Formas de esperar a la muerte en un hotel

Youth, 2015. Fotografía: Vértigo Films.

Los huéspedes de este lujoso hotel-balneario suizo desfilan por sus pasillos como si el tiempo no existiera. Desnudos, enfermos y aislados, pero plácidos. Durante el día se relajan en las piscinas y siguen una apretada agenda de baños termales y masajes de barro; tonifican los músculos y visitan al médico a diario. Durante la noche se entretienen gracias a una amplia oferta de espectáculos decadentes y después se entregan a un sueño reparador. Y así, de nuevo, la rutina se repite al día siguiente, a la espera de un acontecimiento que haga que el tiempo vuelva a ponerse en marcha. ¿Les suena esa descripción? Las vacaciones que describe Youth (La juventud, 2015) se parecen demasiado a la vejez.

Los protagonistas de la última película de Paolo Sorrentino son dos ancianos que contemplan con lucidez los últimos años de su vida. Fred Ballinger, interpretado por Michael Caine, es un compositor retirado que ni se molesta en cerrar el periódico cuando un emisario real le encarga de parte de la reina de Inglaterra que dirija para ella su composición más conocida, las Simple Songs —oferta que rechaza por «razones personales»—. Su mejor amigo también se hospeda en el spa; es Mick Boyle (Harvey Keitel), un director de cine que prepara con su círculo de jóvenes seguidores una última película: su testamento cinematográfico. Mick conserva intactos la vitalidad y el apego a la vida que le faltan a su amigo y juntos comparten las horas de verano cotilleando sobre los demás huéspedes entre baños templados y paseos por las montañas. Y sobre su pis, porque, como sostiene Mick, a su edad la próstata es un tema serio.

Para hablar sobre Youth vamos a fingir que La gran belleza nunca ha existido, igual que no es justo juzgar a todos los hombres comparándolos con el gran amor de nuestra vida. Y la imagen no es gratuita, ya que el protagonista de esta historia es el deseo. «Puro, imposible o inmoral», como lo describe otro de los personajes de esta cinta donde todos buscan algo mientras provocan epifanías a su alrededor, sin quererlo. El deseo, decíamos, nos hace humanos y nos mantiene vivos. No solo el sexual: sirva como ejemplo la mirada que un obeso Maradona (otro huésped ilustre del balneario) dedica a la única pelota que encuentra paseando por las instalaciones. Pequeña, de tenis, que le obsesiona. Este deseo que nos mantiene vivos también es lo que nos consume: nunca se colma. Para salvarse, parece decir Sorrentino, es necesario despegarse de la vida. Pero ¿quién querría hacerlo? Es tan hermosa. Incluso cuando es fea, desgraciada y grotesca sigue desbordando belleza porque la realidad es lo único que sabe hacer: ser bella. Y estamos condenados a desearla.

Por eso el director filma hasta lo insignificante con la veneración que merece Miss Universo, que por cierto también pasa una semana en el spa haciendo las veces de Susana en su baño. Sorrentino se regodea en su visión pero también en la de los ancianos en sus tumbonas, los médicos poniéndose sus batas en un escenario inmaculado, las vacas que rumian y los pacientes que salen a fumar. Todos reciben la misma mirada extasiada porque todo, en realidad, es deseable. Las mujeres, por supuesto, van en lo alto de la lista, ya que el cine de Sorrentino provocaría la combustión espontánea del test de Bechdel. Eso no impide que los personajes femeninos sean los que construyen su historia. Lena, a quien presta rostro y cuerpo Rachel Weisz, es la hija perfecta de Fred. Guapa, cálida y vulnerable, dice tener un doble trabajo: hija y agente de su padre. Le adora y le cuida, pero mantiene una herida abierta en su relación con el músico. Esa herida estalla en un monólogo con plano fijo que se clava suavemente en el estómago del espectador, en una de las mejores escenas de la película, y que toca dolores universales. Ligada al destino de Lena está su némesis, Paloma Faith, una cantante real que ha tenido el buen humor de dejarse retratar como «una mujer insignificante» que ejerce el trabajo más obsceno del mundo: el de estrella del pop. Jane Fonda, en el papel de Brenda Morel, una antigua estrella de cine descubierta por Mick y que acepta el futuro mejor que él, hace desaparecer a Harvey Keitel el rato que comparten metraje. Grandiosa y frágil, algunas de sus frases parecen una justificación de Sorrentino para colaborar con HBO. Y al otro lado de los años, una colección de chicas melancólicas de belleza enfermiza: la niña rubia con inocencia de sabia que redime a un joven actor abrumado por su miedo a no estar a la altura, la prostituta taciturna que suplica algo de atención vagando por los sofás del hotel, y el personaje más poético de todos, la masajista. Una joven con aparato y una apretadísima trenza que parece atravesada por una inconsciente comprensión de la vida, más capaz de la felicidad y la empatía que el afamado compositor, el actor de Hollywood y el monje budista con los que comparte alojamiento. Ella, que comprende con las manos y masajea embelesada la carne anciana de Fred, por las noches baila en su salón frente a su tele, siguiendo un videojuego ridículo con el placer y la majestuosidad de una primera bailarina.

Y queda otro personaje femenino, la música. A ratos irónica pero casi siempre solemne, para ella Sorrentino sigue apoyándose en el compositor David Lang, con el que mantuvo largas conversaciones antes de completar el guion. En su hipnótica pieza «Just», un coro enumera las propiedades de los amantes que aparecen en el Cantar de los Cantares; las de ella, «my», las de él, «yours», y estalla en polifonía cuando las comparten, cantando «ours». Los mismos rasgos que, según el compositor, son una indicación de lo que deseamos en Dios, introduciendo así una dimensión trascendente del deseo en los largos planos contemplativos que acompaña. Su otra pieza de la película, la «Simple Song #3», describe el éxtasis de la amada al escuchar al amante susurrar su nombre. Comienza con unas notas tan sencillas que sirven a un joven estudiante de violín para aprender a tocar el instrumento, en una de las habitaciones del hotel. Y, a pesar de su gran aceptación entre el público y las sugerencias de que por ello son una obra menor, las Simple Songs encarnan lo más puro del protagonista. «Lo escribí —explica al niño que las estudia— cuando aún amaba». De hecho, la música sigue siendo el corazón de Fred y la única clave de interpretación de la vida que realmente comprende. Solo cuando se aleja de los demás para dirigir la orquesta imaginaria de la naturaleza alpina parece disfrutar realmente de la compañía. O de la vida.

La música es un sonido que Sorrentino parece manejar mejor que las palabras. El paso al inglés es uno de los puntos débiles de la película, ya que un italiano, cuando termina de hablar, sigue diciendo cosas con las manos durante un rato. Los silencios italianos están acolchados. Sin embargo el silencio inglés es de mármol y deja sentir su frialdad a lo largo de la cinta. Michael Caine, por lo demás, está perfectamente caracterizado de Toni Servillo, una genialidad táctica por parte del escritor para cambiar de mercado sin tener que cambiar de estrella.

Youth perdona casi todo a sus personajes. La vejez, la enfermedad, la torpeza social del escalador que pierde la cabeza por Lena, la poca sofisticación de Maradona o su incapacidad de afrontar la realidad, la simplicidad de la masajista e incluso la falta de piedad de Brenda Morel. Pero no tiene misericordia con los pretenciosos. Cuando el actor de Hollywood al que interpreta el actor de Hollywood Paul Dano intenta humillar a Miss Universo suponiéndola estúpida, esta le destruye y el resto de los personajes se contienen para no aplaudir. Sorrentino tampoco cede al cinismo. Sus personajes viven con desencanto la pérdida de la juventud pero su deseo de felicidad se mantiene intacto, no acepta compromisos. Y de esta forma lo inesperado sigue ocurriendo en sus vidas, y transformándolas, a pesar de los golpes. Incluso los milagros existen en esta película, aunque nadie los vea ocurrir.

¿Cómo puede un anciano responder a la pregunta sobre su futuro y la muerte? Esta era la obsesión del director mientras trabajaba en la película. Quizás, concluyó, mirar al futuro es posible solo cuando se conserva la libertad. Pero cuando faltan la salud, las fuerzas, los apoyos y hasta la persona amada, ¿qué libertad queda? Exactamente: la libertad de desear.


Solo tú sabes cómo acaba todo esto

Langosta. Imagen: Picturehouse Entertainment.
Langosta. Imagen: Picturehouse Entertainment.

El griego Yorgos Lanthimos es uno de los directores de cine contemporáneo más interesantes. Uno de aquellos cineastas que el espectador más vago califica de «raro» por no intentar hacer el esfuerzo de entrar y leer realmente sus propuestas, una de esas personas que son especiales de la manera más sencilla: no siendo como todos los demás. Las tres últimas películas de Lanthimos parten de propuestas estupendas: en Canino (2009) una pareja mantiene a sus tres hijos totalmente aislados del mundo exterior, algo así como El bosque de M. Night Shyamalan pero con la diferencia de que sus publicistas no la han intentado vender como una cinta de terror. En Alps (2011) un grupo de personas ofrecen sus servicios a cambio de dinero ayudando de una manera inusual a familias que han perdido seres queridos: reemplazando a los muertos durante su vida cotidiana. Y la reciente Langosta (2015) también se entregaba por completo a una premisa poco común: la existencia de un hotel en el que los solteros disponen de un número limitado de días para emparejarse, y donde el castigo por no lograr encontrar el amor supone ser transformado en el animal que previamente cada soltero ha elegido.

Lanthimos es interesante porque funciona en planos similares a los realizadores más sesudos pero evitando volverse extremadamente opaco. Sus propuestas son insólitas y, sin embargo, a la hora de abordarlas lo hace desde una perspectiva que permite al espectador masticarlo todo a su ritmo sin tener que descifrar códigos excesivamente complejos. Es como un Michael Haneke más asequible, menos obtuso para las masas. Como si el Alex van Warmerdam de Borgman aclarase ciertos puntos de su película para que durante la proyección se escuchasen menos dedos rascando cabezas. De hecho, dicha accesibilidad es tal que Langosta, pese a las pocas opciones que tienen las producciones de su estilo de recaudar en multisalas pasta para al menos cubrir el presupuesto del catering, ha llegado a colarse en el top 10 de la taquilla estadounidense. Una posición a la que también ha ayudado que en el reparto figuren caras como las de Colin Farrell, Rachel Weisz, Léa Seydoux o un John C. Reilly que habla como el niño mellado de Stranger Things.

Langosta poseía un final bastante llamativo, una escena que no se va a destripar específicamente en este texto con la indecencia de un spoiler gordo, pero sobre cuya naturaleza tratan las próximas líneas y también el último párrafo. Porque Lanthimos se atrevía a bajar el telón cuando el espectador estaba muy pendiente de un hecho importantísimo a punto de ocurrir, un instante que el público podría considerar el peor momento posible para invocar  los títulos de crédito y que en realidad era todo lo contrario: la ocasión idónea. Cuando el periodista Joe McGlovern tuvo la oportunidad de entrevistar a Farrell para Entertainment Weekly, no pudo contenerse y preguntó específicamente qué decisión de las (en apariencia) dos posibles acababa tomando cierto personaje durante la conclusión de la historia. McGlovern necesitaba conocer una respuesta que el film quizás no llegaba a mostrar y Farrell le contestó con bastante condescendencia: «No podría decírtelo. El director y su guionista ni siquiera podrían decírtelo, y no porque estemos todos escondiendo la respuesta, sino porque no hay respuesta. En la película no hay “antes”, no hay un “después”. Esto ocurre con Yorgos. No quiere meterse en conversaciones con sus actores sobre la historia del personaje, el objetivo y la intención». Farrell, ante la presión del entrevistador, acabaría sentenciando que la solución dependía por completo de la sensibilidad de la audiencia: el hecho de que espectador fuese más romántico o más cínico parecía ser un factor determinante a la hora de elegir entre un final u otro de los dos que rondaban por la cabeza de McGlovern.

Evidentemente, Langosta no había inventado nada y el griego no era el primero en dejar cabos sin anudar para que el público decida qué hacer con ellos. Y es que aquella era una práctica habitual en la historia de la ficción, el final abierto era un final en sí mismo y probablemente el más inteligente: realmente era el único en el que todos salían ganando porque era el único en el que solo el espectador tenía la respuesta.

No existe una solución

Un trabajo en Italia, ese anuncio de Minis del 69 disfrazado de película que protagonizaba Michael Caine, ofrecía una escena final memorable con un cliffhanger absolutamente literal donde un autobús quedaba colgado en el borde de un precipicio a modo de secuencia de dibujos animados: con los personajes en el interior del mismo haciendo contrapeso para que el oro situado en la punta opuesta del vehículo no acabase desequilibrando el asunto y enviando a todo el mundo hacia una caída dolorosa. En dicha escena el personaje de Caine intentaba arrastrarse por el suelo del autobús para alcanzar el cargamento dorado y, al no lograrlo y complicar más el asunto, se giraría hacia el resto de colegas sin abandonar su posición y les soltaría el famoso «Hang on a minute, lads. I’ve got a great idea» («Esperad un momento chicos. Tengo una idea genial»). Pero la humanidad nunca llegaría a descubrir realmente de qué idea se trataba porque la película acababa justo ahí. Hay quien asegura que aquello era una estratagema del director Peter Collison y el resto de responsables del film para evitar futuras quejas por otorgar a los criminales un final feliz, porque tan solo hacía un año que había dejado de implantarse el infame Código Hays, aquel donde se prohibía expresamente que en la gran pantalla los criminales se fuesen de rositas y no sufriesen castigo. Con esa escena al borde del abismo, y su final sin final, Collison ni permitía a los delincuentes salirse con la suya ni los condenaba, dejando a la imaginación de la audiencia decidir su destino. Código Hays aparte, por lo visto la escena en realidad era culpa del productor Michael Deeley, quien, tras sopesar cuatro finales distintos, decidió optar por dejarlo todo colgado para partir de esa misma escena en caso de rodar una secuela. Este infame no-desenlace acabó generando un culto en sí mismo con montones de teorías sobre cómo salvar al mismo tiempo el cargamento de oro y la vida de los pasajeros del autobús. Cuarenta años después de todo aquello a Caine le daría por explicar un posible modo de salir indemne de la situación mientras al mismo tiempo la Royal Society of Chemistry organizaba concursos donde el objetivo era encontrar la mejor solución al problema del vehículo en equilibrio.

Richard Linklater es el responsable de la que puede ser la trilogía más inusual de la historia cinematográfica: Antes del amanecer (1995), Antes del atardecer (2004) y Antes del anochecer (2013) un pack de tres películas que comparten protagonistas (Julie Delpy e Ethan Hawke) y entre cada una de las cuales existen nueve años de diferencia tanto en la ficción como en la realidad. Linklater, ese ser absurdamente metódico y paciente (estamos hablando del mismo tío que rodó a lo largo de doce años, a razón de dos semanas por año, la película Boyhood), jugaba a dejar en el aire el destino de los escarceos románticos de Delpy y Hawke y en cierto modo, al igual que ocurría en Langosta, lo que sucedía con sus protagonistas más allá del final del film estaba sometido a la imaginación y la sensibilidad personal de cada espectador, con los más románticos optando por el happy ending tras los hechos ocurridos en Antes del amanecer y teniendo que esperar casi una década para ver cómo Linklater aclaraba el asunto.

Destinos inciertos

Cowboy Bebop, o una de las mejores cosas que ocurrieron en 1998. Imagen: Estudios Sunrise.
Cowboy Bebop, o una de las mejores cosas que ocurrieron en 1998. Imagen: Estudios Sunrise.

Cowboy Bebop, uno de los más fabulosos animes de la historia, cerraba su último episodio con el antihéroe herido, rodeado de un ejército de hombres armados y desplomándose en unas escaleras tras hacer el gesto con los dedos de disparar una pistola. La cosa pintaba complicada para Spike (el protagonista principal) pero ni la serie confirmaba su destino ni su creador, Shinichirō Watanabe, estaba dispuesto a aclarar realmente nada: cada vez que alguien le preguntaba si el cazarrecompensas protagonista estaba muerto del todo, el hombre contestaba que el personaje simplemente estaba «durmiendo». Escondidos en Brujas abandonaba herido y camino de una ambulancia a su protagonista sin molestarse en dar más explicaciones. La notable Coche policial cerraba la historia de manera impecable: con unos segundos finales agónicos donde un personaje moribundo se retorcía en el asiento trasero de un coche mientras el conductor se embalaba por la carretera en busca de las luces de una ciudad. Lo interesante de aquella escena es que el público no llegaba a conocer el destino de ambos tripulantes del vehículo, la película finalizaba en el momento exacto en el que se intuía la esperanza y al mismo tiempo parecía demasiado tarde, pero en el fondo dicho destino daba igual: el auténtico objetivo de la secuencia era tensar los nervios hasta la desazón, y en eso cumplía con buen margen.

El final de Dos hombres y un destino se convertiría en leyenda: Robert Redford y Paul Newman bien jodidos y rodeados por un ejército bolivariano decidían salir a plantarles cara a las tropas en un enfrentamiento suicida. Una escena que se volvía asombrosamente efectiva de la manera en la que era llevada: congelando la acción por completo en el momento en el que los pistoleros se asoman a repartir plomos. Que el destino de ambos era acabar coleccionando agujeros era bastante evidente, pero tirando del botón de pausa el largometraje enmarcaba la figura de los héroes al mismo tiempo que dejaba fuera de la función mostrar su caída. Y esto servía tanto para glorificarlos como para dejar un pequeño huequecito a la esperanza.

La serie Los Soprano es el ejemplo definitivo de final grandioso y totalmente dependiente de la interpretación del consumidor. El último capítulo mostraba a Tony Soprano entrando en una cafetería, seleccionando el «Don’t Stop Believing» de Journey en la jukebox y esperando a que el resto de la familia llegase al lugar para acompañarle a la hora de cenar. Se trataba de un escenario rutinario y de una reunión familiar ordinaria, pero pronto comenzaba a crecer la sospecha de que alrededor de aquella mesa estaban ocurriendo muchas más cosas y alguna de ellas era especialmente peligrosa. De repente el capítulo prestaba mucha atención al entorno, al resto de la clientela del lugar, a los sonidos (la campana de la puerta) y a las miradas furtivas, la cámara incluso se movía para perseguir el deambular de extras que se levantaban para ir al baño. Súbitamente todo se había vuelto sospechoso hasta que, justo cuando la última integrante de la familia estaba a punto de llegar, sonaba la campana de la puerta, Tony Soprano levantaba la mirada y…

Nada. Un corte abrupto, una imagen que desaparece y una canción que deja de sonar de golpe. Una pantalla en negro. Diez segundos de oscuridad que lograron desquiciar a gran parte de la población estadounidense a hacerle creer que la conexión por cable de su televisión se había ido a recolectar espárragos. Diez segundos de una pantalla en negro hasta que los créditos finales de la serie hacían acto de presencia. David Chase se había cubierto de gloria con ese modo de rematar la serie y hoy todavía hay gente que no se ha dado cuenta de que a lo mejor Tony Soprano no había llegado vivo a los créditos del último episodio. La última escena de Los Soprano es probablemente uno de los finales ambiguos más fascinantes del audiovisual reciente, aunque los guionistas se habían molestado en dejar alguna pista evidente en capítulos previos: durante el decimotercer episodio de la sexta temporada en una conversación entre Bobby y Tony el primero le comentaría al segundo «Lo más probable es que ni siquiera lo llegues a oír cuando ocurra», haciendo referencia a la profesión de gánster y lo frecuente que resultaba en la misma acabar hospedando una bala en el hueco entre ambas cejas.

Fantasía vs. mundo real

El laberinto del fauno parecía dejar en manos del auditorio el decidir si todo lo visto en pantalla había sucedido en realidad o solo eran fantasías revoloteando en la cabeza de la niña protagonista. Guillermo del Toro jugaba a esto de manera consciente, aunque luego siempre afirmaba que en sus relatos siempre hacía el esfuerzo de dejar algo (una acción, un detalle, un elemento) que solo pudiera ser explicado a través de una solución sobrenatural.

Los blockbusters multimillonarios tampoco se libraban de aventurarse en el epílogo ambiguo y el caso de Origen era notable por desquiciar al espectador medio con una última escena que en el fondo era todo un acierto. Christopher Nolan se había molestado en introducir un artefacto en la historia que permitía a los personajes distinguir si estaban paseando por un sueño o por el mundo real: una peonza que se mantenía girando en equilibrio de manera eterna (algo desasosegante si uno se para a pensarlo) si era accionada en el mundo onírico. Origen se lo montaba bastante bien para desembocar en una secuencia donde el protagonista, Cobb, interpretado por Leonardo DiCaprio, justo antes de cumplir el deseo de reencontrarse con sus hijos hacía rodar una peonza con la intención de comprobar que todo aquello era real. Pero en la pantalla Cobb se olvidaba del juguete de manera casi inmediata y Nolan trasladaba la incertidumbre a un público que se recortaba las uñas a dentelladas esperando descubrir si aquella peonza se mantenía en equilibrio o no. El genial detalle cabrón del realizador consistía en cortar la escena justamente cuando parecía que el objeto se desequilibraba creando así uno de los finales más desesperantes del cine reciente. El truco de prestidigitador tenía bastante gracia, sobre todo porque al fijar la atención en la perinola el realizador lograba que otros elementos que podían decir bastante sobre lo que estaba ocurriendo, como por ejemplo la ausencia de anillo de casado en el dedo del protagonista, pasasen desapercibidos.

Birdman o la película con el subtítulo más largo del mundo. Imagen: Fox Searchlight Pictures.
Birdman o la película con el subtítulo más largo del mundo. Imagen: Fox Searchlight Pictures.

La oscarizada Birdman cerraba la función con una secuencia que planteaba numerosas dudas sobre lo que pretendía decir en ella Alejandro G. Iñárritu: Sam (Emma Stone) entraba en la habitación del hospital donde reposaba su padre (Michael Keaton como Riggan Thomson) para descubrir que el hombre acababa de decidir abandonar el edificio y salir a la calle utilizando la ventana como ruta más directa. Sam se asomaba al exterior para confirmar el puré de padre en la acera, pero pronto elevaba su mirada al cielo y clausuraba la película con una sonrisa. El debate sobre la escena evidentemente giraría acerca de los supuestos superpoderes del personaje principal, aquellos que aparecían con frecuencia en el relato y que la propia película nunca se encargaba de confirmar si eran reales o solo sucedían en la mente de Riggan. Y el interés inmediato consistía en saber si el personaje había logrado echar a volar o se había estrellado contra el suelo. Las declaraciones durante una entrevista de Alexander Dinelaris, uno de los cuatro guionistas de la obra, no ayudarían demasiado a despejar dudas: «No vamos a explicar el final. Supongo que lo que quiero decir es: si puedes silenciar la voz de la mediocridad, entonces, ¿qué sería posible? Y eso es suficiente para mí. Pensamos que responder a esa pregunta podría parecer algo muy muy pequeño. ¿Es famoso porque se ha disparado? Esa es una idea pequeña. ¿Aún es miserable? Esa es otra cuestión pequeña. Todo se nos antoja demasiado pequeño […] Al final todo es asunto de Alejandro, porque empieza la película con este personaje, Riggan Thomson, flotando en calzoncillos un metro sobre el suelo. Eso es inexplicable, en ese momento es inexplicable, la secuencia final es inexplicable. Tiene que serlo porque de algún modo es el propio Alejandro intentando explicar la sensación de confusión sobre lo que él es en su propia vida». Entre el público existía incluso una tercera teoría que se atrevía a señalar que todo lo que ocurría en el hospital no era real y Riggan había consumado el suicidio antes de ocupar la habitación, al dispararse aquella bala en la cabeza. Porque siempre, especialmente cuando solo parecen existir dos opciones posibles, hay una tercera teoría, una tercera opción en la que nadie ha pensado en un primer momento.

La tercera opción

Durante la entrevista sobre la película Langosta, el actor Colin Farrell acababa mencionando al periodista la posibilidad de que existiese una tercera opción posible en el desenlace del film, una afirmación con la que el actor pillaba totalmente desprevenido al entrevistador. Porque Joe McGlovern hasta entonces, aunque había aceptado que no existía una conclusión correcta como tal y la misma dependía por completo del espectador, no se había parado a pensar que podrían existir más de dos posibles desenlaces. No se imaginaba que fuese posible ir más allá de lo que uno podría esperar de una película con un final inesperado: que solo hubiese el (poco inesperado) número par de posibles soluciones. Lo normal era asumir que en los últimos segundos de Langosta el protagonista tenía dos opciones posibles, o bien hacer lo que estaba dispuesto a hacer y afrontar las consecuencias o echarse atrás acobardado por el sacrificio y huir. Pero lo que Farrell apuntaba es que también existía una tercera opción: la de que su personaje no tuviese valor para hacer aquello que se había propuesto, pero en lugar de huir mintiese diciendo que sí lo había hecho, una idea que bien masticada podría construir un final brillante. En esta revelación reside la gracia de todo: en descubrir que cuando una audiencia es responsable del destino siempre existe la posibilidad de que alguien tome un camino que no venía marcado en el mapa, de que se explore el sendero que a nadie se le había ocurrido abrir antes. Porque siempre hay alguien que optará por elegir la tercera opción de entre las dos posibles.


Paolo Sorrentino y Nanni Moretti: mirando al futuro

La juventud. Imagen: Vértigo Films.
La juventud. Imagen: Vértigo Films.

—¿En qué piensas?
—En el futuro
(La juventud)

—Mamá, ¿en qué estás pensando?
—En mañana
(Mia madre)

Caprichos de la cartelera: la misma semana en que hemos sabido del fallecimiento de Ettore Scola, quien fuera uno de los últimos supervivientes de la irrepetible edad dorada del cine italiano, llegan a nuestras pantallas, como si de una reivindicación del porvenir o de una afirmación optimista ante el anunciado final de una época se tratara, los últimos trabajos de dos de los máximos exponentes de la cinematografía contemporánea del bel paese. Hablamos de La juventud (Youth) primera cinta de Paolo Sorrentino tras la apoteósica recepción a su Grande bellezza, y de Mia madre, nuevo acercamiento del gran Nanni Moretti a su mundo interior y al de todos nosotros, sus espectadores.

Sorrentino ante la gran prueba

Cuenta Paolo Sorrentino que la idea, el guion e incluso la mayoría del reparto de La juventud se perfilaron bastante antes de que La gran belleza acumulara honores, premios y el Óscar a la mejor película de habla no inglesa. Por fortuna o desgracia para él, poco importa: La gran belleza es un juguete estético tan redondo, tan conmovedor, que perseguirá a su creador no solo ahora, sino probablemente durante el resto de su carrera. Es por ello que ya hay quien no ve en La juventud sino un mero recopilatorio de descartes de aquel instante feliz en que Jep Gambardella vino a encendernos para siempre no se sabe aún qué interruptor emocional ubicado entre el aburrimiento vital, el tedio, el éxtasis, la felicidad y la melancolía. De hecho, La juventud insiste en el mensaje: pese a que el hastío y la vida disoluta nos invadan, basta a veces un recuerdo, un ligero contacto con la belleza para abrir las puertas a un epílogo vital intenso.

En paralelo, hay también quien no ve en el Michael Caine de La juventud más que a un Toni Servillo disfrazado para la ocasión. Ya ven: el terremoto emocional de La gran belleza es tal que depara, como los amores juveniles, golpes de pasión y arrebatos irracionales que escapan a toda lógica: momentos de ciego éxtasis que llevan a percibir a Michael Caine, todo un Michael Caine, como un simple imitador. El acabose.

Pero por más que nos dure la placentera resaca de La gran belleza, despachar La juventud como un vulgar compendio de caras B de aquella es injusto. Digámoslo ya: La juventud no logra repetir la epifanía del todo, y es una película tan ceremoniosa y afectada como excesiva y llena de valles. Pero es también un hermoso paseo, casi ingrávido, a través de la vejez, la nostalgia, la amistad y la observación sutil y melancólica del mundo.

Michael Caine interpreta a Fred Ballinger, un director de orquesta retirado que consume sus días en un lujoso balneario suizo acompañado de su hija (Rachel Weisz), de su mejor amigo de toda la vida (un voluntarioso y veterano director de cine interpretado por Harvey Keitel) y de un joven y millonario actor de éxito muy cómodo en su propio océano de insatisfacción personal (Paul Dano). Ballinger se sabe enfermo de apatía, y la película hurga con calma y estudiada majestuosidad en su progresivo rechazo de este estado vital y en su interacción con el resto de personajes, con los que comparte paseos matutinos y conversaciones nocturnas en los que Sorrentino busca con habilidad, como suele, cierta nota de frágil belleza envuelta en poesías terrenales y banalidades sublimes.

El cine de Paolo Sorrentino, de L’uomo in più a Las consecuencias del amor, de Il Divo a La gran belleza, descuida conscientemente la línea narrativa y es esclavo total de la estética, y La juventud no es una excepción: no deja aquí Sorrentino una escena libre del encuadre más preciosista posible, conjurando los elementos de la puesta en escena de un modo que roza lo artificial y linda peligrosamente, en ocasiones, con lo artificioso. El director ya habló en una entrevista a Jot Down que pueden encontrar aquí de su poco gusto por la narrativa tradicional, por las tramas calculadas: «Leo poca literatura de género, donde la trama es fundamental: no me gusta la novela negra, ni los thrillers. Siempre he preferido una literatura que se concentraba en las aventuras que se desarrollan dentro de los seres humanos». Es un hecho que tiende Sorrentino en todas sus películas a sacrificar la estructura del guion a cambio de embadurnar la pantalla entera con la marca de su estilo, lo cual solo constituye un defecto cuando esos calculadísimos torrentes de imágenes no logran contarnos lo que sucede «dentro de sus seres humanos»: sus peores películas son mero conglomerado de ideas que jamás llegan a adquirir forma más allá de la cabeza del director, que nunca consiguen horadar el celuloide con toda su fuerza poética. L’amico di famiglia y Un lugar donde quedarse son perfectos ejemplos: tiene uno viéndolas la incómoda sensación de que todo el artificio de la puesta escena no es sino una máscara, un vuelo ambicioso en torno al vacío.

La juventud contiene lo mejor y lo peor del cine de Sorrentino, aunque por fortuna domina lo primero: la historia regala un buen puñado de escenas para el recuerdo, y el lugar de la acción, ese balneario suizo de otra época, acompaña al espectador días después del visionado. Hay que aplaudirle nuevamente al director sus tradicionales saltos al vacío, sus flirteos con el riesgo (¿qué es arriesgar, me preguntas?) y ciertos excesos imposibles, pero siempre sinceros y apasionados, en los que se permite coquetear con el ridículo con admirable despreocupación. Y, aun así, la película devuelve también en ocasiones los peores tics del cineasta, sobre todo en la construcción de sus protagonistas secundarios. Prevalece cierta sensación de que Sorrentino solo ha construido aquí un verdadero personaje, el de Michael Caine, ese director de orquesta de ochenta años que aprende una lección y abraza con estoicismo, rigor y esperanza el futuro pese a no tener más armas que su nostalgia y su melancolía.

No existe contradicción en ese modo de afrontar la vida y la vejez: el futuro solo puede formularse desde el recuerdo. También desde la muerte: el fallecimiento de un ser querido puede ser, paradójicamente, el mejor modo de evaluar las propias imperfecciones, de rehacer la mochila emocional para afrontar el resto del viaje. A este ejercicio se entrega con absoluta honestidad Nanni Moretti en su última película:

Mia madre. Imagen: Golem.
Mia madre. Imagen: Golem.

Mia madre

Suele decir Moretti que solo hace cine cuando tiene realmente algo que decir. Aquí lo tenía. En 2010, mientras finalizaba el montaje de Habemus Papam, moría su madre, esa señora entrañable a la que pudimos ver en Abril (1998) observando con calma cómo su hijo se fumaba su primer porro para afrontar la victoria electoral de Silvio Berlusconi. Del dolor de Moretti por la pérdida de su madre en 2010, de la constatación posterior, al contacto con allegados y familiares, de sus propias inseguridades y egoísmos, de su descubrimiento de varios aspectos desconocidos de la fallecida y del pletórico latido vital que se rebela y se hace carne en la herida abierta habla con total lucidez esta Mia madre, de lejos la mejor película de Nanni Moretti de los últimos quince años, por lo menos.

Cuenta Moretti todo lo anterior por medio de un álter ego: una directora de cine (inmensa Margherita Buy) en plena crisis personal y creativa, que se ve obligada a reevaluar todos sus afectos y defectos, todos sus mecanismos de autodefensa en sus relaciones familiares y sentimentales y todo su lugar en el mundo cuando debe afrontar la enfermedad de su madre. En paralelo, la directora protagonista de Mia madre rueda su propia película dentro de la película: una trasnochada obra de cine social que protagoniza un actor americano al que borda, con toneladas de carisma, un John Turturro pletórico. Y es que Mia madre se cuida de no abrumar a público al más puro estilo Amour à la Haneke, y se permite relajar el tono de una manera habilísima, encontrando grandes momentos de comedia gracias a un Turturro en tan manifiesta capacidad de robar cualquier escena que uno casi intuye que Moretti le ha tenido que cortar las alas en la sala de montaje para que no se apoderara de la película entera.

El perfecto equilibrio de comedia y drama permite a Moretti entregarse a su necesario y catártico ejercicio de autoflagelación: en una vida que transcurre entre días de rodaje y visitas al hospital, la directora protagonista se abandona a arrebatos de ira impotente, descubre sorprendida que las personas más allegadas la perciben como un animal inconscientemente egocéntrico y distante, sufre la duda de no saber si realmente hace cine para alguien, para sí misma o para nadie y pasa por diversas etapas en las que se adivina a Moretti levantando acta minuciosa, literal, de su propia experiencia. La pareja de la protagonista llega a decirle: «La gente te toma a pequeñas dosis porque se siente incómoda contigo».

Todo en el personaje principal de Mia madre remite a defectos y debilidades del propio Moretti, que se desnuda totalmente. A todos esos espectadores algo cansados de que buena parte del cine del director italiano trate sobre él, él y él y que prefieran tomar a Moretti en pequeñas dosis les agradará saber por tanto que Mia madre es una película sobre él … a través de ella. El matiz es importante. Y relevante. La facilidad con que el cineasta se esconde tras un personaje femenino denota también mucha maestría acumulada en el oficio. En todo caso, dado que no deja Moretti una película suya sin aparecer en pantalla, el director se reserva en Mia madre un papel secundario, el del hermano de la directora protagonista: un hombre delicado y reservado que lleva el luto por dentro, literalmente, y al que Moretti interpreta con sutil maestría y sensibilidad.

Es por tanto Mia madre una pequeña gran película que contiene mucho cine del de lagrimilla liberadora, maduro y estupendo, y que nos recuerda, en su inspiración inicial y en su desarrollo, que el duelo puede ser, paradójicamente, un gran motor vital.

También el cine italiano recuerda estos días al fallecido Ettore Scola, y con él a la irrepetible generación de maestros nacionales que desaparece inevitablemente; talentos prodigiosos perdidos para siempre. Y sin embargo son películas como La juventud y Mia madre las que permiten vislumbrar el futuro del cine italiano con estoicismo, rigor y esperanza.


Mi película era una mierda

El incidente. Imagen: 20th Century Fox.
El incidente. Imagen: 20th Century Fox.

Durante una rueda de prensa de la película The fighter a Mark Wahlberg, Marky Mark en los corazones de medio planeta, le hizo cortocircuito el fusible del rencor y enlazó la explicación de una anécdota junto a su compañera de reparto Amy Adams con una puñalada a un director indio: «... nos dimos el lujo de almorzar antes de hablar de otra película, que en este caso se trataba de una película mala en la que yo había participado. Ella esquivó el tema. Yo aún era capaz de… No quiero decir de qué película se tra… vale, era El incidente. A la mierda. Esa era. Los putos árboles, tío. Las plantas. A tomar por culo. No puedes echarme la culpa de no querer intentar interpretar a un profesor de ciencias. Por lo menos no estaba haciendo de policía o ladrón». Un odio puro que emanaba de Wahlberg y en el fondo tenía cierta justificación para quien haya visto El incidente, una película que solo ofrece un arranque cojonudo y un ocurrente plano secuencia con una pistola a ras de suelo antes de ponerse un embudo por sombrero y dar a entender que M. Night Shyamalan ha pasado demasiado tiempo solo en su huerto.

Hasta 1968 la Directors Guild of America (DGA) no permitía a los directores de cine firmar sus producciones con seudónimos. Pero los problemas de autoría con una película que llegó a tener dos realizadores diferentes tras las cámaras (La ciudad sin ley) acabaron desembocando en la utilización de un alias para sustituir el nombre del director en ciertos casos: Alan Smithee. Un seudónimo bendecido por la propia DGA que en años posteriores sería utilizado como comodín oficial por todos aquellos directores que prefirieran no estampar su nombre en sus películas, bien por culpa de la escasa calidad de las mismas o bien porque terceros metieron demasiada mano en el resultado final. La familia de Smithees fue creciendo —Imdb lista unos ochenta títulos en los que el realizador ficticio figura como director—, hasta que en 1997 una película titulada ¡Arde Hollywood! de reparto extraño (Eric Idle, Coolio, Jackie Chan, Ryan O’Neal, Sylvester Stallone o Whoopi Goldberg) convirtió ese apodo en la trama principal. La obra narraba las desavenencias con la industria del cine de un personaje llamado Alan Smithee, e irónicamente resultó ser tan mala que en el mundo real su propio director, Arthur Hiller, decidió firmar también con tan solicitado seudónimo. El fracaso a nivel artístico y económico de ¡Arde Hollywood! acabó llamando tanto la atención que el alias dejó de ser un secreto para el gran público y la DGA decidió renunciar a utilizarlo a partir de entonces.

En el séptimo arte los directores siempre han contado con esa ventaja para regatear la vergüenza ajena: de no estar contentos con su trabajo bastaba con firmar en el libro de invitados con el nombre falso. Los actores lo han tenido más difícil en esos casos porque, por mucho que intentasen esconderse, su cara en la pantalla era una huella inequívoca de su paso por la producción. Ellos tendrían que contentarse con renegar de la película propia siguiendo el protocolo clásico: echar pestes por la boca.

Primera fase: negación

Al gran Bob Hoskins lo entrevistaron en The Guardian y tres de las preguntas de aquella conversación permitían intuir de qué parte de su carrera el hombre no estaba especialmente orgulloso:

—¿Cuál es el peor trabajo que has tenido?
Super Mario Brothers.

—¿Cuál ha sido tu mayor decepción?
Super Mario Brothers.

—Si pudieses volver al pasado, ¿qué cambiarías?
Super Mario Brothers.

La guerra de las galaxias. Imagen: Disney
La guerra de las galaxias. Imagen: Disney.

Alec Guinness no andaba demasiado contento con lo que veía durante el rodaje de La guerra de las galaxias y en plena faena soltó una declaración desapasionada: «Si obviamos el dinero, la verdad es que me arrepiento de haberme embarcado en la película. Ellos me caen bien, pero esto no es un trabajo de actuación, el diálogo —que es lamentable— se cambia continuamente pero mejora muy poco, y yo me siento viejo y fuera de lugar con los jóvenes». Daniel Craig y Rachel Weisz, tras rodar Dream house y bastante cabreados con el resultado, acordaron hacer como si la película no existiera y no participar en la promoción de la misma ni mencionarla nunca más en público, una decisión a la que el director del film, Jim Sheridan, no pudo hacer reproches por encontrarse muy ocupado haciendo exactamente lo mismo. John Cusack se levantó de la butaca y se fue de la sala durante la première de la película Más vale muerto, que él mismo protagonizaba, alegando que aquello era lo peor que había visto nunca. Burt Reynolds visionó un primer montaje de Boogie Nights, decidió que la película apestaba y despidió a su agente por haberle recomendado el papel, un detalle que a la larga resultaba muy curioso porque no todo el mundo tiene el criterio tan clarividente como para darle la patada a quien te abastece el currículo de premios: Reynolds acabaría ganando un Globo de Oro y una nominación al Óscar por aquella actuación. Dos sabuesos en la isla del edén provocó unas reacciones de rechazo curiosas entre su reparto: Dan Aykroyd dijo que era la única película de su carrera que prefería olvidar que había hecho, y Rosie O’Donnell empezó a llevar a su perro a las alfombras rojas para evitar que le preguntasen por la película. Cuando la MTV le inquirió a George Clooney sobre su peor pesadilla, este contestó recordando el desliz de Batman & Robin: «Mi peor pesadilla es llevar el bat-traje. Le pusieron pezones a esa cosa, ni siquiera me di cuenta hasta que salió la película». Aunque no era ningún secreto que le tenía manía a su paso por el armario del hombre murciélago: tiempo atrás había reflexionado en voz alta sobre las virtudes de aquella película: «Era una mierda bien grande, y yo estaba horrible».

Kate Winslet ha reconocido que no puede ver Titanic porque su acento americano le parece espantoso, aunque las auténticas puñaladas las reserva para otro daño colateral de la misma película: el tema «My Heart Will Go On» de Celine Dion que ejercía de banda sonora oficial, una canción sobre la que Winslet sería bastante clara: «Me dan ganas de vomitar al escucharla. No debería decir eso. Nah, en realidad es verdad, me dan ganas de vomitar».

El personaje de Jim Carrey en Kick Ass 2 entrenaba a un perro en el arte de masticar testículos enemigos. Y, justo antes de arrancar la campaña publicitaria el actor decidió retirarse de las apariciones promocionales del film tras la noticia de un sangriento tiroteo en una escuela de Estados Unidos. «Hice Kick-Ass un mes antes de que ocurriera lo de Sandy Hook y ahora, plenamente consciente, no puedo ni debo apoyar ese nivel de violencia. Mis disculpas a los demás implicados en la película. No me avergüenzo de ella, pero los hechos recientes le han dado la vuelta a mi corazón». Carrey fue elegante por educado y Mark Millar, autor del cómic original, lamentó también cortésmente el asunto, aunque aprovechó para señalar que el guion era igual de violento cuando el actor firmó para participar en él que después de la noticia del tiroteo.

Segunda fase: ira

Caza al terrorista (Dying of the Light), un thriller protagonizado por Nicolas Cage, enfrentó a su director, Paul Schrader, con sus productores hasta que estos decidieron darle la patada y encargarse de todo lo que implicaba el proceso de posproducción, desde el montaje hasta la mezcla de sonido, modificando notablemente todo hasta convertir la película en algo muy lejano a la idea original de Schrader. El director junto a Cage, Anton Yelchin y uno de los productores ejecutivos protestaron de una manera muy especial para evitar demandas: haciendo circular una foto en la que cada uno de ellos llevaba puesta una camiseta donde se podía leer la cláusula del contrato que les impedía hablar mal de la película. Schrader acompañaba la imagen de un comentario maravilloso: «Aquí estamos, Nick Cage, Anton Yelchin , Nic Refn y yo, vistiendo nuestras camisetas de No Menosprecio. La cláusula de No Menosprecio en el contrato del artista otorga a los propietarios de la película el derecho de demandar al propio artista si este dice cualquier cosa considerada despectiva sobre la película. No tengo ningún comentario que hacer sobre la película o relacionado con la imagen».

Imagen: Paul Schrader.
Imagen: Paul Schrader.

David Cross se despachó a gusto con una película que acababa de estrenar cuando fue entrevistado en el programa de Conan O’Brien. La obra en cuestión era la tercera parte de una serie de películas para niños con voces de pitufo en modo karaoke: Alvin y las ardillas 3. Cross animó a la audiencia a no ir a ver una película que era «un anuncio gigante de los cruceros de la licencia Carnival Cruise», mientras aseguraba que el rodaje se había convertido en la «experiencia más miserable de mi vida» al tener que embarcarse en un crucero durante una semana y verse «forzado a filmarla a punta de pistola legal». Y es que está muy mal eso de obligar a la gente a ir de crucero y compensarlo con un maletín repleto de pasta: años atrás Cross había reconocido que se había apuntado a la franquicia de películas infantiles solamente porque el dinero del cheque ofrecido superaba al montante ganado por todos sus otros trabajos en conjunto. En el plató las palabras comenzaron a inflarse cuando el actor apuntó a personas concretas: «En todo esto está implicada una productora, no voy a decir quién es, que es la personificación de lo que la gente piensa cuando se piensa negativamente sobre los judíos», y en ese momento Conan decidió que iba siendo hora de cambiar discretamente de tema.

Katherine Heigl en plena promoción de Lío embarazoso declaró a Vanity fair: «… es un poco sexista. Retrata a las mujeres como arpías, como personas tensas sin sentido del humor. Y a los hombres los muestra como chicos encantadores, torpes y amantes de la diversión… Algunos días tuve bastantes problemas con todo eso. Interpreto a una zorra descomunal. ¿Por qué mi personaje se comporta como una aguafiestas?».

Megan Fox, a raíz de Transformers, puso a parir a un Michael Bay que le contestó con el clásico «Si no la llego a poner en la película nadie sabría hoy quién es», pero tras rodar la secuela con robots decidió cebarse con más saña: «Salgo en la peli, he leído el guion, he visto la película entera y todavía no me he enterado de qué va. Si tú no te has leído el guion y vas a verla y la entiendes a lo mejor eres un genio […] Michael Bay es como Napoleón, quiere crear esa infame reputación de hombre loco. Quiere ser Hitler durante el rodaje. Y lo es». El realizador, después de oírle mentar al alemán, decidió enviarla a casita y olvidarse de ella para Transformers 3. Shia Labeouf, una persona que tiene la boca como para permitir un tráfico fluido de trenes de mercancías, también tenía una opinión formada sobre la secuela de Transformers y lo dejaría claro al soltar un «Era espectacular pero había perdido el alma de la primera… solo consistía en un grupo de robots peleándose», unas declaraciones que definían inconscientemente lo que alguien capaz de pagar la entrada para Transformers esperaba ver en la pantalla. Pero el chaval también dispararía contra otras franquicias al comentar de manera pública que Indiana Jones y la calavera de cristal había sido un error importante. Una afirmación gracias a la que acabaría obteniendo un par de consejos por parte de Harrisond Ford: «Creo que le dije que era un puto idiota. Como actor creo que es mi obligación apoyar la película sin comportarme como un gilipollas. Shia es ambicioso, atento, tiene talento, pero está aprendiendo cómo enfrentarse a una situación que es bastante especial y compleja».

Michelle Pfeiffer se fustiga a sí misma por Grease 2: «Odio esa película con todo mi ser y no puedo creer lo mala que es. En aquel momento yo era joven y no sabía hacer nada mejor». Jordi Vilches dijo sobre Propios y extraños: «El guion era muy bueno y ha salido una mierda de película. Solo me dio dolores de cabeza, ni siquiera he cobrado». Channing Tatum reconoció que, a pesar de ser fan en la infancia de los G.I. Joe, la película basada en ellos en la que participaría era infumable: «Siendo honesto, odio esa puta película. Me obligaron a hacerla». Jaime Lee Curtis diría de Virus: «Esa película es una mierda, es increíblemente mala, de lo peor». Lo de Sean Connery con uno de sus personajes icónicos se acabaría convirtiendo en una aversión conocida públicamente y muy personal: «Siempre he odiado al maldito James Bond. Lo mataría».

La tirria descomunal que le tiene Christopher Plummer a aquella Sonrisas y lágrimas que protagonizaba junto a Julie Andrews en los sesenta tiene origen incierto pero es bastante conocida. Lo gracioso es que su círculo de colegas cercanos aseguran que es ese odio visceral el que hace que el actor siempre se refiera a la película, titulada The Sound of Music en su versión original, como The Sound of Mucus.

Tercera fase: negociación

Arnold Schwarzenegger, hablando sobre El guerrero rojo, ese spin-off de Conan con su actor protagonista pero sin Conan, aseguró que la cinta a la larga le había ayudado mucho en sus responsabilidades educativas como padre: «Es la peor película que he hecho. Cuando mis hijos se portan mal los envío a su habitación y les obligo a ver Red Sonja (El guerrero rojo) diez veces seguidas. Nunca me han dado muchos problemas». Sylvester Stallone, la otra gran mole del cine de acción de los ochenta y noventa, también proponía las ventajas de utilizar como arma ofensiva uno de sus trabajos: «He hecho un montón de películas horribles. ¡Alto! O mi madre dispara era la peor de todas. Si en algún momento necesitas que alguien confiese un asesinato, siéntalo delante de ella y oblígalo a verla entera. Estará cantando lo que sea a los quince minutos».

Manhattan. Imagen: United artists.
Manhattan. Imagen: United artists.

El caso más asombroso de una posible negociación lo protagonizó Woody Allen cuando, tras completar la película Manhattan, el neoyorquino se sintió tan avergonzado de ella («Si esto es lo mejor que puedo hacer siento que no deberían darme dinero para dirigir películas») que propuso a la distribuidora, United Artists, rodar otra película gratis a cambio de que nunca sacaran aquella a la luz. En la compañía no le harían ni caso, estrenarían Manhattan en cines y la obra acabaría convertida en uno de los mayores éxitos de la carrera de su director, con nominación al mejor guion incluida.

Cuarta fase: resignación

El guionista hollywoodiense Mitch Glazer se tiró veinte años intentando llevar un guion a la gran pantalla hasta que finalmente dirigió él mismo la cinta Passion Play, un drama protagonizado por Megan Fox, Mickey Rourke y Bill Murray, y también un tostón insoportable. Tras el paso del film por Toronto, donde espantó a la gente de las butacas, los distribuidores decidieron enviarla directamente al mercado del videoclub y estrenar un par de copias en cines. En una fiesta, un periodista de Vulture se acercó a Rourke para hacerle unas preguntas sobre dicha película y el hombre contestaría con sinceridad: «Es horrible, otra película horrible. Pero bueno, todos tenemos en nuestras carreras montones de películas malas. ¿Se va a estrenar en pocos cines? Eso es porque no es muy buena». A Jessica Alba el director de Los 4 Fantásticos y Silver Surfer le comentó que sus lágrimas no eran lo suficientemente fotogénicas y que habían decidido tirar de efectos especiales y añadirlas por ordenador, una explicación que provocó un cortocircuito en la chavala y su manera de percibir la industria: «En ese momento dije “¡A la mierda! No me pienso preocupar nunca más por este negocio”».

A Jamie Foxx, durante la gira promocional de La sombra del reino, se le escapó un «Menos mal que con esta no tengo que mentir y decir que es buena, como me pasó con Stealth». Robert Pattinson nunca ocultaría su total aversión por el personaje de Crepúsculo que le estaba haciendo famoso: «Es la persona más ridícula que conozco… cuanto más leo el guion más odio a este tipo. Además, es un chaval de ciento ocho años y virgen, así que obviamente tiene algunos problemas». Bruce Willis directamente no menciona las películas que considera un error en su carrera, pero da pistas numéricas: según sus cálculos hay una docena de films que preferiría borrar de su currículum. La creencia popular apuesta por que El gran halcón, Vaya par de polis y La jungla: un buen día para morir apuntan a las primeras posiciones en esa lista de Willis.

Quinta fase: aceptación

Alguien tuiteó a Lindsay Lohan para decirle «Anoche vi Sé quién me mató dos veces seguidas» y obtener como respuesta de la propia estrella un «Dos veces más de las necesarias». James Franco no se andaría con mareos para definir la abominable Caballeros, princesas y otras bestias: «Esa película apesta. Es que no se puede decir otra cosa». Matthew Goode reconoció que aceptó el papel en Tenías que ser tú porque le quedaba cerca: «Así podía volver a casa los fines de semana. No fue por el guion, créeme. ¿Me sentí peor por ello? No. ¿Era un trabajo malo? Sí, pero me pagaron y me lo pasé bien». Sam Worthington, hablando de su papel en Furia de titanes, soltó un sincero «Creo que yo puedo actuar la hostia de mejor», y luego rodó Ira de titanes para no demostrarlo en absoluto; en el fondo Worthington se estaba haciendo el interesante porque meses atrás, tras estrenar Terminator Salvation, se le había escapado un «debería esforzarme más al revisar los guiones que recibo». Charlize Theron definiría Operación Reno con un «Es una película mala, mala, mala», y su coprotagonista, Ben Affleck, bromearía con la calidad de la película en esa tontorrona broma de colegas llamada Jay y Bob el silencioso contraatacan. Affleck era alguien que no solía cortarse al hablar de sus trabajos: en más de una ocasión mencionaría que su Daredevil no le gustaba nada. Leonor Watling sería muy directa con su trabajo a las órdenes de Vicente Aranda: «¿Qué pasa si un rodaje ha sido horrible y lo digo? Solo me ha pasado una vez, con Vicente Aranda en Tirante el blanco. Me habría ahorrado ese rodaje. Si no dices la verdad, que ha sido un infierno y que me habría pegado un tiro en la boca, no puedes valorar luego que un rodaje sea maravilloso».

Thomas F. Wilson es el chico que interpretó a Biff Tannen en la serie de películas de Regreso al futuro. Siendo una cara conocida de una trilogía del culto el pobre chaval tuvo que sobrellevar el éxito de las películas de Robert Zemeckis con bastante resignación, aceptando que oleadas de fans invadiesen su zona de confort constantemente agitando dudas concretas sobre la película y generales sobre los viajes en el tiempo, y olvidando que en lugar de estar hablando con uno de los guionistas se estaban dirigiendo al hombre cuyo papel consistía en poner cara de abusón y acabar rebozado en montañas de mierda. El bueno de Tom Wilson nunca llegó a ciscarse públicamente sobre las películas que lo hicieron famoso, sino que prefirió optar por una vía muchísimo más elegante: la de crear en un papelito una F. A. Q. de la que poder llevar encima varias copias para entregar a quienquiera que se le acercase con ganas de hablar de DeLoreans.

La Frequently Asked Questions de Biff Tannen.
La Frequently Asked Questions de Biff Tannen.

Puede que Halle Berry sea la trabajadora de Hollywood que mejor ha asumido las críticas. La actriz cometió el error de enfundarse en 2004 en un disfraz de Catwoman que estaba más cerca de una bailarina de pole dance de moral oscilante que del mundo del cómic. Dirigía Pitof y, como siempre ocurre cuando el encargado de todo es alguien que cree que mola no tener apellidos, el resultado fue un espanto de película. En los Razzie Awards, esos anti-Óscar que premian las peores películas de la temporada, Catwoman recibiría siete nominaciones y acabaría llevándose el galardón en cuatro de ellas, incluyendo peor película y el peor actriz protagonista. Lo sorprendente es que Berry se presentó para recoger el premio en la gala y, para mayor recochineo, lo hizo con su Óscar, el que la Academia le había concedido por Monster’s Ball unos años antes, en la mano. Y con un delicioso discurso: «Gracias. Muchísimas gracias, en mi vida me hubiera imaginado que acabaría estando aquí algún día. ¡Un Razzie! […] Antes de nada quiero agradecer a Warner Brothers. Gracias por ponerme en este horrible pedazo de mierda de película… era justo lo que mi carrera necesitaba. Estaba en todo lo alto y me habéis arrojado al fondo. Está bien, es duro estar en lo alto».


Cuando lloras se arrugan los ojos

Katharine Hepburn y James Stewart en Historias de Filadelfia (CC)
Izquierda: Katharine Hepburn y James Stewart en Historias de Filadelfia (CC). Derecha: Henry Fonda y  Katharine Hepburn en El estanque dorado (CC).

Hay películas que cuando dices en voz alta que no te han emocionado hay quien te mira como si fueras boba. Al parecer, si no te extasías con ellas y sales del cine en estado de trance es porque no tienes la sensibilidad necesaria o, peor todavía, no puedes entenderla por algún tipo de tara sin diagnosticar. Me ha pasado con Gravity. Digo que no me entusiasma y aparecen esas miradas de condescendencia, de «ay, pobrecica».

El problema que tuve con Gravity es que me costó centrarme en lo que el director quería contar, en la historia, porque la mayoría del tiempo no podía dejar de pensar en qué cojones se había hecho en la cara Sandra Bullock. No hay ni rastro de humanidad en el rostro, ninguna arruga, ni una sola línea de expresión. Nada. Hay una escena en la que la Bullock llora y las lágrimas, en 3D, ingrávidas y redondas, parece que se acercan y las quieres tocar con los dedos. Es bonita, que sí, que sí, pero mientras la contemplaba no podía dejar de pensar que cuando lloras arrugas los ojos. No pude emocionarme porque la cara de la actriz de cuarenta y nueve años que debe transmitir esa emoción es marciana. Las actrices clonadas no parecen más jóvenes cuando se retocan tanto. Son mayores con una cara extraña, irreal. No alcanzan pues su objetivo.

John Travolta. Foto: Vegafi (CC)
John Travolta. Foto: Vegafi (CC)

Lo de destrozarse el rostro no es patrimonio exclusivo de las mujeres. Ahí están los casos de Robert Redford (en el cartel de su última película sale un señor que dicen que es él), Sylvester Stallone, Al Pacino, John Travolta o George Clooney, que ha admitido abiertamente que pasó por el quirófano para quitarse las bolsas de los ojos. También Cris Noth, que triunfa ahora con la magnífica serie de televisión The Good Wife, tiene una jeta sospechosa desde hace tiempo. No es pues una cuestión exclusivamente femenina, pero entre las actrices mayores es una auténtica plaga. De hecho, lo que cuesta es encontrar casos de mujeres en el cine de más de treinta y cinco años con arrugas, o que no se hayan tocado mucho. Naomi Watts, Julianne Moore o Cate Blanchett son algunos de los más evidentes. Entre las actrices españolas, Maribel Verdú ha crecido y madurado ante nuestros ojos.  Ha pasado de ser una adolescente a una mujer de cuarenta y tres años dejándose la cara en paz: «Hay cositas que me voy notando, pero no me tocaré nada. Quiero que mi rostro refleje lo que vivo, lo que me ha pasado por dentro. No quiero parecer un pez globo, porque hoy todas tienen esa cara. Prefiero ser como Holly Hunter, Frances McDormand, Susan Sarandon… Que se me noten las venas cuando he dormido mal y las arruguillas del entrecejo. Si fuese hombre estaría como loco por parecerme a Tommy Lee Jones, con carreteras en la cara».

Crecí admirando las películas de Katharine Hepburn —cómo no amar Historias de Filadelfia— y siempre me pareció una mujer hermosa, también con todas las arrugas y su pelo desordenado en un moño blanco al final de sus días. El ejercicio de intentar imaginarse a una Hepburn con la cara estirada y boca de pato resulta aterrador. ¿Y Lauren Bacall? Pues eso, escalofríos. Quedan aún actrices en las que el tiempo ha pasado por su rostro y siguen siendo atractivas: Charlotte Rampling, Susan Sarandon o Judi Dench son tres buenos ejemplos. Entre las españolas, ahí está Ángela Molina, que tampoco disimula nada a sus cincuenta y nueve años.

La actriz Rosana Arquette realizó un documental titulado Searching for Debra Winger en el 2002. En él, actrices maduras explican lo complicado que es mantenerse en Hollywood y compaginarlo con tener una vida familiar. Expresan además su temor a envejecer y dejar de conseguir papeles; la presión por seguir pareciendo jóvenes y, por lo tanto, deseables según la industria. Algunas de las estrellas que aparecen en el documental no tienen actualmente la cara como entonces, once años después. No porque hayan envejecido, sino porque se han hecho un estropicio. Como Meg Ryan o Emmanuelle Béart, que se queja del proceso de cosificación a la que a veces se veía sometida. La actriz francesa, que se desfiguró el semblante hace ya tiempo, renegó en una entrevista reciente en Le Monde de sus pasos (aunque siga diciendo que solo se operó los labios) por el quirófano. «Hay mujeres que aseguran que la cirugía les ha hecho más fácil la vida pública. Y otras que declaran sentirse profundamente afectadas por ello. Yo pertenezco a estas últimas». Béart ha perdido incluso trabajos por su actual aspecto, como también le ha sucedido a Victoria Abril. La paradoja de querer seguir pareciendo joven para continuar teniendo papeles y quedarte sin ellos porque ya ni eres joven ni tienes un rostro, ya no adecuado con tu edad, sino normal. Hay caras que producen extrañeza, en el mejor de los casos, cuando no cierto repelús.

En Searching for Debra Winger las actrices son abiertamente críticas con los directores y ejecutivos de los estudios y afirman que se han sentido presionadas a seguir pareciendo lozanas. «Hemos sobrevivido a la mayoría de los que mandaban en los estudios y nosotras seguimos teniendo trabajo», afirma rotunda Whoopi Goldberg, que en otro momento del documental suelta: «Llega un momento en el que te dan papeles solo de madre o de tía de. Y está bien ser la tía de. Las tías también follan». Daryl Hannah, la sirena de Splash o la tuerta asesina implacable de Kill Bill, narra cómo a veces la presión por no envejecer (como si hubiera alguna manera de evitarlo) es más sutil. «Cuando me dieron el primer papel en el que era madre de un adolescente recuerdo que hubo gente que me preguntaba: ¿Y no te importa? ¿Por qué tenía que importarme?».

Lauren Bacall en 1989 Roland Godefroy
Izquierda: Lauren Bacall en una foto promocional de los años 40. Derecha: Lauren Bacalla en 1989. Foto:  Roland Godefroy (CC).

Pero no todo son empujones y presiones para acercarte al quirófano. Los culpables no son solo los malignos estudios ni los taimados ejecutivos. David Trueba, que acaba de estrenar Vivir es fácil con los ojos cerrados, desvela que también hay algunas estrellas que tienen en sus contratos cláusulas que exigen retoques y aunque el director no esté de acuerdo con ello debe hacerlo porque está obligado; está en el contrato. Son unos filtros, un «Photoshop de cine», para que en pantalla la actriz en cuestión luzca con una piel tersa y sin «defectos». Cita, por ejemplo, un caso que le llamó la atención: «Si tú ves a Keira Knightley en Piratas del Caribe te das cuenta de que su cara no es real. El contraste entre su rostro y el de Orlando Bloom, que tiene sus líneas de expresión, es evidente. Y es curioso porque Keira Knightley no es una actriz mayor, pero en esa película está retocada». Se rumorea que la bella Rachel Weisz es de las que exige por contrato los retoques. Una lástima de ser cierto, porque resulta mucho más atractiva la idea de una Weisz con cincuenta años en su cara. Debería hacer caso a la fantástica Frances McDormand —cómo no quererla en Fargo— que en un momento del documental de la Arquette proclama: «Llegarán papeles en los que hay que tener cincuenta y cuatro y no va a haber ninguna que parezca que tenga cincuenta y cuatro, pero ahí estaré yo. Me los llevaré todos».

Julianne Moore en la Mostra de Venecia de 2009. Foto: Nicolas Gegin (CC).
Julianne Moore en la Mostra de Venecia de 2009. Foto: Nicolas Gegin (CC).

De todas formas, Trueba recuerda que lo de retocar no es nuevo: «Ya se hacía en los años cuarenta con medios muchos más rudimentarios. Con Sara Montiel, por ejemplo. Se ponía una media en la cámara para que así los rasgos se difuminaran». En el cine español no se conocen casos de actrices que lo exijan por contrato, es un proceso económicamente costoso, pero sí que hay una clara tendencia hacia películas protagonizadas por actores muy jóvenes. Recientemente, con el casting ya hecho, el distribuidor de una película recomendó que se rebajara la edad de algunos actores contratados, hombres. Tenían cuarenta años, pero prefería que fueran de menos de treinta. Se atendió a su recomendación, por cierto.

Hay quien levanta la voz y se niega a pasar por el aro y manejar así una imagen más acorde con la realidad. Hace diez años, Kate Winslet expresó públicamente su descontento por un reportaje fotográfico que apareció en la revista GQ en la que el Photoshop le quitó algunos kilos y denunció que lo habían hecho sin su consentimiento: «No tengo ese aspecto. Y, sobre todo, no lo quiero». Por eso, hace unas semanas, la prensa británica esperaba que reaccionara ante la evidente manipulación de su rostro en la portada de la revista Vogue, en la que aparecía visiblemente rejuvenecida, con una piel perfecta y ojos de azul imposible.

Cate Blanchett no se ha mordido la lengua tampoco respecto a su opinión del bótox y las operaciones: le horrorizan. Con cuarenta y dos años, hace solo uno, posó para Intelligent Life, el suplemento de estilo y cultura de The Economist, maquillada, pero sin ningún tipo de filtro en la fotografía, ningún arreglo. «Parece lo que es, una mujer de cuarenta y dos años que pasa las mañanas encerrada en una oficina, las tardes en el teatro y el resto del tiempo cuidando de sus tres hijos», explicaba el editor. La decisión de no retocar a la actriz digitalmente fue de la revista. Huelga decir que en la portada, titulada «This is not a film star», Blanchett aparece hermosa. Con líneas de expresión y leves bolsas en los ojos. Y aún así, guapa.

A lo mejor si Gravity la hubiera hecho Cate Blanchett me habría impresionado más. Por el simple motivo de que me hubiera podido centrar en la historia y no en su cara. Porque cuando lloras, se arrugan los ojos.