Almanaques, espías y un chándal: el universo secreto de los fact-checkers

Periodistas de la agencia GPA en sus escritorios, ca. 1930. Fotografía: Getty.

Este artículo fue publicado originalmente en nuestra revista Jot Down Smart número 31.

Cuando Gabriel García Márquez descolgó el teléfono no esperaba discutir sobre la lluvia. «Ha cometido un error», le dijeron. En un artículo aún no publicado en The New Yorker mencionaba, de pasada, un chaparrón como telón de fondo de su historia. Un verificador de hechos de la revista había consultado un almanaque y comprobado que aquel día, en aquel sitio y durante aquella hora no había caído ni una sola gota. O una tontería del estilo. Algo que tampoco comprometía la esencia del escrito ni el toque del nobel de Literatura. Sin embargo, quienes vivieron el episodio recuerdan el mosqueo que se agarró. «Sugerir a Gabo que cambiase algo era como insultar a Dios». Lo que pasó a continuación tampoco está muy claro. La leyenda urbana sostiene que García Márquez decidió retirar la pieza antes de permitir que le alterasen una gota. Otros cuentan que acabó cediendo a la corrección climatológica, asegurándose, eso sí, de enviar saludos a las madres de todos los que trabajaban en el aquel departamento. Los fact-checkers.

Durante décadas eran casi figuras espectrales. Conocidos en el círculo periodístico, pero de los que el lector rara vez tenía noticia. El origen de la verificación de datos como práctica institucionalizada se remonta a 1913, cuando el diario New York World fundó el Bureau of Accuracy and Fair Play, un organismo dedicado a «corregir los descuidos y erradicar a los farsantes».

Hoy el término fact-checking se ha popularizado dando lugar a un nuevo género, centrado fundamentalmente en auditar las declaraciones políticas. Proliferan las webs dedicadas a ello, las secciones en programas televisivos e incluso verificaciones en vivo durante los debates electorales. Pero el fact-checking va más allá de concluir si Rajoy mentía o no sobre la cifra del paro. En su concepción original el objetivo es evitar la vergüenza y eliminar los errores antes de que una pieza se publique.

Se trata, además, de uno de los pocos asuntos en los que el sector periodístico renuncia a la competencia despiadada: el mejor departamento de fact-checking está en el piso 38 del World Trade Center, no hay discusión. Allí, en las oficinas de The New Yorker, dieciocho personas se dedican en exclusiva a garantizar que ninguno de los reportajes que llegan a la redacción termina en la calle sin haber pasado antes por un proceso casi neurótico.

Pongamos por caso el perfil de Pedro Almodóvar publicado en diciembre de 2016. En el borrador, el reportero —que pasó largo tiempo en nuestro país—, aseguró que en algunas discotecas de Madrid todavía se escucha «La bien pagá», una canción de los años cuarenta. Durante semanas, los fact-checkers intentaron averiguar si esto era cierto. No pudieron ni confirmarlo ni tampoco desmentirlo y por ello en la versión final el detalle se amputó de raíz. Su metodología no contempla el beneficio de la duda.

The New Yorker: las entrañas del fact-checking

El proceso es el siguiente. Cuando un reportero termina el trabajo de campo, que puede prolongarse varios meses, dedica otro mes a elaborar un borrador. Ese borrador pasa primero por un editor que trabaja en la longitud, el enfoque y se asegura de que el reparto de protagonismos es el acertado. Una vez da el visto bueno, el reportero se lo envía al fact-checker junto con el cuaderno de notas, las grabaciones y una agenda donde figuran todas las fuentes, también las que han hablado off the record, y sus respectivos teléfonos. Aquí empieza el trabajo del verificador. Primero, llama a cada una de las fuentes para confirmar que lo que va a salir publicado coincide con lo que dijo en su momento. Después, contacta con cualquier persona que figure mencionada en el reportaje (por las fuentes o por el propio periodista) para ratificar que lo que se le atribuye es correcto. Por último, comprueba que todas las afirmaciones, «notas de color» y descripciones son ciertas. Acto seguido, el fact-checker informa al reportero de los cambios. Suelen ser pequeños —una cifra, una fecha—, pero siempre se desliza alguno más peliagudo. Que una fuente acuse a otra de algo, por ejemplo. Si el reportero no aprueba algún cambio, entra en negociaciones con el verificador y este último debe conseguir documentos o fuentes adicionales que lo avalen. Una vez ambos están de acuerdo, la pieza pasa de nuevo al editor, quien realiza una segunda revisión muy parecida a la primera. El proceso termina el día antes de mandarse a imprenta con el fact-checker, el copy-editor (editor de estilo), el reportero y el editor en una salita para revisar, por tercera y última vez, el artículo palabra por palabra. Esta reunión suele durar cinco o seis horas como mínimo. El proceso completo entre dos y cuatro semanas.

Hay escollos, por supuesto. Gente que se arrepiente de lo dicho o fuentes que se echan atrás. Si el fact-checker cuenta con la grabación del testimonio, no hay mayor percance. Pero si no existe prueba material de la conversación, la cosa se complica. Camila Osorio, fact-checker en The New Yorker, recuerda un episodio reciente en un reportaje sobre Colombia. «El periodista habló con un alto funcionario sobre el proceso de paz, pero al ser una conversación casual, no planeada, no pudo grabar nada. Cuando logré contactar con el funcionario para confirmar lo que le había dicho al periodista lo negó todo. Como no tenía forma de comprobar que esa conversación había existido, tuvimos que prescindir de ella. Fue una lástima, porque aportaba una información maravillosa». También se han dado casos en los que la fuente confirma su testimonio, pero pide que se cambie o que se quite. «Eso se puede llegar a negociar dependiendo del motivo. Si es un cantante que teme que su declaración afecte a las ventas de su último disco, evidentemente no se toca nada, pero si es alguien cuya vida corre peligro se lo digo al periodista y al editor y ellos deciden». Algo así le sucedió en 1998 a Jon Lee Anderson, uno de los reporteros más veteranos de la New Yorker. «Después de enviar un reportaje sobre Charles Taylor, el entonces dictador de Liberia, el fact-checker llamó diciéndome que una de las fuentes estaba suplicando por su vida. Reconocía haber dicho lo que dijo, y haberlo dicho on the record, pero como era una persona muy cercana al dictador explicó que, si eso aparecía publicado, él era hombre muerto. Tenía razón, así que lo sacamos del reportaje».

Las descripciones son otro quebradero de cabeza. Si el periodista dice que en una plaza había una mujer con un vestido rojo, el fact-checker debe intentar confirmar la presencia de la mujer del vestido rojo en esa plaza como sea. Tiene que hablar con el fixer, si lo hubiese, con los negocios de la zona o con alguien que pudiera haber presenciado lo mismo que el periodista. ¿Y si resulta imposible de comprobar? Pues no se mete. Aunque eso derive en discusiones de horas sobre los detalles más nimios.

Por ejemplo, un chándal. El que supuestamente llevaba puesto Henrique Capriles durante su cita con Jon Lee Anderson. Cuando desde The New Yorker contactaron con el político venezolano para verificar sus declaraciones también le preguntaron por su atuendo. Capriles negó la mayor. «Él se empeñaba en que la descripción estaba mal y Jon Lee no quería ceder porque estaba seguro de lo que había visto. El problema es que no le había sacado una foto y no había forma de respaldar su versión. Al final contacté con una amiga de Capriles que estuvo ese día con él, pero tampoco supo decirme qué llevaba puesto», recuerda Camila entre risas. Tras el toma y daca, Jon Lee Anderson y Capriles llegaron a un acuerdo: el líder opositor llevaría, en el texto, «ropa deportiva».

«En términos de fact-checking, está The New Yorker… y después, a mucha distancia, el resto», nos explica Kyle Pope, redactor jefe de la Columbia Journalism Review, que se encarga de velar por la buena praxis del gremio. El mismo Pope, que trabajó en otra publicación de Condé Nast y se sometió al rigor de la verificación, considera que actualmente solo las revistas Time y The Atlantic se acercan a la exigencia de The New Yorker. «El dilema es el siguiente: puedes gastar dinero en fact-checkear el trabajo que ya tienes, o puedes invertirlo en otro reportero que te dé más historias. Y los medios suelen elegir la segunda opción. Lo que me aterra es la tendencia: el fact-checking está desapareciendo de los medios, que cada vez priorizan más la cantidad sobre la calidad». Don Peck, editor sénior de The Atlantic, le da la razón. De hecho, su revista replicó el modelo de The New Yorker allá por los años setenta. Hoy sigue vigente, aunque en lugar de con una veintena de verificadores cuentan solo con cinco.

Otras cabeceras como The New York Times Magazine, National Geographic, GQ o la Smithsonian también verifican los reportajes, pero ni se acercan a la neurosis por el detalle de las anteriores. Solicitan al reportero que envíe un e-mail aclarando todas las referencias utilizadas y, en ocasiones, su cuaderno de notas con las citas y el contacto de las fuentes. Periodista y fact-checker interactúan por teléfono o correo electrónico, pero rara vez suelen verse.

«Pero tampoco nos engañemos: no solo es cuestión de falta de recursos. En ocasiones no hay voluntad de fact-checkear. El problema es la metodología», explica Kyle Pope. Se refiere a Rolling Stone, cuyo reportaje «Una violación en el campus» suscitó un escándalo que es uno de los hitos más sonados de la última década. En 2014 la revista publicó el testimonio de una joven que decía haber sufrido abusos sexuales en la Universidad de Virginia. El reportaje fue recibido con recelo y sospechas de falsedad, por lo que Rolling Stone solicitó a la Columbia Journalism Review que analizase el caso. Anatomía de un fracaso periodístico; así titularon el informe final, que llevó cerca de cuatro de meses de investigación. Rolling Stone salió mal parada al comprobarse que sus editores hicieron caso omiso de una fact-checker que informó de una serie de contradicciones en el testimonio de la víctima. Pero, tal y como Pope subraya, lo improcedente no es el error, sino la metodología: dos años después Rolling Stone publicó un reportaje escrito por el actor Sean Penn sobre el Chapo Guzmán al que le llovieron las críticas porque —entre otras cosas— la revista permitió al narcotraficante revisar y cambiar a su antojo el texto antes de su publicación. Aunque quizá el episodio más sangrante lo protagonizó The New Republic, la cabecera que por aquel entonces leían en el Air Force One. En 1998 la revista Forbes investigó la veracidad de un reportaje del periodista Stephen Glass, gran promesa del periodismo anglosajón. A raíz de eso, destaparon que una treintena de sus trabajos (que habían pasado el preceptivo fact-checking) no eran incorrectos: eran, directamente, inventados. The New Republic pasó de ser una referencia en la Casa Blanca a militar en segunda división.

Periodismo encubierto

Ted Conover es un tipo menudo de sesenta años que se conduce con una timidez superlativa; su voz suave, su mirada cálida y una sonrisa como de disculpa por estar robándote el oxígeno invitan a pensar en el gerente de una floristería. Desde luego, no en el autor de Newjack: Guarding Sing Sing, el libro que escribió sobre los funcionarios de prisiones de la famosa cárcel neoyorquina. Conover logró entrar en su mundo convirtiéndose en uno de ellos. Cuando las autoridades le negaron el acceso como periodista solicitó trabajo dentro del cuerpo. Se desempeñó como guardián de prisiones durante un año. Luego escribió el libro, que se quedó a las puertas del Pulitzer y ganó el National Book Award.  

Ese no fue su primer trabajo. Coyotes: A Journey Across Borders with America’s Illegal Migrants sobre un puñado de inmigrantes con los que cruzó en varias ocasiones la frontera— y Rolling Nowhere: Riding the Rails with America’s Hoboes que escribió tras pasar una temporada acompañando a los vagabundos que recorren el país en trenes de mercancíasllegaron antes. También ha publicado numerosos reportajes y dirige la Escuela de Periodismo de la Universidad de Nueva York. Resumiendo: que el apacible hombrecillo es uno de los principales referentes de eso que algunos denominan «periodismo de inmersión», una práctica tan intensa como arriesgada.

Conover reconoce que sus trabajos son tarea complicada para los fact-checkers por su narración en primera persona. «Hay que pedirles un grado de confianza al que no están acostumbrados», explica. «Normalmente me piden los cuadernos de notas con mis citas y a veces tengo que enviar, también, cajas con los libros o DVD en los que me he basado para hacer tal o cual afirmación». En ocasiones Conover debe infiltrarse sin revelar su identidad. Lo hizo en su libro sobre Sing Sing y también en un reportaje sobre un matadero industrial en Nebraska que publicó en Harper’s. «Cuando terminé la investigación, el fact-checker llamó a la compañía encargada del matadero para revelarles que había estado allí y ofrecerles la posibilidad de confirmar o desmentir lo que había escrito». Explica que algunas veces las fuentes se muestran reacias a colaborar, pero otras agradecen la oportunidad. Cuando existen versiones enfrentadas las revistas suelen confiar en la palabra de Conover. A fin de cuentas, son cuatro décadas dedicadas al periodismo encubierto sin escándalos ni polémicas.

Periodistas de la revista Time, 1933.

El fact-checker

«Estoy lista para trabajar en la CIA». Camila Osorio bromea solo a medias. Parte de su trabajo consiste en localizar a gente que no quiere ser encontrada. «Una vez me tocó buscar a una mujer que había sido testigo de un crimen en Nueva York en los noventa. El caso se había reabierto, había un juicio de por medio y nadie conseguía dar con ella. Lo único que sabíamos era el nombre y que estaba en algún lugar de Francia». Dio con la escurridiza testigo antes que los abogados.

El fact-checking tradicional —el que se produce dentro de los propios medios— es anónimo y está sujeto a normas de confidencialidad muy estrictas. Hazañas como la de Camila rara vez salen a la luz. Todo lo contrario que el fact-checking de moda en los últimos tiempos. «El de fact-checker es el mejor trabajo del mundo», dice Jon Greenberg, periodista de PolitiFact, una plataforma de fact-checking dedicada a establecer la falsedad o veracidad de testimonios mayoritariamente políticos. Para él —al que pillamos «como un cerdo chapoteando en el barro» comprobando la exactitud histórica de las películas Darkest Hour y Dunkirk— lo más satisfactorio de ser fact-checker es la «visión de túnel» que le proporciona sobre los asuntos que investiga. «En los mejores días se parece mucho a ser detective», subraya. «No intentamos hacer el periodismo más excitante del mundo, lo que queremos es proporcionar a un público razonadamente escéptico el periodismo más fiable que se pueda encontrar». Labor que le valió a PolitiFact un Premio Pulitzer por sus investigaciones periodísticas. Tras treinta años de profesión, Greenberg detecta una de las fallas del fact-checking en las redacciones: «Suele considerarse un trabajo menor, y por eso se encomienda a periodistas muy jóvenes. Inevitablemente, el periodista veterano suele minusvalorar su trabajo o desautorizarlo. Entiendo que para los fact-checkers esto es frustrante, y además tiene consecuencias en la credibilidad del reportaje». Él aboga por una mayor profesionalización del oficio.

Y es que lejos de ser un trabajo gratificante para el ego, el fact-checker tiene que corregir a periodistas de prestigio internacional y mantenerse en las sombras. «Cuando empecé a plantearme ser fact-checker hubo quien me advirtió que periodistas a los que admiro me cogerían manía por tocar sus artículos. Pero nada de eso. Al contrario; muchos reporteros del New Yorker entienden que un fact-checker está para ayudar y para garantizar que un artículo de ocho mil o diez mil palabras llegue al kiosco sin errores que cualquiera, por muy bueno que sea, podría cometer». Paradójicamente —añade Camila— los más desconfiados son los recién llegados. Cada fact-checker trabaja en un solo reportaje cada vez y suele terminar verificando siempre a los mismos autores. La idea es que se establezca un vínculo muy estrecho entre ambos. Jon Lee Anderson lo confirma: «Durante veinte años siempre he mantenido una relación muy buena con mis fact-checkers. Hablo con ellos regularmente. A fin de cuentas, esto es un trabajo en equipo; su misión es que tu reportaje y, por extensión, la revista queden lo mejor posible».

Pero a veces impera la discordia. Pasó en Harper’s hace unos meses. Katie Roiphe, una escritora feminista, ultimaba un artículo sobre el movimiento #MeToo cuando se topó con que una de las personas que aparecían en la pieza no quería contestar a sus preguntas. Roiphe le pidió a su fact-checker que intentase conseguir alguna declaración. Sin embargo, la insistencia asustó a la fuente y Roiphe, odiada en los círculos feministas neoyorquinos por nadar a contracorriente, fue acusada de negligencia y acoso. En una entrevista posterior la escritora dijo que las formas del fact-checker le habían parecido demasiado agresivas y le culpó del malentendido. Pero también reconoció que la comunicación entre ambos no había sido especialmente fluida.

(No) Todos los hombres del presidente

«Para los periódicos es impensable mantener un departamento de fact-checking por la cantidad de noticias de última hora que manejan». Según explica Kyle Pope, las principales cabeceras han ido renunciando a los departamentos centrados exclusivamente en la verificación y los editores han absorbido esas tareas. Es lo que sucede, por ejemplo, en el Washington Post. «Normalmente el periodista le envía un borrador a su editor y entre ambos comprueban que todos los datos son correctos. Luego el borrador pasa por el copy-editor y, en última instancia, el editor jefe de esa sección le echa un vistazo antes de mandarlo a la imprenta», explica Joshua Alvarez, del equipo editorial del periódico. Además de un sistema de «pinocchios» (1), el Post tiene fact-finders o buscadores de hechos; personas dedicadas a bucear en archivos, sumarios judiciales y todo tipo de documentos burocráticos para suministrar datos a los reporteros embarcados en investigaciones complicadas.

«En The New York Times no hay una división como tal, pero sí verifican sus informaciones», detalla Dulce Ramos, del Instituto Poynter (2), otra plataforma dedicada al fact-checking. Ella trabajó como verificadora allí y da cuenta de lo concienzudo del proceso. No es la única. «Aunque teníamos una fuente fiable dentro del hospital, tardamos más de dos horas en poder publicar el estado de uno de los heridos. Hicieron falta no menos de cinco fuentes y una larguísima conversación con los editores en Nueva York». Quien habla es el fotoperiodista español Samuel Aranda, ganador del World Press Photo y en nómina del rotativo desde hace años. La escena tuvo lugar durante el referéndum catalán del 1 de octubre, que escenificó el contraste entre las costumbres periodísticas españolas y las estadounidenses. «Un día la crónica incluía las declaraciones de un manifestante, y se añadía que se trataba de alguien muy alto. El típico dato sin importancia. Pero antes de publicarlo, los verificadores tuvieron que localizar y llamar al hombre para preguntarle cuánto medía exactamente», explica uno de los periodistas españoles que asistió al equipo desplazado en Barcelona.

La periodista Ana Pastor observa, entre la envidia y la admiración, el modus operandi de los colegas estadounidenses. En el momento de escribir esto se encuentra en plena verificación de los motivos aducidos por el Partido Popular y Ciudadanos para no adherirse a las movilizaciones del día de la mujer. «Han repetido por activa y por pasiva que el manifiesto deplora el “neoliberalismo salvaje”, literalmente. La sorpresa ha sido que cuando hemos acudido a la fuente primaria, el propio manifiesto, no hay ninguna mención a eso», detalla. Aún es pronto para saber si El Objetivo, el programa que dirige y presenta desde 2013, incluirá esta declaración en sus «pruebas de verificación». Primero ha de pasar un proceso de fact-checking interno, con unas reglas propias. Entre otras, no aceptar ningún testimonio que no se proporcione por escrito, para evitar desmentidos. «Es un protocolo que hemos tomado de los americanos, tampoco hemos inventado nada», precisa. La integración de la verificación de hechos del programa de La Sexta fue pionera en nuestro país y continúa siendo una referencia en el universo del fact-checking político. Ana Pastor cree que es una cuestión no tanto de honradez periodística como de tiempo y dinero. «Hacer un programa semanal te da mucho margen para investigar. Aunque los recursos tuvimos que pelearlos mucho y por eso ahora podemos permitirnos tener a gente consignada exclusivamente a la verificación». Además, en la cadena hacen uso de recursos tecnológicos como los grupos de mensajería instantánea para fact-checkearse internamente y no difundir medias verdades. «No se trata de saberlo todo, como dice la gran Rosa María Calaf. Se trata de saber a quién preguntar».

De tu propio bolsillo

Fire and Fury, el libro en el que Michael Wolff, un columnista de Hollywood Reporter, describe los primeros meses de Donald Trump en la Casa Blanca, se convirtió en un best seller antes de su llegada a las librerías. En él detalla cómo en el entorno de Trump nadie confía en el nuevo presidente; quien no le considera un imbécil integral sospecha estar ante un tarado cuyos impulsos pueden llevar al desastre más absoluto. En ese aspecto, el libro no sorprende; no cuenta nada que nadie, al margen de sus partidarios, no se imagine ya. Sin embargo, hace un trabajo excelente poniendo nombres y apellidos detrás de muchas acusaciones y regala chascarrillos a diestro y siniestro.

Pese a que muchos periodistas están de acuerdo con la tesis fundamental de Fire and Fury —Trump es una persona inestable que jamás se imaginó amasando tanto poder—, no pocos han advertido que el libro de Wolff debe leerse con escepticismo por la cantidad de errores de bulto que trae; errores en su mayoría tontos y, precisamente por eso, fácilmente verificables. Pero si ni siquiera los fallos que se pueden detectar con una búsqueda rápida en Google se han corregido, ¿cómo fiarse de la cantidad de confidencias que comparte Wolff? «Es como en un juicio: si la prueba se ha obtenido bajo métodos no válidos, se anula. Para mí, este libro no tiene ninguna credibilidad», valora Greenberg.

«Las editoriales rara vez emplean fact-checkers para revisar los libros que van a sacar al mercado», explica Ted Conover. Lo único que hacen es un repaso rápido para evitar que las informaciones más sensibles puedan acarrear demandas. Es decir, que en estos casos el periodista lidia con abogados, no con verificadores. A menos, claro, que se lo pague de su bolsillo.

Eso es precisamente lo que hizo Michael Finkel con su libro True Story. El periodista se dejó diez mil dólares en fact checkers. Aunque en su caso la cantidad puede parecer excesiva, sobre todo teniendo en cuenta que se le auguraba una mala performance en el mercado, Finkel no estaba pensando en el dinero. Estaba pensando en su reputación.

Había sido despedido del New York Times por mentir en un reportaje sobre la explotación infantil en África Occidental. Tras semanas en la región, le sobraba material. No obstante, sus editores le pidieron que se ciñese a la historia de un niño concreto y él concentró todos los testimonios en Youssouf Malé. El reportaje pasó el filtro de los fact-checkers de la revista, pero no los de Save the Children, la ONG que le había facilitado los contactos, y dieron la voz de alarma.

Dos horas antes de que el diario se disculpase públicamente por lo ocurrido, Finkel recibió la llamada del Oregonian, un diario de Portland. Pensó que querían preguntarle por su despido, pero en realidad buscaban su opinión sobre un tal Chris Longo, el hombre que acababa de ser detenido cerca de Cancún acusado de matar a su familia y que llevaba semanas fingiendo ser Finkel. Tras conocer la historia, el verdadero Finkel —ya condenado al ostracismo— invirtió los tres años siguientes en conocer a Longo, un mentiroso compulsivo con rasgos psicópatas. Quería entender qué le había llevado a borrar del mapa a sus seres queridos y, en cierto modo, quería redimirse.

El resultado es un relato fascinante sobre los límites de la verdad. «Longo me hizo comprender que nunca vas a poder saber con absoluta certeza si alguien te está contando todo lo que sabe», explica Finkel. «Por eso decidí que mi truco sería eliminar todos los trucos; me desnudaría ante al lector y le confiaría mis propias frustraciones a la hora de escarbar en su mente». Así, durante más de trescientas páginas desgrana hasta dónde ha podido investigar y qué es lo que se le escapa. No parece mala fórmula, habida cuenta de que True Story lleva más de diez años en la calle y nadie ha encontrado un solo error. El proceso de verificación en el que Finkel invirtió diez mil dólares también ayudó. «Fue muy duro y llevó su tiempo, pero yo había puesto mucho cuidado en grabar todas mis conversaciones con Longo y, además, conseguí que uno de los fact-checkers hablase con él por teléfono».

Gracias a True Story pudo regresar al periodismo. Hoy firma en revistas como National Geographic o GQ y ha escrito un segundo libro sobre un ermitaño que, harto del mundo, se refugió en los bosques de Maine durante tres décadas. Aunque en todos sus textos se observa la transparencia que ejerció en True Story, en algunas revistas sigue sin ser bienvenido. Él lo sabe, lo entiende y tampoco parece importarle demasiado.

A usted—aventuramos— tampoco le desvelará saber si aquel día llovía o lucía un sol de justicia. El relato de Gabriel García Márquez será extraordinario o mediocre con cualquier climatología. Y, aun así, esa menudencia, que tanto dio que hablar entre los mejores periodistas del momento, sigue quitando el sueño. A nosotros, sin ir más lejos. Hemos intentado, infructuosamente, averiguar qué pasó realmente con el colombiano y su error microscópico. Pero todavía no podemos asegurarle qué parte corresponde a la leyenda y cuál a la verdad. «Lo esencial del fact checking es saber cuándo parar, cuándo no hay más datos que recabar», apunta Greenberg. En las antípodas, Kyle Pope: «Al contrario: vista la cantidad de informaciones falsas, la pregunta es cuándo empezar a hacer fact-checking». Una de dos: lluvia o sol. Cuestión de elección.

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(1) Desde hace años, The Washington Post tiene una sección de fact-checking dedicada a analizar y puntuar las declaraciones políticas. Cuanto más se alejen de la verdad de los datos, reciben un mayor número de «pinochos».

(2) Poynter es, además, impulsor del Código de principios internacional para fact-checkers.


Santiago Lyon: «Los buenos fotógrafos y los superhéroes tienen en común la invisibilidad»

Santiago Lyon para Jot Down 0

Santiago Lyon (Madrid, 1966) es vicepresidente y director de fotografía de Associated Press (AP), una de las mayores agencias de noticias del mundo. En su despacho en la sede central en Nueva York, un cubículo modesto en medio de una redacción enorme, cuelga la célebre fotografía que hizo a Miguel Gil en carrera, cámara en ristre, durante un ataque en Kosovo en 1998. Miguel es uno de los 31 periodistas de AP muertos mientras cubrían una noticia; su foto está junto a la de otros compañeros en la entrada del piso 14. Es un mosaico de pequeños héroes que se dejaron la vida en el acto de informar. También tiene colgada una foto en color de Emilio Morenatti y otra en blanco y negro de la segunda victoria de Cassius Clay sobre Sonny Liston, en 1965, cuando ya era Mohamed Ali. Son iconos de la historia de la fotografía de la agencia.

Lyon es jefe de 300 fotógrafos de plantilla y de otros 600 o 700 colaboradores que trabajan con AP de forma habitual; un ejército de talento con 100 editores esparcidos por el mundo con la misión de que nadie pueda decir: no lo sabía.

La crisis que asola al sector de los medios de comunicación, los recortes en los gastos, los problemas de sus clientes tradicionales —los periódicos impresos— han modificado el trabajo; también lo ha modificado la mejora de la tecnología, las cámaras digitales, las facilidades de transmisión. El fotógrafo de agencia sigue siendo un cazador solitario, emboscado en una realidad compleja y cambiante, pero ya nadie se contenta con una sola pieza. El reto es conseguir que la cantidad no perjudique la calidad.

¿A qué se dedica el jefe de Fotografía de la agencia Associated Press? ¿Impulsar, vigilar, corregir?

Mi trabajo es la dirección del departamento. Me ocupo de la estrategia, de la seguridad y el bienestar de los fotógrafos. También suelo meterme un poco en el día a día: quién está dónde, qué tipo de trabajo está haciendo, ver fotos. Desde que tengo esta posición, en la que llevo casi 10 años, hemos descentralizado bastante, hemos creado estructuras regionales con un jefe de fotografía y un presupuesto. Está en sus manos decidir cómo utilizar esos recursos para cubrir su zona. Obviamente, hay muchas cosas que me llegan; hay que tomar decisiones sobre la seguridad de las condiciones de trabajo de los fotógrafos o decidir qué hacer con las imágenes controvertidas. Se trata de asegurarse de que los fotógrafos tengan el equipo necesario, tanto fotográfico como de transmisión, que a veces incluye cascos, chalecos antibala y vehículos blindados. Otra gran parte de mi trabajo es coordinar y cooperar con los departamentos de texto, tanto internacional como de Estados Unidos, y de vídeo… Asegurar que en el buque de AP todos tengamos el mismo rumbo y que entendamos hacia dónde vamos.

¿Cómo afectan la crisis y los recortes? ¿Cómo se está transformando el trabajo de fotografía en la agencia?

Buscamos eficacia, que los fotógrafos puedan producir más imágenes en un mismo encargo. Hemos entrenado a un 30% de la plantilla de fotógrafos en el manejo del vídeo y a los redactores para que puedan sacar fotos y hacer vídeo. Los presupuestos han bajado y, por tanto, los recursos a nuestra disposición también. Hay que intentar, en la medida de lo posible, hacer más con menos. Obviamente, existen algunos límites: no puedes esperar que la gente trabaje las 24 horas; hay sindicatos, leyes y normas, al menos en este país, y tenemos que trabajar dentro de esas normas. La clientela está cambiando. Los clientes tradicionales, los periódicos, siguen ahí y siguen siendo importantes, obviamente, y más en una organización como AP que es una cooperativa sin ánimo de lucro. Nuestros dueños son 1500 periódicos en EE. UU. y hay que atenderles. Representan menos de un 25% de los ingresos.

¿Cómo se protegen de ese cambio?

Hemos diversificado bastante. En el caso de la fotografía tenemos un 60% de clientes tradicionales y un 40% de nuevos clientes, sean revistas especializadas, productos en internet, agencias de publicidad, vídeo, etc. Ese equilibrio está cambiando: el 60% empieza a bajar y el 40% comienza a subir. A la hora de producir no podemos limitarnos a lo que pide el diario tradicional, tenemos que intentar producir una variedad de imágenes para atender también a los nuevos clientes. Si antes íbamos a un partido de fútbol y cubríamos la historia del partido: goles, acción, festejos, y nos limitábamos a 20 fotos, ahora el fotógrafo se preocupa también de sacar imágenes de los hinchas, el estadio, los jugadores sin el balón, retratos del deportista, del entrenador, de las botas más llamativas… Este material quizá no sea útil para un diario tradicional, pero sí puede serlo para el conjunto.

Santiago Lyon para Jot Down 1

Henry Cartier Bresson presumía de sacar una sola foto de cada hecho. Solo en una ocasión hizo dos. Fue en Japón, porque se cruzaron los palos de una pancarta y quería que la mirada se concentrase en los rostros de los manifestantes, no en los palos. Cualquier medio de comunicación recibe hoy miles de fotos al día. ¿Cómo se mantiene la calidad si los redactores hacen de fotógrafos y los fotógrafos tienen que tomar muchas más fotos en vez de buscar la calidad de una, dos o diez imágenes?

Todo depende del fotógrafo, de su talento, de su ojo y de su visión. Que estemos aumentando la cantidad de fotografías que se obtienen de un evento no quiere decir que estemos bajando la calidad. El oficio ha cambiado bastante en los últimos años. La revolución digital ha trascendido los límites tradicionales del carrete de 36 fotos, que tenías que cambiar, revelar y transmitir. En la era digital el fotógrafo no tiene que preocuparse de revelar, del gasto de cada carrete. El fotógrafo tiene más campo para aprender. Puede experimentar, ver los resultados de su trabajo al instante en la pantalla de la cámara. Esto ha generado en algunos fotógrafos una nueva pasión: pueden hacer cosas que no se les hubieran ocurrido antes por los límites de los que hablábamos. Es cierto que ha aumentado masivamente la cantidad de fotos que se envían. La cantidad sirve para atender a todos los clientes, pero al mismo tiempo esa gran cantidad de fotos, y la facilidad con que se transmiten, ha afectado al proceso de edición. Antes el fotógrafo tenía que escoger. Mandaba dos fotos porque la tecnología de transmisión era distinta, a través de la línea telefónica. Cada foto tardaba en enviarse en blanco y negro un cuarto de hora. Ahora es casi instantáneo. Hace 20 años, agencias como AP, Reuters y France Presse mandaban 100 fotos al día porque no cabían más en el hilo. Al tardar 15 minutos cada foto, cabían 96. Hoy, en ese mismo periodo de tiempo, estamos mandando casi 3000 fotos. Un diario importante está suscrito a dos, tres o cuatro agencias. Si cada una envía 3000 fotos, ese periódico está recibiendo 6000, 9000 o 12.000 fotos al día cuando utiliza, como mucho, 30 o 40. Eso representa una oportunidad en internet. Sabemos estadísticamente que un 75-80% de los lectores que empieza una galería de fotos, la termina. Es una oportunidad para los diarios a la hora de colocar publicidad, de recibir dinero por cada clic, etc. La lucha de los fotógrafos era que se diera grande la foto y la del editor que hubiera espacio para el texto y para la publicidad. Ahora eso ha cambiado.

El trabajo de editor siempre ha sido fundamental. Algunos fotógrafos sostienen que el 60% de la calidad de la foto depende de la edición. Ha sido fotógrafo de guerra, ha estado en Sarajevo, y ahora es jefe de editores y fotógrafos. ¿Cómo ha cambiado la edición en todo este tiempo? Con esta cantidad de fotos que se hacen y envían, ¿ha dejado el fotógrafo de editarse?

El fotógrafo acude al lugar de los hechos, obtiene sus fotos; busca un lugar tranquilo, puede ser la calle, un coche, un restaurante… Saca la tarjeta de memoria, ve las fotos en el ordenador y realiza una primera edición de lo que cree que es relevante. El fotógrafo siente la pasión lógica y necesaria por su trabajo; sabe las circunstancias bajo las cuales fueron tomadas esas fotos, se acuerda del calor, la espera, si le golpearon o empujaron. Todo forma parte de su experiencia y eso es válido. En cambio, a la hora de editar debe hacerlo con frialdad porque al lector, que no estuvo ahí, le da igual la experiencia vital del fotógrafo, lo que le interesa es que la foto sea eficaz; si le comunica algo relevante, algo que le llegue a la cabeza, al corazón o al estómago. El reto es que el fotógrafo sea capaz de realizar su trabajo, de tomar las fotos con la pasión, el interés, el compromiso y la entrega necesaria, y cuando se pone la gorra de editor tiene que ser como un cirujano. Es muy difícil. Hay fotógrafos que lo logran y otros a los que les es imposible, y cuando el editor les dice: «esta foto no funciona», el fotógrafo responde: «no sabes lo difícil que fue hacer esa foto». Estamos en manos de los fotógrafos a la hora de definir lo que pasó en una historia, salvo en las grandes historias a las que mandamos también editores.

Por ejemplo, en el atentado de Boston, ¿cómo reaccionó la agencia?

Cada año mandamos a un par de fotógrafos a la línea de meta. Se concentran en los ganadores, que son atletas de élite, y en alguna escena interesante o curiosa; luego se retiran a un hotel cercano para proceder a la edición. Las bombas estallaron una hora o dos después de que hubieran llegado los ganadores. Los fotógrafos habían terminado de mandar sus fotos. Escucharon las explosiones desde el hotel, salieron a ver qué pasaba y se encontraron con aquellas escenas de muerte, heridos y caos. Se pusieron a trabajar. Una de las imágenes emblemáticas de aquel día es la de un hombre al que habían volado los pies. Iba en una silla de ruedas empujada por un tipo con sombrero vaquero. En esa imagen se veía el muñón, estaba sangrando. Era una imagen fuerte. Nos planteamos cómo debíamos tratarla. En algunas partes del mundo publicarían esa imagen sin problema y en otras no porque era demasiado violenta. Hay una prueba para saberlo: plantearse si la imagen es válida para tenerla en una portada delante de tus hijos. Mandamos dos versiones. En una con los destrozos del pie, que se publicó en muchas partes, y otra más en la que no se veía tanta sangre. Nuestra misión es informar, no horrorizar. Si horrorizamos y no informamos habremos fallado en nuestra misión, que es explicar el mundo, no presentarlo de forma espantosa.

En el 11-S no hubo imágenes de muertos, solo las de algunas personas tirándose al vacío en los primeros momentos. Eso criterios no se aplican con África, el hambre y los niños con moscas. ¿Por qué?

Creo que tiene que ver con los gustos de los editores, qué tipo de fotografía prefieren publicar basándose en su experiencia a lo largo de muchos años y el conocimiento de sus comunidades. También está la idea de que el muerto lejano es más anónimo. Si se está muriendo un hombre, una mujer o un niño en África, eso muestra lo horrible que es la vida allí y hay que enseñarlo porque es dramático. Pero cuando esas cosas ocurren en casa son una aberración. Algunos dirían que esto es un doble rasero, que se debería ver el mundo de la misma forma sucedan las cosas en casa o fuera de casa. Otros dirían que es lógico que sea así porque uno tiene sus costumbres y lo que es normal en un país no lo es en otro.

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El periodismo anglosajón siempre se ha distinguido por centrarse en los hechos. Su esencia es comprobar, comprobar y comprobar. Con los cambios tecnológicos, la prisa, internet, las nuevas velocidades… ¿Cómo conserva AP los estándares de rigor? ¿Cómo sabe que una foto no es un montaje?

Aplicando los mismos principios del periodismo que se aplican a todos los formatos: tener cierto escepticismo, comprobar de dónde vienen, quién las ha enviado, cómo es la fotografía. La experiencia juega un gran papel a la hora de discernir si una foto ha sido manipulada de alguna forma. La tecnología ayuda: programas para ver la estructura de los píxeles, las fuentes de luz. Trabajamos estrechamente con un par de expertos en fotografía forense que nos ayudan en esos cometidos. Los fotógrafos, tanto de plantilla como los colaboradores habituales, saben cuáles son las reglas, que photoshop no es para cambiar o añadir cosas. El área más preocupante son las fotografías que proceden de fuentes que no entienden estas reglas, por ejemplo una dictadura, un ejército que quiere manipular la verdad. Esas fotos hay que mirarlas con más detenimiento. Cada vez que se da un acontecimiento, tenemos un equipo de editores dedicados a rastrear internet a la búsqueda de fotos. Muchas personas van por la calle con un teléfono móvil equipado con una cámara. Las redes sociales fomentan el intercambio de imágenes entre centenares de miles de personas. Si buscas encuentras fotos sobre cualquier evento. Nuestra tarea es verificar esas imágenes, que sean de ese día, de ese evento concreto, de ese sitio. Se logra poniéndose en contacto con los autores de la imagen, algo fundamental a la hora de verificar que quien la ha colgado en la red social es el dueño de la imagen. Esa es nuestra tarea esencial porque la credibilidad es lo más importante que tenemos. Hasta la fecha, toco madera, nunca hemos tenido que retirar una foto sacada por un ciudadano. Seguimos todo un proceso de verificación para estar seguros.

En España tenemos el caso de un célebre periódico que publicó una supuesta foto de Chávez porque fallaron los controles.

Nos ofrecieron esa foto el día anterior. Analicé la imagen y pregunté quién la había hecho, cuándo y de dónde había salido. Nadie supo responder. La agencia que nos la ofreció dijo que lo iba a investigar; nunca volvieron a contactar con nosotros. El otro asunto que me preocupaba era si estábamos vulnerando la intimidad médica o personal del paciente porque, si no recuerdo mal, estaba entubado. La combinación de ambos factores hizo que no tardase mucho, como mucho 30 segundos, en decidir que no la íbamos a dar a no ser que vinieran con más pruebas o respuestas a mis preguntas.

Tengo la sensación de que hay una tendencia general a buscar la foto artística, esforzarse en enfoques distintos. En las primaveras árabes, como la egipcia, había fotos extraordinarias, de una plasticidad que antes no se veía en las agencias.

Eso es verdad y es algo que me he encargado de fomentar dentro de la agencia. Esto obedece a motivos históricos. La tecnología de envío por telefoto se desarrolló en los años 30. El desgaste de las fotografías, desde que salían de la cámara hasta que se publicaban, era tremendo. Como la calidad de la imagen sufría tanto, el estilo de la agencia se centró en lo básico: de cerca, sujetos y objetos grandes, sólidos y directos. Es un estilo que sigue funcionando. Cuando la tecnología mejoró la definición de las imágenes, se permitió a los fotógrafos hacer otro tipo de fotos que complementaban a la tradicional de agencia. El primero en iniciar un cambio en el mundo de las agencias de prensa fue quien me precedió en este cargo entre 1990 y 2003. Vin Alabiso tenía mucho interés en desarrollar ese tipo de fotografía. Comenzó a contratar fotógrafos más creativos, a fomentar esa creatividad. Cuando llegué a este trabajo hace diez años quería seguir esa línea porque sigo creyendo que, en parte, es la diferencia de nuestro servicio con los demás. Si repasas la producción fotográfica verás una especie de bufé visual que atiende todos los gustos. ¿Qué imágenes sobresalen? Las que llaman la atención, sea por el sujeto, el contenido, el ángulo o la técnica del fotógrafo. Tenemos en el mundo de la fotografía de prensa una gama de fotógrafos: los que llamaría más naturales, capaces de sacar una imagen interesante de casi todo, y otros más cerebrales, que utilizan su inteligencia y manejo de la información para estar en el lugar correcto en el momento justo. Lo que busco en los fotógrafos de AP es que sean capaces, en la medida de lo posible, de hacer ambas cosas y producir de esta manera un tapiz visualmente muy rico de lo que es el mundo. Porque para muchos somos una ventana al mundo, dependen de nosotros para visualizar lo que está pasando en lugares a los que no pueden ir. Quiero que haya un poco de creatividad e imaginación sin que afecte a la verdad, que se muestren las cosas de manera llamativa, profunda y variada.

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Y existen fotógrafos como Emilio Morenatti. No sé cómo consigue que veas una imagen y sepas de inmediato que es suya: la luz, el color… Eso es muy difícil, y más en una agencia que produce tantas imágenes.

Morenatti ha desarrollado su estilo a lo largo de muchos años. Fue el primer fotógrafo que contraté cuando me dieron este trabajo. Le conocí a principios de los años 90 en España. Siempre le he admirado. Le sugerí que se uniera a nosotros. Estaba en EFE y no quería perder la estabilidad que eso suponía. Le convencí de que probara un año porque teníamos la oportunidad de enviar un fotógrafo a Afganistán durante ese tiempo. Así comenzó su carrera en AP. Cuando volvía de trabajar hablaba constantemente sobre cómo había sacado la escena, siempre intentando mejorar su talento y su calidad. Tenía muchos recursos, sus compañeros fotógrafos en Sevilla y a su jefe en EFE, Eduardo Abad, un gran fotógrafo de agencia que le animaba. Morenatti es un fotógrafo que respira fotografía. Eso le ha llevado a cultivar un estilo. Es un estilo que funciona, es una mirada. Creo que gran parte de esa mirada está basada en el individuo. Si aceptas que las fotografías, sobre todo las de personas, son un reflejo de la actitud del fotógrafo, rápidamente uno se da cuenta de que gran parte de esa fotografía se basa en la confianza, en que el fotógrafo ha sido capaz de conseguir que el sujeto de la foto esté relajado y cómodo con su presencia, porque en muchos casos ha sabido hablar de algo que tenían en común. ¿Qué tiene en común un jerezano con un talibán? La condición humana. Cuando empiezas a hablar de la familia, los hijos o el tiempo, el fotógrafo logra desarmar al sujeto. Los buenos fotógrafos y los superhéroes tienen en común la invisibilidad. Se vuelven invisibles para hacer su trabajo.Entonces enseñan al mundo la realidad de esa escena. No es lo que pasa en otros casos, en los que la presencia del fotógrafo estorba. La gente no reacciona ni hace las cosas como las haría normalmente porque hay un fotógrafo y están incómodos. Estos sujetos aparecen tensos en las imágenes.

En una guerra todo es tan brutal que no necesitas demasiado talento. Basta con una buena cámara o saber escribir cuatro cosas para conseguir un buen material. Lo difícil es tener talento en lo cotidiano. Comentaba el caso de un joven fotógrafo al que mandó fotografiar sombras.

Era una especie de ejercicio. Si se habla de la necesidad de mantenerse en forma física, también se puede hablar de mantenerse en forma visual. Era un joven fotógrafo en el inicio de su carrera que quería trabajar con nosotros. Me gustaba su forma de ser, su actitud, su querer aprender. Venía a verme cada tres o cuatro meses con su portafolio. Nos sentábamos y analizaba su trabajo. Me di cuenta de que se estaba autolimitando, se concentraba solo en los encargos. Le animé a buscar otras formas fotográficas, haciendo lo que llamaría autotaller, que se retara, que buscara fotos unificadas por temas. Eso es importante porque necesitas dar al fotógrafo algo en lo que pueda concentrarse. Si sale del edificio con todas las ganas del mundo pero no sabe qué va a fotografiar, la energía se dispersa y termina por no hacer ninguna foto buena. Le aconsejé que llevara siempre la cámara, que estuviera trabajando siempre sobre estos asuntos. Le propuse tres. Creo que eran sombras, mujeres con tacones y gente hablando por teléfono móvil. Le dije: «me voy de vacaciones y cuando vuelva quiero que tengas diez buenas fotos de cada tema, y no te voy a pagar porque esto es por tu bien». Lo entendió. La forma de nuestra relación había crecido. Me fui de vacaciones y cuando regresé me enseñó 30 fotos, de las que 25 eran buenas. Más importante que los resultados era comprobar cómo había cambiado su manera de ver el mundo. Sales a la calle a hacer fotos de gente hablando por teléfono móvil y haces una, clic, y haces otra, clic, y a la tercera te das cuenta de que todas son iguales, y piensas «cómo voy a conseguir que se diferencie una de otra». Es como si un escritor que sale a la calle usara las mismas palabras para describir cada escena; uno se aburriría leyéndolo. Sucede lo mismo con el fotógrafo. Creo que en este caso le sirvió para buscar esa creatividad y la flexibilidad visual que ahora es capaz de aplicar a sus trabajos pagados. Esto le ha hecho crecer fotográficamente y más consciente de su forma de ver el mundo.

Manu Brabo, uno de los premios Pulitzer de este año por su trabajo en Siria, me dijo que su jefe de El Cairo es fantástico, que usted le había comentado: «si es un buen cuidador de plantas será un buen cuidador de fotógrafos». ¿Cuál es la misión del jefe ahora? ¿De qué forma tiene que cuidar, mimar, exigir, regañar?

Los fotógrafos son una especie interesante y compleja. Lo sé porque durante muchos años he sido fotógrafo. Ahora me toca otro papel, otra etapa en la vida. Los fotógrafos —y hablamos de los de prensa porque la fotografía es algo muy extenso tienen que buscar el equilibrio entre su deber periodístico de contar las cosas tal y como son, y sus tendencias creativas y artísticas. Es una tensión natural, pero también intervienen otros factores: el estado de ánimo, la vida personal, el ego, que es a veces considerable. Es algo complejo cuando lo sumas a sus responsabilidades profesionales, las obligaciones de pasar sus cuentas de gasto, mantener el equipo y utilizar de forma responsable la tecnología que tengan a mano. Manu se refiere a Manoocher Deghati, un fotógrafo y editor franco-iraní, que conozco desde hace más de 20 años. Manoocher es un maestro a la hora de lidiar con todo eso, porque él también ha sido y es fotógrafo, y ahora tiene la responsabilidad regional. Sabe, como sabemos muchos o hemos aprendido, cómo cuidar el ego y a la vez impulsar al fotógrafo para que vaya en la dirección necesaria para la ejecución exitosa del trabajo. Eso también me toca en este puesto. He trabajado sobre el terreno casi 20 años. Muchos de los fotógrafos que antes eran compañeros trabajan ahora para mí y para la agencia. Tenemos una relación profesional y podemos seguir teniendo una relación personal, pero no hay que entremezclar ambas cosas. A pesar de eso recibo llamadas de fotógrafos desesperados: porque esto, porque lo otro. Es parte de este trabajo: ser psicólogo, tranquilizar, entender de dónde vienen, premiarles cuando toca premiarles, llamarles la atención cuando toca llamarles la atención. Navegar entre el periodista que todos tienen dentro y el artista que también todos tienen dentro. Es como si estuvieran poseídos por dos formas de ser distintas.

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Hubo un momento en su carrera en la que dijo: «ya no voy a ningún sitio en que haya gente armada, no quiero ir a más guerras». AP no te castigó por eso.

No; qué va.

Ese tipo de decisiones se respetan mucho en el mundo anglosajón.

Sí. El trabajo de ir a sitios peligrosos es voluntario. Nunca obligamos a nadie; incluso si alguien que está sobre el terreno empieza a dudar de por qué está ahí, de su seguridad o de lo que sea, lo respetamos. Si quiere salir, sale. En los últimos años, una generación de fotógrafos especializados, acostumbrados a ir a sitios peligrosos, se ha ido cansando. Lógico. Me pasó a mí, le pasa a otros y seguirá pasando. Quieren empezar otras etapas de su vida, tener familia. Hace un par de años me di cuenta de que eso significaba que nos quedábamos sin esas personas. Dependíamos de una docena de fotógrafos. En su día yo fui uno de ellos. Ese grupo fue disminuyendo por los motivos mencionados. La tarea era buscar nuevos fotógrafos que tuvieran ganas de ir a esos sitios. Es una gran responsabilidad. Buscas a personas psicológicamente preparadas y necesitas curtirlos. No puedes mandar al chico que viene de la academia de fotografía, que quiere ser fotógrafo de guerra. No puedes mandarle a Libia o a Siria. Necesitas hablar, ver. Es un proceso donde hemos trabajado junto a algunos editores regionales para identificar el perfil del fotógrafo e ir formando poco a poco un equipo capaz de sustituir al que lo dejaba. Dentro de 10, 15 o 20 años este nuevo grupo también querrá hacer otras cosas y tocará a otros buscar el nuevo revelo.

Cree que dentro de 15 o 20 años habrá periodismo que defender. No es solo la crisis, son los lectores que pueden mandar fotografías; es Twitter, que mucha gente cree que es información y no valora las noticias contrastadas de las agencias.

Siempre vamos a necesitar información contrastada, información con criterio. Para mí, la pregunta sería cuántos van a ser los que quieran esa información y dónde, y cómo va a ser el modelo económico que lo va a sostener. The Washington Post, un diario importante, ha sido comprado, a título personal, por Jeff Bezos, el jefe de Amazon. Muchas personas dijeron que era el principio del fin. Otras afirman que es esperanzador, que igual existen personas por ahí con los bolsillos sin fondo capaces de mirar el mundo a largo plazo, que tienen ganas de que el periodismo sobreviva, alguien capaz de modificar el modelo periodístico con el objetivo de que sobreviva.

Su padre es una figura especial, muy querida en el periodismo de España. Estuvo en El País y en El Sol. Es un gran cuidador del idioma. ¿Cómo ha sido la relación con esa figura tan hemingwayana?

Mi padre viajó a España por primera vez en 1954, en la época de Eisenhower. Fue a las islas Baleares de vacaciones con su padre y su hermana. Tenía 14 años. Vio una corrida de toros y no sé si fue la combinación de hormonas adolescentes que corrían por su cuerpo, junto con las escenas dramáticas del toreo, pero algo ocurrió ahí. Una reacción química, algo importante. El hecho es que le afectó mucho y de forma positiva. Se entusiasmó tanto que cuando volvió a EE. UU. empezó a estudiar todo lo que tenía que ver con España. EE. UU. siempre ha tenido una relación con el mundo taurino a través de México. Estudió español en la universidad y cada vez que podía regresaba. Cuando se graduó viajó a España, se compró una moto BMW y recorrió todo el país siguiendo las fiestas taurinas. Se casó con la mejor amiga de su hermana y se mudaron a España. En los años 60 aparezco yo. Para financiar su afición por los toros se dedicó al periodismo. No es que fuera un periodista nato, fue un periodista por necesidad, para alimentar su pasión. A lo largo de los años desarrolló también una pasión por el periodismo. Pero yo diría que comparada con los toros o con España, era una pasión de segunda división.

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¿Le gustan los toros?

Sí. He ido a los toros desde pequeño. De hecho cuando nací, él me quería poner el nombre de sus tres toreros favoritos. Mi madre le dijo «no; debes escoger uno». De todos los que había visto el que más le impresionaba era Santiago Martín «el Viti».

¿Y los otros dos?

Creo que Paco Camino… y no recuerdo el tercero. Un poco por «el Viti» y un poco por el patrón de España, me pusieron este nombre. Me crié en ese ambiente. Nunca fui a tientas ni nada así, pero me crié en ese ambiente de ir a los toros desde muy joven, y en el ambiente periodístico porque tenía que esperar que él terminase de trabajar en las oficinas de la United Press International (UPI). Se puede decir que desde los seis o siete años me he criado en este mundo periodístico, de agencia en particular. Los trabajos de verano, cuando tenía 14 o 15 años, fueron en la oficina de UPI en Madrid. La relación con él y con el periodismo ha sido sana, fructífera. También tenía que salir un poco de su sombra, porque yo siempre era «hijo de» y eso era parte de mi motivación para formarme profesionalmente: dejar de ser «hijo de».

¿Él ha pasado a ser «padre de»?

[Risas] Tenemos una buena relación, que con el paso de los años se hace mejor.

No sé si tiene que ver el ciclismo con la fortaleza mental que exige ser fotógrafo de guerra en una agencia como AP, pero en su tiempo libre corre en bicicleta de una forma obsesiva, pertenece a un equipo, compite y con éxito.

Es que el ciclismo forma una parte muy importante de mi vida. Mis padres se separaron y yo me fui a vivir a Irlanda con mi madre. Después de viajar con nosotros para ayudar a instalarnos durante unas semanas, mi padre volvió a su España querida. Desde que tenía seis o siete años mis vacaciones consistían en ir a España tres veces al año para estar con él: navidades, pascua y verano. En 1973 le tocó cubrir un campeonato del mundo de ciclismo en pista en San Sebastián y se apasionó por el ciclismo. Fue a una casa especializada en Madrid, encargó una bicicleta a medida y empezó a montar. Le encantaba. En una de mis estancias en España, cuando yo tenía diez años, me dijo «vamos a hacer un viaje en bicicleta tú y yo». Me había comprado una pequeña de carreras. Viajamos por Alicante, Elche, Santa Pola, una zona de la costa repleta de castillos, territorio del Cid. Fue el primero de unos 20 viajes por toda España en bicicleta. Tres veces al año, desde los diez hasta los 17. Hicimos el Camino de Santiago desde Burgos. Al año siguiente, la costa norte: Cantabria y el País Vasco hasta San Sebastián. Hicimos Madrid-Sevilla por Puertollano, Montoro y Córdoba. Hicimos Extremadura, Barcelona-Valencia, San Sebastián-Normandía; París-Pirineos. Hicimos un montón de ciclismo. Siempre me decía subiendo los puertos de montaña, porque España es muy montañosa y se sufre mucho en la bicicleta: «hay dos cosas en ciclismo, hijo» y yo, detrás: «¿y cuáles son, padre?». «Te mantiene en forma», y yo decía «me cago en todo». «¿Y la segunda?» Y respondió: «fortalece el carácter» [risas]. Claro. Con 17 años esos viajes acabaron, competí un poco en Irlanda como aficionado, y luego lo dejé porque mi trabajo, viajar por el mundo, no me permitía dedicarme al ciclismo; el ciclismo necesita reunir unas ciertas condiciones. Hace un año y medio intenté sin éxito ponerme en forma corriendo. Me hacía daño. El médico me preguntó: «¿por qué no te compras una bici?». Entonces se me encendió una bombilla y dije: «de eso algo sé». Me compré una bici para ver si me gustaba o no. Y me gusta. Significa libertad, juventud, aventura, deporte, sufrir…

Pero se levanta a las cuatro de la mañana para entrenar.

Me levanto a las cuatro de la mañana tres veces por semana para entrenar, compito, le dedico diez horas semanales al asunto. Es algo que me entusiasma, me mantiene en forma. He bajado de peso. Estoy preparándome para afrontar la siguiente etapa, la tercera edad, aunque aún estoy lejos.

Nueva York es una ciudad caótica, llena de tráfico, pero hay muchas bicicletas, y gente en patinete que se mueve en dirección contraria. Da la sensación de que hay un equilibrio de seguridad. En Madrid, montar en bicicleta es jugarse la vida. No hay cultura de la bicicleta, al menos en Madrid.

Es verdad, aquí hay una cultura de movimiento, un equilibrio. No importa la forma en que te muevas, buscas ese equilibrio.

 

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Fotografía: Julio Gamboa


Editar en tiempos revueltos: Valeria Bergalli, Minúscula

[Hubiéramos podido comenzar hablando de la luz, de la falta que le hace a Valeria Bergalli, de que es por eso por lo que no hay aire acondicionado en las estancias que conforman la editorial. Y entonces hubiera tenido que explicarlo un poco, la ordenanza municipal, creí entender, el edificio en cuestión, el reglamento, cómo está ordenada Barcelona. Empezamos por Berlín, mejor. A Valeria le encanta Berlín].

Éramos tres, hasta hace un par de años. Paula, que me ayudaba con la edición de mesa, se fue para allá. «Yo me voy solo unos meses, espérame»; es como una tradición de esta casa, lo de irse a Berlín. Ocurre que yo siento especial devoción por esta ciudad. Varios de los libros que hemos publicado están relacionados con ella. «Solo hasta que empiece el invierno», me decía Paula, hará ya más de un año, «tú espérame; espérame, que yo vuelvo». Todavía está allí [se ríe,divertida]. Y es que está muy bien: para empezar, hay mucha gente joven; las ciudades europeas, en general, han envejecido en estos últimos diez, quince años. Y Berlín, al contrario, tiene una capacidad de atracción sobre la gente joven brutal, porque es una ciudad tradicionalmente barata, y aun cuando ahora es cierto que se está encareciendo, como es muy grande, por más que suban los precios y cada vez haya más barrios exclusivos, barrios que antes estaban más al alcance de la gente, siempre hay alguna zona que todavía está bastante virgen, donde aún te puedes establecer.

Berlín in winter

La única pega que tiene es el clima. Pero es tan [un tan con la boca muy abierta, leáse así] bonito, hay tantas actividades, tiene tantísima vida. Como polo cultural es muy significativo, y no es nada superficial, hay realmente una tendencia a crear una marca: Berlín. Y luego está la bici, los espacios abiertos, mucho verde —y no el verde ese tan cuidadito de otras ciudades alemanas—. En este sentido, no da la sensación de ser Alemania, es muy relajada la vida allí. Me encanta.

Claro, así te pasa, que se te van a Berlín todos.

Claro, claro. [Nos reímos. Es gracioso cuando el entusiasmo se contagia] Y, luego, aparte, trabajando algunos textos, van saliendo más cosas.

Los niños llegan a las tres de la tarde con palas, rastrillos y madres. Depositan a las madres en los bancos anchos y blancos, y avanzan a pasitos hacia el cajón de arena.

Dios Nuestro Señor inventó la arena expresamente para los niños, a fin de que estos, en su sabia ignorancia de lo que es jugar, simbolizaran el sentido y el propósito de la actividad terrenal. Con la pala introducen la arena en un cubo de hojalata, la llevan a otro lugar y allí la vierten. Luego llegan otros niños y, de nuevo con la pala, devuelven la arena a su lugar de origen. Así es la vida.

Joseph Roth. Schillerpark, en Crónicas berlinesas.

¿Pero tú quién eres, Valeria?

Mmm… Yo, para explicarme un poco, tengo que contarte por dónde he pasado. Gran parte de lo que hago ahora es resultado de eso. He tenido una infancia y juventud bastante movidas. Soy hija única de una pareja a los que les ha gustado, de siempre, viajar. No es que mi padre fuera  diplomático ni nada parecido; se dedicaba a la actividad universitaria, es profesor. Tenía otra faceta, pero esta era la principal, la docencia. Desde muy joven fue muy inquieto y se ha presentado a cuantas becas en el extranjero ha tenido a su alcance. Como era bastante bueno ganó unas cuantas de ellas. Así, mi vida se desarrolló en triángulo: mi madre es italiana, de Roma; mi padre es de Buenos Aires, que fue donde yo nací. Ahí viví muy poquito. Pasé la infancia a caballo entre Argentina, Italia y Alemania. Hace unos dieciocho años que vivo en Barcelona.

[Me mira, a ver qué me parece. Y creo que ve que me parece muy bien; estoy fascinada por esta mujer de un modo completo, absoluto, y acabamos de empezar: qué pasión pone en todo lo que cuenta, la forma que tiene de mover las manos, los ojos tan abiertos, y tan contenta: tal parece que va a enseñármelo todo esa misma tarde, de una.

Supongo que lo nota, ya digo; continúa]

Ese triángulo no era solo ir unos meses de visita a un lado, al otro. No. Vivíamos durante años en estos lugares, con intervalos que pasábamos en otros. Fue ya con diecisiete años cuando me planté, y me quedé en Alemania. Quería acabar allí el instituto, empezar ahí a ir a la Universidad, «luego ya veré». Fue un plantarse porque a partir de ahí ya cada uno —mis padres de un lado, yo de otro— hicimos la vida por nuestro lado, aun cuando estamos muy unidos: soy hija única y no es que tengamos luego una gran familia alrededor: somos nosotros tres, un núcleo. El resto está desperdigado.

Eras muy joven.

Sí, muy jovencita. Recuerdo que fue como un decir «no me muevo de aquí, basta, se acabó. Porque tengo a mis amigos aquí, porque necesito cierta estabilidad». Estaba un poco harta y, bueno, es la adolescencia, un periodo en el que marcas un poco tu territorio. Así empecé mi propio periplo. Me quedé allí unos años y, he de decir, al principio me asusté bastante. De repente, sin los papás, y en esa Alemania, con esos inviernos tan largos, todo oscuro. Y la lluvia.

El romanticismo de la noche en los tugurios irrumpe en la estación de Alexanderplatz, salida Münzstrasse, y se extiende, suspendido, por toda la zona, diría incluso que por todo el mundo. Parte esencial de la noche de tugurios es la Neue Schönhauser Strasse, en cuyos adoquines, como si fueran farolas o cualesquiera objetos propios de la calle, crecen los chulos y sus muchachas, y también la Jefatura Superior de Policía, cuyas puertas ya han cerrado y están custodiadas por dos mangas verdes. El deseo de estos dos agentes es un cigarrillo que no pueden fumar cuando están de servicio, o una hora en un local de sabor y luces rojizas, y no una fulana a la que puedaen pescar porque su chulo no ha llegado a tiempo ya que, sin escrúpulos, faltando a su deber, estaba cerrando un negocio de cigarrillos en un portal.

Joseph Roth. Noche en los tugurios, en Crónicas berlinesas.

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Portada de Crónicas berlinesas (Berlín, 1934)

Tuve la suerte de poder rodearme de gente muy maja. Estuve primero viviendo en casa de una amiga que tenía unos padres encantadores (era mi amiga del alma en ese momento) y luego me fui a vivir con un grupo, otros muy buenos amigos, y fue un descubrimiento; todos algo mayores que yo. Era, digamos, muy interesante la vida que llevaba. Así fue como acabé el curso, hice la selectividad y comencé la Universidad.

Al cabo de cuatro años, no obstante, empecé a sentir que tenía que irme. En Alemania, y no sé si esto se ha mantenido, había gente que viajaba muchísimo, o que soñaba con hacerlo, con establecerse en otro lugar; eso también influyó.  Eso y que guardaba un recuerdo, un sentimiento, —aún hoy lo siento así— muy importante de Italia: si hay algún sitio donde me siento muy en casa es allí.

[Pasaría en Italia unos años Valeria, estudiando… hasta que volvió a necesitar moverse]

Luego me iría unos meses a París; estuve también en Londres. La carrera, entonces, antes del Erasmus, me la monté un poco a la carta. Era duro, lo recuerdo, por la angustia del papeleo. Cada vez.

¿Y el idioma?

En ese sentido siempre me lo he pasado bastante bien.

[Habla un perfecto castellano; tiene un vocabulario rico, fluido]

No es ningún mérito; desde muy chiquita aprendí tres lenguas: en casa se hablaba italiano, el castellano era el idioma de mi padre y los primerísimos años que pasé en Buenos Aires; y luego el primer colegio, que era inglés. Los niños este tipo de circunstancias no las viven con ningún tipo de agobio, lo tenía bastante incorporado, era como un juego. La primera vez que fuimos a Alemania tenía once años. El colegio tenía una particularidad: había una suerte de programa de acogida para niños extranjeros: pasabas unos tres meses en una clase donde te enseñaban lo básico y donde en realidad se hablaba mucho inglés, que era la lengua más común. Ahora bien, pasados esos meses te metían ya en el curso que te tocara. Ese primer año no te ponían las notas habituales, se tenía en cuenta la dificultad que suponía el idioma, etc., pero al segundo ya sí; se suponía que ya tenías que estar integrado. Todo este tipo de situaciones a mí, cuando ya tenía dieciocho, veinte años, entonces, no me suponían ningún tipo de problema.

Por eso digo que todo esto explica, de alguna manera, algo lo que ahora hago. Cuando empecé a tener fantasías editoriales —bastante pronto y sin darme cuenta realmente de que lo eran: imaginarme cosas con forma de libro, algo un poco irreal— estaban muy relacionadas con la traducción, por ejemplo. Es este un hilo conductor desde la infancia que tiene que ver con esa curiosidad de estar expuesta a distintas lenguas, vivir en distintos idiomas y cómo se concilia esto. De un lado, una familia donde los libros han estado muy presentes, por parte de mi padre tal vez de una forma más académica, o más científica, si quieres; y por el de mi madre y abuelos maternos más puramente literaria, más lúdica, más por el placer de leer. Devoraban novelas, iban mucho al cine… y lo vivían con mucha intensidad. Luego está el hecho de que era hija única, los continuos traslados. Leer para mí era, cómo te diría. Además, en esa época. Ahora una niña tiene internet; es diferente. Lo que me daba a mí la lectura, ese grado de compañía, muy por encima de todo lo demás. De compañía y de ayudarme a entender las cosas.

Algunas veces me siento incómoda en el papel de madre; me siento inepta, me parece que educo de forma descuidada, que hablo poco, que dejo escapar en vano estos preciosos años y días de convivencia con mis hijos, ya tan mayores. Los miro y los encuentro amables y guapos y pienso en el vacío que dejarán en mi casa cuando se vayan. Los miro y me parecen aún indefensos y quisiera poder asumir la carga de dolor que la vida les reserva, a ellos como a todos.

De algún modo, me siento responsable de su felicidad y me pregunto si han recibido las armas y los instrumentos necesarios para hacer elecciones conscientes, para ser aguerridos en las pruebas, para amar y vivir en el significado. 

Marisa Madieri.  Verde agua.

Minúscula publica sobre todo traducciones.

Hemos publicado muy pocos originales. No se ha dado la situación de que nos llegaran originales —yo estaría encantada de la vida— que sean publicables; esto es realmente un golpe de suerte. Sí nos llegan muchísimos, no te haces una idea, con todo lo que eso supone para una editorial pequeña.

Y también es verdad que, de entrada, ya en el mismo proyecto, la traducción ha tenido aquí una importancia; me he preocupado siempre por trabajar con los mejores traductores. Eso aquí se mira muchísimo, buscar al mejor para ese determinado libro. Que libro y traductor casen perfectamente.

Pero hemos dado un salto enorme; estabas estudiando.

Como explica Braitenberg en Vehículos que piensan, nuestros pensamientos, el juego de las asociaciones, la concatenación de las ideas, son imprevisibles. 

Marisa Madieri Verde agua.

Cierto, cierto. Estudié antropología cultural. Luego esta formación me ha venido bien para la colección Paisajes narrados [son los libritos azules], muy relacionada con esta disciplina. Mi idea, en principio, era doctorarme y desarrollar una carrera académica. No obstante, algo no encajaba, no me sentía cómoda con esto, me notaba insatisfecha.

Ocurre que había estado colaborando con editoriales a la par que haciendo otras cosas. Y toda esta idea vaga que yo tenía de publicar, editar… fue tomando cuerpo por la coincidencia en el tiempo de varias circunstancias. De un lado, la insatisfacción que te decía; de otro, falleció mi abuelo, y me dejó algo de dinero, no muchísimo, pero sí una cierta cantidad; además, y dado que de siempre me ha gustado ir a librerías, por mi relación con los libros, iba mirando, siguiendo a determinados autores, fijándome en lo que hacían las editoriales. Había un interés, una curiosidad. Fue un momento este, finales de los noventa, en que me parecía que imperaba cierta uniformidad: había una presencia bastante significativa de los grandes grupos  y, por otra parte, las editoriales independientes, las que hoy llamamos medianas, que eran a las que yo, evidentemente, seguía más. Recuerdo que en castellano me formé leyendo a Alianza (esas cubiertas de Daniel Gil). Un poco también por generación; hubo gente que pasó directamente a Anagrama y Tusquets.

El caso es que observaba una cierta tendencia (caricaturizo aquí, para que se me entienda) a —en narrativa— publicar siempre la misma novela con cubiertas distintas. Como lectora afloró algo así como un espíritu rebelde con ganas de romper esa uniformidad. «Esto hay que romperlo, ir en otra dirección», pensaba.

Fue un proceso de un par de años que precipitó la muerte de mi abuelo. De otro modo no se me hubiera pasado por la cabeza; no tenía dinero.

Verde agua_MarisaMadieri[Lo habla con su madre, a quien le entusiasma la idea, le da alguna vuelta más, se matricula en un master de edición en la Universidad Pompeu Fabra, donde tuvo la suerte de coincidir con gente que tenía mucha experiencia en el mundo editorial, «eran realmente seminarios, muy práctico», lo cual le dio una importante visión de conjunto]

En el año 99 firmamos las escrituras. Del 99 al 2000 creo que fue el año que aprendí más en mi vida: todas las cuestiones de carácter empresarial, hice cursos de todo tipo. Todo esto era para mí nuevo, no tenía ni idea. Fue muy intenso. Y, al mismo tiempo —ya tenía mi proyecto editorial muy claro—, tuve que empezar a contratar derechos, escoger traductores, darme a conocer a los libreros, ver cómo iba a organizar todo el tema de la distribución.

Y estás sola en esta primera época.

Sí, sí. Estuve muchos años sola en la editorial. Lo que siempre he tenido es un grupo de colaboradores externos, no solo muy cercanos, por el tipo de relación que tenemos, también muy valiosos. El diseñador, por ejemplo, ha sido el mismo siempre, Pepe, que era amigo mío. Algunos de los traductores igual, desde el primer momento, como Adan Kovacsics. O correctores. Marta Hernández, por ejemplo, que está desde el primer día. Llevamos ya catorce años… Tenemos tanto contacto, y nos conocemos tan bien que somos como hermanos en el trabajo. A veces no necesitamos ni explicarnos. Son unos cuantos años, y muy intensos, sobre todo.

En este trabajo puedes agotarte con muchísima facilidad; es un trabajo que no se ha enterado aún de que existen los fines de semana, unas vacaciones largas. Es un tirano. Funciona por el entusiasmo. Es lo que mantiene esta energía. Me mantiene a mí, que soy una cansada crónica de toda mi vida. Es mi estímulo vital.

¿Cómo se abre camino en la nieve virgen? Un hombre echa a andar, suda y blasfema, avanza sin apenas poder mover los pies, hundiéndose a cada instante en la esponjosa y profunda nieve.

Varlam Shalámov. Relatos de Kolimá. Volumen I.

Otoño del 2000: salen los primeros libros.

Sale Verde agua.

[Libro del que estoy prendada y recomiendo y regalo yo a mi vez desde que así lo hiciera conmigo Rocío; dejo nota aquí otra vez: gracias]

A veces, el viento de la gracia sopla tan lejos de nosotros que nos volvemos malos y torpes incluso con las personas que más queremos.

Marisa Madieri.  Verde agua.

Y Las ciudades blancas de Joseph Roth. Son los dos primeros. De Roth ya hemos publicado tres títulos. Era un autor conocido en España en ese momento: Edhasa había editado La marcha Radetzky y Anagrama La leyenda del santo bebedor. Luego Acantilado también recuperaría novelas suyas. A mí el que siempre me interesó fue el Roth cronista, que aquí era por completo desconocido. Entonces, los tres volúmenes que hemos publicado de él son: Las ciudades blancas, textos que él escribió cuando fue corresponsal en Francia; Crónicas berlinesas, un libro extraordinario, sobre el Berlín de los años 20; y el Viaje a Rusia, sobre el que él siempre contaba que fue un viaje lo cambió totalmente: marchó para allá siendo comunista y volvió convertido en monárquico, decía, de manera muy provocadora… Bueno, no es del todo verdad. Pero sí es cierto que tan pronto como en el 26 se da cuenta de ciertos aspectos, por ejemplo, sobre la masificación rusa, que lo hacen ser muy crítico. Es un libro precioso.

Verde agua ha sido muy importante para mí por varias cosas. Fue un descubrimiento, aquí a esta mujer no la conocía nadie. Así, que muy pronto pude pasar por la experiencia que supone el que uno de los libros que tú publicas de pronto lo hagan suyo extraños que te empiezan a escribir, que les cuente sobre la autora, que si por favor hay más cosas de ella que las saque, que si tenía ocasión trasladara a Claudio Magris [fue su marido hasta que falleció Marisa] lo que para ellos había significado… Aún guardo toda esa correspondencia. Todo esto para mí, que vivía con gran inquietud el nacimiento de la editorial, esos primeros libros, cómo iba a resultar todo, si alguien iba a leerlos, supuso no te haces una idea de cuánto.

Marisa fue nuestra madrina, siempre lo digo. El primer año fue fantástico.

Fíjate que yo creo que has conseguido trasmitir esa pasión que sientes por lo que haces.

Pues me haría muy feliz que fuese así, es la verdad. Pero a mí me cuesta darme cuenta de estas cosas. Es un trabajo tan solitario.

Somos profundos, volvamos a ser claros. Estas palabras de Nietzsche —tan queridas para Saba, que las consideraba una descripción ideal de su poesía— pueden definir también las páginas de Marisa Madieri.

[…]

En Verde agua, como en otros libros suyos, hay una puntillosa fidelidad a lo real, que es, al mismo tiempo, una actitud moral de respeto y de pietas, soberanamente libre de toda altiva o ansiosa hipertrofia del yo, y un principio de poética y de estilo.

Claudio Magris en el posfacio de Verde agua.

El nombre de la editorial, Minúscula, es una declaración de intenciones, en realidad. No venimos a comernos el mundo. Venimos, desde lo pequeño, a aportar algo, ya veremos qué será. Tenía muy claro que me tenía que ganar los lectores de uno en uno, que si las cosas podían llegar a ir bien no era porque fueran a llegarme a cientos. Entonces, siendo esto así, la única estrategia ha sido el hacerlo todo lo mejor que podemos para que cada lector que ganemos se sienta lo suficientemente convencido, contento, satisfecho con lo que hacemos como para tener ganas de volver a buscarnos en las librerías. Un lector que se vuelve un socio implícito.

A veces hago broma con lo del leguaje del marketing. Suelo decir que no quiero lectores cautivos, que lo que quiero son lectores cautivados. Lo lectores cautivados son capaces de todo.

[Llega así el momento de hablar de otro de los libros que le pedí para esta charla: LTI, La Lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo, de Víctor Klempere]

—Nunca me gustó su arrogancia respecto a otros pueblos —dijo la pequeña Stulgies—. Mi abuela, por ejemplo, es lituana… ¿Por qué va a ser ella, por qué voy a ser yo inferior a cualquier mujer de sangre puramente alemana?
— Es que toda su doctrina se basa en la pureza de la sangre, en el privilegio germano, en el antisemitismo…
—En cuanto a los judíos —me interrumpió—, puede que tengan razón, sin duda es algo diferente.
—Conoce usted personalmente…
—No, no, siempre los he evitado, me resultan siniestros. Se oyen y se leen tantas cosas sobre ellos.

Víctor Klemperer, LTI, La Lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo

LTI

Al cabo de un tiempo ocurrió algo parecido a lo que ocurrió con Verde agua con este otro libro, de la colección Alexanderplatz. Es una colección solo de traducciones del alemán, ensayo y novela. Este es ensayo, un análisis sobre cómo durante el Tercer Reich poco a poco se fue infiltrando en el lenguaje cotidiano de la gente la terminología del partido nazi. Klemperer esto lo explica de una manera sùperatractiva. Además, él mismo fue un personaje que fue víctima de la persecución nazi; era judío, universitario. Se salvó del exterminio porque su mujer no era judía. Comenzó a llevar un diario, muy meticuloso, donde iba anotando ejemplos de cómo ciertas palabras empiezan a aparecer en las conversaciones de la gente de la calle: neologismos, eufemismos. Es un libro sensacional. Lo publica a partir del material que va recopilando en este diario, en 1948. Además, es muy socarrón. Pese a que está viviendo en unas condiciones lamentables: lo hacen trabajar como obrero, ha perdido su cátedra. Matan, incluso, a su gato; los judíos no podían tener animales domésticos. Es trágico, pero él tiene esta capacidad de análisis. Un libro que puede leer cualquiera, un completo profano. El traductor, Kovacsics, ha hecho un trabajo espectacular con la traducción, imagínate. Su trabajo ha sido muy elogiado, era muy difícil abordar una obra de este tipo, no se había atrevido nadie. De veras que es un libro magnífico. Llevamos también como cinco o seis ediciones.

Se ha convertido, podemos decirlo así, en un libro de referencia para analizar este tipo de procesos.

A menudo se cita la frase de Talleyrand según la cual el lenguaje sirve para ocultar los pensamientos del diplomático (o de una persona astuta y de dudosas intenciones). Sin embargo, la verdad es precisamente lo contrario. El lenguaje saca a la luz aquello que una persona quiere ocultar de forma deliberada, entre otros o ante sí mismo, y aquello que lleva dentro inconscientemente. Ese es también, sin duda, el sentido de otra frase: Le style c’est l’homme: las afirmaciones de una persona pueden ser mentira, pero su esencia queda al descubierto por el estilo de su lenguaje.

Víctor Klemperer, LTI, La Lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo.

El lenguaje en ningún caso es inocente, es resultado de unas condiciones determinadas y nosotros podemos llegar a ser trasmisores —lo somos, de hecho— de ese lenguaje sin ser conscientes de lo que podemos llegar a transmitir. Él esto lo denuncia, el cómo al usar un determinado lenguaje se está entrando dentro del engranaje de este tipo de tentativas o políticas.

[Aquí nos vamos a saltar algunos años: queremos llegar a La isla: «Un libro perfecto, una obra maestra. Es una historia de vida y muerte, vista con la luz cruel y objetiva —pero también festiva— de la realidad.», dirá Vila-Matas]

Es otro texto muy importante para nosotros; tiene ciertos puntos en común con Verde agua: el autor es de la misma zona; una historia entre un padre y un hijo en la que también hay muchas cosas no dichas, donde las emociones están muy presentes, son muy fuertes, pero que no están en absoluto explotadas: el autor consigue trasmitirlas y que te lleguen sin ningún tipo de estridencia. Vuelve a ser un libro con una gran humanidad, con muchísima vida.

Con una escritura tersa, esencial, casi elemental, nítida (de esa nitidez que tiene el agua del mar cuando permite ver el fondo), Stuparich da vida a la partitura de este relato narrándonos el acercamiento entre padre e hijo desde sus respectivos puntos de vista. El del hijo, que analiza con aprensión la figura paterna, su enfermedad, su declive, su cansancio y su miedo, pero también su propio terror frente a la enfermedad del padre, que siente como algo que físicamente le pertenece.

Elvio Guagnini en el prólogo de La Isla.

Varlam Shalamov
Más sobre el autor: aquí.

Lo bonito del asunto es que son libros que reflejan muy bien el tipo de cosas que nos gustan o que queremos hacer. De repente es como una luna de miel. Me alegraría de que le pasara a cualquiera de los libros que hacemos, todos trasmiten de alguna manera esto, pero me doy cuenta de que hay algunos que consiguen una especie de equilibrio, algo raro… es difícil de explicar. Además, es imprevisible. Porque sí, publiqué La isla, un texto que me encanta, que creo que es muy valioso, pero de ahí a prever el éxito, el que la gente lo haga suyo de esa manera. No sé. Supongo que es una suma de factores, una extraña conjunción que se da y que hace que un libro se convierta en algo importante para la editorial.

Y así llegamos a Varlam Shalámov…

Es titánico el esfuerzo que estamos haciendo. Serán en total seis volúmenes. Acabamos de publicar el quinto. Es un ciclo de cuentos del que llaman «el Chejov del siglo XX». Shalámov es un escritor ruso que pasó casi veinte años en un Gulag. Él y Alexander Solzhenitsyn se conocían mucho, y hay quien los pone al mismo nivel, pero son muy distintos por el tipo de literatura que hacen. La literatura de Shalámov, aun siendo también testimonial como la de Solzhenitsyn, porque lo que relata es la vida en el Gulag, es muy literaria, sobre todo. Cada uno de sus cuentos es una obra de arte. Ambas van de la mano en sus textos: no por el hecho de ser tremendamente fiel a lo que él vivió deja de ser un creador. En el fondo lo que se esfuerza es por crear un nuevo género, lo que él llama literatura documental. Los Relatos de Kolimá son ciento y pico cuentos, no recuerdo la cantidad exacta, que son un fresco, no están organizados por orden cronológico, nuestra edición sigue el orden que le dio él, los personajes van apareciendo y desapareciendo. Son también el resultado del proceso que sigue su memoria, sus recuerdos. Están escritos en épocas distintas, una vez que él sale del Gulag. Tenía una salud, como te imaginarás, deterioradísima. Murió en una especie de asilo psiquiátrico. La gente que lo acogió no tenía dinero para cuidarle, no tenían cómo. Y su obra es que es algo extraordinario, llena de detalles.

Era la primera vez que nuestra ración de comida se nos entregaba en mano. Yo llevaba un precioso saco con sémolas, azúcar, pescado y grasas. El saco iba atado con pedazos de cordel por varios lugares, como se atan las salchichas. Azúcar molida y sémola de dos clases: de cebada y de magar. Savéliev llevaba un hato exactamente igual, e Iván Vivánovich, dos sacos, cosidos a grandes puntadas. Nuestro cuarto compañero —Fedia Schápov— se había echado despreocupadamente la sémola en los bolsillos del chaquetón, el azúcar se lo ató en los peales. El bolsillo interior del chaquetón le servía, arrancado, de bolsa de tabaco, donde depositaba con cuidado las colillas que encontraba.

Varlam Shalámov, Relatos de Kolimá.

La atmósfera, cómo están descritos determinados personajes. El paisaje.

No, no solo predice el tiempo. El stlánik es el árbol de las esperanzas, es el único árbol en todo el Extremo Norte perennemente verde. En medio del blanco cegador de la nieve, sus ramas de un verde apagado nos hablan del sur, del calor y de la vida.

Varlam Shalámov, Relatos de Kolimá.

Cuando acabemos será como haber escalado el Everest: son seis volúmenes.

[Se para aquí: ha encontrado otra forma de hablar de sus libros, se le acaba de ocurrir algo, hace un inciso]

VAleria
Valeria Bergalli. Fotografía de José Miguel Marco

Hace un par de años me di cuenta, me lo hizo notar un chico que se dedica a la literatura infantil y juvenil, «¿Te has dado cuenta de la cantidad de libros que tienen que ver con la infancia?». Y es algo que me pareció muy atractivo. En otras editoriales sí lo había visto, cómo van surgiendo libros con este hilo conductor. Es más fácil verlo desde fuera. En nuestro caso hay varios de estos hilos presentes: este de la infancia, pero también la cuestión del exilio, guerras, regímenes autoritarios, o el desarraigo, no entendido como algo negativo necesariamente. Hay varios temas que van apareciendo. Que no es que haga falta que se expliciten. Quien se interese lo descubrirá. Sí que creo que en las editoriales en las que se trabaja con determinados criterios, cuando hay un interés determinado por un tipo de literatura, esto ocurre, se le puede seguir la pista en los catálogos.

Ahora, en el 2010 o 2011 (soy malísima para las fechas) empezamos una colección nueva que tiene que ver con algo de esto. Estamos publicando 5 colecciones, cuatro en castellano y una en catalán.  Esta nueva colección tiene que ver sobre todo con algo que estaba ya muy presente, pero que había pasado más desapercibido al estar nuestro sello muy asociado casi desde el principio con una literatura muy de principios del siglo XX; como lo era el hecho de que teníamos autores, como por ejemplo Svetislav Basara, un tipo absolutamente genial que tiene 50 años; o Vasili Golovánov, un ruso al que hemos publicado algún texto, que tiene cuarenta y tantos; Mercè Ibarz, que es catalana, tendrá cincuenta y pico… Es decir, no son jovencísimos, pero hay gente joven, gente que está escribiendo, que está en el apogeo de su creatividad.

Así surge esta Tour de force, literatura contemporánea. El primero fue un libro con el que nos ocurrió algo genial. Se trata de Jennifer Egan, una escritora norteamericana. Contratamos el libro y al cabo de muy poco tiempo ganó el Pulitzer de ficción. Fue brutal. Pudimos participar un poco, virtualmente, de la fiesta en torno a ella. Lo menciono sobre todo porque fue el primero de esta colección. También hemos publicado otro texto de Basara, a una suiza que se llama Cantieni… Y uno de mis libros favoritos de siempre, desde que lo leí con 18 años: Siempre hemos vivido en el castillo.

Me llamo Mary Katherine Blackwood. Tengo dieciocho años y vivo con mi hermana Constance. A menudo pienso que con un poco de suerte podría haber sido una mujer lobo, porque mis dedos medio y anular son igual de largos, pero he tenido que contentarme con lo que soy. No me gusta lavarme, ni los perros, ni el ruido. Me gusta mi hermana Constance, y Ricardo Plantagenet, y la Amaita phalloides, la oronja mortal. El resto de mi familia ha muerto.

Shirley Jackson. Siempre hemos vivido en el castillo.

Es una novela aparentemente gótica. En realidad es un estudio de esta chica, Merricat, que vive con su hermana, apartadas del resto del pueblo, con un tío inválido. El resto de su familia murió en extrañas circunstancias. Se crea, entonces, una dinámica entre ellas, las principales sospechosas, y la gente del pueblo, que las odia. Aparte de que es una narradora nada fiable [nos acordamos aquí de Otra vuelta de tuerca], incluso cuando sospechas que es capaz de cualquier cosa, te sientes de su lado.

Es un libro que ya había aparecido a principios de los 90, lo que hemos hecho es una nueva traducción. Estaba descatalogado. No es una novedad absoluta pero sí que nos ha dado una satisfacción, hay mucha gente que lo ha descubierto ahora. Es un libro que suscita muchas ganas de hablar sobre él, muchos interrogantes. Stephen King adora a Shirley Jackson. Le ha dedicado alguno de sus libros. Es una autora a la que conoce por el género, de terror, ella se ha movido bastante en este ámbito, pero que rompe, que va más allá…

[Voy a llegar tarde, cuánto tiempo hemos estado hablando, no estaba previsto.

Podríamos haberlo contado usando otros libros, otro hilo conductor. Y hubiera dado lo mismo: lo importante aquí es la editora: sus libros se le parecen tanto; esa manera de ver el mundo acaba empapándolo todo, no es solo lo de Berlín]


An interview to Rae Armantrout

Versión en castellano

Rae Armantrout is one of the most relevant poetic voices in the U.S. nowadays. Born in Vallejo, California, in 1947 in a working-class environment, she graduated in creative writing at the University of Berkeley in 1978. There she became involved in the “Language Poets” movement, under whose influence she started her career as a poet. She has published more than a dozen poetry books, starting in 1978 with Extremities until her latest book, Money Shot, published in 2011. In 2010 she was awarded the prestigious Pulitzer Prize for her work Versed, praised for its way of “holding meaning (and identification) in uneasy suspension”. She has also won the National Book Critics Circle Award in 2009, and was finalist for the National Book Award in the same year. At present she lives in San Diego and teaches Poetry at the University of California. So far she has only been translated to German, although we expect to see a selection of her poems translated into Spanish soon.

Rae, you have very often shown yourself suspicious of labels and generalizations, but I would like you to comment briefly on your involvement with the “Language Poets”: what you did or pursued, who were your poet-fellows at that time, if you still keep contact or affinities with them…

San Francisco and New York were the birthplaces of Language Writing (or Language Poetry). I lived in San Francisco from 1972-1978 as the movement was taking shape. While I was there I developed friendships with Ron Silliman, Lyn Hejinian, Bob Perelman, Kit Robinson, Steve Benson, Barrett Watten, Carla Harryman,  Tom Mandel, and Ted Pearson – the people who became the west coast Language poets. Ron was already there when I arrived and Barry came soon after. They were both influenced by the minimalist poetics of the slightly older Robert Grenier. In fact, Barry and Bob Grenier began This magazine, which was (along with Ron Silliman’s Tottel’s) one of the first magazine to publish Language Poetry. I was something of a minimalist in those early days too. Some might say I still am. But my influence wasn’t Bob Grenier so much as the early William Carlos Williams and even Basho. As the group coalesced, it began to articulate a resistance to the speech based, presence based poetics of predecessors such as Charles Olson, Robert Creeley, Allen Ginsberg, etc. and to emphasize a focus on textuality. This was several years before we were aware of Derrida and post-structualism,  but when post-structuralist ideas did become widely available in the U.S., they reinforced Language Writing’s move toward textuality.

Over the years, the early tendency towards minimalism was largely abandoned and poets such as Ron Silliman and Lyn Hejinian started writing long, non-linear prose poems in which the sentences were relatively independent from one another while maintaining an overall aesthetic cohesion. I didn’t move in that direction. My poems continued to look more or less like lyric poems, albeit less linear, more full of gaps and jarring juxtapositions. I am still in touch with all of those people to one degree or another. For one thing, we recently wrote a long (ten volume) collaborative work called The Grand Piano. It was named for the coffee house where several of us ran a poetry reading series. You’re right that I don’t like being expected to conform to any “party line,” but I continue to respect the writers associated with Language Poetry and to be interested in their work.

Your 2010 Pulitzer awarded book, Versed, seemed unexpected for an award usually granted to ‘mainstream’ writers, and I admit that ‘mainstream’ is a tricky term here, the same as its opposite, ‘marginal’. But how do you see yourself within this circumstance?

 Mainstream poetry used to be poetry that invited empathy with a speaker narrating his or her circumstances. The circumstances might be difficult, but the poem would ultimately offer some affirmation of familiar humanistic values. So, not surprisingly, mainstream poetry was a lot like a Steven Spielberg movie. I’m oversimplifying for effect, perhaps, there’s some truth to what I’m saying. And I suppose such poetry will always be popular. But it bored me. And now I think it bores a lot of people. We are used to being spoon fed by the media; we don’t want to be spoon fed by art as well. It used to be that more challenging poetry, in general, was published by small, independent presses. Even the university presses wouldn’t touch it. The large circulation magazines wouldn’t touch it. It was distributed and read (mainly by other poets) within various publishing and writing communities. I noticed a change around 10 to 15 years ago, I guess. University presses started publishing more challenging poets. And, of course, the internet helped people find out about those books. There is a lot of book reviewing online. Then, too, poets of all stripes became professors and started exposing students to a wider variety of work. For all these reasons, the existence of one dominant paradigm, one mainstream, became less tenable. Keith Waldrop, who has written beautiful poetry in relative obscurity for many decades, won the National Book Award two years ago. I was certainly surprised when I won the Pulitzer, but I see it as part of a larger trend.

Again about Versed. The poems from this book, the same as in the rest of your work, seek for conscious emotional detachment, stay away from the Romantic ‘spontaneous overflow of feeling’. However, at the time of writing them, you were undergoing serious illness. How is biographical fact reflected in the poems?

This is a complex question. First I would like to say that I think all my poems, ultimately, arise from emotion. If something doesn’t trouble me, I don’t write about it. I mean that in broadest sense. Even beauty can be troubling, after all. Sometimes I am troubled by the stupidity of the television news or the popular media, but sometimes I am troubled by the beauty of a sunset. To have an experience which you can’t articulate is troubling to me. I think that’s why I write. So, of course, the prospect of death is especially troubling. The fact is that I was quite aware of the prospect of death before my illness and it is still on my mind. However, knowing you have cancer gives the subject an added urgency! What troubles me (and maybe all of us) as we face death is the mismatch between our personal aspirations, our sense of our own importance, and the implacable reality of extinction. There is a conflict, in other words, between the subjective and objective. That is what’s troubling. So – if I only wrote about the subjective with the “spontaneous overflow of feeling” you talk about, I wouldn’t be conveying the full situation. I think the separation of thought and feeling is artificial. Thoughts provoke feelings in me and feelings provoke thoughts. It must be true for others as well. I know I am not wired to make a distinction between intellect and emotion.

When I was diagnosed with cancer, of course, I felt dread. But, buried somewhere in the dread, I also felt a little bit of excitement. I was having new experiences. I was traveling (or thought I was) towards totally new and strange states, however terrible they might turn out to be. How often does that happen to someone at the age of 59 (my age at the time)? I resolved to go as far as I could into “the valley of death” as a conscious thinking being.

And then I didn’t die.   

You have defined your own poetry as a sort of ‘Cheshire Poetics.’ Could you explain this for your Spanish would-be readers?

The Cheshire Cat is a character in Alice in Wonderland by Lewis Carrol. When Alice asks the cat for direction, it points in both directions and then vanishes into thin air. I meant that my poetry tends to move in two directions at once, outward and inward  – or at least that is my goal. I’m interested in the world and I’m interested in the language with which we describe the world. I’m interested in what we know (or think we know) and in how we know it. I want to tell the truth and I’m not sure it’s possible to know or tell the truth. My doubt and faith are equally balanced. That doesn’t mean I stop trying.

You acknowledge Emily Dickinson and William Carlos Williams as clear influences on your work within the American tradition. What did you learn from them?

I discovered Williams early – when I was about 15. From him I learned that poems can sound good without having regular meter and rhyme. I also learned that line break can be used to create suspense or emphasis or double meaning. I was taken by the quality of his attention to the phenomenal world, especially to plant life. And I was encouraged by Dickinson’s boldness. She wrote poems challenging conventional theology. This was a very shocking thing for a 19th century woman to do, especially in New England. I admire the way she twists words to get the maximum meaning from them. She puts words together that you will never see side by side anywhere else. For instance, one of my favorite of her poems begins, A narrow Fellow in the Grass. The words narrow and fellow will never sit next to each other except in this poem. There is something slightly spooky about their combination. “Fellow” connotes friendly feeling while “narrow” suggests danger, as in “That was a narrow escape.” A fellow might be slender; but a fellow would never normally be “narrow.” So we’re put on alert. (It turns out she is describing a snake, but it takes the reader a while to be certain of that.) I admire the way she is able to invoke the uncanny.

And which poets outside the U.S., classical or modern, belong to your poetic baggage?

When I was first in college, I discovered the Japanese poets Basho and Issa. They reinforced my minimalist tendencies. In some of my early poems, like View, you can see that influence, I think. And I love the prose poems of the French poet Francis Ponge. He has one book all about soap, trying to get at the slippery essence (or non-essence) of soap. In that book, he rewrites the same poem over and over. It’s pretty amazing. He is the opposite of Basho, in a way. Ponge is excessive; he can’t stop.  I love his word play. I am interested in the work of the contemporary Mexican poet and fiction writer Heriberto Yépez. And I just recently discovered a Mexican poet named Pura Lopez Colome whom I think I might like. But it’s too soon to tell whether she will be important to me.

Let’s talk about the metaphor. Your cautious attitude towards it, your determination of not being entrapped by poetic clichés and assumptions associated to it…

I’m ambivalent about metaphor. It’s not something we can escape! All of us think metaphorically. We think by discovering that A reminds us of B. It’s a short step from there to A is B. That can be problematic. But, in fact, my poems are full of metaphors. Sometimes I write metaphors about metaphor. My poem Integer contains the following lines: “Metaphor/is ritual sacrifice.//It kills the look-alike.” That critiques metaphor by means of a metaphor. We all live inside metaphor. That’s what it is to be human. But it helps to be aware of it.

Condensation, juxtaposition, parataxis, profusion of inner voices mixed with outer stimuli, conflicting elements, irony and detachment, meta-commentary, unexpected turns and ends, all these are features of your short-lined, apparently simple poems. Don’t you fear that they become unintelligible for the reader? In other words, are you consciously running the risk of complete absence of meaning, a risk also present in American poets of different background, like Louis Zukofsky or Rachel Blau Duplessis?

It’s difficult to imagine a poem with all the characteristics you list above as “simple!”

Anyway, I think it is probably impossible to achieve “the complete absence of meaning” if you are using words. But it’s true that a reader may wonder if I mean what I appear to mean, and to what extent. What if a line means more than one thing? Does it mean them both? Do I? How seriously? How many voices might be speaking in a  poem? Which of them, if any, can be trusted? Perhaps my poems run the risk of being confusing. And I don’t want that. I work to avoid it. It’s one thing to create a mystery, as Dickinson does. It’s another to create confusion. I like to bring different discourses, different aspects of thought and experience, into contact with one another. That can create a lot of friction, but, for a poem to work, there has to be some sort of cohesion. Sometimes that cohesion can be intellectual, but in other cases in might be tonal or sonic.

In spite of the difficulties and challenges of your poetry, it is usually praised for its anti-sentimentalist sense of humor and its ‘realism’ – again, a tricky word –. Both characteristics apply, to a great extent, to American poetry, especially after Modernism. Would you affirm that they are ‘genuine’ American features as opposed, for example, to other poetry world currents more attached to, let’s say, academic, ‘highbrow’ traditions? 

Well, that is tricky. My sort of poetry, if there is such a thing, has actually been accused of being academic and highbrow precisely because it has some of the attributes you mention in your previous question: radical juxtaposition, irony, etc. I think something is “realistic” when it manages to resist ideology. I am interested in the Lacanian real, that which can only be realized as a violent rupture, something that breaks through the surface of the imaginary cultural world. Perhaps that is the reason for the interruptions in my poem; they try to force open space for the “real” in that sense? Poetry can soothe us or it can keep us on our toes. I’m obviously more interested in the latter. As for humor, I think people laugh when they are surprised. To a certain extent they laugh, nervously, when they feel threatened. So humor is, paradoxically, a very serious thing.

This question rises from my own reading of your poems. Under their apparent detachment, their empirical reluctance towards anything that is not ‘down-to-earth’ – the ‘no ideas but in things’ adage from Williams –, I find a somewhat old longing for the old words that defined poetry, and that lay at the farthest extreme from materiality: transcendence, expression of the ineffable. I am thinking, for example, of the poem “Hoop”, from Versed, whose first lines are: “God twirled / across the face of / what cannot be named / since it was not moving.” Is this, would you say, the only way of dealing with ‘eternal truths’, that is, in an allusive, indirect, ‘tell it slant’ manner?

I think you’re correct. I was raised in a religious family. As I grew up, I grew out of my parents’ religion. But I am still interested in the big questions – the questions raised by both religion and physics. What is the ultimate nature of reality? Where did we come from? Etc. I think poetry is like prayer for agnostics. (Of course, as you’ll notice, that is a metaphor.) In both poems and prayers we talk to something we can’t see, something that doesn’t immediately answer. (Of course we can construe a subsequent event as the answer to our prayer, but that is an act of selective interpretation.) Both prayers and poems ritualize language and thus produce a degree of satisfaction.. Experience feels somehow incomplete to me. I sense that it feels that way to most other people as well. That could be what’s worst or best about humans. We always think there must be something more, something else. That’s why my poems sometimes end suddenly, perhaps without punctuation, certainly without a sense of true conclusion. They are leaning out into what’s missing.

Which current poets or movements in the U.S. do you find most remarkable? And the other way round: What are you missing in the current U.S. poetic scenario?

Poets have responded in large numbers and in various ways to recent political events in the U.S. such as the internal attack on our civil liberties in the name of a
“war on terror,” the invasion of Iraq, and more recently the recession caused by dishonest and out of control banking practices. My own recent book, Money Shot is only one example. Other poets such as Juliana Spahr, Claudia Rankine, and Joshua Clover have written pretty directly about the situation we find ourselves in. In a way, political poets do something like the  Occupy movement’s “mic check.” We attempt to interrupt  the ongoing discourse of power and then deliver it( in segments we control) to whoever is listening. The danger for political poetry is that it will become either propaganda, which is too boring to be effective, or that it will be merely ironic, satiric, with the detachment that implies. I think American poetry has tended toward the latter stance, i.e. irony. For one thing, it’s more fun. You can, for instance, just literally quote a politician like Mitt Romney and it comes off as satire! (That’s the sort of poetic “mic check” I was talking about.) But how long can you mock a frightening situation? There are limits surely. That’s a dilemma we haven’t solved.

You teach poetry at university. How do younger generations regard poetry? Which is your main advice to them, and what do you learn from them?

I’m always surprised that poetry classes still fill. With all the distractions modern life offers, some young people still want to write poetry. The bad news, though, is that only a few of them want to read it seriously. In a way, I think the huge interest in rap music has helped reinvigorate an interest in poetry. Of course, rap is very, very different from poetry on the page, but it does require skill. Some students take poetry classes just to blow off steam. It’s good for them to be reminded that a performance, whether in music or on the page, requires practice and skill. I often find myself telling them that they need to be aware of all the ways their words can be taken, not just of the meaning they had in mind. They are often quite surprised to see the variety of different ways their poems can be read. I learn from them that nothing can be taken for granted. History, for instance, must be taught and taught again. I recently had students read a poem with references to the Watergate scandal and President Nixon’s resignation and I found out that, although they were familiar with the names, they really didn’t know what Nixon had actually done. And these are students at a fairly elite school. At first, I tend to find this shocking. Then I remember how long ago those events took place. That was another world in which they have never lived. If we want them to know about it, we have to tell them. They won’t choose to watch documentary films about such things. They are too much involved, and quite naturally, with the pleasures and tribulations of being young.

In Spain, poetry is subjected to ambivalent circumstances. On one hand, there is a wide number of publications, digital or in print, festivals, associations, readings and awards of varied prestige. On the other hand, poetry seems invisible in society, totally irrelevant, just a pastime for freaks or scholars. What is it like in the U.S., and what do you think it should be like?

It is exactly the same in the U.S. I always hear about other countries where it’s  different. My husband and I took a trip to Costa Rica recently. We were driving on a country road in a rented car when we saw a tent in a field with a big sign reading, “Poesia y Soda.” We wanted to stop but we couldn’t because there were no lights along this road and it was getting dark. We were in a hurry to reach a highway before night fell so we wouldn’t have a car accident. Anyway, that sight suggested to me that poetry was popular there even among villagers. Two summers ago I participated in a poetry festival in San Luis Potosi, a couple of hours outside Mexico City. The mayor came. Journalists from the capitol came to interview the poets. That would have never happened in the U.S. Not a chance! I think the average American thinks poetry is sentimental and old-fashioned. Men would tend to think it’s for sissies.

You live in San Diego, California, near the Mexican border. In other words, in the ‘periphery’ of the U.S. What implications does this fact have, in terms of frontier experience, immigration, mixing of cultures or other for your poetry?

I used to go to Mexico pretty often, but now, in the paranoid “heightened security” with which we live these days, it is just too difficult to drive or walk across the border. The wait to cross is often three hours! Having grown up here, as I did, means that I studied Spanish in school and that I hear it frequently. I’m happy about that. One of my colleagues is the Mexican novelist and poet Cristina Rivera Garza. And I’m also friends with the Tijuana poet Heriberto Yépez. So the Spanish speaking world is not strange to me. I will be a featured reader at a book fair in Tijuana in May.

We are approaching the end of the interview: how would you like to be read in Spanish? Do you fear that, given the peculiarities of your style, translations may lose much of the original sense of your poems?

Yes, I do worry about the difficulty of translating my poetry. All poetry is difficult to translate, of course. But mine may be particularly so for a number of reasons. For one thing, my poems contain changes in tone or register. That is, I often use what you might call vernacular. I pick up and use the expressions I hear around me, whether from the popular media or the street.  In the same poem, I may move from vernacular to a more elevated and traditionally poetic vocabulary, and then perhaps to a discourse based in technical or scientific language. I have heard it said that in Spanish, and also in French, this range of tones is very unusual. It just “isn’t done.” When I was at the festival in San Luis Potosi, I discussed this with some local poets. The poets from the northern border areas, the nortenos, (sorry my keyboard doesn’t have a tilde), had no trouble with this, but they told me it was difficult for the more traditional poets from central Mexico to understand. And I heard something similar from a French translator. I don’t know whether this is true. You would know better than I. Another difficulty in my work is that, since it is so condensed, since my poems and lines are short, every word has to carry maximum significance. For this reason, double meanings are often quite important in the poems –and these always get lost in translation. I’m afraid that if the double meanings are lost and the full range of possible connotations (tonal and otherwise) isn’t available, that the poems will seem kind of flat.

Just one more question. We have spoken of your becoming a poet at College, but not of what poetry meant to you in your childhood. Most poets become so, in one way or another, under the influence of their early readings and experiences with words. Is this so in your case?

Certainly. My mother read poetry to me when I was quite young. We had an encyclopedia for children called Childcraft which included two volumes of poems the editor thought suitable for children. So there were nonsense rhymes by Lewis Carrol but, oddly, there were also a few poems by Emily Dickinson – some of her simpler ones. I got the sounds of poetry into my head before I really knew what the words meant. I’m sure that had a lot to do with my becoming a poet. Then, when I was twelve or thirteen, a teacher gave me an anthology of modern American poetry. What an amazing gift that was! I remember discovering T.S. Eliot and William Carlos Williams  I liked Eliot’s poem The Hollow Men because it expresses an almost teenage sense of  “angst” (despair?) very well. I started imitating him – and Williams. Of course, I wrote some terrible poems along the way, but eventually, as I matured, those early lessons paid off.

Cover photo: Kevin Walsh, 2010