas con Casa, su nuevo disco. Lo que resulta extraño y paradójico: ¿por qué no antes?, ¿por qué ahora? Y es que este último trabajo es cien por cien Iván Ferreiro (Nigrán, 1970): el mismo talento de siempre y magníficas canciones que llegan como si nada a quien las escucha, o llegan como una sacudida —dependiendo del tema y del momento—, pero que se quedan dentro y te acompañan. Hablamos con él de las difíciles condiciones en las que escribió este disco, de lo que hoy en día significa ser una estrella, de su pasado en Los Piratas, de sus amigos, de su papel de padre, del Nobel a Dylan o de cómo a los cuarenta y cinco años consiguió por fin entenderse gracias al diagnóstico de un médico.

A finales de 2014 te ibas a tomar un año sabático, vuelves a casa y sale un nuevo disco, ¿qué pasó?

Llevaba mucho tiempo de gira. Mi hermano y yo teníamos la obsesión de no parar. Queríamos tocar todo el tiempo. Pero estaba muy cansado. Además tenía problemas familiares, estaba en una relación que se venía abajo y un montón de cosas más. Mi mánager, Warner y todos en general me dijeron: «Estaría de puta madre que pararas, que te dieras un respiro. A nosotros también nos vendría bien redefinir tu carrera y que la gente te echase de menos». Me fui a casa. Esperaba tener un año en pareja supertranquilo, dedicado a escribir… Pero se torció todo, me vi en otra situación y poco contento.

¿En qué sentido poco contento?

Los primeros fines de semana fueron muy duros. Acostumbrado a estar siempre por ahí, de repente el viernes me pillaba viendo la tele, haciendo zapping y encontrándome programas horribles [risas]. Me puse a escribir lo que yo llamo mis mierdas. Realmente vivo de mis mierdas, la gente suele creer que es ambrosía, pero en el fondo son mierdas. Fue un año bastante interesante porque cuando estás con un mal karma y no te encuentras bien acaban pasando cosas. Me separé, me caí de la bici, me rompí la clavícula y no podía tocar, se me estropeó el ordenador, el estudio se me llenó de mierda…

¿Literalmente lleno de mierda?

El día que llegué a mi estudio y me lo encontré lleno de aguas fecales fue la mayor metáfora sobre cómo estaba mi vida [risas]. No se inundó entero ni se me estropeó nada, pero había un olor terrible y un montón de agua. Se estropearon solo algunas alfombras, el parqué y ese tipo de cosas… Y me dije: «Hostia, esto es una metáfora». Algo bueno habría también. Lo bonito es que siempre estuvieron mis amigos y mi gente. Me pasaban cosas que a uno le darían ganas de echarse a llorar y de repente tenía a un colega junto a mí haciendo un chiste. El día que se me llenó el estudio de mierda estaba mi road manager, Manolón, que además es mi amigo; estaba Luis Antelo, uno de mis técnicos y también amigo; estaba mi amiga Lucía… Me vieron la cara y no me dejaron ni limpiarlo. Me he sentido muy cuidado.

Y te pusiste a escribir.

Empecé a escribir un disco sobre que te deja tu novia, que te va mal, que tu hijo pequeño tiene problemas… Aunque este año me ha servido para solucionarlos. Las cosas de los hijos joden siempre y duelen mogollón. Es un dolor que los que somos padres entendemos. Es muy difícil estar a gusto cuando tu hijo no está bien y no es que mi hijo estuviera fatal, ni enfermo, ni que tuviera un problema muy gordo, pero te hace replantearte las cosas y te deja muy tocado.

En el disco abordas todo esto desde el buen rollo.

Sí, joder, no quería que fuera ese disco de «le fue todo mal, se encerró en no sé dónde y afloraron sus emociones». Pensé que estaba tocando fondo, pero si tocaba fondo luego iría otra vez para arriba. Me puse a escribir a partir de ahí. Quería que el disco tuviera muchos planos: que hablara de mi parte sentimental pero también de la amistad, de la música que hago. Me puse como una hormiguita, con mucha calma y con un montón de amigos músicos que me iban trayendo ideas maravillosas.

Has hablado antes de redefinir tu carrera, ¿lo necesitabas?

Más que redefinir mi carrera creo que mi mánager y mi compañía necesitaban que dejara descansar a la gente. Tengo un punto hiperactivo que a veces les revienta todos los planes [risas]. Ellos lo vieron y yo ahora me doy cuenta de que fue una buena idea. También tiene que ver con la parte comercial. Si tocas mucho tu caché no sube, y cuando alguien te va a contratar dice: «Mira, no te voy a pagar más porque has tocado ochenta y cinco veces en doscientos kilómetros a la redonda».

Y a nivel artístico, sí me hacía falta replantearme los conciertos. Iba sin técnico de luces, me basaba en el instinto y en la energía… Me apetecía montar otra vez la banda, poner un músico más, preparar los arreglos… No diría que quisiera redefinirla, pero sí apuntalar ciertas cosas.

En el disco hay un par de incursiones o guiños a la electrónica.

Sí, en mi casa hago música electrónica cuando me aburro, la tengo siempre muy presente. En Piratas hubo una fase muy electrónica. En Piratas había mucha electrónica. Hay días en los que no tengo una canción que escribir o grabar, pero la electrónica me permite hacer música y tocar; lo hago solo para mí. No es algo que vaya a sacar un día, no son suficientemente buenas, pero me divierte.

¿Qué tipo de cosas haces?

Me gusta la electrónica de tocar botones y secuenciar más que la de tocar teclas. A mi hijo pequeño le encanta, nos ponemos los dos y empezamos a hacer ruido. No importa si está afinado o si el ritmo es raro. Tengo un aparatito, el Tenori: es blanco, cuadrado y tiene dieciséis botones. Das a los botoncitos y vas haciendo música con otro planteamiento. En este disco lo he metido mucho.

¿Te preocupa exponerte mucho en tus canciones al tratar temas tan íntimos?

Creo que tengo que exponerme de alguna manera pero busco mis códigos para no contar nada íntimo de verdad, o lo cuento de forma velada.

Muchas de tus letras se pueden interpretar de mil maneras.

Una canción funciona cuando tiene por lo menos dos sentidos: lo que crees que dice, y lo contrario de lo que crees que dice. Trabajo con eso todo el rato. Por un lado, tengo cierto pudor e intento esconder las cosas, y por otro, como soy yo el que maneja la letra, trato también de salir muy guapo y sacar lo mejor de mí, vestirme bien y enseñar lo que me gustaría que los demás vieran. Y si me voy a comportar como un imbécil en la canción quiero que quede claro que estoy siendo un imbécil. La canción es un sitio que te permite un juego enorme, ser un hijo de puta si me da la gana; puedo ser quien quiera.

Me llama mucho la atención que en el videoclip de «El pensamiento circular» vuelves a destrozarte a ti mismo, algo que ya hiciste en «Extrema pobreza» o «Fahrenheit 451». ¿A qué responde?

Me parece bastante gracioso. Hay mucho humor en mis canciones. En este caso iba a ser al revés: iba a empezar hecho mierda y terminar nuevo, pero hay que confiar en el realizador, y yo creo que Jesús, de NYSU, quería contar su propia historia. El videoclip no es mi obra, es de otro. Ese juego de que te revienten está muy bien y creo que funciona en la cabeza del oyente. También me sirve para engañar, para dirigir a la gente cuando en la letra estoy contando lo contrario. A veces me estoy regenerando en esa canción y el vídeo muestra lo contrario. En «Extrema pobreza» acababas reducido a polvo. La destrucción tiene que ver con construir cosas nuevas, es un tema muy manido en el mundo del arte [risas], romperlo todo para volver a construirlo. Yo lo hago muchas veces a nivel mental: destruir todas las cosas en las que creo, romperlas y dudar de ellas para saber si de verdad merecen la pena. Estos días, viendo el repertorio para el directo, tuve que revisar todos los discos. Curiosamente siempre trato de destrozar todo lo anterior y, sin embargo, todavía estoy muy de acuerdo con las canciones que escribía antes; leo las letras y me sigo viendo en ellas.

Habrá canciones de las que habrás acabado harto.

No muchas. Tengo la suerte de tener tanto repertorio que las elimino un tiempo y luego vuelvo a ellas. Por ejemplo, de «Turnedo» nunca me canso. Y si un día estoy un poco aburrido, la reacción de la gente me da un subidón que te cagas. «Turnedo» es una canción de mandar a la mierda a alguien y a veces no tengo ganas de mandar a la mierda a nadie, pero cantarla sienta bien.

El vídeo de «Fahrenheit 451» era una parodia del de «Bitter Sweet Symphony », de The Verve, en el que Richard Ashcroft sale de puta madre, nadie lo detiene, todos se apartan… A ti, en cambio, te apaleaban. ¿Había un afán en el vídeo por redefinir qué es una estrella del rock?

La estrella del rock ya no va a ir en limusina nunca más, por lo menos en España. Los ingleses, a lo mejor, sí pueden tener esa chulería, nosotros no. Probablemente Richard Ashcroft tenga más que pagada su casa con los tres o cuatro discos que sacó, pero yo llevo veinticinco años y sigo pagando la hipoteca. La idea de la estrella del rock me hace bastante gracia. A veces me siento una estrella cuando toco en un festival y tengo a doce mil personas cantando mi canción, pero a la hora de la verdad tengo que bajar la basura todos los días e ir yo a hacerme la compra. Y además me parece bien, esa situación hace que tengamos que escribir canciones todo el rato y no dormirnos nunca.

Es importante que lo tengamos claro, la gente a veces dice cosas sobre mí como si hablaran de otro. Piratas es un gran ejemplo. Ahora todo el mundo cree que era la hostia, pero nunca viví eso. Éramos un grupo al que no nos hacía caso casi nadie. Desaparecimos y todo el mundo empezó a hablar de grupo mítico de los noventa y del indie, cuando en el indie nunca nos aceptaron.

Tampoco erais indies.

La gran pregunta es: ¿qué coño es ser indie? Molaría que viniera alguien a explicarlo. Estamos entre todos definiendo qué es el indie y no tenemos ni puta idea. Para mí, el indie es el desarrollo del pop español que empezaron Alaska, Radio Futura y los grupos que cantaban en español.

A Piratas, como a otros grupos de los noventa, ni os pilló la Movida de los ochenta ni luego el rollo indie; os quedasteis en tierra de nadie. ¿Tienes esa sensación?

Mi sensación con Piratas es de estar todo el rato solos en un sitio. De hecho, es en mi carrera en solitario cuando empiezo a conocer a más gente y a sentirme acompañado. Pero Piratas, entre que éramos gallegos y estábamos muy lejos, y que unos consideraban que éramos un grupo mainstream facilón, otros que éramos demasiado raros, hacíamos muy pocos festivales. Y cuando íbamos nadie hablaba con nosotros. Había una soledad importante. También está el tema de que no existían las redes, no veías inmediatamente la respuesta a tus canciones como ahora. Para mí fue una sorpresa saber que había tanta gente escuchándonos en sus casas. No teníamos ni idea, y nos hubiera venido muy bien a nivel anímico.

En Madrid llenabais siempre La Riviera.

Los conciertos en La Riviera eran espectaculares, nuestra gran noche del año. Superemocionante. Pero también hubo un momento en el que sentimos que ni siquiera nos entendía muy bien nuestro público, y luego está el hecho de que la dinámica de los grupos es un poco idiota.

¿Por qué idiota?

Te haces ideas preconcebidas de lo que deberías ser, de lo que te gustaría que vieran los demás. Yo hace tiempo que no espero que me vean de ninguna manera, de ahí los vídeos en los que me destruyo. Hubo un momento en el que pensé: da igual cómo me vean, no puedo controlarlo, no tengo el suficiente talento para que vean exactamente lo que quiero, y creo que es más divertido. Antes me parecía frustrante, pero cuando empiezo en solitario descubro que me da igual y que no tener claro qué ven los demás me parece más excitante, más emocionante y da mucho más juego.

¿Es justo que casi haya desaparecido la clase media de la música y que solo existan Beyoncés o trabajadores con muchas dificultades para llegar a fin de mes?

No espero que la vida sea justa. La única parte que me duele, y lo digo bromeando, es la parte económica. Me gustaría ganar más dinero, igual que a todos, pero por lo demás es mucho más divertido ahora.

Explícamelo.

Estoy contento. Antes había un montón de gente que estudiaba Económicas o Empresariales y decidía meterse en la música para hacer un montón de dinero. Cuando llegó la crisis del disco, las ratas fueron las primeras en abandonar el barco. Por ejemplo de Warner, aquí donde estamos, se ha ido mucho capullo, aunque también se ha ido gente muy válida y maravillosa, pero creo que ahora todos los que están aman su trabajo y les gusta lo que están haciendo. A partir de esa crisis, todos valoramos cada disco y cada entrada que vendemos, y me parece que está muy bien. Se había perdido la perspectiva.

¿Hay ahora más libertad?

No creo que hoy obliguen a nadie a hacer un disco de una determinada manera. Antes creían que tenían una fórmula y que si hacías una canción así y te la ponían en una emisora concreta ganaríamos dinero todos. Poco a poco se fueron dando cuenta de que era mentira, no tenían ninguna fórmula mágica. Ahora los artistas somos más libres porque tenemos unos presupuestos mucho más cerrados y somos mucho más razonables con lo que estamos haciendo, como cualquier empresario del mundo.

Hay que saber cuánto vas a fabricar, cuánto te va a costar el disco y si merece la pena. No te puedes gastar dos millones si vas a vender seis mil copias. Si quieres hacer música, también tienes que querer venderla y llegar a los demás. Me encantaría ser millonario, pero creo que ahora trabajo de una forma mucho más sensata. Antes no dejaba que nadie opinara sobre mi música.

¿No dejabas que opinaran?

La gente con la que trabajaba estaba vendiendo discos de Miguel Bosé y Alejandro Sanz. No me interesa que alguien que va diciendo que el disco de Alejandro Sanz o el de Bosé es cojonudo, cuando a lo mejor no es un buen disco, diga que mi música es estupenda. No comentes nada de mi disco, cállate, porque estás vendiendo un tipo de música que no me gusta nada.

Dentro de una discográfica es inevitable. La gente que recibe el mensaje también lo filtra.

Sí, pero ahora estamos trabajando con gente que lleva muchos tipos de música y lo hace con mucha más sensatez. Todos tenemos claro que Jorge Drexler hace lo que quiere, que Fito hace lo que quiere y que Extremoduro hace lo que quiere; antes había una manipulación que no molaba nada. Aunque tú hicieras el disco, manipulaban a la hora de vendértelo. Ahora me siento más libre artísticamente, siempre lo he sido, pero les pregunto qué opinan. Y sé que nunca me van a decir que hace falta un tema bailable o que lo latino es lo que pega. No, ellos conocen mi carrera, me conocen y yo les escucho y les hago caso, porque sé que les gusta hacer discos.

Lo de la crisis de la música también afecta a otros aspectos. Creo que te apuntaste a Tinder.

Ya me borré [risas], pero hubo un momento en el que estaba soltero, vivo en una ciudad pequeña, no me gusta ligar en los bares… Y leí un artículo que desaconsejaba estar en Tinder si eras alguien popular, así que me apunté inmediatamente. También creo que hay mucho mito sobre Tinder. La mayoría de la gente no entiende que solo es un sitio para relacionarse, no una orgía continua ni nada parecido. Charlas con gente y cuando alguien te cae bien, quedas.

¿La gente se creía que eras tú?

Algunas sí y otras no. Había tías que se mosqueaban porque creían que era un impostor. Y yo no sé qué sentido tiene mentir sobre esto, si luego en la cita te van a ver y se va a descubrir. Además, puestos a mentir, mejor hacerse pasar por un tipo alto y guapo, y no por alguien feo y pequeño como yo [risas].

Decías que estas canciones están escritas desde una perspectiva positiva, pero muchas anteriores las hiciste desde la mala hostia. ¿Echas eso de menos? ¿Te ayudada a escribir?

Me ayudó en su momento, pero este año lo quise eliminar; ya vivimos en un sitio con demasiada mala hostia. Igual es por mi afán de llevar la contraria, pero, joder, hay mucha crispación. Tenemos la manía de decir que el ser humano es lo peor, que somos una mierda, que la gente es terrible. Y no lo creo. Conozco a mucha más gente maravillosa que a hijos de puta. Hacemos lo que podemos, tenemos un sistema que no funciona bien pero es que todavía lo estamos montando. La canción «Todas esas cosas buenas» iba a llamarse «Soy un mono y tengo miedo». Creo que es lo que somos: monos en camino de ser otra cosa, monos que saben que existen y no mucho más…

Tenemos una pequeña capacidad de entendimiento pero un desconocimiento absoluto del universo. Flotamos en el espacio sin tener ni puta idea de cómo hemos llegado hasta aquí y estamos cagados porque somos capaces de mirar al cielo y hacernos preguntas. Aún tenemos rasgos tribales y, en cuanto aparece una frontera, brotan esos rasgos. Y no me refiero solo a cosas como el Dáesh, pasa en cualquier ámbito: gente quemándose a muerte con los catalanes o con los andaluces, los de Vigo quemándose con los de A Coruña… Seguimos siendo monos, más inteligentes, pero no mucho más.

Algo hemos evolucionado.

Éramos bastante peores en la Edad Media, o hace cien años. Y eso no significa que no vivamos en una sociedad llena de cosas chungas, como el machismo. Hay gente que cree que el machismo está superado y oye, no; vivimos en una sociedad terriblemente machista, y no solo porque alguien pegue a su mujer. Cuando pasa una chica y la miramos como no miramos a un chico, cuando hablamos a una mujer como no lo hacemos a un hombre…

Tu interés por la ciencia ¿en qué se concreta?

Me interesa todo porque me hago preguntas. No me gusta mucho la literatura, creo que lleva redundando sobre los mismos temas desde el principio de los tiempos. Desde los griegos estamos hablando de lo mismo. Me interesa la ciencia y, en literatura, la ciencia ficción, porque es el lugar donde se está aplicando la filosofía, donde se está pensando sobre qué y quién tenemos que ser, dónde vamos a estar dentro de veinte siglos o de cien mil siglos.

Recomendaría a todo el mundo que viese la serie Cosmos, la de Carl Sagan, pero también la nueva. En el primer capítulo te explican el tiempo y hacen un calendario de un año: el 1 de enero sería el día de la formación del universo y el 31 de diciembre sería ahora. Entonces te das cuenta de que toda la historia del hombre transcurre en los últimos dos segundos de ese calendario.

¿Qué te parece el Nobel de Dylan?

Me parece genial. Y aún me parece mejor que no cogiera el teléfono, que tardara tanto en responder [risas].

Leí un artículo en el que la autora, Nidia García Hernández, decía que si tuviese que darle el Nobel a algún músico español te lo daría a ti.

Lo leí, lo leí.

¿Qué pensaste?

Me hizo mucha ilusión pensar que alguien me daría el Nobel, pero vamos, no me concedería el premio Nobel ni de coña.

¿Cogerías el teléfono?

Seguro. Y luego iría a por la pasta directamente [risas]. Puede que Dylan no necesite el dinero, pero yo sí.

¿Quién sería tu candidato?

Hay muchos. Dylan cambió la lógica de las letras y debía ser el primero en conseguirlo. Los Enemigos se lo merecerían, Santiago Auserón también, y Morrissey o Radiohead. Me gusta este tema del Nobel porque estoy bastante en contra de creer que los letristas somos poetas. Ser poeta es una cosa muy seria y escribir poesía es muy distinto a escribir letras. No obstante, me gusta pensar que, de alguna manera, estamos dentro de la literatura. Además, la música suele llegar mucho más lejos.

No tengo nada contra Camilo José Cela, pero Dylan ha llegado a mucha más gente. El músico de pop mete ideas en muchas más cabezas y tenemos un alcance mucho más potente.

¿Qué autores de ciencia ficción te interesan?

Leo todos los días. No controlaba mucho y estoy profundizando. Hubo una época en la que estaba con Philip K. Dick a muerte, me lo leí casi todo; también Asimov, Arthur C. Clarke… Los clásicos. Ahora mi preferido es China Miéville, me vuela la cabeza; acabo de conocer a Alastair Reynolds, leo a Poul Anderson, a Robert J. Sawyer, un escritor canadiense que me encanta. Voy de uno a otro. Me gusta toda la ciencia ficción y todos sus géneros.

Hablabas antes de la importancia que había tenido la amistad en ese año tan malo.

Este año ha sido el primero en el que me dejé cuidar. Cuando me caí de la bici y me rompí la clavícula no podía vestirme ni cocinar, y a las nueve de la mañana llegaban mis amigos: uno me ayudaba a ponerme la ropa, otro a organizar la cocina… He tenido discusiones con gente sobre qué es la amistad.

Mi forma de ser amigo no significa llamar por teléfono todos los días o salir a cenar todas las semanas. No funciono así y en algún momento alguien puso en duda que fuese amigo de mis amigos, pero para mí los amigos son una de las cosas más importantes del mundo y creo que nos definen mejor que nuestra pareja.

La pareja puede cambiar, los amigos son más estables.

Perder una pareja te toca el amor propio, pero la traición de un amigo te mueve los cimientos, te socava de una forma mucho más profunda. Yo además tengo un hermano que es mi amigo y es el que viaja conmigo, por lo tanto tengo una referencia muy potente de lo que es la amistad.

¿Has perdido amigos?

Pocos, pero ha sido muy doloroso. Y conste que ha habido veces que los he perdido y he dicho «a la mierda, no pasa nada». Es después de unos años cuando de repente me pesa que te cagas.

¿Tienes amigos músicos?

Sí. Leiva es uno de mis mejores amigos y uno de los que menos veo. También soy muy amigo de los Love of Lesbian, los Lori Meyers, la gente de Second, la de Dinero, los Sidonie… Soy muy amigo de Dani Martín, lo quiero muchísimo, con locura. Aunque tiene una carrera muy diferente a la mía, cuando hablamos aprendemos un montón de cosas el uno del otro. Admiro a Coque Malla desde hace años, él me dice que me quiere y yo lo quiero a él. Últimamente estamos acercándonos mucho más los músicos, sería absurdo que no fuéramos amigos, nadie se parece más a nosotros, ni va a tener los mismos problemas. Ahora mismo en los festivales es una gozada, una cosa que echaba de menos de los noventa. Me parece normal querer ser amigo de gente a la que admiras.

Ya no hay tanto divismo.

Es de puta madre. Por fin estamos ganando un poco de madurez. La misma que tienen los británicos. Recuerdo cuando en 2001 nos nominaron a los premios MTV, eran en Frankfurt. Lo que más me sorprendió fue ver lo bien que se llevaban todos. Está relacionado con que ellos tienen una industria muy fuerte. Veías a todos hablando con todos. Nadie le ponía mala cara a nadie. Me pareció increíble, en ese momento aquí nadie hablaba contigo. Llegabas a un festival, cada uno cerraba la puerta de su camerino y no quería saber nada. A veces incluso te acercabas a uno a decirle que te gustaba su grupo y te miraba como si fueras imbécil.

Trabajas con tu hermano Amaro, él tiene su carrera en solitario… ¿Cómo es vuestra relación?

Muy natural. Le llevo siete años, así que nos hemos ido uniendo con el tiempo. Cuando empezó a trabajar conmigo ya teníamos una relación muy buena. Tenemos una hermana, Elena, y los tres nos llevamos de maravilla. Nos cuidamos y nos gusta estar juntos. En el caso de Amaro, yo venía de Los Piratas, donde había una relación que estaba muy tocada a nivel personal entre todos los miembros, y de pronto tener el confort de un hermano es algo increíble.

Alguien que ha dormido en la misma habitación que tú desde pequeño, ha comido lo mismo… nunca hemos tenido ningún tipo de rivalidad. Cuando empecé a tocar con Amaro quería que fuésemos un grupo, fue él quien dijo que no, que era yo quien debía dar la cara. Es muy curioso, porque soy el hermano mayor pero creo que él muchas veces hace ese papel y se preocupa por mí. Habremos discutido tres veces en los últimos quince años.

¿Fue duro el paso a Iván Ferreiro?

No, fue un alivio. Venía muy tocada la cosa, era todo muy doloroso. Qué maravilla tocar, escribir y grabar con Amaro.

¿Mantienes relación con los miembros de Los Piratas?

Hay uno con el que no tengo ninguna gana de relacionarme. Con Fon Román me llevo muy bien, está en México y nos vemos todo lo que podemos, estamos acercándonos. El pobre Hal ya no está entre nosotros, y con Pablo tengo una relación cordial; ya no tenemos tanto que ver, pero hay cariño.

La muerte de Hal fue terrible.

Es una historia muy oscura. Se convierte en terrible cuando sale en los papeles. Estaba enfermo, tuvo un problema y no hizo nada. Hal era la persona más buena del mundo, pero al no poder solucionar una situación se enreda todo y acaba en un drama. Flipé bastante con cierta parte del periodismo.

¿Sensacionalista?

Yo estoy acostumbrado a tratar con gente como tú, hablamos de música. Nos necesitamos mutuamente y hay un respeto. Cuando pasó lo de Hal me iba al cine con mis hijos y me llamó por teléfono Fon; me dijo que me sentase, tenía que contarme una cosa. Me quedé temblando. Fue colgar y me llamó una periodista. Le respondí que no tenía nada que decir. Entonces la tía me picó diciendo que había malos tratos, cuando yo sabía que no los podía haber, conozco a Hal y conozco a su mujer. Le dije que él estaba enfermo, que no creía que le hubiera hecho daño a nadie y que no me mencionase porque no iba a contarle nada.

Al día siguiente vi que me mencionaban y que le daban más espacio a la parte chunga que a la verdad. Más tarde me llamó una compañera de esta chica explicándome que a ella le daba vergüenza lo ocurrido, que había mandado la noticia de una forma a Madrid pero se la cambiaron. No importa cuál es la verdad, solo quieren su puto titular. Juegan con el sufrimiento de una familia, y no estamos hablando de un político o un narcotraficante, hablamos de un chaval que tocaba la batería y tenía problemas, que tenía un hijo. Me dolió mucho.

«Abrázame». ¿Cómo se te ocurrió hacer una versión de un tema de Julio Iglesias?

Julio es el mejor. Teníamos una broma mi hermano y yo en esa época. Decían: «los que hacéis música lo hacéis para follar». Yo respondía que si todo lo que hacemos en esta vida es para reproducirnos, tal y como dicen algunos científicos, entonces el mejor es Julio iglesias. Ligarte a una chica de veinte años es relativamente fácil, lo difícil es ligarte a una señora de cincuenta y cinco años que ya tiene el culo pelado. Puede que no esté tan buena, pero es mucho más difícil. Y Julio lo consigue. Cuando hicimos esa versión mucha gente nos miró como si estuviéramos totalmente locos, pero no creo que ninguna banda británica tenga problema en hacer una versión de Tom Jones o un americano una versión de Johnny Cash. Aquí, sin embargo, seguimos teniéndolo en hacer algo de Miguel Ríos, Raphael o Julio Iglesias.

Has compuesto para Raphael y para Sergio Dalma, ¿cómo ha sido la experiencia?

Increíble. Una gozada. Para Sergio tenía ganas de escribir desde hace tiempo. Me gusta cómo canta y se lo curra en directo, es un estilo muy crudo y en mí hay algo de este tipo de cantante. Hago pop, pero incluyo esa parte dramática. Quería escribir para ellos y nadie me lo pedía. Debían de verme como un raro, o que les iba a decir que no. Hace un par de años, en México, me encontré a Sergio y antes de que le dijera nada me pidió una canción. La titulé «La ciencia», aunque al final se llamó «Si todo lo que siento se pudiera cantar». La de Raphael la escuché el otro día y es una maravilla.

Creo que es una de las mejores que he escrito, estoy muy orgulloso de ambos temas y me gustaría que me llamara mucha más gente. La de Sergio era una canción sobre por qué cantamos, por qué nos dedicamos a esto, y la de Raphael es vitalista, habla de seguir hacia adelante, y me pareció perfecta para alguien que tiene ya setenta años y esa energía.

Vigo tuvo su propia movida, ¿participaste?

Vigo es una ciudad muy pequeñita y nos conocemos todos. Cuando fue la explosión de la Movida yo era un adolescente con cara de niño, me pidieron el carné hasta los veintiséis años en las discotecas. Me costó, pero lo viví muy intensamente, con Siniestro Total y Golpes Bajos, que era mi banda preferida. De hecho tengo ahora a Pablo Novoa tocando en la mía, y ese es uno de mis grandes orgullos. Y Nico Pastoriza, que es uno de mis mejores amigos, era una parte muy activa de esa movida.

Los veía en el instituto y me gustaban esas bandas, me parecía increíble que esos grupos vivieran en la calle de al lado, pero en realidad lo que sé de la movida es lo que me cuentan mis amigos y ellos lo desmitifican. Todo se fue a tomar por culo cuando entraron las instituciones. Ahora mismo Vigo es una ciudad muy deprimida económicamente y es una pena; hay muchas bandas, mucha creatividad y es algo que se debería potenciar. Hay hip hop, soul, están los que hacen versiones de Metallica… hay de todo.

¿Te ves viviendo en otro sitio?

Vivo en Gondomar. Hago vida de pueblo, estoy en el campo. Voy a Vigo puntualmente, a hacer mis recados. Me veo viviendo en muchos sitios, pero tengo dos hijos y quiero vivir cerca de ellos. Vigo está tristona; vas a la calle del Príncipe, que es la zona comercial, y da la hostia de pena. Es una ciudad de trabajadores. Sin embargo vas a A Coruña, que tienen Inditex, y hay muchas más cosas. En Vigo estamos ahí, peleando, pero es una ciudad que vive del pescado, de los astilleros y de Citroën.

Vida rural.

Tengo mi casa en el monte. Es agradable, está la playa al lado, a veces pillo la bicicleta y me doy un paseo por un valle increíble que tenemos. Solo me quejo de mi conexión a internet, porque la fibra óptica aún no ha llegado.

¿«Años ochenta» era un himno contra la nostalgia?

Era una venganza para un cabrón que quería que escribiéramos un single. Cuando grabamos Ultrasónica nos dijeron que no nos sacaban el disco porque no tenía ningún single. Nos lo decía José Luis de la Peña, al que le tengo mucho cariño aunque parezca que no. Él venía del grupo Los Elegantes y quería un hit. Nos presionó hasta que hicimos «Años ochenta», que habla de él, de cómo querría volver a ser ese tipo que un día fue. Pensamos que íbamos a hacer hit pero también a putearle un poco [risas]. Durante mucho tiempo me dolió haberla compuesto, era la primera vez que hicimos algo por obligación. Un día en un festival la tocaron Amaral, y me reconcilié con ella. Ahora me encanta.

¿Cómo surgió «Mi matadero clandestino»?

Era una época muy cañera, escuchábamos mucho a los Smashing Pumpkins. La expresión es de El amor en los tiempos del cólera, de García Márquez; era el lugar donde el protagonista se follaba a su sobrina, lo llamaba su matadero clandestino. La letra habla de que estás con alguien, pero en el fondo estás haciéndole la avería todo el maldito rato. Había mucho de eso en aquella época, de escribir cosas que la persona que tenías al lado igual no se enteraba. Es la parte cruel de las canciones.

¿Te apetece hablar de política?

Sí, hablemos de política [risas]. Igual es que no entiendo la democracia, pero ¿por qué no les dejaron gobernar desde el principio? ¿No hubiera sido más fácil dejar que Rajoy fuera presidente y empezar a darle por culo ley por ley? ¿No hubiera sido más sensato? He de decir que admiro a Rajoy, no como político, pero realmente ha sido el más listo, les ha dado una lección de cómo se maneja esto. Ha gestionado mejor que ninguno.

Supongo que tenemos un problema con la izquierda muy grave, quizá la izquierda es más autocrítica, está más desunida. Nos hace falta ser más inteligentes. No hemos aprendido del pasado. Me decía mi hermano ayer que Franco también llegó al poder porque la izquierda se hizo la picha un lío y le permitieron llegar. Las peleas entre los republicanos terminaron dándole el espacio. Es una pena que fuéramos a las plazas e hiciéramos un movimiento tan bonito…

¿Participaste?

Me pilló de gira y participé en seis plazas: Madrid, Burgos, Murcia, Bilbao… Me pareció muy emocionante, pero nos lo hemos cargado. Me hace dudar de la eficacia de la democracia, eso me aterroriza. El brexit es el ejemplo más bestia. Igual no estamos entendiéndola bien y nos está separando en lugar de unirnos.

El que se queda inmóvil consigue lo que quiere y el que se moviliza, no. Siempre nos dijeron que era al revés: que había que participar, hablar…

No tengo ni idea de qué grado de poder tenemos eligiendo según qué cosas, cuando Europa y el mundo van hacia otro sitio. Supongo que hasta que no haya una democracia mundial…

Pero aquí volvemos a la ciencia ficción: el problema es que todavía somos monos y tenemos fronteras, seguimos siendo tribales.

¿«Ciudadano A» es la única canción política que has hecho?

La política tiene que ver con nuestra sensibilidad y con la parte más íntima de lo que somos. En este disco, «La otra mitad» es una canción muy política. Tenemos en muy alta estima nuestra opinión y realmente vale una puta mierda. En Facebook estamos todo el día opinando y no le importa a nadie. Y yo me incluyo. No me interesa la opinión de los demás y no espero que a los demás les importe la mía. Mi opinión es una entre cuarenta millones.

Estás menos activo en las redes sociales.

 

Twitter ha cambiado. Antes era divertido y ahora es un drama, un coñazo. No tengo ganas de pelearme con nadie. La última que tuve fue por culpa del doblaje, en la última de Star Wars faltan diálogos en español, hay un par de chistes que no están doblados. Hice una defensa de la versión original y me cayeron hostias de todos lados. Esto se supone que era un sitio en el que podías ser un poco irónico, pero hay días en que hago un chiste y para uno soy un fascista cabrón y para otro un rojo hijo de puta. A veces tengo la sensación de que la gente no sabe leer, es agotador.

El otro día leí un comentario que decía «Iván Ferreiro hace siempre la misma canción».

Mira, puedes meterme caña de muchas maneras, pero creo que mis discos son muy diferentes. También uno decía que solo canto canciones de otros. Oye, tienes internet para ver lo que he estado haciendo los últimos veinte años. Es algo tan gratuito… Ya no contesto, me cansa.

Tu papel de padre. Dices que no eres como los demás.

Nadie lo es. Es un tema que me atormentó mucho tiempo. Se supone que debes ser un padre que acompañe a su hijo al fútbol los sábados y decirle que es el mejor. Yo no creo en eso. Mi madre me dijo que no me agobiara, que cada uno es el padre que es.

Descubrimos hace poco que mi hijo pequeño tiene TDA, y que yo también lo tenía. Fue un descubrimiento maravilloso. Me salvó. Estaba harto de que me dijeran que era un mal padre. Todo dios tiene una puta opinión. De hecho, hay gente que dice que el TDA no existe. Hay que dejar de escuchar a los demás. Mi TDA me hacía sufrir a mí, y a mi hermano a veces también, cuando venía a componer y yo estaba a otra cosa. Ahora ya lo sé, y tengo una pastillita que ni siquiera me tomo todos los días.

¿Tan liberador fue el diagnóstico?

Siempre tenía la cabeza en otro sitio. Ahora sé que tengo un problema con mi atención y me digo a mí mismo: atiende. Si veo que no, me tomo mi pasti. Y con mi hijo fue increíble, porque pasé de verlo sufriendo a tener un hijo feliz. Quiero preservar su intimidad pero también creo que es importante hablar de estas cosas. Mi hijo lo pasó fatal en el último colegio que estuvo. Como yo. Mi médico me explicó que no me había dado cuenta porque tengo un trabajo que me encanta, y me preguntó qué hubiera sido de no haberme dedicado a la música. Me quedé pensando, y le respondí que probablemente el dealer de mi pueblo [risas], porque fui a la universidad pero no era capaz de estar delante de los libros. Me sentía imbécil y creo que no lo soy. El problema es que hay muchos niños que se creen tontos por no poder hacer lo mismo que sus compañeros, pero pueden hacer otras cosas. Tienen una cabeza que funciona de una forma distinta, no están enfermos.

¿Cómo descubriste que tenías TDA?

Estuvimos un tiempo con una psicóloga por el comportamiento del niño, y nos mandó a los dos al médico porque decía que teníamos TDA. Salí llorando de felicidad de ese médico. Pensaba: qué bien, no soy imbécil. Me lo explicó todo, y yo llevaba tiempo con un psiquiatra hablando de la relación con mi madre, de esto y de lo otro, preguntándome qué es lo que me pasaba. Un tipo me dio todas las soluciones en una hora: cuando tienes ese día de éxito tú no lo disfrutas porque estás pensando en lo que vas a hacer mañana; quieres ir siempre hacia el no, buscas el fracaso, y si sale bien, te sientes mal. Tenía un problema muy grande por la relación entre el aburrimiento y la depresión.

¿Eres depresivo?

No, pero si me aburría, creía que estaba deprimido. Y hubo un momento en el que no conseguía recordar las melodías. Llegaba mi hermano, tocaba un temazo increíble y yo no era capaz de recordarlo. No lo entendía, me agobiaba. Los amigos me traían un montón de ideas para las canciones y no les hacía ni caso, se iban y me sentía vacío y triste, culpable porque no había trabajado. Una mierda y un sufrimiento que te cagas. Pero fue entenderlo y ya está. El día que vienen a trabajar me tomo mi pastillita, un cuarto, y hoy por ejemplo he estado con vosotros todo el rato. Antes nadie se daba cuenta pero yo no estaba, pensaba en el siguiente paso. Era infernal.


Emmanuel Carrère: «Soy una persona muy moral, pero eso no significa que me comporte bien»

Esta entrevista fue publicado originalmente en nuestra revista Smart número 38.

Dos cafés negros y tres carcajadas mansas. Ese es el balance de Emmanuel Carrère (París, 1957) en una conversación larga, en la que él impone un ritmo pausado, generoso en silencios. El escritor francés es frío o, por lo menos, es frío en estos días en los que todos le preguntan por la puesta en libertad del asesino Jean-Claude Romand, el personaje de su célebre obra El adversario. Le da igual y así lo suelta. Aquello, como Limónov, era no ficción, o autoficción, ese género del que se ha convertido en paladín. Eso también le da igual. Al escritor de primera persona le agotan las definiciones ajenas. Sabe que le tienen por altivo y narcisista, y es reacio al desmentido.

Carrère es un hombre de sonrisa complicada, en línea recta y de amplitud controlada, pero a cambio responde honesto, masticando cada sílaba. En una acrobática posición de loto, habla sin pudor del bloqueo creativo, de la depresión, el sexo y la religión. También de su relación más compleja, la que mantiene con la realidad. En el marco de la entrega del Premio Formentor de las Letras y las Conversaciones Literarias organizadas por la Fundación Santillana y patrocinadas por el Hotel Formentor, Carrère se presta a hablar de Carrère. Que, paradójicamente, es de lo que menos certezas tiene.

¿Cómo le sienta que haya siempre tanta atención con respecto al género en el que escribe? ¿Que las idas y venidas entre la novela, la no ficción, el regreso al periodismo generen tanta atención, tanto análisis?

[Asiente, poniendo los ojos en blanco] Sí, es cierto. Es una obsesión constante lo de analizar mi trayectoria en esos términos, es francamente agotador. Pienso que en lo que se refiere al género en la escritura no es necesario enmarcarse en un cuadro específico, siempre lo he pensado. Lo que intento hacer, aunque quizá sea banal decirlo así, es explicar mi experiencia personal, mi percepción de la vida, mi comprensión de mi entorno y de mi vida en general. Creo que es algo que todo el mundo hace, aunque yo lo hago de forma escrita y desde mi punto de vista. Hay otras personas que se centran más en la vida que les rodea, o en la vida política, o en lo que contemplan… pero yo tengo la impresión de que simplemente trato de darle forma a lo que vivo. A veces a través del periodismo, de la novela, o del ensayo. Nada más. Pero no entiendo esta obsesión con los géneros.

Ha dicho alguna vez que le preocupa mucho más el futuro del periodismo que el futuro de la novela. Que no cree que esta vaya a morir, por mucho que siempre se anticipe su fallecimiento.

Es que yo no creo que la novela esté en crisis, me da igual quién lo diga. Es un formato que se ha ido desarrollando en distintas formas. Lo que quizá sí que esté en crisis es la novela realista del siglo XIX, pero eso lo podríamos aplicar a la poesía también, por ejemplo. Ha existido siempre, y siempre existirá, y quizás lo que ya no se da es el soneto clásico. Ocurre lo mismo con el teatro, donde no se lleva la tragedia clásica ya, pero eso no ha impedido que el teatro siga existiendo y evolucionando. En mi opinión, la novela seguirá cambiando, adaptándose, porque por definición la novela es basta y es impura. Necesitará renovarse siempre. El tipo de libro que yo escribo, lo que llamáis «no ficción», es novela. Quizás tiene una vertiente más periodística o documental, pero novela al fin y al cabo. Así que no me preocupa su futuro: la novela seguirá yendo bien.

El futuro del periodismo sí que es más preocupante. Como bien sabes, para que tenga lugar un buen periodismo es necesario tiempo, espacio y presupuesto. Y eso es algo que hoy en día está en entredicho, porque el periodismo no tiene esas tres fuentes a su disposición como las ha tenido en el pasado, cuando yo empecé a trabajar, en los años ochenta. He tenido la suerte de poder hacer reportajes que hoy en día no se podrían hacer, de eso estoy seguro. Internet ha puesto muchísima información a disposición del público de forma gratuita, como ocurrió con la música, que también entró en crisis. Lo que tenemos que atacar es la esencia: la gente está poco dispuesta a comprarse un periódico cuando puede encontrarlo todo online.

«Preferimos creernos cualquier mentira que concuerde con nuestra opinión a interesarnos por una información veraz que la desmienta». Lo dijo en Limónov hace ocho años.

Mientras lo decías he pensado «qué cierto», hasta que has dicho que la cita es mía. Estoy de acuerdo conmigo mismo, algo que no siempre ocurre [risas]. La cuestión de las fake news es algo que me produce mucho interés, ahora mucho más. Ya lo dijo Philip K. Dick, que dio forma narrativa a esta realidad virtual y alternativa del mundo. Hoy vemos el problema, pero él ya lo anticipó, como una especie de profecía; vivimos en el mundo que él ya anticipó.

Ahora las fake news tienen una base y un afán de totalitarismo, lo que enlaza también con George Orwell y su análisis de cómo convenimos, socialmente, que ciertas cosas son ciertas. Por ejemplo, la comunidad científica tiene claros, más o menos, sus consensos. Pero cuando hablamos de ciencia comunista o nacionalista, entonces se destruye esa idea de una realidad común y deja de haber interés compartido. Eso creo que es el punto de partida de las fake news, algo que se está amplificando, y yo creo que será un fenómeno que seguirá expandiéndose. No creo que podamos hacer nada, además de reflexionar sobre el tema.

¿Nada?

No, sé cómo ha sonado eso. Matizo: podemos intentar hacer algo a nivel individual. Como periodistas podemos tratar de ir a verificar los hechos, tratar de escapar de esas fake news a base de esfuerzo, pero no nos engañemos: no deja de ser una resistencia marginal. Hay que aceptarlo. Yo he tenido la suerte de vivir otro periodismo, el que hoy en día ya se ha convertido en «periodismo a la antigua», donde se tenía el tiempo, el espacio y el dinero para hacer las cosas bien. La Revue XXI, una revista que hace diez años que existe y en la que yo he trabajado, sigue haciendo un periodismo del que ya no se hace. Ahí empezó Limónov, por entregas. Pero esto no dejan de ser pequeñas islas de resistencia en un océano de algo que no está digerido y que no se puede frenar. Es mi sensación. Irreversible. Verificar los hechos es importantísimo… pero es difícil. ¿Dónde está el hecho en bruto? Porque los hechos también siguen una narrativa. Es un poco como lo que decía este gran patrón del capitalismo, ese visionario que es Elon Musk: que daremos con la realidad de base, la realidad pura, una vez entre un millón, y eso si tenemos suerte. No hablo de la realidad de los hechos, sino de la realidad en bruto. ¡Lo que antes se llamaba simplemente la realidad!

Elon Musk dice que vivimos en una especie de Matrix, en una simulación de la realidad…

Sí, es un revolucionario y un loco, pero tiene su punto de razón. Creo que parte de lo que dice es cierto.

Ha citado antes a K. Dick, ahora que en España relanzamos Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos. Dentro del atrevimiento que supone decirle a alguien que le entiendes, da la impresión de que es más fácil llegar a comprender a Carrère después de este libro, y también después de lo que cuenta en Conviene tener un sitio adonde ir sobre cómo llegó al escritor. ¿Buscaba psicoanalizarse usted a través de K. Dick?

Quizás sí, porque, como has visto, me siento muy vinculado a la figura de K. Dick, y no solo se trata de que me despierte simpatía. A través de cada libro, de cada personaje, estoy ofreciendo una realidad virtual de mí mismo. Como criminal o aventurero, como en Limónov; como un juez de gran altura moral, como amante salvaje y también como yo mismo. En este caso, resalto esa faceta de iluminado, de profeta, que de alguna manera me une al personaje que quiere ser igual que san Pablo. Es un místico en estado salvaje que no consigue hacer lo mismo que él, porque no funda ninguna religión, pero tiene ese deseo de hacerlo. Es un libro que tiene veinticinco años y sigo igual de apegado a él, al hombre que era.

En él, pero también en otros escritores a los que admira, se da la circunstancia de que tuvieron una infancia rara. Niños apartados, malos en los deportes, aficionados a la lectura… ¿Usted era así?

Totalmente, tal como lo dices. Yo me he sentido siempre más cercano a los niños con gafas, apartados, los que no jugaban al fútbol, que a esos líderes naturales, a los que siempre he mirado con recelo. No sé si con envidia.

Ayer, en su charla, repitió la anécdota sobre Charles Dickens que contó cuando recibió el Premio FIL. En ella, Dickens recibía una carta de una enana que se sentía ofendida por uno de sus personajes, y él acababa cambiando el texto para no herirla. Algo muy actual hoy en día. ¿Existe el derecho a no ser ofendido?

No creo que exista el derecho a no ser ofendido. Eso sí: es cierto que internet ofrece la posibilidad de que eso ocurra a mayor escala que antes. Todos podemos decir de todo sobre cualquiera. Se ha colocado un altavoz enorme y se ha sobredimensionado la posibilidad tanto de ofender como de ser ofendido.

¿Qué responsabilidad tiene un escritor cuando eso ocurre, cuando ofende escribiendo algo?

Es un dilema clásico, aunque ahora pueda verse resucitado y esté más presente. Cuando uno es escritor, cuando pone su nombre a una publicación, está asumiendo una responsabilidad sobre lo que dice. No es lo mismo eso que un comentario en internet, que puede resultar completamente dañino, ordinario u ofensivo a muchos niveles. Personalmente, creo que ser escritor no mengua en absoluto la responsabilidad de no ofender. Y en el caso de que lo haga, de que algo de lo que diga ofenda, debe asumirlo también. Ser escritores no nos confiere un derecho adicional a ser ofensivos. Pero si corremos ese riesgo hay que asumir la responsabilidad.

Es decir, que también habría retirado al personaje, como Dickens.

Quiero pensar que sí, por eso cuento la anécdota. Pero no me atrevo a asegurarlo. [Risas]

Hablando de Janet Malcolm, a quien también le profesa gran admiración, a ella le discute una de sus sentencias más famosas, la que afirma que «Todo periodista que no sea demasiado estúpido o demasiado engreído para no advertir lo que entraña su actividad sabe que lo que hace es moralmente indefendible».

Sí, la admiro, admiro su extraordinario talento, pero no estoy nada de acuerdo con ciertas cosas. Lo que ella dice es que cualquier periodista o escritor —que en este caso es lo mismo, porque es no ficción— que habla de personas reales siempre las está traicionando. Yo me rebelo contra esa tesis. Creo que como buena periodista que es sostiene un punto de vista un tanto masoquista. Yo no me siento así, no siento que haya traicionado a las personas que he retratado en mis libros. Ni a Jean-Claude Romand, ni a Limónov. Creo que siempre he sido muy honesto con ellos, siempre les he dicho cuál es mi posición. Creo que sí es posible hablar de personas reales sin traicionarlas, eso por un lado. Pero, y ahí estoy de acuerdo con Malcolm, se trata de aceptar que no podemos ser objetivos, que esa objetividad no existe, y no podemos pretender decir que no estábamos allí.

Lo incómodo, decía en un artículo en Le Monde, es «aceptar la idea de estar involucrados».

Exacto. Eso es importantísimo, y es lo que a mí me ha llevado a hablar en primera persona, lo que ha llevado a que me pregunten siempre (y te agradezco que no lo hayas hecho) si eso no es narcisismo, o deseo de protagonismo. Porque no, no lo es. O quizás sí, no lo sé. Para mí es una aceptación de que yo estoy allí, en esa circunstancia; una forma de aceptar esa responsabilidad, de que soy parte de lo que estoy contando.

No cree haber traicionado a nadie con sus libros, pero con Una novela rusa sí transgredió ciertos límites, o eso me ha parecido que ha reconocido alguna vez.

Vaya, es verdad. Ese libro es particular, como veo que sabes, es diferente. Ahí sí siento que he transgredido una regla moral en la que yo mismo creo. Soy una persona muy moral, pero eso no significa que me comporte bien. Con ese libro hice daño a dos personas, en concreto, a mi madre y a mi compañera en ese momento, de las que dije cosas que ellas hubieran preferido que no hubiera contado. Hice daño. La verdad es que lo asumo, lo reconozco, no lo volvería a hacer.

Entonces, ¿volvería a escribir Una novela rusa?

Sí. No me arrepiento de haberlo hecho. No es incompatible.

Sostiene que la diferencia entre escribir de uno mismo y de los demás es que cuando escribimos de nosotros mismos no hay límites, porque solo nos afecta a nosotros. Por eso se siente más libre de hacerlo. Esos límites existen cuando lo hacemos sobre los demás, porque tememos dañarlos. Pero ¿no hay responsabilidad en lo que nosotros contamos de nosotros mismos, no tiene influencia en quien nos quiere?

Quizá eso sea una salvedad a mi argumento. Sí que siento ese grado de responsabilidad de que lo que digo de mí mismo también influye sobre los demás. Lo que quiero decir es que en lo que uno escribe de sí mismo, uno es el maestro. Puede controlarlo, decidir qué cuenta, qué omite y qué suaviza. En contraposición, los demás no pueden controlar lo que escribes de ellos. Es una cuestión que me he planteado, cómo puede influir todo lo que escribo en mis hijos. Pero es que no creo que la mejor forma de educar a los hijos sea diciéndoles que los padres son perfectos, no hay que alimentar esa mentira, se puede prescindir bastante de mentir a los hijos. En todo. También te confieso que en mis libros, y también de forma general, hay cosas que no querría que ellos leyeran demasiado pronto. No querría que mi hija de doce años lea Una novela rusa antes de hora. Pero es una cuestión interesante, hasta qué punto uno puede mostrarse desnudo en particular frente a los hijos. Creo que les atañe a ellos más que a nadie.

¿Por qué la gente, cuando le dice que si no tiene pudor al escribir en primera persona y de forma personal, al final siempre se está refiriendo al sexo?

Eso es verdad. La principal transgresión, el principal tabú que transgredimos es escribir y hablar sobre sexo. Por razones que no veo claras, por razones oscuras, no sé por qué no podemos hablar de sexo de una manera más zen y más sana. Esto me lleva a pensar en algo que dijo Montaigne, que voy a citar de memoria: «¿Qué hizo la acción genital a los hombres, tan natural, necesaria y justa, para no osar hablar de ella sin avergonzarse, y para excluirla de las conversaciones serias?», y tampoco tengo la respuesta. Pero el sexo no es lo único con que se puede transgredir. Hay otros sentimientos que nos da vergüenza reconocer, como la envidia, que todos la vivimos en algún momento, o la mezquindad. Es difícil reconocer esos sentimientos, pero creo que es positivo hacerlo, porque también les hace bien a los demás verse reconocidos en esas maldades. Aun así, yo no siento ninguna afinidad por las obras literarias que hablan del sexo como algo oscuro, blasfemo, relacionado con la culpabilidad… como por ejemplo hace Bataille. Es un autor que odio. Tiene ese punto de vista como de cura, una forma imbécil de ver la sexualidad. Me horroriza ver el sexo así. Pero no pongas que considero a Bataille un imbécil, no es eso lo que digo [risas]. Solo que no estoy de acuerdo, siento una antipatía profunda hacia considerar el sexo como algo malo. Esa visión de él como algo pecaminoso.

¿Y cómo lo conjuga con la religión? En El Reino decía…

¡Por mi parte bien, porque no soy católico! [Ríe]. No me supone ningún problema. Pero reconozco que esa es la cara del cristianismo que más antipática me resulta, aunque eso no resume todo el cristianismo, que tiene otras cosas que sí me llegan, me tocan, me gustan. Pero todo ese peso oscuro de la culpabilidad que tiene la religión me estorba. Lo que me lleva a pensar en algo que decía George Orwell de que el conflicto radica no tanto entre la izquierda y la derecha, sino entre la libertad y la autoridad. Y, si miramos atentamente la historia del cristianismo, veremos que en sus inicios la figura de Cristo realmente era representativa de una extraordinaria libertad. Pero rápidamente aparece san Pablo, que introduce la figura de autoridad, y la Iglesia es construida sobre esa noción autoritaria. A mí me gusta mucho más la noción de libertad del Evangelio.

Por cierto, Malcolm también dice que los periodistas «no somos una profesión de ayuda. Si ayudamos a alguien, es a nosotros mismos».

Sí, y tiene su parte de razón, pero déjame precisar. Esa noción parte de una idea que es falsa de base: ni los escritores ni los periodistas estamos aquí para ayudar a nadie escribiendo su historia. Si pensamos eso, vamos a acabar escribiendo nada más que chorradas y cosas sin sentido. Pero, si aceptamos que no escribimos para ayudar a nadie, sino para contar una historia, una situación o mostrar unos personajes, admitiendo que estamos transmitiendo nuestro punto de vista, entonces tenemos la posibilidad de ser honestos. Querer intentar ayudar a la gente es la mejor manera de hundirlos. Eso resume bastante lo que pienso.

¿El periodismo no tiene que intentar ayudar a la gente?

No debe ser su intención. Tiene que contar.

Usted también es un gran fan del psicoanálisis, como Malcolm. En Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos prácticamente psicoanaliza a K. Dick. ¿Sigue creyendo en el método?

El problema es que no puedo saber realmente cuánto me ha ayudado. Porque no puedo saber cómo estaría ahora mismo si no lo hubiera usado. Y aunque ya hace tiempo que no hago psicoanálisis, tengo la impresión de que hoy en día, en la época en que vivimos, en este momento, hay mucha hostilidad hacia él. Hoy en día queremos resultados y los queremos ya, y eso es algo que el psicoanálisis no puede ofrecer, porque lo que lo hace fecundo es que no sabemos adónde vamos cuando nos adentramos en él. Es un camino de incierto resultado. Y podría hacer un paralelismo con la realización de documentales hoy en día, donde, si uno quiere presentar un proyecto, tiene que presentárselo a un productor, a una cadena de televisión… Y lo que te piden es que desarrolles todo el escenario del documental, y eso es contrario al principio del documental en sí, que tiene preguntas y no respuestas. Tiene mucho de imprevisto, puedes definir el punto de partida pero no adónde va a llegar. De eso se trata, de no saber el destino final. Con el psicoanálisis ocurre lo mismo. La mayoría de nosotros no queremos ir por ese camino de lo desconocido y de lo incierto, que es justo lo que yo encuentro interesante. Tanto en el psicoanálisis como en la escritura.

También hay una cierta proximidad entre el psicoanálisis y las enseñanzas del Evangelio. La gente que lo lee mucho, que lo utiliza como una forma de nutrición habitual, como hago yo, encuentra siempre alguna frase que les da la sensación de que ha sido escrita para ellos. Que es como un mantra. Hay una frase que aparece al final de San Juan, justo después de que Cristo resucite, que se dirige a Pedro y le dice: «Cuando eras joven tú mismo te ponías el cinturón y te ibas adonde querías. Pero cuando te haces mayor, alguien te pone el cinturón y te hace ir ahí donde tú no querías ir». Esa frase para mí dice mucho, porque es casi lo que espero de la vida: espero que la vida me conduzca allí donde yo no tenía previsto llegar. Ahí está lo más interesante. El psicoanálisis, en el mejor de los casos, es una experiencia de libertad. La libertad significa no saber hacia dónde vamos o llegar adonde no teníamos previsto ir. Es algo sobre lo que he reflexionado mucho. La libertad de ir adonde no queremos ir es algo peligroso, que da miedo. Pero, en el fondo, siempre he tenido esta noción de Dios como un extranjero. Lo que denominamos, en términos religiosos, «el abandono de Dios» también podríamos definirlo como «abandonarse al inconsciente». Dejar que nos conduzca, nos lleve, no querer tanto que las cosas sean así o asá, sino confiar en algo que está en nuestro interior y que es más grande que nosotros. Algo que nos resulta más desconocido.

El año pasado confesó estar pasando una crisis creativa, sin un proyecto claro para escribir. Esto le había llevado a un momento personal terrible, una depresión. ¿Cree que hay aún un tabú al hablar de esto?

Sí, claro que sigue siendo tabú. Precisamente por eso encuentro interesante hablar de esas cosas, y no por mí, sino por los demás. Porque la gente dice: «Ah, a él también le pasa». Esa es también la virtud de la autobiografía, porque cuentas tus miserias y las das a conocer a otros que también pasan por momentos en los que se sienten miserables. Ese sentimiento toma formas distintas, y cada uno lo vive a su manera, pero hay una relación. Yo admiro a los escritores que acaban un proyecto, empiezan otro y siempre están al pie del cañón. Me encantaría que me pasara eso, debe de ser maravilloso, pero no es mi caso. Tengo crisis muy agudas entre un proyecto y otro, y conozco a otros muchos que son como yo. Haber vivido varias crisis hace que estés más acostumbrado, porque conoces el proceso, pero eso no las hace menos angustiosas. No nos engañemos.

Hay una frase que a mí siempre me ha llamado la atención de André Malraux, en la que habla de su encuentro con un cura. Malraux tiene mucha curiosidad por lo que este cura escuchaba durante las confesiones, y por lo que podía haber aprendido de ello sobre la experiencia humana, que también podríamos referir como psicoanálisis aquí. El cura le dijo que, después de cincuenta años de confesiones, solo había aprendido dos cosas: que las personas están mucho más malogradas de lo que creemos y que no existen los adultos.

Sus crisis suelen producirse cada siete años, y suelen coincidir con un cambio de género en su escritura. ¿Qué ha aprendido de ellas? ¿En qué punto está ahora?

Afortunadamente, ya he encauzado el rumbo, no estoy en ese hoyo. No esta vez, aunque creo que volveré a estarlo. De ellas he aprendido que no dominamos las cosas, eso lo primero. Segundo, que avanzamos en la oscuridad. Y, finalmente, que a pesar de todo hay que confiar en la capacidad de cambio, en la metamorfosis, por difícil que parezca. También que hay que dejarse guiar por la vida, por el inconsciente, y asumir que no podemos controlarlo todo.

¿Dejarse ayudar por los demás?

No, no creo mucho en eso de dejarse ayudar por los demás. O no en este tipo de crisis, es algo que uno vive solo, por mucho que estemos rodeados de amistades o de amor. Desgraciadamente, es un proceso muy solitario.

Dentro de poco Houellebecq publicará un artículo sobre usted, un perfil. ¿Siente que, a pesar de ser escritores radicalmente diferentes, es quien mejor le ha interpretado?

Sí, la verdad es que a mí siempre me ha gustado mucho lo que Houellebecq ha dicho de mis libros, la manera en la que ha llegado a la esencia de ellos. Y también ha sido al contrario, creo que él también ha disfrutado de lo que yo he dicho de los suyos. No somos amigos asiduos, no nos vemos a menudo, simplemente existe un gran respeto. Él sí que es un novelista de pies a cabeza, porque trabaja con personajes bien diseñados y sigue bastante la estructura de la novela clásica del siglo XIX. Pero, a diferencia de mí, tiene una perspectiva más amplia del mundo en el que vivimos, tiene una mente muy abierta. Y creo que eso es parte del éxito internacional que se ha ganado, su perspectiva y capacidad de ver la época presente en la que vivimos. Houellebecq, en ese artículo, dice algo que me gusta mucho sobre el problema del mal. El mal como algo que tratamos y de lo que hablamos regularmente, el mal como cliché. Él dice que también existe un «problema del bien», quizás mucho más misterioso e interesante.

Pero usted siempre dice que le resultan más enigmáticos y le interesan mucho más los «villanos» de la historia, como Jean-Claude Romand. Que ese es uno de los motores de la escritura.

Vale, es cierto. Pero lo digo como interés literario. Lo que dice Houellebecq conecta más con lo que decía Hannah Arendt sobre la banalidad del mal de Eichmann. El hecho de que el mal sea más común es lo que lo convierte en algo de lo que hay que hablar. Pero aspirar al bien también tiene algo de misterio, va en contra de la corriente humana porque nos es de más difícil acceso. El mal es más común. Y cuando me refiero al mal, hablando de naturaleza humana, no me refiero solo a su extremo de crueldad o sadismo. El mal también es algo tan sencillo como el miedo, el temor, el encerrarte en ti mismo, incluso no tener acceso a uno mismo. Por eso el personaje de Romand en El adversario es tan estimulante; es un personaje atemorizado, que se encierra en sí, sin acceso a los demás ni a sí mismo. Creo que ese es un mal compartido. Por eso escribo sobre ello.

El mal es una de sus obsesiones literarias, pero dice que sus dos grandes enigmas, los que no consigue descifrar, son la política y las mujeres. Precisamente ahora está escribiendo una película con protagonistas femeninas, y en las últimas elecciones francesas escribió un perfil sobre Emmanuel Macron. ¿Está exorcizando sus demonios?

¡Menuda última pregunta! ¡Artillería pesada! [Risas] Pues mira, en realidad yo no he dicho nada de lo que pienso sobre Macron, me limité a hacer un reportaje para The Guardian. No he expresado mi punto de vista, ni me he posicionado con respecto a él.

Le votó.

Sí, pero no lo apoyo, me limito a describir la forma de seducción que él tiene. Me resulta interesante escribir sobre política, pero no me posiciono porque, de alguna forma, no soy capaz de hacerlo. Sí me interesa ver cómo la política influye en lo cotidiano, en la vida de las personas y en particular en la mía propia. Precisamente porque, como yo no me comprometo a nivel político, no sé dónde ubicarme. Es algo que me gustaría cuestionarme. También lo hice en el reportaje sobre Calais, aunque de otra manera.

Y en cuanto a las mujeres… sí que he escrito un libro en el que el personaje central era una mujer, pero lo escribí hace mucho tiempo y he de reconocer que ni el personaje ni el libro son muy buenos. Es cierto que a lo largo de mi carrera me he centrado más en personajes masculinos, y quizá por eso ahora me hace una ilusión especial trabajar con los femeninos. Es algo nuevo para mí, y está muy bien que no sean solo personajes de lo imaginario. Son actrices reales. Por un lado está Juliette Binoche, grandísima actriz, pero por otro toda una serie de mujeres que actúan a su lado, sin ser profesionales. Y lo hacen todas en igualdad de condiciones. Aún no hemos empezado, pero estoy contando los días.


Mejor me espero al libro de la película

La literatura y el cine siempre han mantenido una relación estrecha, pero extraña en términos de reciprocidad. Los fans de las bibliotecas no suelen hacerle ascos de primeras a las adaptaciones cinematográficas de sus libros favoritos (otra cosa es que el resultado final esté a la altura), y los más vagos a la hora de pasar las páginas han convertido en credo la frase «Mejor me espero a que hagan la película». Pero cuando las obras realizan el trayecto en el sentido contrario la cosa cambia por completo: los eruditos desdeñan por defecto las novelizaciones de películas al no considerarlas verdadera literatura y los más iletrados no tocan la versión en celulosa existiendo otra en celuloide.

En el fondo, las novelizaciones de películas son un género insólito, un subproducto ridículo y condenado desde su misma concepción a chapotear en la ciénaga. Creaciones apresuradas sin arte alguno, tomos ideados exclusivamente para exprimir más pasta de una franquicia, manuscritos redactados por cualquier pringado capaz de juntar letras formando sentencias vagamente coherentes y, en general, basura barata de lo más sincera. Pero al mismo tiempo, estos ejemplares son un manantial de sabiduría y conocimiento para los intrépidos que se atrevan a asomarse a sus páginas. Porque gracias a las infames novelizaciones sabemos con certeza que los gremlins son en realidad fruto de un batido genético alienígena y que la mala hostia de los escualos que asoman la aleta en la saga Tiburón es culpa de una maldición vudú.

Photoplay

El 24 de noviembre de 1913, en un teatro neoyorquino de Broadway se estrenó la película Tráfico de almas. Una obra que destacaba por ser pionera en más de un terreno: por un lado, se trataba de la primera producción cinematográfica estadounidense que no estaba basada en una novela u obra de teatro. Y por otra parte, podría considerarse como la primera explotation rastrera auténtica. Porque Tráfico de almas jugaba a disfrazar de drama social un escenario alarmista que ponía bastante nerviosa a la plebe: la prostitución forzada. En el film se utilizaba deliberadamente el pánico colectivo a la explotación sexual para dibujar villanos escondidos tras las esquinas esperando cazar a todas las muchachas desprevenidas para prostituirlas.

Extremista y amarilla, Tráfico de almas era el equivalente consciente a una abuela cuyo único contacto con la realidad fuesen los programas de televisión matinales. La treta funcionó, y el morbo por aquella película financiada con un presupuesto escaso la convirtió en un taquillazo descomunal con el que se fundaría la productora Universal Pictures. El éxito fue tan grande como para que, un año después de su estreno, a la compañía se le ocurriese convertirla en una novela (Traffic in Souls: A Novel of Crime and It’s Cure de Eustace Halle Ball) intuyendo que la audiencia del film también estaría dispuesta a cederle un hueco en sus bibliotecas. Aquel volumen, que incluía imágenes con escenas de la película intercaladas entre la narración, era también una de las primeras novelizaciones oficiales de lo que ocurría en una pantalla de cine.

Los trasvases del séptimo arte al oficio literario tienen ya más de un centenar de años sobre el lomo, comenzaron a brotar en 1912 y se volvieron bastante famosos durante los años veinte y treinta. Conocidas como photoplay editions aquellas publicaciones estaban compuestas por reediciones de libros con imágenes de las películas insertadas (Drácula, Frankenstein) o directamente adaptaciones al formato novelesco de películas populares. King Kong, Gorriones, La casa del horror o El maquinista de la general que protagonizó Buster Keaton tuvieron una segunda vida comercial en las librerías. Durante los setenta, novelizaciones de bombazos como La guerra de las galaxias se convirtieron en best sellers literarios. Y, sorprendentemente, ya bien entrados los dos miles algunas otras novelizaciones como la del Godzilla (2014) de Gareth Edwards también se colaron en las listas de los más vendidos.

Pero lo realmente fascinante ocurrió con aquellas versiones en papel de películas a las que se les iba completamente la pinza. Aquellos escritos que agarraban la obra original y, con una asombrosa falta de delicadeza, la sodomizaban por completo.

Mejor me espero al libro de la película

Gremlins. Imagen: Warner Bros.

La novelización de Gremlins perpetrada por la pluma de George Gipe por alguna razón incomprensible decidió otorgar a los bichejos cabrones una naturaleza más cercana a Mulder y Scully que a Roald Dahl. Y lo hizo sacándose de la manga que dichos gremlins son en realidad seres de naturaleza alienígena. Criaturas creadas varios siglos atrás por un extraterrestre de raza mogturmen muy versado en lo de amasar la genética, e ideadas con el propósito de ser enviadas a diferentes planetas con el objetivo de «propagar la paz». Para rematar el asunto, el texto se molestaba en traducir los diálogos entre los gremlins produciendo durante el proceso gemas como esta:

«Quiero matarte», dijo Stripe fríamente, «Pero no puedo, porque algo me lo está impidiendo».

«Ese algo es la única emoción que los mogturmen fueron capaces de conservar en nosotros», explicó Gizmo .

«Somos incapaces de matarnos los unos a los otros».

Portada de la novelización de Halloween. A lo mejor la careta de Myers no la recordabas así.

E.T. The ExtraTerrestrial In His Adventures on Earth, un libro de William Kotzwinkle, agarraba el E.T. de Steven Spielberg y se atrevía a no solo ponerle edad al alien protagonista (diez millones de años), sino también a aclarar que el director de Elliot era un delincuente sexual y que el propio E.T. estaba  bastante encoñado por la mamá del niño. La novelización de Desafío total elimina la ambigüedad del film, donde nunca se aclara si la historia es o no es un sueño en la cabeza del protagonista, al tener un narrador emperrado en apuntar constantemente que todo forma parte de la realidad. Halloween de Curtis Richards convierte al psicópata Michael Myers ideado por John Carpenter en un cacho de carne poseído por el espíritu de un joven asesino irlandés celta que había sido objeto de una maldición varios años atrás. Y la novelización de Tiburón, la venganza tiene un lugar destacado en el podio de la infamia al atreverse juguetear con otros elementos fantásticos: en el texto se insinúa que el escualo asesino de la franquicia era una criatura teledirigida mágicamente, y tirando de vudú, por un brujo rencoroso.

«Una terrorífica nueva aventura por Hank Searls, el autor de Tiburón 2. Basada en un guion de Michael de Guzman inspirado por el Tiburón de Peter Benchley». Cómo te quedas.

La saga Destino final produjo diez novelas (cuando solo existen cinco películas en total) que comenzaron adaptando aquellos slashers cinematográficos pero acabaron rebozándose en tramas disparatadas que tenían al personaje principal ayudando a la Parca a matar teenagers, conspiraciones victorianas, a Jack el Destripador o una escena donde un par de personajes eran asesinados mediante el laborioso proceso de contagiarlos de sida. Viernes 13 también tuvo descendencia en forma de saga literaria inusual: Camp Crystal Lake, una serie de novelas juveniles que en lugar de centrarse en el psicópata de Jason Voorhees optaban por hacerlo en sus complementos. En aquellos libros, la máscara de Jason flotaba por ahí poseyendo a adolescentes para que, abrazando el cliché por completo, asesinasen a otros adolescentes amigos del sexo y las drogas. Lo interesante es que sus arcos argumentales mantenían una coherencia y lógica interna entre novelas envidiable, una consecuencia de haber sido tejidas con mucho más mimo que las adaptaciones literarias estándar: su autor, William Pattison escondido bajo el apodo Eric Morse, era un fanático de las pelis de Viernes 13 que le dedicaba bastante pasión a estos escritos. Tras cuatro entregas oficiales (Mother’s Day, Jason’s Curse, The Carnival, y Road Trip) el propio Pattison escribió y publicó online gratuitamente una quinta (The Mask of Jason Voorhees) para cerrar la saga y conectarla con la serie televisiva.

Un caso insólito es el del libro Vampyres (Las hijas de Drácula) basado en la película española de orgías y vampiras lesbianas de José Ramón Larraz y filmado en Oakley Court, la misma casa gótica victoriana donde se rodó The Rocky Horror Picture Show. Lo que hace interesante a dicha novelización es su demora y su naturaleza fan: la película data de 1973 pero un caballero llamado Tim Greaves, presuntamente embelesado por aquel softcore hispano, lo escribió por iniciativa propia en 2001.

Y lo de Regreso al futuro puede considerarse como excepcional, porque la película no solo dio lugar a un libro basado en ella, sino que también se llegó a publicar otro libro (en formato digital) basado en el análisis de dicha novelización. Ocurrió cuando el escritor Ryan North se tropezó con la adaptación literaria y decidió montar un Tumblr (titulado B^F) a su alrededor examinando los disparates que contenía. Aquella idea tuvo tanto éxito como para que North la recopilara en formato ebook. La propia novelización ya tenía de salida alma de artefacto de culto, estaba basada en un guion inicial que era diferente del final y su autor, George Gipe, murió por culpa de la picadura de una abeja poco después de entregarla a la editorial.

B^F: el libro sobre el Tumblr sobre el libro sobre la película Regreso al futuro.

Escribe como puedas

Era habitual que la elaboración de las novelizaciones fuese un proceso tan interesante de ver como un par de ciegos sordos tratando de reventar al mismo tiempo una piñata con sendos palos de escoba. En numerosas ocasiones, aquellos libros se basaban en un guion original que distaba mucho del utilizado durante el rodaje. A veces el plazo de tiempo otorgado al escritor era ridículo por culpa de tener que publicarse al tiempo que la película y las restricciones resultaban absurdas: Max Allan Collins esprintó para redactar el libro sobre En la línea de fuego en tan solo nueve días, pero también se encargó de novelizar la película basada en su propio cómic Camino a la perdición con el molesto detalle de no poder utilizar su novela gráfica sino el guion del film escrito por otros. En otros casos, el autor tenía que hacer verdaderos malabarismos con la base que le suministraban para trabajar: al escritor Alan Dean Foster le encargaron convertir a libro la película Luana, la mujer Tarzán de Roberto Infascelli, y solo le ofrecieron como referencia una proyección de la película en italiano sin subtítulos. Foster no se enteró de la homilía la mitad, con lo que optó por basar su texto en lo que creía haber asimilado que ocurría en el film y, sobre todo, en un póster publicitario de la película dibujado por Frank Frazetta, convirtiendo la novelización resultante en un ente mutante de la obra original.

Póster de Luana la figlia delle foresta vergine dibujado por Frank Frazetta.

Lo cierto es que Foster era amigo de tomarse ciertas libertades a la hora de realizar este tipo de encargos. El hombre aceptó en su momento la tarea de novelizar diferentes entregas de La guerra de las galaxias, Star Trek, Transformers, Starfighter: la aventura comienza o Alien Nation para meterles mano indiscriminadamente: «Como fan de algunas de esas obras esos encargos me permitían crear mi propio director’s cut. Me dediqué a corregir algunos errores científicos y a profundizar sobre ciertos personajes. Si alguna escena me gustaba especialmente podía expandirla todo lo que fuese necesario, porque en el fondo tenía un presupuesto ilimitado. Así que fue divertido». En el caso de la novelización de la primera Alien las volteretas creativas fueron forzadas, porque la 20th Century Fox remitió al escritor el libreto pero ninguna foto o descripción del alien titular, con lo que Foster se pasó la novela entera hablando de una criatura de cuyo aspecto no tenía ni repajolera idea.

Mejor me espero al libro de la película del libro

Uno de los casos más curiosos en el terreno de las novelizaciones son aquellos libros que están basados en películas que en principio ya eran libros. Regurgitaciones de historias que inexplicablemente se redactan a partir del guion de la película en lugar de reeditar la novela original con el socorrido texto «El libro en el que se basa el film» estampado en la portada. Ocurre con la novelización de Mi chica que ignora el libro Un sabor a moras del que bebe la cinta. Pero también con la ya mencionada versión en celulosa impresa del Desafío total de Paul Verhoeven que a su vez nacía de un relato de Philip K. Dick. Con el volumen basado en el infame film El gato protagonizado por Mike Myers que se olvida del clásico cuento El gato en el sombrero de Dr. Seuss. Con el tomo de Grandes esperanzas que utiliza como materia la película de Alfonso Cuarón en lugar del clásico de Charles Dickens. Con una novela sobre Jumanji cuya portada reza «Una novelización de Todd Strasser basada en un guion de Jonathan Hensleigh, Greg Taylor y Jim Strain basado en una historia de Greg Taylor, Jim Strain y Chris Van Allsburg basada en el libro de Chris Van Allsburg». O con la versión en papel de Drácula que novelizaba la cinta de Francis Ford Coppola en lugar de reimprimir las letras de Bram Stroker, un libro que también se atreve a cascar una parrafada alucinante en su portada: «La novela de la película escrita por Fred Saberhagen y James V Hart basada en el guion de James V Hart basado en el libro de Bram Stroker. Con un epílogo de Francis Ford Coppola y ocho páginas de fotos a todo color».

Austin Powers (Yeah baby!)

Hace cierto tiempo que en el terreno de las redes sociales ciertas novelizaciones han acaparado la atención de los usuarios más cultivados por lo exquisito, majestuoso y sublime de su prosa e ingenio. Se trata de las adaptaciones literarias de las películas de Austin Powers, unas publicaciones prodigiosas que se han convertido en objeto de adoración gracias a párrafos tan deslumbrantes como estos:

“Espera un momento”, dijo Gordo Cabrón gordamente, “Ese parece un bebé”, añadió refiriéndose a Mini-Yo. “Ven aquí ¡te voy a comer!” Eso era algo que Gordo Cabrón siempre decía al ver a un bebé. Era una cosa escocesa.

Mini-Yo no quería ser comido porque entonces él no saldría más en la película, o en esta versión en libro, así que se mantuvo lejos de ese hombre obeso nacido fuera del matrimonio.

«¡Soy más grande que tú!», chilló Gordo Cabrónicamente, «¡Estoy más arriba en la cadena alimenticia! ¡Métete en mi panza!». Para Gordo Cabrón la cadena alimenticia estaba clara, él estaba arriba, debajo estaba Shamu [una orca asesina], debajo de Shamu estaban todas las ballenas sin nombre propio y así hasta la base, que eran los bebés. Se rumorea que Gordo Cabrón  se ha comido decenas de bebés, algunos de hasta 53 años.

«Un alargador de penes suizo» dijo el hombre. Vanessa miró a Austin y se preguntó «¿Si no existiese Suiza su pene no sería grande? Si no existiese Suiza ¿sería el pene de alguien grande?». Tenía que investigar ese tema.

«Eso no es mío» dijo Austin, tan nervioso como una monja en territorio judío.

«Una factura de tarjeta de crédito por un alargador de penes suizo firmada por Austin Powers» añadió el hombre. Las tarjetas de crédito han existido desde hace más tiempo del que Vanessa creía. «¿Los suizos las inventaron?». Otra cosa que también tenía que investigar.

«Ya te lo he dicho, nene. ¡Eso no es mío!». pero Vanessa, como una monja en territorio judío no iba a picar con las mentiras.

El encargado de servicio de la habitación levantó la bandeja de plata y mostró un zapato. Aquello asustó a Austin porque él había pedido sopa, no un zapato. Alguien la había jodido en la cocina. O eso pensaba él, hasta que se dio cuenta de que el encargado del servicio de habitación no era otro que Nikito Nipongo, el sicario del Doctor Maligno.

En lo que dura un golpe de judo, Nikito Nipongo lanzó el zapato a la cabeza de Austin. Y la cachondez de Austin descendió hasta niveles peligrosos.

«¡Eso duele de verdad!» dijo Austin «¡Me va a salir un chichón ahí, idiota!. Francamente ¿Quién tira un zapato?».

Era una pregunta retórica puesto que Austin ya conocía la respuesta. La respuesta era Nikito Nipongo porque le acababa de tirar un zapato a Austin. El zapato que debería de haber sido sopa.

«¡Soy moderno!» le dijo el Doctor Maligno a su hijo, y para demostrarlo le bailó la Macarena. «Duca duca duca duca duca duca duca duca» canturreó al ritmo de la popular cancioncilla de baile.

Scott no estaba impresionado, la Macarena había fallado.

Mientras tanto, de vuelta en Inglaterra, Austin Powers realizaba las preguntas necesarias para seguir la pista al Doctor Maligno:

«¿Te pongo cachondo, nena?» preguntó Austin.

«”¡Yeah, nena!” dijo nadie, porque aquello no era bueno». Y ríete de James Joyce.