‘Piscinas’. Unas palabras en recuerdo de Joan Margarit

Joan Margarit piscinas
Joan Margarit, 2019. Fotografía: David Zorrakino / Getty.

Los niños conocen una verdad muy simple que olvidan con los años: las piscinas, en su apariencia de claridad y transparencia, custodian los secretos de la vida. Son los niños, detenidos en esa parte de la vida donde se hace pie, la infancia, armados con manguitos y flotadores, los que miran recelosos a unos adultos que habitan esa parte más profunda donde se desdibujan las baldosas y el agua se hace más densa y más oscura. Unos adultos que no parecen añorar las defensas y el flotador, que no traslucen el miedo de vivir en un mundo sin certezas.

Pero estoy dando rodeos. Yo quería hablar de un poema que dice así:

No le temía al agua, sino a ti,
era tu miedo lo que yo temía,
y este lugar profundo donde desaparecen las baldosas.
Me arrastraste hacia allí, recuerdo aún
la fuerza de tus brazos obligándome,
mientras trataba de abrazarme a ti.
Aprendí a nadar, pero más tarde,
y olvidé muchos años aquel día.
Ahora que ya nunca nadarás,
veo a mis pies el agua azul, inmóvil.
Comprendo que eras tú quien se abrazaba
a mí para cruzar aquellos días.

La experiencia nos dice que son los niños los que se agarran temerosos a sus padres. Los poemas, sin embargo, cuentan otra cosa, y así, «Piscina», incluido en el libro Estació de França (1999), me enseñó cómo se tejen los afectos y cómo cambian estos a lo largo de la vida, en ese trayecto de la infancia a la vejez en una piscina en la que también es necesario aprender a nadar de vuelta.

En algún lugar leí, o en muchos, que la poesía salva la vida, y siempre hay que huir de esas frases grandilocuentes y pomposas. Solo que, en ocasiones, no sé si la poesía, pero ciertos poetas, sí te la salvan y ese es Joan Margarit para mí, desde la parte profunda de la vida dando directrices que son versos, que son las vigas y estructuras que apuntalan con exactitud lo que por su naturaleza no puede apuntalarse. 

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Nacido en Sanaüja (Lleida) en 1938, era arquitecto de profesión y catedrático de Cálculo de Estructuras de la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. Poeta de la posguerra, se empapó del frío y la melancolía de un país a la deriva. La poesía, en su caso, surge de la pérdida, de golpes que no le ahorró la vida, sin que jamás hiciera de la tristeza un muro tras el que parapetarse. Lo educó su abuela analfabeta, y lo hizo en un finísimo catalán, el idioma con el que descubrió el mundo. Un episodio que lo marcó fue un día cuando, al escucharle hablar en catalán, un guardia le dio un coscorrón: «¡Habla en cristiano!», le espetó, y a pesar de que trataron de vetarle aquel idioma no lo consiguieron. Pese a que empezó a escribir poesía en español, con los años, al notar algo no del todo natural en su expresión, regresó a su lengua materna, el catalán —Margarit no traduce directamente de una lengua a la otra, sino que vuelve a escribir el poema— y es autor de poemarios en ambas lenguas, una convivencia idiomática que ha durado todos estos años.

Ha escrito más de treinta libros de poesía, de entre los que destacan, en mi opinión, además del ya mencionado Estació de França, Joana (2002), Cálculo de estructuras (2005), Casa de misericordia (2007) o Amar es dónde (2015). También publicó unas memorias, Para tener casa hay que ganar la guerra (2018), que no son exactamente unas memorias, sino más bien un intento de acercarse en prosa poética a su infancia y juventud, la voluntad de revisitar sus casas y hogares para comprender cómo sus recuerdos habían influido en sus poemas. Lo que me lleva a una frase de Louise Bourgeois: «La arquitectura tiene que ser un objeto de nuestra memoria. Cuando evocamos, cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos asociaciones de la misma manera que apilamos ladrillos para construir un edificio. La memoria es una forma de arquitectura». Es la memoria la que hila su obra, es desde ahí, desde el recuerdo, como hila las perlas del collar. Porque el collar no son las perlas, es el hilo.

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Su poesía nace para mí de la mirada sencilla y la intuición clarividente sobre la vida. Es su oficio, el de arquitecto, el que le posibilita entrar en la poesía desde un ángulo privilegiado, entendiéndola desde la exactitud con sentencias como: «Ninguna lógica puede salvar / el abismo que se abre entre decir / te quiero y no decirlo».

No es casualidad que su disciplina, la del cálculo de estructuras, sea la que trata de dilucidar cuáles son las fuerzas que pueden soportar el peso, la que pone los cimientos y los mimbres. Se definía a sí mismo como «el poeta que hace casas», y bien sabe que los andamiajes que evitan el hundimiento y que logran que algo se sostenga son a menudo eso que no se ve, que la solidez procede a veces de lo invisible, de la estructura, de esos mimbres imperceptibles que trenzan la vida.

Su poesía es como un cable a tierra, el recordatorio de que para construir hace falta primero pensar en los cimientos, trazar las líneas de lo posible y prever esas grietas, las pérdidas, por las que, a pesar de que se filtra la luz, también se nos escurre la vida. 

«Es posible que no haya más memoria que la de las heridas», contaba Czesław Miłosz y es de esas cicatrices, de las que deja la pérdida, de donde nacen algunos de los mejores poemarios de Margarit. Somos también lo que perdemos y la pérdida le llegó pronto al poeta, que vio morir de niño a su hermana de meningitis. Más tarde conoció bien la soledad, la angustia de perder lo que uno más quiere, y de sus cuatro hijos, murieron dos: Anna, recién nacida, y Joana, que padecía el síndrome de Rubinstein-Taybi, deficiencia psíquica y física, y cuyos últimos meses de vida inspiraron ese doloroso poemario, Joana, un libro sobre aquello que un padre jamás querría jamás escribir, la muerte de un hijo: 

Joana iba asustada hacia el quirófano
en nuestra compañía.
Cuando entró nos quedamos a esperar
en la salita mal iluminada junto a los ascensores.
Cuentan que en un intento
de salvarse le dijo te quiero al cirujano […]
A las once, mirábamos
las gotas de la lluvia en el cristal
como si resbalaran por la noche.
La noche era una hoja de guadaña. 

Exactitud y amor, eso es lo que anida en la poesía de Margarit.

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Joan Margarit recibió el Premio Cervantes en 2019 y para entonces estaba ya gravemente enfermo. Él, que no creía en la vida después de la muerte, pasó los meses de la pandemia escribiendo, y serán sus versos, en un libro inédito que publicará Visor, los que nos hablarán como si aún estuviera, ahora que ya no está. En una entrevista en el ABC Cultural, decía al respecto de la muerte: «Dejemos de hablar de la muerte como de un personaje. Hábleme del fin de la vida, que es lo que es. Hay un poema en Amar es dónde que dice que si Durero volviera a grabar el esqueleto con la guadaña hoy día grabaría una calle estrecha y oscura con una ventana encendida al fondo».

Durante años tuve el teléfono de Joan Margarit anotado en una agenda para una entrevista que nunca se llegó a concretar. Murió el año pasado en su casa de Sant Just Desvern y pensé justo en eso, en la ventana encendida al fondo, palabras que resplandecen como si fueran el camino que atraviesa la oscuridad. Pero también pensé que ocurre a veces que una deja las cosas para más tarde y lamenta, como ahora, que Margarit esté ya fuera de alcance, encerrado en esos versos de «Piscina» que me parecen premonitorios, esos que dicen «Ahora que ya nunca nadarás». Aunque quizá me quedo mejor con los versos finales del poema: nos queda su poesía y podemos abrazarnos a ella para cruzar estos días. 


Manuel Rivas: «Lo mío es una insatisfacción que tiene que ver con una saudade del porvenir»

Manuel Rivas

Manuel Rivas (A Coruña, 1957) tiene barba cana, rizos en el pelo y un maletín como el de los maestros antiguos. Allí guarda papeles, rotuladores, libros y quién sabe qué más. Es poeta, novelista, agitador cultural, practica el contrabando de géneros. Como periodista nunca tuvo miedo a mojarse, a señalar la verdad incómoda, a escuchar lo que otros tenían que decir. También le han dado premios, vio su obra llevada al cine y es de esas figuras a las que se escucha cuando habla. Ah, y ríe, ríe mucho. 

Aprovechando que Rivas viene al CICUS para dar una conferencia sobre la exposición Imago Mundi tomamos un café con él, hablando de lo divino y lo humano, de periodismo y gente que pide refrescos light en una romería. Nada más sentarse saca su último poemario (O que fica fora) y va pasando páginas con la ilusión de un niño chico. Allí las palabras se liberan, escapan a los márgenes del texto, pasan de tipográficas a manuscritas, aparecen dibujos, huellas dactilares. Es la travesura más reciente del gallego. 

Tiene sentido del humor, esto de O que fica fora. A medida que pasa el tiempo ¿te tomas menos en serio? Quizá de joven uno es un poco más grave.

Algo de eso hay. Yo creo que aprender a escribir es tener conciencia de que estás luchando contra la estupidez.

¿La estupidez propia o la ajena?

No, la propia… por supuesto también lo que te rodea, ¿no? Cuando empiezas eres más consciente de la estupidez ajena, pero después, a medida que avanzas… Yo creo que escribir es un andar, un andar campo a través, no por autopistas. Y en ese camino la clave es poner en cuestión ideas, prejuicios que te parecían inamovibles.

Tú, de hecho, escribiste sobre esos «caminos de luciérnagas» que son las autopistas. Comunican sitios, pero pierdes el encanto del viaje. Es como si de La Odisea nos contasen solo el principio y el final.

Pienso que la literatura es, precisamente, tomar los desvíos. Muchas veces incluso la idea de abrir paso, abrir camino donde hay maleza. La autopista es lo contrario al viaje literario, es lo unidireccional. Puede servir para otras cosas. El sermón religioso, por ejemplo, va como una bala. Pero en literatura lo importante es lo que está a los lados, lo que no está bien visto. Porque está oculto o porque te lo ocultan, está marginado. Pero el camino de las luciérnagas sería más parecido al camino literario, entre otras cosas porque está en extinción…

Ya casi no hay luciérnagas.

De chaval eran parte del paisaje de la noche, y ahora encontrar una es muy arduo. Es como encontrar un buen verso…. es complicado. El día que escribo un verso ya cumplí.

Como Joyce, que decía que una frase buena era un día de trabajo productivo.

Sí, esa idea.

Tú acabaste escogiendo un oficio donde te mojas, pese a la recomendación familiar.

Sí, recuerdo perfectamente esa imagen, la estoy viendo. Invierno, mucha lluvia, mi padre trabajaba en la construcción. Entonces no había ningún tipo de seguridad, si no ibas no cobrabas. Los inviernos son largos en Galicia, los andamios eran frágiles. Él llevaba unos días en casa, enjaulado, preocupado. Y dijo «quién me diera estar quince días en la cárcel». Y mi madre, que estaba calcetando, embarazada de un hermano, respondió, «y a mí quince días en el hospital». 

Es una frase durísima.

Lo es. Pero es de ese tipo de diálogos que tienen un humor de fondo… un humor amoratado, pánico, lo que llamábamos retranca, el humor que conecta con el dolor, y que a mí me parece el más interesante. Yo tengo consciencia de escuchar allí, por primera vez, la boca de la literatura. Aunque eso lo piensas ahora, entonces solo quedaba la extrañeza. Y otro día mi padre llega de trabajar, llueve, todos volvíamos a casa empapados. Nosotros de la escuela, él del andamio, mi madre de una huerta que tenía. Ella usaba una pequeña cocina económica, bilbaína le decíamos, para secar los calcetines, pero había un momento donde no teníamos ninguno seco. Y entonces mi madre, en un instante de desesperación, me dijo «búscate un trabajo donde no te mojes». En aquella sociedad estaba esa idea. En el barrio, en Elviña, los únicos que seguimos estudiando después de la escuela fuimos mi hermana y yo. Y yo creí que había encontrado un trabajo donde no me iba a mojar con esto del periodismo… [ríe].

No funcionó. Acabaste en El Gran Sol entre olas de diez metros.

Sí, acabé allí, y mojado con otras historias.

Nunca has tenido miedo a mojarte. 

El periodismo que practiqué era bastante anfibio, me mojé mucho. Tenías que hacerlo. Por la época, por el medio. Recuerdo, por ejemplo, que yo estuve procesado por sedición. Cuando tendría… dieciocho años.

¿Mientras estudiabas en Madrid?

No, en Galicia. Yo volví de Madrid para trabajar en una revista. Iba solo a examinarme y a coger apuntes, aunque acabé Ciencias de la Información. Aquí me llamaron para una revista semanal, en la que me mojé mucho, que se llamaba Teima, la primera que se hacía en galego con ese formato. Era, para su época, muy de vanguardia. Hoy le diríamos de periodismo radical. A mí me gusta esa expresión. Hay que hacer periodismo radical en el sentido etimológico de la palabra: hay que ir a la raíz. Fue una aventura, duró un año, que en aquellas circunstancias era mucho. Lo importante era intentar hacer cosas, pero, aunque tuvo buena acogida, nos ubicaron muy pronto. Mira, no teníamos ninguna página de publicidad. Tuvimos problemas, en algunos sitios te recibían muy bien, pero en otros el poder caciquil era secular, feudal. En un pueblo llamado Santa Comba estuvieron a punto de lincharnos, nos salvaron los caballos. Un 2CV, concretamente.

Manuel Rivas

Siempre se puede confiar en ese coche.

Después empecé a trabajar de freelance, y escribía para El Faro de Vigo y La Región y otros. Entonces hubo una intoxicación alimentaria en un cuartel. Afectó a más de cien soldados, con situación grave, además. Yo tenía información muy buena, porque me venía por dos fuentes: la parte médica y algún amigo que estaba haciendo allí la mili. Así que escribí un reportaje, que estaba convencido nadie iba a publicar. Ninguno lo sacó… salvo La Región de Orense. Una página entera, ningún otro periodista hablaba del asunto. Así que a las ocho de la mañana estaban llamando a la puerta. A mí me pilla dormido, noto barullo, y a mi madre diciendo en voz alta «no está, no está, esta noche no durmió». Y tuve la mala idea de salir del cuarto. Allí estaba la policía militar.

¿Qué se piensa en ese momento?

Me dejé llevar un poco por la fatalidad. Estaba mucho más indignada mi madre, que había gritado tanto para que yo saltase por la ventana. Luego me lo reprochó: «Yo lo que quería es que te marcharas, pero que te marcharas de este país».

No entendiste el código.

No, no lo entendí. Ella había vivido de niña situaciones parecidas. Sobre todo una, que se llevaron a mi abuelo para matarlo. Y te aparece un agente armado, en mitad de la puerta… De ahí vino el proceso por sedición. Solo la amnistía que se produce con la llegada de la Constitución evita que el consejo de guerra terminé llevándose a cabo. Pero tuve que hacer inmediatamente la mili, porque no me dieron prórrogas. En la mili, procesado y con el consejo de guerra en marcha. Me pedían seis años y no sé cuántos meses de cárcel. Yo no revelé las fuentes y… 

Te mojaste desde el principio.

Ahí estuve bastante mojado, sí. Antes de la amnistía habían cambiado el capitán general, y por medio de un oficial con talante demócrata conseguimos una entrevista con él. Me dicen que tal día me presente en Capitanía General, voy andando por los pasillos, llegó al despacho, que era como un despacho de la época de las Indias, una casona preciosa… Estaba allí el hombre, más bien pequeñito, de pie, y me dice: «¿Usted tiene algo contra España?». Oiga, no, yo solo escribí sobre una intoxicación alimentaria, no conecté la idea de España y la intoxicación. Y ahí acabó la historia. Bueno, después vino lo de la amnistía…

Tú vivías en un barrio de A Coruña que prácticamente era una aldea, ámbito rural, por así decir.

Digamos que en mi psicogeografía de infancia y adolescencia, la que te queda y más te marca… el lugar donde nací es Monte Alto, que estaba cerca de la Torre de Hércules. Yo hablo de un triángulo de juegos… A Coruña forma una quilla, y yo vivía en ese extremo. Si mirabas hacia el mar a la derecha estaba el cementerio (un vecino decía que era el cementerio más sano del mundo, por el mar, por el aire). Al lado estaba el cementerio civil, que le decían «Cementerio de los Disidentes».

En Cantabria he conocido algún «Cementerio de los protestantes».

A mí esa idea del «Cementerio de los Disidentes» siempre me impactó. Decía que estaba allí el cementerio, con los sanos católicos y los sanos disidentes, y luego el otro vértice del triángulo, que era la cárcel. Ahora está cerrada, pero entonces era la mayor de Galicia en número de presos. Y, en el centro, la Torre. Todo el resto era espacio verde. Había algún campesino, vacas… Cuando quitaron las vacas yo pedí que pusieran otras en ese sitio, aunque fuesen «vacas funcionarias». 

La cita de Kundera, que «el hombre es un parásito de la vaca».

Sí, y aquellas vacas, además, mirando al mar… la saudade absoluta. Luego llegó la portada del disco de Pink Floyd, y aquellas eran para mí las vacas de Pink Floyd. Hay muchos recuerdos, pero el que quedó como un tatuaje en la memoria fue el tema de los presos. Había allí unas rocas, que ya no existen, y en ellas se colocaban los familiares de los presos algunos días de la semana, comunicándose con ellos a través de pañuelos de colores. 

Las cárceles enfrente del mar, que son las más crueles, porque escuchas en todo momento la libertad.

Claro. Yo estuve dos veces dentro de la cárcel, aun en funcionamiento. Dando recitales, charlando, gracias a un maestro de allí que era amigo mío. Te enseñaban celdas y calabozos. Y en algunos entraban los lampos do mar, las ráfagas de luz del faro. Era una memoria constante para quienes estuvieron en ese sitio. Estar en la cárcel y ver la luz del faro, es un contraste bastante potente.

Esa es tu geografía de infancia.

De allí dimos un salto, alrededor de los cinco años, que llega con la emigración de mi padre. Él estuvo en Venezuela, y cumplió con su palabra. Se fue teniendo yo cuatro meses en el vientre de mi madre, y prometió que, cuando tuviera dinero para comprar una tierra que había visto en las afueras de A Coruña, iba a volver. Quería hacer casa propia. Y cuando vuelve, al año y medio, empezó a construirse él mismo aquello, levantando poco a poco según iban llegando hijos. Al barrio de Elviña, donde fuimos, la gente le decía aldea, y tenía alrededor un castro celta, donde encontraron un tesoro. Nosotros íbamos a buscar tesoros, pero no de broma como en otros sitios.

Los tesoros que guardan mouros en Galicia.

Los guardan los mouros, los guardan los enanos. A mí me gustan mucho los momentos de trastiempo, cuando se mezclan las épocas. Los moros son algo exótico en Galicia, pero fueron incorporados como seres de la mitología. La moura, el mouro, los ananos, que sabían muchos idiomas y si le acertabas en qué lengua te estaba hablando él te daba su tesoro. Estas cosas. Pero lo que había de verdad allí era una torre de alta tensión, clavada en al ara solis, donde se supone que hacían los rituales. Fenosa plantó allí una torre, eran los romanos [ríe]. Así que otra de las iconografías de mi infancia es el dibujito del hombre atravesado por un rayo. Años más tarde llegó una polémica, ya en la época de internet. Que si lo que hubo en Galicia eran celtas, si eran ártabros, si eran no sé qué. Intento no meterme mucho en asuntos de estos por internet, pero ese día no me pude resistir, y expliqué que hubo celtas, pero murieron electrocutados.

Manuel Rivas

Debutas en El Ideal Gallego. Allí te lleva un tal Antonio López Mariño, que tenía firma peculiar.

Sí. P.Q.F. Para qué firmar. Él fue el contacto, digamos. Yo estaba en bachillerato y quería trabajar, pensaba que era la única forma de hacerme periodista, escritor. Yo conocía a Antonio de historias extraperiodísticas… alguna protesta, alguna manifestación. Pero quien realmente me abre la puerta fue la secretaria del director, que se llamaba Ángela. Desde entonces creo en las «ángelas de la guarda». Yo llevé mi libro de notas escolares y unas poesías, ella me dijo que volviese unos días más tarde. No esperé mucho, y ella «tú quédate por aquí». Y, efectivamente, quedé por allí. Al principio era un bulto, comencé haciendo recados, mensajero. El primer trabajo fue ir a buscar crónicas de corresponsales que venían en los coches de línea. Los corresponsales de pueblo hacían un trabajo fundamental en aquella prensa, la sección más amplia era la de «Comarcas». Sabes, además, la dispersión que existe en Galicia, es una especie de «Confederación de Comarcas». Suiza tiene Confederación Helvética, y nosotros esto. El siguiente paso es transcribirlas. Yo tuve el acierto ese verano, en el que pasé de Bachillerato a COU, de ir a una academia para aprender a escribir a máquina. Acierto no solo por el tema práctico, sino porque para mí fue una experiencia sensorial, erótica. Se llamaba aquella academia La Rosa Taquigráfica, y nos enseñaba una chica. Estabas deseando que te viniese a colocar los dedos. Hablamos de un adolescente, claro. Fue un verano feliz. Asociar el teclear de la máquina con los dedos de aquella muchacha creo que me ayudó a querer escribir.

Así escribes una crónica sobre cierta patata grande como una nave espacial.

El siguiente paso era transcribir, como te dije, lo que mandaban los corresponsales. A veces venía a mano, pero otras no. Aquella, en concreto, la envió alguien que firmaba Enmuce, corresponsal en Boiro. Este hombre escribía para los siete periódicos de Galicia y usaba papel de calco para hacer llegar la misma crónica a todos. Pasa que si te tocaban las primeras hojas podías entenderlo, pero las últimas… Un día me pasó Guimaraes la crónica de Enmuce. Guimaraes era el jefe de sección, un hombre delgado, con manguitos, casi como de película de John Ford, muy periodista del siglo XIX. Era prácticamente ilegible, y yo lo que hice fue reconstruirla. Algunas palabras se distinguían. La clave parecía una «gran patata», una patata gigante. Era la época en que estaban muy de moda los ovnis y yo especulaba sobre si la gente pensaba que la patata venía de una nave espacial. Todo en clave literaria. Fue un éxito para Enmuce. Viene a cuento con algo que dice John Berger en El sentido de la vista. Allí hay un capítulo titulado La producción del mundo, y él dice que es un error suponer que imaginación y realidad son algo contrapuesto. La fantasía es otra cosa, pero no podemos llegar a la realidad, y salvar la realidad, sin el recurso a la imaginación. Entendiendo la imaginación no en clave de fantasía, sino de ver más allá del ojo, del decorado cartón piedra que a veces se hace pasar por realidad.

Un poco el constructivismo como decía Gadamer.

Claro. Eso sirve para dar una coherencia a los acontecimientos. El acontecimiento no es la realidad. Puede ser un reclamo de la realidad, incluso un reclamo para despistarnos de ella. Hoy vemos muchos acontecimientos que son fake news, también operaciones militares de falsa bandera… La realidad funciona así. La propia naturaleza, con esas mariposas disfrazándose, con sus ojos de monstruos. Por eso es importante la imaginación. Ahí está la clave del periodismo, que para mí es el «porqué». Eso es lo que marca la diferencia entre un periodismo y otro.

¿Quizá estamos perdiendo eso? Se hace un periodismo más acelerado y se huye del análisis, del «porqué»…

Bueno, eso es una característica del periodismo y del mundo en el que estamos viviendo. Por eso la idea de O que fica fora es una respuesta poética a ese síndrome del fear of missing out, miedo a quedarse fuera. Creo que hay dos síndromes hoy… el primero es este, si estás al margen de lo último, del acontecimiento, de la novedad, desarrollas angustia ante la idea de ser irrelevante. No hablo solo profesionalmente, sino en la propia vida. El otro síndrome sería el burnout, el quemarse, el incendio del alma, podríamos decir, que viene derivado del anterior. Es un tema de foco de atención, de economía de la atención. Es lo que se cuenta en La civilización de la memoria de pez: cuando antes mirabas a un pez en un acuario la atención del ojo humano era de catorce o quince segundos, mientras que el pez tenía solo siete segundos hasta que se daba la vuelta y te dejaba. Lo que ocurre ahora es que el foco de atención humano son seis segundos… el pez está más tiempo mirándote a ti que tú a él. Ese del foco de atención es un problema que tenemos en el periodismo. A la hora de hacerlo y a la hora de recibirlo. Hoy en día estar dos horas leyendo un libro es un acontecimiento para anotar en la agenda. Un triunfo de la humanidad, te dan ganas de levantar 1984 y salir a la calle a celebrarlo. Ese foco de atención tiene que ver con la profundidad. La atención es la principal riqueza que tenemos, pero lo que hay ahora, como dice la filósofa Marina Garcés, es un fracking de atención. 

Hablabas antes de una figura que quizá está en desaparición: el corresponsal local, ese hombrecillo que en su región no se movía una piedra sin que él se enterase, que lo mismo informaba de un accidente de tráfico o del nacimiento de un ternero con dos cabezas.

Nos tocó vivir un momento de crisis existencial del periodismo. Y allí la crisis más profunda es la de estima por el oficio, la autovaloración. Nos metieron dentro esa sensación casi de inutilidad, de un oficio en extinción. Yo creo que podríamos empezar a hablar de un proceso de desextinción. Lo que comentas es cierto, se habló incluso de la desaparición de la prensa local. A este respecto hay una historia simpática. Hicieron una encuesta, a mediados de los años setenta, con directores de los principales periódicos locales de toda Europa. Sesenta y pico directores. La pregunta era «¿Sobrevivirá la prensa local?». Solo dos directores dijeron que jamás iban a desaparecer ese tipo de diarios. Uno era el del Sud Ouest francés y otro fue Álvaro Cunqueiro, director de El Faro de Vigo. Cunqueiro decía que El Faro de Vigo, con los anuncios breves en proa y las esquelas en popa, es un barco que nunca se hundirá. Sigue existiendo, claro. Las esquelas aguantan. Es curioso, no hay esquelas en internet. Igual vienen, pero más tarde.

Ciertos periódicos nacionales tienen las esquelas casi como un género propio.

Totalmente. Pero a nivel local es fundamental, la información más verídica que hay, es lo que da al periódico una pátina de respetabilidad. Pero hablando de la desextinción… yo ese proceso lo noto muchísimo en la cantidad de gente joven que quiere contarte historias de lo que queda fuera, que a veces es lo más importante. En Luzes hay periodistas que te mandan reportajes sobre las escuelas kurdas, sobre las librerías de Vietnam, historias de México, el propio Irán, que nos mandó Anna Serrano unos reportajes magníficos… Cosas que no se cuentan… El árbol que tiene cientos de años y la gente va allí a abrazarse. Con una visión local-universal, sin complejos… 

Tú nunca has tenido complejos para pasar de lo local a lo universal.

Creo, como dice José Manuel González Torga, que lo que llamamos universal es lo local sin paredes. Lo universal es una abstracción, pero, al final, ¿qué cuenta Homero? Pues la historia de un tipo y una tipa y una aldea, que Ítaca no deja de ser como Betanzos. Y fíjate tú lo que salió de allí. Yo siempre sentí que no había contradicción entre local y universal. Cuanto más profundizabas en una historia veías que aquello podía interesar a todo el mundo. Quizá eso tiene que ver con el mar, ¿no?, ser de un pueblo de acantilados, mirar siempre más allá…

La idea de que el siguiente horizonte es América.

Claro, no ves las coordenadas, pero están ahí. Y también que el mundo campesino es muy universal, una persona que se relaciona con la tierra es un personaje bíblico. Nada más parecido que el campesino gallego, o el de China, o Vietnam, o en África, a la espera de que salga la simiente, la relación que tienes con los animales. Hablamos del campesino, claro, no de las industrias cárnicas, que son otra cosa. 

Manuel Rivas

Una de las piezas más conseguidas tuyas es la que trata sobre Eva Lavandeira, aquella niña autista que se perdió en el monte y falleció. A mí me gusta por la sensibilidad… en un momento en que está naciendo lo que conocemos como telebasura tú demuestras que se puede hablar de cualquier cosa desde el respeto, por mucho que sea un tema «complicado». ¿Cómo te acercas a una historia así?

Creo que la mejor tecnología la llevamos incorporada, porque es imposible inventar algo mejor que esa inclinación a escuchar. Yo me recuerdo como un niño un poco pasmao. Me quedaba al lado de las mujeres donde lavaban, en el río, oyendo sus historias. Me gustaba escuchar a los mayores, escuchar en la taberna. Creo que esa aproximación, esa atención, es fundamental para que empiece a fluir el relato. Ocurre también con los personajes de ficción, debes escucharlos, no vale decir «tú vas a ser así, te voy a poner aquí».

Acercarte con humildad

Efectivamente. Ves que la historia empieza a andar y resulta verosímil cuando hay esa relación de respeto con el personaje, por muy cabrón que sea. Porque el personaje sabe que lo vas a escuchar. Es así en la vida real y en la vida de la imaginación. Eso es fundamental para mí. Mira, uno de los primeros reportajes que recuerdo… yo leí en La Voz de Galicia dos noticias de suicidios, antes se daban en los periódicos. Algunas, al menos, ya sabes que en Galicia hay una proporción muy alta. Entonces yo leí que en Ferrol Terra apareció un hombre ahorcado de un manzano. Noticia pequeñita, muy breve, sin entrar en detalle. Al día siguiente, dos suicidios en la comarca de Ferrol Terra, otros dos hombres, otra vez el detalle del manzano. Hostia, qué pasa aquí. Así que me fui a Ferrol. No tenía coche, al autobús con mi cuaderno. Fui a la primera aldea, con los datos, me dijeron dónde era el domicilio, llamé, sale la esposa. Mire, lo siento mucho, soy periodista… bum, me dieron con la puerta en las narices.

Me doy la vuelta, empecé a andar, despacio… sin coche ni hostias, yo era un tío allí, en medio del pueblo, caminando, y escucho un grito detrás… ¡Neno! ¡Neno, ven, ven! Era la mujer, dice que pase. Y entonces me empezó a contar la historia. Yo no abrí la boca, no sé qué vieron, igual tenía necesidad de contárselo a alguien, pero si hago alguna pregunta… Y me acabó la mujer diciendo que él tenía un amor antes de casarse con ella, y que no llegó a puerto, y la otra persona emigró a Suiza, pero cada vez que volvía el hombre entraba en crisis. La mujer me lo contaba con mucho respeto por él, que se había ido, se había muerto y ella sabía la razón. Yo creo que todo el mundo tiene necesidad de contar. Lo que pasa es que estos medios donde prima la cháchara… Allí se utiliza lo que podríamos llamar el temor semántico, como decía Italo Calvino sobre el lenguaje de los autoritarismos. Yo a veces lo percibo en estos programas basados en crear una hostilidad, en crear muchos decibelios sin contenido. Tú no quieres convencer al otro, sino atemorizarlo. Es una especie de guerra fría verbal.

A veces no tan fría.

A veces no tan fría, efectivamente.

¿Echas de menos aquella época de los reportajes?

Sí, a mí es lo que más me gusta. Hice algunas cosas recientes. Incluso en relatos. Escribí uno para un libro que publicó Comisiones Obreras titulado Conciencia de clase. Era la historia de Luis Ferreiro, una persona que estaba enferma y lo remató el covid. Él sobrevivió a la tortura de milagro, lo dejaron hecho un despojo. Yo lo conocía, y me contó su historia, quería hacer un cuento, pero con la vida de este hombre. En las torturas todo giraba sobre dónde estaba la máquina, el aparato de propaganda de Comisiones Obreras, solo había dos personas que sabían el lugar. Una estaba huida, otra era él. Cuento que él de niño era aprendiz de cantero, y una vez la cayó encima de la mano una piedra y se le desprendió una uña. Entonces había una chavalita del pueblo, esto era en los Ancares, que le hacía curas con telas de araña a modo de vendas. Ese era su recuerdo. Luego una de las torturas a las que le sometieron fue arrancarle las uñas, y decía que la única que le dolió fue la primera, aquella que había perdido. Porque no había nadie que le pusiera telas de araña, y él pensaba que no saldría vivo de allí. Era un relato, pero también un reportaje.

Ese contrabando de géneros del que tanto hablas. 

Sí, eso mismo. La historia de la uña. Un relato que creo es muy político, pero solo en el trasfondo.

Es habitual en tu obra. Las ideas son evidentes pero sutiles, no se hace exhibicionismo. 

Eso es una obsesión. Que la voz de la literatura no sea subalterna. Yo tengo mis ideas, pero procuro huir de cualquier fanatismo. En un momento te puedes expresar con pasión, claro. En una manifestación de Nunca Mais, por ejemplo. Pero a la hora de escribir no puede haber ningún intento de dominación, que es lo que pasa con el lenguaje cuando es un sermón, o un discurso. Hay un intento de compartir, pero también conlleva cierta voluntad de dominación sobre el interlocutor. En la literatura tienes que estar alerta, y yo cuando detecto esto… Las palabras son como animalitos, como bichos pequeños que te avisan. En las imprentas antes existía lo que llamaban «el cajetín del diablo», donde guardaban tipos inútiles. Los deformes, los empastados, los que no cumplían tamaño. A caixa do demo. Yo creo que la literatura tiene que trabajar con eso, con lo que no está perfecto y no es discurso acabado, con las palabras heridas, las dubidosas, las cojas, las que sienten. Siempre debes tener a mano el cajetín del diablo.

Me gusta mucho tu labor de periodista a finales de los ochenta y principios de los noventa, eso que se acaba recopilando en Galicia, Galicia. Allí juegas entre la realidad y la ficción, y te inventas cuentos que acaban siendo reales. Como aquella historia en la que Fraga conoce a Fidel Castro…

Había gente que me decía que la idea era mía [risas].

Es un poco raro.

A veces la imaginación… Evidentemente había cosas, Fraga vivió en Cuba de niño, pero de ahí a construir un viaje, con toda su expedición, llevando la Enciclopedia Gallega…

Fue una exhibición del populismo, con Fraga repartiendo cheques por las Casas de Galicia como en un concurso de la tele.

Y Fidel también empezó a preguntar por Galicia, y eso…

¿A quién hubiese votado Fidel en las elecciones gallegas? 

Hombre, pues como buen conservador… [risas]. Él era un guerrero, fundamentalmente. Uno que finalmente se puso a pensar.

¿Fidel o Fraga? 

Bueno, yo creo que más Fidel, Fraga era más comisario. Si estuvieran en el mismo partido uno sería comisario político y al otro lo veo más en el plano de agente, militante. De todas formas tenían criterios distintos, venían de tradiciones distintas, pero los dos eran conservadores. En la concepción del poder, por ejemplo. Por vías diferentes, pero… Y luego eran personajes, a su manera, excéntricos, y esa excentricidad tuvo su momento, creaba cierto factor humano. Fraga en su primera campaña (no iba él, sino Fernández Albor), vio que podía dirigir una especie de renacimiento del Reino de Galicia, y ser rey. El Estado lo tenía muy difícil, y buscó una taifa. Pero en su interior se produjo un cambio. Él vivió muchas metamorfosis. Quedaba el esqueleto, pero era camaleónico. Esto también está, de alguna forma, en la tradición cultural gallega. Martín de Braga, en el siglo VI, escribe De Correctione Rusticorum, que es un sermón donde pregunta a los gallegos de la época cómo pueden creer que las piedras hablan, que los árboles hablan, que las fuentes hablan… y, sobre todo, cómo pueden creer que el demonio tiene más poder que Dios. 

Justo antes de la conquista por los visigodos…

Sí, al final del período suevo. A Prisciliano lo matan en el siglo IV, pero el humus del priscilianismo se mantiene en los suevos. Luego se produce un proceso de cristianización, y esa idea de que el demonio tenía más poder que Dios… Lo piensas con los siglos y parece acertada.

Manuel Rivas

Estábamos con Fraga.

Él empezó con la primera campaña, que era Galego coma ti. Lo que hacen es galleguizarse, Galicia puede votarnos pero nosotros tenemos que galleguizarnos. Esa idea de que el gallego es conservador, pero no reaccionario. Yo creo que no es casual que sea el único sitio donde Vox no tiene ni un representante. Es verdad que hay un dominio muy grande del PP, pero también es cierto que la mentalidad es conservadora.

Es un matiz, eso de la diferencia entre el conservador y el reaccionario, que hoy apenas se contempla. Y mira que es fácil, solo debemos acudir a la etimología.

Totalmente. Yo a veces digo eso de «lástima que en Galicia los conservadores no conserven». Es muy difícil usar hoy en la política española el término «conservador». ¿A quién se lo llamas? ¿A Aznar? ¿A Ayuso?

¿Qué crees que pensaría Fraga del PP de hoy? Entiendo que es complicado meterse en la cabeza de don Manuel…

Sobre todo porque tenía días. Pero yo sí creo que era una persona que, dentro de esa metamorfosis de la que antes hablamos, tenía inteligencia. Cuando se habla de populismo… él era populista. Yo se lo pregunté una vez. «Dicen que usted es populista». [Rivas cambia la voz, imitando a Fraga]. «Hombre, claro, cómo no voy a ser populista. Y usted, ¿qué? ¿Non é populista? ¿Non quere a o pobo? ¿Non le gusta o pobo?». Jugaba con eso, pero él se sentía bien en medio de una romería. Y si había pulpo más. Mira, yo vi a Fraga y a Aznar en la fiesta que hacía el PP con Cuiña

Cuiña era el del «nacionalismo con la frontera de la autodeterminación». Parece mentira que sea el mismo partido.

Sí, sí, y era el que tenía Fraga a la derecha. Un tipo que subía a caballo, si no había gaiteiros se cogía un cabreo de la hostia… Pues en ese mismo acto estaban Aznar y Fraga, aquel Fraga que iba abrazando gente, explicando todo… Tú veías la cara de Aznar, le traían empanadas y las cogía así (hace el gesto de tomar algo con dos dedos, como sin mancharse), pidió una coca cola light… tú imagínate, en una romería… El guardar distancias con la plebe. El tío cuando quería conectaba, pero sobre todo ideológicamente. No empatizaba. Yo los veía juntos y Aznar parecía un marciano. Lo veías incómodo. Y cuando salió Cuiña con los hermanos y el acordeón, a tocar, el tipo se dio la vuelta y se largó. Yo creo que hoy Fraga no estaría a gusto en el PP, como creo que no está a gusto mucha gente. Sucede que nadie está interesado en buscar los matices a lo que es la derecha. ¿No hay gente de derechas que sea ecologista, que sean partidarios de la diversidad cultural? Esos matices, en la tradición gallega, sí existieron. Aquí había, por ejemplo, muchos hijos de madres solteras. Teníamos factores, claro.

Los pescadores, el peligro del mar. 

La emigración, también. Y que la gente del mar es muy abierta. Entonces sí, votas al PP, pero no eres un reaccionario. Yo creo que sería un tema interesante… qué pasa, ¿aquí no hay democristianos? Con la fuerza de la Iglesia… En Italia eran mayoría ¿y aquí no había nadie?

Decías lo del populismo… Ahora tenéis en Galicia un animal perfeccionado de populista que es Abel Caballero. Alguien que hizo su tesis doctoral en inglés y finge hablarlo mal, que empezó en los gobiernos felipistas siendo ministro con traje de oscuro burócrata y ahora es lo contrario. 

Él cambió completamente, lo que hablábamos antes de la metamorfosis. Era un tipo… cómo decirlo… que olía un poco a moho, lo recuerdo hosco. Parecía un burócrata estilo Brézhnev. Pero descubrió a la gente. Mantuvo el ego pero, en lugar de ser expulsivo, encontró el lado placentero del poder.

No hay mayor ego que el de quien sabe remitirlo, quien no necesita exponer.

Efectivamente. Y luego él tenía… hay una diferencia fundamental si analizas los modos del poder. El cacique que tiene éxito es el benefactor, inclusivo, empático, simpático, el que si hacen un chiste sobre él se ríe. Y Abel Caballero descubrió que debía ser un buen cacique. Luego está el cacique que atemoriza…

Que suele mandar poco tiempo.

A veces se eterniza, como pasó con Franco. Pero él no estaba pegado al terreno. Franco acabó siendo un mito, un mito mezquino, pero mito más que figura real. 

¿Sigue habiendo caciquismo hoy en Galicia?

La manera de ejercer política en España… Por ejemplo, las comunidades autónomas podrían derivar a formas de poder mucho más participativa. Frente a la idea del imperio, de grandes espacios, el poder puede ser tanto más democrático cuando su escala sea menor. En Galicia está la comunidad de vecinos, que gestiona lo que es mancomún… los trabajos en el pueblo, los caminos, cuando a alguien se le moría una vaca los vecinos hacían lo posible para que no se viera muy afectado… ayuda y te ayudarán. Hay lugares donde esto se mantiene, gran parte de los montes de Galicia, por ejemplo, son montes de mancomún. Es un resto de algo que en Inglaterra, por ejemplo, ya no existe. Los lores se hicieron con todo, ahí estaba Robin Hood luchando contra ello [ríe]. 

Y luego las enclosures rematan todo.

Sí, claro. Pero ese potencial de que las comunidades dieran lugar a procesos participativos más pequeños derivó, desgraciadamente, a neocaciquismo. Y no solo en Galicia. Hay mucho neocaciquismo en la política española. Que se quedarán a medio caminos cosas como lo que representó Podemos, incluso lo que pudo representar desde la derecha Ciudadanos… Veo pocos espacios realmente participativos. Se volvió un poco a ese esquema antiguo, que es en definitiva el de la Restauración. Galicia es muy variada, con zonas muy diferentes, lo que decía antes, una confederación de comarcas. Pero la tendencia es la misma, al neocaciquismo. De vez en cuando se hace un congreso, pero yo no veo que se haga una reunión de gestores culturales, de sindicatos. Los sindicatos para mí eran muy importantes, aquellas épocas en que lo primero que hacían era una biblioteca, lugares abiertos todo el día. Necesitamos espacios donde puedan estar diferentes generaciones, diferentes géneros, y cada vez hay menos de esos sitios…

Lo que hacía Clarion en Inglaterra, con sus bibliotecas móviles.

Aquí en la época de la República estaba la Barca de los Libros, que iba por la zona de Costa da Morte.

Manuel Rivas

¿Cómo viviste el movimiento del 15-M?

Con bastante ilusión. No de forma militante, en el sentido de entrar en algún partido, pero sí intervine en las acampadas del Obradoiro. Y con activismo periodístico. Fue cuando pusimos en marcha Luzes. Nos decían que estábamos pirados, sin mecenas, sin capital, nada. Yo en Galicia participé mucho en Nunca Mais, que de algún modo anticipa muchas cosas, incluso aquella de que la estética es también política.

Aquello no fue solo un movimiento protestando por el hundimiento del Prestige, había un montón de temas latentes que explotaron.

Sí, y nació una cultura allí, esa idea no sectaria de relacionarse. La transversalidad, los espacios de cultura que se crearon. Hicimos una cosa que se llamaba el Concierto Expansivo, que se celebró a la vez en doscientas ochenta localidades del mundo. Con el mismo Manifiesto contra el Silencio. Cantidad de exposiciones, performances, procesos de participación… Y, sobre todo, la gente no preguntaba a la manguera de qué partido era, sino que la utilizaba para apagar el incendio.  

Eso fue un «prólogo» al 15-M.

Totalmente. Se creó esa forma de comunicarse, de llegar a la gente a través de los problemas y no por lo doctrinal. Hubo, también, una solidaridad. Una solidaridad muy curativa, sin eso que llaman estrés postraumático. Sirvió para darse la mano. Había una cierta alegría frente a aquel tanatos del mar cubierto de negro.

Tan simbólico, casi las banderas negras del barco de Teseo.

Sí, es el Leviatán. Algo histórico, fue la mayor catástrofe. Hubo otros hundimientos con mayor carga de petróleo, pero tanta afectación en tanta costa… Llegó hasta Bretaña, también al sur de Inglaterra. 

Y una década más tarde ¿cómo ves aquello del 15-M?

Bueno, algo hablábamos antes, ¿no?, sobre el proceso neocaciquil, formas más burocráticas de hacer política. Se perdió esa pulsión popular. 

¿Una sensación de oportunidad perdida?

Hay una expresión que es «melancolía democrática». Algo que no se hizo, pero está en potencia. Yo no soy partidario de hacer calendario de derrotas. Derrota es la indiferencia, aceptar lo inaceptable. Intentarlo nunca es una derrota, nunca es un fracaso. Pero sí podemos entrar en motivos de reflexión, qué se hizo mal. Debería reflexionar, de hecho, todo el mundo que se considere demócrata. No es «qué pasa con la izquierda» sino «qué pasa con esta democracia oxidada». Habría que verlo como un periodo de pensar, de divisiones… pienso que si algún tesoro tenemos es que cuando se tambalea el viejo mundo surge una conciencia de unidad. Eso que decían los revolucionarios antiguos de saber cuál es la contradicción principal. Contaba Bufalino, creo que era, que los escritores contemporáneos no se leen, pero se vigilan. A veces me recuerda a lo que ocurre en la izquierda. Yo creo que la rebeldía tiene que ser eficaz, para que no sea un estallido retórico. A mí me parece muy importante que se derogue la Ley Mordaza, que cuando se hable de transición ecológica sea realmente una «transición ecológica». Las palabras son importantes, y no puedes participar de su intoxicación. Aquí los poderes son muy fuertes, y hay uno, el poder mediático, que se comporta muchas veces de forma obscena. 

La neutralidad que no suele ser neutral.

Es que eso de neutralidad… Neutralidad no es que uno diga «llueve» y otro «no llueve» si vemos que está lloviendo. Para eso está la labor periodística, lo otro puede hacerlo cualquiera. Quieren hacer una presa en un río, hacer una cantera en un monte… Alguien tendrá que decir que ese proyecto es un buen negocio para algunos pero van a desaparecer los acuíferos, ya no habrá fauna, las aldeas no podrán recoger leña… Creo que hay una contaminación de la palabra «neutral». Me parece más importante hablar de indiferencia, el periodismo no puede ser indiferente, debe tratar el «porqué». Y en esto hay muchos tiros en el pie, muchos epitafios, pero cada vez vemos más interés en el periodismo. Incluso la dimensión del poder es cada vez más mediática. A los grandes grupos financieros parece que les interesa hasta el último reducto, por pequeño que sea. A veces escribes un grafiti, pero ese grafiti agita las paredes.

Me gusta mucho el título de vuestra revista, Luzes. Muy Pasquale Paoli, muy Ilustración. 

Tiene que ver con la Ilustración, claro, con el enciclopedismo. Hay un guiño ahí, esa «zeta» constructivista o situacionista. A mí me interesa mucho lo que significó el situacionismo, esa importancia que da a «crear lugar», a «producir tiempo». Va más allá de la política tradicional. También la idea gramsciana de que todo verdadero cambio político debe ir precedido por un cambio cultural, la fertilidad cultural. Cuando hablo de cultura hablo también de feminismo, de ecologismo, de luchar contra el pensamiento bruto, que crece porque se lo permitimos. Donde hay vacío crecen las malas hierbas.

Tan reivindicado ahora Gramsci.

Yo creo que es por esta idea. Era, además, muy poco sectario, escribe desde la resistencia frente al fascismo. Y escribe, además, para aportar esas luces que decíamos. Igual que hace Walter Benjamin poco antes de que se tenga que matar, en la frontera, en el límite. Lo último que él escribe son las Tesis de Filosofía, que están llenas de esperanza, que son una rebeldía emitiendo luz con la dinamo a tope. Cuando habla de la memoria como un rescate, de la esperanza, casi una saudade del futuro. Seguramente es lo que llevaba en ese portafolio que apareció vacío, y las mandó a Hannah Arendt.

En los ochenta tú informas sobre toda aquella Galicia marcada por el narcotráfico, te llega a agredir físicamente Sito Carnicero… Cuando ves una fotografía del presidente gallego con Marcial Dorado ¿qué piensas?

Que no es de fiar. Yo creo que debería haber un mínimo de moralidad. También reflexiono sobre un proyecto y una palabra. La palabra es «decoro», que debería llevar a una dimisión inmediata cuando salen esas imágenes, es lo que pasaría en aquel momento en cualquier país democrático. Y luego está el proyecto de que debemos construir una sociedad decente, que va más allá del estado del bienestar. Lo que decía Orwell, una común decencia, donde la economía sea honesta, los comportamientos políticos sean honestos… Sabemos que o demo traballa, claro, y no hablo de una arcadia llena de seres angélicos. 

En una entrevista de hace más de una década en la revista Qué leer dicen que te han ofrecido varias veces el Premio Planeta… ¿qué opinas de este tipo de premios?

Bueno, ya sabes cómo se ofrecen estos premios.

No, yo no lo sé, prometido.

Bueno, intuyo cómo se ofrecen estas cosas. Yo sí que tuve alguna conversación. En el momento en que tuvo mucho éxito El lápiz del carpintero sí llegan sugerencias de este tipo. Que pudiera ser no llevasen automáticamente al asunto, pero uno deduce que, al menos, hay una invitación. En este caso no pasó, ni yo me presenté, así que no tenemos pruebas [ríe]. Pero sí puedo dar una opinión sobre cómo funciona estas historias. En este sentido yo soy uno de os que fica fora, creo que la literatura está más bien en lo lateral, en lo excéntrico, en el acantilado. Es donde se cría, su lugar natural. No me gustan estas cosas. Quizá vuelva a utilizar la expresión de antes… hay poco decoro.

¿Tienes alguna historia que quieras contar pero no te hayas atrevido nunca? Por no saber cómo enfocarla, por miedo a que vuele de forma distinta a como tú la imaginas…

Sí, claro que sí. Soy más de merodear. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo algo que, creo, vencí el miedo a escribir. Pero es verdad que existe esa sensación. No sabes cuánto tiempo dura, y a veces igual ni llega ese instante. Me llevó tiempo merodear y hacer una tarea de limpiar el miedo. Es un error pisar de repente, tienes que hacer trabajo de escucha, las historias tienen que levedar, como el pan.

«Lo que más perdura es la insatisfacción», dijiste en El Cultural hace más de una década, con motivo de la recopilación Lo más extraño… ¿Sigue perdurando?

Sí. No únicamente la insatisfacción, pero sí. Yo no llego a lo que decía Rulfo, que le preguntaron qué sentía después de escribir esa obra maravillosa que es Pedro Páramo, y él respondió: «remordimientos». Lo mío es una insatisfacción que tiene que ver con una saudade del porvenir. Siempre te parece que puedes ir más allá.

Manuel Rivas


Pla y Beltrán: poemas entre el fusil y la amnesia 

Pascual Pla y Beltrán 33 po
Detalle de portada de Narja. Poemas proletarios (1932), de Pascual Pla y Beltrán.

El poeta alicantino Pascual Pla y Beltrán fue pionero del realismo socialista en España. Obrero y autodidacta, estuvo vinculado al círculo intelectual del PCE en Valencia. Junto a los hermanos Renau, Manuela Ballester, Max Aub o Ángel Gaos. Su memoria es hoy un lejano eco a punto de apagarse. 

«He pasado años sin saber de nadie. Uno está como metido en un pozo: todo el mundo se olvida de él. Ni una sola vez he visto citado mi nombre en el extranjero. Nadie me ha enviado ni una sola vez un saludo. Esto es doloroso, querido Max». En estos términos trasladaba el poeta Pascual Pla y Beltrán su situación en la España de posguerra a su amigo Max Aub en una de las cartas que se escribían. Hoy el olvido se cierne implacable sobre el que prendiera la mecha poética del realismo socialista en España. 

Pla y Beltrán es el arquetipo de poeta obrero adscrito a los postulados estéticos soviéticos. Su kafkiana personalidad está suscrita por los traumas y la joroba que le acompañaron. La mayoría de sus conocidos están muertos. El rastreo es posible gracias a dos autores. El pionero fue el poeta Antonio Gracia, que en 1984 publicó Pla y Beltrán. Vida y obra (Instituto de Estudios Alicantinos). Por su parte, Manuel Aznar Soler, catedrático de Literatura Española en la Universidad de Barcelona, lanzó una antología al año siguiente. Y tiempo después toda la obra en dos volúmenes: Pascual Pla y Beltrán. Poesía completa (2008, Institució Alfons el Magnànim) y Narrativa, teatro y ensayo (2009, Consell Valencià de Cultura). 

«No me preguntéis quién soy/ porque es muy vulgar mi historia;/ ¡sabed que en la noche voy/ siempre soñando en la gloria!». Esta «vulgar historia» es fruto de un jornalero y una lavandera. Es 1908. El escenario natal se ubica en Ibi, una villa alicantina con unos tres mil setencientos habitantes entonces. Su infancia constituye la primera parada de un itinerario borrascoso. Eran pobres y al gos flac tot són puces. Así que tuvo que cuidar de sus hermanas y pronto de las ovejas. Su padre los abandonó tras separarse el matrimonio. Con esta tesitura, emigraron al poderoso productor textil: la vecina Alcoy. Pla habría de trabajar en las hilaturas mecánicas que «aplastaron mi corazón y mi cerebro» y que calificó como «el oficio que más tenía que ensombrecer mi vida». Tiene veinte años y la decisión está tomada. La familia cogerá un tren destino Valencia. 

En la capital del Turia los días pasan en la biblioteca. «Mi abuela le daba cada bronca. Había que trabajar, no leer tanto. Claro, la entiendo también…», cuenta su hija Yolanda. No obstante, transita entre ambas ciudades. «La línea de mi vida tenía dos paralelos: la literatura o la fábrica. Entre la oscuridad de los dos caminos elegí el primero». Quiere escribir. Quiere hacerle palanca a la vida. Interviene en tertulias y recitales en centros obreros de Alcoy. Publica sus primeros versos en prensa local. Logra que amigos que habían sido dedicatarios de sus poemas financien La cruz de los Crisantemos (1929). La ópera prima. Un conocido empresario alcoyano del papel de fumar puso gratis el soporte. Al año lanzará Huso de eternidad (1930) acompañado de un retrato firmado por Josep Renau que dice: «Al poeta, cara de poeta, alma de poeta, Pla y Beltrán. Su amigo Renau». Y qué década la que entra. 

Pascual Pla y Beltrán
Retrato de Pla y Beltrán firmado por Josep Renau.

Llueven octavillas entre los huecos que dejan los cuerpos apiñados. Sigfrido Blasco-Ibáñez, de la Unión Republicana Autonomista, sale al balcón del ayuntamiento y proclama la República. Es 14 de abril de 1931. Para entonces Pla ha convertido Valencia en su núcleo vital e intelectual. Ingresa en la UJCE, las juventudes comunistas. Ese año fundaría con sus amigos Rafael Duyos y Ramón Descalzo la revista Murta. Experiencia corta, de poca difusión, pero relevante como confirmación literaria. Colaboraron Cernuda, Aleixandre o Max Aub, entre otros. Pero la sombra de la miseria no le abandona. Su hermana, dependiente de él, enferma de tuberculosis y muere. En esta época pasó una corta temporada en prisión por su actividad política. No claudica. En 1933 se afilia a la UEAP (Unión de Escritores y Artistas Proletarios) de Valencia. Aquí están Josep y Juanino Renau, Max Aub, Manuela Ballester, Ángel Gaos o Gil-Albert. La cárcel le había reafirmado. «Era una figura pública del partido en Valencia. No sé si es leyenda, pero me dijeron que cobraba del PCE para ser su representante. Que cada vez que sucedía algo le detenían a él», señala Aznar. 

Con Narja. Poemas proletarios (1932) Pla y Beltrán alcanza un estilo propio. Rompe con la influencia modernista. «Es el primer poemario proletario-revolucionario en España. Él acepta el realismo socialista —que la URSS impondría en 1934—. Esto traducido a la poesía en nuestro país sería el romanticismo revolucionario», aclara Aznar. Luego vendrán Consignas (1933) de Alberti o Calendario incompleto del pan y el pescado (1933-1934) de Emilio Prados. En Narja el verso es libre y largo. Los temas son la opresión de la clase obrera por la burguesía, la violencia como respuesta revolucionaria, el internacionalismo y el hombre nuevo. Clama: «Y un día todo rojo de venganzas, / bajo el fusil del pueblo, ametrallado / te desharás en sangre sobre tierra». Utiliza un lenguaje directo y un tono maniqueo, violento y blasfemo que le distingue. Un Mayakovski salvando las distancias. Una lírica concebida como herramienta del partido. Agitprop: enardecer e instruir. Un estilo que mantuvo hasta el fin de la guerra. Antonio Gracia, su primer biógrafo, lo rechaza actualmente como poeta reivindicable. Y considera sobre gran parte de su obra que «confundió poema con manifiesto, concienciación con fuegos artificiales. El primer poema de Narja es un vociferío encendido y exaltatorio, una ametralladora cuya única función es disparar». 

Paulatinamente va puliendo su voz lírica. «Hablé con muchas personas que lo habían conocido. Todos tenían libros dedicados. Iba con una gabardina forrada de ejemplares. Los vendía y malvivía. Es contradictorio que el destinatario objetivo de estos versos sea un proletariado que no tenía hábitos de lectura. La mayoría de lectores eran amigos. Intelectuales pequeñoburgueses valencianos o comunistas», recuerda Aznar. «También es cierto que esta contradicción es consustancial a una sociedad capitalista y que el poeta luchaba por el socialismo». En Epopeyas de sangre (1933) el campesinado aparece como héroe colectivo. Toma los sucesos coetáneos de Casas Viejas y Castilblanco. La crítica burguesa le ataca en lo político y lo estético.

Asimismo, Casas Viejas dará pie a su único drama: Seis dedos. Tragedia campesina (1934). Edición acompañada de un retrato del poeta firmado por Manuela Ballester. Estrenada en el Teatro Libertad de Valencia —más tarde Teatro Princesa— utiliza el pseudónimo del cenetista Francisco Cruz Gutiérrez que fue asesinado por la Guardia de Asalto. Esta tragedia fue representada en Moscú traducida por el hispanista Fedor Kelin, según contó su amigo escritor José Mancisidor. Al año siguiente publica Hogueras en el sur y Voz de la tierra. En este último desarrolla un neorromanticismo inspirado por la revolución minera asturiana de 1934. Estos hechos llevaron a muchos a escribir «literatura comprometida». En Camarada (1935) aparece por primera vez el amor como tema. En esta época se funda la revista Nueva Cultura, en la que colabora desde el principio.

Pascual Pla y Beltrán
Pascual Pla y Beltrán, dibujado por Manuela Ballester.

El ruido de sables se ha convertido en un conflicto abierto. La UEAP se integra en la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura de Valencia. No hay tiempo para una revolución socialista. La consigna es ganar la guerra en todos los frentes. Por eso Valencia albergó el Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura en 1937. Pla no empuñará el fusil impedido por su deformidad. Pero no cesó en su actividad intelectual y escribirá belicosamente en publicaciones como El Mono Azul, Nueva Cultura, Ataque y La Hora de España. En el mencionado Congreso se arrima a la delegación mexicana y conoce a Octavio Paz y José Mancisidor, entre otros. Este último publicará en su país un artículo titulado «Pla y Beltrán, poeta de una España nueva». Sabe codearse con gente importante. Antonio Gracia quita hierro: «Es autobombo. Él no tuvo que yo sepa relación continuada con ninguno. Otra cosa es que los conociera. Todos envidian la fama. Si no la tienes pues te echas la de haber conocido al famoso. Hay una gran distancia entre lo ocurrido y lo que creemos que ha ocurrido. Tampoco dice nada ni a favor ni en contra que Neruda mandase un telegrama el día de su muerte. Son compañeros de tribu».

Los documentos consultados, sin embargo, confirman la amistad que al menos mantuvo con algunos. Por ejemplo, la correspondencia duradera con Max Aub. A otros como Josep Renau o Ballester los conocía desde el nacimiento de la UEAP, cuando «eran cuatro gatos», en palabras de Aznar. En esta época entrevistó a Antonio Machado en Rocafort (Valencia). Pasó unos días en Madrid con Alberti. También viaja. Quiere ver mundo. Y conocer el socialismo de primera mano. Visita Moscú y de regreso hará paradas en Estocolmo, Copenhague o París. Y en Helsinki conoce al escritor Halldor Laxness, futuro nobel de literatura. Madre española y Uno de blindados recogen su visión de la guerra. El Romancero de la guerra civil (1936) incluyó sus poemas junto a otros de Aleixandre, Alberti o Miguel Hernández

Alicante, 30 de abril de 1939. Las tropas italianas han tomado la ciudad. Corrillos de suicidas y ¡BUM! La desesperación se apodera del puerto. Y las madres lloran. Solo una minoría logra embarcar en el Stanbrook y el Maritime. Pla no pasa desapercibido. Su militancia y su físico se lo impiden. Le espera el campo de concentración de Albatera como a la mayoría de los detenidos en el lugar. «Se salvó porque su cuñado lo sacaba de las cárceles. Pero fue terrible, le hicieron hasta un simulacro de fusilamiento», señala Yolanda. Entre treinta mil y cuarenta y cinco personas ingresaron en el centro en diez días de existencia. Max Aub lo noveló en El campo de los almendros convirtiendo a Pla en un personaje. «Mi madre le decía: “Pascual, pero cuéntame” y él no quería tocar el tema… No quería revivirlo». 

Pascual Pla y Beltrán
Pascual Pla y Beltrán con su hija Yolanda. Cedida por Archivo de Ibi

9327 kilómetros. Un océano. La distancia entre la democracia cardenista y la España nacionalcatólica. Entre exilio e insilio. En México residen los hermanos Renau, Manuela Ballester, Gil-Albert, Ángel Gaos y Max Aub. Otros amigos están en una fosa común. Mientras tanto, Pla malvive en Valencia. «La supervivencia se da camuflada con seudónimos o publicada en lugares muy secundarios fuera de la vida cultural pública. Se extinguen esas voces. Deben renunciar a sus planteamientos», señala Jordi Gracia, crítico literario y subdirector de opinión de El País —no confundir con Antonio Gracia—.

El poeta se hace marchante de arte para sobrevivir. Pasan los años y por fin decide recoger lo escrito desde que acabó la guerra en Poesía (1947). Ha tenido que esconderse bajo el pseudónimo de Pablo Herrera. El franquismo ha construido su propio canon literario. «Rosales o Panero se convierten en las nuevas estrellas. Participan activamente de la política cultural del nuevo régimen y se suman a algunos de los valores de esa nueva España: la restitución del lenguaje y de los juegos retóricos del neoclasicismo español, del renacimiento y del barroco». En el poemario conjura a la muerte, al amor, al dolor espiritual o a la angustia de la soledad. Ha cambiado su estilo. Utiliza estrofas clásicas como el soneto o el romance. «Si me tengo que quedar con algo, sería con algunos poemas de este libro. Menos estrafalaria, más comedida» señala Antonio Gracia. La influencia tradicional española como Quevedo o santa Teresa se hace patente. Cierta esperanza. El poemario evoluciona temáticamente desde la soledad y el deseo a la afirmación neorromántica del amor como razón de vida. «El esfuerzo, el ansia de superación y querer escribir cada vez mejor es positivo y reivindicable. Pero que su poesía sea digna de reivindicación es otra cuestión. Una cosa es lo accidental y circunstancial. Quienes necesitan líderes ven líderes en todas partes. Los que creen que la poesía no tiene un filtro pues todo entra», remarca el poeta alicantino. 

«¿Para qué sirve la poesía?». La tuberculosis vuelve para llevarse a su mujer. La muerte guillotina cualquier atisbo de esperanza. La oscuridad y la culpa lo cubren todo. «Él la veía —pues para él los tabiques eran translúcidos— dejar caer pacientemente en el ensangrentado pañuelo las bocanadas de sangre negra», describe el narrador en Cuando mi tío me enseñaba a volar. «Así reconocía su fracaso. ¿Cuántas veces no se había prometido no escribir más, dedicarse a una empresa útil y remunerativa?» y termina: «Mas su conciencia —dura, fría, implacable— le gritaba: ¡Asesino!».

En la posguerra «le entraban al piso y le hacían fogatas con libros en el salón. Querían esconder la obra tras las baldosas del baño y las rompían todas. Siempre se lo llevaban detenido», cuenta Yolanda. Apunta Aznar que «el epistolario entre Aub y Pla es excelente para acercarse a la realidad entre el exiliado en México y el insiliado. Hasta el 48 no saben el uno del otro a pesar de haber sido amigos. El remite es el de la vivienda de la hermana casada con un franquista bien relacionado».

Los años 50 abren una brecha de esperanza. Los amigos que conserva en Valencia fundan la tertulia «La bicicleta voladora», homónima a uno de sus cuentos. Así que se lo llevaron de su habitación al café Gorila de la calle Ruzafa. Y sus poemas vuelven a publicarse con su nombre civil en Panorama de la poesía moderna española de Enrique Azcoaga en Buenos Aires. Ha conocido a Concha, su vecina. Intenta publicar textos en el extranjero. Mira hacia Hispanoamérica. Apunta Jordi Gracia que «mientras el antifranquismo se hace patente en la poesía del exilio. En el interior hay un intento de reconstrucción íntima de una vida propia». Y nace su única hija, Yolanda. «Él tenía mucho miedo de que yo fuera a nacer con esa falla física. No se había estudiado, no habían los adelantos de hoy. Pero ese defecto no fue genético. Tuvo que ver con el mal de Pott, una tuberculosis que le afectó los huesos. No fue en una caída ni en las fábricas como contaba él». Tiene un amigo en Caracas, el pintor Juan Alcalde. Le habla de un lugar próspero. 

Pascual Pla y Beltrán
Pla y Beltrán junto a su familia y amigos en su casa de Caracas visitado por Neruda. Cedida por Archivo de Ibi.

«Mas yo muy asentado tengo en mi ánima que allí donde dije, en Tierra de Gracia, se halla el Paraíso Terrenal». Colón describió así lo que se llamaría Venezuela. Exilio y paraíso son conceptos que no casan bien. Pero sin duda es un respiro para el poeta. Pla y Beltrán desembarcó en el país controlado por el dictador Pérez Jiménez en octubre de 1955. Antes Alcalde había recibido el encargo del también dictador Trujillo de hacer un museo en República Dominicana. Pla finge ser dibujante técnico. España no pone pegas. Y Santo Domingo será el puente a Venezuela. Aquí se nacionaliza. «Le pagaban por la crítica literaria, su salario de la Biblioteca Nacional y un plus por hacer el Boletín Oficial de esta», recuerda Yolanda.

Empieza una nueva vida. Colabora para medios como Revista Nacional de Cultura o los suplementos de El Universal y El Nacional. Y muy pronto irán su mujer, su hija y su suegra. «Cuando nos llevó tenía un piso pequeñito alquilado. Mi mamá era buena administradora. Hambre no pasamos». La política pasa a un segundo plano. «En Venezuela ya no perteneció a ningún partido. Cuando llegó había una dictadura militar de extrema derecha. No se iba a meter en política después de lo que…». Tampoco mantuvo vínculos directos con el PCE. En Caracas sigue rodeándose de intelectuales. Pablo Neruda y Matilde Urrutia en una visita al país fueron invitados a comer a su casa. Sin embargo, su actividad de escritor es escasa en el exilio. «No tengo tiempo», se quejaba. 

Doblan las campanas. Llegan condolencias de María Teresa León, Neruda o Eduardo Ortega y Gasset. El corazón de Pla y Beltrán dejó de latir el 24 de febrero de 1961. Amigos como los pintores Iván Petrovsky y Juan Alcalde o el escritor venezolano Casto Fulgencio López acompañaron el cortejo fúnebre. En adelante solo queda polvo y memoria. «El olvido, en primer lugar, se debe al simple hecho de que somos demasiados. Ocho mil millones de habitantes en el planeta que quieren estar en el recuerdo. En nuestro terreno sufrimos el darwinismo artístico», señala Antonio Gracia. Mientras que Aznar difiere: «En general paga el precio de ser vencido republicano en el 39 y especialmente como comunista».

En 2021 Pla y Beltrán es un vago susurro que da nombre a un colegio en su pueblo. No existe fundación, no se menciona en manuales de literatura y es difícil adquirir sus libros. Hasta el 2008 no se publicaron sus obras completas y cuesta encontrarlas. Todo su patrimonio está en manos privadas, salvo algunas donaciones. Su hija denuncia no poder llevárselo de Venezuela: «Te lo quitan en el aeropuerto. Toda una vida de esfuerzo que no nos regalaron y no me atrevo a sacarlo. Me quitan los cuadros dedicados de Carreño, Petrovsky y Alcalde y me matan. Mi papá no veas cómo se los veía. Quería ver si el Gobierno español me ayudaba con su obra. O el alcalde de Ibi. Yo la donaría al Archivo Municipal. Pero no sé qué garantías habría para sacarla». El año anterior había publicado Caballo y Habrá en algún lugar más claridad. El segundo recibió el Premio de Narrativa de la Asociación de Escritores Venezolanos. 

México, 6 de mayo de 1958. 

Querido Pascual:

Enhorabuena. Todo te lo mereces. 

Un gran abrazo. Max Aub.


El simulador más potente del mundo

Simulador 1970. Fotografía Robert Natkin Getty.
Fotografía Robert Natkin / Getty. Simulador

El primer artículo que publiqué en Jot Down trataba del suicidio. Quería hablar de un tema que, pese a ser una realidad cotidiana —en España se suicidan diez personas al día—, sigue siendo tabú. Y quería hacerlo fuera de los foros especializados: el suicidio nos atañe a todos, y si solo hablamos de él en revistas científicas, difícilmente vamos a acabar con el estigma que lleva asociado. Poder hacerlo en un medio que desde el principio ha apostado por la divulgación y los contenidos de calidad, procurando, además, que el lector pase un buen rato leyendo, era todo un lujo. El artículo tuvo muy buena acogida, también entre los profesionales de la salud mental; no obstante, hubo algún compañero de profesión que cuestionó algunos aspectos. Uno dudaba que una revista cultural fuera el medio más apropiado para hablar del suicidio. Otro criticó los autores en los que basaba mi «aproximación»: Ramón Andrés (autor de Semper dolens. Historia del suicidio en Occidente), Simon Critchley, Primo Levi, Marek Bienczyk, Sylvia Plath, Peter Handke… «Ese Ramón Andrés, ¿qué estudios tiene?», me preguntó un compañero. «Es ensayista, poeta… Publica en Acantilado». «Pero no es psiquiatra, ¿no?».

También hubo quien dijo que el artículo estaba bien, aunque era «muy literario». Sospecho que estos peros superficiales eran una forma de criticar el artículo sin entrar a debatir el fondo de la cuestión. En el texto aportaba una perspectiva histórica, humanista, del suicidio, pero también cuestionaba la postura que mantiene buena parte de la psiquiatría actual, que defiende que detrás de cada suicidio, salvo en muy contadas excepciones, hay siempre una «enfermedad mental». Tras esas objeciones, había, además, muchos prejuicios.

Han pasado cinco años desde aquel artículo, y ahora que vuelvo a recordarlo, no puedo evitar preguntarme: ¿cómo hemos llegado a esta situación?, ¿desde cuándo que algo sea literario es un defecto? Hubo un tiempo en que médicos y filósofos recurrían a la literatura para apuntalar sus ideas. Uno de los textos más conocidos de Freud trataba de Dostoievski; Derrida no dudó en combinar la lectura de Hegel con la de Jean Genet; la forma de escribir de Lacan recuerda por momentos a Mallarmé… Pero, sobre todo, hubo un tiempo en que no había un abismo de distancia entre «las ciencias» y «las letras». La división entre ciencia y humanidades, además de artificial, solo contribuye a aumentar nuestra, de por sí preocupante, estrechez de miras.

En 1933, Walter Benjamin publicaba un artículo en el que afirmaba que una nueva forma de indigencia había «caído sobre el hombre». Coincidiendo con una época de «enorme desarrollo de la técnica», el ser humano se había vuelto más pobre en experiencias, así como en la forma de hablar de ellas. Pese a los innegables avances tecnológicos, el ser humano estaba perdiendo parte de su humanidad por el camino: «Nos hemos vuelto pobres. Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia de la humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeños por una centésima parte de su valor, y ello para que nos den a cambio un poco de la calderilla de lo “actual”». 

No es casual que Benjamin vinculase la riqueza de nuestras vivencias con el lenguaje. Antes, los mayores contaban historias a sus hijos y nietos, pero «¿quién encuentra hoy personas capaces de narrar como es debido?», se lamenta en un momento del artículo. El filósofo escribió este texto tras la conmoción que produjo la Primera Guerra Mundial. En las trincheras el hombre se quedó sin palabras. Y después llegaron el hambre, la hiperinflación y la pobreza. Tal vez por pura supervivencia, el ser humano fue perdiendo la costumbre de hablar en profundidad de los temas que siempre le habían preocupado. Las divagaciones sobre la muerte, el suicidio, el alma, la culpa, etc. pasaron a ser temas más propios de las novelas del siglo XIX que de las conversaciones habituales. 

Por supuesto, por mucho que anhelemos liberarnos de las experiencias internas, como decía Benjamin, la culpa, el miedo a la muerte, etc. siguen estando ahí, en el fondo de nuestras mentes. Lo que ocurre es que ahora, debido a esa tiranía de lo actual que ha reducido nuestro horizonte al «aquí y ahora» de una forma dramática, tendemos a buscar «soluciones» fáciles e inmediatas a nuestro malestar. A Benjamin le llamaba la atención que, pese al enorme desarrollo de la técnica de la época, hubiera un auge de la astrología, la quiromancia o el espiritismo. Algo similar ocurre ahora con los negacionistas, los terraplanistas o la pseudociencia. Hace poco un «experto» aseguraba que había resuelto el problema de la mortalidad. Según él, en un par de décadas todos seríamos inmortales y la muerte dejaría de ser inevitable para convertirse en una elección personal.

En el ámbito de la psicología, la «calderilla de lo actual» se manifiesta en la irrupción del coaching y, en buena medida, el mindfulness. Esta psicología barata, que se conforma con la calderilla, tiene su correlato en una literatura que está al mismo nivel. Lo que está ocurriendo con la poesía es un buen ejemplo de ello. Mi compañera Bárbara Ayuso escribió un fantástico artículo en esta misma revista donde decía que «la poesía ha sido la disciplina más rápidamente devorada y bastardeada por este coaching de lo artístico». Esta «bastardización», claro está, no es exclusiva de la poesía. La gran mayoría de las novelas que se publican en la actualidad son totalmente prescindibles. Mircea Cărtărescu afirmaba en una conferencia que el noventa y nueve por ciento de los libros que se publican ahora «son libros escritos por dinero, leídos por voyerismo y arrojados luego a un túmulo tan alto como el Gólgota». Simple y llanamente, son libros de usar y tirar. Para el gran escritor rumano, vivimos «la ruina de una civilización, quizá la propia ruina del hombre», entre otras cosas, porque ya no sabemos leer —la lectura literal se está convirtiendo en la variante dominante de lectura— y pronto no sabremos ya escribir. Pese a ello, concluye, la literatura debe continuar. 

Y lo hará. La literatura es un poco como el ataúd de Moby Dick: no solo se ha salvado de todos los naufragios hasta la fecha, sino que además ha ayudado a que muchas personas se mantengan a flote. Para explicar esta supervivencia de la literatura contra viento y marea, hay dos aspectos que Cărtărescu menciona de pasada en su conferencia y que para mí son claves.

Uno es esa alusión al placer voyerista de la lectura (más adelante volveré a este punto). Y el otro es el hecho de que la literatura, y en especial la ficción, permite al lector vivir una experiencia única, una experiencia aumentada, por así decir, que se opone a esa experiencia empobrecida de la que hablaba Benjamin. El libro tiene más en común con una película o un videojuego de lo que pensamos. Para Cărtărescu, «un libro es una hiperpelícula, porque de él no emanan imágenes pasivas, sino que estas son creadas por tu cerebro a partir de tus recuerdos, tus sensaciones, tus sueños y tus lecturas». También Gonzalo Suárez, excepcional escritor y cineasta, ha dicho en alguna ocasión que «la literatura será siempre la más extraordinaria realidad virtual, porque la imagen no la condicionará nunca». La imagen del «simulador» es algo más que una idea bonita apuntada por dos escritores geniales. Quien tenga curiosidad puede leer los estudios de Keith Oatley, profesor de Psicología Cognitiva en la Universidad de Toronto que ha publicado varios artículos sobre el funcionamiento de este «simulador de realidad social». 

Pero, además, esta peculiar forma de vivir a través de otros es muy placentera. Cărtărescu hablaba en su conferencia del voyerismo implícito en la lectura: «Leemos para descansar tras largas horas de trabajo, para satisfacer el vicio de la aventura, el voyerismo social o erótico…». Cărtărescu no critica —y yo tampoco— esta forma de leer por puro placer. Al contrario. Pensamos que está presente en todos los lectores, incluidos los escritores «literarios», y lo está porque satisface una necesidad humana básica. Hay otros placeres asociados a la lectura —el que produce leer un texto bien escrito, el que se deriva del propio lenguaje, los juegos de palabras…—, pero ese placer primario siempre está ahí y me atrevería a decir que es la base de todos los demás. 

No creo que leer nos haga necesariamente mejores personas, ni que las personas que leemos literatura seamos superiores en ningún sentido a los que no leen. Pero sí creo que la ficción ofrece un espacio único, y absolutamente libre, para pensar. Y, sobre todo, creo en el placer de la lectura. El hecho de que una revista como Jot Down, que lleva diez años cultivando ese placer, siga al pie del cañón me hace pensar que no estoy ni mucho menos sola. Como decía Lope, quien lo probó lo sabe.


El laberinto Val del Omar

José Val del Oma
José Val del Omar. (DP)

Hay artistas que definitivamente nacieron en el momento equivocado. Por demasiado tarde o demasiado pronto. Eso ocurre porque hay un instante cósmico propicio para cosechar en el arte, igual que para todo. Siendo por tanto una mera cuestión de fortuna, tenemos quien encuentra la gloria sin merecerla (no me hagan dar nombres, por favor, prefiero que se queden con el que ustedes tengan en mente) y quien no lo halla a pesar de su talento. Y es que el arte verdadero es un laberinto tan escurridizo y cuántico que no es suficiente con resolver el acertijo y desvelar cuál es el camino que te lleva a la salida. También es necesario que haya alguien en la meta cuando la cruces, no sea que llegues a la cima para descubrir que en el momento en que coronas allí no hay nadie. 

José Val del Omar es uno de esos artistas que llegó demasiado pronto a todo, de manera que tocó el cielo de la excelencia en múltiples ocasiones sin que casi nadie se diera cuenta. Como mayor dato de su persona les diré que es granadino, porque por alguna razón (también cósmica y azarosa) Granada es esa fuente inagotable de arte y cultura, y eso lo saben bien todos los que llevan años parasitando del gran Lorca sin hacer otra cosa que llamarle Federico, que es como se refieren a él quienes viven de su figura sin intentar nada propio. 

Val del Omar compartía con Lorca, entre otras muchas cosas, la fascinación por los colores. Por reventar los colores, se entiende, por quebrar ante el lector el cromatismo bobo de eso que se ha dado en llamar colores primarios —en sí una ofensa como definición a esa fiesta de los sentidos que es la percepción del color—. Si el de Fuentevaqueros inventó el verde carne y la fría plata como extensiones sinestésicas de lo que vemos, Val del Omar hizo lo propio con la violeta llama y la erótica celeste. Cuando alguien me pide que le recomiende algún talento granadino en ciernes, esperando que les señale algún veinteañero que despunta y escribe bien, siempre ofrezco la broma de que el único talento granadino pendiente de reconocer del que tengo noticia es José Val del Omar, muerto en accidente de automóvil en 1982, fecha injusta y trágica para una persona que dedicó tantos versos a recordar esa fórmula fugaz que es una vida humana:

Hombre= pizca de polvo que tiembla, se enciende y vislumbra.

Quien cree que escribió poco, es que no ha visto o no ha entendido su cine, que es pura literatura. Poesía en imágenes de la que muerdes y no se dobla. Espejo para buñueles en ciernes. Lo dejó claro en esta frase:

Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz.

Cuántos escritores quisieran, como Val del Omar, fugarse del negro de los libros. 

Como el cinematógrafo se le quedaba estrecho —en realidad cualquier formato se le convertía en una cárcel, pues su mente buscaba siempre los espacios amplios—, dedicó gran parte de su tiempo a imaginar nuevos formatos de reproducción y visionado. En su taller ascético-místico —así lo entendía él, no es licencia poética mía— trabajó en aparatos con nombres sublimes como el de «óptica temporal de ángulo variable» o «pantalla cóncava apanorámica», porque lo suyo era crear poesía usando la tecnología. Investigaba sobre óptica y mecánica de la visión como lo haría un poeta, no un ingeniero. Esa es una de sus grandezas y también la razón de su fracaso aparente —fracaso público, no artístico—, o su incapacidad de llevar a la industria del cine estos descubrimientos (y hacer mucho dinero con ellos, se entiende). Su taller se llamó PLAT, acrónimo de Picto Lumínica Audio Táctil. Díganme si el nombre no es ya en sí un poema futurista. Las dos investigaciones que le sitúan como ese McLuhan andaluz son el «cine relieve», que después rebautizaría como «táctilvisión», en el que obviamente prefiguraba la invasión contemporánea de la pantalla táctil. Vio incluso —o digo yo que vio— los peligros de la dependencia a ese mecanismo, adelantando nuestra adicción a la tecnología en este verso que me parece una revelación:

Andamos manipulados por mercaderes de luces marchitas. 

Podía hacer estas cosas porque para Val del Omar ciencia, técnica, arte y amor eran una misma cosa. Tan amplio era el espectro de lo que trabajaba, que cuando se reunieron sus escritos tuvieron que elegir para nombrarlos Escritos de técnica, poética y mística, un pantítulo necesario para que comenzase a abarcar la variedad de campos de la que trataban. Sin distinción entre lo divino y lo humano —porque veía lo primero como una extensión de lo segundo—, una de las maravillas de su legado es esa unión de ciencia, trascendencia y vida que, si en tantos autores sigue siendo una lucha de contrarios, en el talento del granadino es siempre una misma cosa: 

He visto una pizca de Dios en campo eléctrico. 

Porque Val del Omar fue una especie de místico laico del siglo XX, su obra está preñada de imágenes de un misticismo quebrado y desgarrador. Sepulta al espectador/lector (no haré esta distinción más, pues creo que para este autor eran una misma cosa) de imágenes relativas al movimiento, la contemplación, la elevación, la expansión en los sentidos, el control de uno mismo:

El verdadero destino lo tienes en tu mano, reaccionando. 

La cuestión estaba ahí, en reaccionar, en tomar la invitación del granadino a que no te dejaras arrastrar por la corriente y, si eras capaz de ello, dominases tu vida de la misma forma en que crees dominar tu cuerpo:

Hay que entendérselas con la conciencia vigilante.

Me encanta esa alusión a la conciencia vigilante, porque equivale a decir que no hay mayor enemigo que uno mismo, ni peor centinela que tu propia conciencia. Val del Omar hacía poemas que son aforismos, cine que era poemas, aforismos que eran ciencia, porque su vida y su obra era una feliz reunión de vasos comunicantes. 

Se podrían destacar muchos símbolos en sus escritos (háganse ya con Tientos de erótica celeste, la recopilación que incluye los versos aquí reproducidos), pero yo me quedo con el de la llama, que había heredado de los místicos renacentistas para devolver la idea pasada por la visión de la vida humana. El fuego, en Val del Omar, es necesario para entenderte. Una vida encendida es una existencia plena, porque está consumiendo todo aquello que no necesita. Queda claro en este verso:

El que ama, arde.  

Creía en el fuego como renovación, en la lucha contra la vejez de la rutina y el cansancio de la costumbre. Por eso muchos de sus versos nos animan a empezar de nuevo. Por eso su cortometraje Aguaespejo granadino es una inundación de símbolos básicos que te permiten intuir lo complejo. Gracias a Val del Omar he sido capaz de resumir la visión de mi ciudad en una sola palabra. Quien haya caminado por la Alhambra y haya sido suficientemente fuerte mentalmente para borrar el ruido del turisteo, podrá reconocer que la esencia del monumento es ese feliz hallazgo léxico del aguaespejo

Los escritos de Val del Omar son por tanto un salón dorado de propuestas para renovarse. Mi verso favorito al respecto es el que dice simple pero terriblemente aquello de:

Hay que saber colgar nuestro viejo cuerpo de un clavo. 

Luchó en vida contra el tiempo, que es como decir que perdió el pulso contra el olvido. Suerte que generó una religión de fanáticos, entre los que me incluyo, que de cuando en cuando lanzan un mensaje al mundo para que dirija sus ojos al legado de este genio. Lagartija Nick hizo lo propio con ese discazo de rock-literatura llamado simplemente Val del Omar

Su obra, sabia en exceso, siempre preclara, supo ver antes que nadie que la vida contemporánea nos ahogaba en la prisa. Supo interpretar que la precipitación con que hacemos todo nos nublaba el pensamiento. Adelantó que la vida nos convertía en autómatas que tienen tanta prisa que piensan en todo menos en ellos mismos. Y supo condensar todo esto que les digo en un solo verso:

Tenemos los ojos sucios por la urgencia. 

Quizá por eso, porque sabía de la lucha del tiempo contra uno mismo, uno de sus grandes poemas contiene una de las invitaciones más bellas que conozco a que nos riamos del tiempo. Me refiero a ese poema llamado «Tientos» en el que aconseja:

Ojalá tires

tu reloj al agua.

Pues ya saben, lectores. Piensen en la visión del fuego como una nueva oportunidad de vida. Lean y vean a Val del Omar. Pregúntense por qué Granada ofrece esos versos, y en esa cantidad. Y si notan que son esclavos del tiempo, de los compromisos, quizá ha llegado el momento de tirar su reloj al agua. 


Ese regalo especial que lleva la voz de un poeta

regalo azul unicef

Jot Down para UNICEF

Nos sentimos bien ayudando. Millones de años nos han preparado para eso. Es la tesis cada vez más repetida por los paleoantropólogos, especialmente por los nuestros, los que investigan en Atapuerca. La clave de la evolución humana es la cooperación entre individuos. Es el hallazgo cada vez más habitual en todos los yacimientos: miembros de aquellas tribus con graves secuelas físicas que les impedían moverse y alimentarse, evidenciando que el resto del grupo les cuidaba. regalo

La historia humana, nuestra historia, es la de personas que preferían compartir el alimento escaso antes que quedarse ellos llenos y su compañero de al lado con el estómago vacío. Puede ser incomprensible. Ir contra la lógica o la razón. Pero es lo que ocurre en la mayoría de los casos con cada uno de nosotros. Ayudar a los demás es una de las cosas que mejor nos hace sentir. Millones de personas en todo el planeta eligen entregar pequeñas ayudas que suponen cambios significativos en la vida de hombres, mujeres y niños. Donaciones compartidas en forma de regalo «para ti, que piensas cambiar el mundo».

El placer de dar, ese placer antropológico, no se limita a dar a quien lo necesita, también está esa enorme satisfacción de regalar a los que amamos. Ahora que hemos dejado de vivir en burbujas personales o de grupo, que hacemos partícipes a los demás de nuestra existencia, compartimos nuestras experiencias y emociones, las reacciones a lo que vemos, y nuestros pensamientos, debería ser mucho más fácil identificar un gusto para satisfacerlo. Consiguiendo alcanzar ese manido concepto del regalo perfecto que, seguramente, no existe. Especialmente porque el objeto o la experiencia que regalamos es también un retrato de nosotros mismos. De nuestros valores. La pregunta, al entregarlo, es doble: si hará feliz al otro, el regalo, y si nosotros le haremos feliz por estar en su vida. Por eso se ha hecho popular regalar una donación por su doble beneficio, la ayuda que entrega, y los valores asociados a quien la regala. Un grupo de poetas actuales lo ha entendido así, y han querido «enviar ese mensaje de esperanza del que ayuda a levantarse al contrario sin hacer preguntas» Regalo Azul de UNICEF.

Regalo Azul es una alternativa solidaria a los tradicionales regalos que hacemos en ocasiones y días especiales tales como cumpleaños, aniversarios o el ya cercano San Valentín. Este regalo permite enviar suministros esenciales a los niños y niñas más vulnerables del mundo en nombre de un ser querido. Así, por un lado, la persona que hace un Regalo Azul está enviando vacunas, mantas, alimento contra la desnutrición, leche terapéutica, pastillas potabilizadoras de agua o material escolar a los niños que más lo necesitan; y, por otro lado, el ser querido recibe una tarjeta personalizada, disponible en formato postal o digital, donde se le explica la ayuda que se ha enviado a los niños y niñas en su nombre. «Aquel que se ama a sí mismo lleva el paraíso consigo a todas partes».

regalo azul unicef

Las frases entrecomilladas intercaladas a lo largo del texto de este artículo son parte de los versos que pueden ir en esas tarjetas. Los de Lae Sánchez, instapoeta, Marwán, músico, Redry, poeta, Patricia Benito, poetisa, Elvira Sastre, escritora, y Defreds, escritor. UNICEF les contó su proyecto, llevar la inspiración a todos los que desean ayudar, que sus palabras sirvieran de muestra de amor, y que se convirtieran en un regalo doble, para el destinatario, y para que los niños puedan ser niños, sin importar dónde hayan nacido o estén creciendo.

Con este regalo ayudarás a que UNICEF pueda seguir vacunando cada año a más de la mitad de los niños del mundo, defendiendo sus derechos como la salud, la nutrición, o el acceso a agua; el de la educación y la formación de calidad, de la prevención del VIH y los tratamientos para madres y bebés; así como la protección de los niños y los adolescentes contra la violencia y la explotación. Porque con tu Regalo Azul vas a poder cambiar la vida de un niño y, a la vez, estarás empujando para que el mundo también cambie, a mejor. Y además de sentirte bien, vas a hacer sentir bien a esa persona que te importa, y a otra a la que no conoces, pero que también te importa. Diciendo «qué bonito latir por todo aquello que sabes que importa un poquito más dentro de tu corazón».

Queremos hacer el mundo mejor, y no solo eso, queremos emplear las herramientas que tengamos a nuestra disposición para conseguirlo. Esta tendencia está cambiando la realidad, de manera muy lenta, pero constante. Y cuando cientos de millones de personas anónimas y silenciosas ayudan a diario a seres humanos a los que no conocen ni conocerán nunca, cambia la vida cotidiana de muchos niños. Con una mujer, en el otro extremo del planeta, que puede sacar agua de un pozo con una bomba en vez de con un cubo y una cuerda, y esa pequeña diferencia da un tiempo adicional y le resta cansancio para ayudar con los deberes a sus hijos. Un grupo de profesores recibe maletas portátiles con material docente para seguir impartiendo sus clases mientras dura la guerra. Un hospital las vacunas pediátricas que ayudarán a reducir el contagio de sarampión, o polio, en los bebés y niños de las madres que acuden para su seguimiento. Chicas adolescentes acceden por primera vez a compresas higiénicas que les permiten continuar su actividad diaria. Y a un grupo de niños no se les quita la sonrisa en todo el recreo porque tienen en su colegio, por primera vez, un balón. «La vida son esos pequeños detalles sin importancia que terminan cambiándola».

Más información en la web www.regaloazul.es, en el teléfono 900 907 458 y en el correo electrónico tiend[email protected]


Eduardo Jordá: «La obsesión por juzgar las cosas desde la óptica del presente destruye la historia, la política, todo»

Eduardo Jordá

Los azulejos de un histórico café del centro de Sevilla reflejan la figura de Eduardo Jordá al tomar asiento. Aquí, asegura, hace su única vida literaria, encontrándose de vez en cuando con amigos como José María Conget o Hipólito G. Navarro. Por lo demás, después de dar la vuelta al mundo y vivir para contarlo, este mallorquín de 1956 se ha vuelto un escritor muy poco dado a alternar, especialmente desde que un problema de salud le dejó sin voz y le obligó a expresarse apenas con un susurro. 

Ahora reparte su tiempo entre los talleres, la traducción y la creación. En los últimos tiempos han salido varios títulos suyos: el libro de viajes Pájaros que se quedan, una biografía de Anna Ajmátova, una recopilación de artículos periodísticos titulada Fuera, en la oscuridad… Su faceta poética, muy valorada entre sus fieles, descansa por el momento, a la espera —quizá— de tiempos menos prosaicos. 

Jot Down le ha pedido que hable de algunos de ellos, así como de personajes que se cruzaron en su camino, como Camilo José Cela, Kevin Ayers, Mohamed Chukri, Van Morrison o James Salter. La máquina de café hace una última, sonora gárgara, y comenzamos…  

Si no le molesta, me gustaría empezar preguntándole por su pérdida de la voz. ¿Ha influido de alguna manera en su relación con la palabra?

Sufrí hace cuatro años una operación en las cuerdas vocales por un tumor en la garganta, y me provocó esto. Durante varios años pasé por tantos hospitales que llegó un momento en que me propuse escribir una guía de la comida de los hospitales de la Seguridad Social de Sevilla, porque probé la de todos… La mejor era la de Valme, por cierto [risas]. Me operaron seis veces. Ahora lo que se me hace más raro es oír mi voz cuando era normal. Mi voz actual, o mejor dicho, mi «no voz» actual, suena como la de esos psicópatas que amenazan por teléfono con un pañuelo en la boca y susurran: «Sé dónde vives».

Pero su escritura, ¿lo ha notado en algo?

No, no hay nada de eso. Lo que ocurre es que de pronto dejas de ser el que eras y te conviertes en otra persona, en alguien mucho más frágil, mucho más desdibujado. Cuando hablas, la gente te mira con curiosidad. Y eso te hace sentir un poco como un personaje de ficción, alguien que no eres tú pero que se parece asombrosamente a ti. Continuamente te preguntan «¿qué te pasa, estás afónico?». Y cuando dices que no, te miran de otra manera, con piedad, con lástima… porque se han dado cuenta de que han entrado en un terreno peligroso en el que la palabra innombrable no tardará en aparecer. Por suerte, la gente es mucho más pudorosa de lo que parece y casi todo el mundo se calla cuando les dices que tu afonía no es ronquera sino otra cosa. Eso sí, siempre hay un gracioso que hace una broma idiota que te saca de tus casillas. De todos modos, haber perdido la voz te cambia en tu relación con los demás, en tu proyección hacia fuera. En cierta forma, te sientes un poco como el vizconde demediado de Calvino. Hay algo de ti que te falta y que ya no volverá. Por suerte conservo un hilo de voz y eso me ha permitido seguir impartiendo talleres de narrativa. Salvo grabar poemas con esta voz, que es algo a lo que me he negado cuando me han pedido hacerlo, hago de todo.

Nacer en una isla, como es su caso, ¿es tener una predisposición especial a la aventura, a la fantasía?

No sé, mis abuelos prácticamente no se movieron de Mallorca. No les interesaba nada de lo que había más allá. Para ellos, el mundo se dividía en dos hemisferios: Mallorca y Fuera de Mallorca. El segundo hemisferio, Fuera de Mallorca, era como la Ultima Thule para ellos: un lugar misterioso del que les llegaban vagas noticias y que quizá les podía parecer fascinante cuando revoloteaban las moscas en una aburrida tarde de agosto, pero era un lugar que en el el fondo no tenían ningún deseo de conocer. Y por otra parte, yo creo que todos los lugares son literarios y que es una tontería distinguir los «literarios» de los «no literarios». Es igual que las vidas. No hay vidas literarias y vidas no literarias. Todas son igualmente interesantes si nos ponemos a escarbar en ellas. Y por supuesto que hay una mitificación de ciertos sitios, pero si escarbas en cualquier lado siempre vas a encontrar algo que se pueda convertir en memoria literaria. Otra cosa es que unas ciudades se impongan sobre otras porque tienen un prestigio indiscutible. Trieste, Dublín, Alejandría, Lisboa, pueden parecer lugares más literarios que Almendralejo, pero seguro que Almendralejo tiene lo suyo. De hecho, ahora que lo pienso, Espronceda era de Almendralejo. 

¿Quién le ayudó a usted a dar sus primeros pasos literarios?

Conocer a Camilo José Cela me sirvió de mucho, pero todo ese mundo literario me vino por mi familia, donde hubo siempre cierta tradición literaria. Mi padre era el médico de Cela y de Miguel Ángel Asturias, que veraneaba en Mallorca. Y como buenos amigos de Cela, mis padres asistieron a las primeras conversaciones de Formentor, las de 1959. En mi casa siempre se habló de estas cosas, pero como algo muy normal. De hecho, mis padres eran muy amigos de Tomeu Boadas, el dueño del Hotel Formentor que organizó las primeras conversaciones junto con Cela. Ahora bien, Cela propiamente no me ayudó a entrar en ningún sitio. Con él aprendí cómo trabajaba un escritor profesional que tenía que aceptar encargos a destajo, pero nada más. Si alguien me ayudó fue Cristóbal Serra, de quien fui muy amigo. Él sí que me enseñó de verdad a leer con otros ojos y a descubrir cosas que nadie más podría haberme descubierto. Serra era un escritor muy extraño con una personalidad irrepetible. Leía lo que nadie más había leído y tenía unas ideas que nadie más tenía en aquellos años (hablo de los 70 y los 80). Los idiotas leían el Anti—Edipo, que es palabrería ininteligible, cuando podrían haber aprendido mil veces más leyendo a Serra. Pero los años 70 fueron así: años de intoxicación ideológica y de culto a todo lo que sonara raro e incomprensible. Serra, en cambio, era un antiguo: prácticamente no leía nada escrito después de 1950. Una vez le cité a Malcolm Lowry y me cortó: «Diabólico, diabólico». Pero estábamos hablando de Cela, ¿no?

Sí, y de sus padres. ¿No era un poco irresponsable confiar a un hijo a ese mundo de bebedores y noctámbulos?

Para ellos era algo muy respetable, no le veían la menor relación con la bohemia. Miguel Ángel Asturias, por ejemplo, vivía entonces en un hotel muy bueno —el Costa de la Calma, en Bendinat—, y además los derechos de autor se los mandaban sus editores, no sé por qué, a mi padre. Cuando murió, mi padre fue el administrador de su patrimonio, y cada mes llegaba una carta de la agencia Merrill Lynch con los dólares que ganaba. Mi padre me la enseñaba y me decía: «Mira, Edu, los milagros del capitalismo: Miguel Ángel Asturias, Premio Lenin, cobrando sus derechos de autor en dólares a través de Wall Street». De modo que para ellos un escritor era alguien que recibía periódicamente dólares de Estados unidos, no el bohemio que malvivía en un hotel de mala muerte. Además, veían a los escritores en el hotel Formentor, que era un hotel de lujo, no en el café Gijón, arramblando con lo que fuera para poder pagar la pensión. Escribir era un oficio respetable.  

A mucha gente le sorprendió leer su nombre en el reportaje sobre ghostwriters que publicamos en Jot Down. ¡Jordá, negro de Cela!

Bueno, la verdad es que no creo que nadie se fijara en eso, la verdad. No soy tan conocido, por suerte. En el caso de Cela y sus negros, lo que tuvo mucha repercusión fue lo que ocurrió con La cruz de San Andrés, pero eso fue en la última fase de su vida, un caso muy turbio. Lo nuestro era simplemente una enciclopedia en entregas mensuales —la Enciclopedia del Erotismo, eran los tiempos del destape—, y para eso hacía falta un equipo. Seis o siete personas, no éramos más, entre ellos gente muy interesante. Allí estaba también Paco Monge, figura mítica del underground, que fue uno de los primeros teóricos del movimiento y que tradujo el Anti—Edipo de Deleuze y Guattari… Yo me reía mucho con él porque intenté leer el Anti—Edip» y no logré entender ni una palabra. En cierta forma, hay que estar zumbado para entenderlo, ¿no? El caso es que yo me reía de esas cosas. «Estás forcluido, Paco, tu explicación es demasiado rizomática», le decía. Y Paco soltaba una de sus tremendas carcajadas. Luego la heroína se lo llevó, claro, como a tantos otros de nuestra generación. En aquella época trabajábamos en un anexo de la casa de Cela, y los sobres con el salario los repartía su mujer, la gran Charo Conde, una mujer maravillosa —y mucho más interesante que Cela, creo—, aunque para mí nunca hubo pago en metálico. Yo tenía diecinueve años y era un becario, ya era una honra estar allí.

¿Esa fue toda su relación con el nobel?

No, hubo algo más: un amigo de Cela, comisario de policía para más señas, al jubilarse le cedió una biblioteca de crímenes y yo se la archivé. Era fascinante, como tres mil ejemplares. Si eso llega a caer en las manos de Abelardo [Linares]… Había libros extraordinarios sobre criminales de los años 20. No sé qué sería de esta biblioteca, como todo el legado de Cela se dispersó.

Eduardo Jordá

Tradujo usted El mar de un autor de culto como el mallorquín Blai Bonet. ¿Llegó a conocerlo?

No, no llegué a tratarlo. Bonet, Porcel, Caballero Bonald, todos formaban parte del mismo círculo, alrededor de Camilo José Cela, a comienzos de los 60. Todos trabajaban en los Papeles de Son Armadans, y Caballero incluso tuvo un romance, como se sabe, con la esposa de Camilo. 

El gran personaje de la literatura mallorquina de entonces era Villalonga, el autor de Bearn. ¿Con él sí tuvo contacto?

A Villalonga quien lo conoció fue mi abuelo, que era socio del Círculo Mallorquín y dormía la siesta en la biblioteca con «don Lorenzo», como le llamaba todo el mundo en Palma. Como mi abuelo me llevaba a la biblioteca del Círculo después de comer, supongo que alguna vez debí de coincidir con Villalonga, que estaría durmiendo la siesta tan ricamente en un rincón. La suntuosa biblioteca del Círculo Mallorquín era el lugar donde se dormían las mejores siestas de Palma. Todo era como en La Regenta o en El gatopardo, pero estábamos en 1968 y Jimi Hendrix estaba tocando en el otro extremo de Palma, en la plaza Gomila. Aunque nadie se lo crea, eso ocurrió cuando se inauguró la discoteca Sgt. Pepper, que era del manáger de Hendrix, un tipo extrañísimo llamado Mike Jeffery. Ese día de julio del 68, además, Jimi Hendrix jugó un partidito de fútbol con George Best, el gran Best del Manchester United, el «quinto Beatle», en la playa de Cala Mayor. ¿No le parece maravilloso? Eran cosas que solo podían ocurrir en un lugar como Palma: El Gatopardo y Jimi Hendrix a menos de un kilómetro de distancia.

Y con Robert Graves, ¿no hizo peregrinación a Deià, como tantos otros?

No, pero lo vi bañándose en la cala de Deià, muy, muy mayor, completamente desnudo. A su casa no me acerqué por pudor, pero mis padres también lo habían conocido, en una fiesta que había celebrado Cela por su cincuenta cumpleaños. Era un mito. Yo lo veía por Palma, muy alto, caminando con su chaleco de pana negra, su sombrero cordobés y su cesta de esparto al hombro en la mano. Su figura se destacaba sobre toda la gente que iba por la calle. Yo nunca me acerqué a él, eso me hubiera parecido un sacrilegio. Para los mallorquienes, Robert Graves no era un escritor sino un personaje. Hay una palabra muy mallorquina para definir a ese tipo de gente: era «muy célebre», decimos, «molt cèlebre», que por cierto también se la oí decir al gran Luis Carandell. Cuando decimos de alguien que es «célebre», no es por su fama como «celebrity», claro, sino por su extravagancia. Pero Robert Graves, para nosotros, no era un guiri. Vivía allí, en Deià, en la montaña, pero iba cada semana a Palma, donde tenía un piso, a recoger la correspondencia y después se tomaba siempre su aperitivo en el bar Formentor, en el Born. También conocí a su hija Lucía, que iba a un colegio de monjas y era una más en su clase. Y a sus hijos. Tomás tocaba en una banda de rock, Pa amb Oli, que a veces hacían de teloneros de Kevin Ayers en los conciertos improvisados que se organizaban en las terrazas de los bares de Deià. Joan, el otro hijo, que también tocaba en un grupo, fue mi vecino durante un tiempo en Deià. Pero todo eso pasó hace treinta años. Ahora Deià es un lugar para megapijos woke.

Seguimos con mitos mallorquines: Kevin Ayers, que está enterrado en el mismo cementerio de Deià, cerca de Graves, ¿qué suponía para los isleños?

Lo más curioso es que casi nadie sabía que Kevin Ayers vivía en Deià. Un día, en el bar Chotis, un amigo mío —el gran Juanma Riera— me dijo: «Edu, Kevin Ayers vive en Deià». Yo no me lo creí y pensé que era el típico rumor disparatado, pero luego resultó que era cierto. A Kevin lo admirábamos mucho por algunos álbumes irrepetibles, como Bananamour y Whatevershebringswesing, que son dos de los mejores álbumes de la historia del rock. Y justo por eso imaginábamos que no podía ser cierto que viviera a treinta kilómetros. Pero así era. Con Kevin Ayers jugué al billar en el bar del único pub de Deià que estaba abierto en las noches de invierno. No había nadie y pasamos un rato, aunque prácticamente no hablé con él porque Kevin no hablaba con nadie. Era un hombre muy taciturno, muy encerrado en sí mismo. Es curioso, porque su música tiene a veces un toque muy epicúreo y muy sensual, pero él era alguien muy reservado que parecía siempre a la defensiva. Aquella noche, en el pub, estábamos Kevin, el guitarrista Ollie Hallsall y el tonto del pueblo, un tal Macià, que tenía cara de pájaro y no hablaba y era una especie de santo. Si Macià se hubiera puesto a levitar por encima de la mesa, a todos nos habría parecido muy normal: era como un personaje de Isaac Bashevis Singer o de las pinturas de Chagall. Y sí, Kevin Ayers vivía en Deià a veinte metros de donde yo había alquilado una casa. 

¿Qué recuerdo tiene de Hallsall?

Como dije antes, aquella noche, jugando al billar, también estaba Ollie, su guitarrista, un músico extraordinario al que le pasó lo mismo que a Kevin: llegó a España, se vino a Mallorca, se enganchó a la heroína y se perdió. Kevin logró sobrevivir, pero Ollie murió de sobredosis en el 92, en Madrid. Fue uno de los mejores guitarristas de la historia del rock y ahora está prácticamente olvidado. Kevin y Hallsall formaron una pareja extraordinaria: eran como Naphta y Settembrini en la montaña mágica de Deià. Ollie Hallsall era un tipo extrovertido y muy simpático. Ayers, en cambio, era una especie de misántropo a pesar de su fama de seductor y de indolente que se pasaba la vida tumbado al sol. Kevin tenía un 850 cupé de color celeste y a veces se ponía un mantón de Manila. Lo recuerdo una noche, con una copa de coñac en la mano, con su mantón de Manila sobre los hombros, sonriendo a solas en una esquina. Siempre que lo recuerdo iba solo. Era muy guapo y él lo sabía, pero siempre lo recuerdo solo, no sé por qué. Para mí siempre fue un enigma.

Por cerrar el tema mallorquín, ¿cómo se han vivido los ecos del procés en las islas?

Muy mal, han creado dos mundos antagónicos. En Baleares los efectos del fenómeno han tardado un poco más en hacerse notar, pero en diez o quince años hemos llegado al punto en que los escritores en castellano y en catalán no se hablan entre ellos. Con algunos amigos míos de hace cuarenta años, cuando hablamos, siempre flota esa sombra maléfica de lo que NO podemos nombrar. Es algo sumamente incómodo. Ellos saben que yo soy «constitucionalista» y yo sé que ellos son «indepes». Es como si fuéramos blancos y negros en Estados Unidos de los años 50. Por mucho que lo intentemos, hay algo que nos separa y que jamás podremos superar. Toda la complicidad que teníamos ha desaparecido. El independentismo es un virus que afecta a todo, las relaciones personales, las laborales… Es como en Estados Unidos entre trumpistas y antitrumpistas, a las primeras de cambio salta la chispa. Hace treinta o cuarenta años nos relacionábamos perfectamente, ahora en cambio nos miramos de reojo, como preguntando quién va a desenfundar primero o quién le va a echar veneno al otro en el vaso. En Cataluña es aún peor: hay escritores que no pueden estar en el mismo bar que los indepes. Todo se ha vuelto como un salón del Oeste a esa hora en que todo el mundo teme que alguien vaya a desenfundar la pistola.

Es cierto que en algunos eventos he visto lo que nunca se había dado antes, catalanes que solo se relacionan con catalanes…

En el caso de los jóvenes, hay una razón: ya no saben hablar castellano. Aunque no lo parezca, eso crea una muralla. Y además, se han autoconvencido tanto de la mentira sobre la que se basa el procés, que cuando salen de Cataluña y vienen a cualquier otro lugar de España creen que están en Kosovo. Creen que los van a secuestrar o algo así. Y se sorprenden cuando no hay hostilidad, porque tienen que confirmar ese prejuicio previo sobre el que se basa el independentismo. Si no, se les cae el chiringuito mental sobre el que han edificado su discurso ideológico. 

Una vez me dijo que el mejor piropo que podía recibir es «pareces un poeta extranjero». ¿A usted el cosmopolitismo se lo inculcaron de alguna manera?

Son cosas que no te planteas, surgen de forma natural. Es verdad que yo iba al Centro Internacional de Educación, y tenía un compañero sueco, otro belga recién llegado del Congo, unos chicos franceses… Mi mundo es el mundo de ayer, como diría Stefan Zweig, un mundo que ya no existe. Tenía cerca, por ejemplo, al hijo de Claribel Alegría, que vivía en Deià y era ahijado de Cortázar. La verdad es que vengo de un mundo muy raro. Y además en Mallorca, una isla fuera de todo… No, no, lo español para mí era una cosa muy rara. Pero también ser mallorquín es algo muy raro para mí. No sé lo que soy, la verdad. Por eso solo creo en el individualismo y rechazo todo lo que tenga que ver con el colectivismo: el colectivismo identitario, el colectivismo económico, el colectivismo ideológico. Todo eso me da náuseas. Por desgracia, hoy en día el colectivismo ejerce una fascinación perversa sobre mucha gente. Todo el ideario woke —que es una especie de reseteado histérico de la Revolución Cultural maoísta— es un ideario colectivista. Tú no puedes pensar nada por tu cuenta porque el colectivo decide por ti: el colectivo feminista, el queer, el nacional, el social y así hasta el infinito.

Imagino que si encuentra a gente muy ensimismada con la idea de España, le interesa muy poco, ¿no?

Cuidado, aquí hay que tener una cosa muy clara: España era un país muy poco «español» en los años 80 y 90. Todo eso de la bandera y la tradición nos importaba un pimiento, por fortuna. Pero en cuanto empezó la tabarra de la explosión nacionalista periférica, al cabo de un tiempo hubo una reacción centrípeta. Es algo inevitable y me extraña que la gente se sorprenda. Pero ¿qué quieren? ¿Cómo no se dan cuenta que aquí funciona el principio newtoniano de la acción/reacción? Si hay un discurso que se propone desprestigiar todo lo que es español, lo normal es que haya una reacción en forma de un orgullo desmesurado y exorbitado de lo español. Es la tercera ley de la dinámica de Newton. Déjeme que la busque en internet y se la leo. Aquí está: «Cuando un cuerpo A ejerce una fuerza sobre otro cuerpo B, B reaccionará ejerciendo otra fuerza sobre A de igual módulo y dirección aunque de sentido contrario». Es una ley física. Pero tan peligroso me parece lo uno como lo otro. 

Usted empieza pronto a tener una vocación viajera muy acentuada… 

Aunque ya se terminó, ¿eh?

Bueno, parece que también se han terminado los viajes tal y como los conocíamos. 

Paul Bowles lo decía: ya no viajo a ningún sitio. A mí me pasa igual. Sin querer compararme con él, que era cien veces mejor viajero que yo. Y mejor escritor, por supuesto.

Eduardo Jordá

Burundi, Malasia, Irlanda… ¿Buscaba experiencias personales, o alimentarse como escritor? 

Nunca me he planteado por qué ir a un sitio. Son cosas que surgían por casualidad en unos casos, en otros por una cierta curiosidad, porque te apetece, y vas, y en otros porque conocías a alguien allí y eso te permitía programar el viaje. A Malasia fui porque un amigo me habló de una casa en Kuala Lumpur de un diplomático que se la dejaba para todo el verano. A Burundi fui porque mi padre llevaba media vida yendo a una misión a operar a niños poliomielíticos. Supongo que todo responde a una necesidad personal, no vas con un objetivo literario. Bueno, una vez fui a Chile porque me propuse conscientemente escribir un libro sobre el desierto de Atacama, pero era la segunda vez que iba: la primera fue por puro deseo. La segunda hice un viaje relativamente programado. Pero lo normal era que hubiera alguien en algún sitio, que me ofrecieran una casa, como también ocurrió con México. Si tengo dónde quedarme, ya es un principio. Y esa persona que me acogió en su casa de México, en Coyoacán, era una médica que años más tarde me trató las secuelas del dengue en Mallorca. Todo parece programado, pero es simple casualidad.

¿Cómo es pasar un dengue?

Jodido [risas]. Además, yo fui tan tonto que intenté curarme por la Seguridad Social tailandesa, algo que solo puede hacer un demente. Me recuerdo yendo en un tuk-tuk con 42 de fiebre hacia el dispensario en medio del tráfico caótico de Chiang Mai… El dispensario era una choza de troncos donde había tres mujeres esperando. Y el médico hindú que me atendió me recomendó una aspirina y reposo. Claro, estuve a punto de morirme. Por suerte, aquella vez me había hecho un seguro de viaje con una compañía con la que yo había trabajado en París, Europe Assitance. Fue mi padre quien me lo sugirió, me lo decía siempre: «Si vas a esos sitios, hazte un seguro de viaje porque puedes tener un problema gordo». Y gracias a eso estoy aquí ahora. 

Con su libro sobre Atacama, Norte Grande, me ocurrió como con el documental Nostalgia de la luz de Patricio Guzmán. Ambos nos enseñan la cantidad de cosas que hay en el desierto.

Claro, no hay ningún lugar en el mundo donde no pueda haber una memoria y una tradición, a poco que escarbes. Pero además, Atacama es un lugar muy hermoso. Y lo de escarbar, en Atacama, es muy apropiado porque Vicky Saavedra empezó a escarbar con un cuchara en el desierto buscando los restos de su hermano desaparecido en la época de Pinochet… En el documental de Patricio Guzmán aparece de hecho Vicky Saavedra, buena amiga mía, una de las mujeres más maravillosas que he conocido. Tuve la suerte de recorrer el desierto con ella. Ella había nacido en una oficina salitrera y me llevó a conocer los restos de la Oficina Chacabuco, que fue la oficina salitrera más importante de los años 30 y ahora es una pura fantasmagoría. El cementerio de esa oficina es el lugar más hermoso y más desolado que he visto en mi vida. Y la película de Patricio Guzmán hace una reflexión poética sobre el vacío, los desaparecidos… Yo conocía el cine de Guzmán porque en Francia había visto La batalla de Chile, y me llamó la atención cuando Vicky me escribió y me dijo que estaba rodando en el desierto con Patricio Guzmán. Luego me invitó a la presentación de San Sebastián, por esas coincidencias extrañas que existen, pero yo no pude ir porque por esa época estaba en el hospital.

Una vez me explicó que Paul Bowles, al irse a Marruecos, había decidido vivir al margen de su época. ¿Usted tuvo esa sensación cuando decidió seguir sus pasos?

No, no. Yo fui porque tenía una pareja de amigos, unos hippies de Mallorca, él americano y ella japonesa, que habían conocido a Bowles en Tánger y que me animaron a ir porque me dijeron que me lo presentarían. Y por eso fui. Aunque en realidad a Bowles lo conocí en la calle. Íbamos en coche por detrás del mercadillo de la rue d´Angleterre y de pronto Ralph, el americano, gritó: «Mira, ahí va Bowles». Y allí estaba él, muy elegante, con sus gafas oscuras y su americana de tweed. Había ido al mercadillo a comprar un loro, un loro que no encontró, por cierto. Pero yo no tenía programa ni expectativas. Fui casi por casualidad.

¿Tenía alguna imagen preconcebida de Marruecos?

Había leído muy poco. Me llevé La vida perra de Juanita Narboni, que me leí allí, en el hotel Continental, junto con los cuentos de Bowles. Y a Bowles tuve la suerte de encontrármelo allí, en la calle. Algo que, en sí mismo, parece un relato de Bowles [risas]. «Conocí al señor Tal el día que había ido al mercadillo de la calle de Inglaterra a comprar un loro». 

Buen comienzo. Aunque él decía que lo importante era que los relatos acabaran mal…  

Sí, decía que las únicas cosas que vale la pena vivir son las que pueden acabar mal. Y para él no había diferencia entre vivir y escribir. 

Varios escritores marroquíes a los que he entrevistado, como Tahar Ben Jelloun o Mohammed Mrabet, se han mostrado muy críticos con Paul Bowles. Uno me dijo que no había hecho nada por Marruecos, el otro que lo había explotado… ¿Cree que son opiniones injustas, formas de ingratitud?

Yo he estado cenando en casa de Mrabet, en el 79º cumpleaños de Bowles, y puedo asegurar que Paul les ayudó mucho. No entiendo por qué ahora, veinte años después de muerto, tienen que acusarlo de ser un ladrón o un hijo de puta. Bowles los trató muy bien, les consiguió editores en Inglaterra y Estados Unidos. Salvo Tahar Ben Jelloun, que pertenece a la tradición francesa y eso es otro mundo, si no es por Bowles los demás escritores marroquíes no habrían hecho nada, porque eran escritores orales sin tradición escrita. Habrían terminado todos vendiendo hachís a los turistas en una esquina de Tánger. No entiendo esa actitud, por qué quieren desprestigiarlo, la verdad. Es cierto que Bowles era extraño, frío, no tenía amigos íntimos, ni vida social. Pero era una persona honesta, nunca se hubiera quedado con el dinero de estos tipos. En realidad, a él le robaron. Un día desapareció el dinero que guardaba en su caja fuerte, varios miles de dólares en efectivo. Sé muy bien quién tuvo que llevarse el dinero, pero, claro, no lo voy a decir. El caso es que toda la gente que se benefició de Bowles le acusaba de haberles robado porque todos ellos creían que iban a ganar un millón de dólares por haber publicado un libro en América. Pero claro, eso no era posible. ¿Cuánto puede darte un libro publicado en una pequeña editorial de San Francisco? ¿Dos mil dólares? 

A Mohamed Chukri también lo conoció. ¿Era otra cosa?

Chukri era un gran escritor, cosa que no ocurría con los otros, que a lo sumo eran personajes pintorescos o simples pícaros. Chukri tenía un gran conocimiento de la literatura universal, le he oído recitar sin parar a Antonio Machado, a Lorca, a Juan Ramón, completamente borracho, eso sí. Me lo encontré en el restaurante Eldorado, que en aquella época era su refugio. Esa vez sí me acerqué, y como por suerte era un tío encantador, no sé si decir que nos hicimos amigos, porque era un tipo muy esquivo, pero nos llevamos muy bien…

Siempre con su copita de coñac, ¿no?

Sí, una de esas copas de balón, que le iban llenando por los pubs de Tánger. Una vez ocurrió algo que le fastidió mucho en el English Pub. Chukri se fue al baño a mear, y el camarero aprovechó para acercarse y decirme: «No se crea una palabra de lo que le cuente ese tipo, todo lo hace para desacreditar a Marruecos». A su vuelta, se lo conté a Chukri y no te puedes imaginar cómo se puso: «¡Lo voy a matar, dime quién era!». «No, no te lo voy a decir», le respondí, porque Chukri podía tener prontos muy violentos por las circunstancias de su vida. Además, eran las dos de la mañana y llevaba todo el día bebiendo… Bueno, llevaba cuarenta años bebiendo. Y fue entonces cuando se sentó a la mesa y me dijo gruñendo: «¡Si no les gustan mis libros, que vayan a quejarse al que inventó Marruecos! ¡Yo no me invento nada, lo que yo cuento es mi vida!». Eso me dijo. Es una de las mejores frases que he oído.

Eduardo Jordá

Otro gran personaje al que conoció fue Van Morrison, al que dedicó una biografía. No recuerdo dónde leí que le dio la primera edición de su libro y ni la miró, ¿fue así?

Bueno, en realidad lo traté tres minutos, quizá dos, en un backstage en el Auditorium de Palma después de un concierto. Es cierto que le enseñé el libro y Más bien se asustó… Como a quien se le enseña una foto comprometida. Pensaría, ¿qué habrá dicho este tío de mí en ese libro? Pero me lo firmó, muy displicentemente. Esa noche pude hablar con él porque yo conocía al organizador del concierto en Palma. Y para llegar a él había que esperar como en una recepción del Palacio Imperial de Japón. Cuando conseguí hablar con él, le hablé de Yeats y enseguida vi, para mi sorpresa, que estaba encantado. Debía de ser la primera vez que alguien le hablaba de poesía en un concierto. ¡Y Morrison se puso a hablar de Yeats! Pero entonces cometí un error terrible. Un verano que pasamos en Irlanda, en un lugar perdido en Sligo, mi mujer me comentó que había visto pasar un Mercedes negro conducido por un tipo que se parecía a Van Morrison por delante de nuestra casa, que estaba cerca del mar, en Ardtrasna, en un paisaje muy agreste. Y ese año Morrison intervenía en las jornadas sobre Yeats que se celebraban en Sligo, o sea que parecía verosímil. Y entonces, la noche del backstage, cometí el error de preguntarle si había estado visitando el condado de Sligo en un Mercedes negro. ¡Dios santo, la que lie! ¡Había entrado en el campo minado de la vida personal! Van Morrison me miró como si le estuviera apuntando con una pistola. Y entonces se echó para atrás y dejó de hablar… Como una salida a la desesperada, le enseñé el libro. El movimiento retráctil de Van Morrison fue doble: se apartó aún más y me miró como si tuviera delante un gato muerto. Luego cogió el libro con toda la desgana del mundo, lo miró como si contuviera material radiactivo, lo firmó de un trazo y se alejó enseguida de mí. Y ahí se acabó mi encuentro con Van Morrison.

¿Ha seguido frecuentando su música?

Claro, lo sigo aún. Pero alguien que ha hecho el Astral Weeks con veintitrés años sufre una condena como la de Sísifo, porque ya no podrá hacer nada igual en toda su vida. Por mucho que empuje la piedra cuesta arriba, cuando llega a la cima se encuentra con que allí hay un disco que se llama Astral Weeks y la piedra vuelve a rodar cuesta abajo. Y así una y otra vez durante cincuenta años. Yo siempre lo comparo con Joyce, que escribió Los muertos con veinticinco años. Ya puedes hacer luego lo que quieras, puedes escribir Ulises o la guía telefónica o un libro totalmente cacofónico como Finnegan’s wake, pero hagas lo que hagas nunca lograrás nada igual.

Por curiosidad, ¿es Astral Weeks su disco favorito de Morrison?

Sí. Es un disco inigualable. No hay nada parecido, ni antes ni después. Es como el Bringing It All Back Home, de Dylan. No hay nada igual. Son cosas que ocurren algunas veces en la historia, muy pocas. Bach, Mozart, Beethoven, Bruckner, Bill Evans, Coltrane, Miles Davis, los Beatles… y poco más. Y Van Morrison lo hizo con veintireés años. Es para volverse loco, ¿no?

¿Su interés por Nick Drake responde también a esa atracción por los tipos raros y esquivos?

Todo surge de forma espontánea, no hay una búsqueda de nadie extraño. Un día de 1971 cayó en mis manos un disco muy raro, un sampler de la discográfica Island, El Pea. Y allí había una canción de Nick Drake. La escuché y me quedé hipnotizado. Esa es la palabra: hipnotizado. Luego, en Londres, pude comprar los dos discos de Nick Drake que habían salido. Eso fue en el 72. Pink Moon todavía no se había editado. Yo tenía quince años y era un niño pijo al que mandaban a Inglaterra a aprender inglés. En el año 72 era probablemente el único español que había escuchado un disco de Nick Drake. Pregunté por él en varias tiendas de discos de Oxford Street, y se rieron de mí, porque se sabía que Drake era rarísimo, ni siquiera actuaba en público y no tenía la menor proyección pública. ¿Quién podría estar tan loco como para intentar conocerlo? Nunca llegué a encontrarlo, claro. Pero creo que le hubiera sentado muy bien que un españolito de dieciséis años le hubiera dicho que quería conocerlo. Por eso escribí el relato «Yo vi a Nick Drake».

¿Sabe qué le habría dicho si ese encuentro hubiera sido posible?

¿Si hubiera podido hablar con Nick Drake? No, no lo sé, aunque creo que le habría hecho gracia que alguien tan joven tuviera interés en conocerle, ¿no? Y encima español. Pero en aquella época Nick Drake estaba tan carcomido por la depresión que lo más probable es que no hubiera sido capaz de abrir la boca. De todos modos, eso lo sé ahora, pero en aquella época yo no sabía lo que ahora sé. Esto es algo que ahora se da continuamente: damos por hecho que la gente de hace cincuenta años sabía lo mismo que ahora sabemos nosotros. Pero no ocurre así y a pesar de todo, nos empeñamos en juzgar las cosas a partir de la experiencia retrospectiva que tenemos. Yo ahora sé que Nick Drake estaba pasando por una depresión terrible, pero en el año 72 o 73, cuando podría haberlo conocido, yo no tenía ni idea de nada. Quizá le habría preguntado a qué pub iba, o qué música escuchaba, yo qué sé… sin saber que no podía beber porque lo tenía prohibido por la medicación. Hoy en día todo el mundo cree saber lo que ocurrió en el pasado y todo el mundo juzga el pasado con arreglo a nuestras ideas del presente, pero eso es una estupidez. En el pasado, en lo que ahora es pasado y entonces era presente —perdón, parezco Javier Marías—, las cosas ocurrían sin que nadie supiera lo que significaban. Ocurrían, sin más, igual que ahora ocurren las cosas sin que podamos saber cómo se interpretarán en el futuro ni qué sentido se les dará. Tiene que pasar mucho tiempo para que entendamos las cosas que nos ocurren. Esa obsesión por juzgar las cosas desde la óptica del presente destruye la historia, la política, todo. La gente que vivió los hechos del pasado no sabía lo que nosotros sabemos ahora ni veía el mundo como nosotros lo vemos ahora. Y en cuanto a Nick Drake, estoy seguro de que le habría encantado saber que había alguien en España que había ido a Londres a comprar sus discos. Aparte de eso, no puedo saber nada más. Ni siquiera si hubiera querido hablar dos minutos conmigo.

Si algún día algún biógrafo tiene que seguir su itinerario vital sobre el mapa, creo que lo va a tener complicado, pero, ¿cómo acabó usted recalando en Sevilla?

Una hermana mía vivía aquí, vine a verla, conocí a la que sería mi mujer y me quedé aquí. Y espero no moverme más. Creo que no podemos pensar que hay una predeterminación en las cosas que hacemos. Nosotros hacemos las cosas sin saber lo que va a pasar, y luego, en retrospectiva, interpretamos lo que hicimos intentando darles un sentido y una continuidad. Es como escribir una novela: cuando la escribes no sabes muy bien lo que vas a contar, pero luego, cuando la terminas y has construido una cadena de hechos, te das cuenta de que todo tenía un sentido que ahora ya se ha vuelto ineludible, como si fuera el destino predeterminado. Pero en realidad todo sucede por casualidad. 

Eduardo Jordá

¿Es Sevilla para usted un buen lugar desde el que observar el mundo? 

Para mí sí, es un sitio maravilloso. Soy un sevillano de adopción de pura cepa… Fernando Iwasaki lo es más que yo, porque es bético y yo soy todavía del Barça, pero me voy a quitar muy pronto. Me gusta ver el fútbol, y recuerdo ver una final del Barça en casa de Mrabet, en Tánger. Creo que le remontaron al Barça un 2-0, y al final perdió por 3-2… Contra el Liverpool, creo.

No podemos terminar sin hablar de su amistad con otro gran escritor, James Salter, a quien tradujo y de quien fue anfitrión en Sevilla. ¿Cómo empieza todo?

Bueno, amistad… Éramos algo más que escritor y traductor, pero Salter tenía muy pocos amigos, vivía un poco apartado. Tuvimos bastante contacto, estuve en su casa de Long Island y nos escribíamos con frecuencia. Fuimos a la playa y me enseñó el sitio donde había estado a punto de ahogarse. Pero no lo conocí gracias a la traducción, lo traduje porque él quiso que lo tradujera, porque primero surgió la amistad, si es que se puede llamar amistad, que no lo sé. Sé que le gustaban mis poemas, y eso para mí ya es suficiente. En realidad, lo conocí por casualidad porque Alfonso Armada, el escritor y director de FronteraD, que era corresponsal en Nueva York, lo conocía y una vez me dijo: «Te mando a Salter por correo certificado a Sevilla». Y entonces lo conocí aquí, en Sevilla.

¿Él recordaba algo de cuando había sido piloto en España?

Sí, durante la crisis de Berlín, en el 61, tuvo que venir en un bombardero desde América hasta Berlín con escala en España, en Morón. Aquel año estuvo a punto de liarse la guerra, igual que en el 62 con la crisis de los misiles en Cuba. Salter era piloto retirado pero lo llamaron a su casa y le dijeron: «Mayor Salter, ponte los pantalones que hay un follón en Berlín». Y tuvo que subirse al bombardero porque los soviéticos amenazaban con invadir Berlín Occidental. En Sevilla fuimos a un tablao, a la Casa de la Memoria, porque el flamenco le llamaba la atención… Esa escena luego salió en Todo lo que hay.

Hay una anécdota con cierto gitanillo que se le acercó a pedirle dinero… ¿cómo era?

Sí, eso fue en Las Teresas. El gitano le dijo «Tú tienes pinta de ser muy inteligente», a lo que Salter, rápido como el rayo, le contestó: «Mi mujer no opina lo mismo». 

No es fácil saber todo lo que usted ha traducido. Además de James Salter y Joseph Conrad, hace relativamente poco ha vertido al castellano a Graham Greene, con El final del affaire. ¿Se esperaba ese éxito?

No, porque vender doce mil ejemplares en estos tiempos no es tan fácil. Pero el éxito más brutal ha sido el de Años salvajes, de William Finnegan, un libro de surf que me costó un huevo, porque tiene un lenguaje especializado muy complicado. Ese ha vendido como quince mil ejemplares, y es un tocho así [señala el grosor]. Se supone que tengo algo de experiencia en surf porque escribí un cuento que me gusta mucho, «Lugar de Espinas Grandes», que está ambientado en una playa de surferos del Pacífico mexicano, aunque nadie ha leído ese cuento. Luego de las traducciones de los clásicos, el que más orgulloso me tiene es El corazón de las tinieblas, de Conrad. Es un libro muy, muy difícil, y creo que es una buena traducción. 

Traducir, ¿le ha hecho mejor lector, mejor escritor…?

Pienso que me ha hecho mejor lector, porque a veces descubres fallos, transiciones narrativas que no están bien logradas, errores de punto de vista… Como escritor no, porque siempre intentas adaptarte al estilo del original. Con Conrad tienes que ser muy enrevesado, con Salter tienes que ser elíptico, y con Mercé Rodoreda tienes que ser muy sensorial, lo que no resulta fácil. 

Es curioso, porque siendo tan parecidos el catalán y el castellano, alguno pensaría que basta hacer un trasvase literal, y para nada es así, ¿no? 

No, tienes que adaptarte al estilo, reproducir la cadencia, el ritmo… Es un arte dificilísimo. Y además está muy mal pagado, es un oficio muy precarizado. 

Recientemente ha publicado una biografía de la gran escritora rusa Anna Ajmátova. ¿Cómo se le ocurrió escribirla en primera persona?

El libro fue un encargo de Juan Bonilla para la editorial Zut y me propuso varias opciones. Le propuse a Salter, a Van Morrison, y al final salió Anna Ajmátova, que es una poeta colosal. Entonces empecé a escribir una biografía normal, «Anna Ajmátova nació el año en que se empezó a construir la torre Eiffel…» , pero eso no me convencía y la biografía no arrancaba. Hasta que leí no sé donde un sueño portentoso que había tenido Ajmátova, en el que la policía iba a su casa a detener a su marido —al que ya habían fusilado— y entonces tenía que entregarles a su hijo para cumplir con la cuota de detenciones, porque si no se la iban a llevar a ella. Ajmátova tuvo ese sueño varias veces, destrozada por la culpa porque se habían llevado a su hijo al gulag como amenaza contra ella. Es como si Stalin le hubiera dicho: «Ten cuidado con lo que haces porque tenemos a tu hijo». Eso la destrozó, y también destrozó a su hijo, que siempre culpó a su madre de los años que él tuvo que pasar en el gulag. Cuando se me ocurrió usar ese sueño como arranque, en primera persona, el resto del libro se escribió prácticamente solo, y todo contado en primera persona. Lo escribí en dos meses.

Con tanta traducción y tanto encargo, ¿le queda tiempo para hacer sus cosas? ¿Qué es de su poesía?

Poesía prácticamente no escribo, escribo poquísimo. Y mira que me duele porque creo que lo mejor que he escrito han sido tres o cuatro poemas. En realidad, un escritor se salva por eso: una novela, un cuento o dos y tres o cuatro poemas. Nada más. No podemos aspirar a mucho más. Pero cuando me quedé mudo, me quedé mudo también de la poesía. Pero ficción sí que voy a seguir escribiendo. 

Hace poco lo recuperamos para la literatura de viajes. ¿Cómo surgió Pájaros que se quedan?

Estuve un semestre dando clase en Pensilvania, por casualidad como casi siempre, y me traje un diario. Con ese diario escribí el libro sobre la estancia en una universidad de la América profunda en los tiempos en que se está gestando el fenómeno Trump. Cosa que por cierto se veía venir: había dos Américas, la próspera y culta que votaba a Obama y la pobre y desesperada que no sabía muy bien lo que estaba pasando pero que veía cómo su mundo se iba viniendo abajo día a día. En Carlisle, donde yo vivía, había tres fábricas. Dos habían cerrado y la tercera estaba a punto de cerrar. Trump surgió de ahí, claro. 

¿Cómo ha sobrevivido, pues, en tantos lugares?

¿Económicamente? Por lo general, gracias a la traducción. También he sido profesor y podía disfrutar de vacaciones muy largas. Y después, cuando dejé de dar clases, con las traducciones. Traduces, cobras y te largas, eso es todo, y te podías permitir pasar un tiempo en sitios como Tánger, que son muy baratos. Oriente en los 80 no era difícil tirando de mi sueldo de profesor porque tampoco era caro. En esa década hice también Yugoslavia, recorriéndola de camping en camping con un 4L, y recuerdo que no había nadie en los campings. En Montenegro, en Bosnia o cerca de Kosovo —donde no te dejaban entrar porque había huelgas contra el régimen— no había nadie. Llegabas al camping y estaba vacío. Allí descubrí lo duro que es el suelo balcánico para clavar las piquetas de las tiendas. Pura roca, todo roca. Nunca he visto un suelo tan duro . ¿Cómo pueden cultivar la tierra? No sé por qué, pero cuando llegó la guerra de los Balcanes, diez años más tarde, me acordé de aquel suelo tan duro y pensé que debía de haber alguna relación entre la violencia desatada y aquel suelo de roca que no había forma de romper.

Eduardo Jordá 


¿Rimbaud o Proust? Sevianu

Sevianu
Cartel de El gran robo del banco comunista. Imagen: Libra Film. Sevianu

Hace algunos años me interesaron mucho los destinos opuestos de Rimbaud y Proust. Rimbaud, el poeta adolescente, encarna los últimos sueños del Romanticismo y por más que su poesía poco tenga de romántica, su figura de poeta genial y adolescente vagabundo, genio, explorador y mártir, es en este sentido paradigmática. En cuanto al mundo descrito en la Recherche, y a la vida que llevaba su autor, aunque se publica en el siglo XX y su meditación se proyecte, intacta, al siglo XXI, es pura emanación de la Belle Époque.

Me interesaba —y no era yo el único precisamente— tanto la figura de esos autores como su obra. Rimbaud abandona las letras por los negocios y las exploraciones a caballo para encontrar rutas comerciales en el África ignota; Proust en un movimiento contrario abandona los salones y los bailes y los conciertos y el erotismo para enclaustrarse con su obra. Iguales en el arte, han quedado para la historia de la literatura como opuestos en su consideración del valor que a uno y otro les merece arte y vida. El primero alcanza logros extraordinarios y extraordinariamente tempranos en los que prevé —en esto sí fue el vidente que se proponía ser— lo que va a ser su vida de adulto, y casi al detalle: Par les soirs bleus de l’été, j’irai dans les sentiers… Nadie como él cantó el vagabundeo como una felicidad, y en ese famoso poema lo esencial es es j’irai en tiempo futuro, esa ilusión y presagio. Los caminos por los que andará, los viajes, las distancias recorridas alegremente, las ciudades exóticas en las que entrará y el oro que amasará en ellas. Luego para cumplir el presagio arroja con el mayor desdén su pluma y se convierte en lo que antes había execrado: un prosaico y respetado comerciante, un hombre de provecho. A la inversa irá Proust. Fueron casi contemporáneos y hubieran podido conocerse: Rimbaud nace quince años antes y muere a los treinta y siete, en el hospital de Marsella, y treinta años después fallece Proust en su alcoba acorchada y rodeado de los manuscritos en los que ha estado trabajando casi hasta el último latido, a los cincuenta y un años.  

Los dos gestos nos impresionan por extremos y radicales y porque son llevados con coherencia hasta sus últimas consecuencias. Quizá contribuye a hacer más llamativa la elección de uno y otro el hecho de que «la vida» a la que el expoeta se dirige con determinación fue una vida de una aspereza notable, carente del menor placer civilizado, mientras que la «vida pública» o «física» en la que Proust cree malgastar tantos años de su existencia, y a la que renuncia para consagrarse día y noche a la literatura, «la única vida verdadera», era la más placentera que haya disfrutado jamás el estamento más privilegiado de cualquier sociedad, en cualquier periodo histórico.

Un día, ya después de la Primera Guerra Mundial, Proust decide salir excepcionalmente de su encierro, se abriga bien y se hace conducir al Bois de Boulogne para observar a las mujeres, y concretamente, los sombreros que lucen, con objeto de tomar algunas notas para un párrafo sobre peinados y tocados, pero enseguida regresa muy decepcionado a casa, porque mientras él escribía el tiempo había pasado, la moda había cambiado, y ahora una ráfaga de viento huracanado se había arrebatado todos los sombreros de las señoras. ¿Cabezas femeninas sin sombrero? El mundo se ha vuelto irreconocible. Para ver eso más vale quedarse en casa escribiendo, desde luego.  

En cuanto al decidido abandono de la poesía, de la literatura, y de toda escritura que no fuese utilitaria, los biógrafos de Rimbaud avanzan explicaciones relacionadas con la pura voluntad de prosperar socialmente (Adam), la convicción de haber condenado su alma practicando una escritura de carácter mágico/faústico (Starkie), un hastío, vergüenza y desengaño de los padecimientos experimentados durante los años de bohemia, traumas tan atroces que le vacunaron para siempre de las veleidades literarias asociadas a aquella (Robb).

¿Rimbaud o Proust?, se preguntan los jóvenes pasablemente inquietos de todas las generaciones. ¿Arte o vida, si es que el uno o la otra pudieran de verdad ser profesadas? ¿La vida verdadera es la literatura, como concluyó Proust, o eso son niñerías, como afirmó  Rimbaud en conversación con un colega en Aden, y como en momentos de desánimo, o quizá de lucidez, sospecha todo juntaletras? ¿Es posible una nueva fusión entre vida y arte que resuelva esa antinomia decimonónica? Sí es posible, si consideramos el cine como un género literario. Yo conozco por lo menos un caso. 

Hace algunos años conocí en Madrid, con motivo de unas jornadas sobre la cultura rumana, a Alexandru Solomon, un cineasta rumano, relativamente joven, autor de algunos documentales interesantes que tuve ocasión de ver y entre los cuales destaca uno, que no dudo en calificar de verdadera obra de arte, filmado en el año 2004: El gran robo del banco comunista.

Por norma general en los países comunistas no eran en absoluto frecuentes los atracos a los bancos, en primer lugar debido al estricto control policial sobre la sociedad. Así que el audaz asalto a mano armada a una furgoneta del Banco Nacional por un comando de cinco hombres y una mujer, en 1959, en tiempos del dictador Gheorghe Gheorghiu-Dej, fue una excepción clamorosa. Y fue tratado como casus belli. Todas las fuerzas de seguridad se empeñaron en la tarea de identificar y detener a los culpables. Fue cuestión de días. 

Los atracadores, Igor y Monica Sevianu, Paul Obedeanu, Alexandru Ioanid, y otros dos cuyos nombres no pude apuntar, los seis de etnia judía, habían militado en el Partido Comunista desde la primera hora, combatido durante la guerra como guerrilleros; luego, como miembros de la Nomenclatura, ocuparon plazas distinguidas en la seguridad del Estado, en la prensa y en el aparato de censura…

Ahora bien, Gheorghiu-Dej y su Comité Central habían decidido imprimir carácter nacionalista al comunismo rumano, y en este contexto ideológico redujeron al ostracismo a los cuadros dirigentes que tuvieran sangre judía o húngara. Se concedió incluso a los rumanos de etnia judía licencia para emigrar a Israel, pero en los primeros días fue tal la avalancha de solicitantes del pasaporte que el Gobierno, ofendido, revocó la licencia e inició el acoso policial y judicial a quienes habían cursado la petición. 

Sevianu y sus amigos habían creído, como tantos judíos, que el comunismo, como movimiento internacionalista, era la solución para acabar de una vez por todas con el antisemitismo; pero ahora, despojados de sus cargos, cayeron en la cuenta de su error de juicio. Hombres de acción como eran, en vez de resignarse a una vida sumisa decidieron provocar al régimen con un desafío inaudito, y al mismo tiempo obtener financiación para fugarse del país. El atraco al furgón salió bien, pero fueron delatados. La pena por un delito contra el pueblo era naturalmente la pena de muerte. 

Ahora bien, el caso era tan extraordinaro que el Comité Central decidió inmortalizarlo con una película ejemplar: La reconstrucción, en que precisamente se reconstruirían los detalles del atraco, de las pesquisas policiales, el momento en que los delincuentes eran detenidos, el juicio al que se les sometería. En la reconstrucción actuarían, en el papel de sí mismos, Sevianu y los otros cinco atracadores, los policías y los miembros del tribunal.

Para convencer a los desdichados de que se prestasen a representar su propia vida se les dijo que si se mostraban cooperativos el tribunal sería indulgente con ellos. Y así, entre grandes medidas de seguridad, les sacaron de la cárcel, representaron el atraco, se rodó La reconstrucción, se les devolvió a la cárcel, se celebró y rodó el juicio y el veredicto —pena de muerte— y, en fin, se les ejecutó, traicionando las promesas de clemencia, como era natural en aquellos regímenes indecentes. La reconstrucción se proyectó en algunos cines, en sesiones especiales, exclusivamente para los miembros del Partido Comunista. 

¡Qué bellos, jóvenes y trágicos eran Sevianu y sus amigos! ¡Qué sensación tan real de desvalimiento, de fragilidad humana y de tragedia inminente emana de su actuación representando el papel de su vida bajo estricta vigilancia! ¡Qué glorioso el cine en blanco y negro! ¡Y qué bonitos los suburbios de Bucarest en los años cincuenta! ¡Y los coches! ¡Y ese arbolito trémulo! ¡Y qué malvados y tontos los policías, qué obviamente depravados el juez y el fiscal! ¡Qué obra de arte es La reconstrucción

El espléndido documental de Solomon reconstruye la reconstrucción; en su metraje se intercalan escenas de La reconstrucción con las declaraciones de los protagonistas supervivientes (en el año 2004) de aquel caso criminal, con la salvedad del juez, que se negó a explicarse ante las cámaras de Solomon. Pero sí participan algunos de los policías que les detuvieron —cuya estúpida brutalidad e injustificada autoestima no se han visto mermadas ni suavizadas por la edad, dicho sea de paso— y el cameraman que filmó La reconstrucción.

Este también parece un imbécil satisfecho de sí mismo, pero en un momento determinado, dirigiéndose a Solomon («hablando a cámara», como se dice en la jerga del oficio), le dice algo interesante: «Nosotros hicimos una reconstrucción, añadiendo alguna cosa a los hechos, y ahora usted está haciendo una reconstrucción de la reconstrucción, agregando alguna cosa más, ¿no es verdad?… Bueno, quizá si se hiciera una reconstrucción de su reconstrucción de la reconstrucción, y se añadiera algo más, y así sucesivamente, quizás llegaríamos a tener una versión perfecta, ¿no?».

… No se acaba de entender si se refería a una versión perfecta de los hechos o a una película perfecta. O a ambas cosas. O a una tercera por determinar…


Ai Weiwei: 1000 años de alegrías y penas

Si el arte no puede comprometerse con la vida, entonces no hay futuro.

(Ai Weiwei)

Ai Weiwei 1000 años de alegrías y penasSi hubieras entrado en la Tate Modern gallery de Londres en 2010, y cogido una de las pipas de girasol hechas a mano, una a una, por los ceramistas chinos, tendrías un fragmento de una obra de arte de Ai Weiwei. Pues bien, 1000 años de alegrías y penas es como una de esas pipas de girasol. No unas memorias, aunque lleven ese subtítulo. No una biografía, aunque eso nos ayude a comprender qué son. Podría ser también una novela experimental, un ensayo, un recorrido histórico, porque su texto trasciende los géneros. Pero es más bien una pipa de girasol. Una obra de arte reproducida por imprentas en lugar de por hornos de cerámica. Capaz de proporcionar el placer que la sensibilidad depara a quien ha aprendido a disfrutar de la emoción, y la belleza.

Dos libros en uno, primera de sus singularidades. Ai Weiwei apenas comienza a cobrar protagonismo hacia la mitad del volumen, porque cuanto le precede es el recorrido vital de su padre. En toda biografía, y más a la hora de comprender a un artista y su obra, tiene pleno sentido narrar la vida familiar y paterna. Pero aquí es más que eso, porque tanto él como su padre Ai Qing son dos intelectuales inseparables del desarrollo de la China comunista, desde sus inicios hasta el presente. Dos vidas, a cada cual más apasionante, ligadas a una cultura milenaria.

Segunda singularidad, sin ser oficialmente escritor, Ai Weiwei tiene la capacidad narrativa y habilidad como para atraparnos. Desde luego a los amantes del arte y a los que no le conocen, pero igual a quienes no se hubieran planteado leer una biografía suya ni hayan escuchado jamás su nombre. El contenido de este relato es tan subyugante que te sumerge en el texto sin soltarte un segundo.

Tercera singularidad, el autor no expresa enfado, odio ni rencor contra el régimen chino. Y tendría todo el derecho a hacerlo, porque él y su familia han sido insistentemente perseguidos por el PCC. Hay que afirmar, tomando una de las muchas imágenes poéticas de que está lleno el texto, que su crítica es tan sólida como la roca que sonríe mirando, indiferente, a las olas. No es por prudencia, y mucho menos por cobardía. Si algo ha caracterizado a ambos, y especialmente a Ai Weiwei, es la toma de partido por la vida y por el arte. Que es tanto como decir por la libertad. A medida que uno avanza por las páginas comprende que esta manera de ver todo en términos de bueno y malo, blanco y negro, no tiene cabida en una narración de la China contemporánea a vista de ciudadano, de hombre, y de artista.

Padre e hijo comparten además una universalidad común, el viaje al extranjero. Residen, en diferentes momentos, en dos ciudades referentes del arte. Ai Qing el París de las vanguardias, Ai Weiwei el Nueva York de Jean Michael Basquiat y Keith Haring. En ambos el sentimiento de separación y orfandad es pleno, la sensación de todo exilado, que se agranda en un oriental por el abismo entre nuestras culturas. Los dos van en pos de ser pintores, los dos enfrentan esa ruptura, y los dos encuentran una realización personal que no tiene que ver con la búsqueda original. Permitiéndonos asistir al proceso de desarrollo de un artista.

Ai Qing quedaría subyugado por los poetas rusos, especialmente Maiakovski, Yesenin y Pushkin. Convertido en poeta, e ideólogo de izquierdas, publicaría un manifiesto revelador donde afirma que «un arte que se quiera moderno debe abrir nuevos caminos (…) y cumplir con su papel de educador y director de las masas». Atribuye a la poesía el papel de embajadora de la libertad, afirmando que «reprimir la voz del pueblo es la más cruel de las violencias». En esos pocos párrafos concentran el drama que le acompañará casi toda su vida, que luego heredará su hijo. Y que a la vez constituirá la esencia de ambos, conocer y no renunciar a su lugar en el mundo, y por tanto en la realidad y en el arte.

Es el camino del exilio y la represión. El poeta vería en la revolución comunista una puerta abierta a la democracia, la independencia, la libertad y la igualdad. Cuando comprende en qué la están convirtiendo, es el hombre que le dice a Mao, cara a cara, que solo la creación artística que nace de un espíritu libre y de la independencia puede impulsar reformas sociales. Después de haber renunciado a su individualidad para poner la poesía al servicio del pueblo, reivindica que si el artista no puede elegir qué escribe, no será útil. Se lo dijo al hombre que pondría en marcha la Revolución Cultural, una barbaridad que obligó a intelectuales y universitarios a convertirse en campesinos y obreros, mano de obra bruta, y que retrasó el progreso del país. Ai Qing fue enviado al destierro, a la pobreza, y relegado a limpiar letrinas con una pala, deshaciendo la mierda helada en invierno, cubierto de moscas en verano. Ese es el escenario de la infancia de Ai Weiwei.

No estamos ante anécdotas biográficas, sino ante la misma historia de China, y ante la las idas y venidas de un régimen que lo mismo avanza que se comporta de manera delirante. El poeta que limpia mierda es rehabilitado y participa tanto en el diseño de la bandera del país como en su himno, para luego ser enviado otra vez al destierro. Y el autor aprovecha para ponernos ante nuestro propio espejo. Los mecanismos de control del régimen chino no están tan alejados de nuestra cultura de la cancelación. Al final el efecto es el mismo, en China y en Occidente, refrenar en público nuestros verdaderos sentimientos manifestando en público opiniones superficiales con tal que sean acordes al discurso social dominante.

«En China, querer entender lo que pasa es motivo más que suficiente para colisionar con la ley». Son las palabras del Ai Weiwei de diecinueve años que toma el protagonismo de la narración hacia la mitad del libro. Un joven convencido de que el camino de la pintura es el que tiene que seguir, y que ingresa en la Academia de Cine de Pekín, sección animación, gracias a la plena rehabilitación de su padre. La lectura de uno de sus poemas en la plaza de Tiananmén es recibida con un aplauso atronador, y la imagen del Ai Qing limpiando letrinas es para la juventud china un referente de las injusticias cometidas por la Revolución Cultural. Superado el pasado, reclaman la quinta modernización al partido en el poder, ahora dominado por Deng Xiaoping. Una que traiga democracia, libertad y felicidad.

Esta reivindicación, de la que participa Ai Weiwei, tendrá un trágico final. Su amigo y mentor, el escritor Wei Jingsheng, portavoz de la quinta modernización, es condenado a quince años de cárcel. La realidad china le resulta intolerable. Tiene que abandonar el país. Y ahí es donde comienza su nacimiento como artista.

Como su padre en su momento, tampoco él exhibiría en su regreso título o méritos capaces de conducirle a la gloria. No podía haber título, porque su desarrollo de Weiwei no siguió un método, ni una formación reglada. Le influyen las obras de Duchamp en el Museo de Philadelphia, y consigue una beca, que perderá, será vagabundo en Nueva York, acogido por Allen Gingsberg. Son años de una deliberada destrucción personal que no persigue convertirse en artista, sino descubrirse a sí mismo.

Y a quien descubre es al artista activista. Convencido plenamente de que su arte debe ser honesto, tira a la basura todas las piezas que, expuestas en las galerías, no son vendidas. Si el público no las quiere por qué debería quererlas él. Su primer éxito son unas fotografías de manifestantes con la cabeza sangrando, golpeados por la policía en los tumultos del East Village, que serán portada del New York Times. Asiste a distancia a la tragedia de la plaza de Tiananmén, 1989, cuando el ejército chino dispara a los estudiantes, algo que su población jamás hubiera imaginado que llegara a suceder. Costó veinte millones de muertos hacer la revolución, nos cuenta que dijeron sus líderes, y eso costará al pueblo desalojarnos del poder. El régimen se había deslegitimado a sí mismo. Era su momento para volver.

Esta vez sí, vuelve un artista, uno capaz de expresarse de manera absolutamente original. El arte puede ser destruir la urna de una antigua dinastía china, y fotografiarse haciéndolo. O la foto de su dedo haciéndole una peineta a la plaza de Tiananmén. La imagen no está separada de la acción ni de la fuerza del acto, algo que será una constante en sus creaciones. Pero tampoco de estas palabras suyas: «Cada poro de las reformas emprendidas en China está saturado de fraude y corrupción, y este es solo uno de una larga cadena de abusos». Llevaba toda la vida preparándose para alzar ese dedo medio.

Se convierte en arquitecto y ayuda al proyecto del estadio olímpico que resulta ganador, hoy conocido informalmente como el nido de pájaro. Sin olvidarse de contarnos que por lo rácano que se muestra el gobierno chino el edificio perderá en su construcción la cubierta retráctil y una serie de características que lo hubieran hecho único. El proyecto le ayuda además a una creación singular donde queda resumida su esencia como creador: horas y horas de filmación de las obras, y de la transformación urbana de Pekín. Plasmar el resultado de la obra de arte y su proceso son igualmente importantes. El arte puede ser incluso el proceso mismo. Su creación Fairy Tale es el viaje de mil un chinos a una ciudad alemana, Kassel, y la máxima expresión de esa ruptura sentida por el chino cuando viaja fuera de su cultura. La que sintieron Ai Qing y Ai Weiwei.

Internet va a ser un descubrimiento, y la semilla de su ruina. La descripción de su blog ya da una pista, «abordar fracturas y trastornos de la sociedad». Lo convierte en vehículo que agrupa sus denuncias de los errores cometidos por el régimen chino. En el Terremoto de Sichuan, 2008, hay setenta mil muertos, muchos de ellos podrían haberse evitado de no haber habido un sistema de corrupción que abarató los materiales de construcción. El empeño de Ai Weiwei es crear una lista con los fallecidos, algo a lo que las autoridades se niegan. Denuncia los treinta millones de niños contaminados por leche de crecimiento adulterada con melamina. Por encima del compromiso con el arte, nos explica, está el compromiso con la vida.

Llega la cárcel, la caída en desgracia, la persecución constante a él, a sus colaboradores, amigos y familia. La separación de su mujer e hijo para ponerlos a salvo. Si algo no puede aceptar el régimen chino es reconocer que ha cometido errores. Es mejor represaliar a un inocente. Y al final, otra vez, el exilio, otra vez. Ai Weiwei es el más chino y libre de los artistas, el más universal de los creadores, el más comprometido de los hombres. Algo que no tiene cabida en su país, aunque sea difícil hallar mayor expresión del arte mismo, comprometido absolutamente con la vida, de la que es inseparable.

1000 años de alegrías y de penas es un largo razonamiento sobre qué nos lleva a ser lo que somos, y por qué nuestro tiempo se conecta con el de nuestros ancestros. Un maravilloso viaje a China, al arte, y a la vida de un artista absolutamente comprometido con la existencia misma.

[…] de mil años de alegrías y de penas
no queda ya ni rastro.
Que los vivos vivan como mejor se pueda.
¿O es que esperas que el mundo te recuerde?
(Ai Qing)


Elegía del vampiro

Entrevista con el vampiro. Imagen Warner Bros.
Entrevista con el vampiro. Imagen: Warner Bros.

San Francisco, verano de 1988. He quedado con Cat en una taquería de Misión Dolores. Llego tarde, ella ya ha pedido unas enchiladas para los dos y se entretiene conversando con el dueño del local, que se la come con los ojos. No le culpo, Catalina es una mezcla afortunada de genes españoles e irlandeses, cuyo fenotipo resultante es una morena de ojos verdes y labios como cerezas maduras. 

—Hola primo —me saluda cuando me siento a su lado, plantándome un sonoro beso en los labios. 

El dueño del local me echa una mirada envidiosa. No hay para tanto, nuestros escarceos se limitan a esos besos, tan sonoros como castos. Somos primos segundos, mi tío Paco —o debería decir Uncle Frank— fue uno de los tantos españoles que acabó en California huyendo de la España miserable de la posguerra. No le fue mal y ahora su hija estudia en la San Francisco State y considera una obligación familiar entretener de vez en cuando al pariente pobre que se gana la vida como puede, recorriendo el mismo circuito de trabajos ocasionales —camarero, taxista, guía turístico— que frecuentó su propio padre, antes de que le sonriera la fortuna.

—He quedado con la peña de la escuela en el New Orleans, ¿qué te parece?

La pregunta es retórica, sabe que me parece bien cualquier plan que tenga a bien proponerme, aunque el de hoy implique sufrir a los pedantes que frecuenta mi prima, flirteo con Pete incluido. 

—¿Hay algo especial esta noche? —pregunto, por decir algo.

—Stan da un recital —me informa ella—. No será muy largo.

Lo dice como disculpándose. Ni siquiera se le ha pasado por la cabeza pensar que pueda interesarme. No la saco de su error, no vale la pena, pero meto disimuladamente la mano en el bolsillo de mi raída cazadora y acaricio mi talismán, un librito en miniatura, más pequeño que mi mano. Mis dedos rozan las tapas de cartón, reconocen, como si fuera braille, el título familiar. Duineser Elegien. Se me vienen a la cabeza las primeras líneas. Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen? «¿Quién, si yo llorara, me escucharía, entre las jerarquías de los ángeles?».

El New Orleans es un garito donde lo kitsch no quita lo siniestro. Pequeños farolillos rojos, desparramados por doquier, iluminan la pieza tenuemente, el barniz de los muebles es de color caoba opaco, las paredes están cubiertas de cuadros, a cual más tétrico. En uno de ellos la luna brilla sobre un cementerio, iluminando un paisaje de cruces de metal y lápidas de mármol gris. En otro, el mar embravecido destroza un velero contra los acantilados. Los cuadros impresionan a Cat, que busca mi mano y se aprieta contra mí. No me la suelta incluso cuando nos acomodamos en un reservado. Ojalá, suplico, Pete y sus clones tarden en llegar.

No hay suerte. Aún no nos hemos acabado de acomodar cuando aparecen. Pete me saluda, afable y condescendiente, vocalizando mucho, para asegurarse de que entiendo su afectado inglés. Finalizadas las presentaciones, centra toda su atención en Cat, describiéndole, excitado, la atracción de la noche. Hoy lee sus poemas nada menos que Stan Rice, el mismísimo director de la escuela de escritura creativa de San Francisco State, donde estudian todos ellos.

—Es sublime, ya veréis —afirma Pete.

Stan Rice es un tipo atractivo, cincuentón, con un rostro de actor de cine en el que relucen unos ojos tan tristes como la luna que brilla sobre el camposanto en el cuadro que tengo frente a mí. 

Entiendo el título del poema, «Some Lamb» y poco más. Su inglés, mientras declama, se encabrita como las olas que destrozan el velero contra el arrecife. Apenas capto una frase suelta aquí y allá, pero los versos me atraviesan como un lanzazo en el pecho. Hay algo terrible, abrumadoramente desolado, que se desprende de esa lectura. Pete tiene razón, es sublime. Todo lo sublime, me digo a mí mismo, que pueda resultar abrasarse en una hoguera. 

Ni yo mismo entiendo por qué se me saltan las lágrimas, pero Cat se da cuenta y su mano vuelve a buscar la mía, bajo la mesa. Hay alguien más que repara en ellas y se acerca a nosotros. También ella debe andar por la cincuentena, lleva el cabello peinado a lo Cleopatra y una gargantilla de terciopelo negro al cuello, a juego con el resto de su atuendo. Viste como si guardara luto por alguien y algo en su expresión, tan desolado como las líneas que aún flotan en el aire, asegura que se trata de alguien por cuya ausencia se guarda luto una vida entera. 

—Veo que te ha gustado el poema de Stan —declara. Yo asiento con la cabeza, temo que en cuanto escuche mi acento comprenderá que no he entendido una sola palabra. 

—Acércate luego y le pides una copia dedicada de su libro. OK, honey? —invita, mientras su mano, de largos dedos y uñas afiladas como cuchillos de nácar, roza mi mejilla. 

—¡Le has gustado a Anne Rice! —exclama, maravillada, mi prima.

Yo tengo que confesar que no tengo ni idea de quién es Anne Rice. ¿Familia del poeta? Cat se ocupa de ilustrarme. 

—Es su mujer —me explica—. ¿No has oído hablar de Entrevista con el vampiro

No, confieso, ganándome una mirada condescendiente de Pete y los clones. 

—Pues se trata de una obra maestra —asegura Cat—. Anne reinventa un género que estaba totalmente agotado. ¿Te imaginas cómo?

No necesito responder, la pregunta es un simple trámite. Me encojo de hombros y mi prima me dedica una sonrisa agradecida antes de continuar. A Cat le gusta tanto hablar como a mí escucharla. 

—Sus vampiros no tienen nada que ver con los tradicionales, no son seres horripilantes y macabros, todo lo contrario. Son bellos, sensuales, irresistibles… casi como ángeles. 

—Como ángeles —repito yo, maravillado con la idea. E incluso si uno de ellos, me estrechara, súbitamente, contra su corazón, no haría sino consumirme en su esencia abrumadora. Si estuviéramos solos quizás me atrevería a sacar mi talismán del bolsillo y leerle a Cat los versos. Pero no lo estamos y Pete tiene una opinión que ofrecer.

—No estoy de acuerdo —asevera—. Los ángeles son moralmente perfectos y los vampiros de Rice son corruptos y crueles. A pesar de su belleza no son menos monstruosos que Drácula y sus parientes.

Cat y Pete se enzarzan en una ardua discusión. Los valores morales de los vampiros son diferentes a los de los humanos, alega ella. Los vampiros son unos golfos, unos crápulas, unos libertinos, responde él. Supongo que lo que me hace reaccionar es el desprecio con el que pronuncia la palabra libertino.

—¿Qué tiene eso de malo? —cuestiono. Trato de imprimir un aire cínico a mi pregunta, pero es en vano, mi acento es demasiado fuerte. Para Pete mi voz es tan metálica y desprovista de matices como la del monstruo de Frankenstein.

Él me dedica una sonrisa compasiva y contraataca con un panegírico en el que argumenta las razones por las que el libertinaje es un cáncer de la democracia. Corroe el sistema hasta lo más profundo, enuncia. Socava los cimientos en los que se sostiene el amor, la amistad, los valores sociales. ¿Quién en su sano juicio se casaría con un disoluto? ¿Qué puede esperarse de la amistad de un depravado? ¿Qué insensato dejaría sus negocios en manos de un calavera, solo interesado en su propio placer y conveniencia?

Al resto de los clones solo les falta ponerse a aplaudir. Pero lo peor es la sonrisa arrobada de Cat, que parece haber cambiado de bando, sin duda seducida por la retórica de su amigo. Refutar los argumentos de Pete no sería muy difícil, pero no me interesa lo más mínimo. No es con él con quien quiero hablar, sino con ella. Quiero dibujarle los ángeles que pueblan las líneas de mi libro, los ángeles terribles del viejo Rainer Maria Rilke que tanto se parecen a los vampiros de Anne Rice. Pero mi prima está en otra onda, pendiente de Pete, rodeada de sus amigos, no tiene ojos ni oídos para mí. ¿Quién si yo llorara me escucharía…?

Afortunadamente, el poeta empieza a leer de nuevo. Yo aprovecho el impasse para levantarme de la mesa, con la excusa de ir a pedir una cerveza y escurrirme fuera del local. Mejor así, a la sueca, sin despedidas inútiles. Con suerte, ni se enteran de que me he marchado.

Fuera, la bruma se espesa como solo sabe hacerlo en San Francisco. Apenas la distingo, apoyada contra la pared, a unos metros del local, y sin embargo no dudo de que es a mí a quien espera. Me hace una señal para que me acerque, agitando sus dedos enguantados en terciopelo negro. Viste de luto, igual que Ann Rice, el vestido se ciñe a su cuerpo como una piel azabache. Llego a su altura, toma mi rostro entre sus manos, me contempla con aire arrobado. Algo chispea en sus pupilas, extrañamente azules. Sé reconocer el deseo cuando lo veo y sé que soy yo, asombrosamente, a quien desea. Mi corazón da un vuelco. No he visto en mi vida un rostro más inhumanamente bello que este que me contempla. Pues la Belleza, no es sino el umbral del terror, que apenas sabemos cómo resistir.

—¿Qué te hizo llorar del poema? —pregunta a bocajarro.

—La desolación —respondo.

—Cuando Stan Rice lo escribió, su hija Michele acababa de morir de leucemia —dice ella—. Tenía cinco años. El poema es una elegía a su muerte.

—Lo siento. No sabía nada. 

—Sí, sí lo sabías. Los demás oían palabras. Tú escuchabas su sufrimiento. Por eso llorabas.

Sus manos me rodean ahora la cintura, apretándome contra ella.

—Eres tan hermoso —susurra.

Sus labios buscan los míos. Están tan fríos que su contacto incinera mi piel, levantándome ampollas allá donde me roza. E incluso si uno de ellos, me estrechara, súbitamente contra su corazón, no haría sino consumirme en su esencia abrumadora. Cierro los ojos, sabiendo que no volveré a abrirlos. No me importa. Pienso en Michele, cuya partida invocó al ser que me abraza. El ángel de la muerte, llevándose los primogénitos de las casas cuyo umbral no protegía la sangre del cordero. «Some Lamb». Todo está tan claro. 

Sus labios descienden por mi cuello. El dolor, mezclándose con el placer, envolviéndome. Dolor y placer, éxtasis y agonía, la libertad de elegir la perdición. Pobre Pete.

—No te vayas, por favor —la voz me llega de muy lejos, pero aun así la reconozco de inmediato. Es Cat.

La cabeza me da vueltas, estoy a punto de desvanecerme. Cat vuelve a suplicar que me quede con ella y comprendo que ya no quiero irme, quiero quedarme, con ella, por ella. Me aferro a su voz, cada vez más cercana, tanto que ahora la siento susurrando en mi oído. «Está bien, primo», me dice. «Se ha marchado». 

Abro los ojos. Es Cat quien me abraza, son sus labios los que me besan.

—¿Quién se ha marchado? —pregunto, todavía atontado.

—Pete —dice ella —. No podía soportar a ese pedante ni un segundo más… Creí que no te encontraría, pensé que te habrías largado sin dejar que me explicara. Yo…

—Shh —la interrumpo, poniéndole un dedo en los labios—. No hace falta. 

No sé cuánto tiempo permanecemos abrazados. Cuando por fin nos separamos, la niebla se ha desvanecido. 

—Vamos un momento dentro —propone Cat—. He olvidado mi bolso en el reservado.

Observo, acodado en la barra, cómo Cat se despide de los clones. Unas uñas larguísimas me rozan el antebrazo. Anne Rice está a mi lado. Sus ojos oscuros, un poco lunáticos, me escudriñan de arriba abajo, deteniéndose en mi cuello.

—Casi no se nota —me informa.

—¿La conoces? —pregunto, a sabiendas de que no es necesario fingir con ella.

Rice asiente. —No pensé que te dejaría marchar —suspira.

—¿Por qué lo ha hecho? 

Ella se encoge de hombros. —Supongo que los argumentos de tu amigo Pete no son del todo correctos —ofrece, con una sonrisa sardónica. 

—¿Volveré a verla?

—Espero que no, muchacho. 

Cat se acerca, sonriendo. Anne Rice se despide enviándonos un beso desde el filo de sus uñas.

—¿Me acompañas a casa?

—Creí que nunca me lo pedirías.

El brazo de Cat se enrosca en torno a mi cintura. 

—¿Vamos dando un paseo? —propone.

—Mejor en taxi —me apresuro a responder.

—Vale —murmura ella—. También yo tengo prisa en llegar.

Su beso no es como los otros. Siento el torrente de la pasión envolviéndonos. Me aferro, como un náufrago que se ahoga, al talismán que oculto en mi bolsillo. Pues la Belleza no es más que el umbral del terror, que apenas sabemos como resistir.

Maravillándonos si, serenamente, desdeña aniquilarnos.