Thanatos pone en jaque a Eros: el ajedrez en tiempos de guerra

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DP.

Blancas versus negras: el ajedrez apela a toda situación dilemática. Bien pueden referir a la paz y la guerra, lo bueno y lo malo, lo elevado y lo profano, a Dios y al Diablo, al día y a la noche. 

Cuando Freud, a inicios de los años 30, dijo que el destino de la especie humana será decidido por la circunstancia de si el desarrollo cultural logrará hacer frente a las perturbaciones de la vida colectiva emanadas de las pulsiones de agresión y autodestrucción, estaba a nueve años del comienzo de la Segunda Guerra Mundial y de su propia muerte.  

Siguiendo al padre del psicoanálisis, podría resignificarse la posibilidad de dualidad extrema que ofrece el ajedrez, en tanto la lucha eterna entre Eros y Thanatos. Fuerzas en ontológica y permanente contienda que pueden aparecer tanto frente al tablero escaqueado cuanto en los campos de batalla de guerras reales. 

Hitler y Stalin fueron dos referentes principales del último conflicto bélico a gran escala. Por momentos fueron socios y, siendo así, Hitler se sintió habilitado para invadir Varsovia, hito que marcará el comienzo de la conflagración europea (que se convertirá en universal). Luego serán adversarios, y el soviético será determinante en la caída del nazismo. En cualquier caso, y más allá de esa relación sinuosa, al cabo de todo estuvieron del lado equivocado en el tablero de la vida.

En su vínculo con el ajedrez ambos promovieron competencias y prohijaron jugadores que pudieran encarnar ante el mundo los valores deseados por los respectivos modelos: el delirio del pueblo ario puro; el sueño de un hombre nuevo (con pies de barro). Stalin, dando un paso más, incluyó al juego como una explícita acción de propaganda del sistema. 

De la probable cercanía de Hitler con el mundo de los trebejos existe un retrato icónico ambientado en Viena que lo muestra jugando una partida que pudo haber disputado con Lenin.

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DP.

Ya como Führer, habrá de designar como gobernador de los territorios ocupados de Polonia a Hans Frank, un ávido ajedrecista, que organizará torneos en los que participarán algunas figuras de la época. Entre ellas se verá al campeón del mundo, el ruso-francés Aleksandr Alekhine; al promisorio Klaus Junge, nacido en Chile, quien se sumará a la fuerza militar nazi, y al ucraniano Yéfim Bogoliúbov, que se afincará en Alemania pese a que su vínculo inicial con su país de destino se dio en forma poco agradable: cuando participaba del torneo de Manheim 1914, en los mismos inicios de la Primera Guerra Mundial, fue detenido al ser súbdito del Imperio ruso, nación enemiga. Las sinuosidades de las guerras entreveradas con los destinos personales. 

Esas pruebas deportivas bajo el omnímodo poder nazi (también habrá una Olimpíada de Ajedrez en 1936, año de los Juegos Olímpicos de Berlín avalados por el COI) fueron la contracara de otras menos rimbombantes en las que participaban los ajedrecistas confinados en los guetos e, incluso, de las informales partidas que se libraban en los campos de concentración. 

A las partidas que siempre es posible jugar apelando a la memoria, se les puede agregar las que se disputaron sobre improvisados tableros con piezas construidas con mendrugos de pan (usando harina de centeno para el caso de las negras). Hay un caso muy conmovedor, el de un prisionero que, con el material del garrote de uno de sus custodios en Auschwitz-Birkenau, cinceló un juego de ajedrez demostrando que un instrumento de castigo bien podía ser convertido en un luminoso elemento que apelara al goce. 

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Piezas de ajedrez talladas por el polaco Elhanan Ejbuszyc en el campo de concentración de Auschwitz-Birkenau. (DP)

La suerte de muchos ajedrecistas, gran parte de ellos polacos y judíos (aunque al analizarse la nómina exhaustiva se comprobará que la taxonomía no se agota en esas categorías), estaba echada. Habrán de morir en los campos de exterminio, ejecutados, o por desnutrición y, en caso de sobrevivir, estarán sometidos a las peores condiciones de existencia. 

Algunos pudieron emigrar; a otros el comienzo del conflicto los hallará fuera de casa, por lo que dispondrán de la opción de permanecer, temporal o definitivamente, en tierras más pacíficas. El comienzo de la final del Torneo de las Naciones de Ajedrez de Buenos Aires se verificó el día de la invasión nazi a Varsovia, los jugadores europeos que allí estaban compitiendo, habrán de considerar que el barco que les condujo cruzando el Océano Atlántico había sido una virtual Arca de Noé.

En el ajedrez de la guerra real se puede ganar o perder, pero nunca los que no participan directamente del conflicto pueden ser indiferentes. Por eso es que la reputación de Alekhine fue definitivamente dañada habida cuenta de su participación en aquellos torneos propuestos por los nazis y por haber aparecido en la prensa unos escritos bajo su firma en donde, muy peligrosamente, se atrevió a distinguir el estilo de juego de los ajedrecistas arios respecto del de los judíos. 

En ese contexto, la muerte posterior del campeón del mundo en soledad en su cuarto de hotel de Estoril será reputada de dudosa: se dijo que ello sucedió por haberse atragantado con una porción de comida, pero se sospecha que pudo haber sido liquidado por orden del servicio de inteligencia soviético o de la resistencia francesa, ¡quién sabe! La guerra, una vez terminada, sigue mostrando sus esquirlas. 

Stalin, tras liberar Berlín, se transformará en casa en lo que venía insinuándose: un autócrata sin moral. El ajedrez, a partir de su concepción, se transformará en un elemento central en el campo de batalla de las ideas. Una nueva guerra no declarada, considerada fría, pero aún más peligrosa (a partir de ahora acechará la destrucción absoluta gracias al poder atómico), implicaba que a Occidente había que demostrarle la superioridad del modelo soviético. 

Si Lenin y Trotski, como cultores del ajedrez, promovieron que se lo incluya como actividad formativa en los Centros de Pioneros, el dictador soviético dará un paso más. Si el sistema comunista era el deseable en términos de la igualdad declamada y de las mieles (solo iniciales, ya vendrá el momento del agotamiento y de la implosión) de su sistema productivo, también debía poder evidenciarse la superioridad en el campo de la cultura, las ideas y la inteligencia; y el ajedrez podía perfectamente encarnar unos valores quizás más abstractos. La maquinaria ajedrecística soviética debía ser montada para, gracias a la calidad y número de sus exponentes, pasar a dominar la escena mundial. 

Mijaíl Botvínnik, el patriarca del ajedrez soviético, será el emblema de Stalin y del régimen. Su primer título internacional, el de Nottingham 1936, será ofrendado públicamente al protector. El ajedrecista será elevado a la categoría de padre del ajedrez soviético, para lo cual la brillante escuela rusa previa será borrada de los anales y Alekhine, en tanto exiliado y por su origen aristocrático, no podía menos que ser considerado un traidor. A los principales rivales del primer campeón de la posguerra no les serán facilitadas las cosas: el estonio Paul Keres y el judío David Bronstein no pasarán la prueba ácida de pureza nacional y religiosa, respectivamente. 

Las carreras ajedrecísticas, para bien o para mal, serán digitadas o condicionadas desde el poder, con una federación deportiva que se la hará depender del Ministerio de la Propaganda, la que fue presidida inicialmente por Nikolái Krylenko. Este, como fiscal, instruirá la muerte de tantos compatriotas, para luego beber de su propia medicina al ser ejecutado tras ser incluido dentro de las clásicas purgas estalinistas, esas en la que desaparecerán varios ajedrecistas. Un episodio muy doloroso se dio con el gran jugador letón Vladímirs Petrovs, enviado a Siberia, donde perecerá en un gulag por inanición, siendo borrado de los libros de historia: primero se lo destierra, luego se le niega la propia existencia.

Al formular este repaso sobre cómo el ajedrez estuvo presente en Hitler y Stalin, y en ellos vemos a Thanatos en su esplendor, no podemos dejar de asociar esos nombres y algunas de sus acciones con el candente y preocupante escenario de la actualidad. La invasión ordenada por Vladímir Putin a Ucrania recuerda vivamente la de Varsovia en 1939. Un Putin que, por otra parte, como natural heredero de la tradición soviética (y del zarismo imperial), demostró su cercanía al juego, como ayer lo estuviera Stalin. Podría decirse que el Botvínnik de Putin es Serguéi Kariakin, alguien a quien se lo preparó para campeón del mundo (sin éxito) que, paradojalmente, nació en una Ucrania hoy tan sufriente.

Es una convención que el milenario ajedrez desde sus orígenes, y a lo largo del tiempo, estuvo asociado a la guerra. En el chaturanga indio las piezas estaban representadas por las cuatro fuerzas (angas) que participaban de la contienda. En la educación de los caballeros en el Medioevo, y siempre en el campo militar (de Tamerlán a Napoleón), se solía utilizarlo como simulación de acciones en combate. «Ludimus effigiem belli, simulataque veris», imagen de guerra, tal como vio al pasatiempo el poeta Marco Girolamo Vida en el siglo XVI. 

En definitiva, y volviendo a Freud, solo debería tratarse de que el juego, a nivel psicológico personal, y si se lo prefiere en forma terapéutica, oficie de forma tal de que las fuerzas destructivas se canalicen dentro una superficie de sesenta y cuatro escaques sin llevarlas a otros terrenos de la existencia real. Esta premisa, que vale para todos, mucho más aplica a quienes detentan un poder que debería solo orientarse a causas nobles. 

Pero ello, bien lo sabemos y sufrimos, no necesariamente sucede. Habrá quienes, como Hitler, Stalin y Putin, no se conformen con el simulacro. Siendo así, solo nos queda la esperanza de que, en estos escenarios bélicos reeditados del aquí y ahora, la fuerza de Thanatos no logre prevalecer respecto de la pulsión de vida, esa a la que siempre, aún en las peores circunstancias, evoca Eros.


No, no veré a Janet

Pierre Janet DP
Pierre Janet. (DP)

El doctor Cardoso llamó a la camarera y pidió dos macedonias de fruta sin azúcar y sin helado. Quisiera hacerle una pregunta, dijo el doctor Cardoso, ¿Conoce usted los médecins-philosophes? No, admitió Pereira, no los conozco, ¿quiénes son? Los más importantes son Théodule Ribot y Pierre Janet, dijo el doctor Cardoso, fueron sus obras lo que estudié en París, son médicos y psicólogos, pero también filósofos, propugnan una teoría que me parece interesante, la de la confederación de las almas. Explíqueme esa teoría, dijo Pereira. Pues bien, dijo el doctor Cardoso, creer que somos «uno» que tiene existencia por sí mismo, desligado de la inconmensurable pluralidad de los propios yoes, representa una ilusión, por lo demás ingenua, de la tradición cristiana de un alma única; el doctor Ribot y el doctor Janet ven la personalidad como una confederación de varias almas, porque nosotros tenemos varias almas dentro de nosotros, ¿comprende?, una confederación que se pone bajo el control de un yo hegemónico . El doctor Cardoso hizo una breve pausa y después continuó. Lo que llamamos la norma, o nuestro ser, o la normalidad es solo un resultado y depende del control de un yo hegemónico que se ha impuesto en la confederación de nuestras almas; en el caso de que surja otro yo, más fuerte y más potente, este yo destrona al yo hegemónico y ocupa su lugar, pasando a dirigir la cohorte de las almas, mejor dicho, la confederación…

(Sostiene Pereira, Antonio Tabucchi, 1994)

Lo grave de un genio es que es abrasivo para toda su generación, solía decir Francisco Umbral. En el caso concreto de los contemporáneos de Sigmund Freud (1856-1939) los quemados se cuentan por decenas. Uno de los más dañados por el éxito social de las teorías freudianas fue el médico y filósofo francés Pierre Janet (1859-1847), padre de la psiquiatría dinámica francesa, que tuvo la desgracia de tener que vivir en paralelo con el médico vienés que revolucionó el mundo con la invención del psicoanálisis.

La obra de Pierre Janet, de innegable valía técnica, es un claro ejemplo de la importancia del contexto social para que una teoría científica triunfe o fracase. Su vida fue una continua pugna por evitar el advenimiento del psicoanálisis freudiano. Así las cosas, lo que le sobrevino a Janet fue una sonora derrota que llegó en medio de un estruendoso olvido. El tiempo y la historia no han tratado bien a Pierre Janet y sus teorías, que pasan por obsoletas y son objeto de durísimas críticas de las que se libran conceptos freudianos muy similares a los de Janet.

Debe tenerse muy presente que de la mano de Janet y Freud llega en las postrimerías del siglo XIX la llamada psiquiatría dinámica. O sea, el embrión de las dos mayores escuelas de psicoterapia que han visto los tiempos: el psicoanálisis y el cognitivismo (Janet). Freud y Janet coinciden con poco más de treinta años en el parisino hospital de La Salpètriere en las clases del gran Charcot, santo patrón de todas las histerias. Y ambos llegan en fechas muy próximas al descubrimiento del inconsciente y de su papel en las enfermedades psíquicas. De aquí arranca la primera espina entre ambos ¿Quién fue el primero en dar nombre y función a dicho concepto? Janet lo publicó antes, pero parece cierto que Freud trabajaba ya con él en el año en que Janet leyó su tesis sobre El estado mental de las histéricas, en 1893.

A renglón seguido, Janet tuvo la ocurrencia de patentar su método curativo de las neurosis como «análisis psicológico» y enfatizar la importancia para la curación de la relación terapéutica entre médico y paciente. ¡Cómo no discutir con Freud si este, pocos meses después, bautiza con el nombre de «psicoanálisis» su invento! Pero aunque los nombres sean similares, antes de finalizar el siglo la distancia conceptual entre ambos es grande. Y lo peor de todo, Janet se había hecho una idea incompleta del psicoanálisis y Freud una idea deformada del trabajo de Janet. La competencia ya es abierta y terrible. Freud, gran publicista, espera hasta 1900 para publicar un libro que marcará el despunte de su fama: La interpretación de los sueños. La inquina de Janet, que en esos primeros años del siglo XX es aún más popular que Freud, aumenta, y sus ataques contra el psicoanálisis son frecuentes. Janet rechaza el pansexualismo que impregna la teoría psicoanalítica de las neurosis y el funcionamiento «sectario» de Freud con sus discípulos.

El punto de inflexión del combate entre los dos lo marca el Congreso Internacional de Medicina de Londres en 1913. Freud se niega a asistir para presentar el psicoanálisis ante el público europeo y envía a Jung, que es quien se enfrentará a un envalentonado Janet. El francés se lanza a tumba abierta y profetiza: «En un futuro, el psicoanálisis será recordado exclusivamente por su contribución al análisis psicológico». Justo al revés de lo que ha venido sucediendo hasta la fecha… La apisonadora freudiana había comenzado a funcionar y su método se extendía como la peste por los cinco continentes. Se viene el ocaso de Janet. Sus teorías comienzan a languidecer pese a que sigue pariendo conceptos que llegan vivos hasta nuestros días: psicastenia, obsesiones, disociación, etc. Es curioso que Janet, que fue filósofo antes que médico, reclamó un sustrato orgánico como base de la patología neurótica mientras que Freud, que era neurólogo, se entregó a los brazos de la psicogenia hasta la embriaguez. Hoy sabemos que tal vez el modelo janetiano, más próximo a lo biopsicosocial, está más cerca de ser cierto que el freudiano, pero siempre es más seductor, más novelesco entregarse a las pulsiones sexuales que a la neurobiología. ¡Ahhh! ¡el sexo! ¡la sexualidad! Ahí, en esa brillantísima intuición comercial radicó gran parte del fulminante éxito social del freudismo.

Hacia 1930 de la fama de Janet no queda ni la raspa. El psicoanálisis le sepultó en el olvido. Tras rumiar su derrota durante varios años, no se sabe muy bien por qué, el anciano sabio francés quiso encontrarse con Freud. En 1937 Édouard Pichon, un yerno de Janet que se hizo psicoanalista, escribió a Freud para solicitarle que recibiera a Janet, que iba a pasar por Viena. Pero Freud respondió muy duramente en una famosa carta que envió a Marie Bonaparte, una discípula:

No, no veré a Janet. No puedo evitar reprocharle que se haya comportado injustamente con el psicoanálisis, y personalmente conmigo, y que nunca haya hecho nada para repararlo. Fue lo bastante torpe como para decir que la etiología sexual de las neurosis solo podía germinar en la atmósfera de una ciudad como Viena. Más tarde, cuando los escritores franceses difundieron el rumor de que yo había seguido sus conferencias y le había robado sus ideas, él, con una sola palabra, habría podido poner fin a tales habladurías puesto que, en realidad, nunca hablé con él, ni oí pronunciar su nombre durante el período de Charcot. No, no Io veré.

Pese a todo y aunque cueste creerlo, gracias a otra carta de Édouard Pichon enviada al psiquiatra Henry Ey, se sabe que en abril de 1937 el eminente especialista Pierre Janet llamó a la puerta de la casa de Sigmund Freud en el 19 de la Bergasse. Fue rechazado por el ama de llaves que le respondió que el profesor no se encontraba. No, no veré a Janet… repitió el orgulloso vienés. Esta descortesía de Freud puso punto final a una disputa de heredades que duraba más de cuarenta años. Freud moriría en el exilio en Londres en 1939 y Janet en París en 1947 a la edad de ochenta y siete años. El día que falleció Pierre Janet, un 24 de febrero, una inoportuna huelga de imprentas impidió la difusión de la noticia de la muerte de uno de los mayores especialistas mundiales en el estudio de las neurosis.


La curva y la contracurva: barroco infinito

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Detalle de La Venus del espejo Rubens, 1614.

Así fue mi conversión al Barroco. Bajo aquella cúpula alta e insolente, bajo los techos artesonados, mientras paseaba por los arcos y frontones rotos hasta las sombras de las columnas (…) ante la fuente, interrogando a las sombras (…) regocijándome con sus recargadas proezas de temeridad e inventiva, sentí dentro de mí un sistema nervioso totalmente nuevo, como si el agua que brotaba y burbujeaba entre sus piedras fuera de hecho un manantial que da vida.

Retorno a Brideshead, (Charles Ryder), Evelyn Waugh, 1945.

Si usted ha sido uno de tantos a los que enseñaron en la escuela que el barroco era un estilo «recargado y decadente», lo invito a seguir leyendo. Uno se vuelve barroquista cayendo por el túnel de una madriguera, como Alicia en el país de las maravillas, y abriendo los ojos ante un mundo nuevo. A veces es un proceso pausado y consciente, se trata solo de pasar al otro lado, a través del espejo. Pocos hay que puedan presumir de ser orgullosamente barroquistas de siempre, porque se han empeñado en educarnos en la línea recta, las geometrías previsibles, las simetrías exactas, la racionalidad del pensamiento único a ser posible, que es más manejable. 

«Pienso luego existo», decía Descartes, pero es Spinoza el que sigue de actualidad, inspirando los fundamentos de la neurociencia contemporánea: existimos porque somos, porque estamos; y porque somos y estamos, además, pensamos, y pensamos en consecuencia condicionados por nuestras circunstancias. Un proceso de abajo arriba que nace en la materia, se torna pensamiento, toma consciencia y además aspira a permanecer existiendo para la eternidad, más allá de lo visible, en lo invisible. Esta sería la esencia del Barroco, que no es un estilo artístico, ni un lenguaje literario, ni una corriente filosófica, o un periodo de crisis, tampoco un punto de inflexión que impulse el método científico, ni un drama, una religión, un régimen político, un periodo histórico. Acaso sea todo eso a la vez, y mucho más. Por simplificar, puede que sea solo un punto de vista: el que concentra el universo en un punto fijo, un instante de eternidad, mostrado con una subjetividad radical que, paradójicamente, es universal, cuando lo vemos con suficiente perspectiva.

Y es que el Barroco es pura paradoja y es lo que lo hace tan fascinante.

Poseía por entero el arte de pintar, pero había venido al mundo para destruir la pintura. 

(Nicolas Poussin sobre Caravaggio). 

Cuando no hay energía, no hay color, ni forma, ni vida. 

(Caravaggio).

Maestro de maestros, probablemente uno de los mayores genios de la pintura occidental, la influencia de Caravaggio llega hasta nuestros días, como ha mostrado el Museo de Arte Moderno de Trento en una reciente exposición sobre su influencia directísima en una selección de creadores contemporáneos, desde Pasolini a Nicola Samori, probablemente el artista más interesante del panorama actual, de apenas cuarenta años. Caravaggio reunió en todas sus obras los tres ejes de la teoría de Spinoza sobre las emociones, adelantándose tres siglos al psicoanálisis y a la neurociencia moderna: unidad de cuerpo y alma (holismo); lo mental «encarnado», esto es, el pensamiento dirigido desde la materia misma y sus circunstancias, de abajo arriba, y no al revés como decía Descartes, y, por último, la motivación del ser por permanecer, el ansia de eternidad no solo de lo vivo, sino de la materia aparentemente inerte. Pensemos en las flores de Clara Peeters o los bodegones de Zurbarán, temas que alcanzan su cumbre indiscutible en el Barroco del Siglo de Oro. ¿Naturalezas muertas? ¿Cuánta vida cabe en las estancias domésticas de Vermeer? ¿Está el Agnus Dei de Zurbarán muerto o solo dormido? Son materia viva y presente. La pintura floral holandesa siempre en el instante perfecto de su floración, unos segundos antes de empezar a marchitarse; de la misma época es el auge de las wunderkammern, cuartos de maravillas, gabinetes de curiosidades que cobraban vida cada vez que se abrían ante las visitas. Por lo mismo no fue casual la ansiedad con que explotó el culto a las reliquias, como una extensión de la materia, poderosa, hacia la eternidad.

La extensión infinita de la materia se une a la fascinación por el detalle. Si lo que existe puede ser eterno, cualquier instante será único y digno de ser capturado y mostrado. En la mentalidad del Barroco no solo es esencial la percepción del instante: hay una consciencia real de que el intermediario —sea un artista, un científico, un músico o un pensador— es un mediador que ofrece un punto de vista propio. Quizá este fue el gran salto que en muchos campos aportó el Barroco: el valor de la identidad, el orgullo de tener la posibilidad de elegir qué mostrar, qué investigar, qué componer, qué edificar, tener un sello propio. En suma, ejercer la libertad consciente de elegir. La percepción es crucial para entender y relacionarse con la realidad del mundo, pero no deja de ser una percepción dirigida, con voluntad, consciencia y orgullo de elegir un momento, un motivo, un tema y no otro.

Esta percepción dirigida la vemos en Murillo, que triunfa en el mercado español con su interpretación de motivos religiosos —inmaculadas, el tierno san Juanito—, pero vende a viajantes alemanes y holandeses sus cuadros de niños de las calles de Sevilla. Por este motivo casi toda la pintura costumbrista de Murillo está fuera de España (no dejen de visitar la Alte Pinakothek de Múnich, que reúne cinco). La identidad orgullosa como motor de creación y el afán de trascendencia estuvo también en los encargos de jóvenes aristócratas a Zurbarán, que fueron retratadas con sus mejores galas bajo la aparente representación de santas de su devoción (extraordinaria la serie expuesta en el Thyssen Bornemisza de Madrid hace unos años), o los retratos que el Greco introdujo por su exclusivo criterio en la Virgen de la Caridad encargada por el Hospital de Illescas, inmortalizando a algunos jóvenes nobles toledanos, y a su propio hijo, como protegidos de la Virgen en la pintura y que originó, por cierto, un sonoro y documentado malestar entre los comitentes del hospital, ofendidos ante un inaudito caso de nepotismo simbólico artístico. Todo muy barroco.

Materialización de lo incorpóreo, encarnación de lo invisible, captura del instante, eternidad tras la muerte, orgulloso sello de identidad… Así en las dos impresionantes Medusas de Caravaggio (una en la Uffizi, la «Medusa Medici», y otra en una colección particular, la «Medusa Murtola»).

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La cabeza de Medusa, de Caravaggio.

Hasta aquí algunos ejemplos del Barroco clásico, el del siglo XVIII en sentido estricto, pero ¿es el Barroco un fantasma cultural de un pasado lejano? ¿Acaso no hay una evidente coincidencia en la mirada de las medusas de Caravaggio y en la del Saturno de Goya, un tema, por cierto, que ya recogió Rubens? No en vano a Goya se lo considera el último pintor barroco y el primer contemporáneo, pero si atendemos a los fundamentos del expresionismo, a la sensorialidad del romanticismo o del impresionismo, incluidos los bodegones de Cézanne, al horror vacui de muchas vanguardias del siglo XX, a la rebeldía y el simbolismo de Picasso, o a la carnalidad —descarnada y evanescente— de Bacon o Lucien Freud, nos damos cuenta de que el Barroco es una permanente posibilidad visual, una narrativa que excede un siglo o marco histórico concreto, y que tiene manifestaciones contemporáneas tan evidentes como el cine de Bergman, de gran influencia en la escuela nórdica de Kieślowski o Haneke, pero también en la más meridional de Pasolini, Visconti o Sorrentino, incluso en el cine de Almodóvar o Carlos Vermut, como la versión pop y posmoderna, respectivamente, de nuestro universo barroco patrio. Así, el Barroco sigue presente con una renovación cíclica, pero con las mismas constantes, como si barroco fuese todo culmen de ciclo, desde el periodo helenístico griego (Laocoonte y sus hijos) hasta el cráneo incrustado de ocho mil seiscientos diamantes perfectos de Damien Hirst, un memento mori posmoderno. ¿No es el arte callejero de Banksy el último barroco?

Y volvemos a las paradojas: 

Discurrió bien quien dijo que el mejor libro del mundo era el mismo mundo, cerrado cuanto más abierto (…). Y otra cosa, que, si no lleváis bien estudiada y bien sabida la contracifra de todo, os habréis de hallar perdidos, sin acertar a leer palabra ni conocer letra, ni un rasgo ni una tilde. 

(El Criticón, Baltasar Gracián).

Asumamos las curvas, las emociones fuertes, la reafirmación del yo —con sus circunstancias—, el deseo de eternidad sin fugacidad, que sería vanidad, pero entonces…

¿Es el Barroco un movimiento revolucionario —incluso destructivo, como acusaba Poussin, clasicista, a Caravaggio—, o fue un movimiento ultraconservador a mayor gloria de la Contrarreforma? El Barroco desata y sublima las emociones, de modo consciente, y los poderes de su tiempo —también los contemporáneos— supieron cómo encorsetarlas al servicio de la mejor propaganda.

¿Fue una fuerza cultural opresora, ejercida por el poder absoluto, político y religioso, a su mayor gloria (maravillosa la bóveda de Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro, donde el mismísimo Hércules funda la dinastía de los Austria), o es un movimiento de emancipación, de liberación del genio creativo de grandes maestros que han pasado a la historia? No solo impulsó la identidad en la creación artística de un modo radicalmente liberal, también su producción industrial —innumerables bocetos le servían a Rubens como muestras y catálogo para clientes—, y explotaron también los descubrimientos científicos. Mucho más que un estilo, el Barroco desencadenó fuerzas intelectuales y, de nuevo paradoja, la percepción dirigida que llevaba a los artistas a mezclar y hacer confundir imaginación y realidad permitió también que fuese la intuición la que dirigiese los grandes avances de la ciencia. Quizá sea el barómetro de Torricelli lo que mejor represente esta faceta del barroco científico. Torricelli tuvo que crear una fantasía artificial corpórea queriendo medir la potencia del horror vacui al que pensaban que tendía la naturaleza ya desde los tiempos de Aristóteles, y que esa era la razón por la que las bombas de agua tenían un límite de eficacia en altura. Pero acabó descubriendo, gracias a la intuición aplicada a otros conocimientos empíricos y matemáticos, que tal horror vacui «natural» no existía; no era el agua lo que solo subía hasta un límite, ¡es el aire que pesa y ocupa un espacio! Así, el barómetro de Torricelli se convierte en un genuino representante de su tiempo y lugar: un artificio corpóreo visible que captura —¡mide!— lo invisible, el peso del aire. Que el aire ocupa un espacio ya lo descubrió también Velázquez: tenemos en Las meninas su mejor representación. Y si el aire puede pintarse llenando una estancia, ¿acaso no es otra manera de reconocer el horror vacui de la naturaleza? Por no mencionar otra paradoja barroca: se exalta el empirismo y la experiencia sensorial, pero necesitamos cada vez más la mediación de herramientas artificiales. Vermeer hizo un homenaje a ello en su cuadro El arte de la pintura, lleno de estos elementos (un libro, un trombón, un mapa, un cuaderno, una máscara, un lienzo en un caballete y un pincel) en una escena teatral de un salón que no parece en absoluto el estudio habitual de un pintor.

Hay una lucha constante entre la realidad y la ficción, el conocimiento objetivo y la imaginación, pues es la intuición la que guía las hipótesis científicas, la que marca el camino del conocimiento (descubrimiento), la verdad o la apariencia. Es el Siglo de Oro del teatro porque se dramatiza la verdad como ficción, para demostrar que la verdad es el efecto de las apariencias de las que buscamos liberarla. Surge la quadratura, bóvedas pintadas que rompen los límites y extienden el cielo hasta el más allá (San Antonio de la Florida, San Antonio de los Alemanes, la espectacular pequeña iglesia de Asamkirche de Múnich), y que tiene continuidad en los trampantojos de los palacios y, en nuestro siglo, en el street art.

La mirada del Barroco es la mirada de lo maravilloso en lo cotidiano (Vermeer), de la exuberancia en la miseria (Murillo), de la belleza en lo deforme (Velázquez), de la luz en la penumbra (Rembrandt, De La Tour), de lo abstracto en lo concreto (Goya), de las ondas y el ritmo de la línea recta (Kandinsky), de la materia evanescente (Bacon), de la espiritualidad del hiperrealismo (Antonio López).

Es todo eso, pero también es una mirada consciente del artificio, de la desilusión y el desengaño.

Y como esta vida es sueño, y es frenesí, quizá estemos terminando este largo ciclo barroquista y pronto volvamos al aburrido academicismo de las líneas rectas, las proporciones perfectas, el hieratismo inexpresivo, la contención formal, el sentido estricto… Pero, mientras tanto, disfrutemos de nuestra conversión al Barroco, como diría Charles Ryder, y admiremos la eternidad asombrosa de sus cumbres como haría el náufrago de Góngora «veloz, intrépida ala, menos cansado que confuso, escala».


Dejar de ser Foucault

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Imagen: Tau.

La filosofía siempre ha avanzado a la contra. Los filósofos suelen pensar contra otros para avanzar en sus razonamientos —ahí tenemos la crítica de Aristóteles a la teoría platónica de las ideas o la de Hegel al imperativo categórico de Kant—. Pero hay pensadores que, además de lo anterior, no dudan en razonar contra sí mismos para ir articulando sus teorías. Ese era el método de trabajo de Michel Foucault, para quien, como recuerda el psiquiatra Fernando Colina en su último y magnífico libro (Foucaltiana, La Revolución Delirante, 2019), trabajar era intentar pensar una cosa distinta a la que se pensaba antes. 

Este singular modus operandi hace que la obra de Foucault no destaque precisamente por su coherencia interna —las contradicciones y ambigüedades son casi marca de la casa—, pero también que se distinga por una inusual libertad de pensamiento. Su amigo Paul Veyne lo describe como inclasificable, tanto política como filosóficamente: «No creía ni en Marx ni en Freud, ni en la revolución ni en Mao, se reía por lo bajo de los sentimientos progresistas…». Debido a esta indefinición, ha recibido todo tipo de calificativos: cínico, escéptico, nominalista, nihilista, relativista… Con un eslogan parecido —«nihilismo, cinismo, sarcasmo y orgasmo»—, un personaje de Woody Allen aseguraba que podría haber llegado a ser presidente de Francia. A presidente de la República Francesa Foucault no llegó, pero sí a ser uno de los filósofos más conocidos del mundo. Su capacidad de colocar los temas más elevados a ras del suelo, de bajar la filosofía al ámbito de lo terrenal, hizo que sus clases y conferencias estuvieran siempre muy concurridas y sus libros se esperasen como agua de mayo. El filósofo Tomás Abraham, autor de varios libros sobre el francés, comentaba que los seminarios que impartía sobre él levantaban mucha expectación. El artículo de Foucault sobre san Agustín, «Sexualidad y soledad», dice Abraham, les deparó unas horas de clase muy distendidas: «Hablar de dos modelos epistémicos de la sexualidad en el mundo antiguo, el de la penetración del mundo griego y el de la erección en los comienzos del cristianismo, era muy divertido. Ver a un san Agustín en su libro XIV de La ciudad de Dios desesperarse por mostrar los límites de la voluntad, e ilustrarlo con las imprevisibilidades de la flatulencia, nos deparó agradables horas de clase».

Pero Foucault no era santo de devoción de todos, ni mucho menos. Para Jean Baudrillard, su escritura era demasiado bella como para ser verdadera, y algunos de los temas que abordaba en sus libros estaban caducos (nada más lejos de la realidad, como luego veremos). Del Olvidar a Foucault de Baudrillard se pasó a Disparen sobre Foucault, firmado por filósofos como Dominique Lecourt o Massimo Cacciari. Acertadas o no, las críticas de estos filósofos eran legítimas. Cosa muy distinta eran los repugnantes ataques personales de carácter homófobo que el filósofo recibió en sus últimos años de vida. En algunas entrevistas que concedió a principios de los ochenta, Foucault hizo algunas insinuaciones sobre sus inclinaciones sexuales. Tras su muerte, el diario Libération publicó un especial sobre él que, intencionadamente o no, acabó dando pie a una controversia que hizo mucho daño a su reputación. El número especial incluía una nota anónima que criticaba el rumor de que hubiera muerto de sida: «Como si un intelectual excepcional, porque también fuera homosexual —uno muy discreto, es cierto—, pareciera el blanco ideal para la enfermedad de moda… Como si Foucault tuviera que morir una muerte vergonzosa». Paradójicamente, el anónimo no hizo más que dar pábulo a las habladurías de que había algo sucio y vergonzoso en el filósofo. También se había extendido el rumor de que había contagiado el virus a sus compañeros sexuales a sabiendas. Este tipo de comentarios reflejan más que nada cómo se percibía a los enfermos de sida y a los homosexuales a principios de los ochenta, pero lo cierto es que empañaron, y mucho, su legado. 

Es innegable que Michel Foucault fue a la contra en materia sexual. Y con esto no me refiero a su orientación sexual, sino a que a sus ideas sobre la sexualidad contrastaban con la corriente dominante de la época. Como afirma Colina, para Foucault las teorías de la liberación sexual no conducían a ninguna libertad, equivocaban el objetivo y perpetuaban el sistema. A entender del filósofo, tanto el psicoanálisis como el movimiento de liberación sexual de finales de los sesenta erraban el tiro, pues achacaban todos los problemas a la represión del deseo. No es que Foucault negara que esta represión hubiera existido, sino que había más factores que tener en cuenta. Se había pasado de un problema de represión a uno de «expresión». Teníamos que hablar de sexo. Había que confesar con pelos y señales nuestros verdaderos hábitos sexuales, reconocer nuestros secretos más profundos. A través de ese invento religioso que fue la confesión —que no es más que un mecanismo de fiscalización y control, y por tanto de poder—, debemos admitir hasta la más mínima «sombra en una ensoñación, una imagen expulsada demasiado lentamente, una mal conjurada complicidad entre la mecánica del cuerpo y la complacencia del espíritu: todo debe ser dicho», escribió en La voluntad de saber. Es esta relación entre la verdad y el sexo la que cuestiona: ¿por qué nuestra identidad tiene que depender tanto de esa «verdad» sobre nosotros mismos?

Precisamente, el primer volumen de Historia de la sexualidad iba a llamarse «Sexo y verdad», pero finalmente fue titulado La voluntad de saber. No obstante, este no fue el único cambio de opinión de Foucault respecto al plan inicial. Cuando se publicó este primer volumen en 1976, se anunció que le seguirían otros cinco, pero estos nunca «vieron la luz, pues al finalizar el primero juzgó que la vía elegida se había agotado y necesitaba salir de la “vertical de sí mismo” en la que se sentía preso». Otros autores, como Tomás Abraham, atribuyen este abandono del plan de trabajo al hecho de que el filósofo ya había encontrado lo que estaba buscando. 

Pero ¿qué es lo que encontró Foucault?, ¿qué hallazgo le hizo abandonar su idea de investigar «el fondo oscuro» que habría, por ejemplo, en el sadomasoquismo? Su biógrafo Didier Eribon tiene toda la razón cuando dice que es ridículo explicar la obra de Foucault por su orientación sexual. Ahora bien, eso no significa que su vida personal no sea un elemento que tener en cuenta. De hecho, es imposible no relacionar la deriva que va tomando su pensamiento en sus últimos años con las reflexiones y descubrimientos que fue haciendo sobre su sexualidad. Más que teorizar, a Foucault le interesaba experimentar, investigar en primera persona. Así, probó el LSD (experiencia que comparaba con el sexo), conoció la comunidad gay de San Francisco, descubrió nuevas formas de disfrute del cuerpo a través del sadomasoquismo o las saunas gais. Sobre esto último, dice: «Me parece importante estratégicamente que haya lugares como las saunas, donde, sin permanecer atrapado en la propia identidad, en el propio estado civil, en el pasado, el nombre o la cara, te encuentras con gentes que son para ti lo que tú eres para ellos, solo un cuerpo, con el cual son posibles combinaciones y fabricaciones de placer lo más imprevistas posible». Al parecer, para el filósofo el mayor placer estaba íntimamente ligado a la pérdida de la identidad. Es decir, a dejar de ser Foucault. 

A partir de aquí su pensamiento toma otros derroteros: empieza a hablar de «estética de la existencia» o de arte de vivir; abandona el neoliberalismo contemporáneo y vuelve su mirada hacia la Antigüedad, a los clásicos griegos y latinos. Además, aparca su interés por el deseo para ocuparse del placer y el cuerpo: «Se perfila hoy, me parece, un movimiento que supera la inclinación del “cada vez más sexo”, del “cada vez mayor verdad en el sexo”, al cual los siglos nos han condenado: se trata, no digo de redescubrir, sino más bien de fabricar otras formas de placeres, de relaciones, de coexistencias, de lazos, de amores, de intensidades». Para el ensayista Leo Bersani, ya no se trata de liberar las pulsiones reprimidas, sino de descubrir con nuestros cuerpos formas de placer que se extienden más allá de lo que «las clasificaciones disciplinarias hasta ahora nos han enseñado que es el sexo».

El desvío que toma el pensamiento de Foucault en los setenta se ve también en su cambio de actitud con respecto a Sade: pasó de admirarlo con devoción a tildarlo de «disciplinario», «sargento del sexo» o «agente contable de culos y sus equivalentes». Para el filósofo, la puesta en escena sadiana no está tan lejos de la sociedad disciplinaria que el marqués decía criticar: los turnos, los tiempos y los espacios están regulados al milímetro; hay tantas órdenes y reglas como en una cárcel… o en un convento. En este sentido, «Sade no fue lo bastante lejos». Por otro lado, el erotismo del «divino marqués», como escribió Simone de Beauvoir, se realizó principalmente por medio de la literatura, en un plano imaginario. Foucault, en cambio, no dudó en poner su propio cuerpo al servicio de la experimentación erótica, por lo que podría decirse que fue más allá de Sade.

No obstante, pese a este alejamiento teórico con respecto al marqués, hay quien opina que este estuvo presente en Foucault hasta el final, tanto en su obra como en su vida. El filósofo Fabián Ludueña ve en la puesta en escena sadomasoquista «la realización paradójica de los castillos sadianos», por lo que defiende que, aunque se había embarcado en la búsqueda de una «erótica no disciplinaria», Foucault se habría ido metiendo más y más en el mundo sadiano del que pretendía alejarse. El activista queer Bob Gallagher, por su parte, recuerda que en sus últimos años el filósofo estaba obsesionado con Sade: hablaba de él «en relación con la búsqueda del éxtasis, en relación con la sensualidad de la rendición, la sensualidad de la agonía, la sensualidad del dolor, la sensualidad de la muerte». En opinión de Gallagher, Foucault estaba obsesionado con la muerte, tal vez porque era la forma definitiva de distanciarse de sí mismo. 

Se ha hablado mucho de la pulsión de muerte que supuestamente dominaba al filósofo —probablemente porque él mismo vinculó en alguna entrevista la muerte con el placer absoluto que nunca dejó de buscar—, pero no está tan claro que quisiera distanciarse de sí mismo de forma absoluta y definitiva; más bien parece que esa necesidad de no ser Foucault tenía un carácter relativo y, sobre todo, provisional. Al francés le resultaba prácticamente imposible ser siempre el mismo, al menos durante mucho tiempo. De ahí esa constante necesidad de transformación de la que hablaba en sus últimos años y que encontrara una vía de escape en esos escenarios que nos resultan tan lejanos y automáticamente relacionamos con algo enfermizo. En el sadomasoquismo uno ocupa un rol determinado, es decir, interpreta un determinado papel —un papel que en cualquier momento puede cambiar, puesto que los intercambios de roles son frecuentes en este mundo—. En las saunas era solo un cuerpo anónimo, lo que le permitía no ser nadie, o, lo que es lo mismo, ser cualquiera. 

Esta peculiar forma de ser o de no ser Foucault tiene un reflejo directo en su obra; al fin y al cabo, él mismo dijo que escribía para perder el rostro —curiosamente, el mismo aliciente que parecía encontrar en las saunas gais—. Obra que, más de tres décadas después de su muerte, sigue plenamente vigente. De hecho, como cuenta Colina de forma muy brillante en Foucaultiana, las ideas del francés «repercuten directamente en nuestra concepción actual sobre las perversiones, la orientación sexual y la identidad de género». Foucault decía que la gente no es gay o hetero, sino que hay una gradación infinita en lo que llamamos «conducta sexual». Esta idea anticipa los planteamientos actuales sobre la elección sexual y la identidad de género. También son relevantes sus reflexiones sobre los cambios de identidad: «Las relaciones que nosotros debemos mantener con nosotros mismos no deben ser relaciones de identidad, deben ser más bien relaciones de diferenciación, de creación, de innovación». Esta especie de «transformismo identitario» promovido por el filósofo se adelantó a las teorías queer, actualmente tan en boga. 

Si, en opinión de Foucault, el sexo vino a sustituir al amor, ahora, escribe Colina, la maldad ha venido a ocupar el espacio que antes habitaba el sexo (entendiendo por maldad el «abuso del prójimo» en todas sus variantes). Este desplazamiento resume a la perfección el cambio que se ha producido en la noción de perversión en el campo de la psiquiatría en las últimas décadas. Si antes se asociaba la palabra perversión con determinadas prácticas sexuales, como el fetichismo, ahora la entendemos como algo más cercano a la psicopatía. Más que conductas perversas, habría relaciones perversas en las que uno somete al otro, lo humilla, lo cosifica. Visto desde este ángulo, vivimos en una sociedad más perversa de lo que pensamos. La violencia de género y los abusos sobre otras personas que se producen a diario en todos los ámbitos —pensemos en el entorno laboral, familiar o las relaciones de pareja— indican que, sin duda, hay muchos perversos, pero no están en los sitios donde habitualmente los ubicamos.

Por suerte, muchas cosas han cambiado desde la época de Foucault. No hay que olvidar que hasta hace no tanto la homosexualidad o la transexualidad se consideraban trastornos mentales. Ahora, escribe Colina, «es el homosexual el que cuestiona a la sociedad y no al revés, como venía siendo con anterioridad». No hay duda de que vivimos en una sociedad más abierta; la fuerza de los movimientos feminista y LGTB+ en los últimos años es señal inequívoca de que avanzamos en buena dirección. Pero ¿vivimos en un mundo lo suficientemente foucaultiano? Cuando el filósofo decía que «tenemos que esforzarnos en devenir homosexuales» hablaba de cómo le gustaría que fuese la sociedad, una sociedad que permitiera todos los tipos de relaciones posibles y en la que la amistad jugara un papel primordial. En este sentido, la LGTBfobia que todavía impera pone de manifiesto que aún nos queda mucho camino por recorrer. Parafraseando a Sade, debemos hacer un esfuerzo más si queremos ser foucaultianos. 


Jacques Lacan: Un trampantojo

Jacques Lacan
Jacques Lacan, 1976. Fotografía: Cordon.

Lacan es, según él mismo dice, un escritor cristalino. (J. C. Milner, Claridad de todo)

Jacques Lacan (1901-1981) fue durante cincuenta años una de las figuras más representativas e influyentes del siglo XX de la vida cultural francesa y de gran parte de Europa. Aún hoy, la simple mención de su nombre sigue provocando una fuerte división tanto entre profesionales de la salud mental como entre intelectuales de otras disciplinas. Para unos, se trata de un gran pensador, del legítimo heredero de Freud, del gran renovador del psicoanálisis clásico. Para otros —para la mayoría—, Lacan no pasa de ser un impostor que creó un sistema de pensamiento tan fraudulento como incomprensible que, como las más grandes falsificaciones, creció sobre algunas hebras de genialidad. A su muerte, Carlos Castilla del Pino, el psiquiatra gaditano, le despidió con esta necrológica en El País: «Jacques Lacan ha muerto oportunamente, cuando majaderos que hasta hace unos meses no podían ni estornudar sin decir ¡Lacan! dejaban ya de citarle. (…) Las manufacturas Lacan se han vendido, pero que muy bien, por habilidosos que envidiarían agentes de Tarrasa o Sabadell, titulados como el-que-sabe-lo-que-Lacan-quiere-decir-cuando-habla bajo supuestos nihil obstat que el propio Lacan parecía repartir. El dinero dejó de ser significante metafórico de la mierda para irse derecha, valiente y literalmente a él. Lacan no estuvo exento ni mucho menos de responsabilidad en esto que acaeció y de lo cual comienza a ser víctima. Se constituyó en la Esfinge, en aquel que sabía del lenguaje del inconsciente porque hablaba el inconsciente como el francés. (…) El lenguaje de los lacanianos —el charlacaneo de Mario Bunge, el lacanear— (…) era divertido: todo podía ser dicho porque nada era».

Jacques-Marie Émile Lacan nació en París pocos meses después de que Sigmund Freud ordenase la publicación de La interpretación de los sueños en 1900, pese a que el libro llevaba escrito más de un año. El maestro de la Bergstrasse sabía que lo que entregaba al mundo, una de las piedras sillares del psicoanálisis, era tan importante que necesitaba un siglo nuevo para ponerse de largo. Lacan creció en el seno de una acomodada pero convulsa familia de comerciantes. Estudió en el colegio Stanislas e hizo la carrera de Medicina en París para dedicarse luego a la psiquiatría. Tuvo la suerte de formarse con buenos maestros de los que supo sacar aquello que le era útil, tal vez no tanto para su formación clínica como para su proyección personal. Es el caso de Henri Claude, de gran prestigio social, que le protegería muchos años y que le abrió las puertas del psicoanálisis y del mundo cultural francés que dominaban marxistas y surrealistas. 

Pero tal vez el psiquiatra que más influyó en los primeros años de formación del «hijo de Alfred Lacan» (como lo llama Élisabeth Roudinesco en la biografía mejor documentada) fue Gaëtan Gatian de Clérambault, uno de los clínicos más perspicaces en la historia de la psiquiatría y creador de un concepto psicopatológico clave: el «automatismo mental», que da una explicación coherente de la génesis de los fenómenos alucinatorios y delirantes que aparecen en las psicosis. Clérambault era un hombre muy peculiar. Misógino recalcitrante, estaba seducido por los tejidos con los que cubrían sus cuerpos las mujeres árabes, por el sonido que emitía la seda al rozar con la piel femenina. A esta curiosa afición dedicó gran parte de su vida. Muy interesado en las psicosis delirantes, aisló una variedad muy concreta que incluía un delirio de castidad: la erotomanía, en la que la persona afectada se cree amada de forma casta por algún personaje célebre o de un nivel social muy superior. Las ideas de Clérambault sobre los delirios pasionales fueron fundamentales en la génesis de la tesis doctoral de Lacan, que tituló: «De la psicosis paranoica y sus relaciones con la personalidad» y le reportó gran reconocimiento en el gremio. La relación de Clérambault con Lacan acabó de forma casi violenta, con el maestro acusando al alumno de haberle plagiado las ideas, y con un irreverente y engreído Lacan respondiéndole que el copiado era él. El asunto quedó zanjado de forma dramática con el suicidio de Clérambault en 1934 tras haber perdido la visión a causa de una operación de cataratas. 

Las novedosas ideas que Lacan había propuesto para explicar la «estructura paranoide» llamaron la atención de artistas como NizanCrevel o Salvador Dalí, que también había expuesto una curiosa teoría sobre la génesis de la paranoia en El asno podrido (1930). De repente, un hombre como Lacan, de ideas conservadoras, se vio vitoreado por la intelectualidad de extrema izquierda sin que al joven le supusiera mayor problema esa cohabitación. Por esa época, comienza su propio psicoanálisis con Lowenstein. Este paso era requisito indispensable para acceder a los principales cenáculos psicoanalíticos que ya copaban la escena del pensamiento psiquiátrico y artístico. Lacan llevó mal tener que pasar por el diván de Lowenstein, al que descalificaba continuamente. La relación entre ambos también terminó mal. Lacan consiguió que se le diese el pase de forma un tanto fraudulenta y contra el criterio de Lowenstein. Fue uno de los primeros conflictos serios con la ortodoxia freudiana representada en Francia por la princesa Marie Bonaparte.

Con la Segunda Guerra Mundial en ciernes, Lacan abandona el contacto con pacientes psicóticos. Su interés por las locuras femeninas permanecerá, pero desde un plano teórico. Comienza a frecuentar círculos exclusivamente psicoanalíticos y contacta con filósofos como Koyré Kojève, que le dan a conocer las obras de Hegel, Heidegger y Husserl. Con ese bagaje, Lacan busca dar solvencia teórica a su personal interpretación de la obra de Freud. Lo mismo le sucederá con Ferdinand de Saussure y el Curso de lingüística general, publicado en 1915, y que será otro de los pilares de su pensamiento.

Cuando estalla la guerra, «el hijo de Alfred» se ha casado y ha sido padre por primera vez. Las relaciones de Jacques Lacan con las mujeres suponen un capítulo especialmente interesante. No existe prácticamente ningún periodo de su vida adulta en que no simultanee dos o tres parejas sentimentales. Se maneja con una notable frialdad con sus esposas y con sus amantes tanto en las rupturas como en los conflictos y en los acercamientos, cuentan sus amistades. Durante la guerra, su condición de médico militar le permite obtener ciertas ventajas con las que mantener su ajetreada vida amorosa. Este rasgo entre psicopático y seductor de su carácter se mantendrá hasta su muerte. Otros testigos le recuerdan próximo a cumplir los ochenta años coqueteando con una jovencilla en el Vivarois, un restaurante de tres estrellas de la nueva cocina francesa. Durante la guerra no publicó ni una sola línea, pero no hace falta insistir en que no se planteó incorporarse al frente en ningún momento como hicieron muchos de sus amigos y colegas. Tras la guerra, Lacan ya no es el mismo. Su repertorio de intereses ha cambiado. Prosigue con su reinterpretación de las obras de Freud, con su búsqueda del Freud puro, la mejor de las excusas posibles para utilizar el prestigio social del psicoanálisis como anzuelo, pero bajo su dirección. Decía creer en la teoría freudiana, pero no en la cura analítica que repensó a su antojo, sobre todo en la duración y el precio de las sesiones. 

Lacan comienza a reflexionar sobre las causas de la guerra y sobre las crisis: del tejido social, de la familia, de la función paterna. Su interés por la psiquiatría infantil se acrecienta a la par que lo hacen sus conflictos con todas las escuelas psicoanalíticas de las que se va o lo echan, según las versiones.

En 1953 fue nombrado profesor en Vincennes y en la Escuela Normal Superior. Ese año es clave en su vida porque inicia sus célebres seminarios psicoanalíticos en el hospital de Sainte-Anne de París, que continuará en la Escuela Normal Superior. En el mismo año fundó la Sociedad Psicoanalítica de París, formulando una de sus ideas más conocidas: que el psicoanálisis debe interpretarse como un hecho lingüístico. Lacan se hará universal al crear en 1964 la Escuela Freudiana tras una escisión de su propia sociedad. En enero de 1980, tras una famosa descarga verbal en la que acusa a sus seguidores de «borregos pasivos que no le comprenden porque no saben leerle», él mismo destruye su escuela y la sustituye por una minoritaria Agrupación de la Causa Freudiana. Un año después, fallece a causa de un cáncer del aparato digestivo. Poco antes había pronunciado una maravillosa frase que lo define como psicoanalista, intelectual, seductor, engreído, endiosado: «Si yo desapareciera, pensad que ello tendrá por objeto ser otro, por fin». Así, de todo esto, acaeció Lacan.

La obra lacaniana hay que juzgarla, principalmente, como una vuelta a Freud. Lacan intenta dotar a las teorías freudianas del cientifismo que, a su juicio, habían perdido. Así, somete la psicología concreta de Freud a la lingüística estructural, tan abstracta: el lenguaje será el instrumento del conocimiento psicoanalítico, no una estructura inmóvil. La palabra del sujeto hablador o parlante será el objeto de su análisis. «El discurso del inconsciente está estructurado como un lenguaje», dice Lacan. Pero es una lengua subjetiva y confusa que habrá que descifrar. Carlos Gurméndez, uno de los mejores descodificadores del lacanismo en castellano, dejó escrito que «quizá la originalidad de la obra de Lacan consiste en que demuestra el tránsito recíproco y a la vez la unidad de la objetividad de la palabra, el orden de la cultura con la subjetividad del inconsciente, la palabra de la tribu (Mallarmé)». Quizá era así.

Sigue Carlos Gurméndez, traduttore: «Lacan descubre en el lenguaje los trucos y las habilidades del inconsciente. Formula las siguientes categorías lingüísticas: la metáfora, la metonimia (…). El lenguaje es cuerpo para Lacan y posee una materialidad física». 

Lacan desencadenado.

«Ahora bien, el protagonista del lenguaje no es el Yo, sino el sujeto como otro. El inconsciente es el discurso de este último, del otro del propio yo, la objetivación de la subjetividad (…). [En] el momento del Edipo, el padre aparece como un intruso en esta relación dual e introduce al niño en lo que Lacan llama el orden simbólico. (…) Hay un otro que surge del yo, lo que Lacan llama “el estadio del espejo”. El niño se ve como sujeto autónomo y adquiere la imagen de sí mismo reconociéndose en el espejo. El reconocimiento de su imagen la hace superar la dependencia y alcanza la anticipación de su propia realidad como Yo. (…) El Yo es un sujeto de ficción, lo imaginario (…). Esta es la intuición que domina toda la obra de Hegel y de Marx: la alienación. El deseo se constituye por el reconocimiento, por la mediación del otro», aclara Gurméndez.

Otra de las vías por las que Lacan intentó dotar de cientifismo al psicoanálisis fue, como siempre sucede, a través de la razón más pura, o sea, a través de las matemáticas, sobre todo de la topología y de la lógica. Un intento fallido, a juzgar por el durísimo capítulo que Sokal Bricmont le dedicaron en sus Imposturas intelectuales (1997).

La famosa topología psicoanalítica lacaniana. La cinta de Moebius, el toro, la botella de Klein, el cross-cut y el nudo borromeo se harán famosos. Escriben Sokal y Bricmont: «El lector se estará preguntando qué relación hay entre estos distintos objetos topológicos y la estructura de las enfermedades mentales. Nosotros también; (…) Lacan no aporta ningún argumento para sostener su afirmación perentoria. (…) las “matemáticas” de Lacan son tan fantasiosas que no pueden desempeñar ninguna función útil en un análisis psicológico serio. No se puede negar que el autor tiene una vaga idea de las matemáticas a las que alude. Pero solo eso: vaga y poco más».

El corolario con el que Sokal y Bricmont cierran el capítulo de su libro dedicado a Lacan resume con fría exactitud el lacanismo: «Nos hallamos ante lo que se podría denominar “misticismo laico” (…) combinando los juegos de palabras y la sintaxis fracturada, y sirviendo de base para la exégesis reverente de sus discípulos. Es, pues, legítimo preguntarse si no estamos, al fin y al cabo, en presencia de una nueva religión.»

Jacques Lacan, en pos de un presunto cientifismo, olvidó que quien quiera hacer ciencia nunca puede quedarse en la pura y fría teoría despreciando la observación y la experiencia. Un lamentable olvido. 


Los quiénes y los porqués

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Joven decadente (1899), de Ramón Casas.

Este artículo se encuentra disponible en papel en nuestra trimestral nº33 especial Argentina.

Los argentinos y los españoles habitamos en las dos puntas más extremas de la cuerda psicoanalítica. Nosotros vamos al psicólogo sin prejuicios y en masa, como quien concurre a la matiné del cine los domingos; ellos lo hacen con gafas de sol y a escondidas del barrio, como quien decide ir por primera vez a un cine porno para ver una cinta indecorosa. Y ni siquiera. En realidad —en los quince años que viví allí, a principios de este siglo— no conocí a ningún español que fuese al psicólogo por propia voluntad. Suelen llevarlos los parientes cercanos cuando huelen el suicidio o la debacle.

Esto ocurre porque el español contemporáneo todavía no sabe exactamente en qué consiste estar deprimido. Muchos lo confunden con la jaqueca, otros con el dolor de espalda y la mayoría supone que la depresión es un deseo irrefrenable de pasar por el bar de camino a casa. Quizás por eso hay tantos bares.

Todo lo que sigue es una generalización espantosa, pero permítanme la comedia. Si bien la diferencia frívola entre nuestras dos culturas tiene que ver con la incompatibilidad gastronómica —sigo sin entender por qué el dulce de leche no es el ingrediente principal de todo—, el gran desencuentro reside en que, por culpa del mucho psicoanálisis o su ausencia, somos incapaces de comunicarnos en la misma frecuencia emocional.

Un español y un argentino pueden hablar de fútbol, de trabajo, de amor, de política y de casi cualquier cosa; pero no les está permitido conversar sobre nada. Hablar de o hablar sobre, ahí está la cuestión. La diferencia entre estas preposiciones parece mínima a simple vista, pero no lo es.

Para hablar de amor, por ejemplo, solo es necesario saber a quién le ha ocurrido qué. Para hablar sobre el amor, en cambio, es obligatorio analizar por qué ocurren ciertas cosas en el alma humana. Nosotros nos comunicamos a través de ideas abstractas, muchas veces densas y enroscadas, mientras que ellos lo hacen desde la circunstancia y la anécdota. «A ver, tío, ve al grano o ponme un ejemplo», dirá en este momento el lector español, si es que queda alguno.

Lo siento en el alma, querido amigo, pero los argentinos no sabemos ir al grano. Ese es el mejor ejemplo. Hemos nacido y crecido, a veces sin desearlo, en una sociedad psicoanalizada. No todos somos moradores habituales del diván, es cierto, pero cada uno de nosotros tenemos una madre, un hermano, un jefe o un compañero de trabajo que todos los martes y jueves hacen terapia y regresan con los ojos hinchados de llorar. Estamos habituados al discurso, al recurso y al método analítico.

No; no podemos ir al grano.

En nuestro lenguaje coloquial utilizamos los neologismos depre, neura, masoca y persecuta como quien dice «agüita fresca», y también hemos creado los verbos histeriquear, paranoiquear y sicopatear —tuvimos que inventarlos porque no podríamos armar una frase sin conjugar alguna de esas acciones—. El argentino medio conoce las diferencias básicas entre la terapia freudiana y la gestáltica. El español medio, a fuerza de ir siempre al grano, todavía sigue confundiendo psicología con psiquiatría.

En realidad, nos resulta imposible profundizar con los españoles porque en España existe el culto del quién. En las conversaciones privadas, en los debates públicos, en los enfrentamientos políticos, en los titulares del periódico, en las charlas de sobremesa y en el cotidiano discurrir de cualquier diálogo español es necesario, es urgente y es fundamental saber a quién le ha ocurrido o de quién se está hablando. «No estoy de acuerdo, argentino. Yo no soy así. Estarás refiriéndote a los madrileños, a los andaluces o a los gallegos. No a mí. ¿De quién estás hablando exactamente?»

Quién. Necesitan saber el quién. Difícilmente les interesa el porqué.

En España solo se habla de arte, de literatura, de política, de humor o de sexo cuando hay un cotilleo de por medio. Al no ser España un país con costumbre de psicoanálisis ni de sobremesa filosófica, es muy difícil que alguien quiera preguntarse, alguna vez, el porqué de las cosas que ocurren.

Por qué no podemos reírnos de nosotros mismos. Por qué tenemos una derecha tan caricaturesca que da risa y una izquierda tan hipersensible que nunca entiende el chiste. Por qué, aunque ahora tengamos el dinero, seguimos sin tener la felicidad. Etcétera.

El largo tentáculo de la prensa rosa ha invadido todos los campos de la comunicación española y sus ideas. Ya nadie se pregunta por qué, o peor: nunca se lo han preguntado. Nadie se recuesta en el diván, nadie cierra los ojos y mira serenamente su pasado o su interior. Todo el mundo está ansioso por saber a quién, y después cuándo, y después, si queda tiempo, dónde.

¿A quién se refiere este cómico cuando dice «la puta España»? ¿Qué ha dicho esta mañana el periodista facha que siempre dice cosas fachas? ¿Quién le ha respondido desde el otro lado y cuál fue el insulto progre que usó esta vez? ¿Cuántos euros me han subido el salario y dónde coño está mi hijo, que nunca me da un abrazo?

Nunca por qué.

A nosotros nos ocurre justo lo contrario, y también es un desastre: el gran desastre argentino. A cada charla, por más estúpida o superficial, la seccionamos con bisturí y la teorizamos, la recurrimos, la impugnamos y la cortamos en pedacitos. Conversamos sobre nuestras cosas y nuestras acciones hasta quitarles el sentido. Cada sobremesa entre amigos se convierte en terapia de grupo. Histeriqueamos, sicopateamos, somatizamos y sublimamos hasta la neurastenia. Siempre alguno de nosotros acaba llorando, otro pegando el último portazo de su vida y un tercero descubre que es peronista. O que está desesperado. O que ya no puede vivir más en Argentina y se va a vivir a España, como está pasando ahora otra vez, después de nuestra crisis pandémica.

Los argentinos y los españoles somos dos familias destrozadas. Estamos hechos mierda por motivos tan diferentes, tan extremos y extrañamente tan idénticos, que parecemos rostros calcados en el reverso y el anverso de la misma hoja.

Una de estas familias, de tanto gritarse las verdades a la cara, de tanto sacar la mierda a la luz del día, de tanto hacerle la autopsia al desencanto, se ha quedado desnuda y mutilada, sin saber quién es el asesino. La otra familia no habla sobre el tema de su dolor, no sabe, no contesta, no encuentra los porqués de su desdicha y, por no poder, no puede ni mirarse en los ojos de su hermano. (Cuando España mete un gol en el Mundial, medio país no está saltando.)

Le hizo muy bien a la Argentina, hace cien años, recibir en su pampa a los gallegos laburadores que después fueron nuestros abuelos. Y le hace bien a España, en estos tiempos, mezclarse con tanto charlatán de feria, cancherito y bocasuelta. El vecino que llega desde fuera, desde el mundo contrario, nunca trae las respuestas exactas que calman nuestro dolor, pero, muchas veces, a fuerza de ser extraño o extranjero, nos acerca las preguntas adecuadas.

Quién; y por qué.

Nosotros, los argentinos, deberíamos aprender a bajar dos cambios en la retórica del por qué y preguntarnos, de verdad, quién carajo nos ha hecho tanto daño. (Cuando Argentina mete un gol, los diputados se suben el sueldo porque todos estamos saltando.) Deberíamos matar de una vez al padre de todas nuestras miserias. Aprender de los españoles, al menos, esa mínima enseñanza.

Y ellos, está claro, deberían saber que ya es hora de sentarse en el diván, entrecerrar los ojos y empezar a preguntar por qué.


Tragarse al padre, saltarse el canon (o viceversa: diálogo plutónico con Harold Bloom)

Harold Bloom (1930-2019). Foto: Cordon.

A las puertas de la muerte me he recitado poemas, pero no he buscado un interlocutor para entablar una conversación dialéctica. (Harold Bloom)

En 2002 coincidí con Harold Bloom en la Universidad de Valencia, y este breve diálogo, ahora que se cumple un año de su muerte, intenta ser, en la medida de lo imposible, una recreación/extrapolación de aquel lejano encuentro, más instructivo que cordial. Plutónico, puesto que es un diálogo con un muerto al que interpelo desde mi propio inframundo.

—Tu declarada admiración por Freud te llevó a trasladar sus especulaciones sobre la supuesta necesidad de «matar al padre» al ámbito de la creación literaria.

—¿Es una pregunta o una afirmación?

—Ambas cosas: una afirmación que espera ser confirmada o refutada.

—La confirmo y la refuto. Hay un innegable paralelismo entre el conflicto edípico del niño que necesita afirmar su identidad superando la dependencia filial y la angustia de las influencias del escritor que busca su propia voz, y así lo he manifestado repetidas veces. Pero conviene advertir que este paralelismo podría resultar más engañoso que esclarecedor. Las relaciones familiares y las relaciones literarias, aunque se complementen y enriquezcan mutuamente, son muy distintas, e incluso antagónicas en algunos aspectos. Para empezar, el padre biológico nos viene impuesto, mientras que los escritores eligen a sus padres literarios entre muchos candidatos.

—Hablas en masculino. ¿Es un masculino inclusivo o te refieres muy concretamente a los escritores varones?

—Al igual que el conflicto edípico, creo que la angustia de las influencias es más fuerte en los varones, pero afecta a cualquier persona que escriba. Por otra parte, hasta hace bien poco la inmensa mayoría de los escritores eran hombres, por lo que, de facto, cualquier análisis con perspectiva histórica se refiere más a ellos.

—¿Explica eso que en la lista de veintiséis nombres de tu Canon occidental solo haya cuatro mujeres?

—Lo explica y lo justifica. No es culpa mía que solo en las últimas décadas las mujeres hayan tenido pleno acceso a la cultura y a la posibilidad de participar en ella de forma activa.

—¿Y qué me dices del hecho de que la mitad de tus canónicos sean angloparlantes? Y entre los que no lo son está Freud, lo cual, tratándose de un canon literario, parece responder a una devoción personal más que a un criterio objetivo, si tal cosa existe. ¿No incurres, al canonizar a Freud, en el mismo error o abuso que achacas a lo que despectivamente denominas «Escuela del resentimiento»?

—Freud escribió el más grande e influyente relato de nuestro tiempo, una auténtica Odisea de la psique, una Divina Comedia en la que el infierno, el purgatorio y el paraíso son sustituidos por el ello, el yo y el superyó.

—¿Y en la que Freud es Dante?

—Y a la vez Virgilio.

—Hay al menos otros dos «grandes relatos» de la misma época tan influyentes o más que la teoría del psicoanálisis: el darwinismo y el marxismo. Y, además, tanto Darwin como Marx eran, al igual que Freud, excelentes escritores. ¿Por qué no están en tu canon?

—La obra de Freud tiene una dimensión literaria y una profundidad de las que Marx y Darwin carecen, así como un poder de evocación único y un estilo propio que creó escuela.

—¿No hay una buena dosis de judaísmo y anticomunismo en esas opiniones?

—Una dosis buena, en todo caso. Y no creo que afecte a mi criterio literario.

—¿Y qué me dices del anglocentrismo?

—Te digo lo mismo.

—Volvamos a tu Escuela del Resentimiento, en la que metes a feministas, marxistas, lacanianos, deconstructivistas, historicistas, semióticos… ¿Caben todas y todos en el mismo saco?

—Depende de la etiqueta que le pongamos al saco.

—Ya se la has puesto: «Escuela del Resentimiento».

—Es una escuela con varias aulas y materias muy diversas, algunas incompatibles entre sí; pero todas comparten el resentimiento.

—El feminismo, por no mencionar a tus otros «resentidos», se rebela contra la opresión patriarcal y es la gran fuerza transformadora de nuestro tiempo. Llamar resentidas a las feministas es como llamárselo a los judíos o a los negros.

—Si algunos judíos o algunos negros atacaran a Shakespeare por incluir en sus obras a un Shylock y a un Otelo, los llamaría resentidos.

—Entre tus canonizados hay al menos dos escritores, Borges y Pessoa, que prefirieron la literatura a la vida y lo proclamaron abiertamente, y tú mismo has hecho algunas afirmaciones en ese sentido, ¿no es así?

—Contestaré citándome a mí mismo: «Santificar una mentira y engañar con buena conciencia es la labor necesaria de la literatura y del arte en general, porque una concepción errónea de la vida es necesaria para la vida, mientras que la idea acertada de la vida simplemente acelera la muerte». La literatura es más vital que la vida.

Una breve pausa para contar hasta diez y cambiar de tema.

—Cuando, a principios del siglo XX, la teoría de la relatividad revolucionó nuestra visión del mundo físico, los consabidos titulares sensacionalistas proclamaron que Einstein había acabado con Newton. James Blish, un destacado autor de ciencia ficción (género al que, dicho sea de paso, creo que deberías haber prestado mayor atención), replicó diciendo que Einstein se había tragado vivo a Newton. ¿Crees que los escritores pueden y deben hacer lo propio con sus padres literarios, tragárselos vivos en vez de matarlos?

—Sí, creo que es una metáfora muy acertada. «Devoramos» los grandes libros y nos enriquecemos asimilándolos; al leerlos atentamente y mantenerlos vivos en nuestro interior nos formamos como lectores y, eventualmente, como escritores. Pero esa asimilación vivificante no está al alcance de cualquiera, o no del todo. Por eso la angustia de las influencias estimula a los buenos escritores y expulsa a los mediocres.

—Y hablando de expulsiones, ¿no crees que el interés de tu canon está más en lo que excluye que en lo que incluye, en las preguntas que esas exclusiones nos llevan a formular?

—¿Como la que acabas de hacerme?

—Y muchas más. Tantas que habría que dividirlas en varios apartados, como, por ejemplo, el de los agravios comparativos: ¿por qué, de los dramaturgos del siglo XX, Beckett y no Brecht, ni Ionesco, ni Pirandello? ¿Por qué Neruda y no César Vallejo? ¿Por qué Borges y no Calvino, ni Buzzati, ni Chesterton? ¿Por qué Joyce y no su padre literario, el imprescindible Lewis Carroll? ¿Por qué Tolstói y no Dostoievski? ¿Por qué Dickens y no Balzac, ni Flaubert, ni Hugo? ¿Por qué, junto al indiscutible Cervantes, no están ni Lope ni Góngora? ¿Por qué Chaucer y no Boccaccio? O el apartado de las exclusiones de sectores enteros y verdaderos: ¿dónde están los grandes poetas románticos, los simbolistas, los modernistas? ¿Y los grandes escritores de ciencia ficción, la narrativa más vigorosa y específica del siglo XX? ¿Por qué…?

—Demasiadas preguntas.

—Tienes toda la eternidad para contestarlas.


Nota

Según Bloom, el canon occidental lo constituyen los veintidós escritores y las cuatro escritoras siguientes:

  1. William Shakespeare
  2. Dante Alighieri
  3. Geoffrey Chaucer
  4. Miguel de Cervantes
  5. Michel de Montaigne
  6. Molière
  7. John Milton
  8. Samuel Johnson
  9. Johann Wolfgang Goethe
  10.  William Wordsworth
  11.  Jane Austen
  12.  Walt Whitman
  13.  Emily Dickinson
  14.  Charles Dickens
  15.  George Eliot
  16.  Lev Tolstói
  17.  Henrik Ibsen
  18.  Sigmund Freud
  19.  Marcel Proust
  20.  James Joyce
  21.  Virginia Woolf
  22.  Franz Kafka
  23.  Jorge Luis Borges
  24.  Pablo Neruda
  25.  Fernando Pessoa
  26.  Samuel Beckett

Obsérvese que los nombres parecen estar en orden cronológico, pero Bloom se lo salta escandalosamente —un salto de tres siglos— para poner a Shakespeare en primer lugar, como si no pudiera soportar que la lista la encabezara un italiano.


El grito de la seda

Foto: DP.

Siri Hustvedt, premio Princesa de Asturias de las Letras 2019, tiene un libro curioso escrito tras la muerte de su padre, titulado La mujer temblorosa o la historia de mis nervios (2010), donde cuenta una serie de síntomas que la aquejan sin que ningún experto sepa explicarlo: sudores, escalofríos, migrañas, temblores, mareos, auras e incluso alguna alucinación auditiva la visitan con frecuencia. La escritora neoyorquina afirma que estas sensibilidades neurológicas han condicionado su vida porque la han limitado mucho socialmente.

Entre los síntomas descritos por Hustvedt llama la atención uno de ellos: la sinestesia tacto-espejo, descrita en el año 2005, y que consiste en que, por ejemplo, si está cerca de alguien que se da un golpe en una pierna, ella experimenta ese dolor. Cuenta otras sinestesias: «De niña, veía un cubito de hielo en un vaso e inmediatamente sentía un escalofrío». Son raras las sinestesias y es cierto que aún no tenemos una explicación convincente para ellas. 

Mientras leía, estuporoso, sobre los temblores de Siri, recordé a otra sinestésica menos famosa pero más entretenida y de la que supe por una película titulada El grito de la seda. Dirigida por Yvon Marciano en 1996 y ambientada hacia 1905, daba cuenta de la pasión erótica por las sedas de una costurera llamada Marie Benjamin (Marie D., en realidad) que se convirtió, azares de la vida, en paciente del famoso psiquiatra francés (entonces, alienista) Gaëtan Gatian de Clérambault, que era un gran conocedor de los tejidos que usaban las mujeres y conocía bien el porqué del drapeado, ese plisado que llevan las telas de los vestidos femeninos, sobre todo visible en las túnicas de las mujeres árabes.

No es habitual que una ficción se acerque con más rigor a lo sucedido que los estudiosos que han escrito sobre la vida y la obra de este gran psiquiatra. El caso es que el trabajo de Yvon Marciano es una prudente aproximación a la vida de De Clérambault, un tipo complicado, brillante, obsesivo y, en el final de sus días, fieramente humano. Tal vez la cinta se pose en exceso sobre la relación erótica entre el psiquiatra y la costurera cleptómana que se excitaba tras el contacto con la seda. Tal vez la importancia de De Clérambault para la psiquiatría no se refleje en la película. Tal vez el escenario en que se movió era más gris y menos sensual de lo que se nos presenta. Pero creo que la película de Marciano es «el mal menor» entre los intentos de contar de la compleja peripecia vital de uno de los psiquiatras que más ha ayudado a conocer el sufrimiento humano.

Gaëtan Gatian de Clérambault nació en 1872 en Bourges, cerca de París, en una familia acomodada y de gran relevancia social. Su padre descendía de la familia de René Descartes y su madre era pariente del escritor Alfred de Vigny

Realizó sus primeros estudios en la Escuela de Bellas Artes, pero la presión familiar le obligó a cursar Derecho. Luego se matriculó en Medicina para hacerse psiquiatra. En 1898 comienza su carrera como alienista en los Asilos del Sena y en 1905 es nombrado médico adjunto de un departamento muy especial, en el que pasará toda su vida profesional y que convertirá en una de las más brillantes escuelas psiquiátricas: la Enfermería Especial de la prefectura de policía de París, también conocida como el Dépôt, situado en el quai de L’Horloge. Era un recinto con dieciocho habitaciones donde iban a parar todos aquellos que causasen algún problema de orden público en la ciudad y sobre los que hubiera una sospecha de alteración mental, ya que la ley francesa prohibió en 1834 que los presos comunes compartiesen celda con los alienados.

Por allí, junto a delirantes sensu stricto, pasaban alcohólicos, prostitutas, intoxicados con todo tipo de drogas, vagabundos, excéntricos para ser evaluados por un grupo de alienistas que decidía o bien su ingreso en prisión o su paso a un manicomio. Muchos de los ingresos eran simuladores intentando eludir la cárcel, pero muchos otros eran pacientes que sufrían un primer episodio psicótico. Esto permitió al joven Gaëtan observar desde un lugar privilegiado la génesis y primeras manifestaciones de las psicosis, la clave de sus mejores escritos. Son los años dorados del alienismo francés que plantaba cara a la formidable escuela psiquiátrica alemana, pero que languidecerá al iniciarse la Segunda Guerra Mundial. En 1920, De Clérambault, es nombrado jefe del Dépôt, cargo que mantendrá hasta su muerte en 1934.

Su trabajo allí nunca tuvo un enfoque terapéutico. Su labor era diagnosticar una enfermedad o excluirla, a la manera de un perito forense. Muy riguroso en la entrevista con el paciente, intentaba que la información fuese lo más objetiva posible para que la historia clínica final no se diferenciase mucho de la imagen que podía captar una cámara fotográfica. Durante su trabajo en el Dépôt elaboró en torno a trece mil certificados. Su personalidad autoritaria hizo que ninguno de sus alumnos se atreviese a evaluar a ningún ingresado sin que antes lo hubiese visto él. De Clérambault, cuenta Élisabeth Roudinesco, exigía a sus discípulos una fuerte fidelidad. Uno de sus alumnos fue Jacques Lacan que, según Roudinesco, manejó las relaciones con todos sus maestros a su antojo, según los intereses de cada momento. Pero con De Clérambault parece que pinchó en hueso y tuvieron un enfrentamiento sonado.

Las dos principales aportaciones de De Clérambault al saber psicopatológico son el concepto de «automatismo mental» y la separación entre las «psicosis pasionales» y la paranoia clásica e interpretativa. Las psicosis pasionales englobarían las celotipias, los delirios litigantes y la erotomanía. 

El automatismo mental se refiere al estado psíquico que se impone al sujeto cuando se instaura una psicosis y desencadena los delirios y las alucinaciones. Este automatismo, esta invasión del psiquismo enfermo por fenómenos que dominan su mente, explica gran parte de las esquizofrenias y se conoce como «síndrome de Clérambault». Será una de las apropiaciones de Lacan para su teoría del fenómeno elemental en las psicosis, con gran enfado por parte del maestro del Dépôt, que le acusó públicamente de plagiario cuando este presentó en 1931 sus primeros trabajos. La respuesta de Lacan, como cuenta Élisabeth Roudinesco, fue decir que el plagiario era De Clérambault. Lacan se apropió de un trabajo ajeno con la excusa de citarlo, pero para traicionarlo, porque el esquema teórico de De Clérambault, sin entrar en más valoraciones, es organicista de cabo a rabo y arranca de las «Croonian Lectures» de John Hughlings Jackson y sus tesis sobre la disolución del sistema nervioso superior, aún vigentes en los modelos evolucionistas de las psicosis esquizofrénicas. Poco tiene que ver este discurso con el merengue psicogenetista elaborado por aquel descarado discípulo descendiente de vinateros y que ya aspiraba a ocupar el trono de Freud con la excusa de actualizar el psicoanálisis. Dice Henri Ellenberger, testigo de aquellos hechos y estudioso de la historia del psicoanálisis: «Si algo manejaba bien Lacan era la publicidad». De hecho, la versión que Lacan filtró entre sus allegados fue su abatimiento por la reacción del maestro; no entendía que alguien se enfadase por haberle citado como fuente de su trabajo. 

Gaëtan Gatian de Clérambault también es el gran estudioso de las mal llamadas «locuras de amor», de los «delirios erotomaniacos», ese delirante y casto enamoramiento del enfermo hacia un amante proveniente de un estrato social o profesional muy superior. El delirante erotomaniaco cree falsamente ser él el amado por el «superior» y actúa en consecuencia: acude en busca de quien tanto le desea. Y aquí, en el desencuentro, surge el conflicto. A la esperanza la suple el desengaño y al desengaño, el rencor. Entonces no quedará más remedio que acabar con esa persona que nos hizo creer que nada era posible sin nosotros, pero que nos ha traicionado. Hay varias películas con protagonistas arrumbados por la erotomanía clerambaultiana: Anna M. (2007) de Michel Spinosa; Solo te tengo a ti (2002), con Audrey Tautou y dirigida por Laetitia Colombani; y la más interesante, El intruso (2004), de Roger Michell y protagonizada por Daniel Craig, sobre el texto de Ian McEwan titulado Amor perdurable. También la erotomanía fue lo que movió a John Hinckley, Jr. a disparar a Ronald Reagan para conseguir el amor de Jodie Foster.

Amor, amor, amor. Amor loco, loco amor. Resulta que Gaëtan Gatian de Clérambault, un individuo que siempre vivió solo, sin amistades fuera de lo profesional, rígido, metódico, maniático, misógino (según Roudinesco) se convierte en el gran experto en delirios pasionales. Pero no es Amor lo que inflama la erotomanía, sino un falso orgullo sobre el poderío sexual del delirante y el espanto del asediado. De ahí la dureza de su desenlace. 

Resituemos a nuestro alienista. En París, en 1900, se celebra el primer Salón de la Moda que transforma el vestuario femenino con nuevos diseños y tejidos. La ropa de seda pasa a ser una señal de poderío. La capital cambia aceleradamente. Hausmann ha finalizado su obra y París comienza a ser una fiesta de libertad y desenfado en las costumbres sociales. La permisividad es la regla. Aunque hay temas, como la masturbación, que aún siguen bajo el estigma de la conducta degenerada. Demasiado calvinismo, tal vez. A De Clérambault, que habla correctamente cinco idiomas, le encanta viajar y la fotografía. Los intelectuales franceses van descubriendo los atractivos mundos ocultos en los luminosos países mediterráneos. Flaubert se irá a Túnez. Gauthier y Merimée se enamoran de Andalucía, Nerval se va a Egipto, Manet visita a España, etc.

A De Clérambault le interesan desde principios de siglo las sedas y los paños. En 1910 viaja a Túnez y repetirá en 1913. Se deleitará con el sonido de las túnicas de las mujeres árabes que acarician con los plisados el cuerpo femenino al caminar. Pero sus estudios más detallados sobre el drapeado, esos plisados de las túnicas para adaptarse a la vida en aquellas tierras, los realizará en Fez (Marruecos) entre 1918 y 1919, tras volver de la Gran Guerra. Allí dará rienda suelta a su pasión por las telas y la fotografía. Elabora una teoría etnográfica del drapeado, que presentará en la Escuela de Bellas Artes de París entre 1924 y 1926. Sus cursos despertaban gran interés entre el alumnado, pero avivaron los celos de ciertos profesores que forzaron su clausura. 

Este no fue el único conflicto serio que hubo de enfrentar el maestro del Dépôt. Más dañino fue el ataque recibido por parte de los surrealistas dirigidos por André Breton y arropados por los directores de algunos manicomios franceses que consideraban que el trato dispensado al alienado en el Dépôt era degradante e inhumano. Las teorías freudianas comenzaban a impregnar no solo la asistencia psiquiátrica sino también la vida cultural. La obra freudiana fue incorporada como refrendo técnico por el surrealismo que se oponía a cualquier forma de limitación de la libertad del delirante. André Breton fue particularmente beligerante porque fue testigo de la reclusión en un asilo parisino de la mujer en la que se inspiró para escribir su novela Nadja (1928), con la que mantenía conversaciones que luego transcribía bajo el influjo de la escritura automática. La llamada «Nadja» era una paciente delirante de Pierre Janet que vagabundeaba por las calles de París. Breton se convirtió en adalid de una protesta ciudadana que buscaba el cierre de los asilos, pero, especialmente, del Dépôt, por estar dirigido por un prefecto de policía. ¡Qué lejos estaba Breton de saber la mala salida que tendría el freudismo en los patios de los manicomios! Pero Nadja, esa gran novela cuya última frase era: «La belleza será convulsa o no será», pedía venganza. Y Breton se lanzó a ello. Y De Clérambault asumió el reto, se erigió en defensor de los cuestionados y acusó a los surrealistas de «sindicalistas» interesados. Y siguió con su trabajo. Pero su mochila de enemigos cada día pesaba más. Este conflicto sería utilizado más adelante, ¡cómo no!, por Jacques Lacan para denostar los métodos de trabajo de quien reconocía que había sido su «único maestro». Ya por entonces, el elenco de «únicos maestros» de Lacan era demasiado largo. 

De Clérambault es el automatismo mental. Es el delirio pasional erotomaniaco. Pero antes de todo esto, entre 1908 y 1910, De Clérambault escribió dos artículos sobre cuatro casos de mujeres ingresadas en el Dépôt que robaban sedas para masturbarse con ellas. «De la pasión erótica femenina por las sedas» es el título de ambos artículos. Así pues, en don Gaëtan Gatian hay pasión, sedas, automatismo y erotomanía. Las descripciones clínicas de estas cleptómanas son interesantes. No se trata de fetichismo, como en los hombres. Las sedas que roban son nuevas para ellas; son mujeres que también se excitan con las relaciones sexuales con hombres y, una vez usadas, dichas sedas son destruidas sin mayor problema. Estos casos clínicos, que vinculó a una forma peculiar de fetichismo en la histeria, reforzaron su interés por el drapeado. El descubrimiento de esas cleptómanas de sedas tuvo en la vida del alienista de Bourges un peso importante. Ese hombre solitario, misógino, rígido y genial en su labor clínica había encontrado en la suavidad de la seda algo parecido a la piel humana. De Clérambault explicaba el frenesí sexual alcanzado por sus pacientes como producto de una sinestesia al sentirse observadas. Porque las amantes de la seda clerambaultianas se masturbaban en público deslizando la seda por sus cuerpos públicamente ante miradas casi siempre masculinas. De ahí que a los alienistas de aquellos años se les conociese como «la Escuela de la Mirada». Ellas encontraban en el frufrú, en el grito de la seda contra su piel más íntima, una ocasión para sentirse deseadas y admiradas, que era lo que desencadenaba el éxtasis.

Hacia 1930 la salud del viejo alienista se resiente. Su vista se deteriora rápidamente. Para un amante de la fotografía y de la mirada, esto era un drama. A la par, una grave artritis limitó sus movimientos. Recluido y solitario en su casa de Malakoff, en las afueras de París, en enero de 1934 viajó a Barcelona para operarse de cataratas. La operación no salió bien y siguió muy limitado. Esta cirugía la contó en un precioso texto titulado «Recuerdos de un médico operado de cataratas». Casi ciego, sin poder moverse, con muchos dolores y socialmente aislado, el día 17 de noviembre de 1934 redactó un testamento cuajado de melancolía en el que dejaba sus bienes a la asistencia social y a sus colegas más apreciados, sus ojos, que llevaban dentro lo más importante de su vida: su mirada. Cargó su revólver de soldado en África, se acomodó en un sillón y, frente a un espejo, para poder ver su último fogonazo, se pegó un tiro en la boca. Murió en el acto. 

Su legado quedó desperdigado. La mayor parte de las fotografías sobre el drapeo y las pasiones de la seda se han perdido. Sus obras completas fueron editadas por sus discípulos en 1942. Su biografía oficial, que firmó Élisabeth Renard, nació sobrada de entusiasmo y escasa de datos. La recuperación de su obra en los últimos años ha corrido casi completamente a cargo de estudiosos lacanianos, con el sesgo que conlleva. Tal vez por eso sea tan estimable el trabajo del cineasta Yvon Marciano. Porque con la imagen ha logrado otra sinestesia tacto-espejo: que ahora sea imposible leer al maestro del Dépôt sin sentir una pieza de seda sobre la piel, palpitando, como le pasa a veces a Siri Hustvedt con el hielo. Tal vez tenga razón Siri y las sinestesias sean muy relevantes en nuestra vida cotidiana. Tal vez sea una sinestesia lo que acabe uniendo a Lacan, a De Clérambault y a todos los seres humanos: esa sinestesia que cose un fonema a un significado y que llamamos lenguaje. 


El rizoma de la ciencia del bien y del mal

Imagen: DP.

¿Cómo entrar en la obra de Kafka? Es un rizoma, una madriguera. (Kafka. Por una literatura menor, Deleuze y Guattari)

Frente al clásico árbol de Porfirio, que pretende ordenar las substancias —y por extensión las ideas— yendo de lo universal a lo particular, según un esquema que se ramifica a partir de un tronco central, Deleuze y Guattari propusieron en su obra Capitalismo y esquizofrenia (1972, 1980), un modelo descentralizado a imagen y semejanza de los rizomas: tallos subterráneos que crecen horizontalmente y de forma reticular, y en los que todos los nódulos son equivalentes e intercambiables. La metáfora es sugestiva, y resulta adecuada como modelo de estructuras y procesos que no se articulan alrededor de un centro o un eje, por lo que no es extraño que la eclosión de internet —la red por antonomasia— la haya reintroducido con fuerza en el discurso sociológico. Y no habría nada que objetar, sino todo lo contrario, si el rizoma se presentara como un modelo complementario del viejo y eficiente (aunque limitado y a menudo engañoso) árbol taxonómico; pero Deleuze y Guattari lo propusieron —y sus epígonos siguen proponiéndolo— como negación y superación del modelo arbóreo, que abusivamente identifican con la lógica de la dominación, como si el mero hecho de clasificar los elementos de un conjunto equivaliera a establecer relaciones jerárquicas.

Incurriendo en una contradicción típicamente posmoderna, tras cuestionar los discursos metafóricos (y en este sentido es muy significativa la lectura que hacen de Kafka), Deleuze y Guattari pretenden convertir una metáfora botánica en modelo epistemológico. Y lo que empezó siendo una crítica del psicoanálisis (la primera parte de Capitalismo y esquizofrenia se titula «El Anti-Edipo») acaba cayendo en el mismo error que denuncia, y que, básicamente, consiste en confundir lo literario con lo literal. O, para ser más preciso, en hacer aún más borrosa la difusa frontera entre lo connotativo y lo denotativo, entre el mapa y el territorio, entre lo especulativo y lo comprobable, entre la realidad y el deseo (cuando Deleuze y Guattari dicen: «Solo existen el deseo y lo social, y nada más», parecen citar un verso de Cernuda, que vino a decir lo mismo antes y mejor, y sin intentar darnos gato poético por liebre científica).

Sería injusto no reconocerles a los autores de «El Anti-Edipo» el mérito de haber politizado el discurso psicoanalítico en general y el lacaniano en particular, a la vez que intentaban conferirle un mayor rigor científico. En primer lugar, aduciendo que la familia, que para el psicoanálisis es lo determinante, en realidad es lo determinado (por lo social). Y, en segundo lugar, viendo en ese «malestar en la cultura» del que hablaba Freud una consecuencia directa de la explotación capitalista. Pero su esfuerzo es vano, o cuando menos desproporcionado, pues de poco sirve politizar un discurso meramente especulativo e intentar dotarlo de un rigor incompatible con su propia naturaleza. El mero hecho de discutir si el inconsciente —como supuesto topos del deseo— viene determinado por lo familiar o por lo social, presupone aceptar la existencia de «el» inconsciente como algo concreto y articulado (estructurado como un lenguaje, según Lacan), lo cual desbarata de antemano cualquier intento de renovación epistemológica.

A menudo se ha acusado a los posmodernos de hacer un uso poco riguroso y meramente ornamental de los conceptos y la terminología de la ciencia; pero en este caso la impostura no estriba en vestir de seda a la mona, sino en que la propia mona no es más que una muñeca de trapo.

El árbol de la ciencia

El árbol sigue siendo una buena metáfora del conocimiento articulado, siempre que la metáfora se sustente en el árbol real, y no en la visión esquemática que lo convierte en emblema de la ordenación jerárquica. Una visión esquemática potenciada por el hecho de que el patrón arbóreo simplificado abunda tanto en la naturaleza como en las construcciones humanas: el río y sus afluentes, el tendido eléctrico, nuestros propios sistemas nervioso y circulatorio… Paradójicamente, el verdadero árbol trasciende el esquema arbóreo, pues la relación entre sus partes —raíces, tronco, ramas, hojas, flores, frutos, semillas— es menos jerárquica de lo que sugiere su imagen. Las invisibles raíces absorben los nutrientes, las humildes hojas realizan la fotosíntesis, las diminutas semillas perpetúan la especie… En realidad, el tronco de un árbol es mucho menos «troncal» que el río principal de un sistema fluvial o la arteria aorta.

Y lo mismo ocurre con el árbol de la ciencia. A los matemáticos nos gusta pensar que nuestra disciplina —en la que Galileo vio el lenguaje en el que está escrito el libro del universo— es la columna vertebral de la ciencia. Y los científicos suelen ver la tecnología como «ciencia aplicada». Pero esta visión simplista, adialéctica, tiene poco que ver con la realidad, tanto a nivel epistemológico como funcional.

En el centenario del nacimiento de Isaac Asimov parece doblemente oportuno mencionar que, tanto en sus artículos de divulgación como en sus relatos, subrayó a menudo la relación dialéctica entre matemática y ciencia y entre ciencia y tecnología (véase, por ejemplo, su pionero relato de 1941 «¡No definitivo!»). Y el propio Asimov es una impugnación viviente de las supuestas jerarquías científicas. A primera vista, cabría pensar que la divulgación y la ciencia ficción están supeditadas a la investigación. Pero la divulgación y la ciencia ficción —y la obra de Asimov es el mejor ejemplo— no solo despiertan numerosas vocaciones (más, probablemente, que muchos profesores de física o matemáticas), sino que son un inagotable semillero de ideas. Si la tecnología, la divulgación científica y la ciencia ficción son ramas de la ciencia «pura», lo son en el más pleno y orgánico sentido del término: son ramas fecundas y creativas, no meros apéndices subordinados. Son ramas cargadas de hojas nutricias, flores fragantes y frutos germinales.

El rizoma de la ética

Hay que reconocerles a posmodernos y relativistas culturales el mérito de haber señalado los límites y las ingenuidades de ciertos discursos excesivamente abarcadores (los «metarrelatos» construidos alrededor de algunas grandes ideas del siglo XIX, como el marxismo, el darwinismo y el psicoanálisis), discursos que han contribuido a limpiar de polvo dogmático y paja retórica; el problema es que, tras su operación de limpieza, han tirado al bebé junto con el agua de la bañera. Y luego han intentado imponer sus propios dogmas y su propia retórica, aún más farragosa que la que generaron los excesos de la modernidad. En general, la obra de Deleuze y Guattari participa de esta ambivalencia, y descartarla sin aprovechar sus aspectos positivos sería incurrir en el mismo error —o exceso— que ejemplifican. Más concretamente, descartar sin más su modelo rizomático sería incurrir en el mismo error —o exceso— que los lleva a ellos a descartar el modelo arbóreo.

En la naturaleza hay árboles y hay rizomas, y en la cultura también. ¿Es la obra de Kafka «un rizoma, una madriguera», como afirman Deleuze y Guattari? ¿Lo es la literatura en general, un enorme rizoma del que cada escritor(a) es un nódulo descentralizado en el que se condensa y expresa toda una red cultural?

Pero, antes que la literatura, tal vez el árbol simbólico más accesible a la revisión rizomática sea el primero y más famoso de ellos: el Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, emblema primigenio del prohibicionismo bíblico, así como del mito de la «moral natural».

La ética es posible y necesaria precisamente en la medida en que la humanidad se sustrae a la tiranía de la naturaleza, por lo que la expresión «moral natural» es una contradicción in terminis. Nos guste o no, no tenemos más base para dictar leyes y establecer normas de conducta que el contrato social. Es una base resbaladiza y menos firme de lo que quisiéramos; pero la única alternativa es el dogma, que es, por definición, la muerte del diálogo, es decir, del pensamiento mismo. Y ese diálogo social del que dimana la ética tal vez tenga en el descentralizado rizoma horizontal un referente más adecuado que el autoritario árbol vertical que el patriarcado plantó en un imposible edén anterior a la cultura.


Cosas no de este mundo: un apunte sobre el miedo en la literatura

A Clockwork Orange, 1971. Imagen: Warner Bros.

Aquí va una paradoja: la consolidación de la literatura de terror a finales del siglo XIX tuvo como finalidad conseguir que los cuentos y novelas de terror no nos dieran miedo.

En este sentido, la literatura de terror es lo contrario a las historias del folclore y la religión que se encuentran en su base. Muchas de aquellas historias atávicas usaban el miedo para inculcar preceptos o prohibiciones. Para generar ansiedades morales. Y eran terroríficas de verdad. Nuestros antepasados debían de cagarse literalmente en los pantalones cuando las oían.

Luego el Romanticismo convirtió aquellas historias ancestrales de miedo en versiones atmosféricas y decorativas. Se acabarían institucionalizando y se construiría un género, una industria y un público. Pero para que esto funcionara había que quitar un elemento que lo impedía: el miedo. Con el miedo no se comercia. La literatura de terror busca entretener, no asustar. Si las novelas de miedo dieran miedo de verdad, nadie las compraría.

Supuestamente, la literatura de terror usa como materiales los miedos y ansiedades colectivas de nuestra sociedad. O al menos esa era la teoría. Y durante su momento original, a la sombra del Romanticismo, se acercó bastante: Drácula, El extraño caso del doctor Jekyll y Mister Hyde o La caída de la casa Usher pertenecen a la misma categoría que las obras de Freud o Nietzsche: son episodios del viaje de la conciencia humana a una tierra —el siglo XX— desconocida, aterradora y llena de monstruos. Pero ninguna de esas obras pertenecía realmente a una literatura de terror. No solamente porque el concepto no se hubiera inventado, sino porque eran todas obras completamente extrañas, experimentos descontrolados, literalmente únicas.

La crítica psicoanalítica asoció hace décadas la tradición gótica con el retorno freudiano de lo reprimido. Sus monstruos —dice— son metáforas del contenido reprimido de nuestra mente colectiva. Son lo que escondemos en el armario del ático: el sexo, nuestros deseos más ocultos, las cosas horribles e innombrables que viven dentro de nuestra alma. Todo ello sale a la luz —debidamente camuflado y codificado— en los libros de terror que leemos en la cama.

Puede que esto fuera cierto en tiempos victorianos, pero está claro que hoy en día no. Y no porque a nuestra civilización le falten miedos. Se ha dicho que vivimos en una cultura del miedo, y es verdad. La mayoría vivimos con miedo constante a enfermar y a quedarnos sin dinero. La muerte ha llegado a darnos tanto pánico que no podemos mirarla a la cara y la hemos desterrado de nuestra sociedad. Le tenemos pavor al crimen, a volver caminando solos a casa de noche, a que nos entren ladrones en casa o al terrorismo. Tenemos miedo al desempleo, a la pobreza y a la inmigración. Al cambio climático y al desastre ecológico. A las catástrofes nucleares, a la contaminación, a las cosas que comemos, a las crisis económicas y a un millón de cosas más. Tenemos tantos miedos que nuestros gobernantes se han vuelto expertos en manipularlos.

Y sin embargo, en vez de alimentarse de nuestros miedos, la literatura de terror nos ofrece una evasión de ellos. En términos freudianos, es un mecanismo de defensa. Según Freud, cuando el individuo experimenta ansiedad, la parte consciente de la mente activa rápidamente los mecanismos de defensa, una serie de reacciones compulsivas inconscientes que básicamente distorsionan la realidad para salvar a la mente consciente del shock o del miedo, con fines de autopreservación.

En otras palabras: en medio de un mundo horrible, creamos de forma compulsiva historias de terror que distorsionen la realidad y alivien la tensión de vivir rodeados de horrores.

Cierto: no todas las novelas de terror que se comercializan hoy en día practican el mismo grado de evasión de la realidad. Como es comprensible, el terror sobrenatural ofrece bastantes más casos de narraciones poco amenazadoras. Puede que en algún momento del pasado vampiros, hombres lobo, zombis y casas encantadas representaran nuestros rincones oscuros: instintos atávicos de muerte, el regreso de la crueldad antigua o la incapacidad de la ciencia para explicarlo todo. En el mundo materialista de hoy en día, a menudo estos monstruos pueblan un universo de fantasías adolescentes diseñadas para postergar la entrada en la vida adulta.

Casi todos los miedos de antaño han recorrido el mismo itinerario. En la década de 1950, las invasiones extraterrestres y la nueva energía tanática de las bombas nucleares realmente daban miedo. Hoy han pasado a engrosar la lista de las amenazas desactivadas.

Existe una parte de la narrativa de terror actual que trata con ansiedades reales de nuestra sociedad. El thriller tecnológico y el thriller ecológico colonizaron hace unas décadas parte del mercado, nutriéndose respectivamente de la desconfianza hacia el incipiente mundo digital y del miedo a las catástrofes medioambientales. Estos ámbitos retienen una parte del espíritu de las cautionary tales o historias con moraleja, destinadas a hacernos reflexionar sobre los errores científicos y económicos del presente y sus consecuencias para las próximas generaciones. Su éxito en el terreno del miedo es inversamente proporcional a los elementos de género que tenga la narración.

¿Qué problema hay con el concepto de género? Lo que hoy entendemos por narrativa de género son obras escritas explícitamente para encajar con un género literario concreto y de esa forma atraer a un público familiarizado con las convenciones de ese género, a menudo identificables como «fans» del género en cuestión. Para entrar en ese género tienen que pasar por una serie de convenciones en materia de trama, roles, episodios, valores y referencias a la tradición.

Las convenciones siempre están presentes en la narrativa de género, incluso cuando parece que no estén. Reinterpretarlas o incluso elidirlas pueden ser formas alternativas de hacer referencia a ellas. Sabemos que el protagonista, nuestro avatar dentro de la historia, tendrá un encuentro con el horror del que saldrá transformado. Sabemos que el antagonista, inmoral y/o monstruoso, está asociado al origen del horror. Sabemos que los traumas del pasado de los atormentados personajes siempre regresan para ser resueltos. La intriga y su resolución, o bien el pecado y su retribución, son cárceles que impiden generar una narrativa que desestabilice y nos haga sentir realmente indefensos.

Es prerrogativa del artista pensar fuera de los géneros, y eso explica que los verdaderos monstruos se hayan ido apartando de las convenciones del terror. Salir de ellas implica cierto enfrentamiento con el mercado, cuya tendencia es a crear cada vez más subgéneros y a multiplicar las fórmulas en vez de eliminarlas.

Muchas obras del género de terror son grandes novelas desde un punto de vista simbólico, sobre todo durante las décadas de los sesenta y los setenta, antes de que los imperativos comerciales se volvieran tan asfixiantes. La feria de las tinieblas de Ray Bradbury es una formidable alegoría sobre la atracción que experimentamos hacia el pecado. Soy leyenda de Richard Matheson usa el virus para trazar una excelente metáfora extendida sobre la soledad. Carrie de Stephen King sigue siendo uno de los mejores libros que se han escrito sobre la adolescencia.

Sin embargo, a pesar de la reflexión que suscitan, es difícil imaginar que estos libros puedan dar miedo realmente a quien los lee. La sensación de pasar miedo leyendo una novela se ha ido volviendo una experiencia cada vez más excepcional.

El cine ha cooptado muchos elementos de la narrativa de terror, como es obvio, pero sigue nutriéndose de la expectativa que tenemos al entrar en el cine de que nos asusten de forma segura, una expectativa que nunca se defrauda. Los momentos supuestamente inquietantes son anunciados en la banda sonora. La intriga controlada se combina con unos efectos especiales planteados de forma convencional como simulacros espectaculares. La obsesión del cine de terror por mostrarnos simulacros cada vez más reales de vísceras y muertes violentas ejerce un efecto acumulado de adaptación y descondicionamiento, que reduce al mínimo la intensidad del estímulo del miedo. Hoy en día los niños ven a diario representaciones hiperrealistas de la muerte y la mutilación que hacen palidecer las fantasías más oscuras del Medievo. El efecto es paliativo. La adaptación y la habituación son elementos habituales en la cura de las fobias.

Para entender cómo una novela puede todavía adentrarse en las capas ocultas de nuestro inconsciente y agitarlas, vale la pena recordar la distinción que hace el psicoanálisis entre miedo y ansiedad.

El miedo en psicoanálisis es una reacción normal a un estímulo ambiental, es decir, a una amenaza física inmediata. A un perro que nos intenta morder, por ejemplo. Es una reacción racional y se puede vencer escapándose del perro o defendiéndose de él. Leer una novela no supone ninguna amenaza física para el lector, y cualquier aceleración del pulso o reacción física de miedo tendrá que basarse en una exacerbación tremenda de la identificación con el personaje o la suspensión del escepticismo.

La ansiedad es otra historia. Se trata de un miedo ya no físico sino puramente psicológico, y habitualmente irracional. Freud la describió como un miedo difuso que genera un miedo expectante o expectación ansiosa, ambos componentes de la neurosis de ansiedad. Puede surgir de situaciones amenazadoras en el entorno del individuo, pero también del puro inconsciente o incluso del superego (en el caso de la ansiedad moral). Cuando surge, la parte consciente de la mente se apresura a protegerse mediante los mecanismos de defensa. En cualquier caso, la persona no siempre está experimentando un miedo real, sino a veces una reacción de miedo, quizás de baja intensidad, incluso en ausencia de estímulos reales de miedo. La ansiedad es la activación de una reacción de miedo por mucho que uno no tenga necesariamente miedo a nada.

Y este concepto sí que se puede usar para fundamentar un apunte sobre el miedo en la literatura. El concepto de ansiedad colectiva se ha usado a menudo para describir situaciones generadas por episodios traumáticos para una sociedad, desde los crímenes de Jack el Destripador hasta el virus del ébola o los ataques al World Trade Center de 2001. Muchas de estas reacciones son respuestas adaptativas normales a situaciones de amenaza real. Por ejemplo, si camino solo por la calle de noche puedo ser atacado por un psicópata asesino, o si interactúo con un desconocido puedo contagiarme de un virus letal, o si veo a un hombre sospechoso con mochila en un tren puede ser que lleve una bomba escondida.

Lo fascinante de la ansiedad colectiva es que, independientemente de estos estímulos reales, pertenece al ámbito del inconsciente colectivo, y por tanto al mismo reino que los instintos y las fantasías oscuras. En la definición clásica de Jung, los símbolos del inconsciente colectivo «pueden aparecer en cualquier momento y a menudo en apariencia como resultado de influencias, tradiciones y estímulos particulares que operan sobre el individuo, pero más a menudo sin ninguna señal de estos». Esto es así porque el inconsciente colectivo es común a toda la humanidad y no depende de la época ni del lugar. Incluso para la mentalidad actual que cuestiona el innatismo y el determinismo de Jung, este sistema de pensamiento ofrece una representación satisfactoria y poderosa de los instintos y pulsiones que van regresando de forma recurrente durante la historia. 

Es obvio que las sociedades tienen tabúes y miedos adquiridos. También es cierto que muchos de estos miedos pueden reducirse a categorías atávicas. El miedo a un asesino en serie suelto puede en muchos casos remontarse al miedo ancestral a la oscuridad y a alejarse de los núcleos poblados. El miedo al terrorismo tiene mucho que ver con el miedo al extranjero, sobre todo a un extranjero armado que nos odia. Otro caso paradigmático es el miedo a la invasión del hogar.

La invasión del hogar es un miedo o fantasía ancestral, hasta el punto de que se puede rastrear hasta las respuestas defensivas de la madriguera o el hábitat propios que hay en el reino animal. Su impacto en una sociedad puede verse en ejemplos tan antiguos como la matanza de la Carretera de Ratcliffe de 1811, en Inglaterra. Pero es que además, la invasión del hogar amenaza la distinción entre lo privado y lo público que cobra una importancia capital en la sociedad burguesa. Se puede decir que es el miedo burgués por antonomasia, del que nos defendemos compulsivamente con cerrojos, candados, rejas y alarmas.

Se trata también de un miedo que cobra un protagonismo especial durante las décadas de 1960 y 1970, en paralelo a la desintegración de los tejidos sociales, el ascenso del crimen urbano y la emergencia de una nueva generación «descontrolada» que se convierte en enemigo interior. De todas las obras literarias que retratan este fenómeno, ninguna obtuvo el impacto y ninguna logró retratar este momento de pánico como La naranja mecánica de Anthony Burgess.

Aunque es más conocida por la brutalidad gráfica y sexual de la versión de Stanley Kubrick, con su inolvidable uso de la canción «Singin’ in the rain», la escena de la invasión del hogar de La naranja mecánica, que ocupa el capítulo 6 de la primera parte del libro, es un hito del miedo literario. El viaje de Alex y sus drugos a los barrios altos, donde entran en la casa fortificada de una mujer rica y la agreden para robarle. Es un capítulo tremendamente subversivo, donde se abaten violentamente las barreras entre lo público y lo privado pero también entre clases sociales. Si cae la seguridad del hogar, la misma estructura social se desintegra. La novela fue un escándalo terrible en su momento, en parte porque apelaba a una sensación de pánico que estaba escalando. Su prosa burlona y apenas inteligible, diseñada para hacernos sentir fuera, partes de una comunidad expuesta e incapaz de controlar o entender a los jóvenes, contribuye a su efecto desacralizador. La naranja mecánica asestó un golpe casi letal en el inconsciente colectivo. Faltaban siete años para que Charles Manson entrara violentamente en la casa de Sharon Tate.

Tampoco es de extrañar que el terrorismo se haya convertido no solamente en el miedo central de la sociedad poscapitalista, sino en el enemigo que amenaza su existencia y le da forma. El terrorismo (y no hablo de la lucha armada en sí, sino de la figura del terrorismo que habita en el inconsciente colectivo) amenaza todas las seguridades y bases sólidas de la sociedad burguesa. Es tan letal como impredecible. Se esconde entre nosotros. Ataca donde uno menos se lo espera y escapa a los Gobiernos y a las fuerzas policiales. Nos convierte a todos en sus víctimas porque se supone que todos somos sus víctimas potenciales, lo cual subvierte la oposición entre potencia y acto. En cierta manera el terrorismo ya ha atentado contra todos nosotros, porque nos ha dejado expuestos y a la intemperie.

Ninguna novela que yo conozca ha hecho una representación literaria del terrorismo que transmita y expanda este miedo como El hombre del salto de Don Delillo. Desde el capítulo inicial que narra una visión alucinada y onírica de la caída de las torres, El hombre del salto hace una crónica de la destrucción misma del sentido a partir de la vida cada vez más absurda que inicia el protagonista tras sobrevivir al ataque y de sus rituales compulsivos-defensivos, desde el sexo al póquer. Ningún intento de reiniciar la vida después del evento destructor puede perdurar, ya que los pilares mismos que sustentan la vida, la seguridad y el funcionamiento del cuerpo social, han quedado cancelados.

El inicio de la novela plasma perfectamente esta cancelación, con los objetos cotidianos de la sociedad capitalista reordenados por la explosión en una nueva secuencia de pesadilla: los zapatos, los bolsos, los ordenadores portátiles, los vasos de papel que llegan en «extraños rebotes» y los «destellos de papel de oficina, folios normales con el borde cortante, pasando en vuelo rasante, revoloteando, cosas no de este mundo en el fúnebre cobertor de la mañana».

Por supuesto, ni La naranja mecánica ni El hombre del salto dan miedo en ese sentido de taparse los ojos y esconderse detrás del sofá que asociamos por ejemplo con ver una película de miedo. El miedo que dan es más profundo, de baja intensidad, y sobre todo más duradero. No se circunscribe a la lectura del libro ni a sus horas inmediatamente posteriores. No emplean los mecanismos de intriga ni retribución; no son experiencias cerradas. Su objetivo es desestabilizar y socavar certidumbres. Apelan a miedos mucho más ocultos, casi instintivos, a ansiedades colectivas y ancestrales: las figuras ominosas del inconsciente colectivo.

Ningún autor ha perfeccionado tanto esta disciplina como J. G. Ballard, que dedicó su carrera entera a sacudir las certidumbres del proceso civilizatorio. A narrar la regresión al reino de los sueños y las pulsiones primitivas que se abre al hundirse la civilización. Escrita en 1962, con esa capacidad profética que tenía Ballard y mucho antes de que se hablara del cambio climático y el ascenso de los mares, El mundo sumergido guarda la misma relación con los thrillers medioambientales de décadas posteriores que una pieza de Gyorgy Ligetti con un tema pop de radiofórmula.

En una Inglaterra sumergida bajo las aguas donde los últimos supervivientes tienen que emigrar al Ártico para sobrevivir al calor, un puñado de rezagados siguen habitando las lagunas selváticas de Londres pese a que eso significará claramente su muerte. Habitan ya en un «pasado arqueopsíquico, donde descubrimos los antiguos tabúes e impulsos, adormecidos durante tantos milenios. (…) A medida que retrocedemos en el tiempo geofísico nos internamos más profundamente en el corredor amniótico, retrocediendo también en el tiempo espinal y arqueopsíquico».

Como es habitual en Ballard, el terror sube por el espinazo y acaba adueñándose de uno a medida que el autor corta las amarras y deja que nuestro mundo se precipite en el caos. El miedo siempre llega asociado a esa caída irreversible. La «intriga» y la retribución son reemplazadas por el desplome sin fin. Y a diferencia de los casos de Burgess y Delillo, lo que sucumbe con el cambio climático y la inundación no es un aspecto de la civilización, sino su conjunto. La ansiedad soterrada que experimentamos cuando miramos al futuro condenado se convierte en esa imagen nítida que llevamos décadas reprimiendo, desviando con mecanismos de defensa. El apocalipsis (trillado y banal hasta que uno lee este libro) es narrado como descenso interior, la seducción sexual de la extinción, la caída por el foso de las sombras arquetípicas junguianas. No más defensas. El famoso capítulo en que el teniente Hartmann zarpa rumbo a la nada, atraído por la muerte de todas las cosas, es el texto más terrorífico que he leído en mi vida.