Posdata: te temo

he Witches, 1990. Imagen: Lorimar / The Jim Henson Company / Warner Bros.

Las crónicas señalan a Le Manoir du Diable como la primera película de horror de la historia, una pieza muda filmada en 1896 por Georges Méliès en la que Mefistófeles atosigaba a un caballero mediante la cocina creativa y un pelotón de fantasmas. Era una cinta arriesgada y ambiciosa por introducir el componente sobrenatural en la ficción fílmica pero también por atreverse a retar al espectador contemporáneo con su duración excesiva de tres intensos minutos, porque en aquellas últimas cabezadas del siglo XIX la gente raramente prestaba atención durante más de ciento ochenta segundos a algo que no fuese hacerle la cobra al cólera y procurar sobrevivir más allá de los cuarenta años.

Aunque cabe la posibilidad de que la propia historia se equivoque, porque cierta fábula popular asegura que la primera exhibición en la que la audiencia merendó pánico en cuchara grande habría sido la de L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, un pequeño filme de cincuenta segundos facturado por Auguste y Louis Lumière en el que, ojo spoiler, un tren llegaba a una estación. El mito explica que los asistentes a aquella proyección, al ver cómo se acercaba a través de la pantalla una locomotora con intenciones inmediatas de aparcar en la sala, gritaban y huían espantados en masa maldiciendo las ventajas de la tecnología y las desventajas de llevar el cuello de la camisa muy ceñido cuando tienes un par de huevos de excursión por la faringe. Pero esta anécdota huele a colorida leyenda urbana y probablemente sea una perversión de la verdadera reacción de unos cuantos estudiosos del cinematógrafo cuando décadas más tarde contemplaron en un pase privado el remake de la película que los propios hermanos Lumière rodaron en un modernísimo 3D utilizando una cámara estereoscópica.

La verdad es que lo único terrorífico de revisionar L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat es comprobar que los sombrereros de la época tenían un concepto muy barroco de la palabra complementos y mucha fe en los músculos del cuello de las damas. Pero no resulta difícil creer que al contemplar por primera vez aquellas imágenes en movimiento algún elegante caballero de la época, aterrado ante la perspectiva de que un tren estacionase sobre su bigote encerado, hubiese cagado un distinguido adoquín hijo del espanto. En el fondo estamos hablando de un periodo de la historia en el que durante las proyecciones de la obra The great train robbery, una revolucionaria pieza de wéstern, los asistentes se agachaban cuando un personaje disparaba hacia la cámara. Y sobre todo porque los traumas infantiles alimentados con el combustible de la ficción nos han educado en una verdad: el horror en ocasiones no se busca, simplemente ocurre por accidente.

Gasolina de pesadillas

El termino nightmare fuel es una expresión moderna y asombrosamente acertada que sirve para describir a todas aquellas producciones pop en apariencia inofensivas que acaban mojando camas en el sentido menos erótico posible. La naturaleza del cachorro humano es bastante impresionable y por eso mismo en el recuerdo de aquella Blancanieves y los siete enanitos pesa tanto la tonadilla de los mineros menudos como la imagen de un bosque viviente acosando a la fémina y adelantándose más de cuarenta años a la misma idea, pero con algo más de penetración, que desarrollaría la cafre Posesión infernal.

El Pinocho dibujado por Disney en 1940 lograría agobiar a unas cuantas generaciones con una isla fantástica en la que todo comportamiento inadecuado estaba permitido a cambio de atravesar una monstruosa transformación en burro. Y un año después la factoría del mágico mundo de colores introduciría a Dumbo en la sociedad y al insomnio en la vida de los niños: el paquidermo protagonista se sumergía en los alcoholes detonando unas perturbadoras visiones salpicadas de elefantes rosas que funcionaban como simulación de un viaje de ácido y asustaban demasiado al espectador preadolescente. Algo parecido a lo que ocurriría con Un mundo de fantasía (Willy Wonka & the Chocolate Factory) cuando sin previo aviso la película embarcaba a la audiencia y el casting en un viaje en bote a través de delirantes pesadillas psicotrópicas, una secuencia tan estremecedora como para que Marilyn Manson la reinterpretara en el videoclip de «Dope Hat» y la estampa no desentonase en absoluto. 

Pero mucho más jodidas resultaron las veladas de cualquier criatura que asomase por el cine en el 78 para ver Orejas largas, versión animada del libro Watership Down de Richard Adams que prometía dibujos de animalitos sin alertar de que la fábula, cercana al modelo de Rebelión en la granja, forraba con pieles de conejo los rincones morales de la humanidad y como consecuencia de ello era espeluznantemente gráfica a la hora de mostrar violencia o tortura en pantalla, tanto como para que hoy en día siga siendo la película animada más violenta etiquetada como PG por la Motion Picture Association of America.

El último unicornio era otra novela de éxito que encontraría cobijo en el cine infantil y que bajo el empaque de cuento afable de seres mágicos acojonaría a la chavalada con escenas cuestionables: una espantosa arpía con tres ubres colgantes devorando viva a una bruja, un toro demoniaco implacable y un árbol antropomórfico que atrapaba con guasa a un personaje entre su desmesurado par de tetas. Eran los ochenta y por lo visto las pesadillas tenían barra libre: Nimh, el mundo secreto de la señora Brisby se esforzaba en presentar búhos y ratas horripilantes. El cristal oscuro que fabricó la compañía de Jim Henson junto a Frank Oz engañó a un puñado de padres que, tras pagar la entrada para ver lo nuevo del creador de Barrio Sésamo o Los teleñecos, acabaron saliendo por la puerta de la sala con los vástagos en brazos suplicando que aquellas criaturas espantosas no les chupasen la vida. La historia interminable dejaba claro que Vetusta Morla ya daba miedo antes de ser un grupo de música y también disfrutaba aterrorizando al espectador con la dolorosa muerte en el pantano de Artax, el animatronic malvado de un lobo de ojos brillantes llamado G’mork, el concepto de La Nada como enemigo inclemente que acababa convirtiendo los cerebros párvulos en puré de crisis existencial y sobre todo con la pareja de estatuas de ojos letales que promocionaban a un aventurero anónimo a desventurado churrasco.

Uno de los saltos mortales más arriesgados fue el de las coletas de Punky Brewster durante un especial de Halloween titulado «Perils of Punky» y emitido a mediados de la década ochentera. En el mismo los guionistas tuvieron la brillante idea de convertir un inocente capítulo de acampada en una pieza de terror con caverna y espíritu fantasmal en la que todos los amigos de Punky acababan presuntamente asesinados en el mejor de los casos y convertidos en aberraciones de grotescos FX en el peor de ellos. La cosa acababa bien en la ficción cuando la niña derrotaba al mal con el poder del amor o alguna mierda similar, pero al otro lado de la pantalla millones de espectadores padecieron una infancia más desdichada de visiones espantosas. Un tormento cuyos ecos resuenan en cada uno de los cientos de comentarios agónicos que es posible encontrar en cualquier clip de YouTube que contenga un esqueje de ese doble capítulo abyecto.

El mago de Oz ya lucía detalles lúgubres en forma de monos alados y bruja en proceso de licuefacción pero lo de su secuela bastarda, llamada Oz, un mundo fantástico, era sadismo puro: atmósfera tétrica, universo derruido, coprotagonistas escalofriantes, un ejército de sicarios sobre ruedas aterradores y una bruja con una colección de cabezas de quita y pon. Unos elementos que la acercaban más a los libros originales de L. Frank Baum que al trekking de Judy Garland pero al mismo tiempo conseguían sazonar las pesadillas con demasiada facilidad. No era la única secuela que pervertía el original, Babe, el cerdito en la ciudad también apostaba por oscurecer el tono de su predecesora alarmando a las familias puras. La tostadora valiente, con sus electrodomésticos parlanchines, acabó convirtiéndose en uno de los grandes clásicos del terror infantil inesperado y de ello tenían casi toda la culpa el suicidio de un aparato de aire acondicionado, lo macabro de un desguace y lo psicópata de un payaso. Todos los perros van al cielo ya prometía con la premisa de un chucho volviendo de entre los muertos para vengarse de su asesino y se permitía una fugaz pero pavorosa visita a un averno de lava y diablejos. La maldición de las brujas versionaba el cuento de Roald Dahl grabando con horror en la memoria impúber la imagen monstruosa de una Anjelica Huston maquillada por los creativos de The Jim Henson Company, que a estas alturas ya eran indiscutiblemente unos cabrones sin sentimientos. 

Bienvenidos al valle inquietante

El valle inquietante es una hipótesis planteada por Masahiro Mori en la que se aventura que cuando algo tiene aspecto humano pero no acaba de moverse y comportarse exactamente como una persona la respuesta involuntaria del observador es de rechazo y miedo. El valle en cuestión sería el pozo dibujado por una gráfica al evaluar el nivel de confort del espectador con relación al grado de apariencia humana que tenga aquello que está observando. Pongamos que ante un autómata como el de Planeta prohibido o Wall-E el ser humano reacciona sin ningún problema evidente, pero ante una RealDoll robótica, un androide con fachada de persona o una película coprotagonizada por Keanu Reeves y Nicole Kidman en el interior de un museo de cera el subconsciente comienza a enviar la señal de que quizás ahí está ocurriendo algo que no es del todo correcto, de que aquello es terrorífico por parecer humano pero carecer de alma.

Tin Toy es uno de los cortometrajes más tempranos de Pixar, galardonado con un Óscar y culpable del despegue inicial de la compañía. Una pequeña historia de cinco minutos sobre un juguete que cobra vida y se enfrenta a un bebé humano muy poco delicado con la integridad de sus cachivaches. El auténtico problema de Tin Toy era el mencionado bebé, una criatura cuya aparición en escena provocaba en el público la aversión inmediata por parecer un ser humano en la teoría, no serlo en la práctica y dar cierto miedo durante el trayecto. Fue justo ahí cuando toda la industria del cine empezaría a tomarse en serio la necesidad de vadear el valle inquietante.

El personaje de Arnold Schwarzenegger en la futurista El sexto día adquiría una muñeca-robot supuestamente realista cuyo espeluznante aspecto y mecánica actitud dejaban al Chucky de Muñeco diabólico al nivel de una muñeca chochona. Final Fantasy: La fuerza interior directamente se iba de excursión por el valle durante todo su metraje. La Alicia en el País de las Maravillas de Tim Burton la liaba al convertir a los personajes en revueltos de CGI. Las cutscenes de varios videojuegos (Medal of Honor Warfighter, L.A. Noire o Heavy Rain) jugaban al fotorrealismo y acababan resultando angustiosas por culpa de maniquís poligonales que pretendían acercarse al ser humano pero se quedaban en el vestíbulo. 

Y luego estaba un Robert Zemeckis, emperrado en exprimir los monos de lycra con pelotas de ping-pong que acumulaba en la sala de captura de movimiento, anunciando que iba a pasarse a la confección de películas totalmente digitales: Polar Express, Beowulf, Cuento de Navidad o Marte necesita madres nacerían de aquella cabezonería. Pero todas eran obras que circulaban peligrosamente por los meandros del valle inquietante, Marte necesita madres se convertiría en un agujero de millones de dólares que parecía tener su origen en lo creepy de los personajes humanos. Y Polar Express, pese a hacer taquilla, obtuvo una siniestra segunda lectura por parte de la crítica y el público: la que señalaba que los inexpresivos ojos de los personajes convertían el cuento en un desfile de muertos vivientes. La web Cartoon Brew lo resumía con un fantástico «¡Estas Navidades regala pesadillas a toda la familia!» y Polar Express se transformaba sin quererlo en una película sobre un tren cargado de zombis con ojos sin alma.

Posdata: Te temo

El torture porn es un subgénero del cine de terror que se recrea en castigar al reparto de maneras perversas, sádicas y a ser posibles coloridas procurando sobre todo que dicho color salga en su mayor parte de dentro de los propios personajes. Pero además de los ejemplos obvios (Saw, Hostel y similares) existen torture porns camuflados, como ese Pagafantas de Borja Cobeaga o Camino de Javier Fesser, donde el ensañamiento con los protagonistas alcanza niveles extremos de crueldad. Y luego está lo de Posdata: Te quiero.

Posdata: Te quiero es una película de 2007 basada en un libro de Cecelia Ahern. Holly (Hillary Swank) y Gerry (Gerard Butler) son una pareja perfecta a las que les jode la fiesta el hecho de que al segundo se le ocurriera morirse al empezar el metraje. A partir de ahí una Holly incapaz de afrontar la ausencia de su complementario cítrico se hundía en un barrizal de desolación. Hasta que de repente empezaba a recibir en el buzón una serie de misivas remitidas por el desaparecido. Mensajes rellenos de una serie de consejos, ánimos y eventos varios que componiendo una gymkhana emocional muy loca tenían como propósito ayudar a la chica a salir adelante encarando la ausencia del autor de los escritos, quien remata cada carta invariablemente con un «P. D.: Te quiero».

Gerry era guapo, moderno, mazas, simpático y lo mismo te tocaba la guitarra como arrojaba a medio ejército persa a patadas al fondo de un pozo. Todos los recuerdos que Holly conservaba eran impecables, dignos de un hombre construido utilizando la Cosmopolitan como manual de instrucciones, príncipe perfecto aparecido de la nada y perfecto príncipe más allá de la nada. Su amor y dedicación gracias a unas cartas post mortem que deciden diseminarse a lo largo de todos los meses de un año pretendía dinamitar la barrera entre la vida y la muerte. 

Posdata: Te quiero es la película de terror más ninja de la historia reciente. Holly enviuda y se convierte en el foco de un huracán de romanticismo procedente del más allá mientras duda si zumbarse al borrador de Javier Bardem (Jeffrey Dean Morgan) o al de Eduardo Noriega (Harry Connick Jr.) en una historia que hace saltar el test de Betchel continuamente con un elenco de personajes femeninos cuyo único tema de conversación es un varón, que resulta ser siempre el mismo y que además está muerto. Un varón convertido en un espectro cojonero que se regocija en una pantomima interminable escrita con crema pastelera. Una película de fantasmas.

En la ficción el relato intenta ser una historia de superación. En el mundo real perder al compañero y que este se emperrase en no abandonar el plano físico y de paso contaminarlo con ñoñerías en un gesto aleccionador de galán dominante podría llevar irreversiblemente a cualquier persona sensata a experimentar el verdadero pánico y acabar llenando la despensa de antidepresivos y la nevera de alcoholes.

Posdata: Te quiero pretendía ser la fábula romántica definitiva, pero la lógica del mundo real la acababa convirtiendo en el torture porn definitivo. La historia de terror con fantasmas absoluta. Y eso sí que daba miedo.


Pippi, Matilda y Punky: las niñas sin madre

Pippi Långstrump. Imagen: SVT.
Pippi Långstrump. Imagen: SVT.

Pippi Långstrump va hablando con su madre. Le han dicho que es huérfana —entre otras muchas cosas—, que su madre está muerta. Pero Pippi sabe que no, sabe perfectamente que su madre está en el cielo, y por eso de vuelta a casa le va contando lo que ha hecho durante el día. Un absoluto desastre, eso es lo que ha hecho durante el día. O al menos a ojos de los demás, esos seres civilizados y elegantes, vestidos con calcetines parejos y ropa limpia. Sus amigos la han invitado a merendar a casa, y ella se ha puesto nerviosa, porque nunca la han invitado a casa de nadie, ni a merendar ni a nada, y pasa lo que ella creía que iba a pasar: que no ha sabido comportarse. Pippi es una persona extravagante y las señoras que toman el té la miran con lástima, porque Pippi a la fuerza da pena: vive sola con un caballo y un mono, su padre es pirata y no lo ve nunca, y su madre está muerta. Visto así, es normal que las vecinas la miren con compasión. Pippi ha probado los pasteles con los dedos, ha volcado copas, ha tirado de la alfombra hasta hacer caer a las señoras que charlaban sobre ella. Ha avergonzado a sus amigos, que todavía no son los Tommy y Annika que más tarde querrán escapar de casa y desobedecer.

Matilda no tiene con quién hablar, porque su madre no está en el cielo, está frente al televisor y la ignora. Lista, lista y más lista, ha nacido en la familia equivocada aunque no se sepa cuál es su familia ideal. La niña lee, suma y memoriza antes, mucho antes de lo previsto, y no tiene el apoyo en casa que debería. No tiene un caballo ni un mono, por ejemplo, con quien hablar, ni una madre ausente, idealizada. Cuando Matilda va a la escuela o entra en una biblioteca, se da cuenta: eso es lo que ella necesita. Ni compañía ni protección, sino libros que le enseñen todo lo que no puede enseñarle la televisión de su casa, encendida de forma permanente. Es rara, Matilda, para ser una niña tan pequeña, pero como en todos los cuentos felices, da con su igual: la profesora maternal, sola, dulce y guapa que la comprende y la ayuda a conseguir lo que ella desea. Matilda no solo es lista, también tiene magia. No es una magia como la de Pippi —su fuerza descomunal, la capacidad de volar sobre su cama—, pero es también una magia divertida. Consigue amedrentar a las profesoras del colegio malas y feas. Es una magia inofensiva, igual que la inteligencia de Matilda, igual que su madre adoptiva —su maestra.

Punky Brewster no tiene ni una madre en el cielo ni una madre frente a un televisor: tiene una madre que la ha abandonado, de quien sabe muy poco, a quien empieza idealizando y acaba borrando de su vida de un plumazo. No tiene un caballo pero sí un hombre que podría ser su abuelo ejerciendo de padre, y tampoco tiene un mono pero sí un perro fiel e inseparable que la acompaña desde que la dejaron en un supermercado a su suerte. Punky es una niña tierna que se mete en líos infantiles asumibles para los que la veían a los siete, ocho o nueve años. Son meteduras de pata que quedan en nada si lo comparamos con viajar en una cama voladora para rescatar a tu padre el pirata, encerrado en un torreón y secuestrado por otros piratas. Punky es lista, pero no de una inteligencia como Matilda. Es lista como son listos los adultos: maneja las emociones y hace llorar a los telespectadores más sensibles. Juega con esa pena que Pippi rechaza, con la que Pippi juega y le quita hierro. A efectos prácticos, son dos huérfanas: a una nos la dibujan al principio dentro de un melodrama y a la otra como casi una superheroína.

Punky Brewster. Imagen: NBC.
Punky Brewster. Imagen: NBC.

Las niñas raras

De todos modos, a las tres les va bastante bien sin sus madres. En los primeros capítulos de Pippi Calzaslargas sí hay alguna mención a la madre, para poder presentar al personaje, para poder justificar que una niña viva sola con dos animales: Pequeño Tío y Señor Nilson. A Matilda le va infinitamente mejor cuando no está con su madre, y finalmente la cambia sin soltar una lágrima por su profesora. Punky ha añorado a su madre tres capítulos, después la ha sustituido por Henry. Si escarbas un poco más, y ya no solo en Disney, te das cuenta de que las niñas sin madre son muchas, y que a todas les va bastante bien con un mono, un abuelo, un padre o una madre adoptiva. O solas. ¿Por qué? Las niñas son niñas raras, niñas libres, y en las series o las películas, las madres coartan esta libertad. ¿Qué pasaría si Pippi viviera con su madre? Que le diría que se lavara los pies, como la madre de Annika y Tommy les dice a sus hijos. ¿Qué pasaría si Punky viviera con su madre? Que su madre no la dejaría cambiar toda la habitación a su antojo, o que le diría que se pusiera los calcetines igual. ¿Qué pasaría si Matilda viviera con su madre? Que estaría todo el tiempo viendo la televisión y no leería ni un libro.

No, ya. Hay más modelos de madres: quizá la madre de Pippi la dejaría volar por el cielo en su cama, o la madre de Punky respetaría sus calcetines y sus pequeñas meteduras de pata, o la madre de Matilda aceptaría que su hija es demasiado inteligente para ver la televisión y le compraría libros aunque ella no leyera. Es cierto, podría pasar, pero parece que los autores de las tramas no veían tan compatibles la libertad de las niñas con el instinto protector de las madres que tenían en sus cabezas. Las madres deben desaparecer para que las niñas vuelen, salten sobre la cama y desobedezcan a las directoras de los colegios. Henry, el padre adoptivo de Punky, muchas veces se da cuenta de las cosas tarde, mientras que la vecina que cuida de su nieta lo sabe porque es una madre en potencia. Cuando Pippi escapa con Tommy y Annika, hay un momento en que Annika le dice a Pippi que se lave los pies. Huían de su casa porque la madre les ordenaba que se lavaran los pies, y a la mínima de cambio Annika se convierte en una madre en miniatura y le pide a Pippi algo de lo que ella está harta. Pero no importa: Pippi le da la razón, se descalza y se lava sus pies, que lleva siempre negros. No importa que las órdenes que aparecen de vez en cuando sean maternales: porque no las da una madre.

Lo que hace a estas niñas raras y libres no es la ausencia de madres, sino la ausencia de normas. Y la maternidad parece sujeta, en el ideario general, a las normas de convivencia. Sin madres, podemos respirar aliviados y dejar a las niñas que sean quienes quieren ser. Son muy pocas las madres que conviven con las niñas y las alientan, las madres que en la ficción se vuelven niñas y se ponen a su altura: siempre hay esa relación entre madre e hija, cuando se trata de dibujos, películas, libros infantiles. Huérfanas, viven sin que nadie les diga qué deben hacer, sin esa voz machacona de las madres de ficción. Quizá Punky es la que tiene un modelo que se acerca más a lo maternal, porque Henry hace su papel a su manera, pero es un papel de madre. Son raras, pero la orfandad no las daña en absoluto, sino que las impulsa a un mundo de imaginación, creatividad y diversión. En cuanto aparece una madre, se fastidia: hay que cepillarse los dientes y acostarse pronto.

Matilda. Imagen: Columbia TriStar.
Matilda. Imagen: Columbia TriStar.

Las madres ausentes

En la ficción nos sobran las madres, pues, pero no el instinto de protección. Tommy y Annika, por ejemplo, están cansados de que su madre les riña. Dicen que hagan lo que hagan —y los hermanos son de lo más educados— su madre los castiga o se queja. La escena empieza con la familia desayunando al aire libre, en una mesa del jardín. Los cuatro perfectos —padre, madre, hijo, hija— toman sus zumos y sus tostadas, pero el hombre debe marcharse a trabajar y los deja a los tres en cuanto aparece Pippi con su Pequeño Tío de paseo. Annika está extrañamente rebelde, y Tommy lee sin descanso un libro en el que unos niños se escapan. Están cansados de que la madre siempre les diga que sí, que no, les obligue a lavarse los pies, a limpiarse las orejas, a hacer los deberes, a quitar las malas hierbas. El problema empieza, precisamente, por las malas hierbas. Hace un día espléndido y la madre ha organizado para ellos una limpieza de jardín. Annika se enfada y Tommy la secunda. Amenazan con marcharse y finalmente se van. Pippi se queda con la madre charlando, y la madre le pide a Pippi que escape con ellos, que cuide de ellos. Le pide a Pippi que les haga de madre, que se queda más tranquila cuando sabe que están con ella —aunque ella sea la misma que se comportó como una salvaje en la merienda. Igual que en otro capítulo en el que los padres se van de vacaciones y los hermanos se quedan con Pippi: la antimadre. Pero el instinto está ahí, la protección maternal no les falta, aunque tenga Pippi un concepto de la protección tan distinto al de la madre de Tommy y Annika.

Punky lo tiene solucionado, porque Henry es quien cuida de ella. Igual que con Pippi, se habla de la madre al empezar para poder presentar el personaje, pero después pasa a un segundísimo plano. A la vecina de Punky también le ha desaparecido la madre, es otra huérfana más de las niñas televisivas, y vive con su abuela. Pero Punky tiene una madre que es un señor de pelo blanco, alto, ojos azules, de la tercera edad y gruñón. Juntos están aprendiendo lo que es la vida: el viejo huraño aprende de la niña, la niña vivaracha aprende del adulto excesivamente responsable. Los amigos de Punky, en cambio, no son como los de Pippi. Tommy y Annika van siempre con sus camisetitas planchadas y sus pantalones impecables de colores pastel; los de Punky no tienen a sus adultos diciéndoles lo que deben hacer, ni son tan repipis, ni tienen tan claro lo que es el bien y el mal. Eso sí: ambas tienen los calcetines diferentes y se visten andrajosas.

Las madres ausentes de estas tres niñas son cada una de un modo: una está muerta, la otra es una maleducada inculta y otra ha abandonado a su hija. No sabemos demasiado de todas ellas, pero sabemos lo necesario para echarlas de menos o para alegrarnos de que las hayan hecho desaparecer. La Sirenita, Blanca Nieves, Heidi. Las niñas sin madre se pasean por sus historias de ficción cada una a su manera. El padre casi nunca sobra, porque les dan un papel mucho más permisivo: el que se entiende que tienen los padres de ciertas épocas —silencio y a consentir. La madre te pide que no pises lo fregado, que te abroches la chaqueta, que te peines, que te laves los pies negros, que te acabes lo del plato, que no llegues tarde. Te mandan y mandan y mandan. Eso no queda bien en la ficción: hay que eliminar todo signo de autoridad. Una niña obediente y que acepta todo lo que le dice a su madre no daría nunca para un libro, una serie o una película. Lo tenemos claro: las madres no quedan bien.