Antología de la música secreta: las mejores canciones ocultas

The Beatles, 1963. Fotografía: ingen uppgift (DP).

Her Majesty’s a pretty nice girl,
But she doesn’t have a lot to say
Her Majesty’s a pretty nice girl
But she changes from day to day

I want to tell her that I love her a lot
But I gotta get a bellyful of wine
Her Majesty’s a pretty nice girl
Someday I’m going to make her mine, oh yeah,
Someday I’m going to make her mine

«Her Majesty», The Beatles.

Paul McCartney escribió en 1969 un montón de cosas bonitas a quien por entonces era la reina de UK, una Isabel II que casualmente lo sigue siendo hoy en día. Aquella declaración se convirtió en una tonadilla de veintitrés segundos que intentó encontrar hueco en el Abbey Road de 1969 entre los temas «Mean Mr. Mustard» y «Polythene Pam», pero cuando McCartney descubrió que estropeaba el ritmo del álbum la descartó y ordenó al técnico John Kurlander destruir la cinta. Kurlander se pasó por el forro la orden para conservar intacto el contenido del propio forro porque en EMI no eran tontos y tenían prohibido destruir cualquier tipo de grabación de los Beatles ya fuese una canción descartada, una toma mala o un campeonato de regüeldos. El técnico acabaría incluyendo el tema al final del Abbey Road, separado por catorce segundos de silencio tras el último corte del disco para que la cancioncilla no se interpretase como parte de la obra. La pieza inicialmente ni siquiera aparecía en el tracklist impreso en la cubierta del disco y oficialmente no se mencionaría su existencia. Acababa de nacer el concepto de canción oculta.

Este tipo de creaciones que jugaban al escondite entre los recovecos del disco eran guiños del artista hacia sus fans, regalos para quienes peinaban pacientemente los silencios del compacto intentando localizar tesoros escondidos. Pero la razón de ser de dichas hidden tracks murió cuando el CD perdió su posición como el formato más utilizado para almacenar música. Aquellos momentos íntimos entre el intérprete y su público ya no tienen sentido ante la inmediatez y disponibilidad de la música, actualmente nadie aguanta más de un minuto de silencio entre canciones, casi todo está disponible a un par de clicks en Spotify y los artistas han dejado de ser seres indescifrables al convertir las redes sociales en un escaparate.

Pregap

En un CD de audio que siga el estándar habitual la pregap es una pequeña pista fantasma que antecede al primer corte del disco, una huella que leen por defecto la mayoría de equipos musicales con reproductores de CD pero no los ordenadores. A dicha pista solo es posible acceder si el usuario pulsa el botón de rewind en el primer corte del disco y retrocede hasta el inicio del álbum y más allá; si la pregap aloja contenido el equipo seguirá rebobinando a lo largo del mismo, y en determinados sistemas la pantalla mostrará la posición del disco en números negativos.

Lo bonito es que muchos artistas aprovecharon el escondrijo que proporcionaban las pregaps para ocultar todo tipo de material. Los salados de 2 many DJs escondieron allí un remix de «Can’t Get You Out of my Head» de doña Minogue. En As Heard on Radio Soulwax Pt. 2, Pulp rellenó la pregap con platillos en This Is Hardcore; el recopilatorio Rarest One Bowie ocultó un anuncio setentero de David Bowie; Psyence Fiction de UNKLE alojó allí dos minutos de samplers variados sobre los que probablemente ni siquiera tenían los derechos; el Origin de Evanescence escondió una grabación en tono de broma de la canción «Anywhere»; Muse ocultó en Hullabaloo Soundtrack un poema leído por Tom Waits; Morbid Angel insertó ruido estático en Entangled in Chaos y Public Enemy incluyó en la pregap de Muse Sick-n-hour Mess Age un mensaje profetizando las críticas que iba a recibir el propio disco. Super Furry Animals situaron ahí el «The Citizen’s Band» de su extraordinario Guerrilla. Los punkis canadienses de SNFU se las dieron de elegantes e incluyeron en FYULABA una discusión entre la banda y el dueño de un local que habían arrasado. Muchos otros como Mayhem, Pennywise, Damien Rice, Blur, The Music, Blind Melon o McFly  también jugaron a ocultar material en la pregap.

Secretos ocultos

Pero lo normal era hacer como los Beatles y añadir las pistas secretas al final del álbum tras unos minutos de silencio. The Rolling Stones enterraron una melodía navideña tétrica y ralentizada en su Their Satanic Majesties Request. Green Day incluyó una famosa oda a la masturbación en acústico en el fantástico Dookie. Marilyn Manson colocó una canción extra en la pista número 99 de su Antichrist Superstar. Robbie Williams en Life Thru a Lens incluyó un poema dedicado a un caballero que en el pasado se burló del sueño de un pequeño Robbie de ser una estrella pop, en I’ve Been Expecting You insertó dos hidden tracks y para Sing When You Are Winning ya se tomaba a broma lo de esconder cosas: al final del disco, tras veinticinco minutos de silencio, sentenciaba: «No, no voy a hacer una para este álbum».

En la banda sonora The X-Files: the Album anidaba una pista secreta donde el creador de la serie, Chris Carter, explicaba las mitologías y conspiraciones de la misma. El extraordinario Without You I’m Nothing de Placebo contenía un tema oculto («Evil Dildo») que utilizaba como letra varias amenazas que Brian Molko había recibido en su contestador automático, mensajes de un psicópata que anunciaba querer hacerle el amor por la trasera, podar el pene del cantante y masticarlo como si fuese un Boomer, todo en ese orden. Alien Ant Farm incluyeron en su primer disco una versión primigenia del «Smooth Criminal» de Michael Jackson que les haría famosos. Alice in Chains se saltó el protocolo oficial y toda lógica: se les ocurrió colar una canción oculta («Iron Gland») en medio de su Dirt y no avisar, descolocando así el tracklist oficial. Al tema secreto del disco Transgression de Fear Factory solo se accedía introduciendo el CD en un ordenador y siguiendo el hipervínculo que contenía hacia una dirección de internet, difunta en la actualidad, para descargar aquella alegre melodía titulada «My Grave».

The Rolling Stones. Imagen: Andrea Sartorati (CC).

Secretos más ocultos

En septiembre de 2007 Radiohead anunció un nuevo disco titulado In Rainbows y diez días después, el 10 de octubre (10-10), lo colocaron en internet para descargar pagando lo que cada uno considerase: 1$, 10$, 20$ o nada en absoluto. Unos cuantos comenzaron a tomar nota  de la abundancia de ceros y unos en todo aquello que rodeaba a la obra: el título temporal del disco fue Zeroes and Ones, se emitieron diez comunicados antes de su publicación con una prosa salpicada de la letra X, el trabajo se alojó en diez servidores en internet y curiosamente había sido publicado diez años después de OK Computer, un álbum que al igual que In Rainbows tenía diez letras en su título. Con todo esto los fans acotaron una binary theory donde aseguraban que In Rainbows (al que se referían como 10) era un disco complementario a OK Computer (al que se referían como 01) y ambos podían combinarse en una playlist dando como resultado un álbum secreto: era necesario empezar con «Airbag», la primera pista de 01, continuar con «15 Step», la primera pista de 10, e ir salteando del mismo modo el resto de canciones con la excepción de «Karma Police» y «Fitter Happier», ambas del 01, ya que estas dos debían colocarse una detrás de otra antes de continuar alternando temas para servir como puente entre dos grupos de diez canciones. Supuestamente, al programar los temas de ese modo con un cross fade de diez segundos, las canciones se entrelazaban entre sí con naturalidad musical y lírica. La teoría es cuestionable, y las transiciones han sido documentadas para que cada uno saque sus conclusiones, pero lo más gracioso de toda esta hipótesis chiflada era una fabulosa coincidencia: las letras de OK Computer e In Rainbows pueden reordenarse para formar un combination superwork.

Radiohead. Imagen: michael dornbierer (CC).

Mucho más laborioso de destapar era el supuesto enigma del 10 000 Days de Tool. Según los fans, el álbum contenían una pista secreta que solo aparecía tras combinar con precisión quirúrgica tres canciones diferentes del disco: era necesario reproducir los temas «Viginti Tres» y «Wings for Marie», uno detrás de otro, sobre la canción «10 000 Days». Teóricamente en el resultado la música encajaba y las letras se ensamblaban sin pisarse, y gracias a YouTube es posible comprobar hasta qué punto aquello suena intencionado.

Lo de Arcade Fire también se las traía porque la banda ocultó en la pregap de su Reflektor un collage de diez minutos con versiones instrumentales de los temas del disco sonando al revés, un reflejo al que era necesario darle la vuelta para que tuviera sentido. Además alojaron una pieza de cinco minutos y alma ambient tras la «Supersymmetry» que cerraba el álbum. Y los fans más obcecados defendían que existía una tercera canción escondida, la que ocurría si se reproducía «Supersymmetry» sobre una versión sonando al revés de la misma canción.

Pero fueron The Flaming Lips los que le echaron más morro a lo de obligar al consumidor a montar puzles sonoros, porque idearon un disco que era en sí mismo una hidden track enorme. En el 97 publicaron Zaireeka, un álbum experimental  en cuatro CD diferentes que tenían que ser reproducidos al mismo tiempo en cuatro equipos distintos, aunque también se permitía combinar los CD en parejas, tríos o escucharlos individualmente.

Los rebuscados serían los miembros de Information Society al producir uno de los secretos más disparatados del vinilo. En su Love and Peace, Inc del 92 incluyeron una pista llamada «300 bbp N, 8, 1, (Terminal mode o ASCII download)» que en realidad era un código: si se configuraba un módem con las especificaciones que detallaba el título de la canción, se llamaba desde el módem a un teléfono que estuviese a mano y a través del auricular del aparato se reproducía aquella pista del disco, se obtenía como resultado un documento de texto detallando una loca historia donde la banda aseguraba haber sido extorsionada por el Gobierno brasileño.

Discos mutantes

Los Monty Python publicaron en 1973 el vinilo Matching Tie & Handkerchief, un recopilatorio de sketches con el que jugaron a la broma: algunos ejemplares incluían una corbata y un pañuelo a juego y se vendían en tiendas de ropa con la excusa de que el disco era lo que venía de regalo. En las primeras ediciones la portada escondía una ilustración de Terry Gilliam y ambas caras del disco estaban etiquetadas como «Disco gratis. De regalo junto a la corbata y pañuelo a juego de los Monty Python – Cara 2» para despistar. Pero lo más inusual del producto es que se trataba de un vinilo mutante, porque en una de sus caras se habían tallado dos surcos concéntricos con pistas diferentes, y aquello provocaba que el tocadiscos reprodujera un contenido u otro de manera aleatoria (según dónde comenzase a leer el sonido la aguja). Para aumentar la confusión y que esto pillase a todo el mundo de sorpresa, los Python decidieron no incluir ningún tipo lista de canciones o advertencia de aquella travesura.

Monty Python. Imagen: BBC One.

Pero la ocurrencia de añadir surcos adicionales y provocar que repetidas escuchas de un mismo disco tuviesen resultados diferentes no era una exclusiva de los Python. El trío The Fontane Sisters publicó en los años cincuenta un single, The Fortune Teller Song, con cuatro versiones diferentes escondidas mediante ese mismo truco. Kate Bush, Fine Young Cannibals, De La Soul, Garbage, The Smashing Pumpkins, Marillion, Jack White o Motorpsycho también añadieron surcos concéntricos a sus álbumes. Otros optaron por utilizar la artimaña del loop: el Super Trouper de ABBA se quedaba atrapado en una ovación eterna porque el último surco del vinilo enlazaba consigo mismo condenando a la aguja a reproducir el aplauso hasta que alguien parase el tocadiscos.

Las mejores canciones ocultas

Beck – «Diamond Bollocks»

Tras Odelay todos estaban pendientes de Beck y al hombre no se le ocurrió otra cosa que devolver la pelota en la pista que nadie se esperaba sacando Mutations, un álbum que decidía alejarse de su predecesor y mezclar folk rock con bossa nova, tonos oscuros, blues y grabaciones acústicas. Aquello descolocó al público, encantó a la crítica musical y le tocó los huevos al sello musical (Geffen Records). Lo curioso es que tras la última pista incluía un tema, «Diamond Bollocks», de seis minutos con pinta de pertenecer más al Odelay que al Mutations. Beck se explicaba así: «Grabamos ocho canciones en una noche, las montamos todas en una pista y el resultado es esta locura. Es como el hijo rebelde que no encaja con la familia durante la cena de Acción de Gracias, lo pones al final de la mesa».

The Clash –  «Train in Vain»

«Train in vain» es una canción oculta por accidente. Escrita en una noche y grabada en el estudio al día siguiente, era un corte que iba a formar parte de un flexi disc producido por la revista NME, pero finalmente la publicación descartó la idea. El grupo decidió rescatar el tema para el disco London Calling, pero al hacerlo a última hora se encontraron con que la imprenta ya había producido las cubiertas del álbum y no iban a reimprimirlo todo para añadir una canción a la contraportada. Por eso mismo, «Train in Vain» no figuraba en el tracklist del álbum y su letra tampoco estaba incluida en el interior. Aunque lo cierto es que a la propia canción se le dio fatal lo de jugar al escondite porque acabó lanzándose como single y fue un éxito en Estados Unidos.

Lauryn Hill – «Can’t Take My Eyes Off You»

The Miseducation of Lauryn Hill era un pedazo de disco y gozó de tanto éxito como para que Lauryn Hill desde 1998 se haya tomado la vida con calma y no haya sacado más álbumes de estudio. Su maravillosa versión de «Can’t Take My Eyes Off You» se escondía al final del tracklist, pero la canción triunfó tan a lo bestia como para lograr una nominación a un Grammy y que las reediciones dejasen de considerarla una pista oculta.

Ramones – «Spider-Man»

El ¡Adiós amigos! que Ramones sacaron en 1995 llevaba la despedida en el título por tratarse del último álbum de estudio de la banda. Poco después el grupo se disolvería y sus componentes comenzarían a hacer lo mismo al entrar en los dos miles, Dee Dee Ramone, Johnny Ramone y Joey Ramone la palmarían entre 2001 y el 2004. ¡Adiós amigos! incluía como secreto una versión de la sintonía de Spider-Man, convirtiéndose así en la segunda mejor aportación de los Ramones a los dibujos animados tras el cumpleaños feliz dedicado al señor Burns. La canción acabó formando parte de sus greatest hits, de un disco de versiones de temas de dibujos (Saturday morning cartoon greatest hits) e incluso de anuncios de juguetes de Spider-Man.

Bloc Party – «Everytime Is the Last Time»

El energético Silent Alarm de Bloc Party escondió una pieza instrumental serena y flotante que según el país servía como prólogo ninja o como epílogo fantasma: en el Reino Unido apareció en forma de pregap y en el resto de Europa se agazapó al final del disco.

TV on the Radio – «Mr Grieves»

El EP Young Liars de los neoyorquinos Tv on the Radio incluía cuatro temas y una quinta pista que no venía anunciada en ningún lado. Se trataba de una sorprendente versión del «Mr Grieves» de The Pixies reinterpretado a capela por varias voces que mutaban el original hasta un doo wop fantasmagórico y extraordinariamente marciano.

ZZ Top – «As Time Goes By»

Arrinconada al final del Mescalero de los amigos texanos de las barbacas yacía una versión serena del «As Time Goes By», aquel tema que popularizó Casablanca y que la gente sigue creyendo erróneamente que se detonaba con un «tócala otra vez, Sam».

Keith Urban – «One Chord Song»

No te puedes fiar de quien confunde la portada del disco con la foto que su madre enmarcaría en el salón. Y aceptar a alguien que posa así resulta incluso más complicado si tienes en cuenta que el caballero se dedica al country. Pero bueno, «One Chord Song» venía de incógnito y es un chiste de un solo acorde, tampoco pasa nada.

Queens of the Stone Age – «Mosquito song»

Songs For the Deaf era una especie de álbum conceptual de Queens of the Stone Age que simbolizaba un viaje en coche a través del desierto de California sintonizando diversas emisoras. Nick Oliveri lo tenía clarísimo: «Me aburre que un montón de emisoras pinchen las mismas canciones una y otra vez. Nosotros no sonamos en la radio, por lo que me figuré que podríamos arrojar mierda sobre ella». «Mosquito Song» era la canción secreta incluida, una pieza acústica de cuya letra se extraería el título del próximo disco de la banda: Lullabies to Paralyze.

Van Halen – «Growth»

El tercer álbum de Van Halen, Women and Children First, contenía «Growth», o una de las canciones ocultas más innecesarias de la historia. «Growth» arrancaba con ganas y se desinflaba a los quince segundos. La excusa era que la versión completa estaba siendo horneada para plancharse en el siguiente disco, pero aquello nunca llegó a ocurrir.

Pearl Jam – «Master/Slave»

Jeff Ament, bajista del grupo, aclaraba que «Master/Slave» fue parida en un par de días durante los cuales Stone Gossard estaba pachucho o «en el dentista». Una pieza despiezada: sonaba durante los primeros cuarenta y cinco segundos del disco, desaparecía para dar paso a «Once», y reaparecía de nuevo al final, acurrucada tras el último corte del álbum, «Release».

John Mellencamp – «Let It All Hang Out»

John Mellencamp escondió «Let It All Hang Out», su versión de un tema sesentero de The Hombres, porque no pegaba en el disco Big Daddy, una obra que nacía de la propia agonía del artista. Curiosamente la canción acabó recibiendo un videoclip con rubia explosiva y redneck explotado bailando en el camping.

Yeah Yeah Yeahs – «Poor Song»

«Poor Song» apareció abrazada a «Modern Romance» en el debut de la banda, Fever to Tell, y tenía a una suavizada Karen O entonando un tema que de pobre solo tenía el título.

The Rembrandts – «I’ll Be There for You»

Anda que no dio por el culo en los noventa la cancioncita de las palmitas de The Rembrandts por culpa de ser la sintonía oficial de la serie Friends. El éxito pilló desprevenido al grupo y la canción se añadió en el último momento al álbum que estaban a punto de lanzar (LP). No llegó a figurar en el tracklist de contraportada porque el embalaje ya había sido impreso y de ese modo se convirtió en la pista oculta que todo el mundo conocía.

Alt-J – «Hand-made»

An Awesome Wave como álbum era la hostia. Alt-J pecaban de haberse puesto nombre de una combinación de teclas (en un Mac el Alt+J se corresponde con el símbolo delta) pero lo compensaban acariciando acordes y entretejiendo voces. An Awesome Wave contenía maravillas como «Breezeblocks» (que llegó acompañada de un videoclip espectacular), «Tessellate», «Matilda» o «Bloodflood». Al final del disco ocultaba «Hand-made», una creación que no desentonaba con el resto.

Kings of Leon – «Talihina Sky»

«Talihina Sky», un lamento melancólico se agazapaba al final del Youth & Young Manhood con el que debutaron los americanos y daría nombre al rockumental basado en la propia banda: Talihina Sky: the Story of Kings of Leon.

The Afghan Whigs – «Miles Iz Ded»

El 28 de septiembre de 1991 Greg Dulli, integrante de la banda The Afghan Whigs, recibía dos mensajes en su contestador automático de parte del productor musical David Katznelson. El primero de ellos era la dirección de una comilona a la que ambos pretendían asistir, y el segundo era mucho más breve y conciso: «Miles ha muerto. No te olvides de traer el alcohol». El Miles al que se refería Katznelson era el mismísimo virtuoso del jazz Miles Davis, y la frase serviría de inspiración a Dulli para componer «Miles Iz Ded», la duodécima pista de un disco que anunciaba once canciones.

Misfits – «Hellnight»

Con American Psycho (1997) los Misfits presentaron nuevo cantante, Michael Graves, algo difícil de asimilar para muchos amigos del horror punk que habían crecido escuchando a Glenn Danzig. La pista oculta homenajeaba a la película Noche infernal.

Deftones – «Damone»

Lo habitual era utilizar los rincones del CD para apilar descartes, experimentos extraños o creaciones menos dignas. Pero Deftones eran de aquellos que recompensaban al curioso con un tema que no tenía ninguna razón real para estar escondido.

Eels – «Mr. E’s Beautiful Blues»

Dreamworks obligó a Mark Oliver Everett, líder de Eels, a meter la canción  «Mr. E’s Beautiful Blues» en el disco Daisies For the Galaxy y el hombre añadió dicha composición como una pista oculta al considerar que no compartía tono con el álbum. Pero los de Dreamworks continuaron jodiendo al artista y le forzaron a ceder la canción para la banda sonora de la película Road Trip, algo para lo que además tuvo que rodar un videoclip en contra de su voluntad. A día de hoy Everett no se ha molestado en ver Road Trip. Tampoco se pierde nada.

Tool – «Maynard’s Dick»

A principios del 2000 Tool editó una caja, Salival, con vídeos y canciones que incluía un extraño tema dedicado al pito del cantante. Sonaba infantil, y mucho más en un grupo que la gente se tomaba muy en serio, pero a lo mejor no tanto como lo de cerrar la canción con eructos y pedos.

Nirvana – «Endless, Nameless»

Nirvana asustó a todos aquellos que se dejaron el Nevermind rodando en la minicadena sin vigilancia cuando tras acabar el disco, y después de diez minutos de silencio, Cobain y compañía hacían sangrar las guitarras entre berridos durante los nueve minutos de la anárquica y ruidosa «Endless, Nameless». La jugada caló bastante en el ecosistema musical: Weird Al Yankovic no solo parodió la portada del Nevermind y su canción más famosa (transformándola en «Smell Like Nirvana») sino que además insertó «Bite Me», una pista de seis segundo consistente en un puñado de chirridos y chillidos amontonados, tras diez minutos de silencio al final del disco Off the Deep End que homenajeaba directamente a «Endless, Nameless».


¿Quién coño es Chris Cunningham?

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En 1999 el escritor William Gibson aseguraría que para trasladar su novela de culto Neuromante, considerada la obra seminal del ciberpunk, solo confiaba en una persona: un joven chaval británico llamado Chris Cunningham. «Me dijeron que era muy cauteloso con Hollywood y nunca devolvía las llamadas. Pero también me dijeron que Neuromate había sido su El viento en los sauces, y que lo había leído cuando era un niño, así que viajé a Londres para reunirme con él». […] «Chris es mi elección personal al 100%. Mi única opción posible». Años más tarde el proyecto se cancelaría, pero la huella que aquel chaval inglés y su obra había dejado en el escritor tendría secuelas: en la novela Mundo espejo de Gibson uno de los personajes sería una versión novelesca de Cunningham.

¿Quién coño es Chris Cunningham?

Con veinte años un chico entró a modelar pesadillas en el departamento de efectos especiales de la cinta Razas de noche dirigida por el escritor de terror Clive Barker. Tras aquellas bestias el joven saltaría a diseñar y participar en otras producciones con criaturas robóticas (Hardware, Máquina letal), héroes de cómic (Juez Dredd) y alienígenas legendarios (Alien 3, Alien Resurrection). Stanley Kubrick se fijaría en el mañoso artista y le contrataría para echar una mano con los animatronics de su Inteligencia artificial, aquella película que acabaría en manos de Spielberg. Pero Cunningham tras un año colaborando con Kubrick decidió que tenía más futuro filmando monstruos detrás de una cámara que construyéndolos entre bambalinas y optó por abandonar al director. No llegaría a arrepentirse del volantazo porque a la larga Cunningham acabaría convirtiéndose en uno de los modernos creadores de pesadillas y universos robóticos. Y todo ello sin llegar a rodar ninguna película: si el director ha adquirido fama universal ha sido gracias a su envidiable catálogo de videoclips, instalaciones artísticas y spots televisivos.

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Autechre – «Second Bad Vilbel» (1996)

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«Second Bad Vilbel» llegaría como un collage de imágenes fugaces que contenían parpadeos de monitores, siluetas borrosas, pasillos a oscuras, criaturas extrañas y robots impolutos. Hipnotizante e indescifrable, aquel videoclip mostraba un maravilloso caos que insinuaba que a lo mejor todo eso obedecía a un orden premeditado. Cunningham se presentaba ante el mundo con una estudiada anarquía tecnológica, parecía que estaba perfeccionando algo relativamente nuevo: una coreografía de glitches e imaginería robótica.

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The Auteurs – «Back With The Killer Again» / «Light Aircraft On Fire» (1996)

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«Back With The Killer Again» serviría para asomarse por primera vez a la pasión del realizador por las pesadillas. En aquel vídeo para The Auteurs una criatura con pinta de haberse escapado de El laberinto del fauno ni siquiera era lo más perturbador que ocurría en pantalla. Más amable resultaba el clip «Light Aircraft On Fire», donde se aligeraban las maldades a cambio de disfrazar a los músicos, pero sin renunciar a cierto imaginario retorcido: una niña de pupilas imposibles y cabeza alienígena.

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Holy Barbarians – «Space Junkie» (1996)

spacejunkies

En ese 96 el realizador colaboró con Gene en un «Fighting Fit» de palomos y gravedad caprichosa, y filmó un videoclip sin alardes para «Lodestar». Entre tanto Ian Astbury, tras divorciarse de The Cult, se montaría un nuevo grupo llamado Holy Barbarians, de vida efímera, con un álbum titulado Cream, que gustó en su momento, y para el lanzamiento de uno de los singles le pegó un telefonazo a Cunningham. El director se adelantaría once años a la ocurrencia de Portal de juguetear con los portales de entrada y salida: en el clip, que no dejaba de ser el típico retrato de banda tocando con gimmick añadido, los acompañantes de Astbury tenían pies y cabezas dentro de agujeros engalanados con misteriosos halos luminosos.

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Placebo – «36 Degrees» (1996)

placebo
Otro clip del montón con el recurso del grupo tocando en un escenario extraño: Brian Molko y compañía a remojo, parecía divertido pero para la banda no lo fue tanto. El director aseguraría que lo exigente de los chapuzones y el frío acabaron haciendo llorar al pobre Molko y el grupo juraría que no volverían a meterse nunca debajo del agua para dar un concierto.

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Aphex Twin – «Come To Daddy [Pappy Mix]» (1997)

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En 1997, el inglés rodaría un rutinario «Personally» para 12 Rounds, repetiría el recurso de la gravedad juguetona con Jesus Jones en «The Next Big Thing» y con Geneva en «Tranquilizer», pondría a la Alison David de Life’s Addiction a cantar en un pasillo mientras un zumbado con un martillo le daba a la bricomanía, firmaría un «No More Talk» para Dubstar que solo destacaba por el envoltorio en tonos grises y su «Something To Say» para Jocasta resultaría un coñazo de vídeo pese a incluir un huracán y cosas volando. Parecía que hasta entonces el creador que se intuía el año anterior en «Second Bad Vilbel» se mantenía agazapado detrás del currante que llegaba, grababa un clip siguiendo la línea de puntos y cobraba el cheque para pagar al casero. Y entonces apareció Richard D. James bajo el seudónimo de Aphex Twin y desató los demonios del director.

Aphex Twin es un artista interesante, el que dijo haber sido un crío antipático y carne de centro de detención de menores finalmente acabaría convertido en uno de los músicos electrónicos más importantes de los noventa. Aficionado desde que era un protozoo a toquetear cualquier cosa que produjera sonidos, el músico acabaría trasteando con el ambient, el piano, el drum’n’bass, la electrónica de ritmos rebuscados y las melodías upbeat. Sus EP con remixes destacaban porque en ellos las remezclas generaban temas completamente diferentes. En el 97 uno de aquellos remixes, la versión etiquetada como «Pappy Mix» del tema «Come To Daddy», le catapultaría a la fama a su pesar, y casi toda la culpa de ello la tendría Chris Cunningham.

A Aphex Twin le tocaría bastante los cojones el desmesurado éxito de «Come To Daddy», un tema que albergaba una frase terrorífica («I want your soul») extraída directamente de las misivas que le remitía una fan chiflada. El motivo de tanto odio hacia su propia creación se debía a que la auténtica intención del corte era parodiar el death metal y en el fondo la pieza no era demasiado representativa de su trabajo. Pero fichar a Chris Cunningham para el vídeo abrió el grifo: el director, que hasta entonces estaba bastante contenido, aprovechó la oportunidad para desbarrar y fabricó la gasolina de las pesadillas de la chiquillería de finales de los noventa. Rodado en ubicaciones que también había utilizado Kubrick para La naranja mecánica, el videoclip oficial era una oscura alucinación terrorífica donde una viejecita paseaba a su perro por el último lugar que cualquier persona cuerda elegiría para pasear al perro, cuando una meada del chucho despertaba a una criatura monstruosa encerrada en un televisor. A continuación, una tropa de niños con el aspecto más jodido imaginable —cada uno de ellos lucía la cara del propio Aphex Twin encallada en una sonrisa malévola— aparecía en el lugar causando estragos para liberar al monstruo encerrado detrás de la pantalla. Y aunque aquellas caretas ultrarrealistas sobre cuerpos infantes sembraban un desasosiego considerable, sería el engendro nacido del televisor el encargado de regar el asunto: la imagen del berrido sobre la pobre anciana resultaba tan potente que entraría directamente a figurar entre lo más destacado del horror noventero. Junto a aquella criatura monstruosa también había nacido el auténtico Cunningham.

Tiempo después el director confesaría que había sido incapaz de dejar de reír al filmar esa legendaria escena del grito por culpa de la cara que ponía aquella anciana ante el ventilador que le enchufaron en los morros.

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Portishead – «Only You» (1998)

portishead

Tras el impacto mediático del monstruoso «Come To Daddy», el director se encargó de unos cuantos trabajos publicitarios (una chica que parecía un extra de su universo invitando a donar sangre, un sencillo spot para una radio y un anuncio que combinaba lo decadente de las cabinas de sex-shop con el fútbol televisado) y volvió al mundo del videoclip dispuesto a seguir cimentando su universo personal. Portishead y su capacidad para guisar ambientes a través de la música parecían una elección inteligente, y el inglés tejió con mucho mimo digital «Only You», un hermoso clip de personajes que buceaban en el aire y las sombras de un callejón misterioso.

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Madonna – «Frozen» (1998)

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Con el albúm Ray of Light Madonna sustituía los fluidos entre sábanas de Erotica y Bedtime Stories por el rollito místico de la cábala y de paso volvía a convertirse en la attention whore favorita del mundo de la música. Ray of Light era un buen disco y la mujer aún estaba en forma, o al menos más en forma y menos despistada que hoy en día, cuando la reina del pop ha sufrido algún tropezón por ignorar la moraleja de Los increíbles: sin capa.

«Frozen» era una pieza sólida, muy maja y con la curiosidad de que en el futuro 2005 se convertiría en una canción prohibida en Bélgica por un juez que se tomó demasiado en serio la acusación de plagio que agitaba Salvatore Acquaviva (un artista que aseguraba que el parecido con cuatro notas de su tema «Ma Vie Fout le Camp» era como para que le pagasen), un veto que se levantaría nueve años después cuando un tercer artista demandaría al agonías de Acquaviva.

Pero, años antes de la aventura en los juzgados belgas, Madonna elegía personalmente a Cunningham para dirigir el vídeo que acompañaría la salida de «Frozen» como single. La idea inicial de Madonna era ir de paseo hasta Islandia para rodar el asunto, pero tras meditarlo un rato comenzó a pensar que allí refresca mucho como para andar en rebequita y que para cuatro días filmando no le merecía la pena sufrir congelaciones. La artista optó por desplazar el rodaje al desierto y, cuando llegó, se enteró de que allí los grados tiritaban en temperaturas bajo cero por las noches y a ella le tocaba rodar descalza. La idea inicial del director era apilar múltiples Madonnas en medio del azulado desierto y, entre bailes de telas oscuras, transformar sus siluetas en pájaros y perros. Pero el resultado final acabó siendo una versión light de aquel concepto, con chuchos y cuervos revestidos de morphings y tres Madonnas en pantalla. Cunningham acabó desencantado porque, a pesar de tener cierto margen creativo, su trabajo estaba acotado y, en el fondo, al ser una producción millonaria nadie le iba a permitir que hiciese lo que le saliese del pijo. Años más tarde el realizador mencionaría que en el DVD recopilatorio de su trabajo The Work of Director Chris Cunningham se vio obligado a incluir un par de videoclips que odiaba para que la cosa no quedase muy escasa (ya que había descartado sus primeros trabajos por considerarlos «mierda»), y este «Frozen» tiene toda la pinta de ser una de esas obras que el propio Cunningham aborrece.

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Squarepusher – «Come To My Selector» (1998)

cometomyselector
El «Come To My Selector» de ese Tom Jenkinson que se escondía bajo el nombre artístico Squarepusher era una pieza electrónica de difícil digestión para el gran público que al recibir un vídeo igual de insólito acabó gozando de aplauso popular. Un centro japonés para niños con problemas mentales, una chica y su perro en una fuga que empieza con una treta de dibujos animados y terminar con un intercambio de cerebros, lensflares que pondrían caliente a J. J. Abrams, y un montaje que persigue el ritmo de un tema musical que parece obviar alegremente que la música a veces tenga ritmo. En realidad el director aquí estaba rodando su propia minipelícula: el corte «Come To My Selector» realmente no empezaba hasta pasados más de tres minutos de videoclip.

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Nissan Engine (1999)

Un brevísimo y asombrosamente eficiente anuncio de escasos segundos para Nissan protagonizado por un torso musculado. O un trabajo que conjugaba dos de los temas recurrentes del inglés: las anatomías y los autómatas.

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Björk – «All Is Full of Love» (1999)

allisfulloflove

Hace unos cuantos años Kat Dennings anunciaba en su videoblog los escalofríos que había sufrido al ver a un par de robots besándose en la televisión. Probablemente más adelante alguien acabaría aclarando a la coprotagonista de Dos chicas sin blanca que aquello no era un nuevo tipo de porno para fans de Apple sino el vídeo oficial del «All Is Full of Love» de Björk, una auténtica obra de arte.

El propio Cunningham resumía sin dificultad sus motivaciones para la pieza: «Es una combinación de diversos fetiches: robots industriales, anatomía femenina y luces fluorescentes, todo en ese orden. Era perfecto, me permitió jugar con las dos cosas en las que estaba más metido siendo adolescente: los robots y el porno». Björk se presentó en la oficina del realizador con un Kama-sutra chino como referencia y la sugerencia de un escenario esterilizado. Ambos acordaron que el vídeo debía ser blanco y frío pero al mismo tiempo erótico y muy sugestivo sexualmente. Cunningham diseñó unos robots femeninos exquisitos que permitían ser sugerente sin despertar escándalos al estar amparados por su naturaleza artificial. Se decidió iniciar el rodaje una vez finalizada la campaña de marketing del disco Homogenic para disponer de más libertad y enfocarlo como una pequeña película. Cunningham rodó a Björk envasada en un traje azul para combinarla con sus propios robots y mucha postproducción digital mientras su carácter meticuloso se tiraba de los pelos con lo complicado del proyecto temiendo que aquello desembocase en un engendro visual. Pero ocurrió todo lo contrario: «All Is Full of Love», resultó una pieza hermosísima, filmada de manera soberbia, protagonizada por androides con las facciones de la cantante islandesa y con un componente sexual increíble surgir de roces entre máquinas. Encabezaría cientos de tops sobre los mejores clips de la historia de la música, sería alabada con unanimidad por todos los medios y el Museum Of Moderm Art de Nueva York acabaría exponiéndolo de forma ininterrumpida en su galería.

En 2004 se estrenaría la película de Will Smith Yo, robot y hasta el más despistado se daría cuenta de que los androides del film eran un plagio directo del diseño original de Cunningham para Björk. Al director el asunto le desquiciaría, pero tardaría otro buen montón de años en confesarlo.

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Aphex Twin – «Windowlicker» (1999)

windowlicker
La nueva alianza con Aphex Twin tomaría una senda diferente a la de la anterior colaboración entre ambos. Cunningham se enteraría de que «Come To Daddy» resultaba tan aterrador como para que las cadenas solo lo programasen en horario nocturno junto a toneladas de vídeos de hip hop protagonizados por gangstas y tetas. Y aquella ubicación, rodeado de vídeos de raperos hablando de fulanas, se le antojaba tan absurda que pensó que un clip burlesco rodado en Los Ángeles e inspirado en los videoclips de hip hop no sería mala idea.

«Windowlicker» era una broma evidente desde su propio inicio con dos personajes ametrallando palabrotas y siendo golpeados por una limusina absurdamente larga de la que emerge una versión sonriente y pimp del músico electrónico. Pero era una broma ubicada en el mundo de Cunningham y para rematar subrayada por Aphex Twin, lo que significaba que jugueteaba con un humor bastante desasosegante para las mentes comunes: en pantalla las voluptuosas chicas semidesnudas tenían por rostro la mueca sonriente de Aphex Twin y frotaban con lujuria la mata de pelo del pecho del artista. La secuencia final, con cuerpos en bikinis a remojo y caras monstruosas es una de las cosas más jodidas e inquietantes que han ocurrido en el mundo de la música. Las criaturas incluso sirvieron de inspiración a H. R. Giger para garabatear unas cuantas litografías.

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Leftfield y Afrika Bambaata – «Afrika Shox» (1999)

afrikashox
Un hombre extraño que emergía de un callejón en una ciudad que poco a poco le destrozaba física y cruelmente. Una de las obras visualmente más interesantes de Cunningham gracias a la genial idea de convertir el cuerpo del protagonista en pedazos de porcelana.

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Playstation Mental Weatlh (1999)

mentalhealth
En Sony fueron muy listos fichando al artista para concebir la campaña publicitaria de su novedosa consola Playstation. La imagen de aquella zagala marciana hablando sobre las bondades de abonar la riqueza mental ni siquiera tenía nada que ver con la cultura del videojuego, pero el realismo de los efectos especiales y lo extraño del asunto se enraizó en la memoria del espectador. Y ese es el objetivo de la publicidad.

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Flex / Monkey Drummer (2000/2001)

Alejado del mundillo de los videoclips para desgracia de sus fans, el creador comenzaría a tontear con las exposiciones artísticas. La instalación Flex proyectaría un vídeo de diecisiete minutos donde un hombre y una mujer se daban una paliza física y sexual mientras flotaban en la oscuridad. Monkey Drummer sería ideada como parte de Flex pero los retrasos la convertirían en una instalación artística independiente. Un mono de torso mecánico, pene-baqueta y extremidades humanas toqueteaba instrumentos durante dos minutos y medio. Música de Aphex Twin y brazos y piernas de Sigtryggur Baldursson, miembro de la banda The Sugarcubes.

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Rubber Johnny (2005)

rubberjohnny
Tras unos cuantos trabajos publicitarios (un par para Levi’s y otro para Orange) el artista comenzó a pasear por el mundo unos exitosos espectáculos en directo de una hora de duración titulados Chris Cunningham Live, que nacieron en Tokio y estaban construidos en torno a música y nuevas creaciones visuales.

En 2005 un DVD titulado Rubber Johnny apareció en las tiendas. En su interior, acompañado de un libro con detalladas fotografías de anatomías deformes, se encontraba una grabación de seis minutos donde una criatura extraña y malformada bailaba entre espasmos, esnifaba una kilométrica raya de cocaína y mutaba despiezándose contra la pantalla al ritmo del «Afx237 V7» de Aphex Twin. Aquel cortometraje con pinta de rave protagonizada por un ser encerrado en el trastero había sido rodado, protagonizado (era el propio Cunningham desnudo quien vestía aquella prótesis cabezuda), editado y animado a lo largo de cuatro años por el director, ayudado por amigos con tiempo libre y a partir de un presupuesto inexistente. Ese Johnny era un hijo extraño que nacía del antojo de un director obsesivo, aquel que fabricaba el proyecto con meticulosidad en su casa editando durante años hasta el más pequeño detalle y desechando una cantidad notable de material entre el que se encontraban numerosas escenas rodadas en pelotas a la intemperie.

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Gucci Gucci Flora (2009)

gucci
En 2009 el realizador aceptó otro pequeño encargo publicitario que produjo un resultado espectacular, Gucci, simetrías y un campo de flores.

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Gil Scott Heron – «New York Is Killing Me» (2010)

newyork
El autodenominado «bluesólogo» Gil Scott Heron fue un notable músico de blues, padrino del rap y poeta del jazz, alguien a quien que en algún momento se le llegó a llamar el Bob Dylan negro. Desgraciadamente desapareció en 2011, pero unos cuantos meses antes entregaría el aclamado álbum I’m New Here tras dieciséis años sin producir disco. El corte «New York Is Killing Me» acabaría convirtiéndose en una melancólica colaboración con el director inglés, un vídeo que navegaba reposadamente por las entrañas de Nueva York.

En la actualidad Cunningham sigue concentrado en proyectos más personales: Jaqapparatus 1, una instalación en Londres basada en el arte y la robótica, y el documental Love Is To Die sobre Warpaint, banda en la que milita su esposa Jenny Lee Lindberg. Pero también continúa persiguiendo el sueño de poder liderar un film para la gran pantalla. Aunque su carácter perfeccionista y milimétrico haya tenido la culpa de que varios proyectos y libretos hayan pasado por sus manos y consumido años de trabajo para, al final, acabar descartados y olvidados. Supuestamente durante 2016 el realizador se estrenará en el largometraje, pero es difícil confiar en una fecha a la hora de hablar de alguien que lleva toda la vida anunciando que tiene una película a punto.


No has entendido nada: edición musical

Madonna like a virgin. Imagen: Warner Bros.
Madonna like a virgin. Imagen: Warner Bros.

Un grupo de trajeados caballeros —y un disidente en chándal— se reunía alrededor de la mesa de una cafetería para hablar de pollas grandes y su relación con la tonadilla pop. El señor Marrón afirmaba ante sus contertulios que el «Like a Virgin» de Madonna era una oda a los penes descomunales, o el relato de como una chica se topaba con un amante que compartía herencia genética con los caballos y acababa evocando una juventud donde tenía los interiores más estrechos. Aquel señor Marrón y el recuento de pitos («Dick, dick, dick, dick, dick, dick. How many dicks is that? A lot») que arrastraba su verborrea era la presentación en sociedad de un desconocido Quentin Tarantino con una Reservoir Dogs donde ejercía de actor, guionista y director. Y aquel diálogo inicial atrapaba firmemente al público con el truco de reinventar de manera divertida el significado de un elemento pop universalmente famoso. La del señor Marrón era una lectura simpática pero fantasiosa, porque Billy Steinberg y Tom Kelly, letristas originales de «Like a Virgin», lo que pretendían era hablar sobre una relación amorosa tan emocionalmente profunda como para hacer sentir al implicado que era algo novedoso. Madonna agarró a Tarantino en una fiesta y le regaló el álbum Erotica con un mensaje escrito a mano en su portada: «Quentin, trata sobre el amor, no sobre pollas».

La conversación sobre la rigidez vaginal de Madonna funcionaba porque se basaba algo tan común como el no acabar de interpretar con certeza lo que trata de decir un artista. Una situación que en el medio musical, un mundo abonado con letras crípticas y licencias poéticas rendidas a encajar en una melodía, se convertía en un terreno plagado de neblinas. Al fin y al cabo Duran Duran escribió una canción sobre la industria discográfica y todo el mundo interpretó que estaban cantando sobre penes. La propia banda reconocería que titular al tema «Big Thing» e incluir estrofas que hablaban sobre la fricción probablemente no había ayudado mucho.

De amores

El exitoso «Where the Wild Roses Grow» que interpretaban a medias Nick Cave y Kylie Minogue a menudo era observado como una hermosa y romántica balada para bailar arrimados, acaramelados y a paso lento. Algo curioso al tratarse de un tema inspirado en una canción tradicional sobre un psicópata que asesinaba a la antojada, pero también al pertenecer el corte a un disco llamado Murder Ballads y llegar acompañado de un excepcional videoclip que mostraba a Cave lavándose sangre de las manos en el río donde flotaba el cadáver de una recién asesinada con cara de Minogue en stand-by. La «Jeanny» que cantaba Falco también se malinterpretaba como una carta de amor cuando en realidad describía a un abusador sexual y asesino persiguiendo a su víctima, y exactamente lo mismo ocurría con el «Sexy Type Thing» de Stone Temple Pilots que tenía poco de sexy y mucho de escarbar en la cabeza de un violador. El «Dance Me to the End of Love» de Leonard Cohen vestía apariencia de apasionada canción de amor, pero según el propio Cohen trataba sobre el Holocausto y la inspiración le había asaltado al leer que en algunos campos de concentración obligaban a un cuarteto de cuerda a tocar temas clásicos junto a los crematorios mientras las los prisioneros eran incinerados.

Leonard Cohen sonriendo. Imagen: Cordon.
Leonard Cohen sonriendo. Foto: Rama (CC).

El «Every Breath You Take» que Sting entonaba en The Police se suponía una tierna balada cuando en realidad era una historia tenebrosa sobre un acosador espiando todos los movimientos de la persona que deseaba, y lo cierto es que hasta el mismo álbum que contenía la canción (Synchronicity) resultaba inusualmente oscuro para ser un producto pop con la radio como ecosistema natural. «Crash Into Me» de David Matthews Band parecía una pieza romántica pero narraba las fantasías de un pervertido voyeur acechando a una mujer a través de la ventana. «I Will Possess Your Heart» de Death Cab for Cutie también disfrazaba como canción romántica la historia de otro stalker. El estribillo de «You’re Gorgeous» de Babybird (You’re gorgeous I’d do anything for you) lograba que muchos pasasen por alto que el que lanzaba piropos era un fotógrafo que trataba a las mujeres como objetos. Sarah McLachlan le daría la vuelta al tema de los acosadores psicópatas al escribir «Possession», una historia cuyos versos narraban una relación de acoso desde el punto de vista de un fan obsesionado con la cantante. Lo inusual es que estaba basada en hechos reales y acabó acarreando consecuencias delirantes: en 1994 un seguidor de la cantante llamado Uwe Vandrei la denunció solicitando un porcentaje de loas regalías generadas por el tema al asegurar que McLachlan había utilizado en la letra extractos de las cartas que él mismo le enviaba. Vandrei también declararía que estaba como una puta cabra, vivía obsesionado con la artista y la perseguía a escondidas. El juicio contra la cantante comenzó a retrasarse, en parte para mantener la seguridad de la propia McLachlan, que ahora tenía a un zumbado declarado detrás de ella, pero el fan fatal se suicidaría antes de pisar tribunales. A pesar de todo esto, cuando la audiencia escucha «Possession» suele interpretar que el narrador es una mujer, que de ese modo los hechos son menos graves y que en realidad todo es una exaltación del amor.

Johnny Rzeznik de Goo Goo Dolls explicaba que su éxito «Slide» narraba un embarazo accidental entre adolescentes y giraba en torno al aborto y mientras tanto el resto del planeta percibía una canción romántica. Conociendo el significado real del tema lo más incómodo acabó siendo descubrir que el propio grupo interpretaría una versión mutante, retitulada «Pride», en el mismísimo Barrio Sésamo a la vera de Elmo.

Otro de los equívocos clásicos suele ser el confundir a qué coño (no literal) le canta el artista. Pocos parecían entender que en «Me and my Girlfriend» de Tupac la novia era una pistola, que los Beatles no le cantaban aquello de «Got to Get You into my Life» a una persona sino a la marihuana o que aquel príncipe al que Placebo se refería en «My Sweet Prince» era la heroína. Billy Joel dedicaba el odio vertido en «Laura» a un familiar insoportable y no a una exnovia, como era creencia popular. En algunos casos ni siquiera el autor lo dejaba claro: Kurt Cobain aseguraba que «Heart Shaped Box» había sido inspirado por anuncios con niños con cáncer, pero el resto del mundo opinaba que la canción hablaba exclusivamente de Courtney Love. Según la propia Courtney Love la canción estaba dedicada a su coño (literal), y eso mismo recordó a Lana del Rey de manera pública cuando esta última hizo una versión del tema. The Kinks se merecen una mención de honor porque su exquisita «Lola» sonaba en los oídos pocos familiarizados con el inglés como una canción dulce en honor a una dama llamada Lola, pero en realidad detallaba el encuentro entre un jovenzuelo y un travesti en una disco del Soho londinense.

La banda R.E.M. no ocultaban su incomodidad cuando descubrieron que «The One I Love» provocaba arrumacos y cariñitos entre la audiencia. A Peter Buck aquello le producía escalofríos porque el objetivo de la canción no era precisamente ensalzar el amor y mucha gente parecía no escuchar más allá del primer verso, algo que era todo un logro porque la letra solamente tiene tres versos junto a un estribillo y no resulta demasiado difícil darse cuenta de que Michael Stipe no está cantando al amor sino a una manipulación diabólica del mismo. El propio Stipe la definía como «Increiblemente violenta, brutal y horrible […] Está bastante claro que habla sobre utilizar a la gente una y otra vez», pero tras unos cuantos años en los que las ondas de radio contemplaron cómo centenares de personas se la dedicaban a sus amores el cantante dejó de preocuparse: «Siempre he sentido que mi trabajo está muy abierto a la interpretación personal. Así que probablemente es mejor que a día de hoy la gente crea que se trata de una canción de amor». A Buck entretanto las parejas se le acercaban mucho para decirle que aquella era su canción y él contestaba con un «¿ESO es tu canción?».

Whitney Houston. Imagen: RCA.
Whitney Houston. Imagen: RCA.

El desamor era otro de los malentendidos habituales: el clásico «You Are my Sunshine» de Jimmie Davis, aquel tema que llegó a ser canción oficial del estado de Luisiana, en realidad hablaba de un miserable abandonado por la pareja amada. El célebre «Hey ya!» de OutKast parecía tan alegre y animado —parte de la culpa la tenía aquel videoclip con André 3000 multiplicado que casi nadie se paraba a escuchar una letra que hablaba de una relación extinguiéndose. El «I Will Always Love You» de Dolly Parton que Whitney Houston versionó para su guardaespaldas no era una declaración de amor sino el anuncio de una ruptura. El hecho de que un puñado de fans de U2 hicieran sonar «One» durante sus bodas era algo que a Bono le chirriaba bastante: la canción era una conversación amarga entre dos personas irreconciliables.

El apunte más chalado es el de Bonnie Tyler y el imperecedero «Total Eclipse of the Heart», una balada que funciona como una bomba a la hora de atronar karaokes y como un imán en el momento de contaminar pistas de baile en reuniones de exalumnos. La auténtica autoría de los versos corresponde a Jim Steinman, un cocinero de hits que había escrito letras para Meat Loaf, Celine Dion, The Sisters of Mercy o Boyzone. El caso es que a la hora de enfrentarse a lo de parir una canción de amor para Tyler el trovador se acordó de que tenía guardado al fondo del cajón algo mucho mejor: una canción de amor entre vampiros: «Su título original era “Vampires in Love”, porque yo estaba trabajando en un musical sobre Nosferatu. Si se escucha la letra se descubre que las frases corresponden a un vampiro. Trata de la oscuridad, de su poder y del amor en las tinieblas».

Sex & drugs

John Lennon escribió «I Am the Walrus» como un sinsentido fabricado con el propósito de ser absurdo y todo el planeta sonrió discretamente y se dio codazos creyendo que en realidad estaba hablando de meterse droga en cantidades colosales. Con «Lucy in the Sky with Diamonds» ocurría algo similar por mucho que Lennon negase que tuviese algo que ver con ir hasta el culo de ácido y afirmase que se inspiraba en un dibujito que había garabateado su hijo Julian. Ayudaba poco el hecho de que las iniciales de la canción fuesen LSD y que la letra invitase a buscar a una chica de ojos caleidoscópicos entre flores gigantes de celofán y conserjes de plastilina con corbatas hechas de espejos.

John Lennon a la derecha de La Culpa de Todo.
John Lennon a la derecha de La Culpa de Todo. Foto: ANEFO (DP)

El «Perfect Day» de Lou Reed sonaba hermoso, y se acabaría convirtiendo en una de aquellas canciones que sirven para inyectar buen rollo incluso a anuncios de la PlayStation 4 donde los colegas se matan entre sí, pero en ella Reed en lugar de evocar tardes soleadas en el parque relataba la jornada de colocón de un drogadicto. También más de uno tarareaba su pegadizo «Walk on the Wild Side» sin observar que la letra retrataba a la fauna del The Factory de Andy Warhol e incluía entre los versos felaciones transgénero. El cantante de Third Eye Blind vendería su «Semi-Charmed Life» como una respuesta a «Walk on the Wild Side» y muchos solo veían una cancioncilla pop en un tema cuyo espíritu era «esnifar speed y recibir mamadas». Siouxsie Sioux tendría que explicar que el «Candyman» de Siouxsie and the Banshees no iba sobre camellos y droga sino sobre un desalmado que abusaba de niños.

A la candorosa «Puff the Magic Dragon» le ocurriría algo bastante simpático desde mediados de los sesenta: todo el mundo quería creer que aquella historia sobre un dragón de fantasía en realidad hablaba de fumar toneladas de marihuana. Sus creadores se aburrirían de aclarar durante años que la pieza solo evocaba infancias perdidas y no porros liados.

Perversiones

Los Beastie Boys resolvieron reírse del espécimen de lerdo fiestero y universitario perpetrando «(You Gotta) Fight for Your Right (to Party)» a modo de sátira de los cabeza huecas americanos. Pero el público que adoptaría la canción como credo resultaría ser el mismo al que los neoyorkinos estaban intentando arrojar los dardos. Mike D lamentaría públicamente que el éxito de su canción hubiera acabado alimentando unos valores sobre los que la banda pretendía orinar. Y para avivar más el agravio, a finales de los noventa N.Y.C.C. atormentó con una versión del tema cuyo videoclip sería el representante perfecto del no has entendido nada. Diez años después la banda de country pop Big & Rich atronaría con su propia cover, una desgracia de canción que añadía al dolor la insensatez de cambiar en la letra de la canción un «Now your mom threw away your best porno mag» por un «Now your mom threw away your best country mag», como si esto último realmente fuera un agravio para cualquier persona cuerda.

En el musical Burlesque Christina Aguilera paseaba el vozarrón por una colección de temas entre los que se encontraba en famoso «The beautiful people» de Marilyn Manson. El problema es que la versión haría cagar ladrillos al propio Manson: la que en su origen era una pieza en contra de la belleza esculpida por los medios se transformaba en el film en una chorrada que celebraba el famoseo y la belleza sinsustancia, además de sonar horrible. Lo de Ana Belén con el «Piano Man» de Billy Joel era una mutación consciente en la que la cantante decidía pasarse por la bóveda de la victoria la letra original para canturrear una que no tenía nada que ver: mientras Joel relataba su experiencia como pianista y repasaba la fauna de un bar, Ana Belén no dejaba de dar la tabarra a un teclista viejo y tristón de corazón roto. Alguien decidió convertir el «Gangnam Style» en banda sonora para despedidas de soltero jugando con la ventaja de que a nadie le interesaba el significado real del original. Lenny Kravitz versionó «American Woman» de The Guess who transformando una puya hacia la Norteamérica militar en una canción mucho más básica sobre lo buenas que están las chavalas americanas. Los globos de Nena en «99 Luftballons» serían coloreados de rojo en la adaptación inglesa («99 Red Balloons»), y aunque su traducción intentaba mantener la historia antibelicista original, una guerra provocada accidentalmente por unos cuantos globos al vuelo, lo haría utilizando recursos más poéticos que a la propia Nena no le harían ninguna gracia.

Política

Cuando The Cure sacó su primer single a lo mejor iba provocando, porque titular una canción «Killing an Arab» era ligeramente arriesgado y resultaba muy inocente creer que nadie se iba a ofender con eso. Aunque lo cierto es que Robert Smith estaba intentando recrear de manera poética un pasaje de la novela El extranjero de Albert Camus donde, spoiler, se mataba a un árabe. Al ser un tema ligeramente espinoso el propio grupo acabaría solicitando a las emisoras de radio que no programasen la canción, y cuando se publicó en el 86 el recopilatorio de singles, titulado Standing on a Beach, se incluyó en el mismo la advertencia de no utilizar dicha canción con fines racistas. La banda mutaría la letra hasta un «kissing an arab» para los directos.

Robert Smith. Su cuerpo se mueve como una palmera. Suave suave su-su-su-su-suave.
Robert Smith. Su cuerpo se mueve como una palmera. Suave suave su-su-su-su-suave. Foto: Bill Ebbesen (CC)

Angela Merkel trató de hacerse con los derechos para utilizar el «Angie» de The Rolling Stones durante las presentaciones de su carrera política en 2005. No lo lograría porque a Mick Jagger y compañía el asunto no les hacía demasiada gracia, pero al margen de eso o la mujer no escuchó más allá del título o nadie se atrevió a decirle que los versos «But Angie, ain’t it time we say goodbye / With no lovin’ in our souls and no money in our coats» igual no eran la mejor de las maneras de embellecer una campaña electoral. El Partido Nacional Británico, una formación de extrema derecha, utilizó en su página web la canción «If You Tolerate This Then Your Children Will Be Next» de Manic Street Preachers, una idea poco lúcida teniendo en cuenta que la banda era de marcada ideología izquierdista, que la canción trataba sobre los galeses que se ofrecieron voluntarios para luchar contra Franco en la guerra civil española (el propio título de la canción nacía de un póster republicano) y que incluía un explícito «If I can shoot rabbits then I can shoot fascists» en su letra. Sony forzó al Partido Nacional Británico a eliminar la canción de su feudo digital —el partido político ni siquiera tenía los derechos— y cuando la formación descubrió hacia dónde apuntaba el contenido del tema acabó escupiendo una nota de prensa para asegurar que todo había ocurrido por error y que ni los Manic Street Preachers ni su música tenían nada que ver con ellos.

«Tomorrow Belongs to Me» es, en apariencia, un himno nazi de cierto éxito que ha sido versionado por bandas antisemitas en conciertos de esos donde un montón de gente se siente muy especial por gritar white power. Lo gracioso del asunto es que en realidad la cancioncilla de exaltación a la aria madre patria se trataba de uno de los temas de la obra Cabaret y había sido escrita con la intención de imitar a un cierto tipo de himno patriótico, algo que lograba con tanto éxito como para acabar siendo confundida por los propios nazis como auténtica. Los autores de aquel falso cantico eran John Kander y Fred Ebb, dos judíos.

No has entendido nada

Janis Joplin escribió «Mercedes Benz» como un canto en contra del consumismo. Y años más tarde Mercedes Benz utilizaría la canción para vender coches. El «Material Girl» de Madonna estaba pintado con ironía de la de verdad, no la de una bio de Twitter. El «Safety Dance» de Men Without Hats, contra todo pronóstico, no iba sobre una guerra o sexo seguro como se presuponía, sino sobre bailar haciendo el idiota. The Vapors negaron infinitas veces la leyenda urbana que aseguraba que «Turning Japanese» trababa sobre la masturbación y su posterior orgasmo con ojos achinados. «Today» de The Smashing Pumpkins contenía la frase «Today is the greatest day I’ve ever known» y muchos creían que aquel era un buen día para Billy Corgan cuando en realidad estaba cantando sobre el suicidio. «Live in the Fast Lane» de los Eagles acabó usándose como bandera de la vida loca que la propia canción condenaba. El ganador por incomprensión total podría ser el pegajoso «The Riddle» de Nik Kershaw, un tema cuya letra ni siquiera tenía sentido para el autor: la insertó en la melodía por rellenar con algo y ahí quedó el asunto. «Losing My Religion» de R.E.M. no iba tanto de sentimientos religiosos como de corazones rotos. Se dice que a Joe Strummer, de The Clash, casi le da algo al enterarse de que una bomba de la guerra del golfo llevaba escrito un rock the casbah, el título de su más famosa canción antimilitar.

Twisted Sister. Huevos con aceite.
Twisted Sister. Huevos con aceite. Imagen: Atlantic Records.

En 1985 la apolillada asociación Parents Music Resource Center acusaría a Twisted Sister de promover una cultura de la violación y el sadomasoquismo a través de letras como las de «Under the Blade». Pero la PMRC quedaría en ridículo al actuar como un padre desorientado ante la colección de discos de su hijo adolescente porque en «Under the Blade» Dee Snider realmente estaba cantando sobre el pánico del guitarrista Eddie Ojeda ante una futura operación quirúrgica.

A Bruce Springsteen le corresponde el honor de haber engendrado una de las canciones más malinterpretadas de la historia. Su «Born in the USA» es una de esas obras de las que la mayoría de la población tiene una idea popular equivocada, y es que, en lugar de ser un himno patriótico sobre los gloriosos Estados Unidos, el tema era una crítica con mucha bilis sobre el trato del país a los veteranos de Vietnam (en un principio la propia canción se iba a titular «Vietnam»). La culpa del malentendido parecía tenerla la gente que solo prestaba atención al estribillo o aquellas portadas del single y del álbum.

Pero el auténtico ¿qué-cojones? lo provocaba el tema «Vamos a la playa» (oh oooh oh) del grupo italiano Righeira, una desfachatez nacida de ese sumidero fabuloso de caspa pop que es el género del italo-disco que venía cantada en español y acabó extendiéndose como la peste por los chiringuitos veraniegos más grasientos del país. La sorpresa llegaría al escuchar con calma la letra y descubrir que hablaba de una explosión nuclear en medio del océano que jodía el ecosistema y acababa dejando el agua radioactiva y fluorescente.

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Spoiler: están cantando que VAMOS A MORIR TODOS.

How many dicks is that?

La ocurrencia de Tarantino con «Like a Virgin» era simpática y servía para demostrar que el legado pop en ocasiones resulta tan moldeable por el público como para que este acabe reformulando su significado. Y a lo mejor el hecho de dejar volar la imaginación sin pruebas reales puede acabar convirtiéndose en un ejercicio fascinante: para algunos libertinos aquella «Ebony and Ivory» de Stevie Wonder y Paul McCartney no era un tema que elogiase la integración racial utilizando como símil las teclas de un piano, sino un recordatorio musical del sándwich que ambos músicos podrían haber confeccionado en la cama con alguna groupie.

Pero nada en este planeta requiere de una reinvención más urgente (y absolutamente fantasiosa) de significado que el «Gavilán o paloma» de Pablo Abraira, ese hit arrebatador embalado en un bigote fantástico que hablaba de seductores novatos cazando pajarillos. La intención de Abraira era narrar cómo un galán se tropezaba con una loba tapizada con pelaje de cordero, pero resultaba muchísimo más divertido sospechar que aquello era un affaire travesti donde ni el protagonista tenía mucho de gavilán ni la pareja demasiado de paloma. Y sobre todo imaginar que el artista se estaba marcando una «Lola» a lo The Kinks al cantar sobre la sorpresa de un chaval despistado que se llevaba a una chica a la cama y acaba descubriendo que el ligue calzaba un manubrio importante.

No dejabas de mirar, estabas sola
completamente bella y sensual,
algo me arrastró hacia ti como una ola
y fui y te dije hola, qué tal.
Esa noche entre tus brazos caí en la trampa
cazaste al aprendiz de seductor
y me diste de comer sobre tu palma
haciéndome tu humilde servidor.
Amiga,
hay que ver cómo es el amor
que envuelve a quien lo toma
gavilán o paloma.
Pobre tonto
ingenuo charlatán,
que fui paloma
por querer ser gavilán.
Fui bajando la cremallera de tu vestido
y tú no me dejaste ni hablar,
solamente suspirabas te necesito,
abrázame más fuerte, más…
al mirarte me sentí desengañado
solo me dio frio tu calor
lentamente te solté de entre mis brazos
y dije: estate quieta por favor.

Pablo, córtate un poco.