Stanislaw Lem, el hombre que hizo lo que pudo

Stanislaw Lem
Stanislaw Lem. (DP)

Me cago laburando de escritor tan al pedo como valientemente.

Eso escribió Stanislaw Lem. No con estas palabras, claro, lo escribió en polaco. Lo que más me interesa de Lem es la figura de un escritor de vanguardia que hizo toda su obra desde los márgenes de la literatura universal y por eso me parece un gesto de justicia poética acercarme a él a través de una biografía escrita por un polaco y en una traducción hecha también desde los márgenes. 

Es por eso que este Lem podrá sonar un poco argentino.

Cuando escribió esa línea en una carta a un amigo, ya era el escritor más conocido de la República Popular de Polonia, Stalin llevaba unos años muerto y se estaban terminando los cincuenta. También los problemas financieros de Lem, que lo habían acompañado desde principios de la guerra. Ahora le pagan por adelantado: tiene tres contratos firmados para tres libros que todavía no empezó a escribir, ni siquiera se le cae una idea. Cuando los termine y publique, uno de ellos será Solaris, su obra más reconocida y llevada tres veces al cine.

Para Stanislaw Lem, algunos días, la mayoría de los días, nada tiene sentido. 

Estamos sentados sobre un barril de pólvora enriquecido con hidrógeno, decía, y sobre el barril hay una mecha que lleva años encendida, a veces parece que se apaga pero sigue ahí. El barril, el hidrógeno y la mecha son el comunismo, el sistema que retiene las pruebas de galera de cada uno de sus libros y husmea palabra por palabra durante largos meses. «El libro sigue en la censura», dice en esos casos, porque de cosas como estas también están hechos los totalitarismos: acostumbramiento.

Lem sabe que el animal humano es tan elástico que se acostumbra a cualquier cosa —a la pólvora, a la mecha, a la arbitrariedad, al control— pero no deja de ver el sinsentido: «en mi profesión eso lo convierte a uno en un idiota».

Se cumplen ahora cien años del nacimiento de Stanislaw Lem, el escritor idiota que escribió sobre lo que pudo más que sobre lo que quiso, que lo hizo desde las entrañas del estalinismo y después en un deshielo eterno que nunca llegó a descongelar nada. 

Había nacido en Leópolis, una ciudad que fue polaca y dejó de serlo después de la guerra. Cuando Stanislaw tenía dieciocho años, su familia no pasaba apuros económicos y a él le parecía que era la mejor ciudad para vivir. Hasta que un día entraron los nazis. Después de eso, la vida de Lem se fue acomodando a los límites de un mundo cada vez más estrecho. Abandonaron la casa y la vida que tenían con la esperanza de recuperarlas después de la guerra, pero ese después nunca llegó del modo en que lo imaginaban. Porque a los nazis le siguieron los estalinistas, su ciudad quedó destruida y se fueron con lo que encontraron a Cracovia. Polonia ya no es lo que era, ahora es la República Popular de Polonia y está a merced de Stalin.

En un contexto en el que nadie podía elegir nada, Lem va a elegir ser escritor, como pueda y con lo que tenga a mano, como el narrador con el que comienza La verdad:

Estoy sentado en una habitación cerrada, con la puerta desprovista de picaporte y cuya ventana tampoco puede abrirse. El cristal es irrompible. Lo he intentado. No porque tuviera ganas de fugarme, o por efecto de la rabia, tan solo quise comprobar si se podía. Escribo sobre una mesa de madera de nogal. Dispongo de suficiente cantidad de papel. Escribo lentamente. Escribo aunque nadie lo lea. No quiero estar a solas, pero no consigo leer. Lo que me traen para leer es todo mentira.

Stanislaw Lem había estudiado completa la carrera de Medicina, pero no rindió los exámenes finales porque el gobierno y la causa lo iban a destinar al ejército. Eso era ser médico en la República Popular de Polonia: andar con un arma encima.

En esa poco republicana república la profesión de los ciudadanos debía inscribirse en el documento de identidad, uno no podía ser dos cosas a la vez, tampoco cambiar de idea con facilidad. Si quería ser escritor, debía registrarse como tal, fijar lugar de trabajo y no moverse de ahí para que la «Policía Política», como llamaba Lem al Estado, sepa todo sobre él. 

«Me convertí en nadie», escribió por esos días. «Ni estudiante, ni escritor, ni redactor, ni médico, ni científico».

Para recibir su estatus de escritor debe ser parte de la Sociedad de Escritores, que le exige contar con dos libros publicados. Tiene un par de artículos y una novela que desde hace meses está en revisión; cada semana lleva su manuscrito, lo leen, lo marcan y le sugieren cambios. Porque el diablo —y el Estado— está en los detalles. Los informes de los censores señalan que la novela necesita un contrapeso: está «ideológicamente equivocada». Lo que le falta al libro de Lem es comunismo. 

Es el año 1949 y la Sociedad de Escritores dictamina que el realismo socialista será obligatorio para todos. Lem no tiene idea de cómo cumplir esa doctrina, no sabe qué palabras o ideas concretas usar para cumplir la orden y por eso el manuscrito vuelve una y otra vez, hace correcciones y queda retenido durante años. 

Escribió una obra de teatro en la que se burlaba de Stalin y la repartió entre sus amigos, también unos relatos —reunidos en Sésamo-—de los que siempre se avergonzó: «La asquerosidad más realsocialista que pude haber escrito». La coartada para publicar sus libros le va a llegar con la ciencia ficción. Nadie en Polonia sabía entonces qué era eso, pero cuando los censores leyeron el nuevo libro que traía el mismo joven insistente decidieron con los editores que podía publicarse con una aclaración para no confundir a los lectores. Así apareció Astronautas: Novela fantástico-científica.

La novela no era buena pero, en medio del aburrimiento realista, brilló como un asteroide. La crítica local no lo acompañó. ¿Cuál era el problema? Los astronautas de la historia no usan «la palabra camarada, tan cara para nosotros» y en cambio prefieren el poco socialista «señor». Para los relatos siguientes Lem aprendió la lección y urdió tramas que se ajustaran la doctrina obligatoria. 

Decía al principio que la figura de Stanislaw Lem me interesaba por la posición de marginalidad desde la que escribió y debo sumar ahora otro aspecto: el contexto político y social en el que hizo literatura. Lem no fue un escritor polaco, fue un escritor de la República Popular de Polonia y entonces sus publicaciones se pueden ver como epítome del sinsentido. No voy a hablar de su obra porque no soy una buena lectora, ni de él ni de la ciencia ficción en general. El género me aleja, sé que ahí opera un prejuicio, supongo que los burócratas censores polacos tuvieron éxito al encasillar sus libros. Mucho antes de su biografía, mi primer acercamiento a Lem fue a través de Borges. Busqué en su escritura lo que se parecía a los juegos borgeanos: esos textos inusuales en los que inventó libros para después reseñarlos.

En Vacío perfecto los libros apócrifos le permiten hablar de todo: filosofía, política, ciencia, tecnología y, por supuesto, de literatura. En Magnitud imaginaria escribe prólogos para cinco libros que no existen: es un catálogo de imposturas, un ejercicio de imaginación y un despliegue de erudición sin solemnidad. Hay pornografía con rayos X, un lenguaje poético hecho a partir de bacterias, literatura con bits y una borgeana enciclopedia que almacena los saberes que todavía no alcanzamos, los del futuro. En Provocación discute la historia y la naturaleza humana. En esos textos la literatura de Lem es la escritura de un lector. 

Aquellos libros metaliterarios que leí fueron los de un autor consagrado en los años setenta, cuando ya no necesitaba escribir por razones económicas, pero en los cincuenta todavía estaba muy lejos de eso. Todavía estaba construyéndose como escritor. Ya estaba casado y viajaba todos los días a ver a su esposa porque él vivía en «un nicho» en el que no entraban dos personas. Al poco tiempo accedieron a una vivienda comunitaria que compartían con otra familia y él procuraba el lugar más silencioso que le permitiera pensar y teclear la máquina sin descanso hasta que finalmente apareció la constatación oficial de lo que ya era: 

Por la presente se certifica que el ciudadano Stanislaw Lem es miembro de la Asociación de Escritores Polacos. Es novelista, autor de novelas fantástico-científicas, dramaturgo y comentarista de la actualidad, difusor de temas científicos.

De todo esto, lo que más le gustaba era la ciencia y la actualidad, sin embargo el gobierno y las editoriales creían que era mucho mejor que siguiera escribiendo lo mismo, eso que él llamaba «bobadas futuristas». Las tendrán. También seguirá procurando estar al día con las novedades literarias y científicas. Isaac Asimov, contemporáneo suyo, probablemente sabía de las ventajas incalculables que tenía en Estados Unidos con respecto a los escritores del otro lado de la cortina de hierro: escribía en inglés y accedía a cualquier publicación con facilidad, en cuanto salía y en el mismo momento en el que bajaba por cigarrillos o por licor. Mientras tanto Lem leía lo que podía o lo que encontraba. 

En 1953 muere Stalin y el proceso de desestalinización arranca tan lento que apenas se percibe, pero Lem le ha encontrado la vuelta a la censura y publica un libro tras otro. Empiezan a pagarle con anticipación. Recibir dinero antes de empezar a escribir es lo mejor que le puede pasar porque le encantan las comodidades: le gusta ir a esquiar y viajar con su esposa, le gustan las «maquinitas». Se compra un pájaro a cuerda que picotea migas, un gatito inglés que corre detrás de una mariposa y un erector con motorcito que le costó un tercio de lo cobrado por su último libro. «Necesito fondos para juguetes nuevos», le escribe a sus amigos y por eso está obsesionado en seguir ganando dinero «sin prostituirme». Para eso deberá seguir escribiendo esas «bobadas» que todos esperan.

Stalin ya no está pero quedan los comunistas. Lem se siente cansado de lidiar con burócratas y censores. Nunca se manifestó públicamente contra el comunismo, ni en ese entonces ni después; da la sensación de que surfea la ola como puede. Y así llega 1956, el año de su consolidación definitiva como escritor, y aquel momento en que lo veíamos con tres contratos firmados y ninguna idea para desarrollar.

Con los anticipos se compró un auto y es probable que deje de andar porque, como le avisaron los vendedores, en Polonia uno de cada tres autos nuevos se rompe. También compró «una casita en los suburbios» donde se la pasa escribiendo. Está pensando y tecleando tres libros a la vez, envía los manuscritos y la censura los va demorando, siempre tiene algo que decir sobre lo que ha escrito. Le habla de estas cosas a sus amigos, les explica los argumentos y los personajes, les dice que hay nubes y plantas metálicas, lanzacohetes antimateria, descargas magnéticas, y después de todos los detalles agrega, resignado: «escribo esta pavada por desesperación y obligación». No puede darse el lujo de otro libro detenido. Tras varios meses de trabajo, en 1961, publica Solaris y, aun después de haber pasado por la censura, algunos críticos y lectores consideraron que los nombres de los científicos no debieron haber sonado tan ingleses y que hubiera sido mucho más apropiado que fueran rusos. 

Por ese tiempo la Unión Soviética mandó al primer hombre al espacio, Yuri Gagarin. A Lem el tema no le interesa demasiado, solo le causa gracia el estado de excitación en el que están todos, lo llama la «gagaromanía». El relato de Gagarin a su vuelta no tiene nada épico ni cósmico: «No era el primer hombre en el cosmos, sino un hombre soviético agradecido a las autoridades y el partido»

Lem se siente siempre un poco fuera de sitio y, a la vez, jamás piensa en irse de ahí. 

Solaris lo ha hecho célebre, tiene dinero suficiente para vivir «rodeado de conservas de cangrejos y espárragos», ha vendido más de dos millones de ejemplares de los diecisiete libros que lleva publicados y sin embargo se siente un fracasado. ¿Por qué? Porque no está orgulloso de casi ninguno de ellos, excepto de algunos en los que por fin dejó de lado el espacio y el futuro para ponerse a escribir sobre los problemas filosóficos y culturales que siempre le interesaron. Quería generar preguntas y debates profundos con sus escritos, pero dice que lo único que encontró fue un silencio absoluto. «No encontré ni violentos adversarios ni partidarios entusiastas, no di origen a ningún movimiento, ningún intercambio de frases sobre ningún tema».

De qué le sirve ser famoso si no puede incidir en la conversación pública. De qué le sirven todos esos temas que tiene en la cabeza si a nadie le interesa hacerse preguntas. De qué le sirve que en Moscú lo traten como a una estrella de rock si sus libros continúan dependiendo de la aprobación de un funcionario. De qué le sirve el dinero si no hay dónde gastarlo. Pero hay algo peor, ¿de qué le serviría irse? Entonces se queda. 

Durante los ochenta y cuatro años que vivió Stanislaw Lem solo cinco lo hizo fuera de Polonia: fue en la década del ochenta, después de una ley marcial que lo hizo preocuparse pero no tanto como para exiliarse, pedir asilo o dejar de usar el pasaporte de la República Popular. Durante los ochenta y cuatro años que vivió Stanislaw Lem viajó mucho pero nunca estuvo más al oeste que en Berlín Occidental: iba de vez en cuando a tener una pequeña dosis de capitalismo y comprar algún juguete o un vestido para la esposa. Durante los ochenta y cuatro años que vivió Stanislaw Lem pasó cuarenta escribiendo ficción hasta que dejó de hacerlo y se dedicó a ver cómo caía el muro, a quejarse de todo, a escribir sobre la actualidad y a hablar con periodistas hasta que la sordera lo dejó hablando solo, definitivamente.

Su biografía es un relato y sé que como este habrá muchos otros, sin embargo me quedo pensando en ese lazo contradictorio y trágico que durante ochenta y cuatro años ató a Stanislaw Lem con Polonia. Ahí murió, ahí lo enterraron y ahí está la lápida con el texto que había elegido para tallar en piedra y dejar a la posteridad:

Hice lo que pude. Que otros mejores hagan más.


El Vampiro de Silesia, un asesino en serie en la Polonia socialista

I’m a Killer (2016). Imagen: RE STUDIO Renata Czarnkowska-Listos.

Zdzislaw Marchwicki. Nacido en 1927. Clase baja. Se le acusa de asesinar a catorce mujeres en diferentes lugares y ciudades entre 1964 y 1970. Fue detenido en 1970 y condenado a muerte en 1975. En abril del 77 se ejecutó la sentencia. La prensa le apodó el Vampiro de Silesia.

Su padre se había casado cinco veces y tenía tres hermanos y una hermana. A su hermano Jan se le condena también a muerte por cómplice. A Henryk le caen veinticinco años por participar en una conspiración para cometer un asesinato. Y a Helena a tres años por acumular pequeños objetos robados, como relojes y plumas estilográficas, de las víctimas. Su hijo, también llamado Zdzislaw, fue condenado por no informar a la policía de lo que estaban haciendo su padre y sus tíos.

El juicio fue muy polémico. En realidad no había plena seguridad de que Zdzislaw fuese el verdadero Vampiro de Silesia. Aunque permaneció muy tranquilo todas las sesiones que duró el proceso. Durante su estancia en prisión se supone que escribió un diario confesando todos los detalles de sus crímenes. En la actualidad se duda de que alguien sin escolarizar como era su caso hubiera escrito esos textos con oraciones complejas y términos propios la jerga policial.

La clave del caso fue que una de las víctimas del Vampiro de Silesia fue la sobrina de Edward Gierek, que en aquella época era el delegado del partido en  Katowice, Alta Silesia. Un tecnócrata que no tenía malas relaciones con la URSS con trayectoria ascendente como para ser sucesor de Wladislaw Gomulka, líder comunista polaco hasta 1970. En la edición polaca de Newsweek, cuarenta años después de lo sucedido, se reveló que la policía era incapaz de encontrar al asesino en serie y que hasta que no fue asesinada la sobrina del primer secretario, no estuvo «claro» que tenía que aparecer un culpable.

Przemysław Semczuk es un periodista autor de un libro sobre todo el caso. Sus conclusiones no están claras. El proceso estuvo lleno de inexactitudes, chapuzas e irregularidades en la confección de pruebas. Al mismo tiempo, los psicólogos de la época estaban confundidos. No entendían que alguien pudiese matar sin la motivación de violar o robar. Aquí lo único que tenían es que una vez cometido cada asesinato se profanaban los cuerpos con motivaciones «pervertidas». El Vampiro, que también se duda si fue un asesino o varios siguiendo el ejemplo unos de otros, segó la vida de catorce mujeres y lo intentó con seis más de edades comprendidas entre los diecisiete y los cincuenta años. El único patrón fue que eran mujeres.

A todas les hacía lo mismo. Las esperaba en un lugar apartado, se colocaba detrás de ellas, les golpeaba en la cabeza con un objeto contundente y, una vez en el suelo, manipulaba sexualmente el cadáver. Les quitaba la ropa interior, les abría las piernas. Solo en algunos casos apareció algún tipo de penetración. El caso se denominó «Anna», el nombre de la primera víctima, Anna Mycek.

Se llevaron cien policías a la región para que, vestidos de mujeres, salieran a pasear por las noches como señuelo a ver si alguien les atacaba. No tuvieron éxito.

Pero la gravedad del caso aumentó notablemente cuando tocó a un jerarca del partido: a partir de ahí llegaron las urgencias. Se ofreció un millón de zlotys de recompensa a quien aportara información y se abrió una línea telefónica. Llegaron centenares de denuncias por carta y por teléfono que se estudiaron escrupulosamente. A Marchwicki se le detuvo porque quien le denunciaba era su esposa y coincidió con el perfil que estaban buscando. El acusado tenía fama de borracho en su vecindario y contaba con antecedentes porque en una ocasión había insultado a un policía. Nada más ser detenido, su foto apareció en todos los periódicos bajo titulares de «sospechoso de los crímenes aberrantes». La prensa ya había juzgado a su manera.

En una maniobra un tanto propagandística se dijo que un ordenador había establecido las características del asesino. Según Semczuk, «se le dio a los ciudadanos un cuento de hadas para darles sensación de seguridad». Lo cierto es que la población estaba nerviosa, les exasperaba la lentitud de la policía para resolver el caso y las mujeres en Silesia volvían a casa muertas de miedo por las noches. Las fábricas alquilaban autobuses para que sus empleadas no tuvieran que volver solas andando. Maridos, padres, hijos y hermanos iban a buscar a sus familiares a su centro de trabajo cada día para acompañarlas de vuelta al hogar. Se imprimieron octavillas alertando de la peligrosidad de los lugares apartados.

En el que fue su último crimen, el 4 de marzo de 1970, el Vampiro envió una carta a la policía informándole de detalles del asesinato y anunciando que la policía no le cogería con vida.

Pero una vez que prendieron a un culpable, las autoridades convirtieron el juicio en un espectáculo. En la sala había aforo para medio millar de personas, algunos iban con termos de café con la mentalidad expresa de presenciar un show. Hubo famosos en la sala, actores y escritores. También colas para entrar, peleas para hacerse con los asientos. Detalla el escritor que una mujer fue con sus propios cuadernos para  tomar nota de todo. En las audiencias participaron hasta setecientas personas.

Aún no se sabe si el acusado era culpable o no, pero no se defendió. Estaba deprimido, roto. Ni siquiera aportó sus testimonio. Como mucho, palabras sueltas. Su personalidad se fue destruyendo desde el primer día. Al principio, tenía una voz firme, pero estuvo dos años encerrado en una celda sometido a interrogatorios. En las grabaciones, después de todo ese tiempo, parecía una persona completamente distinta. De todos modos, dejó clara una cosa en sus testimonios: «No maté».

Los días que permaneció en prisión fue exhibido como un trofeo. Tanta fue su popularidad que se organizaban pases públicos para observarle, alguna visita pidió que le firmase un autógrafo en una fotografía. Tras ser ejecutado, se hizo un molde con su cara para hacer bustos. Uno de ellos acabó en el despacho de Gierek, que ya había sustituido a Gomulka como primer secretario del Partido Comunista de Polonia. Tras la violenta represión desatada contra las protestas de trabajadores en diciembre de 1970 por la subida del precio de los alimentos, en las que murieron cuarenta y dos manifestantes, la situación fue tan grave que le costó el puesto al presidente.

Hubo policías y periodistas que protestaron, no les encajaba que Marchwicki fuera el culpable, pero el juicio era demasiado complejo. Había muchas víctimas, muchos datos, demasiados sospechosos y mucha prisa por encontrar un chivo expiatorio y zanjar el problema. Lo grave fue que ninguna de las mujeres que sobrevivieron al ataque reconocieron al acusado como su agresor. De hecho había indicios de que el verdadero Vampiro de Silesia era otro hombre, pero se había suicidado.

Se trataba de Piotr O., había asesinado a su suegra, mujer e hijos y luego se prendió fuego. Quizá él envió la carta que recibió la policía. Ya le estaban investigado por uno de los asesinatos imputados al Vampiro. Todos los que dudaron del desarrollo del caso pasaron a denominarse los «Kaliszany», por el coronel Kalisz, que no se creía la investigación y no lo ocultó.

El hermano Henryk, tras cumplir su sentencia, intentó que se reabriera el caso en los novena para que se aclarase la verdad, pero murió en 1998. Para algunos medios su muerte es sospechosa. Oficialmente se cayó por unas escaleras, se rompió la columna en el golpe, pero en ese estado volvió a subirlas y se acostó para morir en su cama. Algo no les cuadra por mucho que la autopsia mostrarse que estaba completamente borracho.

Para Józef Gurgul, fiscal del caso, incluso hoy no hay duda de que se ejecutó al verdadero culpable. En el diario Polska Times explicó recientemente que las mujeres supervivientes de los ataques declararon que tenía una mirada salvaje, sin pupilas. Para el fiscal no había duda porque Marchwicki padecía nistagno horizontal, un movimiento incontrolable de la vista que, en su caso, hacía que si estaba alterado solo se percibiera el blanco de los ojos en su mirada.

También jugaron en su contra los testimonios que lo incriminaron, especialmente el de su mujer, que lo describió en el juicio como un sádico que abusaba de ella y de sus hijos. Ha trascendido que al final del juicio el acusado lo que estaba era resignado porque si hasta su mujer le acusaba del delito ya no tenía más fuerzas para luchar.

No obstante, en su casa, sostiene Gurgul, había objetos personales de las víctimas y un látigo con el que se mató a una de ellas. Todos los crímenes se produjeron en lugares que conocía, donde tenía amigos o había trabajado, y hubo detalles que se le escaparon en los interrogatorios que solo podía conocer el asesino. En los años noventa empezaron las especulaciones sobre la inocencia del sentenciado a muerte, pero, según el fiscal, porque nadie se molestó en leerse toda la documentación.

Para Teresa Semik, de la revista Dziennik Zachodni, que siguió el caso en su momento, el problema no es que el acusado no fuese culpable de asesinato, sino que varios asesinatos no se pudieron probar que fueran suyos.

Con tanto misterio y tanta duda, no es de extrañar que el Vampiro de Silesia haya pasado a formar parte rápidamente de la cultura popular polaca, con referencias múltiples en libros y películas. La última de todas ellas, Jestem Morderca (Soy un asesino), de Maciej Pieprzyca, que está disponible en Filmin y apuesta claramente por la versión que sostiene que se condenó a un inocente para salvar la cara del Estado.

Es una intriga policial canónica en sus formas, pero que al tener un marco referencial diferente, el régimen comunista, resulta mucho más atractiva que lo habitual por sus giros inesperados. Hubiera ganado de lanzarse el autor a un realismo sucio, como el añorado Balabanov cuando retrataba su Unión Soviética, pero aún así es un film estimulante.

No obstante, la pieza magistral sobre la pena de muerte en Polonia sigue siendo Krótki film o zabijaniu de Krzysztof Kieslowski. Fue el quinto capítulo de aclamado Dekalog, su serie sobre cada uno de los diez mandamientos de la ley de Dios, y sin duda el más asequible para todos los públicos. Es difícil no recordarla cuando se ve ahora Soy un asesino, porque las dependencias penitenciarias que salen en ambas se parecen mucho. Aunque la obra de Kieslowski, que fue con la que se dio a conocer en Europa, no planteaba dudas en el caso de asesinato que se juzgaba. El de un joven que había matado a un taxista prácticamente por aburrimiento. Sino que ponía el foco en lo absurdo y tétrico de ambas muertes, la del inocente en la calle y la del culpable en el patíbulo. El éxito del director fue que lograba estremecer con ambas muertes en un alegato contra la pena capital ejemplar. Con el Vampiro de Silesia lo que preocupa es si se ejecutó al que no era, pero nunca parece que preocupe que no es muy católica la pena de muerte.


Rutu Modan: «Ahora el problema de la libertad de expresión ya no es con el Gobierno, sino con la gente»

Es una de las ilustradoras y dibujantes de cómic más sobresalientes de Israel. En persona es tan auténtica y original como su obra. Hablar con Rutu Modan (Ramat Gan, Israel, 1966) es un placer por su humor inteligente y la forma tan directa con la que aborda cualquier cuestión por peliaguda que sea. Coincidimos con ella en el Tres Festival de la Fundación Tres Culturas en Granada, al que acudió para expresar el valor que tienen las viñetas para ella, su proceso creativo y la utilidad que tienen para expresar lo que siente y lo que piensa.

Te criaste en un hospital militar.

Mis padres trabajaban ahí, antes de la independencia fue una base británica. Era una instalación muy grande y el director del hospital pensó que lo mejor que podía hacer para mantener cerca al personal que trabajaba en él era construir un barrio entero alrededor. Toda la gente que vivía en ese barrio eran doctores, enfermeras o sus familiares.

Crecí en ese barrio hasta que nos mudamos cuando yo tenía diez años. Para mí todo ese entorno era normal, cuando se trata de tu infancia no te cuestionas lo que tienes alrededor. Pero años más tarde, echando la vista atrás, me di cuenta de que era una situación un poco extraña. Cuando salía de la guardería e iba a ver a mi madre, que trabajaba hasta tarde, tenía que atravesar toda la unidad de cuidados intensivos y la planta de cirugía, y veía cada cosa que…

Durante la guerra del 73, tenía siete u ocho años. Mi barrio constantemente era sobrevolado por helicópteros que venían del frente con soldados heridos. Aterrizaban muy cerca de donde solíamos jugar los niños. Es muy extraño, porque, desde pequeña, consideraba y veía mi infancia como muy protegida, muy segura, porque vivía en un lugar sin coches, sin calles siquiera. No necesitábamos que nadie nos cuidase, porque, aunque nuestros padres trabajasen hasta tarde, estaba todo cerrado, no teníamos ni niñeras. Todos nos conocíamos y los niños grandes cuidaban de los pequeños. Me sentía muy segura, pero cuando mucho después encontré los dibujos que hacía cuando era pequeña y me puse a verlos, vi que solo dibujaba helicópteros con soldados heridos.

El sitio todavía existe, pero el hospital ya no tiene ese uso. Supongo que antiguamente se tenía otra actitud hacia los niños, todo era completamente distinto. No se pensaba tanto en qué podía afectarlos y qué no, como ahora.

Tus padres querían que fueses doctora.

Mi hermana sí lo fue, pero querían que fuese yo. Mi padre es doctor y considera que solo existe una profesión en este mundo, que es la de doctor. Si no puedes ser doctor por algún motivo, puedes elegir muy pocas alternativas. Abogado e ingeniero, que todavía las considera profesiones, fuera de eso: nada. No son, en realidad, profesiones para él.

Cuando mi marido vino por primera vez a cenar a casa de mis padres, era estudiante por aquel entonces, le advertí a mi padre: «No te permito preguntarle a qué se dedica su padre». Y me contestó que vale. Pero fue mi novio, ahora marido, el que le preguntó a mi padre qué hacía él. Surgió que el padre de mi novio era psicólogo y la cosa se quedó ahí, mi padre no dijo nada. Dos semanas más tarde, me llegó mi padre y me dijo: «Lo he pensado y creo que psicólogo también es una profesión».

¿Cómo reaccionaron cuando dijiste que querías estudiar Arte?

Tuvimos una gran pelea, claro. Mi padre, fundamentalmente. Mi madre no, ella empezó a reírse. Pero no de mal rollo, simplemente le parecía gracioso que alguien fuera a una universidad a estudiar algo como Arte. Me dijo, de todas formas, que hiciera lo que quisiera, que no le importaba. Pero con mi padre fue una pelea bastante grande. Al final me dijo que era joven y me podía permitir errores durante, al menos, un par de años. Estaba seguro de que lo dejaría y me pondría a estudiar una carrera de las que él consideraba de verdad. Años después vendía mis ilustraciones, hacía cómics, me los publicaban, y él seguía con los suyo. «Con esas manos que tienes podrías ser una maravillosa cirujana plástica», me decía. Y yo: «Venga, anda, papá, mira mis dibujos…».

En las familias askenazis es muy importante lo que estudies. En el judaísmo en general es bastante importante lo que llegues a ser. En la historia todos, las chicas no, pero sí todos los chicos, todos aprendían a leer y escribir sin importar de qué entorno procedían. Algún significado tiene que tener, porque hace dos mil años no era muy común en otras culturas. No sé si será cultural o propio de un pueblo que pertenece a una minoría durante tantos años y quiere que se le respete.

En mi caso personal, mi padre es muy competitivo. Nunca estaba satisfecho, incluso si me hubiera hecho doctora, me preguntaría por qué había cogido una rama en lugar de la otra. Porque incluso dentro de la escala de doctores tienes mejores y peores, más importantes y menos importantes, según su especialidad.

Pasaste tres años por el ejército.

En Israel es obligatorio para hombres y mujeres. Normalmente, las mujeres van dos años y los hombres, tres. En mi caso, no quería ir. Sabía que la vida militar no era para mí. Así que hice una especie de prestación social. En aquella época, algunos jóvenes se habían movilizado para conseguir que hubiera objeción de conciencia. Pude hacer un servicio militar cortito seguido de una prestación que alargaba el total un año más. Por eso yo hice tres años y los chicos objetores, cuatro. Me informé de todo, me invitaron a unirme a ellos y lo hice. En aquella época yo era muy idealista. Pensé que me daban igual los años. Luego fue una experiencia interesante, pero extraña. Era difícil, porque era justo cuando acababas el instituto.

¿No había prórrogas de estudios?

Eso ocurre en los lugares, digamos, más normales. O no, solo lugares que no están en guerra. Nosotros en aquella época todavía necesitábamos el ejército. Hoy en día tienes la objeción, que está más implantada, aunque sigue bajo negociación si eres religioso, pacifista o estás enfermo. Si eres pacifista, no basta con decirlo, te hacen una serie preguntas del tipo: «¿Y si alguien viene a violarte, lo matarías?», para averiguar si de verdad eres pacifista. Creo que al final terminarán abriendo la mano de alguna manera, porque la sociedad va cambiando y la actitud ante el ejército ya no es la misma. Cada vez más gente no quiere hacer la mili y está buscando una salida. Supongo que cambiará o, por lo menos, esta es mi esperanza.

En tu cómic-blog del New York Times, Mixed Emotions, hablas simplemente de tu familia. ¿Son historias reales?

Lo más que hago es cambiar los nombres, por lo general son historias reales. Toda ficción no deja de ser una mezcla de experiencias reales. Yo solo escondo un poco la realidad en una ficción. El origen es que me hicieron el encargo en el New York Times a modo de columna mensual. Trabajo muy despacio, vi que no me iba a dar tiempo y decidí tomar los guiones prestados de la realidad. Así iba a ser más fácil que se me ocurrieran ideas.

Le fui dedicando una historia a cada miembro de mi familia. Como era en inglés, pensaba que nunca lo verían y me solté. Pero lo vieron. Por supuesto, lo encontró uno de mis primos y directamente se lo envió a toda la familia. Tengo un tío que todavía está enfadado conmigo porque le puse de «oveja negra». Cada vez que me ve me pregunta por qué. El resto, en cambio, están muy orgullosos de que cuente historias sobre ellos. Soy muy cercana a mi familia, a mis tíos y tías, y también a mi abuela, que ya está muerta, la protagonista de La propiedad.

Cuando estaba escribiendo esa novela gráfica les preguntaba mucho por cosas, les pedía información, porque mi abuela ya había fallecido. Les hice como entrevistas a cada uno, porque sabían todas las anécdotas e historias que les había contado mi abuela. Cuando luego se vio que era un libro sobre Polonia y sobre la abuela, se quedaron muy decepcionados, porque pensaban que iba a ser sobre ellos.

Se enfadaron, además, porque le cambié el nombre a la abuela. Un primo mío, que sale en la historia, ya se refiere siempre a la abuela por su nombre en La propiedad. Mi tío y su hija me decían que no les gustaba cómo la había representado, que ella no era así, que ni siquiera era su nombre. Pero es que no era la historia de mi abuela, era una historia construida a partir de la personalidad de mi abuela. Y ellos: «Ya, pero es que no es ella».

¿Todas las familias judías son así?

Normalmente es así. Es un entorno muy pequeño. Si quieres huir de tus padres, tienes que dejar el país. No tienes ninguna excusa para no ir a una cena. Como mucho, puedes decir que tienes una hora de coche, pero eso no es una excusa válida. Sí, es algo cultural. No sé si del país o del judaísmo.

Mi otro cómic, Exit Bounds [editado en España como Metralla por Astiberri], tuvo traducciones muy diferentes en cada país. En Israel, que un hijo no tenga contacto con su padre durante dos años, como le pasa al protagonista, es algo completamente extremo. Cuando el personaje lo cuenta, es como wow, algo de verdad no está bien, algo falla. Pero en Estados Unidos, sin embargo, algo así no supone mayor problema. No es nada extraño. Es un problema, pero no es grave. Es distinto. Aquí, en ese contexto, no ver a tu padre en dos años es que algo va muy mal en esa familia.

En el blog del New York Times cuentas una historia sobre tu hijo, que quiere llevar falda.

Esto es muy interesante. Cuando lo escribí, primero, mi marido no quería que lo publicase. Tuve que tomar yo esa decisión. Y su postura era fuerte. Pasó todo hace diez años. Hoy en día creo que publicar algo así sería completamente distinto. Ha cambiado tanto todo que ahora, incluso, sería repetitivo.

Decidí hacerlo y el feedback que me llegó fue diverso. Algunas reacciones que recibí eran de apoyo, pero mucha gente se enfadó. Me decían que ese niño era transgénero y yo: «¡Venga ya! Si tiene tres años». No creo que hoy en día nadie dijese nada, sobre todo por su edad.

Hablas mucho de las reacciones de los lectores de ese blog.

Sobre todo me han impactado las reacciones a algunas historias. En general, lo que conté es cómo era la experiencia de tener tu primer hijo. Cómo cambia todo. Hubo capítulos por los que me llegaron muchas reacciones, como uno en que mi tía me ayuda con el embarazo, pero en realidad también se está metiendo en mi vida.

Luego, cuando conté cómo fue un viaje con mi padre a Nueva York, me escribieron muchas hijas, pero también padres. Uno me dijo: «Gracias por escribir esta historia, porque mi hija no me entiende. Yo quiero a mi hija, pero también quiero que coma bien». Era por esa preocupación que existe entre padres, hijos y la comida, esos padres que siempre están preocupados por lo que comen sus hijos o lo que no comen y no paran de hablar de eso. En las guarderías es el único tema de conversación, no sé si solo pasa en Israel, pero la comida es un tema obsesivo dentro de cualquier familia.

Como cuando tu abuela, cuando tienes treinta años, te sigue poniendo comida en el plato.

Exacto. Soy profesora de dibujo y un estudiante mío acaba de hacer un proyecto sobre este tema. En un ejercicio, en el que había que dibujar los momentos más valientes de tu vida, ilustró uno en el que fue a casa de su abuela y le dijo que no quería comer más [risas]. «Ya tengo suficiente abuela, no quiero más». Una proeza.

En War Rabbit hiciste periodismo en cómic, un reportaje sobre la guerra de Gaza en 2008.

El periodismo me gusta leerlo, pero no me gusta hacerlo. La ficción es mi herramienta. Internet está lleno de opiniones, hay millones. Por todas partes encuentras opiniones. Siento que yo no puedo añadir nada a eso. El periodismo es un intento de crear un punto de vista sobre algo y yo lo que quiero es contar una historia que hable de la vida, de la gente, de las cosas que veo. Expresar mi idea sobre el mundo, sobre la familia, pero no quiero crear opinión. Aparte, también importa aquí mi actitud personal, a mí me cuesta hasta decidirme cada día por lo que voy a comer. Y, encima, con asuntos de Israel, yo soy de ahí pero mi audiencia es de fuera. Eso lo complica todo.

Ese es otro problema que tengo. Cada vez que salgo fuera siento que la gente está esperando mis opiniones, que les explique la situación entre Israel y Palestina, que diga si estoy en contra o a favor del Gobierno, que exprese qué es lo que yo creo que debería hacerse… Necesitan que les dé la señal de que tengo una opinión correcta. Esperan que me posicione.

Y es verdad que estoy en contra del Gobierno de Israel y quiero una solución al conflicto, que no soy religiosa y no me importa tanto la tierra, pero no me gusta que me pongan en la posición de tener que gritarlo. Normalmente, de hecho, trato de evitarlo. La gente que lee mis libros entiende mi opinión, que no es que no la tenga, simplemente no me gusta expresarla de esa manera.

Con War Rabbit, un editor francés me dijo que estaba haciendo una antología sobre la guerra y me preguntó si quería participar haciendo cómics. Dije que no, que no era mi estilo. Estaba viviendo en Inglaterra por aquel entonces, me fui de vacaciones a Israel y estalló la guerra de Gaza. Me quedé en shock, a lo mejor porque vivía fuera, porque generalmente los israelíes estaban todos muy de acuerdo con que la guerra era buena. A mí me pareció tan estúpida…

La guerra es estúpida, no tiene sentido y no resuelve nada. Leí blogs y periódicos de fuera de Israel, vi cómo lo estaban describiendo todo y pensé que había sido un poco irresponsable por mi parte rechazar la oferta que me habían hecho. Intenté que fuese a mi manera, porque tampoco soy especialmente valiente. Conocía a un periodista de un café, de un bar de Tel Aviv, un profesional de la vieja escuela, sin miedo a nada. En mi opinión, porque algo no va bien en su cabeza [risas]. Queda con terroristas, se entrevista con ellos… sencillamente, no tiene ese chip en la cabeza que te hace sentir miedo.

Le pedí que me llevase al sur, él estaba familiarizado con lo que estaba pasando, pero puso la condición de que el cómic lo hiciéramos juntos. Fuimos al sur, por supuesto no pudimos ir a Gaza, pero estuvimos en la frontera y esas colinas. Había montones de equipos de televisión, periodistas, todos grabando las explosiones de las bombas y tal. Para mí eso fue una locura. Así que nos fuimos a un pequeño pueblo que está cerca de la frontera.

Allí vivía gente muy pobre. Cuando estuve en el ejército nos enviaban a este tipo de lugares, pero en el norte. Al final, en todos estos conflictos los que sufren son los pobres, que viven en estos sitios pequeños y no se pueden marchar porque, sencillamente, no tienen adónde ir. Trabajan en fábricas y los niños, cuando hay bombardeos, no tienen colegio, de modo que estaban todos sueltos y solos por ahí todo el día.

Fui con este periodista y nos pusimos a hablar con la gente. Aprendí mucho de mi compañero por cómo hacía las entrevistas, no tenía barreras a la hora de preguntar a la gente sobre todo. Habló con este niño sobre su conejo…

El conejo es real…

Todo pasó como lo hice en el cómic. Fuimos a un refugio, el periodista le preguntó al niño dónde estaban sus padres, este nos llevó a conocerlos. Normalmente, a estos niños nadie les presta atención, de modo que estaban encantados de que alguien le hiciera caso. Conocimos a sus padres y el periodista les hizo preguntas. Todas un poco absurdas. Decía: «—¿Dónde os conocisteis? —En la fábrica. —¿Fue amor a primera vista? ¿Y qué hacíais en la fábrica? —Empaquetar tomates. —¿Qué tipo de tomates, pequeños, grandes?».

Pregunta todos los detalles porque nunca sabes dónde vas a encontrar algo interesante. En ese sentido, fue una experiencia muy buena. Luego hice el cómic, pero no me gustó mucho. Fundamentalmente, porque no es 100% mío. Mi estilo es realista, el dibujo que hago también es muy realista. Por eso no me conviene contar historias demasiado realistas. Creo que queda un poco rígido.

Mi amigo es un gran periodista, me alegro de haber hecho esto, pero… es que no es mío. Añadí un poco de mi cosecha, pero quedó eso, la historia de un niño que quiere tener una granja de conejos y en un contexto de guerra en Gaza, de bombardeos, con las casas derruidas, en medio de ese gran desastre, él tiene su pequeño desastre personal porque se le ha escapado un conejo. Sueña con su granja e ir a ver al Manchester United y le cae encima todo eso.

Entonces, ¿has abandonado el género periodístico?

No diría que no voy a volver a hacerlo, porque no lo sé, pero ahora estoy en otra novela gráfica y, por cierto, me está matando. Me está tomando tanto tiempo que ya me da miedo decirlo, porque tengo miedo de no acabarla y de que al final no salga. Estoy escribiéndola y reescribiéndola una y otra vez. El argumento es un poco como el de Indiana Jones. Va sobre unos arqueólogos piratas que están excavando ilegalmente en el este de Israel.

Porque aquí hay un tema del que nadie habla, la antigua Israel, la histórica, no estaba donde se encuentra Tel Aviv y Haifa ahora mismo, sino al este. En esa zona, bajo tierra, se supone que está la ciudad antigua que demostraría que eso es Israel. La tragedia es que estamos en un territorio tan pequeño, peleándonos por un territorio aún más pequeño.

Para mí no sería problema que estos territorios sean para ellos. No tengo nada en contra, pero para estos religiosos que creen en el pasado, rendirse significa que no tenga sentido nada de lo que han hecho hasta ahora. Se preguntarán: ¿Entonces por qué estamos aquí? ¿Por qué hacemos todo esto? Si nos rendimos, pues mejor irnos a cualquier otro lado. Esta postura, aunque la entienda, muy dentro de mí no la entiendo.

La historia que cuento en este contexto es una aventura graciosa. Una mujer va a excavar debajo de la muralla en busca de no te voy a decir qué, porque lo que está buscando está justo detrás de la pared, y del otro lado los palestinos están también excavando. En definitiva, va sobre esta tierra tan pequeña, donde la pertenencia del territorio se superpone, depende de si es en la superficie o en las profundidades.

¿Y no sabes cuándo saldrá?

Tardará no menos de dos años. Y si son solo dos años, diré ¡yeah! Porque necesito todavía un mínimo de un año para acabar de dibujarlo. Es complicado porque hay muchos personajes. Hay una ventaja que tiene la ficción, me permite tener muchos personajes y que algunos digan barbaridades. Pueden representar muchos puntos de vista. Las diferentes opiniones que hay en Israel, pero también las que hay dentro de mí. Y gracias a que son personajes de ficción, pueden decir todo tipo de cosas horribles que yo nunca diría. Por eso me resulta tan divertido.

En La propiedad hablabas de un viaje a Polonia a recuperar bienes perdidos tras el Holocausto. ¿Qué opinas de la nueva ley polaca que persigue a quien relacione Polonia con el Holocausto?

No soy experta, pero cuando fui a Polonia ya vi que la relación entre los polacos y los judíos es muy complicada. Los judíos vivieron en Polonia ochocientos años, así que tuvo que ser uno de los mejores lugares que encontraron. De parte de mi madre, nuestros antepasados estaban en Portugal, en el siglo XV los expulsaron, con la Inquisición, y se fueron a Polonia. No sé si será cierto, al menos es la historia que cuenta mi familia.

A mi abuelo nunca lo conocí, pero a mi abuela sí. Él se vino a Israel en el año 34 y ella, que vivía al lado de la frontera con Alemania, lo hizo en el año 40, en cuanto empezó la ocupación. Vinieron con veinte y treinta años. Y nunca hablaron de Polonia. Nada. Tampoco hablaban nunca polaco. Mi padre, que llegó con ocho años, es más israelí que todos los israelíes. Ese pasado polaco fue borrado de nuestra familia.

Sin embargo, luego descubrí que no lo habían eliminado completamente. Por cuestiones culturales, ese pasado seguía ahí aunque no se lo mencionara. Mi abuela decía que no quería ni volver a Polonia porque todo ese país era un gran cementerio para ella. Cuando pensé en esta historia para un cómic, me di cuenta de que mi familia me la estaba sirviendo con un lacito. Recuerdo que se me ocurrió un día al irme a la cama, la historia de una abuela y su nieta yéndose a Polonia para recuperar una propiedad familiar. Al despertar, llamé a mi hermana, le pregunté qué le parecía y me dijo que iba a ser una historia excelente.

Me puse manos a la obra, pero no sabía nada de Polonia. Ni siquiera había visto fotos. Como mucho, las películas de Kieślowski. Así que me fui a Polonia, pero no quise mirar imágenes antes en Google. Quedé con gente mayor, también con gente joven, con artistas. Y no judíos, gente que no tuviera que ver con el Holocausto, porque ya sé suficiente sobre eso. Sé todo de los judíos polacos, me interesaba conocer a otra gente y escuchar sus historias.

Y, respondiendo a tu pregunta, lo que descubrí fue una cuestión complicada, los polacos tienen una historia sobre la guerra completamente distinta. Su historia es completamente diferente de lo que yo aprendí en el colegio, de las películas sobre el Holocausto y de las que contaba mi familia, que en resumen decían que los polacos eran peores que los nazis y que siempre hubo antisemitismo en Polonia.

Con los alemanes hemos llegado a la paz, se hicieron las paces muchos años después, pero se hicieron. Ahora tenemos una love story. Con excepciones, pero por lo general existe. Sin embargo, todavía estamos enfadados con los polacos, lo cual es extraño porque, aunque hubiese colaboradores de los nazis entre ellos, el Holocausto no fue cosa suya. Cuando fui a Polonia me encontré con que todos estaban en contra de los nazis, todos decían que nadie pudo hacer nada por los judíos y ellos fueron las mayores víctimas de la guerra. Lo cual sí que es cierto de alguna forma, pero para mis adentros, todo el rato, mientras hablaba con ellos, algo de mí quería saltar y decirles: «No, no, es que no lo sabes, no te han dicho la verdad, yo te la voy a contar».

Era una sensación, un impulso, muy fuerte. Pero al mismo tiempo entendí que lo que yo sé es lo que me habían contado a mí. De repente, tenía delante otra narrativa sobre los acontecimientos, empecé a leer y vi que las cosas sí que eran mucho más complicadas. Pero lo básico es que existen dos historias. Con los alemanes, no directamente después de la guerra, pero veinte o treinta años más tarde sí que llegamos a una misma historia sobre lo que había pasado. A lo mejor los detalles no eran tan parecidos, pero en general era el mismo relato: quién es el malo, quién es el bueno, quién dice lo siento, quién dice que vale, vamos a olvidarlo.

Si no hay una misma historia, es como cuando estás peleada con el novio, o con un amigo, si no puedes estar de acuerdo en qué es lo que ha pasado, a quién se puede culpar, es mucho más difícil resolver algo. Es mucho más fácil decir: «Fue hace mucho tiempo». Y continuar.

Con Palestina e Israel pasa lo mismo, la narrativa es muy distinta. Y los dos somos muy cabezones. Igual que los polacos. Los polacos, judíos y palestinos somos expertos en ser víctimas. Parece que parte de la cultura consiste en ser víctima. Y el victimismo creo que es una de las peores características de las personas. No puedes hacer absolutamente nada con el victimismo y ahora se ha puesto muy de moda ser víctima. Odio ese tipo de carácter, echar culpas no vale para nada, es inútil. La responsabilidad es mucho mejor que la culpa.

Con La propiedad lo que hice fue resolver este problema para mí, resolver el problema de los polacos y los judíos para mí misma. Para entenderlo y poder lidiar con él, hacer las paces. Por otro lado, me encontré con que ellos contaban que habían sufrido más, que durante sesenta años siguieron mal, arruinados, pero llegó a ser un poco irritante este discurso, encima con la ley que impide que se escuche nuestra parte de la historia. Entiendo que ellos tengan su visión y nosotros la nuestra, lo acepto. Es difícil para mí, pero soy liberal. Sin embargo, escuchar su historia sin poder contestar nada porque es ilegal…

En toda tu obra hay una mezcla de géneros, humor negro, tragicomedia…

Lo del humor negro en parte lo he contestado en la primera pregunta sobre el hospital. Cuando te enfrentas a este tipo de situaciones, no te queda otra. El humor negro es muy fuerte en Israel como herramienta para protegerte de la situación que estás viviendo. Aunque me temo que ahora estamos empezando a perderlo. Esta es una época en la que la gente es tan seria, tan prudente…

Gracias al humor puedes afrontar lo complicado y lo kitsch, es decir, a mí me gustan las historias de amor y las del Holocausto, los temas serios, pero son demasiado serios y al abordarlos puedes caer en lo kitsch si no empleas el humor. Te protege. Y gracias al humor puedes decir cosas muy serias. El humor es una cosa muy seria.

No sé cómo será en España, pero en Europa del Este a los escritores les gusta el humor, no creen que ser gracioso signifique que no eres serio. No obstante, existe ese prejuicio de que si eres gracioso significa que no eres serio o no te toman en serio. En realidad, para mí, meterme en ciertos temas sin humor es muy difícil. No puedo concebirlos sin humor. Siempre tiene que haber al menos un poquito.

¿Quiénes te inspiraron para hacer cómics?

De pequeña casi no leía cómics, a lo mejor un poco de Popeye o Tintín. Algo que viniera en alguna revista de niños. Tenía poco, pero todo lo que veía lo adoraba y me lo comía prácticamente. Mis padres estudiaron un par de años en Estados Unidos y mi madre trajo colecciones de cómics de paperback que se quedaron en nada. Tengo las páginas en bolsas de plástico porque de tanto verlos y copiarlos los desintegré, se gastaron por completo. Creo que amé los cómics desde el principio de forma natural.

Incluso siento una conexión con los dibujos que hacía de pequeña, con tres años, porque para mí dibujar siempre era contar historias. Ya de niña, cogía el papel en blanco y lo que dibujaba era una señora que conocía a una mujer y hacía una cosa, y tal y cual. Eran historias que me contaba a mí misma, con bocadillos y todo. Nunca pensé que eso pudiera convertirse en una profesión.

Fue mi manera natural de contar historias, incluso hoy en día para mí es difícil entender por qué la novela gráfica no está en la misma estantería que los libros. Porque para mí los cómics nunca fueron algo separado, yo al menos nunca los separé. Cuando me di cuenta de que era un género distinto no fue hasta que tuve veinte años.

Creo que tuve mucha suerte, porque cuando me empezó a interesar la novela gráfica fue a finales de los ochenta, cuando apareció Maus y me llegó Daniel Clowes. Yo no fui una pionera, pero empecé justo después de ellos, en un momento en el que iba subiendo. Y fue un momento temprano también para ser mujer en el cómic. Eso era guay en aquella época, ahora ha habido un gran cambio, hay tantas mujeres haciendo cómics que igual la proporción es 50%-50%. Y muchas de ellas son mujeres jóvenes, las veo por todas partes donde voy, en festivales, en convenciones. Hace veinte años no era así.

Siempre se ha vendido la imagen de que el aficionado a los cómics era un chico.

Pero a mí nunca me interesaron los cómics mainstream ni los temas que trataban. Ahora tampoco me atraen, aunque lo intento. Como artista de cómics creo que debería hacerlo, pero me cuesta. Todo ese rollo de superhéroes me parece muy aburrido. Lo mismo que los zombis, la ciencia ficción y los vampiros. Necesito que el tema que se trate me atraiga. Por otra parte, cuando un tema es bueno, el cómic es un medio idóneo para expresarse, es muy visual, tiene ventajas que la literatura no tiene. Ni siquiera las películas.

Sí, solo necesitas saber dibujar.

[Risas] A mí me sale fácil

El año pasado contaste en una presentación en Madrid el caso de una alumna tuya que había tenido problemas con un dibujo que hizo en clase, dijiste que te preocupaba la libertad de expresión.

Esto fue una experiencia muy mala. Creo que, en general, Israel no es un país fascista. Todavía se te permite decir casi todo. No creo que haya riesgos, pero el problema de nuestro tiempo ya no es el Gobierno, sino la gente. La sociedad está haciendo el trabajo del Gobierno. Ahora el problema de la libertad de expresión ya no es con el Gobierno, sino con la gente.

No quiero esconder que en Israel se pueden decir ciertas cosas sin ir a la cárcel y en Palestina no, pero en Israel tu vida puede ser muy miserable según lo que digas. Puedes perder tu trabajo, pero no por culpa del Gobierno. Es un tema muy amplio que no puedo explicar aquí, pero a mí lo que más miedo me da y me preocupa es la autocensura.

Muchas veces me sorprendo cuando escribo algo pensando: «Mmm… ¿Por qué voy a hacer esto?». Y no me gusta estar en una situación en la que me pregunto por qué hago las cosas. Me digo que no va a cambiar nada, pero es muy fácil decir eso de que no va a cambiar nada. En Israel, ese fenómeno es más grave que el trato que le dé el Gobierno a la libertad de expresión.

Lo que pasó en nuestro colegio hace un año más o menos fue en una clase de Photoshop en el departamento de Arte, con unos estudiantes de primer año en su primer semestre. La estudiante era una chica árabe de Jerusalén Este. Hicieron unos montajes horribles y el problema estuvo en que el  profesor decidió hacer un tipo de exposición, aunque no fue exposición de verdad. Porque sí que hay un sitio en el colegio para hacer exposiciones de verdad. Él puso estas fotos en el pasillo.

Esta chica hizo una parodia del póster de Obama, el famoso cartel en azul y rojo, y puso a Netanyahu con una soga. Una estupidez, pero no importa, porque era una estudiante y los estudiantes hacen ese tipo de trabajos. Tú, como profesor, les explicas que eso no se debe hacer y no pasa nada, porque el colegio debe ser un lugar seguro donde puedas equivocarte y no pase nada mientras no hagas daño a nadie, solo que aprendas por las reacciones que veas en el profesor o en la clase.

De hecho, si esto hubiera sucedido dentro de clase, no habría trascendido. Pero lo que pasó fue que, al estar colgado en el pasillo, alguien lo vio, porque pasaba por ahí, y lo metió en Facebook. A mí me lo enseñó el jefe de estudios antes, y le dije: «Los estudiantes son estúpidos». Si llego a saber que alguien lo iba a meter en redes, lo habría quitado yo misma.

En cuanto lo publicó, fue un boom. Algo impresionante, no te lo puedes ni creer. Y una vez que se hizo público era imposible explicarlo. Fue una traición a la niña, porque, si hubiera sabido que su trabajo iba a terminar en Facebook, lógicamente no habría hecho eso.

No obstante, fue muy bueno para el colegio en general. La gente pedía que nos cerrasen y la discusión a la que nos llevó fue muy productiva. De alguna forma, ha unido a todos los estudiantes y protegimos a la alumna. Esto fue positivo para el colegio, que además consiguió que viniera más gente.


Geopolítica cosaca

(Clic para ampliar). La respuesta de los cosacos de Zaporozhia al sultán Mehmed IV de Turquía. Pintado por Iliá Repin entre 1880 y 1891.

En Ucrania a los cowboys y a los piratas se los ha llamado cosacos. Todos forman parte de una misma familia mítica de hombres en los confines de la ley, duros, temibles y libres. Nos muestran que abrir nuevos y grandes campos de libertad es siempre algo peligroso y violento. En el caso ucraniano, una tierra de frontera donde han chocado y arrasado grandes imperios, sin apenas referentes históricos fuertes para cimentar la nación, los cosacos han perdurado como símbolo de la libertad del país. Un símbolo heroico y atractivo, tan violento, fanático y oscuro como lo era su época.

Eran fuertes y llevaban grandes mostachos, botas rojas y pantalones anchos. Se afeitaban la cabeza, dejando solo un largo mechón de pelo que les caía hacia delante. Comían y bebían tanto como indica su nombre. Tarás Bulba, el cosaco romántico creado por Gógol, es claro al respecto: «No queremos pasteles con miel ni guisaditos. Danos un carnero entero o una cabra; tráenos aguamiel de cuarenta años; y danos aguardiente, mucho aguardiente; pero no de ese que está compuesto con toda especie de ingredientes, pasas y otras porquerías, sino un aguardiente puro, que bulla y espume como un rabioso». También cantaban y bailaban como si no hubiera mañana, pero su auténtico hábitat era la guerra y la violencia.

Sus orígenes en el siglo XV se desarrollan, como los de los cowboys o los piratas, en un territorio en disputa, inestable y lleno de nómadas: en este caso, en la gran extensión —sin apenas ley— del centro y el sur de Ucrania, zona que actuaba como frontera entre dos potencias rivales, el kanato de los tártaros de Crimea y la Mancomunidad de Polonia y Lituania. La línea de fortalezas que los duques de Lituania crearon para bloquear a los musulmanes tártaros se empezó a llenar de fugitivos de orígenes diversos —algunos nobles, muchos campesinos, antiguos criminales o esclavos— que buscaron, en este territorio alejado del centro de los imperios, un espacio de libertad en el que poder escapar de su pasado y de las imposiciones de su tiempo. Por algo la palabra «cosaco» —que viene del idioma kazajo— significa ‘hombre libre’ o ‘aventurero’. Aunque en principio servían a polacos y lituanos, los cosacos irán definiendo cada vez más una sociedad propia, semiindependiente de los grandes poderes. Aunque siempre serán más un estilo de vida que una comunidad política fuerte.  

El método para conseguir su libertad, para impedir que un gran imperio los avasallara, era la guerra. Era una libertad que, más que progresar, volvía al «estado de naturaleza» del que hablaba Hobbes, donde se es libre para hacer muchas cosas, incluidas las más violentas. Su justificación para batallar era la religión ortodoxa. En sus combates contra los tártaros y turcos —los cosacos quemaron Constantinopla dos veces— varios Estados europeos los vieron como nuevos cruzados contra el islam. Una justificación parecida a la que utilizaban los corsarios católicos y los piratas musulmanes apoyados por los otomanos, que también saqueaban al margen de la ley con el apoyo de una gran potencia y la legitimidad de un credo. Pero la furia ortodoxa de los cosacos no solo iba contra los musulmanes: «Andréi retrocedió involuntariamente a la vista de un monje católico, objeto de odio y desprecio para los cosacos, que les trataban todavía más inhumanamente que a los judíos», dejó escrito Gógol en Tarás Bulba.  

La capital de los cosacos ucranianos fue la Sich de Zaporozhia, una ciudad situada en la isla Jórtytsia en el sur del río Dniéper, que cruza Ucrania de arriba a abajo. Allí se reunían los cosacos de toda la región, tomando decisiones a través de una asamblea semidemocrática llamada Rada. Las normas del Sich de Zaporozhia eran militaristas y los castigos duros y violentos, un poco al estilo espartano, aunque —en buena parte— bastante más libres que las sociedades de las que provenían aquellos fugitivos que se habían unido a los cosacos. Las mujeres no podían entrar en la Sich. Había gran variedad de comerciantes internacionales, armenios, judíos, moldavos o tártaros, siempre alerta ante un arranque de ira cosaca, que podía costarles el negocio y la vida.

Dos factores han determinado el destino de los cosacos ucranianos: su ímpetu guerrero y su situación geográfica. Cuando empezaron a tomar fuerza, sus primeros ataques se dirigieron contra sus vecinos más cercanos, los polacos católicos. Para evitar más ataques de esta nueva fuerza que se estaba formando en su frontera, los nobles de Polonia decidieron «contratar» a los cosacos para que atacaran a dos de sus enemigos: a los del sur, los tártaros y turcos, y a los del este, los moscovitas. Eso hizo que los cosacos dividieran sus lealtades: algunos se pusieron al servicio de Polonia mientras que otros se mantuvieron independientes, aunque la gran mayoría iban variando de bando según las circunstancias, el odio o las ganancias que ofrecía cada oportunidad. El desarrollo de las armas de fuego fue esencial en su lucha contra la potente caballería tártara. Consiguieron muchísimos esclavos de estas batallas, rompiendo el negocio que los tártaros de Crimea habían construido en el mar Negro, con el que proveían de siervos a los turcos y a otros reinos de Europa Oriental.

Pero el impetuoso espíritu cosaco se volvió varias veces contra Polonia, que, a la vez, intentaba dominarlos cada vez más. Esta lucha antipolaca acabaría reconfigurando la relación de fuerzas en el este de Europa. El debilitamiento de la Mancomunidad de Polonia y Lituania —junto con la otomana— daría pie a una nueva potencia dominante en la zona: Rusia. Los cosacos ucranianos tendrían un papel clave en la transformación a un nuevo equilibrio de poder.

(Clic para ampliar). Entrada de Bogdán Jmelnitski en Kiev, de Mykola Ivasiuk, s. XIX.

La rebelión más importante y sangrienta contra los polacos la encabezó el hetman —líder cosaco— Bogdán Jmelnitski, una de las figuras más influyentes de la «mitología» nacional ucraniana. Sus méritos son contradictorios pero decisivos. Para muchos ucranianos es un pionero de la independencia nacional, que luchó para liberar a las gentes del yugo polaco —por eso en Varsovia es visto como el traidor que debilitó la Mancomunidad y propició su extinción—. Para los rusos es uno de los creadores de la gran «hermandad» entre Ucrania y Rusia, lo que, en parte, supuso la sustitución del viejo imperio dominador polaco por un nuevo imperio dominador ruso. Jmelnitski es así una figura potente y equilibrada, defensor de la Ucrania libre y, a la vez, amigo de Rusia: en Kiev, frente a la catedral de Santa Sofía, todavía sobrevive una heroica estatua del hetman, que apunta con su maza en dirección a Moscú. Un símbolo de los equilibrios que Ucrania ha tenido que realizar en los últimos siglos, haciendo de puente —o de campo de batalla— entre Moscú y Europa Central.

La historia de la rebelión de Jmelnitski representa la lucha de poderes de una época, pero también el espíritu espontáneo y violento de los cosacos. El origen, el contexto y la vida joven de Jmelnitski —en principio— lo alejaban de la revuelta. Nació hacia 1595 en una familia noble y ortodoxa de la Ucrania central. Fue educado por los jesuitas en Jarosław, una ciudad polaca cerca de la actual frontera con Ucrania. Después se unió al ejército polaco, como hacía buena parte de la nobleza del momento. Peleó contra quien tenía que pelear, contra los turcos en Moldavia. Lo capturaron durante dos años. Después se retiró a las tierras agrícolas de su familia, donde pasó veinticinco años. Tuvo una vida relativamente tranquila: fue ascendiendo entre los rangos cosacos, evitó meterse en ningún levantamiento o nueva guerra y se ocupó de su familia y sus negocios en paz.

Y entonces sucedió uno de esos hechos imprevisibles, decisiones que nacen de la ira de un hombre y acaban haciendo temblar imperios. Con más de cincuenta años, Jmelnitski se peleó con un vecino polaco y este, cuando el cosaco estaba ausente, aprovechó para saquear sus tierras, matar a su hijo y secuestrar a la mujer con la que iba a casarse. Jmelnitski pidió reparaciones a las cortes polacas, y estas se negaron. En su sangre bullía la venganza. ¿Cuál fue la solución del cosaco? Cabalgar hasta la Sich de Zaporozhia, y alzar a sus hermanos en guerra contra Polonia.

A la venganza personal se añadían cuestiones políticas. El margen de libertad que los nobles polacos estaban dejando a los cosacos era cada vez menor. La aspiración de Polonia de consolidar el control de su territorio chocaba con los deseos cosacos de preservar —e incluso aumentar— su autonomía política y religiosa. La venganza de Jmelnitski abrió la oportunidad para que los cosacos pudieran revertir la presión polaca en el «territorio libre» que consideraban suyo.

Jmelnitski buscó nuevos aliados entre sus antiguos enemigos, unos que quisieran combatir a los polacos tanto como él: los tártaros de Crimea, que vieron el conflicto contra Polonia como una excelente manera de conseguir esclavos para sus mercados marítimos, consiguiéndolos en cada pueblo que saqueaban junto a los cosacos. La alianza fue un éxito: las huestes de Jmelnitski ganaron batalla tras batalla avanzando hacia Varsovia, el corazón de Polonia. Gran parte de los campesinos ucranianos también aprovecharon para alzarse en armas, asesinando nobles polacos, funcionarios reales, monjes y sobre todo judíos. Los pogromos de  la rebelión de Jmelnitski han quedado para la posteridad como uno de los episodios más oscuros de la historia antisemita de Ucrania.

Después de conquistar casi toda la Ucrania central y occidental, Jmelnitski sufrió una importante derrota contra los polacos, después de que sus aliados tártaros lo abandonaran. Si quería mantener su lucha, debía encontrar un nuevo apoyo. Decidió mirar hacia las lejanas estepas del este. Los rusos, a mitad del siglo XVII, no eran una potencia comparable a los grandes poderes europeos. Su población era la mitad que la de Francia, y la mayoría de sus tierras se extendían hacia la despoblada Siberia. Tenían necesidad de expandir su imperio hacia Europa, y la circunstancia límite de Jmelnitski fue un buen camino para conseguirlo. Ucrania, definitivamente, dejaría de mirar hacia Varsovia y lo haría hacia Moscú. El zar pasaría de ser «el autócrata de toda Rusia» al «autócrata de toda la Gran y Pequeña Rusia», término con el que el Imperio ruso se ha referido al territorio ucraniano desde entonces.

Con esta nueva alianza, la guerra en Ucrania seguiría con enfrentamientos entre polacos, rusos, tártaros y cosacos, hasta que Varsovia y Moscú decidieron firmar un acuerdo de paz, que entregaba a Rusia las tierras ucranianas al este del río Dnieper. Es decir, la mitad derecha de Ucrania. Posteriormente, los cosacos mantendrían una relación con el Imperio ruso que, progresivamente, acabaría con su extinción. Durante el reinado de Pedro el Grande, a principios del siglo XVIII, el líder cosaco Iván Mazepa quiso dejar de lado a Moscú, y aliarse con los suecos en contra de Rusia. Fue una mala elección: Mazepa acabó derrotado, y los cosacos tendrían cada vez menos poder e influencia en su territorio natural. Militares rusos tomarían el control de los regimientos cosacos, y Catalina II —que ya no los necesitaba como fuerza de choque contra los turcos— les dio el toque de gracia. Dividió su territorio, destruyó la Sich de Zaporozhia, dio privilegios nobiliarios rusos a varios líderes cosacos, deportó a buena parte de los guerreros e intentó borrar su memoria colectiva. Con el monopolio del poder en una sola mano, Catalina pacificó ese territorio «libre» que había vivido el asedio de cosacos y tártaros durante decenas de generaciones. Ahora mandaba el Imperio.

Aquí finalizaría la historia «real» cosaca, aunque otra perduraría hasta ahora. A mediados del siglo XIX, el poeta nacionalista ucraniano Tarás Shevchenko se dejó bigote cosaco para exaltar mediante su físico el patriotismo de su literatura. En la guerra civil rusa de 1919, huestes «cosacas» blancas masacraron de manera feroz a «judíos comunistas» en múltiples ciudades de Ucrania. Durante la transición democrática postsoviética, el Parlamento nacional ucraniano cogió su nombre de la Rada, la vieja asamblea cosaca. En la actual guerra del Donbás, varios paramilitares se siguen autodenominando cosacos, tanto en el bando nacionalista como en el ruso.  


La destrucción del legado cultural europeo durante la 2ª Guerra Mundial

Churchill visitando las ruinas de la Catedral de Coventry, tras el bombardeo del 15 de noviembre de 1940

La Segunda Guerra Mundial causó según las estimaciones más conservadoras 36,5 millones de muertos solamente en Europa. Pero además provocó un daño incalculable al patrimonio histórico y artístico largamente acumulado en nuestro continente durante el paso de los siglos, generación tras generación y que, en apenas un instante, fue irremediablemente perdido. Esta destrucción —en ocasiones deliberada y en otras accidental— tuvo, como veremos, una considerable importancia como arma de propaganda.

Convertidos en motivo de orgullo para los lugareños y focos de peregrinación o turismo para los forasteros, las catedrales, museos, palacios, cascos históricos… ya sea por su valor artístico, antigüedad o acontecimientos históricos que cobijaron, adquieren un valor simbólico, un aura de sacralidad que los eleva a seña de identidad para la ciudad y el país que los alberga y son, en último término, un patrimonio de toda la humanidad. Nos fascinan por su belleza y porque representan la continuidad y la memoria, y como criaturas mortales que somos nada nos preocupa más. Hasta que llega una guerra y lo destruye todo.

El daño a monumentos de gran valor histórico o artístico durante un conflicto viene de lejos, pero según señala Nicola Lambourne en War damage in Western Europe fue tras la Guerra Franco-prusiana, durante la Conferencia de Bruselas de 1874, cuando se estableció por primera vez que en el bombardeo a posiciones enemigas se debía “respetar, en la medida de lo posible, iglesias y edificios utilizados para propósitos artísticos, científicos y caritativos”. Las Conferencias de la Haya de 1899 y 1907 añadieron el deber del sitiado de “señalar la presencia de dichos edificios o lugares distintivos visibles, que deberán ser notificados al enemigo de antemano”. Durante la Primera Guerra Mundial su aplicación no fue muy efectiva —con episodios como el bombardeo de la Catedral de Reims— así que en la Conferencia de Washington de 1922 se dictó la prohibición de todo ataque aéreo a objetivos no militares, rotundamente vulnerada en el bombardeo de Guernica de 1937. Este acto simbolizó el punto de inflexión del nuevo tipo de guerra que estaba a punto de sacudir al mundo…

La Catedral de Reims bombardeada durante la Primera Guerra Mundial

La conquista de Europa

El 1 de septiembre de 1939 Alemania invade Polonia y da comienzo a la Segunda Guerra Mundial. Dado que su objetivo era adquirir nuevos territorios para su colonización por alemanes, no bastaba con derrotar a su ejército, había que arrasar todo lo que hubiera en ella. Esto lo convirtió en el país más castigado de todos los participantes en la guerra, al perder algo más del 16% de su población. Esta política deliberada y sistemática de aniquilación incluía borrar también su legado cultural, su huella arquitectónica. El 85% de la capital quedó convertida en escombros y en el conjunto del país el 43% de los monumentos resultaron destruidos. El Castillo Real de Varsovia, la Archicatedral de San Juan de finales del siglo XIV, la Iglesia de Santa Ana de mediados del siglo XV y el Palacio Staszic de comienzos del XIX, son algunos de los 782 monumentos polacos que desaparecieron. A los que hay que sumar aquellos que resultaron parcialmente dañados.

El Castillo Real de Varsovia antes de la guerra

La posterior invasión de Europa Occidental por el ejército alemán fue, sin embargo, algo distinta. Su población no era eslava y por tanto racialmente inferior a ojos del Tercer Reich, e incluso en el caso de Francia existía cierta admiración, como luego veremos. Esto hizo que la ocupación resultara menos sangrienta y destructiva, con excepciones como los virulentos bombardeos sobre Róterdam. En algunos casos la conquista militar fue seguida de diversos historiadores del arte alemanes que resaltaban la influencia de su país en tales obras, lo que proporcionaba una justificación teórica a dicha apropiación. Por otra parte, la violencia desatada en Polonia supuso una clara advertencia de lo que el ejército alemán era capaz de hacer y capitales como París se declararon “ciudades abiertas”, es decir, ante la inevitabilidad de su invasión anunciaron que no mostrarían resistencia. También se supieron tomar medidas de protección: trasladar a lugares seguros las pinturas y objetos que pudieran ser transportables (tal como ocurrió en el Museo de Louvre); se retiraron las vidrieras de catedrales como la de Notre-Dame o Chartres; las estatuas más importantes fueron cubiertas de sacos de arena o de paredes de ladrillos; algunos edificios se rellenaron de tierra para minimizar el impacto de los bombardeos; se dispusieron contenedores de agua a su lado para sofocar incendios e incluso se pintaron sus tejados para disminuir su visibilidad a los aviones atacantes. Aun así en Francia 550 monumentos quedaron dañados en distinto grado. Entre ellos la Catedral de Reims, que fue alcanzada por las bombas por segunda vez, cuando apenas dos años antes habían concluido los trabajos de restauración de lo ocurrido en la Primera Guerra Mundial. Una vez conquistada la Europa continental ya solo quedaba Gran Bretaña.

Foto del Palacio Würzburg tomada por el soldado Jerry Pinkowski

Propaganda y guerra psicológica

Londres recibió su primer bombardeo a cargo de la Lutfwaffe la noche del 24 de junio de 1940, la RAF contraatacó poco después con un ataque aéreo sobre Hannover. Desde ese momento se inició un intercambio de golpes cada vez más brutales en los que inicialmente se buscó atacar objetivos militares y fábricas de armamento, pero acabó en el bombardeo sobre la población civil. Especialmente sobre los cascos históricos de las ciudades. De esa manera se pretendía minar la moral de la población, aunque el efecto —al menos inicialmente— resultó ser precisamente el de encorajinar a la población atacada.

La BBC informaba puntualmente con ese fin de los daños que eran infligidos a iglesias y monumentos, de esa manera además hacían creer al enemigo que el ataque no había afectado a objetivos militares. Mientras tanto, Churchill no desaprovechaba ocasión de visitar cada edificio histórico destruido —ya fuera la Casa de los Comunes, el Palacio de Buckingham o la Catedral de Coventry— para alentar el heroísmo y la épica ante los bombardeos, con declaraciones como “preferimos ver Londres en ruinas y cenizas que ser mansa y abyectamente esclavizados”. En Alemania, tras cada bombardeo se retiraban con prontitud los cascotes y en el caso de edificios de valor artístico e histórico hasta diciembre de 1942 fueron inmediatamente restaurados, como por ejemplo la Casa Alemana de la Ópera, reconstruida con gran celeridad para que pudiera celebrar su bicentenario. Pero a partir de ese año se hicieron frecuentes los bombardeos angloamericanos a gran escala y el Ministro de Propaganda del Reich, Joseph Goebbels, ante la imposibilidad de seguir minimizándolos, decidió imitar la estrategia inglesa. Para apelar al espíritu sacrificio e incrementar el sentimiento de agravio había que presentar los ataques aéreos como agresiones deliberadas a la cultura alemana, a su rico patrimonio artístico. Así lo explicaba con su elocuencia característica durante un discurso el 26 de junio de 1943:

“Cuando los terroríficos aviones británicos y americanos aparecen sobre los centros del arte alemán e italiano, transformando en menos de una hora en escombros y ceniza los monumentos culturales que ha costado siglos construir y crear… Hay mucho más en juego que el terror de la población civil. Esto es la furia del histórico complejo de inferioridad que busca destruir en nuestro lado aquello que el enemigo es incapaz de producir y nunca ha sido capaz de lograr en el pasado. (…) Cuando un aterrador piloto americano de 20 años puede destruir una pintura de Alberto Durero o Tiziano… cuando nunca él o sus millones de compatriotas han oído esos venerables nombres… Esta es la cínica batalla a sangre fría de los descendientes de Europa, advenedizos de otro continente que se vuelven contra sus ancestros por ser estos más ricos en su espíritu, profundidad artística, inventiva y creatividad, en lugar de orgullosos propietarios de rascacielos, coches y frigoríficos”.

Sin embargo ese reproche a la carencia de sensibilidad cultural del enemigo no lo tenía en cuenta para su propio bando. En relación a ciudades británicas bombardeadas de gran valor histórico como Brighton, Hastings o Canterbury anotó en su diario: “Hitler comparte completamente mi opinión de que esos centros culturales, balnearios y ciudades deben ser atacados ahora; el efecto psicológico será mucho mayor”. Lo cierto es que la RAF no tenía un interés explícito en destruir monumentos históricos, entre otras cosas porque al lanzarse las bombas desde gran altura el perímetro sobre el que caían era de hasta 8 kilómetros, así que difícilmente podían buscar objetivos precisos. Sin embargo, sí que hubo una acción con la que se buscó agredir un símbolo nacional enemigo: se trató del bombardeo de los bosques de la Selva Negra en septiembre de 1940. Dada la importancia que tenía para el nacionalsocialismo el sentimiento telúrico de pertenencia a la tierra y fusión con la naturaleza (las excursiones campestres eran una constante para organizaciones como las Juventudes Hitlerianas) se pensó que lanzando bombas incendiarias sobre esos paisajes tan apreciados se desmoralizaría a los alemanes. Pero aparte de este pintoresco episodio, como decíamos los cascos históricos de las ciudades alemanas fueron los grandes afectados, y con ellos todos los edificios de gran valor que pudieran contener. En Würzburg el 90% de su parte antigua quedó arrasada, incluyendo su palacio barroco, un edificio de comienzos del siglo XVIII que Napoleón calificó como “la casa campestre más bella de Europa”.

La Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, erigida en honor a Guillermo II, antes de la guerra… y lo que queda hoy

En el bombardeo de Dresde, considerada la “Florencia del Barroco”, murieron unas 35.000 personas y se perdieron casi todos sus monumentos, como la Iglesia de Santa Sofía y la Iglesia de Nuestra Señora, del siglo XIV y XVIII respectivamente. También fueron duramente castigadas Nuremberg (de gran importancia simbólica por las concentraciones anuales del NSDAP), Hamburgo, Berlín (bombardeada en más de 200 ocasiones), Stuttgart, Colonia… en fin, prácticamente todas las grandes ciudades alemanas.

La Iglesia de Nuestra Señora en Dresde, antes de la guerra… y después

La reconquista de los Aliados

“Dentro de poco lucharemos en el continente europeo en batallas designadas a preservar nuestra civilización. Inevitablemente, en el camino de nuestro avance encontraremos monumentos históricos y centros culturales que simbolizan para el mundo todo aquello que luchamos por preservar. Es responsabilidad de cada comandante proteger y respetar esos símbolos tanto como sea posible”.

Así es como arengó a sus tropas el General Eisenhower el 26 de mayo de 1944, apenas unos días antes del Desembarco de Normandía. el célebre “Día D”. Se trataba de un objetivo loable, pero el problema en la práctica es que la Operación Overlord dio gran importancia al apoyo aéreo para facilitar el avance Aliado, lo que provocó grandes daños. Como en la ciudad francesa de Caen, donde el intenso bombardeo dejó en ruinas el 80% de la ciudad. Sin embargo, dos iglesias románicas lograron permanecer intactas. Hecho que los habitantes consideraron un milagro, al igual que en Colonia, donde su catedral sufrió daños pero se mantuvo en pie entre las ruinas circundantes. Curiosamente, cuando el azar sí llevaba a que las bombas destruyeran una iglesia —y según estamos viendo no fueron pocas— como en el caso de Coventry, entonces se interpretaba así: “la ciudad ardió toda la noche y su catedral ardió con ella, emblema de la eterna verdad de que cuando los hombres sufren, Dios sufre con ellos” en palabras de su preboste. Así que la intervención divina valía para explicar una cosa y  la contraria.

Monasterio de Montecassino derruido

El avance Aliado en cualquier caso era imparable y se aproximaba a París. Como decíamos al comienzo, había logrado mantenerse intacta al declararse ciudad abierta. En cuanto fue ocupada  el propio Hitler acudió a visitar sus lugares más representativos y —según el testimonio recogido por Albert Speer— dijo al terminar el día: “¿No es París hermoso? Pues Berlín tiene que ser mucho más hermoso. He reflexionado con frecuencia sobre si París debería ser destruido, pero París será únicamente una sombra cuando hayamos terminado Berlín. ¿Para qué destruirlo entonces?”. Una opción que estuvo a punto de hacerse realidad en los momentos previos a su liberación, cuando el gobernador militar Dietrich von Choltitz recibió la orden de Hitler de destruir París en la retirada del ejército alemán y decidió desobedecerla. Un episodio de la guerra reflejado en el clásico ¿Arde París? (René Clément, 1966).

Respecto al Frente Oriental en el que estaba implicada la Unión Soviética, aunque en pérdidas humanas fue sin duda el más importante, en el aspecto que nos ocupa es menos significativo en comparación. Cabe destacar la iglesia Spas Nereditsky en Novgorod, del siglo XII, o el monasterio de Monasterio de Nueva Jerusalén, erigido en el siglo XVII en Istra. Por último, en el otro frente occidental, en Italia, dada la ingente cantidad de reliquias arqueológicas y monumentos de los que goza este país, era imposible guerrear sin romper nada. Aun así, el daño finalmente fue bastante limitado. Roma se declaró ciudad abierta para evitar cualquier destrozo. Lo más significativo fue el daño a los restos arqueológicos de Pompeya, la iglesia de San Lorenzo fuori le Mura del siglo XIV en las afueras de Roma, los puentes de Florencia dinamitados por las tropas alemanas en retirada y —quizá el más grave de todos ellos— el bombardeo del monasterio de Montecassino, donde se atrincheraron tropas alemanas y fue intensamente atacado durante tres días hasta quedar completamente arrasado. Con esto, damos por concluido este breve repaso a un conflicto del que lo peor fue, naturalmente, la desorbitada cifra de vidas humanas que se perdieron. Aunque tampoco está de más recordar este otro aspecto que hemos esbozado en este artículo, en un continente con tan extraordinaria riqueza histórica y cultural. Que tan frágil resulta ser.


Iván Castelló: Aquella Polonia de Lato y Lubanski

Cómo hemos cambiado, pensarán muchos polacos viendo a su actual selección, una de la coorganizadoras con Ucrania (otro tanto si se rememoran distintas etapas previas, por ejemplo, del Dínamo de Kiev) de la Eurocopa de Naciones 2012. Orgullosos de mostrar una identidad desconocida con estadios ultramodernos y logos floreados bien alegres, pero deportivamente desconfiados, eliminados como se dice en el tópico deportivo a las primeras de cambio, lejos de las poderosas selecciones de siempre. Porque, en el caso polaco, cualquier tiempo pasado no fue mejor, pero sí en concreto la etapa de oro vivida con Grzegorz Lato, el Quini de Polonia, al frente de aquella majestuosa selección polaca que casi roza mayores glorias hasta en tres Mundiales consecutivos, el de 1974 (terceros), 1978 (sextos) y 1982 (terceros), ya en este último unido el calvo delantero a otro portento de la naturaleza fútbol, Zibi Boniek.

Pero el retrovisor está homologado para el constante revisionismo que se estila en el estudio y repaso de este arte del balón redondo. El fútbol es una ciencia muy dada a las comparaciones, odiosas, no, inherentes a la cultura de este deporte/negocio porque mantienen por todo lo alto el concepto de competitividad. Igualan o separan, pero precedentes habrá a los que atenerse. Lo permiten, para empezar, unas reglas casi intactas del juego en tres siglos (solo uno entero, el XX, pero ya son tres) que han vivido partidos oficiales de balompié y eso legitima repasar la historia, comparar goles, rachas, formas y tácticas, de la WM (3-2-2-3) de Herbert Chapman a la moda de jugar sin delantero centro casi un siglo después. También habilita el uso de un ‘rastreator’ el que echando la mirada atrás quedan aún récords por batir, registros inauditos por alcanzar (la escalada de violencia goleadora de Lionel Messi y Cristiano Ronaldo señala el camino por ahí) y títulos por encadenar, como esas dos Champions consecutivas que se le resisten de manera maldita a los clubes europeos desde el Milan de los holandeses (1989 y 1990)

Lato, físicamente, era el antihéroe, el Capitán América antes de ser Capitán y América. Calvo precoz, con esos pelos cruzados supervivientes a lo George Roper, el marido cascarrabias de Mildred en la serie Los Roper y Un Hombre en Casa, aparentaba estar para jubilarse en cualquier instante. Militaba, además, en un club menor incluso para Polonia, el Stal Mielec, al que sí consiguió hacer campeón dos veces, en 1971 y 1976, y que se enfrentó al mismísimo Real Madrid en una memorable eliminatoria, quizá la más importante del modesto fútbol polaco de clubes, en la campaña 1976/77 y que se saldó con dos ajustadas derrotas. Por 1-2 en Mielec y por 1-0 en el estadio Luis Casanova de Valencia por la sanción del intento de agresión del ‘Loco del Bernabéu’ (así se le denominó y así ha entrado en la historia) a Linemayer contra el Bayern de Múnich. Los goles del Madrid fueron de otros clásicos inolvidables de la época como Santillana, Del Bosque y Pirri.

Pero nada hacía presagiar a Lato su próxima condición de figura mundial, al ganador de la Bota de Oro como máximo goleador con siete dianas del Mundial de Alemania Federal en 1974. Y con ‘Torpedo’ Müller y Johan Cruyff como competidores. Rápido y traicionero, porque era impredecible en sus arrancadas, Lato arrasó en aquellos años con 45 goles en sus 104 internacionalidades. No son demasiados tantos, pero es que los marcaba cuando más importaban, cuando mayor era la responsabilidad. De ahí el valor, de ahí la locomotora que con su carbón se construyó en aquellos años para cercar a potencias como la Alemania Federal, Holanda, Italia y Brasil. Aquí podemos ver a  La Polonia del 74 en Fiebre Maldini.

Y luego estaba Wodzimierz Lubanski, un poco el Javier Clemente o el Eulogio Gárate del fútbol polaco, el mejor sin discusión pero sin fortuna con las lesiones. Porque por una lesión en los ligamentos, tras una entrada del inglés McFarland en 1973, se perdió el Mundial del año posterior. Lubanski estaba en la cresta de su ola, con cinco goles a Luxemburgo él solo y cinco ‘hat- tricks’ con la nacional de Polonia. No parecía tener límites, pero la lesión lo apartó de su sitio en la cumbre. Era, probablemente, el último aderezo de la imaginativa ensalada polaca que estaba, por fútbol y jugadores, por qué no predestinada a ser campeona del mundo lo mismo que Alemania Federal y Holanda. Fue una Copa del Mundo la del 74 que se decidió por detalles. El de Lubanski fue uno. Más tarde, ya recuperado, pero sin llegar a ser el de antes, Lubanski, amén de hacer habitual en Europa a un modesto como el Lokeren belga, protagonizó un emotivo acto reflejo de Juego Limpio, al saltar por el encima del portero de Dinamarca para no poner en peligro su integridad. La FIFA lo premió (ver vídeo, a los 27 segundos). Tampoco quedó nunca del todo aclarado el oscuro suceso de ser tiroteada la puerta de su domicilio particular en Bélgica por unos desconocidos. En fin.

El fair play de Lubanski

Por eso, porque son leyenda, el aficionado polaco y el del fútbol en general no ha podido sino echar de menos estos nombres relatados, y en los que es obligado prometerse a uno mismo otro capítulo dedicado próximamente al ucraniano Oleg Blokhin. Polonia y Ucrania no fueron ni la sombra de lo que habrían sido con ellos. Eso está claro. Esa es su realidad actual a la espera del milagro de otra generación esplendorosa.  



Roman Polanski (I): Infancia. Juventud. Los cortos

Fotograma de Generación (1955)

La azarosa existencia de Roman Polanski arranca en 1933, el año del ascenso de Hitler al poder. El 18 de agosto nace en París, en el seno de una familia polaca de judíos no practicantes. En 1936 sus padres, movidos por la añoranza hacia su Polonia natal y el sentimiento de que la ciudad de Cracovia y su larga tradición judía constituyen el mejor refugio ante el creciente antisemitismo de otros lugares, deciden mudarse allí. La decisión de buscar cobijo en lo que pronto se convertirá en epicentro del Holocausto constituye el primero de los muchos giros trágicos de la vida del pequeño Romek, por entonces un niño de tres años.

La familia se instala en un piso de la calle Komorowski de Cracovia, donde Roman vivirá los únicos años felices de su infancia. Un período mágico vivido entre las criaturas mitológicas que decoran los portales de la calle, los fuegos artificiales de las fiestas locales a la ribera del Vístula y los juegos infantiles en torno al castillo de Wawel. El ambiente gótico y misterioso de la ciudad produce una profunda impresión en la mirada infantil y asimiladora de cuanto le rodea del niño Romek, que confunde realidad con fantasía, así como los villanos de cuento con los reales. Pone cara a estos últimos gracias a un ingenioso grabado que un vendedor le ofrece en el mercado: la figura de un cerdo que, al desplegarse, muestra las imágenes de cuatro hombres. Preguntado por su hijo, el padre de Roman los identifica por sus nombres: Hitler, Himmler, Goebbels y Göring. Representan la amenaza creciente. Amenaza que pronto se hará tristemente real.

El ejército alemán entra en Polonia en septiembre de 1939, y la familia nuevamente calcula mal su vía de escape. Alertados por la proximidad de Cracovia a los Sudetes y el área de influencia alemana, deciden huir al norte, a Varsovia, sin saber que esta se convertirá en breve en objetivo de los ataques aéreos nazis. La familia pasa toda su estancia en la capital escondida en un refugio antiaéreo.

Después vuelven a Cracovia, donde aún no se ha producido ningún combate, pero la ciudad es ocupada y a partir del 1 de diciembre de 1939 un edicto obliga a los judíos a portar una estrella de David en el brazo. La madre de Polanski es de origen ruso y solo medio judía. Tanto ella como su marido son agnósticos y nunca han dado una formación religiosa a sus hijos. Pese a ello, son obligados a cumplir el edicto, y poco después toda la familia es reasentada en la zona que pronto constituirá en gueto judío de la ciudad.

Infancia en el gueto

“Una noche oímos unos gritos procedentes de la escalera. Apagamos inmediatamente las luces y mi padre salió subrepticiamente para ver qué ocurría. Regresó de puntillas y dijo que los alemanes estaban en el edificio. Vio que arrastraban a una mujer escalera abajo por los pelos. Permanecimos sentados aguardando, iluminados tan solo por el apagado resplandor de la estufa. Yo me humedecí un dedo con saliva y dibujé una cruz gamada en la pared. Mi padre la borró enfurecido”. (Roman Polanski, 1984)

A sus seis años, Polanski contempla una imagen terrible: una anciana incapaz de seguir el paso de una columna de mujeres cae al suelo ante los apremiantes empujones de un oficial alemán. Este la ejecutará ahí mismo, de un disparo en la espalda.

El pequeño Roman, sin embargo, comete varias travesuras sin conocimiento de sus padres. Entre ellas, se las arregla para escapar frecuentemente del gueto a través de un hueco en la alambrada de púas que lo rodea, y visita el mundo diferente que se desarrolla al otro lado. Los primeros años de su infancia y la difícil vida en el gueto tampoco le impiden cultivar una temprana afición al cine, a través de varias películas vistas antes de la guerra y de films de propaganda nazi proyectados en una plaza de la zona libre que consigue ver de refilón, a distancia, desde detrás de la alambrada del gueto. Fascinado con todo cuanto rodea a las películas, el rectángulo de la pantalla, el haz de luz procedente de la cabina de proyección, la sincronización de sonido e imagen y las propias historias, intentará incluso construir un proyector casero a partir de restos encontrados en la basura.

Mientras tanto, en el gueto crece el número de redadas de deportación a los campos de concentración, por lo que su padre empeña los ahorros familiares en convencer a una familia no judía de que acoja a Roman en secreto llegado el caso de que él y su mujer sean deportados. Ante los rumores crecientes de una próxima redada, la madre hace uso de su pase de trabajo para salir del gueto y esconder temporalmente a Roman en casa de la familia encargada de su futura manutención. Por la tarde, finalizada la redada, es su padre, con lágrimas en los ojos, quien acude a recogerle. “Se han llevado a tu madre”, le dice. Al cabo de los años, Polanski sabrá que ella ha fallecido pocos días después en una cámara de gas.

En la siguiente redada, que deja el gueto prácticamente vacío, son su abuela y su hermanastra Annette quienes son deportadas. Annette sobrevivirá a Auschwitz y se trasladará a París después de la guerra. Traslado que, como veremos, tendrá importancia en el futuro, permitiendo a Polanski viajar al exterior de la Polonia comunista.

Finalmente, el día del desmantelamiento del gueto de Cracovia (13 de marzo de 1943) su padre, minutos antes de ser deportado, corta la alambrada con unos alicates, le da un abrazo y le urge a escapar a casa de la familia con la que ha acordado su manutención. El pequeño Roman queda así, a los nueve años, separado de su propia familia.

Su carácter travieso y su fuerte personalidad le acarrean problemas en el nuevo hogar. Para evitar problemas, la familia de acogida decide esconderlo en una casa a las afueras de Cracovia, donde es acogido por un grupo de humildes, analfabetos y tremendamente pobres campesinos católicos. Polanski vive en esa casa sin electricidad y azotada por el hambre hasta el fin de la guerra. En los casi dos años vividos en el campo, Roman tendrá que ocultar su identidad ante los vecinos del pueblo más cercano, cuidando de lavarse en el establo sin ser visto por nadie al estar circuncidado. En este período se topará con los soldados alemanes una sola vez, cuando divise a doscientos metros de distancia a dos de ellos, uno de los cuales abrirá fuego contra él con su rifle. Tras ocultarse en la espesura, solo saldrá de su escondite horas después, al constatar que ha pasado el peligro. Nunca sabrá por qué el oficial alemán le disparó.

El número creciente de bombarderos aliados que sobrevuelan la casa en el campo le hace comprender que el fin de la guerra está próximo. Pronto llegan las noticias de la entrada del ejército soviético en Cracovia. Vuelve entonces a su ciudad. Al respecto recuerda:

“Los rusos trajeron consigo toda su parafernalia ideológica…no solo carteles con las efigies de Marx y Engels, Lenin y Stalin, sino también los enormes bustos de yeso de todos ellos. Erigieron también obeliscos adornados con estrellas rojas e inscripciones en las que se ensalzaba el heroísmo de sus soldados. Todo parecía destinado a atraer a los niños, como así ocurrió. Sin saber lo que era el comunismo, me convertí en un neófito”.

Pasa entonces meses de hambre en medio de un ambiente de pesadilla, con ciudadanos polacos resentidos que profanan los cadáveres de los soldados alemanes tirados en la calle, y niños que se divierten con los restos de artillería y bengalas del ejército nazi, muriendo en algunos casos por la potencia inesperada de las explosiones resultado de sus juegos. Sus tíos lo encuentran deambulando por las calles, y poco después celebra con júbilo el regreso de su padre, que llega a la ciudad con otros supervivientes de los campos de concentración. Roman halla por fin un cierto alivio y seguridad, y el padre consigue inscribirlo en un colegio para retomar su educación, prácticamente interrumpida desde el comienzo de la guerra. Su afición al cine no se ha perdido sin embargo: se hace con su primer proyector al cambiarlo por objetos encontrados en la calle, y colecciona restos de celuloide y fotogramas hallados en la basura de películas como Blancanieves y los siete enanitos.

Después de la guerra

Su vida, como la del resto de sus compatriotas, vuelve poco a poco a la normalidad y se recupera de los estragos de la guerra. En una excursión con los boy scouts descubre su vocación de actor al contar historias de noche, junto al fuego, con esforzada declamación y mucha teatralidad. A los trece años, consigue un pequeño trabajo poniendo voz a uno de los niños protagonistas de un serial radiofónico. Posteriormente consigue el papel principal de la obra teatral propagandística El hijo del regimiento, de inspiración comunista.

Su incipiente vocación artística topa con una nueva afición: el ciclismo. A los quince años, ansía sobre todas las cosas hacerse con una bicicleta de carreras. La oportunidad se presenta cuando un simpático muchacho, Janusz Dziuba, le ofrece una a excelente precio. Tras superar sus reticencias iniciales, por cuanto todo apunta a que la bicicleta es robada, accede a bajar con Dziuba a un antiguo refugio antiaéreo construido por los alemanes, donde este aparentemente esconde su mercancía. Una vez dentro, su simpático vendedor revela sus verdaderas intenciones: trata de matarlo golpeando cinco veces a Polanski en la cabeza con una piedra envuelta en un periódico, y le roba todas sus pertenencias. A pesar de la gravedad de sus heridas, Polanski consigue no perder el conocimiento y sale a tientas del refugio, justo para observar cómo Dziuba es detenido por unos ciudadanos que le han visto huir. Una vez arrestado, se revelará que el agresor es un delincuente buscado por la policía por triple asesinato. Dziuba será juzgado y condenado a morir en la horca.

Durante los años de adolescencia de Polanski, Polonia vive los años de mayor crudeza y creciente represión política del régimen comunista. Asiste a la caída en desgracia de varios amigos y conocidos, afectados por las expropiaciones de sus negocios y la pérdida de sus ahorros por la anulación del valor de la moneda polaca. A diferencia de muchos jóvenes de su generación, no se inscribe en las Juventudes Comunistas ni muestra públicamente su adhesión al régimen. Su falta de interés y su desidia no se enfocan únicamente a la causa política oficial, sino que también muestra indiferencia hacia su expediente académico: sus estudios de secundaria no van bien, y solo ansía estudiar arte dramático. Este desinterés le lleva a repetir curso en el instituto, y entonces vislumbra una amenaza: si no consigue acceder a la universidad o una plaza para estudiar alguna disciplina artística, se verá obligado a cumplir tres años de servicio militar, lo que daría al traste con sus ambiciones teatrales.

Consigue acceder a la Escuela de Bellas Artes, donde halla un ambiente bohemio que abraza como si de un oasis en medio del régimen se tratara. Pero es expulsado por desavenencias con el despótico director de la escuela. Posteriormente, consigue un brevísimo papel en Tres historias, la película de graduación de un estudiante de la Escuela de Cinematografía de Lodz. Es su primer contacto con esta institución, que ejercerá un papel clave en su vida y su carrera. En el rodaje se encuentra como en casa, y estudia la posibilidad de presentar candidatura en la escuela. Sin embargo, abandona la idea al verse intimidado por el enorme prestigio de la institución y las dificultades de acceso a la misma. Decide obtener primero un diploma alternativo que le permita engalanar su currículum.

Presenta entonces candidatura a la Escuela de Arte Dramático, donde sus notables capacidades son pasadas por alto al centrarse el tribunal exclusivamente en su escasa estatura, por lo que no obtiene plaza. Deambula por otros centros y universidades en busca del documento que le permita eludir el servicio militar, pero es igualmente rechazado por todos ellos, en parte por no poder probar administrativamente su fidelidad a la causa marxista leninista. Finalmente, comprendiendo que resulta inevitable incorporarse a filas, decide huir a Occidente.

Tras elaborar varios estrambóticos planes de fuga, se hace ayudar por dos amigos para esconderse en el techo del retrete de un tren que hace la ruta Katowice – París. El plan, muy estudiado y preparado, fracasa sin embargo en el último momento, pero los tres consiguen al menos no ser pillados in fraganti por los inspectores de la frontera. Bajan del tren justo antes de llegar a esta, y Polanski vuelve a Katowice apesadumbrado. Pero entonces llega un golpe de suerte: Andrzej Wajda, por entonces un estudiante de la Escuela de Lodz a quien había conocido durante el rodaje de Tres historias, prepara su primer largometraje, y tiene un pequeño papel para él:

Años después, cuando Polanski ruede su propia ópera prima (El cuchillo en el agua) hallará dificultades similares a las que Wajda afrontaba entonces para sacar adelante Generación (Pokolenie, 1955). El papel de Polanski en la película de Wajda fue reducido en sala de montaje. El film tiene un cariz ciertamente propagandístico, y Wajda se vio obligado a modificar el guión para adaptarlo al mensaje que las autoridades querían transmitir. La película es un canto épico al heroísmo de los jóvenes comunistas ante el avance nazi en la guerra, siendo en esto fiel al revisionismo histórico en boga por entonces: el régimen llevaba de hecho años intentando borrar de la historia cualquier participación del Ejército Civil Polaco u otras asociaciones no comunistas en la resistencia antinazi. Pese a todo, la realización de Wajda fue sobresaliente, el tratamiento de personajes totalmente novedoso y alejado de los arquetipos de la época, y Polanski tuvo por primera vez la oportunidad de actuar en un futuro clásico del cine europeo.

El ingreso en la Escuela de Lodz

Tras constatar que, por un afortunado error burocrático, el férreo control estatal parece haber olvidado su estado de paria sin oficio ni beneficio, pero temiendo aún ser llamado a filas en cualquier momento, Polanski vuelve a valorar entonces la posibilidad de presentar candidatura en la Escuela de Cinematografía de Lodz. Esta vez se aplica con ahínco y consigue su objetivo: es aceptado en la única institución del país dedicada a la formación y patrocinio de las artes cinematográficas. Lodz constituye el centro nacional de la realización de obras de ficción, en tanto que Varsovia estaba centrada en el cine documental. El prestigio y espíritu de la escuela quedan reflejados en la inscripción a su entrada, donde al pie de una efigie de Lenin se puede leer: “Para nosotros, el cine es la más importante de las bellas artes”.

A pesar de las inevitables clases de adoctrinamiento político y de la instrucción militar obligatoria un día por semana, el régimen de la escuela es bastante relajado, permitiendo incluso a los alumnos acudir a la sala de proyección para ver películas extranjeras que no han pasado el filtro de las autoridades para ser estrenadas en salas del país. El plan de estudios, de cinco años de duración, es bastante exigente y revela un excelente nivel de preparación y calidad de la enseñanza (en la institución hay más profesores y técnicos que alumnos): para la obtención del título, los alumnos dedican el primer año casi por completo al estudio del fundamento del cine: la fotografía. Todo estudiante que no apruebe el curso de fotografía es automáticamente expulsado. Posteriormente, los estudiantes de dirección deben realizar al menos dos cortometrajes mudos de un minuto de duración durante el segundo año, luego un documental de diez a quince minutos, posteriormente una obra de ficción de la misma duración y, finalmente, una producción de graduación para la obtención del diploma que aún puede ser más larga.

Los cortometrajes realizados en la escuela

La carrera de Roman Polanski como director arranca, pues, con estos trabajos escolares. Las posibilidades que los estudiantes tenían de rodar eran enormes y no se limitaban a las obras necesarias para licenciarse: los alumnos de la especialidad de cámara siempre disponían de película para sus prácticas, por lo que era normal que los de dirección ofrecieran sus servicios para orientar esas prácticas al relato de historias. Polanski, precoz ya desde su primer año en la escuela, convenció a uno de aquellos para rodar un pequeño guión que había escrito, basado en su tortuosa experiencia con Janusz Dziuba, el ladrón y triple homicida: La bicicleta (Rower, 1955), rodada en color, tuvo sin embargo un triste destino en la sala de revelado a la que Polanski envió los negativos. Estos se traspapelaron y se enviaron a la Unión Soviética por error, de donde nunca volvieron. La práctica totalidad de la película se perdió, para desesperación de su director.

En su segundo año en la escuela rodaría los dos cortometrajes mudos en blanco y negro previstos en el plan de estudios: Asesinato (Morderstwo, 1957), que ya revela su gusto por las imágenes incómodas, turbias y macabras, y Una sonrisa (Usmiech zebiczny, 1957). Violencia y sexo son sus cartas de presentación en estos ejercicios preliminares.

Tras la muerte de Stalin, el progresivo deshielo político y relajación del régimen comunista se manifiestan en varias medidas. Entre ellas, se permite a los polacos con parientes en el extranjero la obtención de un visado para salir temporalmente del país. Así, Polanski aprovecha la circunstancia para visitar a su hermanastra Annette, que sigue viviendo en París desde que sobrevivió a Auschwitz. En la capital francesa asiste fascinado a la vida tras el telón de acero. Visita compulsivamente los cines de la ciudad, donde descubre a James Dean y Marlon Brando, y aprovecha el viaje para hacer una escapada al Festival de Cannes.

De vuelta en Lodz para el tercer curso, propone grabar un baile estudiantil en la escuela como objeto de su corto documental. Pero oculta a profesores y alumnos que su verdadera intención es registrar el boicot al baile que previamente ha acordado con una de las bandas callejeras que vagabundean por la ciudad. Estos saltan la tapia del recinto y destruyen mobiliario, luces y todo lo que encuentran a su paso, para satisfacción de quien mira por el objetivo de la cámara. El resultado se llama Interrumpiendo la fiesta (Rozbijemy zabawe, 1957) .

El enorme salto cualitativo llega un año después con Dos hombres y un armario (Dwaj ludzie z szafa, 1958). En esta obra de aparente tono surrealista Polanski, que apenas contaba 24 años por entonces, demuestra una notable capacidad de crear imágenes sugerentes a partir de composiciones visuales muy elaboradas, rodadas en exteriores por quien con el tiempo se convertiría en un prodigioso explorador de lugares cerrados. El director que en el futuro indagará en la locura, la paranoia y los trastornos de la psique de varios personajes socialmente inadaptados presenta aquí a dos antihéroes intrusos en un ambiente hostil, pero mucho más inocentes que el violento y despiadado mundo al que intentan aferrarse, por más que una ridícula carga se lo impida y provoque su rechazo social. La película constituye, además, la primera colaboración de Polanski con el músico Krzysztof Komeda (y el debut en el cine de este), que compondría la banda sonora de prácticamente todas sus películas hasta su trágica muerte en 1969:

Más sencillo pero igualmente sugestivo es La lámpara (Lampa, 1959). Los juguetes de una tienda parecen cobrar vida cuando su creador los deja abandonados, pero son entonces ejecutados por un intruso. La vida sigue fuera de la tienda, indiferente. ¿Alegoría de la trágica historia reciente de su país? ¿Exposición macabra de la propia pérdida de la infancia? ¿O simple divertimento visual en forma de breve cuento onírico?

En su último año en la escuela, realiza su trabajo de graduación: Ángeles caídos (Gdy spadaja anioly, 1959) presenta el intenso recuerdo vital y el mundo interior de una anónima anciana, encargada de la limpieza de un urinario público. Rodada en blanco y negro y color, y a pesar de tener momentos de gran belleza y de un muy conseguido aire épico y barroco, el resultado es algo pomposo y el ritmo bastante irregular. De la misma manera que hay largometrajes que dan la impresión de ser cortos alargados, en este caso prácticamente asistimos a una película acortada:

Primera esposa. Traslado a París

La actriz que interpretaba a la protagonista de Angeles caídos en su juventud era Barbara Lass, primera mujer de Polanski, con la que se casó poco después de abandonar la escuela. En el momento en que ambos se conocieron la vida amorosa de él había sido ya bastante intensa, y en sus relaciones con las mujeres era fiel a un principio: estaba convencido de que la monogamia obligada, tanto en el hombre como en la mujer, provocaba un resentimiento inconsciente que terminaba por arruinar la vida en pareja. Sus infidelidades en este primer matrimonio fueron por tanto frecuentes, pero su sorpresa llegó al descubrir que Barbara, de temperamento débil, poca personalidad y propensa a oír cantos de sirena, se enamoraría y se dejaría llevar apasionadamente por varios pretendientes, entre ellos el director italiano Gillo Pontecorvo. No ayudó tampoco al matrimonio que Polanski, según su propia opinión manifestada al cabo de los años, hubiera decidido casarse con ella por la pura fascinación de poseer a una mujer tan hermosa, aunque también infantil y superficial. Y que por tanto se comportara de manera egoísta, celosa, autoritaria y posesiva a lo largo de los escasos tres años que duró el matrimonio.

Durante esos tres años de matrimonio Polanski es un director en busca de su primer largometraje: al poco de abandonar la escuela, escribe junto a Jerzy Skolimowski un drama psicológico con tres personajes que interactúan durante veinticuatro horas en un único escenario: una embarcación de vela. Es el guión de El cuchillo en el agua, la que será su ópera prima. Al estar todos los proyectos cinematográficos del país bajo control estatal, el guión debe tener el visto bueno del Ministerio de Cultura, que autorizará o no la financiación necesaria. Sin embargo, la comisión reguladora rechaza el proyecto por su “falta de compromiso social”. Barbara recibe entonces varias ofertas de papeles en películas francesas, por lo que ambos de trasladan a París. Vivirán allí dos años, en los que Polanski intentará vender El cuchillo en el agua a varios productores locales, sin éxito. Sí consigue, sin embargo, producir un corto: El gordo y el flaco (Le gros et le maigre, 1961), en el que trata una idea que será desmenuzada con éxito en muchos de sus films posteriores: las relaciones de poder, sumisión y dependencia entre personajes antagónicos en un entorno aislado:

Finalizado el periplo parisino, vuelve a Polonia en 1961. Ansioso por rodar a toda costa, y al no contar con la autorización necesaria, consigue varios metros de película de 35mm de contrabando (su propiedad privada estaba prohibida por ley). Junto a varios colegas, y gracias a la reciente herencia recibida por uno de ellos, financia su último cortometraje, rodado prácticamente a escondidas. Un simple divertimento de amigos que se juntan por el puro placer de rodar. Se llama Mamíferos (Ssaki, 1961):

Después de Mamíferos, y alentado por los cambios políticos experimentados en el país, retoca levemente el guión de El cuchillo en el agua y lo somete de nuevo a la aprobación del Ministerio de Cultura. Esta vez obtiene la autorización para rodar su primer largometraje. Su carrera ha comenzado. En los próximos años, volcará toda esta experiencia vital en varios films turbios, complejos y fascinantes. Pero su propia vida seguirá siendo un torbellino: entre 1962 y 1969 conocerá el fracaso y la miseria, pero también el enorme éxito en Hollywood. Vivirá el amargo divorcio de Barbara, pero hallará la plena felicidad conyugal junto a otra mujer. Y en pleno apogeo, la tragedia se cebará de nuevo con su familia, esta vez a manos de otro de los más tristemente célebres asesinos del siglo XX. Por el camino dejará varias películas memorables.

Continuará


Javier Gómez: Las gafas de Jaruzelski

Wojciech Jaruzelski

Los hombres antiguos nunca saben modernizar sus gafas. Como si las lentes no fueran instrumentos para mejorar la visión, sino un telón de época; un par de ojos con ancla en la nostalgia; el atrezzo de su Good Bye Lenin.

Las gafas de Wojciech Jaruzelski son desmedidamente anchas, como dos televisores ensamblados por una concha marrón irisada. Su cristal es tristón, indeciso entre lo opaco y lo transparente. De ésas gafas de viejo que no sabes si son de óptica o de sol. Unas gafas con un relente a carta de ajuste. A sábana de popelín. A camisa de las que pican. A un Cuéntame perestroiko.

Con esas gafas, algo anacrónicas en la autoritaria nariz de un general y primer ministro comunista, anunció en televisión, el 13 de diciembre de 1981, que la Ley Marcial quedaba decretada en Polonia. El mundo, incluso sin lentes, vio cómo 91 personas eran ejecutadas y más de 10.000, arrestadas.

Hoy, a sus 88 años, con su enjuto cuerpo embutido en un albornoz negro, posa para Le Monde en silla de ruedas pero con sus gafas oscuras, algo anacrónicas en un paciente de cáncer linfático que lucha no contra la enfermedad sino contra la Historia.

El viejo general, que se mantuvo al frente del Estado hasta que los tozudos bigotes de Lech Walesa, el dinero americano y la influencia de Juan Pablo II terminaron tumbando el comunismo en Polonia, fue acusado en 2006 de “crímenes comunistas” por la introducción de esa Ley Marcial. A imagen y semejanza de España, la Transición polaca se cerró con “vodka para todos”. Y los tribunales han seguido el ejemplo: en verano declararon exento del proceso por razones médicas a Jaruzelski, martillo ejecutor (y hoz) de Moscú en Varsovia durante largos años.

Y como si Franco pidiera la vez para opinar sobre la memoria histórica, o Pinochet hubiera recompensado a Garzón con una caja de puros por detenerle en Londres, Jaruzelski quiere curarse para que le juzguen. No es un asomo de arrepentimiento, sino un intento de limpiar su condecorada pechera. Que si la Ley Marcial era “un mal necesario”, que si lo persiguen por “razones subjetivas y políticas”…

y me ha recordado al Camarada Petkánov de Julian Barnes en El Puercoespín. Ese dictador comunista, juzgado en una imaginaria Bulgaria, que defiende en su proceso la pobreza naive del comunismo: “¿Y qué es lo que quiere la gente? Estabilidad y esperanza. Se lo dimos. Es posible que las cosas no hayan sido perfectas, pero con el socialismo la gente podía soñar que lo fuesen algún día. Tú sólo les has dado inestabilidad y desesperanza. Una ola de crímenes. Mercado negro. Pornografía. Prostitución”.

El personaje de Petkánov no era un cínico, sino un iluminado. Jaruzelski también está convencido, en su terquedad bolchevique, solo que él es de carne y hueso. Probablemente no lo entenderá nunca. Quizá ni sea posible entenderlo tras esas gafas trasnochadas que sólo se quitará cuando muera.


Iván Tubau: “Descubrí gracias a La Marsellesa que el nacionalismo es una mierda”

 

Hijo de un anarquista que murió en un campo de concentración, Iván Tubau (Barcelona, 1937) nació en “un tiempo triste y en un triste país” pero no se dejó impregnar del ambiente mortecino de posguerra y viajó durante su juventud por varios países de Europa y América. Participó activamente en el Mayo del 68 y ha sido director de la revista Playboy, actor, presentador de televisión, poeta (al menos durante el momento en que escribe los poemas, dice), caricaturista, articulista y profesor de periodismo en la UAB entre otras muchas cosas, de las que nos habla animadamente en una terraza de la localidad de Bellaterra, junto a la universidad en la que ha dado clases durante tantos años.

Según un sondeo del Centro de Estudios de Opinón (CEO) de la Generalitat, el 43% de los catalanes votaría a favor de la independencia. ¿Es fiable este dato? ¿Qué opinas al respecto?

Yo no puedo decir si es fiable o no, porque mis estudios no son de estadística. Pero a mí estos porcentajes me parecen circunstanciales. Pillas a uno después de aquella manifestación en la que había millón y medio y te responde eso, cuando en una situación normal te habrían dicho que no o que se la repanfinfla. Ese es el nivel de fiabilidad que yo le daría.

En cualquier caso, ¿te parece un dato preocupante?

A mí me preocupa que haya tanta gilipollez por el mundo y que la gilipollez se erija en un valor. Creo que son estados de ánimo circunstanciales, que el que responde que sí lo hace porque cree que está mejor visto responder que sí, pero no se ha planteado realmente qué significa esto y que si se hiciera en serio, no en una encuesta sociológica informal sino en una votación, probablemente muchos de ellos no lo mantendrían.

Recientemente Arcadi Espada señalaba que en las últimas elecciones canadienses el partido nacionalista quebequés casi ha desaparecido, pese a que a mediados de los 90 Quebec estuvo a punto de independizarse en un referendo. ¿Podría ocurrir lo mismo en Cataluña?

No me empeñaré en llevarle la contraria a Arcadi Espada, hemos sido muy amigos a lo largo de bastante tiempo. Ahora no es el caso, pero quien tuvo retuvo. Pero habría que puntualizar que hubo dos referendos con porcentajes diferentes. En el primero perdieron por poco y en el segundo perdieron por algo más. Y el dirigente del partido nacionalista quebequés dijo: “esto ha sido culpa de los inmigrantes”. Aquí, escarmentando en cabeza ajena han hecho una política de compra de inmigrantes y resulta que muchos de los más fanáticos nacionalistas catalanes lo son. Y los inmigrantes penúltimos, que son los peores enemigos de los inmigrantes últimos, están ya todos en el gobierno. Los han catalanizado, como el caso de la chica marroquí que ha escrito el libro Jo també sóc catalana, Najat El Hachmi. Ese ha sido un acierto del ultranacionalismo catalán. Aunque todos los nacionalismos son ultras, los hay violentos y los hay que no lo son. Porque yo en Cataluña soy un individuo absolutamente marginado por el hecho de no ser nacionalista, pero en el País Vasco a lo mejor no lo sería porque estaría muerto. Para el nacionalismo de aquí en lugar de llamar maketo al de fuera —aunque los llamaban charnegos en su día, pero ha cambiado— su máxima ilusión era tener un mosso d’esquadra negro en la puerta de la Generalitat. Pues ya lo tienen.

Desde muy joven has vivido en varios países, ¿ha contribuido ese cosmopolitismo a tu aversión por el nacionalismo?

Aversión, el término me parece muy ajustado. Tuve una educación francesa hasta los catorce años porque era hijo de rojos españoles refugiados en un pueblo francés. En la escuela pública en la que estudié todas las mañanas, con un clima continental durísimo —como decía mi abuelo del suyo en Girona “son nueve meses de invierno y tres de verano”— nos hacían salir al patio y debíamos cantar todos los días La Marsellesa. Unos cuantos nos rebelamos contra eso.

¿No te parecía bien?

Me parecía horrendo. Acaba la Marsellesa con “la nation” y unos cuantos decíamos “pied de cochon” (pie de cerdo), que además rimaba. Allí descubrí gracias a La Marsellesa que el nacionalismo era una mierda, lo supe desde los diez años.

¿Merece la pena dedicar recursos a la promoción o conservación?

Todos los idiomas merecen ser promocionados porque son instrumentos de comunicación. Pero en un país que tiene como Ministra de Cultura a Sinde, a cualquier cosa se le puede llamar cultura. Si bien la segunda lengua de Cataluña merece ser protegida como instrumento de comunicación que es, la primera —que es el castellano— también merecería ser igualmente protegida, porque es la lengua de la mayoría de los catalanes.

¿Qué opinas del argumento de que cada idioma representa una visión del mundo?

Hay una palabra poco elegante tal vez que define perfectamente esa idea: “gilipollez”.

Participaste activamente en Mayo del 68.

Sí, al lado de Daniel Cohn-Bendit, como testifica una foto que hay por ahí.

¿Son pertinentes las comparaciones que se han hecho del 15-M con aquel movimiento?

No, no, es muy diferente. El 15-M es mucho más sensato. Aunque el Mayo francés fue muy útil también porque aunque mucha gente lo ha tomado como una rebelión contra de Gaulle y contra la derecha, realmente era contra el Partido Comunista Francés. Tuvo la gran utilidad de estar contra esa chorrada que era el Partido Comunista. Ese era el enemigo de los que estábamos en las barricadas. Por supuesto estábamos contra el Gobierno, pero también contra el Partido Comunista, tanto el francés como el de cualquier otro país, porque es lo más carca que hay.

Dijiste en cierta ocasión que “ser cristiano y comunista es como tener la varicela y el tifus a la vez”.

Sí, efectivamente (risas). O cáncer y tuberculosis.

En uno de tus poemas escribes “nací en un tiempo triste y en un triste país, donde las cosas bellas tenían nombres feos”.

Ese país era España. Cuando acabó la guerra mi padre murió al salir del campo de concentración de Argelès, siendo yo un niño. Mi abuela, que no era su madre sino su “suegra” (entre comillas porque los anarquistas no se casaban) estaba exiliada. Ella era una de las fundadoras del PSUC, de la misma manera que mi padre lo era de la FAI. Eso de fundador me lo han reprochado a veces como diciendo que era el mandamás. No. Todas las personas que están en un una sesión fundacional de un partido son fundadores. Pues bien, ella y mi padre se encontraron separados por una alambrada en el campo de concentración —se separaba a hombres y mujeres en los campos de concentración franceses— y es a cosas como ésta a las que alude ese poema.

Respecto al franquismo, Félix de Azúa en una entrevista que nos concedió se lamentaba de que muy pocas personas se atreven a ir contracorriente en la sociedad actual y dijo que “vivimos una época más colectivizada, más gregaria, más sumisa y más masiva que la del franquismo”. ¿Qué opinas?

Félix de Azúa y yo nos caemos muy bien, pero cada uno es cada uno, somos distintos. Su poesía por ejemplo es difícil, elitista, y la mía es muy fácil. Él es una inteligencia superior a todas, además de que siempre era el más guapo en los grupos cuando éramos jóvenes. El más guapo y el más inteligente. Por tanto yo no voy a enmendarle la plana a Félix de Azúa. Sí, estamos adocenados y todo eso que menciona.

Creo que eres detractor de las corridas de toros. ¿Te disgusta el toreo por una cuestión ética o estética? ¿Qué te parece su prohibición?

Soy enemigo de todo tipo de torturas. Del mismo modo que soy enemigo de la pena de muerte. Pero de lo que más en contra estoy es de convertir la tortura en espectáculo y eso es exactamente una corrida de toros. Ante esto dicen que también se mata a los pollos, en esas granjas tremebundas que no ven la luz y sin poder corretear por el campo. Pero siendo terrible eso no se convierte en espectáculo. Considero que gozar con la tortura de un animal envilece a un ser humano y yo fui uno de los mil quinientos firmantes de un manifiesto para que el parlamento prohibiese las corridas de toros. No tendría que haberse establecido una moratoria. De momento no están prohibidas, José Tomás cualquier día viene y lo matan en La Monumental, porque este hombre busca arriesgarse por una vanidad cósmica. Yo creo que en el fondo lo que quiere es morir en el ruedo como Manolete y ser adorado, lo que pasa es que la medicina ha avanzado desde entonces y quizá no lo logre.

En tu poesía el sexo está siempre muy presente; tu último poemario se titula Semen, de hecho.

Como dicen los anuncios de preservativos, el sexo es vida. El erotismo es lo que más merece la pena, aunque Arcadi Espada diga lo contrario, que lo que más le interesa es la seducción y que cuando una mujer le dice sí, entonces ya no le interesa el polvo. Pero yo no, yo no soy un seductor. A mí me gusta el sexo atípico, sosegado, amable. Hace poco, por poner un ejemplo de mi última relación sexual, estábamos en uno de esos lugares donde se reúnen intelectuales, periodistas, artistas y demás y me encontré en un grupo en el cual había una mujer que me gustó y le pregunté “¿Si yo te preguntara sí o no, tú que dirías?”. Ella me miró y dijo que sí.

Llegaste a actuar en una película de cine erótico a finales de los 70.

Sí, se llamaban cine S aquellas películas, no eran X porque los polvos no eran de verdad. Esto arranca de cuando yo era “director en expectativa de destino”, es decir, que me pagaban pero no dirigía nada en Siesta, una revista erótica “de tetas y culos” como se llamaban entonces. Gracias al editor de aquello, José Ilario, pasé a ser director de Playboy cuando llegó a España. Pero lo dejé porque por entonces estaba haciendo mi tesis doctoral y me pareció que eran demasiadas cosas a la vez y no me dejaba tiempo para mis ligues, aunque parezca un sarcasmo (risas). Cometí el error de no hacerme despedir, sino que me fui yo voluntariamente. Fue uno de los grandes errores de mi vida, cuando uno quiere dejar una cosa debe hacerse despedir para recibir la indemnización. Yo quedé comprometido con Ilario, que quería hacer algo en cine. Y ahora que me he jubilado quiero volver a ser actor.

Creo que también participaste en un episodio de Curro Jiménez.

Ahora tengo lumbalgia, pero el dolor de espalda que me dio estar tanto tiempo a caballo al trote fue tremendo. Hacía de capitán que perseguía a Curro por la sierra de Córdoba, pero no lo pillaba.

Presentaste varios programas de televisión en los 80.

Fui el primer presentador masculino de un programa para mujeres. Una idea de Pilar Miró, porque yo estaba en plantilla de TVE y el programa era de poco presupuesto. Cuarto de estar se llamaba. Un día, cuando estaba de vacaciones en Valencia en la playa, se me acercó una niña pidiéndome un autógrafo, le pedí un bolígrafo y me dijo que no tenía, “¿Pero tú crees que llevo un bolígrafo en el bañador?” le respondí. Entonces me dije que no quería hacer más televisión.

¿Has visto la película The pillow book? ¿Qué te parece la escritura corporal? Jot Down Magazine ha convocado un concurso al respecto.

Yo escribo poemas, pero no soy poeta. Soy poeta en el momento en que estoy escribiendo un poema, corrigiéndolo o perfeccionándolo; porque soy casi tan perfeccionista como Juan Ramón Jiménez, que llegó un momento en que escribió uno titulado El poema, y decía: “No le toques ya más, que así es la rosa”. Manuel Vázquez Montalbán era comunista pero cuando le preguntaban al respecto decía “mire usted, yo soy poeta”. Yo no lo digo, pero desde luego no soy poeta. Soy una persona que de vez en cuando escribe poesías en un ordenador o un papel y me pasó más tiempo corrigiéndolas que escribiéndolas. Luego cuando estoy follando soy un follador, cuando estoy paseando soy un paseante y así sucesivamente.

¿Qué poeta contemporáneo te gusta más?

Mario Benedetti. Es despreciado por poetas refinados, como Azúa u otros. No digamos lo que diría de él Mallarmé, lo llamaría “poeta para modistillas”. Se permitió despreciarlo Gamoneda, un poeta de su misma edad, que ha triunfado al final de su carrera, no sé si por ser de León. Chus Visor —el director de la Editorial Visor— le respondió: “Gamoneda es a Benedetti lo que el Alcoyano al Barça”. Me pareció cojonudo.

¿Y qué músico destacarías por sus letras?

El músico que destacaría por encima de todos, aunque letra no suele tener, se llamaba Mozart. Pero quitando los clásicos, tengo una especial debilidad por Brassens. Ha influido más en mi poesía que, por ejemplo, Mallarmé.

Escribiste un libro sobre humor gráfico en los setenta. En los últimos años se aprecia una recuperación de obras, documentales, películas sobre el humor gráfico de esa época, como Bruguera, Vázquez…

Aunque sea difícil diferenciar el chiste de la historieta, que puede ser de humor, de aventuras… etc. Yo en su día —tal vez porque había pocos— fui uno de los principales en estudiar estas cosas. Queda muy mal esta entrevista pero es que siendo uno tan viejo ha sido el primero en muchas cosas.

¿Has leído “El invierno del dibujante”?

He perdido pie en esto, no lo sigo ya. En la historieta que entonces se llamaba seria, de los que hacían dibujos de aventuras me interesa por ejemplo Carlos Jiménez. A pesar de que tengo peros sobre su estilo a veces excesivamente laborioso, yo me quedaba con él. Porque para mí en un cómic, igual que con la poesía, lo que me interesa es lo que tiene que ver con la realidad, con el sexo, con la vida. Las cosas fantásticas no me interesan nada.

Entonces los de superhéroes no te interesan.

Siento cero interés por ellos. No quiero decir que no valgan, pero no tengo interés en esos cómics.

¿Qué te parece el humor político del programa Polonia?

Repugnante, horripilante, estomagante. Eso es la negación del humor. No saben hacer caricatura. Yo me he ganado la vida dos años por toda Europa haciendo caricaturas y mis caricaturas eran infinitamente mejores que todo el programa Polonia junto. La caricatura es muy difícil de hacer. Loredano por ejemplo me parece extraordinario y dentro del estilo tradicional, clásico, esta Ferrer, que publica en Público. Con todas las pelucas y calvas falsas que se ponen en la chorrada esa de Polonia acabas diciendo “ah, este es Mas, este es Montilla”. Pero eso no impide que como actores sean desastrosos y como caracterizaciones horripilantes.

¿Dibujaste en El Jueves, no?

Me ofrecieron la dirección, pero cometí el error de no cogerla. Donde he dibujado y me siento muy orgulloso de haberlo hecho es en la mejor revista de humor que hubo durante el franquismo, La Codorniz.

¿Con el humor político no se corre el riesgo de que uno se ría por obligación ideológica y que si no te hace gracia seas sospechoso de estar en el otro bando?

Si nos referimos al humor dibujado, no es para reírse, aunque seguramente copio a Máximo diciendo esto. Mingote también está estupendo, dentro de lo que es la derecha civilizada. Tiene 94 años y dibuja unas mujeres… ¡que te ponen! Así que Mingote de puta madre. Y como decía, para Máximo el error está en creer que el humor gráfico es una cosa para reírse, sino para valorar la idea que expone. Reírse es una ordinariez, para eso ya está Polonia y todas esas mierdas. Polonia es un monumento a la ordinariez.

Fotografía: Mathieu Vladimir Alliard

 


Javier Coronas: “Shakespeare está sobrevalorado, en realidad era un mierdas”

Javier Coronas prefiere jugar en casa y nos convoca en la Sala Galileo Galilei de Madrid, sede cada mes de la grabación de su programa Ilustres ignorantes que emite Canal Plus, la cadena donde se dio a conocer a nivel nacional gracias a Lo + plus. Catalán de nacimiento, aragonés de adopción y madrileño en el día a día, Coronas no se calla la boca ante nada: reivindica su trabajo más allá del humor, basado siempre en la independencia y la libertad, y nos deja unas cuantas perlas dirigidas a los directivos de determinadas cadenas de televisión, los políticos profesionales, los cómicos tibios…¡e incluso Shakespeare!

Hemos leído que considera a Faemino y Cansado los mejores humoristas de la historia de España. ¿Le confirma la idea trabajar con Javier Cansado en Ilustres ignorantes?

Por supuesto que sí, me reafirma y me hace ver de cerca que no solo es uno de los mejores humoristas de la escena española, sino que es una de las mejores personas que te puedes cruzar para trabajar o para tomar unos albaricoques.

Cuando los entrevistamos y les preguntamos por sus humoristas/monologuistas favoritos, Cansado nos recomendó sin dudarlo a Hovik, entre otros. Para nosotros ha sido un gran descubrimiento y, curiosamente, empieza a sonar más su nombre desde que aparece en Hispania. ¿Cree que está poco valorado hacer reír en nuestro país? ¿No les toman en serio?

Sí, está muy poco valorado, de hecho estamos entrando en una dinámica en la que el humor solamente sirve para contar otra serie de noticias que no tienen nada que ver, o sea, sirve para suavizar contenidos que en teoría cuesta más que entren a las personas que no les gustan. Con el humor se intenta meter por la boca contenidos del corazón y eso es un error; utilizar el arma del humor para una función que no tiene sentido. Un humorista tiene que ser libre y en España hacer humor libremente desde dentro es muy difícil.

¿Estamos hablando, de alguna manera, de Sé lo que hicisteis?

No, no, estamos hablando de muchos programas, aparte de SLQH, que les imponen como norma que jueguen con contenidos de la cadena para promocionar los programas de esa misma cadena. Hay muchos contenidos con los que es muy difícil hacer humor no por el contenido en sí, sino porque contrastan con lo que es el humorista de verdad. Sería muy difícil que Faemino y Cansado te pudieran hacer comentarios de Gran Hermano, no lo harían nunca, lógicamente. Sería infrautilizar o utilizar mal a Faemino y Cansado si los tienes para hacer comentarios de Gran Hermano. Y me refiero a ellos como a cantidad de humoristas que hay en la televisión que los utilizan para vender un producto que les hace perder prestigio a ellos porque ellos son buenos haciendo otra cosa y no les tienen haciendo las cosas para las que realmente sirven. No sé si me explico…

Sí, pero si me pusiera un ejemplo, sería perfecto.

Hay miles de ejemplos. Hay cantidad de programas: SLQH, No le digas a mamá que trabajo en la tele, Tonterías Las Justas… Marca mucho la cadena en la que estás, pero hacer programas de humor en determinadas cadenas te obliga a jugar con una serie de contenidos que te empobrecen el producto en cuanto al humor

¿Ha sido esa su experiencia en Canal Plus?

No. Ilustres ignorantes, por ejemplo, no tiene nada que ver con la televisión convencional y solamente se podría hacer en Canal Plus porque es la única cadena que me ha dado la libertad absoluta para hacer lo que yo quiera hacer, el humor que me gusta y no solamente a mí sino a la gente que ve el programa. Apoyando esa opción y dándole fuerza han conseguido algo que ahora mismo sería inviable en cualquier cadena. Y este programa, llevando ya más de 50 emisiones, si lo lleváramos a otra cadena nos dirían que eso es totalmente antitelevisivo. Es prácticamente un programa de radio en el que casi todo está improvisado y nadie sabe lo que va a pasar ni lo que va a decir nadie. Eso crea una inseguridad a los directivos y a la cadena, que no se dejan llevar. En nuestro caso, sí se han dejado.

¿En ningún caso os han obligado a quitar algo del montaje al cuadrar el “falso directo”?

Nunca. Es un “falso directo” que, si el programa dura 28 minutos, nosotros grabamos 31, es decir, quitamos las pausas de reacción de alguno, limamos algunas cosas o a lo mejor alguna frase que se queda larga de alguien, pero empezamos a grabar y no se para y nadie dice “Vamos a cortarlo”. Se han dicho muchas burradas, la mayoría atribuidas a Pepe Colubi, que es un maestro en el arte de decir burradas, pero nada, nunca, ningún tipo de censura… y encima no solamente ningún tipo de censura, sino plena libertad para trabajar, cosa que hoy en la tele es casi histórico, haciendo humor. Si haces un informativo supongo que más aún.

¿Esa libertad la ha tenido siempre?

Cuando estuve en Lo + Plus toda la libertad del mundo. Luego, en otro programa que se llamaba XXL, sí tuve algún problema por alguna cosilla… religiosa.

Salgamos un poco de la televisión. Cuando escucha la expresión “humor inteligente” le dan ganas de…

De ver el coeficiente intelectual de quien lo dice. Lo del humor inteligente es un poquito a gustos. El humor es el humor. La etiqueta de humor inteligente se da a lo mejor, no sé, ¿para diferenciarlo de otros humoristas que son más chabacanos? El humor es reírse; cada uno tiene su estilo, tiene su manera y tiene sus trucos. No sé exactamente cuál es el humor inteligente y cuál no. ¿Quién es el juez que dice: “Esto es inteligente y esto no”? Nunca sería yo ese el juez. Hay un humor más facilón, más verdusco, más de caca, culo, pedo, pis… hay humor más absurdo que no se entiende precisamente porque es demasiado absurdo. Nosotros lo utilizamos mucho. Cuando estás hablando con alguien y haces un chiste que no ha colado y dices: “Es que es humor inteligente”. Es una coletilla más para decir que, como no lo habéis entendido, estoy por encima de vosotros.

En este país tenemos monologuistas, imitadores, cuenta chistes, payasos, mimos y, por último y en solitario, a El Tricicle. Teniendo en cuenta que llevan más de treinta años llenando teatros, ¿cree que es la fórmula más complicada de imitar?

¿La de El Tricicle? Yo creo que es muy difícil… Bueno, estuvo Vol-Ras y otros grupos que hicieron mimo, pero es muy difícil hacer lo que ha hecho El Tricicle y sobre todo sin hablar. Contar tantas cosas como han hecho ellos es muy complicado. La gente que nos dedicamos a la radio o a la televisión somos más de quedarnos en casa escribiendo idioteces y apuntar cosas cuando vas por la calle para hacer un guion… pero ellos, aparte de escribir, tienen una composición de expresividad que no tenemos ninguno. Faemino y Cansado serían las únicas personas que, hablando, no haciendo mímica, han conseguido lo mismo, haciendo muchísimas más funciones. Porque El Tricicle lleva treinta años, pero han descansado algunas temporadas. Faemino y Cansado no paran, actúan cada semana en cualquier lado llenando sin tener presencia en medios de comunicación, sin hacer entrevistas en ningún lado.

En Twitter: “El programa más largo que conoce Eva Hache es el de la lavadora”. ¿Es más complicado que una mujer nos haga reír o tienen un sentido del ridículo mucho más desarrollado que nosotros?

Yo es que creo que la frase no es verdad, le falta conocimiento de la historia. Noche Hache estuvo tres o cuatro años en antena y era un programa diario. Hay muy buenas humoristas mujeres, lo que pasa es que somos muy cansinos, el hombre ha sido más aparatoso… pero van apareciendo últimamente. Por ejemplo, la niña de Shrek, Silvia Abril o Ana Morgade, que es un portento. Cada vez hay más y en el mundo del monólogo, bueno, Raquel Martos. Van saliendo, lo que pasa es que la proporción es infinitamente más pequeña. También creo que hay más vergüenza en la mujer. Nosotros somos siempre más bichos y más idiotas, nos cuesta menos perder la compostura.

¿Y a la hora de hacer reír? ¿Nos cuesta más reírnos con una mujer?

Para nada, yo me he reído con Eva muchísimo y con Ana Morgade, mogollón. Nunca se me ha ocurrido mirar el sexo para que me hagan reír y en Estados Unidos funcionan cantidad de humoristas que llevan años en lo alto. Aquí nos cuesta adaptarnos un poquito más, habría que quitar a unos cuantos tíos que son malos y meter más chicas y así compensamos (risas)

¿La generación Paramount ha aportado algo nuevo al humor de este país o simplemente ha vuelto a popularizar algo que ya estaba ahí?

El papel de Paramount Comedy ha sido muy importante porque ha permitido que muchos humoristas que estaban empezando tuvieran la oportunidad de hacer lo que ellos realmente querían: sin trabas, sin premisas, sin presiones de audiencia… Cuando se hacen las cosas con poco presupuesto, con muchas ideas y con mucha libertad salen cosas muy chulas y se descubre a gente muy buena. No quisiera hacer yo una lista porque seguro que me dejo a algún amigo y no quiero dejármelo. Desde los más antiguos de La Hora Chanante o Dani Mateo hasta David Broncano, que lo está petando ahora por dónde va… dentro de ese círculo es una apuesta muy chula para que la gente pueda hacer el humor que realmente le gusta. Ahí viene la contradicción del humorista: la televisión te llama porque ha visto que hacías un trabajo que les gusta, pero cuando te fichan te dicen: eres muy bueno poniendo baldosas… así que te vamos a fichar y nos vas a pintar los techos… “Pero yo, lo que mejor hago, es poner baldosas”… “Sí, pero queremos que pintes los techos igual de bien que pones las baldosas”. Ese es el gran error.

Por ejemplo, Ricardo Castella, que se ha tenido que amoldar a todo tipo de formatos de cadena en cadena rellenando huecos.

Ese es otro de los vicios de la televisión: “Este programa nos está quedando serio, así que metemos aquí a alguien que nos haga cinco minutos de humor”… en un marco en el que es imposible. Están hablando de una niña que ha desaparecido, que la busca la familia desesperada y, de repente, “que pase un humorista y que haga chistes”. Lógicamente acaban diciendo que no funciona. ¡Pues claro que no! El perfil de audiencia que tienes quiere saber es si han encontrado a la niña, si está viva y si la han violado o no. Pretenden edulcorar programas serios con pinceladas de humor en lugar de decirle al humorista de turno: “Haz un programa de humor y hazlo como tú quieras, luego ya veremos lo que pasa”

Ángel Martín antes de quemarse por completo en la tele y con un contrato multimillonario decide dejar a La Sexta plantada y se va a hacer un musical precisamente con Castella. ¿El que ríe el último ríe mejor?

No creo que se trate de quién ríe último y quién ríe primero. Todo lo que hagan Ángel Martín o Ricardo Castella, siempre que sea lo que ellos quieren hacer, me va a parecer chulísimo. He visto el espectáculo y me encanta, porque hacen lo que quieren y disfrutan haciéndolo. Cuando un amigo disfruta de su curro a mí me van a hacer reír muchísimo. La televisión está cerrando las puertas al humor para abrirlo al teatro; es el único sitio en el que realmente haces lo que quieres hacer y las consecuencias son para ti. Si no llenas no llenas y si llenas, fantástico, pero nadie te dice lo que tienes que hacer.

Aun a costa de dejar a La Sexta plantada, insisto…

En el mundo de la televisión hay dos tipos de personas: los que están en televisión porque realmente necesitan estar en televisión y los que están porque les han dado la oportunidad de hacer lo que les gusta, que es hacer reír. Se puede hacer en muchos medios y de muchas maneras. Una vez me dijo Ángel Martín: “Hay gente que mata por estar y hay gente que quiere estar donde quiere estar”. Entonces tienes que elegir; si quieres la televisión pase lo que pase tendrás que hacer cosas que luego no podrás contar a tu madre, como el programa de Goyo Jiménez. O que venga un amigo y te diga: “Vaya mierda de programa haces, me gustabas más en…” Te tienes que tragar todo eso. Es cuestión de una escala de valores y la de Ángel está muy bien puesta. Muchos tendrían que aprender de él.

Parafraseando APM: ¿la televisión es cultura?

La televisión claro que es cultura y desde luego el APM es el mejor programa que se hace ahora mismo en televisión, de eso quiero dejar también constancia. En la cultura tiene que haber diversidad e igual que hay un montón de libros que son una puñetera mierda y tienes que leer los buenos para tener una cultura chula, con la televisión lo que tienes que hacer es elegir y saber apagar el botón cuando quieras. Saber qué programas tienes que ver o cuáles deberías ver si lo que buscas es cultura… Con todos los canales que hay… cuesta un poquito, pero se puede elegir y tampoco hay que ver 14 horas de televisión. Otra cosa es que enciendas la televisión, te quedes ahí pillado y te quejes: “Es que solamente echan mierda”. No lo veas, no les des audiencia, busca cultura y encontrarás cultura. Hay gente que La 2 se la pasan en el zapping, ni se paran a ver.

¿Es lo políticamente correcto el fascismo contemporáneo, como nos dijo recientemente Félix de Azúa?

Lo políticamente correcto es el agua tibia, pero siempre ha sido así. Es el no mojarse y en cuanto al humor, la manera de ser gracioso pero sin ofender. Todavía hay muchos temas en televisión que no se pueden tocar porque al día siguiente te cae la bronca o directamente paran la grabación.

Habla entonces de una censura más de la cadena que del propio humorista.

Hay humoristas y humoristas. Claro que te autocensuras bajo tus prismas, pero la cadena está por encima de tu autocensura. La tuya es la lógica, luego hay muchas cosas que una cadena no te deja decir y hay muchos estamentos con los cuales no te puedes meter porque no está permitido o porque a lo mejor hay muchos accionistas en esa propia cadena de ese mismo estamento.

¿Puede un humorista hacer humor sobre cualquier tema, materia o circunstancia vital?

Ahora mismo no está permitido, pero yo creo que se debería. Hay que hacer humor sobre todo y hay que saber el momento en el que se hace y cómo se hace. Reírnos todos de todo y decidir que no hacer humor de determinadas cosas o determinadas personas en el fondo te hace discriminarlas. ¿Por qué nos podemos reír de una persona que es gorda y no de una persona que es invidente? Estás menospreciando al invidente cuando los invidentes son los primeros que hacen chistes sobre su propia invidencia. ¿Por qué no hacemos chistes pensando que estamos riéndonos de una situación concreta y no de una enfermedad?

¿Qué opinión le merecen los chistes sobre el 11-M, el 11-S, el Holocausto…?

Sobre el 11-S Padre de Familia ha hecho muchos chistes. Aquí no podríamos hacer esto, no se puede hacer un chiste sobre el 11-M… Yo, desde luego, me autocensuraría.

¿Por qué? ¿Por qué con eso en concreto?

Me autocensuraría porque estaría jugando con el dolor de muchas personas. No me parece rentable hacer una gracia cuando sé que muchísima gente va a sufrir esa gracia, aparte de las demandas y todo eso, que es otra historia… Pero sin embargo sí haría chistes con personas en sillas de ruedas como hace Little Britain, por ejemplo. Es una manera, decía, de no excluirlas de la sociedad. Todos somos personas, tengas las piernas inmovilizadas o no tengas las piernas inmovilizadas. En Padre de Familia hacen chistes de todo: negros, religiones… el Islam, por ejemplo, porque es muy fácil meterte con la Iglesia pero no meterte con el Islam (reflexiona)… Bueno, es muy fácil meterse con la Iglesia si te dejan en la cadena, pero nos faltan años hasta llegar a eso.

¿Recuerda lo que le pasó a Vigalondo cuando bromeó en Twitter sobre el Holocausto?

Sí. Me pareció una prueba más de que con determinados temas están esperando a que hagas un chiste fuera de lo normal para crucificarte y ya está. Nadie montó ningún escándalo cuando Martes y Trece decían “Mi marido me pega mucho”. Ahora, si lo haces… no lo van a emitir.

¿Y la reacción de El País que le había elegido como imagen de un producto nuevo, original, imprevisible…?

Bueno, El País es muy libre de hacer lo que quiera hacer. Yo pienso que la situación se magnificó mucho más de lo que merecía y no deja de ser un chiste más del estilo de Nacho Vigalondo, que todo el mundo sabe cómo es; no creo que estuviera riéndose de las víctimas del holocausto ni muchísimo menos. Lo contrario. Y no creo que sea un tipo que vaya de ese palo. Es un humorista y tiene ese sentido del humor, que es su estilo y es diferente. Yo, si fuera director de El País, seguramente no lo hubiera despedido. Es curioso, porque El Mundo nunca echaría a Salvador Sostres.

Ni a Sánchez-Dragó.

Pero la línea editorial de cada medio de comunicación… Lo puedes comprar y el hecho de que lo compres no quiere decir que estés de acuerdo con todo lo que se dice en ese periódico, sea el que sea. Depende mucho de quién esté arriba. Es lo que te decía antes de la televisión: lo que me estás diciendo tú es lo que pasa en cualquier programa de televisión donde hagas humor. En el momento en que te subas un poco a la parra y no te ajustes a las normas, te vas a la calle. Yo en Zaragoza llevo haciendo años un programa que se llama Oregón TV y me lo han rescindido este verano teniendo el doble de audiencia o superando al menos la media de la cadena todas las semanas, en el peor horario de la semana, con un presupuesto ínfimo… funcionaba perfectamente. Lo han cancelado únicamente porque no nos callamos la boca y hacíamos crítica política.

Curioso, porque leí una entrevista tuya hace unos años en la que decías lo contrario: que tenías bastante libertad con respecto a los políticos.

Sí, bueno, sería hace tres años… Empezamos dando caña, estaba el PSOE y también le dábamos caña —bueno, le dábamos caña a todo el mundo—, pero como tenía unos niveles de audiencia brutales la gente estaba enfervorecida. A medida que se fueron acabando los cuatro años de concesión de los directivos de la televisión autonómica las cosas fueron cambiando porque, claro, ahora hay que templar aguas y nosotros seguíamos metiendo caña cada vez más y cada vez más hasta que nos dicen “vale”; nosotros decimos “no” y lo seguimos haciendo. Nos intentaron cancelar hace un año y se echó la gente a la calle, mandando correos… nos tuvieron que readmitir. Ahora nos cancelan y no tiene que ver con el partido político que suba. Somos incómodos: tenemos audiencia, somos un programa de la tierra, la gente de Aragón es la que paga… y nos vamos porque la televisión autonómica de cada región es un brazo político del partido que gobierne. Lo son todas. Y en una cadena autonómica hablar mal de la gente que gobierna está muy mal visto, así que al final resulta que te van ahogando, ahogando, ahogando… y ante esa gente tienes dos opciones: callarte o decir lo que está pasando, porque la gente no es gilipollas.

¿Hasta qué punto determinados políticos creen que la gente es gilipollas?

Les da exactamente igual lo que dice la gente, van a hacer lo que quieran. Su mentalidad es: “La gente es gilipollas porque piensan que opinando me van a convencer de lo que debería hacer. Son gilipollas si piensan que por su indignación voy a mover las piernas o el señor de turno se va a dejar de llevar los 3000 millones que se lleva todos los años” (Breve pausa) ¡Me estoy calentando, eh! (Ríe) ¡Vas a hacer que no me contraten en ningún lado!

Como catalán “universal”, ¿qué capacidad tiene Cataluña para reírse de sí misma?

Hombre, lo que pasa es que cualquier chiste que se hace sobre Cataluña es sobre “la pela”. Tienen que estar hasta los huevos de que esto sea así. Igual que en Aragón el chiste es que “como sois tan cabezudos, no se puede hablar con vosotros…” Son los tópicos y ya está, pero creo que el catalán sí se sabe reír de sí mismo y Buenafuente lleva años haciéndolo: veía a Buenafuente cuando vivía en Barcelona haciendo Una altra cosa o La Cosa Nostra desde que empezó con El Terrat en la radio y todos los programas que ha habido, incluso Crackovia

Polonia

Polonia. Que además hacen una autocrítica cojonuda, lo que pasa es que a lo mejor esa autocrítica si se hiciera fuera estaría mal vista.

Hablábamos antes de que un invidente hace un chiste de invidentes y no pasa nada, igual que un catalán puede criticar a otro catalán pero si lo hace uno de fuera parece un ataque.

Claro, nosotros en Oregón TV hemos hecho sobre los bienes de La Franja y sobre Cataluña que, en teoría, es país colindante con Aragón y chistes históricos… y hemos tenido problemas con gente de Cataluña que no le ha sentado bien. Creo que pasa con todas las regiones, quiero decirte, estoy seguro de que uno de Aragón ve una caricatura de un maño en la televisión de Andalucía y piensa: “Mira estos, riéndose de nosotros, sacan un tío cantando una jota”. Eso lo puedes hacer si eres de la región. Nosotros nos hemos metido muchísimo con Aragón en el programa, a diario, y la gente lo ha aceptado muy bien. Mira que la gente de Aragón es muy de “eh, no te metas con la jota”… pues nosotros nos hemos metido con todo.

Habla con mucha admiración de El Terrat, incluso coincide usted con Buenafuente y otros en el proyecto fotográfico Captura.org.

Sí, coincidimos en lo de Captura, lo que pasa es que soy un desastre y hace tres años que no mando una foto. La idea original era hacer una página donde gente y amigos de El Terrat nos hacíamos fotos con tontunas o cosas bonitas… en la web tienes tu casillero y se van colgando, hay mucha gente metida, como Blanca Portillo… Yo empecé muy fuerte pero luego me fui quedando. Llegamos a hacer una exposición en PhotoEspaña y los pocos fondos que recaudamos fueron para una ONG en África y cosas así.

¿Sigue pensando que Salvados es el programa más valiente de la televisión actual?

Cuando salió, nada más estrenarse, dije que era el programa más valiente porque es el tipo de programa que a mí me gusta hacer. Un programa en el que no haya plató, en el que nada esté milimétricamente preparado y dé pie a la improvisación y a ser tú mismo. El Follonero (Jordi Évole), en ese sentido, es un crack, tiene mucho mérito lo que hace: pocos medios, barato, mucha cara y mucha imaginación.

¿En términos de “cara e imaginación” ha salido algo desde entonces que lo supere?

Que lo supere, no, pero lo que hemos hecho nosotros en Sobre la marcha, este año en Canal Plus, está fundado en esas mismas normas: poco guion y los contenidos supeditados a lo que nos pueda pasar por la calle. Subíamos cada día a un domicilio sin estar producido, el tipo de programa que me gusta hacer a mí.

Aparte de Sobre la marcha, el bombazo de la temporada en el Plus ha sido Ilustres ignorantes. ¿Por qué nos cuesta tanto decir “no lo sé”?

Porque el ser humano tiene una capacidad innata, que es la de mentir y, sobre todo, fingir que es mejor de lo que parece. Decir que no sabes algo es mostrar una carencia, con lo que es mejor inventártelo o hacer ver que lo sabes… es mejor fingir que has visto la película a decir “No, no la he visto”. Optamos por el “Sí, la he visto, pero fue hace mucho tiempo”. “¿Te acuerdas de la actriz esa que…?” “Ah, sí, sí, sí…”

¿Imaginas el momento en el que en plena rueda de prensa a un político se le ocurriera decir “No lo sé”? ¿Se ganaría el cariño o la desconfianza?

La siguiente pregunta sería “Si usted no sabe las cosas, ¿qué hace ahí?”, ¿no? Lo verían como una debilidad supina, la gente necesita que le mientan. Necesitan tener fe. Si les dicen “no tengo ni puñetera idea”, imagina. Yo no soy partidario del “no lo sé” sino del “NI PUTA IDEA”, haciendo énfasis para que así no haya una segunda pregunta. Un político no puede decir eso, tiene mil frases que le hacen salir, entrar por la rotonda y volver a abandonarla por donde quiera. “En el tiempo que llevamos… solucionando los temas… esperemos que al final encontremos una vía rápida… que sea posible para todos y que nos agrade de manera generalista… a todos los votantes” Pfff… ¿qué ha dicho?

Nada

Pues eso. Hay que saber leer también lo que dicen los políticos. Pero, ¿no estábamos hablando de Ilustres ignorantes?

De lo significativo del título al mezcla un adjetivo supuestamente positivo con una cualidad que se suele interpretar como algo negativo.

Sí, al principio querían que se llamara Ignorantes ilustres pero lo conseguí cambiar a Ilustres ignorantes, que es todo lo contrario. Por el propio formato de show en directo lo estamos llevando de teatro en teatro. Debutamos en julio en el Capitol, en Barcelona, hora y media en vivo y con varios temas que tratar. Es un experimento muy absurdo que no sabemos cómo saldrá pero vamos a seguir intentando llevarlo a cabo en la televisión y en el teatro.

¿Mismos invitados, Pepe Colubi y Javier Cansado?

Sí. Vamos a intentar jubilarnos con este programa absurdo que nadie entiende, que casi nadie ve pero que llevaremos puerta a puerta si hace falta. Además, como no hay guion, no hay nada que ensayar y no te puedes olvidar del texto. La única obra de teatro que nunca verás igual dos días. No porque innovemos, sino porque habremos olvidado lo que habíamos dicho el día anterior.

El español sólo entiende las cosas en términos de odio o envidia. Si no lo puede explicar en esos términos, desconfía”. ¿Hasta qué punto estaría de acuerdo con esa frase?

Eso es España. En una ciudad hay dos equipos y se odian, en una región hay dos equipos de la misma provincia y se odian, hay competiciones de castellers, hay competiciones de petanca y estamos compitiendo siempre para ver quiénes son mejores. España es así.

¿Odio y envidia?

Odio no, pero envidia sí. Creo que fuera de España también. ¿Qué país es el bueno? ¿Los suecos, los australianos… ?

Humor cultural entonces: en la época romántica se empezaron a atribuir significados trágicos al Quijote, que hasta entonces había sido universalmente considerado un libro de humor. ¿Fue una aportación positiva o terminó desvirtuando la imagen de la obra?

(Risas) ¿Qué cojones me estás preguntando del Quijote? ¡Yo he venido a hablar de mi libro! (Más risas) No, yo creo que el Quijote puede ser lo que quiera. Es una Biblia, para mí, en cuanto a trágico y a cómico. Lo puedes coger por donde quieras; te puede parecer el libro más trágico del mundo, te puede parecer un capítulo cero de Amanece que no es poco… Yo lo veo una mezcla de todo, es un libro que lo puedes leer bajo el prisma que tú elijas. Si eres muy romántico lo puedes ver como un libro épico, si eres más absurdo, como yo, pensarás “Madre mía, ¿este tío que se había fumado para escribir esto?” Lo que demuestra que es un gran libro es precisamente que tenga muchas lecturas. Harry Potter no tiene tantas.

Shakespeare fue un grandioso escritor de tragedias, pero ¿a alguien le hacen gracia sus comedias o queda mal decir que el humor no era su fuerte?

Shakespeare está sobrevalorado. A Shakespeare siempre se le ha tenido como un ídolo porque es muy difícil pronunciarlo y escribirlo. Como era muy difícil decir que no lo conocías o que no sabías escribirlo, empezó a cobrar una importancia supina entre la sociedad. Pero Shakespeare en realidad era un mierdas (risas)

Aunque en Inglaterra no les cueste nada pronunciarlo.

Eso es por la cultura inglesa. Allí incluso los niños de tres años hablan inglés de maravilla, cosa que aquí no pasa (más risas) ¡Y eso es culpa de Zapatero!

¿No hay muchos pasajes de la Biblia que son una especie de versión temprana de Jackass?

Yo aquí me quedo con la Biblia de los Monty Python, con La vida de Brian, que me parece más real. La veo más en la línea de los Monty Python que en la de Jackass. Además tengo que decirte que la Biblia no me la he leído, he visto la peli, pero leérmela no me la he leído (risas). Esperé a ver la peli y tampoco me interesó mucho, así que tampoco puedo opinar. La única Biblia que he visto así en pantalla ha sido La vida de Brian y me parece una opción bastante chula.

¿Cree que Nostradamus sigue retorciéndose de risa en su tumba al ver que se siguen intentando interpretar sus cuartetas?

Creo que Nostradamus era el Paco Porras del pasado. Es como si, dentro de 50 años, la gente siguiera leyendo el futuro con hortalizas. Estaría bien meter todos sus DVDs en una cápsula para que dentro de un siglo la gente dijera “En la Tierra, en 2011, el futuro se regía por las predicciones de Paco Porras”. Nostradamus era el Paco Porras que estaría ahí en el Crónicas Marcianas de su época haciendo sus mierdas y por eso luego se ha magnificado.

Hay quien dice que un árbol que cae en un bosque vacío no hace ruido porque nadie lo escucha. ¿La creación de un humorista puede ser buena aunque nadie se ría?

Un chiste es una mierda si no se ríe nadie, está hecho para que la gente se ría. Otra cosa es que te haga gracia a ti, pero es una cosa particular. Si lo has escrito es que te ha hecho gracia, porque cada cosa que escribes es para hacerte gracia a ti mismo en primer lugar. Cuando lo haces en público y no se ríen… o es una mierda de chiste o es humor inteligente que no lo han entendido porque no están preparados, que también puede ser. Hay determinados sitios en los que actúas que a lo mejor no son los apropiados.

El humor es comunicación, si al público no le ha llegado…

Claro, y a lo mejor no le ha llegado por diferentes causas, quiero decir, un monólogo mío que lo haga delante de un grupo de gente de la edad de mis padres pues, lógicamente, no va a funcionar. Yo a mis padres no les hago gracia. A mis padres les hacen gracia Los Morancos, pero eso es lógico, no puedo luchar contra eso.

Recomiéndenos un restaurante, uno, en Barcelona. El mejor. Lo mismo en Madrid.

¿Y por qué no dos en Zaragoza?

Como usted prefiera…

Es que en Barcelona y en Madrid, ninguno, ni idea… En Zaragoza me quedo con un bar que se llama Bar Praga. Es un bar multifuncional donde he pasado muchos de mis mejores momentos y, por otro lado, Casa Hermógenes, que es un bar pequeñito donde se come muy bien.

Lectura imprescindible, sea o no novedad. Algo que nos aproxime a Javier Coronas persona.

Con lo que estoy ahora de David Trueba, Saber perder. Me parece una lectura muy interesante y que te hace reír más de lo que él piensa. No porque te rías de su trabajo, sino porque es muy gracioso escribiendo.

¿Quién, según  su  criterio, debería ser nuestro siguiente entrevistado?

Malena Gracia (risas)… No, mejor José Luis Cuerda.

 

 

Fotografía: Jesús Llaría