El exceso aburrido

exceso aburrido

Cierto reyezuelo indio adoraba despeñar elefantes. No por presenciar la barahúnda de polvo y muerte, sino por el placer de escuchar los chillidos de los aterrorizados animales al precipitarse. Ese reyezuelo se despeñaba también, entregándose a un vicio, maldad lo llama la mayoría, que estaba al alcance de su mano. Podía hacerlo porque era poderoso.

El poder se ha demostrado con frecuencia así, con excesos inimaginables y prohibidos para el común, a menudo con consecuencias irreversibles. Qué mayor exceso y libertinaje que quitar arbitrariamente la vida a otros por placer. En esta última frase, la clave no es, sin embargo, «placer», sino «arbitrariamente», y voy a intentar explicar por qué.

No se puede derrochar si no se tiene, pero lo que más importa para que el exceso sea, simultáneamente, inadmisible y deseado, no es la presunta inutilidad destructiva de tal acto, sino su naturaleza «delictiva». El potlatch, esa ceremonia de algunas tribus nativas del noroeste de Norteamérica, es un buen ejemplo de desenfreno reglado, por paradójico que esto pueda resultar a primera vista. Los jefes disputaban por demostrar su riqueza, repartiéndola a manos llenas, pugnando por adquirir a ojos de los demás la altura exigida por el carisma. Algo similar sucede con esas fiestas nacidas como ritos de adoración a la naturaleza, que se transformaron en una válvula de escape que permitió a los súbditos reírse, aunque fuera por poco tiempo, de las reglas y orden «natural» de las cosas y hacer más liviana la brida de los señores. Esos excesos no me interesan ahora: como digo, son simples espitas de seguridad. Cuando Giambattista Basile quiere entretener al pueblo, disfraza su propósito: cuenta que lo hace para que ría la imaginada Zosa, hija del rey de Vallepelosa, a la que no alegran ni titiriteros ni artistas, hasta que una vieja arpía le enseña su coño peludo. Los cincuenta cuentos de Basile pintan un carnaval literario, lleno de vida y ventosidades; sin embargo, es un jardín de las delicias demasiado cercano, como en la primavera del mundo, ingenuo y bienintencionado, en el que no hay culpables porque los niños son irresponsables.

Tampoco son «delictivos» los deseos a menudo malentendidos de Gengis Kan: no creía que hubiera mayor placer que matar a sus enemigos y poseer a sus mujeres, pero no decía con ello nada con lo que no pudiera estar de acuerdo cualquiera de los nómadas que compartían tienda con él. Más aún, la ley que dice que la palabra del kan es ley no es arbitraria siempre que el kan no se aparte de lo que cualquiera de sus hombres haría en su lugar. Es una especie de imperativo kantiano avant la lettre.

Por poner un ejemplo de lo contrario: Wu Zetian —la famosa emperatriz china— fue acusada, además de muchas otras cosas, de libertina durante mil trescientos años, hasta que la viuda de Mao intentó —y en parte consiguió— rehabilitar su memoria. Esas acusaciones parecen un tanto extravagantes, teniendo en cuenta que la corte de los emperadores Tang, con sus ocho categorías de concubinas, era un sitio en el que lo del fornicio con personas de igual o diferente sexo, en parejas o grupos, era bastante habitual. Sin embargo, las acusaciones tenían su parte de verdad. Wu era demasiado monógama y abusaba al no compartir el semen del emperador Gaozong. Hacía algo en contra de lo admitido. Ese es el terreno de la arbitrariedad, el terreno en el que nace la anécdota, falsa sin duda, de los mandatarios romanos que pidieron licencia al papa para el pecado de sodomía durante los meses de la canícula. Roma, el lugar del que manaban todas las prohibiciones, fue siempre centro de libertinaje, campeona de la prostitución masculina y femenina, hasta el punto de que, en el Renacimiento, puede que uno de cada quince de sus habitantes se dedicase a la profesión.. 

Un poco a empellones me acerco a esa definición ad hoc de arbitrariedad. 

Habrá quien piense que la reacción contra la rigidez de los sistemas morales y de las estructuras de dominación se produce en gran medida cuando algunos «genios» rompen con ellos, demostrando que no se basan en algo inmutable. Y que una de las mejores formas para lograrlo es el comportamiento libertino, ya que libertino sería simplemente una calificación moral, para un tiempo y un lugar, derivada precisamente de esas estructuras. Esta idea romántica me parece un mito. En realidad, puede haber sido al contrario: el libertino auténtico es un producto «aristocrático» y lo que queda, una vez van desapareciendo las zonas grises de arbitrariedad, es un imitador.

Cualquier cosa prohibida para la mayoría podía ser admitida por la minoría gobernante siempre que no pusiera en peligro su dominación. En el caso extremo del gobernante absoluto, ni siquiera este requisito era exigible, aunque de pocos gobernantes se puede decir que hayan sido realmente absolutos. Por esa razón, los más famosos «libertinos» han sido personas que pertenecían a las clases altas o gozaban de su protección —qué es sino un «juguete» de esas clases aristocráticas lo que ahora llamamos artistas e intelectuales— y sus excesos se veían como asuntos de familia. Eso es lo que no comprendió Oscar Wilde cuando decidió acusar al marqués de Queensberry de injurias por haberle llamado sodomita. El crimen que lo llevó a prisión fue la publicidad. Mejor dicho, su libertino deseo de «exceso» de publicidad. Sin embargo, en el siglo XVI, el insidioso y pródigo Pietro Aretino fue apaleado varias veces y eso no le impidió prosperar en las cortes de la época: no solo no discutió su lugar, sino que hizo intentos por escapar mediante el capelo de cardenal. 

No es el ejemplo de personajes excepcionales —y no introduzco aquí un componente valorativo— el que va abriendo a las sociedades hacia sistemas morales más laxos. Es la limitación de la arbitrariedad y, en gran medida y como consecuencia de ella, del libertinaje de los poderosos. Es posible que algún magnate pueda permitirse esclavizar a niños y utilizarlos en orgías, pero eso, en sociedades avanzadas, es muy peligroso y debe llevarse en secreto. También lo es que, en esas mismas sociedades, los psicópatas ya no pueden disfrutar de su psicopatía en público, salvo en situaciones de excepcionalidad, como han hecho en tantas ocasiones tiranos y tiranuelos. Solo se ha dejado al margen —y veremos por cuanto tiempo— el placer de la autodestrucción.

El libertinaje era una «riqueza de lujo». Al entrar en los palacios, revolvimos en los arcones, nos pusimos sus pelucas y comimos hasta hartarnos. Al menos así lo hicieron los que se atrevieron. Eso fue la revolución sexual. No podía basarse en la violencia o la dominación porque la arbitrariedad había muerto, pero ¿lo demás? ¡Lo demás era maravilloso! Despojado del lado turbio, parecía una vuelta a un edén desordenado.

Ahora, tras esa comilona, ha vuelto la normalidad. Vivimos en un deseo de pequeño potlatch permanente. Creemos que podemos aspirar a hacer lo que queramos y que no hay nada que no esté a nuestro alcance porque tenemos el catálogo a mano. Que podemos derrochar como aquel marqués de Osuna que tiraba los platos de oro al Neva para asombrar al zar de todas las Rusias. Pero no, la «moralidad» se está recomponiendo. No podrás tirar tus platos al Neva, aunque sean de hierro, porque la propiedad está limitada por su utilidad social; no podrás excederte en tu comportamiento sexual, no sea que alguien vea en ello una cosificación del otro, sobre todo si es mujer; no podrás comer demasiadas grasas porque la obesidad se está convirtiendo en un vicio; no podrás pensar nada que vaya contracorriente, porque serás un enfermo moral que busca las aguas prohibidas; no podrás autodestruirte, en alguna forma que te haga felizmente desgraciado, porque la sociedad tutelará tu bienestar. 

Pero, pese a ello, la pulsión se mantiene. Para satisfacerla la gente consume sucedáneos de riesgo, desenfreno y locura, hechos con plantilla, protocolo de intenciones y seguro de viaje. Ser un puerco de la piara de Epicuro, pero con pringao de catorce pagas y dietas en el papel del famoso filósofo griego. Todo está al alcance, sin sorpresa. Todo está descrito, como en el poema interminable de Daneri, y a manderecha del goce rutinario adquiere la vida catadura de osario.

Supongo que era inevitable, lo del péndulo y tal, pero ¿tanto costaba seguir con las pelucas puestas y no dejar entrar a los cenizos? Espero que nuevamente la corriente subterránea del exceso prohibido reclame la libertad para actuar contra la inercia del have a nice day. De algo así hablaba, con humor, Joe Haldeman en La guerra interminable, con la imposición futura de la homosexualidad primero y la conclusión lógica del humano único clonado después. Así que, quién sabe, quizás, como Wu, haya que ser monógamo en algún planeta perdido o gastar alguna perversión similar —como poner títulos sin sentido a los artículos— para ser capaz de dar la nota. 


Locura y poder

Malcolm McDowell en Caligola, 1979. Fotografía: Penthouse Films International / Felix Cinematografica.

En 1511 salió impreso por primera vez Stultitiae Laus, el Elogio de la locura, de Erasmo de Róterdam. Esta obra fue enormemente influyente en la literatura occidental. Mordaz, crítica y acorde a los usos del Renacimiento, narra el nacimiento de la diosa Locura (a veces traducida como necedad) de los dioses Pluto y Hebe. Da cuenta de sus acompañantes: la Adulación, el Amor Propio, la Demencia, la Pereza, la Molicie, el Olvido y la Voluptuosidad. La propia diosa es la que canta sus alabanzas, habla de los niños y del matrimonio, de la amistad y de cómo solo gracias a la locura cualquier vínculo humano se puede hacer soportable (sin poder negársele la razón por lo vehemente de sus argumentos). Pero algunos de los pasajes más interesantes de la obra son los dedicados a reyes, príncipes y obispos, de cuya molicie hace una crítica descarnada.

Cuenta Erasmo que los príncipes y los reyes adoran la locura pues, de hacerse un juicio acertado de las cargas que deben soportar, su vida solo podría ser triste y desgraciada. Ser soberano implica trabajar noche y día por el bien común, no apartarse de las leyes, conocer la integridad de sus administradores, recordar que todos le miran y que el soberano puede, por sus costumbres, influir útilmente en los otros. De ser príncipes juiciosos, no podrían ni conciliar el sueño ni comer a gusto en sus banquetes. Ahora, gracias a que en el fondo son presos de la locura, dejan todo en manos del destino y de sus consejeros. Los reyes solo escuchan a quien les cuenta lo que desean oír, dedicados a la pereza, a mirar por su placer, siendo hostiles al saber, contrarios a la libertad y la verdad y buscando nada más que su propio provecho. Todos sus ornatos, sus coronas, cetros y púrpura son casi una parodia de lo que son los poderosos en realidad. 

Otro tanto dice de los cardenales y obispos. Regresado recientemente de Roma, Erasmo está totalmente desencantado con el libertinaje que se ha apropiado de la Iglesia católica, y sus escritos, de hecho, abrirían hasta cierto punto el camino a la Reforma protestante. Hace tiempo, dice, que papas y obispos imitan a reyes y sátrapas. Los pastores se alimentan bien y el rebaño lo dejan en manos de Cristo, olvidando lo que significa obispo: «vigilancia». Ven borrosa la doctrina, aunque a la hora de ir a la caza del dinero no se les embota la vista. Los papas dicen ser los vicarios de Cristo, pero si imitaran su pobreza y sus enseñanzas, dice la diosa Locura, solo podrían ser desdichados. Muchas ventajas perderían de hacerlo, pasando sin remedio de la riqueza al ayuno, los siervos a la vigilia y el estudio. Pues, además, para proteger sus ventajas se alzan en armas y trafican con las leyes de Cristo, recurriendo a la sangre tantas veces haga falta para asegurar sus señoríos. 

En esta mordaz crítica que supone el Elogio de la locura se ve un pensamiento que, solo tímidamente, se va a abriendo paso; se empieza a distinguir entre aquello que el gobernante debería ser y lo que es realmente. A diferencia de los escritos de santo Tomás de Aquino, ya no se habla solo del buen príncipe cristiano sino, como Maquiavelo o Tomás Moro, de cómo los gobernantes son en la práctica. Y lo que Erasmo recoge es que, si príncipes y papas fueran lo que deberían ser de acuerdo con su rango, solo cabría hablar de lo penoso de sus trabajos. Es decir, que nadie en su sano juicio querría el poder. Por lo tanto, de aquí se desprende que solo es posible que haya personas que soporten y se regocijen con la carga del poder porque son necios y locos. Dicho de otro modo, que el ejercicio del poder requiere un grado de psicopatía, unas actitudes que predisponen a la inestabilidad mental. Que el poder enloquece o que solo los más locos acceden a él. 

No hace falta indagar demasiado en la historia para encontrarse con todo tipo de casuísticas que refuerzan la tesis de Erasmo. Se suele hablar del caso de Calígula, el emperador romano, como uno de sus ejemplos más acabados, del que decía Séneca que se le miraba a los ojos y ya se le veían las hechuras. Más allá de que según la leyenda el emperador nombró cónsul a su caballo —lo que quizá dijera poco bueno del cargo o de los candidatos alternativos—, Calígula afirmaba ser Júpiter redivivo. A los veintiocho años fue asesinado y su nombre quedó para siempre asociado a la megalomanía del trono. El poder absoluto de los césares dará más ejemplos de locura, desde Nerón a Cómodo, casos que han llegado a nuestros días por su grabado en piedra, no porque sátrapas y tiranos anteriores, desde Persia hasta Tingitana, no hubieran sido equivalentes. Más contemporáneos tenemos a Otto de Baviera y Luis II, que acabaron bajo tratamiento médico, o a Juana la Loca de Castilla o el zar Iván el Terrible, de los cuales se decía que tenían accesos de paranoia. Hasta Juan sin Tierra o Carlos II, apodado «el Hechizado», tenían hechuras de no estar en sus cabales.

En todo caso, no debería confundirse la locura en los fines con ser expeditivo en los medios. De cualquier gobernante se espera un mínimo de racionalidad instrumental, es decir, que oriente sus acciones a conseguir sus objetivos políticos. A lo largo de la historia eso ha conllevado consigo atrocidades terribles, desde que los partos arrojaran oro fundido por la garganta de Craso hasta las mutilaciones de los desposeídos del trono bizantino o las purgas de las familias de los rivales. Hasta la mayor monstruosidad humana jamás acometida, el Holocausto, fue ejecutada con una meticulosa racionalidad. Por el contrario, la locura es una perversión en el origen de los propios fines, pero esto no tiene por qué condicionar que haya una ejecución minuciosa en él. O al menos no siempre. Lo que implica la locura es algo más terrible: la falta de previsibilidad. Esto, muchas veces alentado desde el propio poder, es lo que más tensión genera en la Corte y el pueblo. Lo opuesto a la ley es dejarlo todo en manos del diablillo que brilla en los ojos del rey loco.

Mao tocando las palmas. Foto: Cordon.

Los tiranos contemporáneos también recurren a esto en dosis más o menos moderadas. Las dictaduras caracterizadas como personalistas (por oposición a las de partido dominante o las monárquicas), por ejemplo, lo hacen a través de la figura del culto a la personalidad. Enormes retratos en cada plaza, megafonía que canta loas al nombre del querido líder, grabados y figuras conmemorativas, festividades especiales el día de su cumpleaños o alabanzas al dictador como motor del mundo o portador de la lluvia; la obra de un verdadero megalómano con plenos poderes a la cual recurrieron y recurren desde Mao a Lenin, desde Al Asad hasta Kim Jong-un. Son como pequeños Calígulas embebidos de ego y de locura, si bien tienen detrás de esto una intencionalidad. 

Para el tirano ególatra, el culto a su persona es algo que puede servir para la formación de verdaderos creyentes para la causa, algo que siempre es útil. Es posible que de repetir ad infinitum las virtudes del líder termine habiendo quien de verdad lo compre, en especial con los medios de comunicación debidamente controlados. La megalomanía es el cimiento de la propaganda que apuntala al régimen. Sin embargo, la principal ventaja del culto a la personalidad es la construcción de barreras adicionales a que la oposición pueda coordinarse contra el régimen. Resulta tan difícil que nadie puede organizarse, incluso desde una perspectiva psicológica, con los ojos del tirano siempre mirando. Y mientras, siempre hay esos costes asociados a tener que salir al siguiente desfile y aplaudir con la fuerza necesaria, besar con suficiente fuerza los pies de la estatua del dictador. Eso, que el líder combina con una intensa policía secreta y mil maneras de ejecución de sus adversarios, acrecienta el miedo al poder arbitrario. A ese rey loco que controla el país.

Pero viremos hacia el político en cualquier democracia. Cuando nuestros políticos están en un entorno tan cambiante como el de ahora, tan sobreexpuestos a los medios de comunicación, sin apenas tiempo para pensar (y solo para reaccionar), la pregunta pertinente es si el que accede al cargo ya tiene los rasgos de la psicopatía o es la propia púrpura la que lo enloquece. Hay estudios que apuntan que la mayoría de los presidentes de EE. UU., por ejemplo, han tenido rasgos de psicópata, incluso antes de la era Trump. Tiene sentido imaginar que cualquiera lo suficientemente ambicioso para entrar en política debe tener atributos como el desparpajo o la confianza en uno mismo. Con frecuencia, la ambición se marida con la mezquindad, la sociopatía y un concepto de las personas como medios y no como fines en sí mismas. Las presiones sobre el espíritu son demasiado fuertes como para no provocar algún quebranto. 

Pensemos por un momento cómo se sentirá el líder de un partido acosado por conspiraciones internas, en lucha continua con sus rivales de otras formaciones, rodeado de aduladores, vilipendiado en las redes sociales y los medios de comunicación y sintiéndose cada vez más solo y aislado. El poder es una implacable trituradora que encanece las sienes y pudre la razón. Con razón, al final su círculo se cierra y se vuelven locos. Cuanto mayor es el poder, cuanta mayor es la cercanía a la Khaleesi, más fuerte es la presión sobre ellos. Ni siquiera tienen la certeza de si seguirán en el cargo y se aferran cada vez más fuerte a los oropeles del poder, a su disfrute desenfrenado. El pensamiento libre va muriendo, las filas se vuelven prietas y las sonrisas son todas forzadas. En la intimidad, se abandonan al alcohol, las drogas o al sexo, algo que sirva para recordarles que aún están vivos de alguna manera. La locura termina siendo su único escudo.

Decía Max Weber que un político de vocación requería de pasión, responsabilidad y mesura. Pasión para tener un motor interior que espolee sus acciones; responsabilidad para hacerse cargo de las consecuencias que tienen y mesura para tener una respetuosa distancia con el ejercicio del poder. Es probablemente esto último lo que más toca con la relación con la locura, donde él ve la perversión de su tiempo. Él ve al político vacío de pura ambición como algo siniestro que crece cada vez más en la Alemania de entreguerras. Y apunta muy bien cómo el narcisismo de la política termina abriendo el camino a todos los males. Hoy es complicado no pensar que la locura y la política son las dos caras de una moneda, donde pasar un psicotécnico sería impensable en un consejo de gobierno. 

La locura, que viene impuesta por la naturaleza del poder, termina por matar el último elemento que queda para su ejercicio: la empatía. El momento en el que todo gira en torno a las pasiones de ese personaje que se mueve por pulsiones, que empeña toda la energía y esfuerzo en satisfacerlas. Ya no hay capacidad de sentir por el otro, solo por sí mismo. Normal que los antiguos recomendaran escapar del cáliz de la política a aquel que aspirase a la salvación de su alma. Hay que tener un punto de loco para hacer política. Benditos aquellos que la hacen y tienen un ancla en la razón. 


Dos reyes

Iván el Terrible y su hijo, de Ilía Repin (1885). Clic en la imagen para ampliar.

Este artículo es un adelanto de nuestra revista trimestal Jot Down nº 29 especial Locura, ya disponible en nuestra tienda online.

El crimen se presenta en la desnudez inmisericorde del instante inmediatamente posterior: la ira se ha extinguido con el último golpe, el velo rojo en la mirada se disuelve poco a poco y lo que queda es una realidad demasiado atroz para encajarla: un hombre sostiene en sus brazos el despojo inerte que fue su hijo y en sus ojos se va instalando un horror inacabable. El pintor ha elegido un punto de vista algo retirado, una distancia pudorosa desde la que miramos hacia abajo; el espacio que libera el encuadre alrededor de las dos figuras aparece despojado de objetos pero saturado de vibraciones en la gama de un rojo que tiñe cortinajes, alfombras o tapicerías. En primer término, el cetro dejado caer, repentinamente absurdo después de haberse convertido en arma homicida, es el único dato objetivo que nos sitúa en la historia.

Sabemos que ese hombre es Iván IV Vasiliévich, último de los Rúrik, llamado Grozny (que podemos seguir traduciendo por Terrible siempre que lo hagamos pensando en la terribilità, la capacidad de hacerse temer). No conocemos su rostro, no había retratos en aquella Rusia, pero todas las representaciones posteriores abonan la idea del monarca semibárbaro, astuto y capaz, dueño de un instinto infalible y de una brutalidad concentrada y sin límites. Nikolái Cherkasov le dio para siempre, en el celuloide, el rostro de ave rapaz, la intensidad maníaca y la crueldad helada de los sátrapas orientales. Sabemos que los años finales de su reinado son un embudo de paranoia y furia vengativa; sabemos, en fin, que asesinó a su hijo Iván en un arranque de cólera. Un instante de locura, decimos, un arrebato, como si así se pudiera neutralizar todo lo que hay de monstruosamente antinatural en el hecho de que un padre mate a su hijo, pero ni las definiciones ni los siglos transcurridos nos distancian de ello: cualquier padre que mire el cuadro es ese padre y siente el espanto puro de la mera idea. Si hay algo en la escena que nos resulte absolutamente ajeno es el poder, la experiencia del poder absoluto. En algún momento, cuando dejemos de mirar, el abrazo histérico acabará por mero cansancio; entrará un guardia de confianza que se hará cargo de la situación, se llevará al zar aturdido, limpiará la sangre, moverá el cadáver e inventará una explicación sin importar que nadie la crea. Un rey no paga sus culpas, sean las que sean, pero el ser humano no está hecho para esa certeza: la conciencia de la invulnerabilidad es otro nombre que damos a la locura.

Iliá Repin termina esta obra alucinada en 1885, tal vez su momento más brillante: dueño de todas las armas del realismo documental que fue siempre la raíz de su arte, se sentía cada vez más libre de explorar vetas caprichosas de fantasía, como en el mundo submarino de Sadkó, o de lanzar al pasado medieval una mirada más mítica que enciclopédica: una vez aseguradas, contra toda tentación delicuescente, la firmeza del dibujo, la claridad en la composición y la honestidad absoluta respecto al mundo que mira y retrata, el artista maduro entreabre la puerta sin miedo al romanticismo que rechazó en su juventud. Es llamativo que, habiendo desarrollado una obra cargada de denuncia social, con críticas abiertas al clero y el oscurantismo, sea esta pieza de entre las suyas la que haya concentrado la ira de los guardianes de las esencias. Se diría que no es el contenido histórico lo que hace acudir a los fanáticos como polillas a la luz sino, precisamente, el aire de pesadilla de la escena. Sea como fuere, dos veces ha sufrido ya la obra ataques de enajenados: la primera en 1913 por un pintor de iconos (el propio Repin restauró los daños) y la segunda en 2018, confirmando sin querer la manoseada sentencia marxiana sobre la historia que se repite como farsa, por un perturbado hasta arriba de vodka en nombre de un batiburrillo de ideas nacionalistas mal digeridas. 

Pedro I interroga al zarévich Alekséi, de Nikolái Gue (1871). Clic en la imagen para ampliar.

No es probable que aquel pobre borracho fuera consciente del juego de espejos que se activa entre el cetro teñido de sangre y la barra de hierro que eligió para su ataque pero, reflejo por reflejo, basta atravesar un par de salas desde la que custodia hoy la ausencia de la obra de Repin para encontrar, en un cuadro donde las analogías reverberan a un nivel mucho más complejo, a otro rey en trance de matar a su hijo. No es Nikolái Gue un pintor tan famoso como Repin, pero sí lo bastante importante para que en la abrumadora colección de la Tretiakov se le dedique una sala entera a su serie de escenas bíblicas, de un orientalismo trémulo y novelesco frente al que, en la pared de enfrente, Pedro II interrogando a su hijo se impone en un registro mucho más seco y eficaz.

Ha transcurrido un siglo y medio: de la suntuosa penumbra rojiza en las estancias abovedadas del Kremlin hemos pasado a un interior holandés, suelo ajedrezado, paneles de madera, muebles austeros bajo una fría luz diagonal que ha de venir de un ventanal amplio y despejado; de la vieja Moscú de casas de troncos y cúpulas doradas a la nueva capital de traza geométrica y piedra extranjera, idea pura materializada con un esfuerzo titánico de la voluntad. El pintor rehúye cualquier dramatismo en el encuadre, prefiere que miremos de frente y sin filtros. Hay en la escena un sustrato narrativo tan afinado que hace irrelevante cualquier referencia histórica. Basta haberse encontrado una sola vez en falta ante los ojos decepcionados de un padre para saber que lo que tenemos delante es verdad. El zar está sentado en una de esas sillas holandesas que tanto le gustaban; el cruce de piernas, pese a la tensión, es natural y relajado, la postura de quien está en su territorio y controla todos los factores. Acostumbrados al gesto histriónico con que lo representan todos los pintores -a caballo o subido en su imponente altura, el cuello innaturalmente torcido hacia atrás para que los ojos inyectados en sangre y el ceño abrupto caigan más diagonalmente aún sobre la víctima de su ira- esa mirada desde abajo hacia su hijo nos lo humaniza de repente. Hay algo más que ira contenida, hay desilusión, hay un pánico apenas contenido a perder el control y, por debajo de todo pero imposible de ocultar, un infinito desprecio. Lo que más me duele, podemos imaginar que dice o calla, es que seas tan idiota.

Ha transcurrido más de un siglo, sí. El arrebato pasional, el capricho, las emociones que se trasladan inmediatamente a gestos no tienen lugar en la era de las Luces que Pedro está implantando en Rusia a golpe de pico y pala. Ha hecho su aparición la razón de Estado. Alekséi ha conspirado en nombre de la oscuridad y la superstición contra el trono ilustrado y, en consecuencia, ha de morir: la reacción deriva de la acción (el corolario deriva de la premisa) con la misma ineluctabilidad matemática que ha dado forma a los diques y a las fortificaciones, a las avenidas y parques de Petersburgo. La conspiración no era más que la chapuza de un crío desorientado, los espías del Estado tenían constancia de cada uno de sus pasos, nunca hubo un peligro real. Solo hace falta ver la postura humillada y cabizbaja del zarévich, la mirada que resbala por las baldosas para entender que una reprimenda o la mera amenaza de una reprimenda habría bastado para zanjar el asunto, pero el mecanismo del Estado se ha puesto en marcha y no caben consideraciones. Matar a un hijo a bastonazos en un arrebato es un acto de barbarie absoluta, algo que solo puede explicarse como locura animal, una renuncia a todo lo que nos hace humanos. Enviar a un hijo a la muerte tras considerarlo en frío es otra clase de locura mucho más monstruosa, es la razón operando en el vacío, un mecanismo ciego y autosuficiente que ignora la compasión o la duda.

Si Iván Grozny ha perdido la razón, Pedro el Grande se carga de ella, se satura de Razón hasta que no queda otra cosa en esa mirada fija, obsesiva, calcinada que se posa sobre las pilas de cadáveres como si fueran de ladrillos. Este, y no el interior medieval bañado en sangre, es el escenario de la pesadilla perfecta. No hay escape: la cuadrícula en blanco y negro del suelo se expande en todas direcciones como una cárcel ortogonal, simétrica, igual a sí misma, donde los personajes ejecutan en un bucle perverso la escena atroz de una carnicería aséptica. Harán falta dos siglos más y una revolución para que otro monarca absoluto —taimado y oriental, implacablemente científico— termine de cubrir la extensión exacta del imperio de ominosas celdas blancas y negras.

Ante estos dos cuadros, como ante casi cualquier cuestión rusa medianamente interesante, los mecanismos de la dualidad se ponen en marcha con la inercia que les comunican toneladas de letra impresa. Las dos almas de Rusia, Oriente y Occidente, civilización y barbarie, instinto y razón. Moscú y San Petersburgo. Dostoievski y sus criminales alucinados, Dostoievski y sus criminales hiperracionales. Pero probemos, por un momento, a salirnos de la cómoda jaula de ideas preconcebidas. Más allá del consabidamente insondable misterio ruso, más allá de construcciones culturales y del siempre socorrido espíritu de los pueblos estas dos historias nos hablan sobre todo del poder; de la soledad, la ceguera, el delirio del poder, del vértigo del poder, de la locura inhumana que implica tener el poder absoluto. Habrá que convenir que esto es común a todas las épocas y lugares pero, para cerrar de nuevo en la órbita local que justifica este texto, diremos que en pocos lugares como Rusia se ha manifestado el poder de manera tan desnuda.


El poder de la seducción. Y viceversa

John Malkovich, Uma Thurman y Mildred Natwick durante el rodaje de Dangerous Liaisons, 1988. Fotografía: Warner Bros.

«Lo que llamamos poder es insignificante, la seducción es el auténtico poder». Esto afirma Emilia Galotti antes de intentar suicidarse; uno puede enfrentarse al poder, nos dice, resistirse a él, pero no a la seducción. Y después pide a su padre que le dé muerte para no rendirse al asedio amoroso del príncipe. Así, aunque destruyéndose, mantiene su autonomía, su poder. Solo mediante la muerte puede triunfar sobre la seducción.

¿Es verdad eso? ¿Es la seducción el auténtico poder? Baudrillard seguramente estaría de acuerdo, pues para él «… la seducción representa el dominio del universo simbólico, mientras que el poder representa solo el dominio del universo real». Atención a ese «solo». Probablemente es cierto que no existe poder alguno sin un universo simbólico que lo sustente. La violencia puede generar el sometimiento del otro, pero para mantenerse en el tiempo necesita un relato. De lo contrario, la violencia tendría que ser permanente y total, exigencia imposible de cumplir. El nazismo o el estalinismo podían contar con mantenerse en el poder solo en tanto una parte de la población aceptase su relato —esto es, compartiese su universo simbólico—. Seducir sería entonces, entre otras cosas, la forma mejor de obtener y conservar el poder sobre los demás, sin revelar que hay una agenda oculta. El seductor, en la política y en el sexo, elabora un discurso en el que lo deseado está siempre implícito.

Hace unos años, durante una cena, una escritora me dijo que yo era un seductor. En el momento no le di importancia, pero tiempo después descubrí que me sentía ofendido. ¿Yo un seductor? Ser un seductor significa, me dije, adaptarte a aquello que crees que puede agradar a alguien para conseguir que haga lo que deseas, un seductor es un adulador con encanto. Desde luego, si examino el elenco de seductores más notorios de la literatura, tendría razones para estar ofendido, aunque es cierto que son muchos los tipos de seductores y que el asunto es más complejo de lo que pensaba. No iré tan lejos como Arno Schmidt («El complejo comportamiento del ser humano prefiero que me lo expliquen los poetas»), pero una de las pocas cosas en las que creo firmemente es en que la literatura explora la complejidad del ser humano. Así que veamos qué aprendemos ahí.

Seducir tuvo durante siglos muy mala fama. La serpiente sedujo a la mujer y la mujer sedujo al hombre. Desde entonces entró el pecado en nuestras casas. El seductor puede destruir nuestra alma y nuestro cuerpo, o al menos poner patas arriba nuestra existencia (véase Ana Karenina, véase Madame Bovary, véanse las decenas de mujeres fatales que tientan a nuestros más fríos detectives y los atraen hacia su perdición). Uno de los rasgos más extendidos del seductor es, precisamente, que no le importa destruir al seducido con tal de conseguir sus propósitos. De hecho, la destrucción del otro es una demostración del propio poder.

El ejemplo clásico: Don Juan. A él solo le interesa la satisfacción del propio deseo, con independencia de las consecuencias para sus víctimas. Lo despreciable de Don Juan no es que desee a numerosas mujeres y haga todo lo posible por conseguirlas burlándose de la moralidad de la época (casi resulta simpático en su arrogancia al desafiar leyes y costumbres). Lo detestable es que para este fin crea en las mujeres un deseo que no existía antes y luego las abandona. Las seduce, es decir, se finge otro, a veces haciéndose pasar por una persona diferente, otras simulando sentimientos que no tiene. Y después de conseguir sus fines las deja deshonradas y con su deseo sin saciar. Casi podría decirse que el orgullo de Don Juan no es tanto acostarse con las mujeres como dejarlas insatisfechas. Con lo que, a través de la seducción, aspira a tres formas distintas de poder: conseguir a cualquier mujer (en la lista de Leporello figuran literalmente miles); ponerse por encima de la ley y, por tanto, de las autoridades de la época; y una tercera más sutil: triunfar sobre el poder supuestamente mayor de todos, el poder de la seducción. Este coleccionista ansioso de obtener fama con sus conquistas, este plusmarquista de alcoba, no se deja atrapar nunca por la seducida. Ahí está su auténtica proeza: a pesar de todas las ocasiones en las que se introduce en el tentador juego de la seducción, sale siempre indemne, controlando sus sentimientos y la situación, seductor inseducible. Cómo salir del dormitorio es para él igual de importante que cómo entrar.

En La filosofía en el tocador, del Marqués de Sade, el poder que procura la seducción está sobre todo centrado en el segundo aspecto que señalaba más arriba, el poder sobre el poder, y si el auténtico poder es el que se ejerce a nivel simbólico, lo razonable es plantear la pelea en esos términos: la seducción se vuelve, entonces, un arma para derribar la moral y la religión. El placer es secundario, como lo es el hecho mismo de la seducción, puros instrumentos, aunque muy agradables, para llegar a otro fin. Si Mefistófeles ofrecía a Fausto el conocimiento —otra forma de poder, el que se ejerce sobre la naturaleza— a cambio de su alma, lo que ofrecen Madame de Saint-Ange y Dolmancé a la virginal Eugenia es el triunfo sobre la moral, en otras palabras, la libertad: te vamos a corromper, le están diciendo, y así serás libre de hacer lo que quieras. Y Eugenia se deja convencer, participa en las orgías de los dos libertinos, prueba todas las posibilidades de placer y, al final, supera la prueba definitiva: torturar a su propia madre. Si eres capaz de hacer eso, si no te conmueve su llanto ni verla violada y tú misma participas en el sexo colectivo abusando de su cuerpo, lacerándolo, condenándola a morir, es que has conseguido la libertad absoluta frente a las normas, la moral y la religión.

Diane Keaton, Woody Allen y Jerry Lacy en Play It Again, Sam (1972).

Un camino similar al que emprenden los protagonistas de Historia del ojo, de Georges Bataille, cuya protagonista tampoco está interesada de verdad en el placer, o digamos que no es el placer del sexo el que le interesa, sino el de la transgresión, y el sexo solo permite transgredir hasta cierto punto; Simone quiere ir más allá, infringir toda norma; no se trata ya de seducir y abandonar, sino de la destrucción física del seducido, mientras que los personajes de Sade respetaban a este: una vez corrompido, se convertía en uno de los suyos. Pero Simone y su cómplice y narrador de la historia —cuyo nombre no averiguamos— no están interesados en ganar adeptos para la batalla entre el Bien y el Mal, sino en triunfar ellos mismos sobre cualquier cortapisa a sus deseos; programa en el que van dando pasos progresivos, como orinar sobre la madre, volver loca a una joven, provocar su suicidio, disfrutar del placer sexual mientras ven cómo un toro mata a un torero (David Lynch no ha inventado ese tipo de perversiones), hacer que un sacerdote se corra sobre las hostias; matarlo. Ser libre, entonces, frente a la moral, frente a la ley, frente a lo más sagrado, incluso ser libre de acabar con la propia obra, el seducido.

Una libertad que, a pesar de su cinismo, no consiguen ni de lejos los protagonistas de Las relaciones peligrosas, de Choderlos de Laclos, cuyos objetivos son más limitados y su poder menor. La marquesa de Merteuil pretende vengar a su sexo seduciendo y utilizando a los hombres para sus fines, y vivir como desea —una feminista avant la lettre—, a sabiendas de que en la sociedad de su época (en cuál no) tendrá que seguir siendo esclava de las apariencias. Mientras que el vizconde Valmont es un libertino que presume de sus conquistas; coleccionista algo banal de mujeres seducidas, mantiene, eso cree él, una amistosa competición con la marquesa. Una lucha de poderes: ella quiere someter a Valmont, y le obliga a romper con la única mujer de la que está enamorado (no es tan fuerte Valmont como Don Juan), mientras él quiere someter a la marquesa, obligándola a acostarse con él, lo que sería una forma de humillación para esa mujer independiente y altiva. La destrucción final de ambos —física de él, social de ella— prueba que han conseguido burlar durante años la moral de la época, pero no vencerla. Como tampoco ha conseguido Valmont, el seductor, el falso, el fingidor, vencer a sus propios sentimientos.

¿Tienen entonces razón todos esos predicadores que nos previenen de las asechanzas de la seducción? ¿Que nos recuerdan la hipocresía del seductor y que su fin es destruirnos? Quizá no conviene tomar todo tan en serio. Porque la seducción puede ser juego, rito, puesta en escena. Que sea de todas maneras falsedad y engaño dependerá entonces de si es una puesta en escena compartida o no. En Diario de un seductor, Kierkegaard presentaba a Johannes, un personaje que entendía la seducción como acto estético, completamente ajeno a la ética. Para él la seducción es una obra de arte y lo que busca en ella es la perfección. Da entonces todos los pasos adecuados a partir del material adecuado —una joven poco experimentada, ingenua, que no haya tenido relaciones, que no esté gastada, que tenga algo que dar y ese algo sea valioso—. Todo lo que conduce a su cama es parte de la obra artística y acostarse con ella, el último retoque. Después, Cordelia deja de interesarle, porque una vez seducida se ha transformado y Johannes no podría crear otra obra de arte con ella. La abandona, como un escultor dejaría sobre la mesa los restos de arcilla que ya no son útiles para formar una figura.

Pero puede haber seducciones en las que el juego es compartido. Las dos personas que participan se dan cuenta de que seducir es un rito, juego y representación teatral, sin objetivos ocultos. Por eso se necesita la puesta en escena: las velitas en la mesa, el fuego en la chimenea, u otras escenificaciones menos tópicas, que surjan de la inspiración del momento. Para Baudrillard esa es la auténtica seducción, pero en nuestra época capitalista, nos dice, se desea obtener demasiado deprisa el rendimiento, la producción y el consumo, en lugar de recrearse en la representación. Hoy la seducción casi ni existe, porque se pretende llegar inmediatamente al sexo, como espectadores que en un estadio solo quisieran ver los goles, despreciando los regates, la táctica, las combinaciones elaboradas.

Seducir, en el sentido de Baudrillard, es mucho más que un camino hacia el acto sexual: es una representación teatral en la que nos transformamos en otro para el otro y el otro se transforma para nosotros. Entonces no solo el seductor desempeña un papel en la obra representada; el seducido también actúa, y se convierte en esa persona inexistente a la que seduce alguien inexistente. La histeria del seductor: creer que el personaje artificial que encarna es el auténtico, como ancianos que se visten y arreglan de forma juvenil esperando que no nos demos cuenta de su edad. Siempre me apenó que Johnny Weissmüller pasase sus últimos años creyéndose Tarzán y dando su grito característico durante los paseos por el jardín de la residencia de ancianos. Creernos nuestra máscara, y esperar por tanto que los demás nos identifiquen con ella, resulta siempre triste y ligeramente ridículo.

Ahí es, creo, donde Humphrey Bogart engaña al acomplejado Allan Felix, encarnado por Woody Allen, en Sueños de seductor (Play it again, Sam). Su consejo final, mientras se alejan en la niebla en su recreación de la última escena de Casablanca, es que, si quiere seducir, sea él mismo. ¡Pero si durante toda la película le ha estado recomendando lo contrario, que se adapte a la imagen que las mujeres —supuestamente— tienen de un seductor, que las adule, que las engañe! No, el consejo «sé tú mismo» no tiene sentido en ese contexto —en mi opinión, en ninguno—, como tampoco lo tendría «sé otro». Lo único que ese Bogart paternal debería decirle a Allan/Allen es «juega a ser otro»; muchacho, es un juego, no te lo tomes tan a pecho, no te angusties intentando que las mujeres no se den cuenta de que no eres de verdad ese a quien imitas, sino invítalas a jugar también a ellas, con la seriedad de niños que sienten intensamente aquello a lo que están jugando, que olvidan por momentos la realidad para perderse en la representación, aunque a los pocos minutos abandonen el universo simbólico para reingresar en el real cuando los padres los llaman a cenar.


El mercado del miedo

Fases del miedo: activación de la amígdala. Diseño de relajaelcoco.

Pobre de aquel que vea
que lo que une es la defensa, el miedo.

Claudio Rodríguez, Conjuros.

Si uno desciende a la raíz del miedo, se ve de niño ante el perro que se abalanza ladrando por el campo, adherido a la masa que camina junto a las patas de los nerviosos caballos de la policía, o imagina la irrupción nocturna de un grupo de asaltantes enloquecidos en casa. Por el lado del orden tanto como del caos, el hombre se las arregla para multiplicar el efecto intimidatorio de la emboscada animal.

Deleuze y Guattari contaban que el niño canturrea para crearse un territorio en la oscuridad. A mí la oscuridad no me da miedo, al contrario, siempre me ha procurado alivio. El miedo surge de la presencia indeseada. Catherine François me transmitió su particular oración infantil: «por favor, Dios mío, no te me aparezcas». Al contrario que los patriarcas, que clamaban por contemplar Su divino rostro.

Como animal asumo el riesgo de la emboscada, como humano convivo con el peligro de la violencia irracional. Mas no puedo soportar la idea de que un semejante se crea con razones para imponer el miedo. La violencia razonada me resulta intolerable.

El miedo es un negocio rentable desde la noche de los tiempos: la aldea neolítica rindió tributo a la horda armada de metal, la tribu atesoró la memoria del fuego incontrolado. En la lógica de la guerra, el anticipar por los medios más salvajes el terror del enemigo ahorra muchos esfuerzos.

Cristianos y moriscos rivalizaron por dejar la huella más cruel imaginable durante la guerra de las Alpujarras. Tras practicar a gran escala en Bielorrusia y en sus laboratorios del horror, los nazis quemaron mujeres y niños vivos en los pueblos del Lemosín. Para justificar su invasión de la Tierra Prometida, Israel hace gala de su potencial de exterminio. El Califato del Terror se funda en una tradición interétnica.

La célula primaria de la sociedad se disuelve cuando atendemos al dicho que hace poco oí recitar al prestigioso actor centroeuropeo Klaus Maria Brandauer: «Haz daño a los tuyos para que te teman los demás». Eso explica que Franco, fortalecido con armamento alemán e italiano, se declarase abiertamente capaz de eliminar a media España. El miedo es el mecanismo más básico de poder.

Con la sociedad mediática, el terror se ha convertido en negocio planetario. Algunos excluidos de la corriente principal de la información y del dinero han comprendido que la lógica de la guerra mejora mucho con las técnicas de marketing. A todo miserable que se sienta capaz de hacer daño deliberado, la comunicación en tiempo real le proporciona poder inmediato sobre muchas almas.

La rentabilidad del terror recuerda al capital que se autoaniquila en el límite del crecimiento especulativo. Metáfora del destino del planeta, ciento cincuenta viajeros impotentes en un vuelo low cost que se va a estrellar contra los Alpes, por decisión suicida de un copiloto deseoso de rematar con final épico el sueño de volar. Cuesta no percibirlo como el último avatar del idealismo.

Da igual que sea usted un joven psicópata aislado, miembro de un grupo fanático o un representante del Estado más solvente: la sociedad mediática y las nuevas tecnologías están enteramente a su servicio. En este extremo las causas eficientes del miedo humano se igualan. Eso da más miedo que la emboscada animal originaria. Es como si hubiéramos elevado la descarga cerval al absoluto.

Pero me van a permitir los escenógrafos del Mare Nostrum ensangrentado, junto con todos aquellos a quienes se les apareció la Virgen, que hoy apague la tele, que no atienda más a las tertulias, que ni mire de reojo los titulares al pasar junto al kiosco de periódicos. Vuelvo con mi retornelo infantil a la noche de los tiempos.

La noche oscura no necesita cantares y se beneficia del silencio, si no ronda un ser divino con ganas de convertirse en icono monetario: «In God we trust». Hacen falta ganas, sin embargo, para elevar y sostener el canto a plena luz del día, caminando a solas por el pinar amanecido del poeta Claudio Rodríguez.

Debería producirnos respeto, por valientes que seamos —y debemos serlo— el momento sagrado en que los verbos de poder se hacen pragmáticos y se arriesgan a jugar con las reglas del adversario. Porque el adversario no es otro que el mercado del miedo.

Sé que el poder corrompe inexorablemente, que algunos verbos tenderán de nuevo a hacerse sustantivos. En consecuencia, temo que mis jóvenes conciudadanos de corazón valiente e inteligencia generosa, que representan la transformación de todo un país, le tomaran gusto al marketing mediático.

Y así, en lugar de eslogan, me sumo al coro con las palabras del poeta zamorano: «¿Dónde el amor, dónde el valor, sí, dónde / la compañía? Viajero, / sigue cantando la amistad dichosa / por el pinar amaneciente. […] Tú, nunca / digas por estas tierras / que hay poco amor y mucho miedo siempre».


Dos cómics sobre el poder

Durante algún tiempo estuve convencido de que el primer libro sobre política que leí fue Socialismo y anarquía de Errico Malatesta, uno de los teóricos del anarquismo de entre siglos y entre guerras mundiales. Lo robé de la estantería de mis padres con doce o trece años. Obviamente, no entendí ni una sola palabra. En el medio camino entre la infancia y la adolescencia la política me apasionaba y me frustraba a partes iguales. La veía en todas partes: se respiraba en las conversaciones de los mayores en torno a la mesa, en el sofá frente a la televisión, en películas y libros que me envolvían, incluso en el instituto. Pero cuando intentaba mirarla de frente se mostraba tozudamente incomprensible. El problema no es que no entendiese nada, es que no entendía por qué no entendía nada. Estaba ahí, por todas partes, una presencia constante, ostensible e imposible de ignorar, en el rabillo del ojo. Pero al mirarla de frente y alargar la mano, lo que para mí era la idea básica del mundo (que había buenos y malos, y yo quería ser de los buenos) se esfumaba entre palabras de origen incomprensible. Así que allá por la página noventa del libro de Malatesta debí cerrarlo con un bufido, decepcionado por el fracaso del que creía que había sido mi primer intento. Probablemente lo dejé sobre mi mesita de noche y en mi regazo lo sustituyó un tomo recopilatorio de mi cómic predilecto: Calvin & Hobbes. Ahora, desde hace unos años, sé que el primer libro sobre política que leí fue precisamente ese, y no otro.

Allí estaban, un chaval y su tigre de peluche con vida imaginada, explicándome con palabras extremadamente sencillas que el mundo era complejo porque los humanos estábamos en él para bien y para mal, y por qué eso de pensar en término de buenos y malos no tenía demasiado sentido. El niño, con nombre de religioso con fe en la predestinación de los seres humanos, y el tigre, que, como el filósofo homónimo, creía que la humanidad era en el fondo un pozo oscuro que era mejor no explorar, se pasaron diez años, entre 1985 y 1995, planteando todos los temas del mundo. No es una forma de hablar. Amor, ciencia, religión, muerte, imaginación, escuela, comida, cine, literatura, muñecos de nieve, trabajo. Todo cabía en cuatro viñetas. Pero lo que yo más encontraba era política. Para mí, y reconozco que esta es una lectura bastante personal, si hay algún hilo conductor en esos diez años de trabajo es la relación con la autoridad. Tanto Calvin como Hobbes presentan conflictos de manera permanente en su manera de relacionarse entre ellos y con respecto al mundo que les rodea, y la distribución del poder es la constante que explica todos ellos. Calvin y sus padres. Calvin y Moe, el matón de la escuela. Calvin y Rosalyn, su niñera. Calvin y sus profesores. Calvin y el propio Hobbes, quien posee al mismo tiempo las intenciones de un niño, los hábitos de un animal y el conocimiento de un adulto. Es Hobbes quien tiene la personalidad más compleja de toda la tira, y en quien se concentran las obsesiones de su autor, comenzando precisamente por el poder como desagradable —pero inevitable— constante en el ser humano.

Bill Watterson empezó a dibujar copiando las tiras de Peanuts de Schulz cuando era solo uno o dos años mayor que Calvin. Estaba fascinado con el estilo personal del maestro, con su cuidado y dedicación al elaborar cada tira una a una él mismo, sin emplear fotocopias. Watterson soñaba con ser el próximo Schulz, e incluso le escribió una carta al dibujante, quien de hecho le respondió, llenándole (aún más, si cabe) de ganas por conseguir su objetivo. Al acabar el instituto hizo como los mejores periodistas y estudió una carrera de ciencias sociales, en su caso Ciencias Políticas. Sus primeros pinitos en las viñetas venían directamente de sus estudios: se encargó de la viñeta de comentario político del Cincinnatti Post durante solo seis meses, hasta que le despidieron porque no era capaz de captar las particularidades del día a día de la política local. Paradójicamente, esta es su mayor cualidad. Yo, como todos, leía El Jueves. Y todos leíamos también a Forges y a Quino y a El Roto y a Ricardo y a Gallego y Rey. Pero a mí nunca me satisfizo demasiado esa aproximación al debate político que de tan evidente era casi pornográfica; me recordaba demasiado a cuando creía que, efectivamente, uno podía simplemente ser de los buenos. Watterson tampoco parecía sentirse demasiado cómodo en la dicotomía exigida por el corsé de meter la actualidad dentro de un cuadrado. Así que decidió apostar por lo permanente en lugar de lo efímero. Filosofía y cotidianidad.

El año en que nací también nació Calvin & Hobbes para el público. El éxito fue instantáneo, quiero pensar que por dos razones. La que se cita más habitualmente es el absoluto derroche de imaginación que suponía el trabajo de Watterson sin perder la universalidad y cercanía de los temas y el enfoque empleados. El universo creado por el niño de seis años era tan acaparador como familiar, tan desbordante como recogido. Eso hacía que el lector se sintiese al mismo tiempo identificado y cómplice. Pero hay un motivo más profundo y a la vez más sencillo para explicar por qué el seguimiento de las aventuras de Calvin y su tigre fue y es tan grande: Watterson hablaba a su público con una complejidad inusitada en las tiras cómicas. No se trataba de emplear referencias rebuscadas. Tampoco alegorías enrevesadas o sarcasmo afilado. No. Watterson transmitía cosas muy difíciles con un estilo extremadamente sencillo. Esto hacía que el lector pudiese no solo escoger el nivel de lectura de cada tira, sino saltar de uno a otro con toda la facilidad del mundo. Cuando por ejemplo Calvin gritó que la felicidad no era suficiente, que demandaba euforia, encerraba en esa frase todos los problemas que tenemos para explicar por qué el incremento del bienestar genera una demanda aún mayor del mismo, dejándonos encerrados en un círculo vicioso en el que más riqueza no parece correlacionarse totalmente con más felicidad subjetiva. En otro momento, Calvin y Hobbes se ponen a jugar a la guerra, se disparan a la vez en la frente con una pistola de ventosas y, tras un segundo de reflexión, Calvin dice que qué juego más tonto, ¿no? Watterson va aquí desde el más sencillo alegato pacifista hasta la teoría de la «destrucción mutua asegurada», según la cual ninguna superpotencia nuclear debería tener incentivos para atacar a la otra aunque sí para armarse al mismo nivel, dado que cualquier movimiento ofensivo significaría desencadenar una guerra que acabaría con ambos bandos. La misma idea que hay detrás de la película infantil Juegos de guerra, por cierto; era este un tema bastante recurrente hacia el final de la guerra fría.

Pero lo que yo veía cuando leía a Watterson era, insisto, poder. Calvin no entiende por qué su padre tiene que ir a trabajar y él a la escuela, ni por qué tienen que dejarle vigilado por Rosalyn cuando se queda solo. Se niega en redondo, de manera constante (y tremendamente imaginativa y variada), a seguir las directrices de su profesora. Cuando triunfa se jacta de cómo la saca de quicio. Cuando pierde se queja de la opresión a la que se ve sometido, citando incluso a George Orwell. La obra entera de Watterson está dentro de un triángulo en el que los dos vértices principales son Calvin y todo el mundo adulto. Calvin intenta vivir de acuerdo a sus normas e intereses, pero se encuentra con que es imposible no estar bajo los dictados de los mayores. Trata incluso de establecer una democracia con respecto a la elección de quién ocupará su puesto de padre, incluyendo reportes, encuestas e informes en los cuales él es al mismo tiempo votante, analista, medio de comunicación y spin doctor. Al final todo acaba chocando con la insalvable barrera del poder adulto. Por eso Calvin toma un camino tangencial que le lleva al tercer vértice: su mundo con Hobbes. Un mundo aparentemente imaginario, pero en el que en realidad caben todas las posibilidades que no son viables de la otra forma. En términos gramscianos, Calvin desafía la hegemonía adulta estableciendo una definición distinta de la realidad. Sin embargo, Calvin nunca puede escapar al hecho de que son los demás y no él quienes disponen del monopolio de la violencia, y en general de todo lo material. Sus debates con Hobbes suelen, pues, terminar con el tigre siendo capaz de librarse del sometimiento, no así el niño. Dentro de esta tensión también tiene lugar el debate entre la fe en la humanidad (más bien en sí mismo) de Calvin y la pesimista y escapista visión de Hobbes. Pero el eje principal, anterior, sigue siendo el poder. Que sigue, en todas sus dimensiones, en manos ajenas a Calvin. Y yo no podía sino dejar de admirar la tozudez de un chaval de seis años que intentaba lo imposible, como una revolución tanto ideal como material, constante, en un régimen totalitario de rutina. En ese pozo sin fondo se hundían y de él surgía todo lo demás.

En los años siguientes nada que encontrase entre viñetas consiguió captar realmente mi atención como lo hicieron los personajes de Watterson. Sí, Mafalda y sus amigos resultaban reconfortantes, pero también un tanto maniqueos. El Roto proporcionaba una falsa profundidad en la que sumergirse era tan peligroso como tirarse de cabeza a una piscina medio llena. Forges era costumbrista y divertido, pero nada más que eso. Un Berlanga sin crónica. También recuperé (más bien me topé con) ciertas obras de la Transición, particularmente el trabajo de Carlos Giménez después recopilado en los tomos España, una, grande y libre. Un buen retrato del momento, sin duda. Pero contado desde un punto de vista muy particular, un tanto exasperante para mi gusto, por simplista. Así que durante el resto de mi adolescencia dediqué mis horas de cómic a la ciencia ficción, es decir, a Moebius. Muy alejado de las orillas de la política, no era sino un descanso. Fue temporal: duró hasta que Watchmen llegó a mis manos.

Estaba acabando mi propia carrera de ciencias sociales, Sociología, con una aspiración parecida a la de Watterson. No en el dibujar, sí en el entender el mundo que me rodeaba y ser capaz de hilvanar siquiera un poquito del mismo en una narración de cualquier formato. Ya para entonces, uno de los asuntos que más espacio ocupaba de mi estrecha mente era qué podía hacer Calvin aparte de sus pequeñas rebeldías diarias y su constante establecer una definición paralela de su entorno a través de su no menos constante dialéctica con Hobbes. Bueno, más ampliamente me preocupaba cómo controlar y contrarrestar al poder. Un poder que, en cualquier caso, necesitábamos. La explicación hobbesiana del poder es que todos nosotros, seres humanos, nos ponemos de acuerdo para otorgar la capacidad de ejercerlo a una entidad libre, en principio, de la captura por la fuerza de nadie. Lo hacemos así para evitar la dominación y el abuso. Lo hacemos así para poder cooperar. Sin embargo, esto no es una solución al problema de cómo y por qué se mantiene así. Océanos de tinta, de letras, de modelos teóricos y matemáticos se han venido ocupando de este problema en múltiples variantes: por qué la democracia se sostiene a sí misma a veces y otras sucumbe a un golpe de fuerza, por qué el mercado funciona en ciertas ocasiones sin que una parte intente expropiar a la otra pero no en otras, por qué la corrupción es la forma prevalente de asignación de recursos solo en ciertos países mientras en otros la cooperación se produce por otros cauces. En Watchmen no encontré una respuesta al interrogante. Pero sí una forma descarnada de plantearlo publicada, casualmente, al mismo tiempo que yo era concebido y los primeros Calvin & Hobbes aparecían en periódicos estadounidenses. No soy demasiado amigo del azar, pero tener la misma edad que mis cómics predilectos encierra un cierto encanto que se pierde en la mezcla de páginas e infancia.

Las preguntas de quién ha autorizado a estos tipos, los superhéroes, a cuidar de nosotros, por qué se erigen en guardianes de la libertad y, sobre todo, qué asegura que se vayan a comportar de acuerdo a lo que de ellos se espera están presentes en prácticamente todas las historias con uno o varios superhéroes. Alan Moore decidió cogerlas y ponerlas sobre la mesa de la manera más cruda posible. En el mundo de Watchmen una pintada llena las paredes de la ciudad: quién vigila a los vigilantes. El problema eterno de los superhéroes es, pues, también el dilema central de la ciencia política.

Todos los autores han jugado con la faceta humana de los héroes, mostrando sus debilidades y sus dudas, sus inseguridades y el peso específico de la «gran responsabilidad» que conlleva el «gran poder» con que han sido agraciados, o maldecidos. La mayoría dejan incluso entrever que estos personajes no actúan en un vacío, sino que hay algo llamado Estado e instituciones con las cuales deben interactuar. En Watchmen el centro de la historia es la gestión de ese poder dentro de un contexto determinado, y es de hecho el Estado quien lo crea, para después destruirlo ante la convicción de que habían creado un imposible dentro de un sistema democrático liberal. Una idea central en democracia es que, dado que cualquier facción o grupo es susceptible de perder el poder en cualquier momento (mediante elecciones) y todos acuerdan funcionar de acuerdo a ese sistema de turnos, el monopolio de la violencia no pertenece a ninguna parte de la sociedad que pueda ejercerlo sobre otra. Si el Estado cuenta con una fuente, así sea potencial, de poder superior a los actuales medios (superior al ejército), y es incapaz de controlar quién ejerce el control sobre dicha fuente, ha roto el equilibrio o ha sentado las bases para romperlo. Eso era el Doctor Manhattan. Y también todos los «superhéroes sin poderes» que coprotagonizan la serie, particularmente Ozymandias.

Hay poca distancia entre el planteamiento de Moore en Watchmen y cualquier duda de cariz liberal sobre una parte del aparato estatal que goce de autonomía. Por poner un ejemplo reciente, la NSA y su aparente capacidad para compilar información sobre nuestras comunicaciones cotidianas. Sirve igualmente cualquier recelo que en cualquier momento se haya podido tener respecto a una parte del ejército en, no sé, la Grecia de finales de los sesenta o la España de la transición a la democracia. En realidad poca respuesta puede darse ante estos miedos. No hay ninguna fórmula que, hoy por hoy, nos permita asegurar totalmente que no va a existir un abuso de poder. Más aún: ni siquiera sabemos del todo por qué este abuso no es constante, por qué no existen facciones, en forma de superhéroes o de lo que sea, que intentan tomar el poder de las democracias occidentales por la fuerza. Tenemos algunas intuiciones y algunas regularidades empíricas, tales como que los países con ingresos per cápita medios en adelante que se convierten en democracia no vuelven atrás. Pero no tenemos ninguna solución definitiva a la cuestión de por qué el mundo, nuestro mundo, no se parece más a la pesadilla de Alan Moore. Esa es la cuestión que me acecha al final de cada página de Watchmen, siempre que regreso a él.

Llegado a un punto de lectura y profunda reflexión, uno no puede sino decidir, simplemente, seguir el ejemplo de Calvin y buscar un nuevo vértice ajeno al círculo vicioso que nos encierra. Pero, ah, no todos tenemos un tigre de peluche tan excepcional a mano para construir un modelo alternativo que nos explique por qué el mundo que nos rodea no se viene abajo.


Miedo, represión y política

Núremberg, 1935. Fotografía: Charles Russell / National Archives and Records Administration.

Camarada, el único plan de producción que se está cumpliendo es el plan de arrestos.

La utilización del terror y el miedo como instrumento político es algo que existe desde que existe la política en sí. En los años finales de la República Cicerón ya se preguntaba si para un gobernante era mejor ser temido o ser amado. Su respuesta era que el «oderint dum metant!», o «¡Que me odien, mientras me teman!» (una cita del poeta Accio que supuestamente gustaba a Calígula) no era una buena forma de hacer política. Por desgracia el Segundo Triunvirato no opinaba lo mismo, y el filósofo y orador fue ejecutado. Pero el debate jamás perdió su relevancia y quince siglos después, Maquiavelo sugería que, puestos a elegir, el terror era superior. La razón era que, mientras que la emoción y la afección por el gobernante eran mucho más susceptibles de cambios impredecibles, el miedo dependía únicamente del cálculo racional de la supervivencia, lo cual era mucho más poderoso y controlable.

Esta dicotomía entre ser amado y odiado está intrínsecamente ligada al nivel de represión y miedo que cualquier régimen está dispuesto a alcanzar, una decisión que varía dependiendo del contexto y de los objetivos de cada tirano. Una de las formas de analizar esta clase de situaciones es pensar en lo que el politólogo Lukes llama las tres facetas del poder. De manera resumida, cuando Lukes escribió su clásico Poder: una visión radical, existía un debate muy serio en la ciencia política sobre lo que significaba el poder y la medida en que se podía observar o medir. A pesar de que a toda persona le resultaría fácil pensar en situaciones que reflejan el uso del poder, resultaba difícil el definirlo con exactitud. En ese sentido el poder es como la pornografía, en palabras del juez estadounidense Potter Stewart: quizá no pueda definirlo con exactitud, «pero lo reconozco cuando lo veo». En general, el poder se definía como la medida en que alguien o algo podía influenciar la decisión de otra persona o entidad. En ese sentido, politólogos como Robert Dahl defendían que la mejor manera de analizarlo era a través de conflictos políticos reales. En principio, si uno analiza las diferentes posturas de los agentes involucrados, y el ganador final, es factible observar quién tiende a ganar y quién a perder, y por lo tanto quién tiene más poder. Esta es la que Lukes llamaba la primera faceta del poder, la capacidad para salir victorioso en conflictos observables y activos.

Sin embargo, otros autores discrepaban de esta postura, arguyendo que el poder que no se puede observar, valga lo místico del concepto, es en ocasiones igual o más importante que el visible. Esta clase de poder consiste en influenciar no los conflictos políticos, sino todo el entramado institucional, o las decisiones sobre lo que se puede poner sobre la mesa, o discutir. A modo de ejemplo, un sistema político donde un grupo étnico o de otro tipo no tiene representación, como el apartheid en Sudáfrica o la época previa al sufragio femenino, significa que existirán clivajes políticos que jamás saldrán a la palestra, porque carecen de canales de representación institucional. La tercera faceta del poder es la que consigue influir en las propias preferencias de los individuos o grupos. Por lo tanto, no es solo que algunos temas controvertidos no se discutan, sino que alguien tiene el poder de convencer a los actores de que no les conviene hacerlo. En definitiva, esta clase de poder modifica las preferencias de los agentes para que estén en contra de sus propios intereses. Evidentemente, esta faceta es la más complicada de estudiar, porque requiere el imputar preferencias a los individuos que están en contradicción con las que ellos mismos expresan.

El miedo y la represión juegan un papel importante en estas dos últimas caras del poder. Una de las mejores ilustraciones de estas diferencias es El caso del camarada Tulayev, la gran novela del escritor marxista (y acérrimo crítico del régimen estalinista) Victor Serge. La premisa de la historia es la misteriosa muerte a tiros de un jerarca del partido, pero el libro es realmente un análisis preciso y brillante de los engranajes de un sistema totalitario. El camarada Tulayev es asesinado una noche de febrero al bajar de un coche oficial para ir a ver a su amante. El dedo que aprieta el gatillo es el de un joven, Kostya, sin agenda política más allá que su desencanto con el sistema. Pero para el aparato gubernamental esta acción presenta una imposibilidad, porque en la narrativa de un régimen totalitario que se jacta de ser perfecto no hay espacio para la oposición de ciudadanos independientes. La única explicación que cabe en ese marco es que tiene que tratarse de una conspiración de traidores que intentan destruir el sistema desde dentro. La historia que sigue es la de una investigación kafkiana que identifica como culpables a varios personajes que comparten dos cosas: su compromiso ideológico con la revolución y su inocencia en relación con el crimen, y que precisamente por ello acaban siendo destruidos por el instrumento represor del sistema al que son fieles.

A un lado tenemos a los revolucionarios desencantados, los que construyeron el sistema pero que a la vez serán destruidos por él. Kondratiev, amigo del líder y veterano de cientos de batallas, intuye que su caída se acerca por haberse atrevido a interceder por un joven trotskista arrestado por el servicio secreto. Rublev, antaño brillante intelectual de referencia, hoy sabe que sus días están contados. Ambos son conscientes de que el sistema camina hacia su propia perdición, pero saben que no pueden hacer nada al respecto. Son víctimas de la segunda faceta del poder, la que persigue que debates políticos cruciales, como en este caso el preguntarse si la revolución ha fracasado, no salgan a la luz por la amenaza de represión del régimen. El sistema es tan perfecto que no solo suprime visiones alternativas de forma activa una vez aparecen, sino que induce a los propios individuos a no intentar exponerlas para empezar.

Al otro lado del banquillo nos encontramos con aquellos que aún creen que trabajan al servicio del partido y del país. Tenemos a la fiscal Zvyeryeva, que ayuda a preparar la acusación ficticia por el asesinato de Tulayev. Son personajes a menudo anodinos, a los que el sistema ha llevado a seguir un camino que va claramente en contra de sus intereses porque, aunque quizá no lo sepan aún, sus acciones acabarán convirtiéndolos en las víctimas de la próxima purga. Los ascensos y éxitos de hoy se convierten en futuras condenas, como en el caso del jefe de seguridad Erchov, que pasa de verdugo a acusado en cuestión de días.

Otra forma de ver la segunda y tercera faceta del poder en acción, como menciona Xavier Márquez, es a través de la censura. Un censor en un sistema autoritario tiene que elegir un punto medio entre dos extremos: o una oferta cultural completamente homogénea que repita sin pausa las consignas del régimen, pero a la vez insoportablemente tediosa para los ciudadanos (lo cual provoca descontento) o un panorama más independiente en el que se permite completa libertad y creatividad a los medios. El problema, claro está, es que a la par que se mantiene más contentos a los ciudadanos, también se arriesga uno a la publicación de contenidos contrarios a la ideología oficial. Una prensa absolutamente controlada aburre y por lo tanto solo es tomada en serio precisamente por los más fanáticos seguidores —los que menos la necesitan—, mientras que una prensa libre es más atractiva pero a la vez fracasa en el adoctrinamiento. El punto óptimo de censura y control, por lo tanto, no queda nada claro.

En consecuencia, a menudo la censura se llevaba a cabo de una manera bastante burda. Márquez nos da abundantes ejemplos de los primeros años del régimen de Franco, cuando los oficiales de la Vicesecretaría de Educación Popular intentaban controlar la opinión pública a través de consignas, muchas de ellas a menudo involuntariamente humorísticas. Así, se conservan mensajes que pedían a los periódicos que se esforzaran en contar las anécdotas «menos conocidas» de los líderes (dado que algunas ya estaban muy vistas), sin que estas dejen, por supuesto, de ser «ejemplarizantes». También se les rogaba que intentaran reducir a toda costa el «sabor oficial» de lo publicado, para darle un toque más fresco. Evidentemente el ser creativo bajo amenaza de castigo fulminante es complicado, por lo que los medios (naturalmente) optaban por ser lo más cautos posibles. El resultado es que la balanza se acabó inclinando hacia el lado del aburrimiento, hasta el punto de que el propio Franco no leía la prensa española por lo predecible que era. No así con el New York Times, que el dictador consideraba una fuente muy fiable sobre la masonería internacional. En la Alemania nazi pasaba tres cuartos de lo mismo, y Goebbels se desvivió durante los primeros años, sin mucho éxito, por limitar el número de eternos discursos de jerarcas nazis y darle algo de variedad a la música marcial. A pesar de ello, se cuenta que las celebraciones del primero de mayo de 1934 incluyeron unas diecisiete horas de programación. Como en el caso franquista, en el régimen nazi tanto el número como la variedad de la oferta cultural disminuyó rápidamente a medida que pasaban los años.

Pero las cosas han cambiado mucho desde entonces, y la nueva represión es más sofisticada, en parte gracias a las nuevas tecnologías. En un estudio reciente sobre las redes sociales en China, los politólogos King, Pan y Roberts llevan a cabo un esfuerzo descomunal para analizar el comportamiento de los censores gubernamentales. En China, al contrario que en Europa y el resto del mundo occidental, el mercado de las redes sociales está muy fraccionado y hay cientos de proveedores. El Gobierno actúa tanto de forma descentralizada (mediante censores que dependen de los propios proveedores) como a través de empleados públicos (la llamada policía de internet, miembros del partido y monitores, que en total podrían llegar a casi trescientos cincuenta mil en número) que supervisan de forma manual lo que se publica. Dado que el control no es automático, hay un tiempo que transcurre entre la primera publicación de un mensaje y su posterior edición o eliminación por parte del censor. Los investigadores guardaron todo lo publicado en un periodo de tiempo determinado y luego analizaron qué tipo de publicaciones se habían censurado.

Lo curioso es que, al contrario de lo que uno podría imaginar, el Gobierno no parece tener un interés especial en censurar las críticas hacia el régimen, el partido o autoridades concretas. Las críticas rutinarias a las promesas de democratización, como por ejemplo, el que «la democracia intrapartido es hoy en día una excusa para perpetuar un régimen de partido único», pasan el filtro. En cambio, los censores le dedican mucha atención a las publicaciones sobre acción colectiva. Por ejemplo, publicaciones sobre las protestas de Mongolia interior se censuran sin piedad, al igual que entradas relacionadas con los disturbios en el distrito de Zengcheng.

La idea que se intuye es que gracias a la información disponible el régimen chino ha conseguido encontrar el cierto equilibrio que buscaban sus antecesores autocráticos en el negocio de la represión: el permitir relativa libertad a los ciudadanos para que critiquen lo que deseen, de forma que la red siga teniendo interés tanto como plataforma de consumo de información como para el desahogo de frustraciones y enfado. Todo ello, claro está, siempre que no redunde en una mayor capacidad organizativa o de resistencia de la población.

Aunque la de la represión no es una historia alegre, siempre nos quedará el hecho de que, aun en el sistema más despótico, siguen existiendo formas de rebelión. La resistencia pasiva (o política subalterna, en las palabras del politólogo James Scott) es la forma de expresión o insurrección cuando no hay espacio para hacerlo a través de las instituciones tradicionales. La histeria represora que lleva a conclusiones tan trágicas como las del caso Tulayev también conduce a rebeliones a través de mecanismos como el humor.

Esta faceta de rebelión es retratada por el novelista egipcio Albert Cossery en La violencia y la burla. La premisa de la novela es muy actual: en una ciudad árabe cualquiera, gobierna un dirigente autoritario extremadamente egocéntrico y vanidoso. En vez de optar por la revolución armada, un grupo de jóvenes —más caraduras, machistas y bon vivants que disidentes, todo sea dicho— decide que la mejor forma de derrotar al líder es utilizar un arma que no puede combatir: su amor propio. Así pues, los jóvenes comienzan a publicar panfletos tan aduladores que rozan lo estrambótico. El problema para las autoridades es que no pueden hacer nada al respecto. En un preludio a lo que hoy se conoce como la Ley de Poe —que a menudo resulta imposible el diferenciar posturas extremistas pero sinceras de la parodia—, los gobernantes tienen que optar entre permitir la expresión de lo que todo el mundo sabe que es una sátira del dirigente, o retirar los panfletos y carteles, reconociendo que es imposible que alguien tenga tan buena opinión de un Gobierno represor.

Desde la tala de árboles de las tierras de la corona, como hacían campesinos ingleses en la Baja Edad Media, a desertar en tiempos de guerra, a cosas tan sencillas como retrasar la producción, arrastrar los pies o contar chistes, las formas de rebelión informal son innumerables. Todo ello son formas de protesta que cobran un papel vital cuando el resto de canales de resistencia deja de existir, y el miedo y la represión abundan. No en vano se dice que la guerra fría fue una de las edades de oro de los chistes en el este de Europa. Uno de ellos cuenta que para celebrar el aniversario del régimen comunista en Polonia, el Politburo le pidió a un artista que pintara un retrato de la visita de Lenin a Varsovia. Al desvelarse el cuadro frente a Brezhnev y el resto de jerarcas, los asistentes se miran entre sí confundidos, porque el cuadro muestra a la mujer de Lenin y a Trotski en la cama. Brezhnev, airado, le pregunta al artista: «¿Oiga, dónde está Lenin?»; «Lenin», responde el pintor, «está en Varsovia».


De la propaganda como una de las bellas artes

Detalle del cuadro de Tiziano sobre Carlos V. (DP)
Detalle del cuadro de Tiziano sobre Carlos V. (DP)

Dentro de un álbum de cómics publicado con motivo de la caída del Muro de Berlín, el guionista Neil Gaiman se preguntaba qué tenía en la mente quien construyó el primer muro. «¿Protección? ¿Intimidad? ¿U otra cosa?». Una cuestión similar, retórica y sin respuesta posible, me pregunto yo: si quien inventó la propaganda era consciente de ello. Hay una historia popular de la propaganda en la que entran palabras como OrwellGoebbels y guerra informativa; hay otra, mucho más longeva y escurridiza, que se remonta a varios milenios atrás, a la que es difícil seguir el rastro, y que se conecta íntimamente con el poder. Y ahí, cuando ese primer poder era religioso (o no distinguía entre poder religioso y político), la sacerdotisa que mandó trazar un círculo en torno al fuego sagrado también estaba acometiendo un acto de propaganda, pues qué es la propaganda sino un auto de fe, un dispositivo de creencias.

Que se talle una piedra y se la adore por analogía con una imagen divina no significa que ese acto de devoción no tenga también otros usos desde nuestro prosaico mundo. Y, desde luego, al faraón que se le ocurrió que no bastaba con las estatuas de Seth, Osiris o Amón, que también había que erigir estatuas a su figura, que él tenía valor divino, estaba iniciando, quizá sin saberlo, el ingente arte de la propaganda. ¿Se acuerdan de aquel poema de Percy B. Shelley que popularizó Alan Moore? «En la arena yace semihundido un rostro hecho pedazos»: las ruinas de un nombre, Ozymandias, que hacía temblar a los poderosos.

Las pirámides, por ejemplo, objetos maravillosos, símbolos perfectos de que el universo y uno son lo mismo, son al fin y al cabo ¡piedras encima de un muerto! Es la magnitud y desmesura de estas tumbas lo que las convierte en relatos de poder, soberbia humana, estatus. Propaganda. Y aunque los faraones del antiguo Egipto tal vez no fueran conscientes de que estaban llenando el valle con ídolos propagandísticos (hacerlo sería como salirse de la religión y ver desde fuera que el faraón era solo un humano como los demás), resulta evidente que el Imperio romano sí sabía lo que hacía cuando se convirtió en una industria puntera en propaganda política con sus miles de bustos, cabezas y estatuas ecuestres de cónsules, emperadores y patricios. Si hay una civilización que propulsó la consejería de urbanismo, con un departamento específico para esculturas civiles, esa es la romana.

Es muy curioso, por ejemplo, cómo las ciudades italianas del Cinquecento imitaron (o simplemente continuaron) a los antiguos romanos en su visión propagandística, y cómo la Plaza de Campidoglio, encargada a Miguel Ángel, dio la espalda al Foro Romano y se orientó hacia la basílica de San Pedro, el nuevo poder religioso y político de la ciudad. En el centro de la plaza, el papa Pablo III dio permiso para que se trasladara una antigua escultura ecuestre del emperador Marco Aurelio. Es decir: dioses paganos no; figuras políticas romanas sí.

Después de todo, las esculturas ecuestres de reyes que proliferaron por Europa a partir de la Edad Moderna no hacían otra cosa que copiar descaradamente el arte político romano. El famoso cuadro de Tiziano, por ejemplo, en el que Carlos V monta a caballo con su armadura, lanza en ristre, mentón prominente y casco con penacho era un homenaje explícito a las figuras ecuestres de los emperadores romanos (Carlos ostentaba como mayor título el de emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, nada más y nada menos). La propaganda no tenía aún esa función actual de «persuasión de la opinión pública»; era, sobre todo, ostentación del poder. ¿Cómo me explican ustedes que las acogedoras iglesias románicas del medievo fueran aumentando sus muros y su tamaño según iban pasando los siglos? ¿Solo por belleza y grandiosidad del dios al que se adoraba dentro? Poco a poco, casi de manera subrepticia, las catedrales (1) entraron en competición y la propaganda adquirió de pronto un valor nuevo: no solo el del elogio de las virtudes del poder, sino también el de la rivalidad y, por tanto, la asunción de la propaganda de continuar la política con otros medios, parafraseando aquella famosa expresión de Clausewitz. La persecución de los leprosos en el siglo XIII en Francia, argumenta Carlo Ginzburg en su libro Historia nocturna, no se debe a una mera coincidencia, ni a las razones aducidas de que los leprosos habían contaminado las aguas con la ayuda del rey de Granada; hubo, según Ginzburg, una conspiración contra ellos tramada desde el poder, la cual fue acogida favorablemente debido a las supersticiones, miedos y odios que se arrastraron durante siglos hacia el grupo social de los leprosos. Ya lo sabemos todos: sin enemigos no hay maquinaria de propaganda que haga falta, el cuento es tan viejo como los humanos.

El invento de Gutenberg, además, añadió una nueva herramienta a la propaganda: el uso del discurso como arma diplomática. Francia e Inglaterra, por ejemplo, promovieron libelos y soflamas contra las tropelías y el genocido cometido por los conquistadores, no por afán informativo o sed de justicia con las poblaciones masacradas, sino con el fin de dañar la imagen de Felipe II, tal como explica el hispanista Joseph Pérez en su ensayo La leyenda negra.

La sombra de la influencia es siempre lo último que se pierde, ya saben: flujos intangibles e inmateriales de que la esfera cultural avanza más despacio en la historia. Es increíble cómo el XVII, el siglo del declive de los reinos de España en términos económicos, es también el del surgimiento del Barroco, un arte que tiene un inmenso carácter propagandístico (lujo y ornamentación a borbotones, la Reforma católica henchida de orgullo), y que tiene en Latinoamérica algunas de sus ejecuciones más grandiosas: catedrales e iglesias para el Nuevo Mundo que servían como caudal de autoridad y a la vez como ejercicios de puro proselitismo religioso. El poder puede estar arrinconado, asfixiado, moribundo, pero solo si le quitas su arrogancia simbólica, se muere (2). El Barroco fue así, de alguna forma, el triunfo estético de la propaganda. Lo imaginario (lo que crees que eres) devorando a lo real (lo que de verdad eres).

Foto: DP.
Foto: DP.

El XVIII y el XIX son los siglos de la expansión técnica y la torre Eiffel su gran símbolo, un alargado y esbelto monumento de propaganda al nuevo dios de la ingeniería. ¿La exposición universal de París de 1889 justificaba el gasto público de aquella mole sin ninguna utilidad clara? En términos propagandísticos, desde luego que sí, y seguro que si se calculara el dinero que ha dejado como polo de atracción para el turismo el coste de su construcción está más que pagado. Es como la venganza de Francia: los ingleses tenían la locomotora de vapor, de acuerdo, pero París se quedó con la gran pirámide de la revolución industrial.

Disparada por la extensión del sufragio universal y de ese concepto tan líquido llamado «opinión pública», la propaganda adquirirá en el siglo XX su identidad definitiva: el conjunto de prácticas, discursos y artimañas para persuadir a la población de una idea, no por fines ilustrados sino para conseguir una acción. Así es como la describirá Edward Bernays en Propaganda (1928), escrito haciendo acopio de sus conocimientos de sociología y comunicación política y también de sus experiencias como miembro del Comité de Información Pública, una institución creada para que la opinión pública norteamericana apoyara la entrada de Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial. Parece que hasta el nombre del comité entraba dentro de la campaña de propaganda.

Uno de los padres intelectuales de Barneys fue precisamente Walter Lippmann, un periodista y pensador que escribió Public Opinion (1922), un texto seminal donde aparece esa idea revolucionaria según la cual la población tiende a creer los estereotipos y las ficciones que acaban creando los medios de masas. ¿Les suena? Lippmann no cree que haya manera de salvar ese obstáculo, así que pone el acento en que los periodistas deben usar a los políticos como sus principales fuentes y canales de información. Así, concluye Lippmann, la población se hará una idea más cabal de los propósitos de sus dirigentes y la opinión pública surgirá. En fin: que Lippman se da cuenta pronto de que quien gestione y dirija la opinión pública a su favor, ganará poder. Y ahí entra en juego nuestra amiga la propaganda, fundamental, dirá en expresión afortunada Noam Chomsky tiempo después, para la «fabricación del consenso».

Fotograma de la película ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. Imagen: Columbia.
Fotograma de la película ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. Imagen: Columbia.

La teoría de Goebbels de que una mentira repetida mil veces se convierte en verdad o las reflexiones de Orwell sobre el totalitarismo, su afirmación de que «todo arte es propaganda» o cómo la política genera una «neolengua» que falsea la realidad, son esenciales para comprender la deriva de la propaganda (3). Sin embargo, esta nunca tuvo para Barneys o Lippmann connotaciones peyorativas, quienes la veían como consustancial al poder, del signo político que fuera. De algún modo la Guerra Fría (un término que popularizó precisamente Lippman con un libro titulado así) fue su catarsis: caza de brujas, paranoia ante el inminente hongo nuclear, golpetazo en el imaginario colectivo de James Bond, los espías infiltrados y los teléfonos rojos a punto de sonar. Además, la información periodística entró en el juego, no siempre de manera voluntaria. Cuando Daniel Ellsberg reveló los llamados Pentagon papers en 1971, y se supo que, por ejemplo, el secretario de Defensa Robert McNamara dio datos falsos durante años acerca de los éxitos militares en Vietnam, ¿fueron los periodistas usados como mensajeros de propaganda? Y ¿tenían alguna responsabilidad al respecto? The manchurian candidate (1962) fue la metáfora perfecta de aquella atmósfera conspiranaoica; la distribución del film, sin embargo, por esas extrañas paradojas del destino, fue frenada tras el asesinato de Kennedy.

Sería útil hacer un análisis puramente estético de la propaganda de los dos bloques en busca de sus síntomas crónicos. Al final, la propaganda también es vulnerable a la desactivación. John Zaller, uno de los grandes estudiosos contemporáneos de la opinión pública, ha demostrado científicamente que cuanta más información y experiencia tenemos sobre un hecho más difícil es que seamos manipulados sobre él. Parece obvio, ¿no? Lo que sucede es que la propaganda de alguna forma ya lo ha contagiado todo, ha disuelto su definición y sus límites, y ya no sabemos si la pura información, por muy veraz que sea, no se usa en ocasiones con fines propagandísticos: basta la hipervisibilidad sobre unos acontecimientos y el silencio sobre otros. No es la mentira repetida, tal como siempre citamos, sino la pura verdad la que se vuelve propaganda. Puede que lo descubramos al instante, puede que dentro de años o décadas. Esta frase suena muy paranoica, cierto. A lo mejor es que la propaganda se ha ganado un lugar propio dentro de las bellas artes porque se ha hecho tan sutil, precisa y orgánica que ya ni la sentimos. Como un ruido persistente lejano a deshoras en la noche (los ladridos de un perro, el pitido del camión de la basura) y que, al cabo de un rato, la mente deja de percibir y lo integra en el sueño.

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(1) Hay toda una lectura esotérica que conecta la iconografía de obeliscos y pirámides con el poder, ya saben, toda esa tradición de la masonería y sus sociedades secretas que, por lo visto, se remonta a los primeros constructores de catedrales. Qué absurdo y a la vez qué fascinante que se repitan los mismos símbolos desde hace milenios.

(2) El fin del Antiguo Régimen fue de algún modo la extinción de la idea de que el poder político solo lo podían asumir aquellos tocados por su «sangre sagrada», los reyes y los nobles. En Los reyes taumaturgosRobert Bloch cuenta como una tribu aceptó a su nuevo rey, desconocido y completamente ajeno a la comunidad, solo porque mantenía relaciones consanguíneas con el rey muerto.

(3) Por cierto, que el fascismo, desde su mismo nombre, remite a una constelación de ritos e iconos de un pasado leído en clave propagandística, desde la mitología germánica para el nazismo, el Imperio romano para Mussolini o el glorioso Imperio español para el franquismo. La historia revisada en busca de mitos que ensalzan la guerra.


¿Cuándo se cumplen las leyes?

Fotografía: Orange County Archives (DP)
Fotografía: Orange County Archives (DP)

El 17 de enero de 1920 entró en vigor la decimoctava enmienda de la Constitución de Estados Unidos. Este artículo, con tres secciones y apenas ciento trece palabras, representaba uno de los experimentos sociales y políticos más fascinantes de una democracia en la era moderna. A partir de ese día, y merced a un cambio en la ley fundamental del país, Estados Unidos prohibía la producción, venta, transporte y exportación de cualquier bebida alcohólica en todo su territorio. Era un intento valiente, enérgico y ambicioso de ingeniería social. Tras años y años de campañas en contra del consumo de alcohol en uno de los países más borrachuzos del mundo, la Anti-Saloon League conseguía, gracias a una fuerte movilización social y religiosa, aprobar una ley que intentaba abolir esa costumbre decadente.

Fue un monumental fracaso. La prohibición ilegalizó la producción y venta de alcohol, ciertamente, pero no consiguió eliminar las ganas de juerga de los habitantes del que ya era el país más rico de la tierra en los felices años veinte. La demanda de bebidas alcohólicas estaba ahí, estuvieran o no prohibidas, así que el único efecto de la enmienda fue la inmediata aparición de una gigantesca industria clandestina de fabricación y venta de cerveza, whiskymoonshine y todo lo que pudiera ser destilado y consumido, junto a un enorme auge del crimen organizado. Aunque el consumo cayó de forma considerable en los primeros años de vigencia de la ley, a finales de los años veinte las redes de distribución ilegales habían conseguido recuperar los niveles de producción y consumo preprohibición o incluso superarlos.

En 1933, cuando Franklin Delano Roosevelt ratificó la vigesimoprimera enmienda aboliendo la ley seca, lo hizo sin que apenas nadie protestara. Aunque algunos estados mantuvieron la prohibición (Mississippi hasta 1966; y aún quedan pueblos y condados con estas leyes), trece años ilegalizando el consumo de alcohol no habían servido absolutamente de nada.

La historia de la ley seca es, o debería ser, un recordatorio primordial sobre los límites del poder del Estado y de las leyes para cambiar el comportamiento de sus ciudadanos. Los Gobiernos y legisladores pueden decidir abolir, limitar, prohibir o regular amplias áreas del comportamiento humano, actividad económica o moralidad y decencia públicas incluso en democracias liberales con fuertes protecciones a los derechos individuales. Pueden decidir qué conductas, productos o prácticas sexuales son ilegales, y pueden hacerlo con todo el poder que el aparato sancionador del Estado, su gigantesca burocracia, su capacidad recaudatoria y su monopolio de la violencia ponen a su disposición. Pueden incluso hacerlo con la mejor de las intenciones, con toda la fuerza de la moral y la virtud tras de sí.

Y todo eso puede no servir absolutamente de nada, si nadie tiene incentivos para cumplir la ley.

En el caso de la ley seca, la gente quería beber su cerveza, whisky y demás brebajes, y si había demanda, la oferta iba a estar ahí. Dado que convertir una nación de cien millones de habitantes a la abstinencia en veinticuatro horas era una quimera, la aparición de un mercado negro era esencialmente incontrolable. Esta historia que parece tan simple, obvia y evidente vista desde la distancia es algo que los políticos siempre deberían tener en mente cuando están considerando aprobar cualquier ley.

Hay normas que por muchos policías, inspectores, reguladores y agentes de aduanas que les tires encima van a ser casi imposibles de hacer cumplir. Esta clase de normas existen en cuestiones de crimen (el eterno fracaso de la war on drugs), moralidad (prohibir el aborto no hace que desaparezcan, me temo. Solo los hace más caros y peligrosos) o en casos más simples de regulación económica.

Una de las batallas recurrentes de la izquierda en España, sin ir más lejos, es la de los «falsos contratos temporales». El mercado laboral español sufre una de las tasas de temporalidad más altas de la OCDE, con un tercio de la mano de obra malviviendo bajo contratos precarios. Es obvio, público y notorio que muchos de esos trabajadores con contratos temporales son en realidad indefinidos. Los empresarios prefieren enlazar un contrato basura tras otro con ellos para evitar pagar impuestos o exponerse a una indemnización por despido al cabo de unos años.

La respuesta de muchos políticos de izquierda (y algo sobre lo que el PSOE está insistiendo estos días) es proclamar que la ley está siendo vulnerada, y que la única respuesta es perseguir a los infractores. Más inspecciones laborales, más multas, y más perseguir a aquellos malvados empresarios que explotan a los pobres trabajadores para su propio enriquecimiento.

El problema, sin embargo, es que esto parece ser una tarea imposible. España no tiene escasez de inspectores laborales: es más, tenemos más inspectores que Suiza, Francia o el Reino Unido, y una tasa parecida a Suecia. La vigilancia está ahí, la misma que en casi cualquier otro lugar civilizado. El único país de Europa con una tasa de inspectores muy superior a la española es Italia, algo que nos debería hacer sospechar que algo va mal en nuestro mercado laboral.

Lo que hace que todo el mundo vulnere la ley no es la falta de vigilancia, es el hecho que todo el mundo tiene unos incentivos enormes para romperla. Los empresarios, obviamente, quieren ahorrar dinero, limitar las protecciones laborales y evitar regulaciones engorrosas. Los trabajadores, en un país con un 25% de paro, están dispuestos por un lado a aceptar prácticamente cualquier cosa para conseguir un empleo, y saben que conseguir un contrato indefinido es casi imposible sin tragarse una larga temporada de precariedad para «conseguir experiencia». El Gobierno, con esfuerzo, cantidades ingentes de dinero y toneladas de burócratas quizás podría llegar a reducir el fraude de forma significativa. Con un tercio de toda la mano de obra en España con contratos temporales, sin embargo, la cantidad de recursos necesarios probablemente es inasumible.

La realidad es que las leyes y las instituciones son en parte fruto de la autoridad de Gobiernos, burocracias y reguladores y su capacidad de coerción, en parte fruto del consentimiento de los actores que viven bajo la ley. El Estado, los políticos, pueden forzar a los ciudadanos a comportarse de un modo u otro, pero solo hasta cierto punto: si una ley no genera por sí misma suficientes incentivos para que una mayoría suficiente de ciudadanos quiera cumplirla, incluso la más competente de las burocracias no puede conseguir que esta funcione.

Al hablar de reformas legales en España los políticos y comentaristas a menudo caen en el voluntarismo. No es suficiente que la ley cambie, las penas se endurezcan y prometamos perseguir a los infractores con más entusiasmo que antes; si saltarse la ley es fácil, da ventajas aparentes y hay demasiados infractores como para que todos puedan ser perseguidos, no podrán ganar.

Cuando vemos un problema social persistente, por lo tanto, algo que los políticos una y otra vez han prometido arreglar mediante policías, inspectores y endurecimiento entusiasta del código penal, vale la pena pararse a pensar si el problema es que no castigamos lo suficiente, o que hay algo en el ordenamiento legal que hace sea preferible saltarse la ley a cumplirla. Sea mercado laboral, sea venta de bebidas alcohólicas, sea corrupción, hay veces que la solución no es aplicar la norma con más energía, sino cambiar la estructura del sistema. Quizás debemos eliminar la dualidad entre temporales e indefinidos, en vez de intentar obligar a los actores a actuar en contra de sus intereses inmediatos bajo el actual. Podemos regular la venta de sustancias potencialmente adictivas, en vez de hacer que la demanda se vaya al mercado negro. Y probablemente es buena idea quitar poderes discrecionales a los políticos, de modo que no puedan pedir sobornos a cambio de devolver favores.

El Estado y su burocracia tienen un poder enorme, pero no pueden hacer milagros. Si queremos un Estado que funcione, debemos entender sus límites.


En torno a la obra de Inés Doujak y «el caso MACBA»

Muestra: La bestia y el soberano. Comisariada por Hans D. Christ, Iris Dressler, Paul B. Preciado y Valentín Roma. Coproducida por el Württembergischer Kunstverein de Stuttgart y el MACBA. Barcelona, Plaça dels Àngels, 1. Hasta el 30 de agosto.

Juan Carlos de Borbón como la ninfa Cloris en No vamos vestidos para conquistar. Fotografía: La Veu del País Valencià (CC)
Juan Carlos de Borbón como la ninfa Cloris en No vamos vestidos para conquistar. Fotografía: La Veu del País Valencià (CC)

Principios de etiqueta para el sexo

«No vamos vestidos para conquistar» o, según cómo se traduzca, «no estamos presentables para la conquista». La frase, según explica en el descriptor de su proyecto la artista austriaca Inés Doujak, fue dicha por unos vagabundos de Lima, en el año 1691, cuando alguien les reprochó su ociosidad. Esta ingeniosa réplica —el hambre aguza el ingenio— les sirve a Doujak y John Barker como leitmotiv para un extenso trabajo de investigación sobre la historia de la industria costurera en los Andes y su apropiación por parte del capital extranjero, principalmente norteamericano y alemán. Bajo el título Alta Costura el proyecto examina y denuncia, en varios formatos, las prácticas coloniales, pasadas y presentes, basadas en la materia prima del tejido. La instalación que lleva ese título —la cuarta parte del proyecto— está compuesta por un gran plafón de veinticinco carteles ocupando una pared entera de la planta 0 del MACBA junto con un amplio anexo documental, a los que se añade una pieza tridimensional: la escultura que tanta tinta ha hecho correr desde que el pasado 21 de marzo se abriera al público —sin inauguración ni catálogo— la exposición.

Las secciones anteriores de Alta Costura ofrecen algunos datos útiles para contextualizar la pieza. En la primera entrega, una performance, se escenificaba un conflicto sindical con un empresario alemán que hablaba por medio de la marioneta de un zorro. Las cualidades que la tradición fabular le asigna a este animal, la astucia y el robo, servían aquí para describir el comportamiento de los abogados de las empresas colonizadoras en los juicios por accidente laboral. Por otra parte, en la videoinstalación que antecede a No vamos vestidos para conquistar esa misma frase se oía resonar en una pasarela de moda. En este caso los códigos del desfile habían sido alterados y el catwalk convertido en un ágora donde se sometían a debate las condiciones productivas y el papel de las obreras.

Con tales precedentes cabe entender que la escultura es, ante todo y entre otras cosas, un retrato histórico. Su figura central es la sindicalista boliviana Domitila Barrios de Chúngara, fallecida hace tres años, y considerada uno de los nombres clave en la lucha por la democracia en el país andino. Se trata, claro está, de un retrato problemático, lo cual no es de extrañar en el marco de las revisiones críticas del género, donde los próceres e iconos suelen aparecer interrogados, o rodeados de preguntas, y los atributos que los definen así, la autoridad, la valentía o la fuerza, suelen estar alterados, recombinados y matizados. Este fenómeno puede observarse en otras salas del centro, cuya colección abunda en piezas de estas características. En la escultura Domitila aparece flanqueada por dos personajes secundarios, el Rey y el perro. ¿Flanqueada? ¿Eso es flanquear? La pregunta revela que la figuración tradicional de la jerarquía y la subalternidad ha sido alterada.Y con ese interrogante vienen otros, no menos propios del género: qué figuras son ejemplares, en qué consiste la ejemplaridad, qué escenas se ofrecen a la memoria colectiva, qué cuerpos se han ganado el derecho a ser recordados y qué derecho asiste a los placeres.

Del fetichismo del uniforme

Sobre los rasgos ejemplares del prócer, y los insólitos, otra pista importante la ofrece la lectura de uno de los libros autobiográficos de la dirigente sindical, Si me permiten hablar. A lo largo del texto la ropa, su uso y su gestión, aparecen como el caballo de batalla de Bolivia en la confrontación entre los grupos obreros y las instituciones militares y empresariales. Esas tensiones están personificadas en el padre de Domitila, policía de profesión, activista y sastre de los mineros pero también, obligado a viva fuerza, de los militares. La imagen del tejedor preparando a toda prisa trajes para coroneles mientras en casa no había dinero para comprar zapatos ilustra, de manera inmejorable, la alienación laboral y la producción estratégica de la desigualdad.

En casa del sastre la hija iba descalza. En la escultura aparece casi desnuda, con un casco como única prenda. El casco minero aparece en contraste con los herrumbrosos cascos de guerra alemanes alfombrando el suelo de la pieza, escenificando así la guerra en torno al trabajo. Kulturkrieg es aquí el término clave: así es como se describen, en la sección documental, las modalidades más extremas de la penetración comercial alemana en Hispanoamérica. El casco es, pues, un fetiche, en dos sentidos del término. Es, en primer lugar, un objeto que concentra un conjunto de relaciones de producción. Pero también es una figura donde el deseo se ha fijado: el monotema del deseo. Hay, por tanto, dos perversiones en juego: la del capital, que «perversamente» nos hace percibir los objetos como si fuesen solo materiales —y no como el resultado de una trama especulativa— y la del deseo, que asigna cualidades eróticas a una cosa. En la línea de otras recientes investigaciones artísticas que han propuesto repensar este concepto, la escultura pone en escena la tensión entre esos significados: por una parte, una dinámica opresiva que trata a las personas como si fueran trajes; por otra, una dinámica libidinal, que emplea esos enseres como fuente de excitación, acaso de liberación.

Otras escenas del mismo texto memorialístico abordan la lucha entre la invención del subdesarrollo y la rebelión de los subalternos. Una de las más interesantes  ocurre cuando las trabajadoras se ponen de acuerdo para sacar la colada del ámbito familiar y organizar en torno a ella un trabajo cooperativo, generando una práctica asociativa relacionada, a su vez, con otras formas de militancia. Esta y otras instancias de resistencia, la contrahistoria de la industria, son descritas en la parte archivística de la instalación por medio de iconografías de publicidad textil alteradas y complicadas con documentación. Uno de los plafones alude al Día Internacional de la Trabajadora Indígena, el 5 de septiembre, que fue fijado en Bolivia en 1983. Todo ello configura una inflexión poscolonial que discute minuciosamente con las narraciones eurocéntricas de la historia.

De la estatuofilia

Las fronteras entre los países, por decirlo en palabras de Josep Fontana, han sido durante largo tiempo el resultado de la vida sexual de los monarcas y las reinas, de sus ánimos de conquista y negociadas rendiciones. Desde este punto de vista la asexualidad, o sexualidad muy sublimada, de las formas tradicionales de escultura celebratoria es una censura política y solo en segunda instancia un escrúpulo. Esta omisión flagrante la denuncian ciertas es/culturas  o es culturas como la de Doujak. La es/cultura contiene una cesura o un vacío, lo muestra, lo llena y, al hacerlo, trata de explicar cómo la política y el sexo construyen al alimón nociones de lo irrepresentable, de historias acalladas y erotismos silenciados, mostrando así qué cultura se articula alrededor de ese hueco, ese espacio incógnito y a qué barbaries designamos con ese nombre.

Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández, escultura en el Patio de los Reyes del Museo Herreriano, Valladolid (2001). Fotografía: Alex Castella (CC)
Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández, escultura en el Patio de los Reyes del Museo Herreriano, Valladolid (2001). Fotografía: Alex Castella (CC)

Una estatua puede ser observada al pasar, contemplada, admirada o venerada. Si de la veneración nace el deseo nos encontramos ante una afición conocida como estatuofilia. El gusto estatuofílico es asimismo una faceta de la construcción de iconos de figuras públicas. Lo comprobamos, es un ejemplo entre muchos, al acceder al Patio Herreriano de Valladolid, donde, ante las efigies de Sofía de Grecia y Juan Carlos de Borbón, el espectador no puede sino sentir incredulidad por los rasgos que los artistas de corte actuales han conferido a sus modelos. El gigantismo (¡dos metros y medio de altura!), el esplendor broncíneo de bronceado balear o rayos UVA, la lentitud que ha acompañado a la composición (la legendaria parsimonia de Antonio López), la inevitable certidumbre: ese trasto presuntuoso tiene que ser una broma, bien sea un chiste pop en la línea de Claes Oldenburg (la trivialidad cuché transformada en monumento) o una ironía historicista al estilo de Sánchez Castillo (la arrogancia de la efigie convertida en un juguete). Henos aquí, enfrentados al goce del otro, a un deseo político repulsivo.

Estatuofílica, gerontófila, anacrónica y camp, la presencia en el espacio público de este y otros signos de deseo por la grandeza monárquica no puede sino despertar, en los artistas que no viven en la Corte, un deseo contrario. Suele este describirse como la voluntad de satirizar, ridiculizar o, de algún modo, humillar la figura de referencia. ¿Un deseo iconoclasta, pues? Creo preferible plantearlo de otro modo: las versiones satíricas de las esculturas del poder no se proponen descabalgar un «mito», sino más bien poner en evidencia la filia de la iconofilia, presentándola como un rasgo instituyente de esa forma creativa. Su propósito no es añadir un elemento sexual supuestamente perturbador (¿para quién?) sino consignar que las políticas generadas en nombre de lo sexual están presentes, allí mismo: en la mirada del espectador-como-ciudadano, en la labor comisionada, en la fría pornografía de los gestores urbanísticos, pero también, en el Patio de los Reyes, en la yuxtaposición de dos figuras que mantienen una relación antagónica con el deseo: la asexualidad consorte, silente y cornuda de Sofía de Grecia y, a su vera, el jaleado pichabravismo all-around-the-world de su legítimo, a quien el sector cachondo de la ciudadanía gusta imaginar como un Pocholo con pasaporte diplomático pidiéndose un ponche Caballero en un after de Bruselas, rodeado de solícitos valets y putarracas de superlujo, aureolado por una rijosa leyenda rosa o subrosa de meublés barceloneses, lubricidades bribonas, bastardos querellantes, queridas despechadas, maripilis bacantes y marilolis on fire.

De la emetofilia

Y ante tal obscenidad, ¿qué podrá hacer un «artista crítico»? Convendremos en que difícilmente lograría crear algo más cerdo. Si las modalidades escultóricas que cuestionan esos modelos son «violentas», lo son en el sentido que Genet daba a ese término, esto es, como una respuesta a la brutalidad constitutiva del poder. Una respuesta asimétrica, cabría decir, pues no hay artista capaz de medirse con tal bruttismo. Un modo de violentar esas imágenes consiste en usar de manera distinta el tamaño, la escala. Las formas oficialistas y celebratorias de semblanza del poder suelen llamarse megalografías. Siempre hay en lo megalográfico un quiero y no puedo, un delirio como de Alicia con monarca absoluto que-le-corten-la-cabeza: quieren ser grandiosas y solo logran ser grandosas. De ahí que en su instalación Doujak haya dispuesto los carteles a pared completa, mostrando sus microhistorias en el régimen escópico gigantista propio de la pintura de historia decimonónica. Aumentar, hasta proporciones desmesuradas, lo mínimo, lo que ha sido minimizado por los anales occidentales, o por la jerarquía que articula sus géneros artísticos: este es uno de los recursos de display recurrentes a lo largo de La bestia y el soberano. Puede observarse desde el principio de la muestra, en el montaje de la pieza de Julia Montilla, y en su colofón, en la de Efrén Álvarez, quienes coinciden también en usar la fotocopia como formato contrainformativo fungible dispuesto de manera monumental.

Sandro Botticelli, La Primavera (detalle)
Sandro Botticelli, La Primavera (detalle)

Un segundo objeto de la violencia es la iconografía. En pleno éxtasis, la boca de un personaje semejante a Juan Carlos de Borbón exhala flores, en alusión a La primavera de Botticelli y, en ella, al personaje de la ninfa Cloris, la de las anémonas en la boca. En el cuadro Cloris aparecía, como cuenta la leyenda, escapando de Céfiro, quien a la postre la tomaría por la fuerza. Las mistifcaciones de la violación son un motivo frecuente en la pintura de tema mitológico griego, y esta es, posiblemente, su culminación formal —y su popularidad—, que ha hecho la fortuna de Hallmark, uno de los ejemplos más siniestros de la abyección sublimada. Esa escena se ha transformado aquí en una práctica de ematofilia, esto es, la excitación suscitada al provocar o contemplar el vómito. Está la ematofilia del soberano, el discurso del rey, su habla, la excitación navideña o golpista que intenta conseguir, y, con ella, su corolario: la del subalterno, el indígena torturado, el Otro a quien Occidente necesita ver derrumbarse y vomitar ante la cámara sus confesiones y quebrantos para así congraciarse con su deuda histórica.

Anti-sublime decolonial es el término propuesto por Madina Tlostanova para designar un conjunto de prácticas de violencia simbólica, que podrían incluir las dos que acabamos de apuntar y varias más. En ellas la sublimidad propia de los códigos iconográficos occidentales es degradada y analizada. No habrá ya catarsis sublime sino un intento, menos estético que informativo, de cambiar los criterios de casting historiográfico, cuestionar sus pretensiones de universalidad y, tal como lo plantea Tlostanova, «devolver la dignidad al sujeto». Pero dignidad, ¿en qué sentido? Esta otra pregunta ha perturbado a no pocas personas que, a la vista de alguna foto de una parte de No estamos vestidos para conquistar, han pensado más bien en indignidades —o necesitan suponer que alguien se indigna—. Esa perturbación es en realidad otra consecuencia de una cultura visual que, al proponer una imagen al interés público, construye y hace presuponer un gran punto de vista generalizado, una megaperspectiva en la que todos los espectadores podrían coincidir. Y, desde luego, las reacciones que esta pieza ha suscitado demuestran que la unanimidad escópica se puede romper cuando se trata de una imagen de la monarquía… pero eso resulta mucho más difícil cuando entran en juego las representaciones del sexo anal, ese gran vacío iconográfico alrededor del cual se dibujan todas las formas de grandeza.

De idealismo y analidad

La figuración de la penetración anal solo puede ser una imagen de la humillación del penetrado: este es el «gran consenso» que la equívoca difusión de la obra de Doujak ha sacado a la luz. Basta con echar una ojeada a los comentarios en internet, lo mismo da que sean firmados o anónimos, periodísticos o de trolls, para comprobar la dimensión de ese consenso y lo importante que es, para muchas personas, participar de él. En buena parte de esas nerviosas intervenciones el consenso se ha negociado a partir de un razonamiento tal que así: a) «yo, personalmente, no tengo nada en contra del sexo anal y aun puedo tener mi propia experiencia al respecto», pero b) «impersonalmente doy por sentado que mi criterio sobre ese asunto es irrelevante aquí, porque la publicitación de ese acto solo puede tener un significado», si bien c) «ese significado cambia en función del género del penetrado», tanto más cuanto que d) «se trata de un anciano en posición pasiva, lo cual es un tabú tan grande que ni a nombrarlo me atrevo, así que en vez de nombrar el verdadero tabú diré que hay un falso tabú que ya no resulta perturbador (la efigie de un monarca que ya abdicó)».

Para elaborar este curioso razonamiento, que constituye una parte importante del sentido común, es indispensable poner en suspenso la habitual inquisición sobre «la intención del artista», el relativismo de «la multiplicidad de significados de la creación artística», la conexión entre la experiencia privada del espectador y la obra y, desde luego, el reconocimiento público de prácticas supuestamente minoritarias, y de las culturas que llevan consigo. Dicho de otro modo: para hablar en público de cuerpos penetrados (o «agujereados», como diría Marta Segarra) hay que hacer, con palabras, un agujero en el hábito de contemplación y discusión de las imágenes. Hay que hacer una excepción gigantesca: ser impersonal donde uno suele ser subjetivista y, sobre todo, suponer que existe, en alguna parte, un sujeto provocable por esta imagen, cuya impresión debe ser tenida en cuenta en todo momento, como si fuera imposible sustraerse a ella. Y bien, ¿dónde está el sujeto provocable? ¿Dónde se esconde? Quien lea uno por uno los comentarios al respecto comprobará que no está físicamente en ningún lado (pues nadie reconoce sentirse provocado por la escultura) pero sí es compulsivamente invocado, aludido o supuesto en todo momento. Aquí un teólogo podría decir que también ese sujeto es sublime como lo es el Dios de la tradición hebrea, que está en todas partes menos aquí mismo, para que la angustia causada por su ausencia nos atormente sin cesar.

Y bien, ¿cuáles son los puntos de vista que ponen en cuestión, o desubliman, ese consenso? No son pocos. Uno particularmente iluminador es el de Leo Bersani, quien señaló, en un artículo célebre, que esa interpretación unívoca de una práctica privada es idealista, porque imaginar el sexo, o una de sus modalidades, como si fuese únicamente poder, y como si ese poder solo pudiera ejercerse en una dirección, constituye un intento desesperado de reducir la complejidad y la polisemia de las relaciones íntimas a un único elemento por medio de una ingenuidad voluntaria: una ingenuidad estratégica. También resulta útil introducir el punto de vista que podría deducirse de otros escritos de los comisarios locales de la exposición. Valentín Roma, en varios pasajes de su libro Rostros, describía literariamente algunas figuras de la escultura clásica añadiendo, a sus aspectos sublimes, otros «siniestros», y así identificaba en ellas la heterodoxia sexual (al retratar la Santa Teresa de Bernini como una de las primeras instalaciones queer) o la animalidad abyecta (al imaginar, para la cabeza perdida del caballo del Auriga de Delfos, una expresión diabólica). Por otra parte, la efigie de Domitila penetrante cobra un sentido particular a la luz de la filosofía del dildo elaborada por Paul B. Preciado desde su Manifiesto contra-sexual en adelante: el dildo como objeto empoderador, pero también como referente real del sexo, respecto al cual el falo sería una versión derivada o imitativa.

De la compulsión compasiva

En cuanto a la perspectiva de la autora, los textos que hemos mencionado más arriba son también muy claros al respecto. Una de sus notas de archivo se detiene en el caso del sastre limeño Francisco Pro, cuya experiencia es ilustrativa de las guerras del género que, a principios del siglo XIX, se libraban en torno a la industria del tejido. Pro fue escarnecido por realizar un oficio poco viril y, a la sazón, sometido a escarnio público por haber vestido ropas de mujer. Esa es la manera en que Doujak aborda temas tales como «la dignidad», «lo indigno», «la humillación» y «la homosexualidad». Y resulta muy preocupante que haya que defender su derecho a no tener presentes o considerar siquiera puntos de vista cretinos o fóbicos en relación con estos asuntos.

Para precisar más la cuestión de dignitas de Domitila podemos volver por un momento a Si me dejaran hablar. En un pasaje del libro se refieren los hechos sucedidos en 1957, cuando el Gobierno boliviano pactó con Alemania Occidental, Estados Unidos y el Banco Iberoamericano de Desarrollo una reforma radical del sector minero de la que habría de resultar una drástica restricción de los derechos de los trabajadores, ya de por sí precarios. La respuesta sindical fue reprimida a sangre y fuego —y es el episodio donde aparecen las primeras referencias a lo animal y lo abyecto que están presentes en la escultura—. «Como perros», escribe la autora, fueron asesinados los trabajadores en protesta. Ella misma fue detenida, de manera arbitraria, y su estado de avanzada gestación no le evitó la tortura. Brutalizada sucesivamente por dos policías, padre e hijo, el mayor de ellos le inventó un delito a la detenida («¿Esta es la perra que ha mordido a mi hijo?») y a continuación le dio una paliza casi mortal, de resultas de la cual Domitila perdió a su propio hijo.

Un espectador de preferencias más tradicionales podría decir aquí que Doujak perdió una buena ocasión de construir, a partir de ese episodio, una estampa irrebatible de la bestialidad y la resistencia. En esa imagen no realizada la distinción entre lo humano y lo animal sería, desde luego, mucho más nítida que en su escultura, donde se confunden bestia y mujer, empoderada y penetrada. Lo cierto es que imágenes así ya existen, y pertenecen a otro código: por ejemplo, hace dos años se editó en Italia un cómic juvenil que contiene una semblanza didáctica de Domitila. Pero ocurre que, más allá de ese registro pedagógico, suscitar compasión resulta tan problemático como todos los otros elementos iconográficos que venimos comentando, y acaso sea el más oscuro de todos. En efecto, las políticas de la emoción compasiva constituyen una de las preocupaciones mayores de las formas creativas que trabajan en el ámbito de los sujetos subalternos, trátese de sujetos protagonistas de la decolonialidad o del Cuarto Mundo europeo. Claro está, la crisis financiera ha contribuido a acercar esas dos  vivencias y a vincular los recursos con que se describen. Ante el Otro, ante el Subalterno, ante el padecer encarnado, ¿qué estatus tiene la compasión? ¿Es la respuesta justa o se trata solo de un mediador evanescente, un tic sentimental que restringe la réplica ante la injusticia y convierte al compadecido en objeto de una pasión apolítica, reduplicando así la lógica de la subalternidad, y extrayendo del país colonizado, por medio de su relato, un producto inmaterial denominado «Buena Conciencia», equivalente, en la era del capitalismo emocional, a las materias primas expoliadas? El sujeto compadecido, ¿puede hablar? La singularidad de su experiencia, ¿no quedará acallada por ese eurocentrismo compasivo que se siente, por un momento, en el calor frío de esa emoción, en paz con su propia historia?

En relación con este problema, que es moral tanto como estético, el retrato de Domitila desactiva el mecanismo de la compasión subalternizadora, provocando una interferencia entre el sentimiento moral de la conmiseración y el sentimiento «extramoral» del goce abyecto, y poniendo en escena la tensión entre esas dos filosofías de la emoción como tensión instituyente de la sensología contemporánea. Añadamos que el tratamiento que da Doujek a la escultura abyecta es muy distinto del sentido que este término había adquirido en el campo del arte desde que se puso en circulación a mediados de los años noventa. El abject art estaba, en parte sigue estando, basado en una ideología de las emociones extremas, de raíz psicoanalítica, tronco vanguardista y frutos posmodernos, en la cual los sentimientos priorizados eran del orden de lo sublime negativo: el horror, la pérdida de sí, las experiencias regresivas y otros efectos del encuentro con lo real. En cambio, en No estamos vestidos para conquistar se da una productiva interferencia entre las impresiones psíquicas y los sentimientos morales, y entre ellos, el más importante, el más civil.

Este cambio de énfasis pudiera describirse también como un giro hacia lo emocional de la estética de lo abyecto. Si se plantea en estos términos puede comprobarse en algunas creaciones que tocan el tema que nos ocupa, como la serie escultórica de Samuel Salcedo Hail to the King. La vecindad de lo autoritario y lo grotesco, y la diferencia entre distintos códigos de figuración del desnudo (desnudo monumental, desnudo mañanero) son rasgos que emparentan estas piezas con la línea que procede de Paul McCarthy. Pero se añade a ellas una referencia fechada (el bufón con un ojo a la funerala, alusivo a la mascota de la revista El Jueves y a la condena por injurias a la Corona que se impuso en el año 2007 a sus dibujantes Guillermo Torres y Manel Fontdevila) y, sobre todo, un tratamiento en que el carácter grotesco de los cuerpos contrasta con su patetismo y su demanda de comprensión. ¡Entendednos! ¡Compadecednos! Eso parecen decir esas esculturas, que compiten por ser conmiseradas en una arena mediática donde el agón entre víctimas y la medición del agravio se ha convertido una de las escenografías más importantes.

Salcedo ha recombinado la pareja del rey y el bufón —otro subhumano, el animal satírico—, de modo que el espacio en blanco entre las dos esculturas sería la resolución imposible de la tensión moral y sentimental que sus expresiones generan. Hay dos lados, dos bandos de la sentimentalidad, y el espectador es tentado por la duda e invitado a escoger, a situarse en medio. Pero esa elección no es resolutiva, sino que deja al espectador en suspenso, en el medio. Esta es la dimensión más radical de lo antisublime: la catarsis es señalada, sugerida, en parte experimentada pero nunca realizada. Con este elemento de comparación puede verse más claramente que la pieza de Doujak funda su efecto en poner en escena esa tensión, personificando, es su caso, el espacio intermedio en una figura que tiene rasgos «feminizados» y «masculinizados», «poderosos» y «humillados».

… y la artefobia

Artefobia. Fotografía: Andalou Ajansi / Cordon Press
Artefobia. Fotografía: Andalou Ajansi / Cordon Press

Como se ha podido ver en los últimos días hay en el caso MACBA una pasión corporativa por la uniformidad y el uniforme, una filia de Patronato, en que han vuelto a aparecer, bajo otras formas, las fuerzas fácticas y reglamentaciones sobre el cuerpo de las que hablan los artistas que han expuesto en esa muestra. A falta de información reservada y de competencia clínica, no podemos aquí sino lamentar que una exposición que, como ha señalado Mercè Ibarz, es una de las mejores programadas por este centro en fechas recientes, haya concluido, tras un episodio de censura cuyos primeros perjudicados son los trabajadores del museo, con el despido improcedente de dos profesionales de prestigio internacional como Roma y Preciado, cuyos nombres se añaden a una extensa lista de comisarios, en la que les precedió Carles Guerra, a quienes se les ha impedido realizar su labor, negándoles el respeto que merecen y el voto de confianza debido en un trato laboral. ¿De qué hay que ir vestido, en fin, para trabajar en un centro de cultura contemporánea?

Aunque no haya sido el problema principal, no ha facilitado las cosas el tratamiento periodístico de este asunto, que en ningún caso ha mostrado «la obra», sino solo algunas fotos de una escultura exenta que forma parte de una instalación mayor, y de lectura lenta, y que a su vez pertenece a un trabajo mucho más amplio. Evidentemente no es esta la primera vez que tiene lugar una distorsión semejante. Porque también la mirada mediática sobre las exposiciones está sujeta a una dinámica muy peculiar entre lo enorme y lo minúsculo, entre el todo y la parte. La foto de exposición para prensa constituye un género en sí mismo, y tiene reglas tan claras como sorprendentes. Esas reglas inventan la polémica como simulacro de participación colectiva. La primera regla consiste en tomar una imagen de detalle de un espacio muy amplio —lo que en periodismo norteamericano suele llamarse the little picture— como por ejemplo un vaso de agua en una muestra de centenares de cuadros. La segunda  es descartar las imágenes más autosuficientes o, si quiere expresarse así, «hermosas» —en el caso de esta exposición, el maravilloso vídeo de Mary Reid Kelley—. La tercera, omitir los elementos discursivos que permiten situar la pieza —ese mismo vídeo, que introduce el tema del bestialismo por medio del mito de Pasífae—. La cuarta, proyectar la singularidad de esa pieza sobre un sentido común que, en la mayor parte de los casos, no es preexistente a la obra sino que es invocado por ella.

En este proceso, que me parece útil llamar la metonimia amarilla, hay inequívocos elementos artefóbicos y antiintelectuales, pero resulta aún más llamativa la incorporación de un criterio que cabria llamar «antiretiniano», esto es, la segunda regla. Para fabricar la polémica el fotógrafo de prensa hace algunas cosas que se parecen mucho a las que hace un artista conceptual: descarta las imágenes «que entran por los ojos» (desconfía de la belleza) y, en el caso de las esculturas, ofrece una visión parcial y estática de algo que requiere una visión filmada (una escultura exenta, que solo puede ser visualizada por medio de un travelling circular). Que en la era de YouTube una imagen que pide a gritos una mirada videográfica sea transmitida por medio de la fotografía es el más obvio de los anacronismos perceptivos y discursivos que configuran la escenita melodramática del espectador sensato indignado ante el arte contemporáneo. Una escena que tiene por efecto ridiculizar «para el público general» los mecanismos críticos que son parte del repertorio del campo artístico y, con ellos, los discursos de contestación que, en ese terreno, vienen teniendo una presencia y una elaboración mayor que en otros campos creativos. Eliminar la competencia, se llama a eso.

Es malo llamar «polémicas» a aquellas situaciones en que tiene lugar una manifiesta unanimidad de criterio entre los sensatos. Y eso es lo que ha ocurrido a partir del caso MACBA, en que, en la mayor parte de las intervenciones, el obligado incipit («estoy en contra de la censura») apenas parecía un pretexto para desplegar una confusa deprecación contra una larga serie de cosas que, digámoslo claro, al ciudadano honrado, cabal y de buen gusto le rayan la puta cabeza, y no suele tener ocasión de verbalizar cuánto le rayan, mucho menos de ponerlas todas juntas. Cosas intelectuales. Cosas conceptuales. Cosas anales. Cosas artistoides. Cosas intuidas, miradas de soslayo. Cosas de las que queda bien hablar mal, lo mismo en el café que en un congreso de novelistas, igual en las alturas de la columna de opinión que en los fangos del trol. Si no hay catarsis en los proyectos decoloniales, se diría que sí la hay en una parte amplia de la experiencia periodística y ciudadana de estos proyectos. La catarsis artefóbica excita y centra a la vez: da una coartada estupenda al ciudadano para desfogarse en público y, a la vez, lo sitúa, en aras de su santa indignación, en un apacible punto medio: un punto fijo y equidistante, este sí, del pensador y del punk, de la filosofía y la escatología, del soberano y la bestia, bien vestido, sin dudas ni diferencias. Aquí sí que se está a gusto.