Blaxploitation: el polémico inicio de la diversidad racial en la gran pantalla

Blaxploitation
Sidney Poitier en En el calor de la noche. Imagen: The Mirisch Corporation.

Poitier, pionero y caballero

Hubo un tiempo en que la raza negra en Hollywood fue sinónimo de rabia, controversia, contracultura, subversión y feroz activismo. Antes de llegar al periodo de integración que gozamos ahora, campo de cultivo para obras, qué duda cabe, mucho más aburridas y adocenadas, fue necesario un periodo de ruptura y lucha que se dio, precisamente, en la nunca suficientemente venerada década de los setenta. Este fenómeno, conocida como la época de las blaxploitation movies, tuvo lugar tanto en el ámbito del mainstream como en las fosas del underground, y ambos estadios se convirtieron en vasos comunicantes, por el que fluía el líquido de la disidencia y la necesidad de cambiar las reglas del juego.

Dentro del primer estadio resulta insoslayable la figura del actor Sidney Poitier, recientemente fallecido, el primer intérprete afroamericano en ganar un Óscar, por su papel en Los lirios del valle (Ralph Nelson, 1963). Mucho más interesante para nosotros resulta el papel protagonista de Poitier en el correcto y algo sobrevalorado thriller En el calor de la noche (Norman Jewinson, 1967), en el que interpretaba al inspector de policía Virgil Tibbs. La película, con banda sonora de Quincy Jones, consiguió cinco Óscar de la Academia, incluidos el de mejor película, mejor guion adaptado y mejor actor para Rod Steiger. Poitier volvería a encarnar al personaje en dos ocasiones más, en las igualmente notables Ahora me llaman señor Tibbs (Gordon Douglas, 1970) y en El inspector Tibbs contra la organización (Don Menford, 1971), policiacos secos, ásperos y progresivamente violentos.

Tanto o más relevante resulta la labor de Poitier en obras de un claro sesgo activista como Rebelión en las aulas (James Clavell, 1967) o Adivina quién viene esta noche (Stanley Kramer, 1967) y especialmente en producciones de género como la excelente Fugitivos (Stanley Kramer, 1958). Más olvidable fue su faceta como director, en las comedias que protagonizó con Bill Cosby: Sucedió un sábado (1974), Dos tramposos con suerte (1975) y De profesión estafadores (1977). Estos entretenimientos ligeros no son nada del otro mundo y el tiempo no las tratado francamente mal (Poitier fue un director simplemente correcto, sobrevalorado en su tiempo), pero gozaron de un estimable éxito comercial, que no crítico, y, desde luego, ayudaron de forma inestimable al asentamiento de las películas dirigidas y protagonizadas por afroamericanos en el sistema mayoritario. 

Detectives privados, fulleros, granujas, proxenetas y traficantes

Sin quitarle méritos a Poitier, que fue quien abrió la veda, ni a su personaje el inspector Tibbs, mucho más importante para el desarrollo de lo que hoy entendemos como blaxploitation sería la irrupción en 1971 de Las noches rojas de Harlem (Gordon Parks), en la que el Richard Roudtree encarnó por primera vez al detective privado John Shaft, con la ayuda de la pegadiza música de Isaac Hayes. La película resulta una muestra particularmente ilustrativa de cómo en la serie B se desenvolverían con mucha mayor fortuna los estilemas, el flow y los arquetipos que hoy parecen indisociables al género. Shaft es un personaje más violento y expeditivo, e igualmente más sórdidos son los ambientes que frecuenta, relacionando el subgénero con la sexualidad, la violencia, la droga y el tono macarra del que luego haría gala hasta la extenuación. A Las noches rojas de Harlem le seguirían dos secuelas bastante más divertidas y, por tanto, superiores: Shaft vuelve a Harlem (Gordon Parks, 1972) y Shaft en África (John Guillermin, 1973), mi favorita de la trilogía, así como una breve serie de televisión, todas ellas protagonizadas por el actor original.

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Richard Roudtree como Shaft. Imagen: MGM.

Aunque el principal reclamo de estas películas fueron actores (fornidos, ágiles, de imponentes peinados afro) y actrices (esbeltas, agresivas, gritonas, ligeras de ropa) negras, no ocurrió lo mismo con los directores, productores y guionistas. Así, dentro del fenómeno podemos encontrar una amplia diversidad: algunos de sus más representativos cultivadores fueron blancos (Larry Cohen, Jack Hill, Arthur Marks) y otros (el propio Poitier, Melvin Van Peebles, Ossie Davis, Isaac Hayes, Fred Williamson), afroamericanos. Con la popularización del género dentro de las farragosas aguas del cine de bajo presupuesto comienza también el gusto por los estereotipos negativos, personajes de dudosa moral y malos modos que no sentaban nada bien a las hordas de corrección política.

Algunas de estas películas llegaron a ofrecer visiones casi apolegéticas de figuras como la del traficante (la icónica Super Fly de Gordon Parks Jr., hijo del director del primer Shaft) o incluso del proxeneta o pimp (la desigual pero impactante The Mack de Michael Campus, en la onda de la narrativa de Iceberg Slim), así como a caer en todos los tópicos sexistas y homófobos imaginables, representando al afroamericano como un semental para las mujeres ricas y blancas, como muestra la descacharrante Black Shampoo (Greydon Clark, 1976).

Los primeros en condenar los films fueron miembros de la National Catholic Office, pero enseguida se les unieron piquetes de afroamericanos que se negaban a ser identificados con chaperos y prostitutas. Un artículo de Junius Griffin en la revista Variety hizo saltar la liebre y, en poco tiempo, también se sumaron el movimiento PUSH (People United to Save Humanity; ahí es nada), el movimiento BAN (Blacks Against Narcotics) y el productor televisivo Tony Brown, que no dudó a calificar a las películas como un «fenómeno de autodesprecio». Gran cantidad de blancos y negros preocupados por la posibilidad de una imitación de aquellos comportamientos tildaron de traidores a los directores, actores y actrices afroamericanos que participaban en las películas. Como vemos, lo woke no es nada nuevo. Incluso el mismo término blaxploitation generaría polémica, siendo rechazado por Gordon Parks, uno de los padres del género, por reduccionista y denigrante.

El mensaje importa: la blaxploitation bienintencionada

Con todo, a pesar de que fueron las películas más agresivas y sexualmente explícitas las que se convertirían en taquillazos, también hubo espacio para la representación positiva de la comunidad durante la década. Entre otras, destacaremos el documental musical Save the Children (1973), producido por la PUSH, el melodrama The River Niger (1976), la muestra poética y discursiva Right On! (1970), la musical Sparkle (1976), escrita por Joel Schumacher, la juvenil y comprometida The Long Night (1970), el excelente biopic sobre Billie Holliday Lady Sings the Blues (1972) de Sidney J. Furie, la exitosa crónica social Car Wash. Un mundo aparte (Michael Schultz, 1976), la militante Blue Collar (1978), debut de Paul Schrader, la amable Los Bingo Long, equipo de estrellas (1976) de John Badham, o la notables La gran esperanza blanca (1970) y Sounder (1972), ambas del siempre comprometido Martin Ritt.

Entretanto, el cine de medio y gran presupuesto comenzaría a incluir temas y personajes de raza negra: valgan el tenso thriller Pánico en la calle 110 (Barry Shear, 1972), con un fabuloso Yaphet Kotto, el arrebatado melodrama Saltarina (Jerry Paris, 1976) con Jacqueline Bisset y Jim Brown, o el drama carcelario Brubaker (1980) de Stuart Rosenberg, entre las entradas más destacables. Resulta igualmente sintomático que muchas de las últimas películas de los grandes directos de Hollywood trataran temas raciales con una intención diáfanamente comprometida. Ahí está la pionera No se compra el silencio (William Wyler, 1970), la fallida Tic tic tic (Ralph Nelson, 1970), las eficaces Black Eye y Boss Nigger, filmadas en 1977 por el artesano Jack Arnold, la acerada y valiosa El factor humano (Otto Preminger, 1979), o Chantaje criminal (1974), última película de Henry Hathaway, director siempre a revalorizar. 

Violencia y sexo por los poros: la incorrección política de un subgénero maldito

La seminal Mandingo (1975) de Richard Fleisher sería un bombazo en taquilla. Nada sorprendente dado lo controvertido del material: una historia de amor interracial situada en una plantación esclavista del sur a comienzos del siglo XIX. Mandingo tuvo una desafortunada pero entretenida secuela, Drum (Steve Carver, 1976), en la que aparecían dos de los actores más queridos por los aficionados a la blaxploitation, Yaphet Kotto y Pam Grier, y varias tórridas exploitations italianas, que hacían hincapié en la violencia y la sexualidad desbordadas de la historia, como Mandinga (Mario Pinzauti, 1976) y Passion Plantation, rodada al mismo, por el mismo equipo y en las mismas localizaciones. Directamente relacionada con la esclavitud, me permito destacar la comedia picaresca Los trotamundos (The Skin Game. 1971), filmada al alimón por Paul Bogart y Gordon Douglas, en la que Dean Martin y Louis Gossett Jr. interpretaban a dos pillos compinchados que estafan a los incautos racistas haciéndose pasar por terrateniente y esclavo en el oeste americano de 1867. La película, debido a lo delicado de su tema y a su acercamiento humorístico, generó no poca polémica en su momento, pero hoy se ha convertido en un pequeño clásico de culto.

Con todo, sería el binomio formado por el bajo presupuesto y el espíritu iconoclasta donde surgirían las joyas más problemáticas e irresistibles. Solo un año después de la floja adaptación de la magnífica novela de Chester Himes Algodón en Harlem, Cotton comes to Harlem (Ossie Davis, 1970) Melvin Van Peebles convertiría su tercera película tras unos comienzos irregulares, Sweet Sweetback´s Badaasssss Song (1971) en un pequeño gran éxito en los circuitos de cine alternativo. Un combativo film sobre un hombre negro que huye a México tras matar a dos policías blancos, que en su momento cargaría con la clasificación X, algo que el propio Van Peebles se encargaría de promocionar con todo el derecho (y la visión) del mundo: «¡Clasificada X por un jurado compuesto únicamente por hombres blancos!». Lo cierto es que además de su feroz posicionamiento, la película era un festín de violencia y sexo, que incluía, entre otras lindezas, una escena erótica protagonizada por su hijo Mario Van Peebles, luego director, con una mujer que quintuplicaba su edad.

Similar suerte correría la estimable A place called today (1972), combativa historia de un abogado negro que se postura para alcalde en una ciudad dividida por el racismo. La película de Don Chain sería marcada con la temible X y, aunque encontramos en ella una explícita escena de violación, lo más seguro es que fuera por razones ideológicas. Las mismas que hicieron que el inofensivo telefilm The man (Joseph Sargent, 1972), sobre la posibilidad de un presidente de color, no pudiera estrenarse en televisión y tuviera que hacerlo en las salas, con una apagada acogida. Por otro lado, la cinta de animación Coonskin (1975) del irrepetible Ralph Baskhi, resulta una brillante sátira que levantó no pocas ampollas en su estreno. Como también lo hiciera la surrealista, sórdida y provocadora Welcome Home Brother Charles (Jamaa Fanaka, 1975), cuya principal atracción era un estrangulamiento con un pene de varios metros, que se enroscaba al cuello del oponente como una anaconda. 

No se puede concluir un apartado a la incorrección política sin incluir al menos una mención al carismático e inigualable Rudy Ray Moore, estrafalario humorista de taberna que después de triunfar con sus deslenguados monólogos probaría con los discos de chistes, con rotundo y sorprendente éxito, y después con las películas con una mezcla de humor procaz, nudismo viril y gore cachondo. Dolemite (D’Urbille Martin, 1975) y su superior secuela The Human Tornado (Cliff Roquemore, 1976) fueron inesperados y arrasadores éxitos en las sesiones de medianoche, en parte por su asumido y autoparódico tono trash. Menos suerte corrieron las igualmente inclasificables Petey Wheatstraw (Cliff Roquemore, 1977) y Disco Godfather (J. Robert Wagoner, 1979). 

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Jim Kelly en Black Samurai. Imagen: Televentures.

Los tipos más duros de la ciudad

Aparte de Poitier y Roundtree, el star-system blaxploitation tuvo a estrellas tan distintas como Scatman Crothers, Philip Michael Thomas, Yaphet Kotto, William Marshall o D’Urville Martin. Pero fueron los sucesores de los primeros quienes acapararon más títulos, como equivalentes a sus homólogos blancos en los thrillers adrenalíticos y las cintas de acción. Entre ellos, quizá el más famoso fuera la estrella de rugby Jim Kelly, actor siempre en plena forma física y escénica que, al margen de luchar contra Bruce Lee en la mítica Operación Dragón (1973), se convertiría en toda una estrella de kung fu color café en títulos como Cinturón negro (1974) y su secuela, o Black Samurai (1977) de Al Adamson, llegando a rivalizar con el Ron Van Clief de la saga Black Dragon. Más interesante resulta la carrera de Jim Brown, también antiguo jugador de rugby, en la que destacan títulos como El cóndor (1970), Operación masacre (y su secuela, llamada aquí simplemente Masacre), Pólvora negra (1972) o la carcelaria A golpes (1972) de Jonathan Kaplan, entre otros. Tampoco conviene olvidarnos de Fred Williamson, carismático actor pero nefasto director (reto a cualquiera que recupere peliculitas como Nos llaman Adiós amigo o El violento Kelly), fantástico en Bolt, agente trueno (1973) o El padrino de Harlem (1973). Los tres compartieron protagonismo en la aparatosa Los demoledores (1974), a las órdenes de Gordon Parks hijo. El argumento no podía ser más delirante… ¡una droga que solo mata a la gente de raza negra!

Pero si hay un actor que merece ser rescatado y alabado dentro de la marasma de títulos blaxploitation ese es sin duda Richard Pryor. Más conocido por su actividad como monologuista y sus películas cómicas, con y sin compañía de Gene Wilder (el mismo Poitier dirigió una de ellas: la exitosa Locos de remate), Pryor realizó varios papeles, tanto humorísticos como dramáticos, en este periodo, donde fue fortaleciendo su indudable talento y su músculo actoral. De entre ellas, merece la pena destacar las ya mencionadas The Mack, Car wash: un mundo aparte y Lady Sings the Blues, pero también El supergolpe (1973) de Sidney J. Furie y la desaprovechada Un loco al volante (1977) de Michael Schulz

Entre los sospechosos habituales tras la cámara hay que señalar a Gordon Parks, hijo y padre, pero también a Arthur Parks, Cirio H. Santiago, Paul Bogart, Matt Cimber, Jamaa Fanaka y, en un apartado especial, al todoterreno de la serie B Larry Cohen (autor también del guion de la popular Última llamada) que dirigiría tres de las mejores entradas del género: la inclasificable comedia Bone (1972), con Yaphet Kotto, la más convencional Harlem sangriento y la excelente El padrino de Harlem, ambas en 1973 a mayor gloria de Fred Williamson. Como curiosidad, cabe señalar que la única mujer que dirigiría una película con elementos blaxploitaion sería la reivindicable Stephanie Rothman, con el brioso y áspero WIP La isla sin retorno (1973).

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William Marshall en Blácula Imagen: American International Productions.

Monsters in black y otros subgéneros

Los ofendiditos que se rasgaron las vestiduras al ver una Ana Bolena de color de buen seguro se sorprenderían con lo que en los setenta se hizo con los monstruos clásicos. Hubo, efectivamente, un Drácula negro, el gran William Marshall (en la estupenda Blácula y su apagada secuela, Scream, Blacula, Scream, eso sí, con la gran Pam Grier), un Frankenstein negro (la ruinosa y nada divertida Blacksenstein), un exorcista negro (la casposa pero loquísima Abby, que tuvo que ser retirada de las salas ante la amenaza de los productores de la cinta original), un doctor Jekyll y un míster Hyde negros (Dr. Black, Mr. Hyde, dirigida en 1976 por William Crain), e incluso algunas muestras de cine con vudú y zombies; quizá la más notable, Sugar Hill (Paul Maslansky, 1974), rebautizada aquí como La venganza de los zombis. Y todo esto sin que los cadáveres de Robert Louis Stevenson o Bram Stoker se revolvieran en sus tumbas.

El terror no fue el único género que tocaran los afilados dedos del blaxploitation en el bajo y medio presupuesto: también estos fueron tiempos para comedias lúdicas y más o menos inofensivas como Buenos tiempos (1977), biker films zetosos como Black Angels (1970) o The Black Six (1973), gamberradas juveniles como la encantadora Monkey Hustle (1976), comedias discotequeras como la sosita Por fin ya es viernes (1978), sólidos dramas carcelarios como Penitenciaría (1979) y sus secuelas, escandalosos documentales sobre el tráfico de esclavos como Adiós Tío Tom (1971), películas de atracos como Thomasie & Bushrod (1974), musicales tronados como El mago (1978), destartaladas sexploitations como The Black Alley Cats (1975), Black Hooker (1974) o Black Lolita (1974) o incluso la cañera Black snake! (1973) del mismísimo Russ Meyer, peplums calentones como The Arena (1974), melodramas trash como Poor Pretty Eddie (1974), parodias como la exitosa Sillas de montar calientes (1974) de Mel Brooks, wésterns revisionistas, sus equivalentes italianos de la mano de Ducio Tessari o Antonio Margueretti, e incluso películas de trasplantes imposibles por doctores locos (una cabeza blanca y una negra en un mismo cuerpo) como The Thing with Two Heads (1972) de Lee Frost, también director de la violenta e imprescindible The Black Gestapo (1975). Pero… un momento, parece que aquí falta algo. Ah, sí, por supuesto. Este artículo no quedaría completo sin hablar de ellas.

Las chicas del barrio son guerreras

Pelo a lo afro, curvas serpenteantes, boca sucia y gatillo fácil. Pam Grier fue, de lejos, la estrella femenina más reconocible de la era blaxploitation y también una de sus mejores actrices. Sus dos películas más importantes, Coffy (1973) en la que interpretaba a una enfermera justiciera, y Foxy Brown (1974), donde se infiltraba en el peligroso mundo de los burdeles, ambas escritas y dirigidas por el gran Jack Hill, siguen siendo las mejores y le valieron un efímero estatus de estrella. Sin embargo, la simplemente correcta Friday Foster (Arthur Marks, 1975) y la ya directamente inane Sheba Baby (William Girdler, 1975) descendieron tanto la calidad como el nivel de sexo y violencia ante la presión de los colectivos buenistas, y el público acabó por darle la espalda.

Grier, durante los ochenta, haría pequeños pero jugosos papeles en títulos como Distrito apache: el Bronx (1981), El carnaval de las tinieblas (Jack Clayton, 1983), Por encima de la ley (1988), Curso de 1999 (1990) o 2013: Rescate en L.A. (1996), hasta ser recuperada por Quentin Tarantino en una película a su medida, Jackie Brown (1997), a partir de la novela de Elmore Leonard. Igualmente importante es Tamara Dobson, que encarnaría a Cleopatra Jones, una versión racializada y femenina de James Bond, mucho antes de Sin tiempo para morir (2021) en las encantadoras Cleopatra Jones (Jack Starrett, 1973) y su secuela Cleopatra Jones y el casino de oro (Charles Ball, 1975). La saga no tendría continuidad más allá de la moda de la época, pero sus dos películas quedan como simpáticas y efervescentes odas al camp, el humor y las persecuciones. 

Sin embargo, fueron las, cuando menos modestas, producciones rodadas en Filipinas las que mayor importancia darían a la mujer guerrera. Jack Hill dirigiría una divertidísima, efectista y desprejuiciada saga de WIP movies (películas de cárceles de mujeres), que nuevamente contarían con la explosiva intervención de Grier: Big Doll House (1972), Big Bird Cage (1973), a la que con toda justicia, podría sumársele la más sosa Women in cages (1971) de Gerard de Leon. Otros directores importantes fueron Cirio H. Santiago y Eddie Romero. De la abultada y generosa filmografía del primero me permito destacar la psicotrónica TNT Jackson (1974); del segundo, dos joyas: la vibrante y deliciosa Savage sisters (1974) y Black mama, white mama (1973), coescrita por Jonathan Demme, una especie de versión femenina de Fugitivos, nuevamente con la fulgurante presencia de Pam Grier. 

Hubo más heroínas y antiheroínas, desde luego, dando caña desde callejones, prisiones y junglas llenas de peligros: Gloria Hendry, Jeanne Bell, Juanita Brown, Sylvia Anderson, Rosanne Katon, Marki Bey, Teresa Graves (protagonista de un telefilm icónico que con los años cosecharía un nada desdeñable estatus de película de culto, Get Christie Love! de William A. Graham), la extraordinaria Paula Kelly o Tanya Boyd son solo algunos de sus nombres. Resulta por lo menos curioso, a la vez que ejemplar, que en un subgénero tan viril y masculinizado como este las actrices y los personajes femeninos alcanzaran tamaña independencia, desempeñando roles que iban mucho más allá del mero acompañamiento del héroe.

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Pam Grier en Coiffy. Imagen American International Productions.

El futuro: culto, fetichismo y revalorización

A finales de la década, la blaxploitation fue desapareciendo paulatinamente. Algunos, como Fred Williamson, como si los tiempos no hubieran cambiado, siguieron dirigiendo y protagonizando sus películas, condenadas a engrosar los catálogos de los videoclubes para un público cada vez más minoritario. Otros, como Bill Cosby o Richard Pryor, se convirtieron en estrellas. Los directores hablan de varias razones que explican el declive del subgénero, como el agotamiento de temas, el cambio de los gustos del público o el relevo generacional. Pero la causa fundamental tenía un fundamento mucho más positivo: la progresiva integración de los actores negros en las películas convencionales y mainstream. Así, la blaxploitation sirvió de necesaria antesala para que intérpretes como Denzel Washington, Laurence Fishburne, Whoopi Goldberg, Samuel L. Jackson, Halle Berry o Eddie Murphy pudieran ir asentándose, poco a poco y no sin dificultad, con la categoría de estrellas independientes, en una industria siempre conservadora pero también necesitada de urgente y periódica renovación. 

En los años noventa surge con fuerza el culto a estas películas sepultadas por el tiempo. Principalmente gracias a la cinefagia de Quentin Tarantino, que convirtió una novela de Elmore Leonard en una carta de amor a este cine, y particularmente a Pam Grier, en la posmoderna y excesiva Jackie Brown (1997). Antes se habían dado ejemplos nada despreciables, como la ópera prima de Eddie Murphy Noches de Harlem (1989) y la parodia de los hermanos Wayans Voy a por ti (1988).

Todo esto nos hace pensar que este cine de barrio, tiroteo y mascarada no desapareció por completo de la memoria colectiva. Cabe mencionar, de paso, comedias menores pero simpáticas y eficaces que sobrevolaron la resurrección del fenómeno como The ladies man (Reginald Hudlin, 2000), El hermano secreto (Malcolm D. Lee, 2002) o Black Dynamite (Scott Sanders, 2009). En 2019 los guionistas Scott Alexander y Larry Karaszewski, como ya hicieran anteriormente con Ed Wood o Andy Kaufman, deciden resucitar al inigualable Rudy Ray Moore para contar su increíble historia, en la notable Yo soy Dolemite, dirigida por Craig Brewer y protagonizada por un adecuadísimo Eddie Murphy. Y así hasta la actualidad, cuando aquellas películas agresivas y festivas, malhabladas, carnales, incorrectas y revolucionarias, vuelven a ser objeto de discusión y controversia por parte de las nuevas generaciones. Valga este artículo para trazar un recorrido válido pero forzosamente insuficiente sobre unos tiempos de imparable cambio y de apremiante esperanza.


Cinco negros contra cinco blancos: el partido que cambió la historia del baloncesto americano

Cinco negros contra cinco blancos Final de la NCAA de 1966 DP
Final de la NCAA de 1966. (DP)

Los primeros años 60 fueron en Estados Unidos una tensa lucha entre la teoría y la práctica. Los empeños de los gobiernos de John F. Kennedy y Lyndon B. Johnson por plasmar en leyes la igualdad entre blancos y negros en todo el país chocaban con la segregación en el día a día aún presente en casi todos los estados del sur, mayor cuanto más pequeña y más rural fuera la localidad. Puede que la esclavitud hubiera acabado un siglo antes, con el fin de la guerra civil, pero la desconfianza y los prejuicios seguían y seguían en una sola dirección.

Los años 1964 y 1965 fueron pródigos en iniciativas legales y en protestas en las calles. Poco después de llegar al poder tras la muerte del presidente Kennedy, Johnson promulgó la Ley por los Derechos Civiles, que debía poner fin a las injusticias contra los ciudadanos negros y acabar con todo eso de los cuartos de baño separados, los locales solo para blancos, los privilegios en el transporte… Un año después, Johnson dio un paso más allá con la aprobación de la Ley del Derecho al Voto, en la que se comprometía a que el gobierno federal garantizara el registro de ciudadanos negros en todo tipo de elecciones, especialmente, como es lógico, en los estados del sur.

¿En qué consistía exactamente la Voting Rights Act y qué realidad describía? En Estados Unidos, para votar, primero tienes que registrarte. Es en el registro en el que se comprueba que cumples todas las condiciones necesarias. Sin ese registro, no puedes votar. En 1965, tanto blancos como negros eran electores de pleno derecho, pero… ¿qué pasaría si sistemáticamente determinadas administraciones pusieran trabas a las solicitudes de los ciudadanos negros y se negaran a registrarles como votantes? Eso era lo que estaba pasando en varios estados del sur. Los negros, en la práctica, tenían un acceso al voto mucho más complicado que los blancos, lo que a su vez formaba parte de un círculo vicioso: todas las administraciones estaban copadas por blancos y no había manera de cambiar las cosas desde dentro.

Una cosa era lo que se dijera en el Distrito de Columbia y otra muy distinta la que se viviera apenas unos kilómetros al sur, en Virginia, uno de los estados confederados más emblemáticos de la guerra civil y donde más cruentas batallas se libraron. Por no hablar del cinturón de la esclavitud, empezando por el estado de Mississipi y continuando por Georgia, Tennesee, Arkansas y, sobre todo, Alabama. La capital de este último estado, Montgomery, había sido el destino de una de las marchas más polémicas de la época. Tras el asesinato de un ciudadano negro —Jimmie Lee Jackson— a manos de la policía, los movimientos por los derechos civiles organizaron una protesta que les llevaría de la ciudad de Selma, donde se produjo el asesinato, a Montgomery, ochenta y siete kilómetros a pie.

Todo parecía ir en orden cuando la propia policía de Alabama, bajo órdenes del gobernador George Wallace —famoso por llevar una insignia que decía «Never», como respuesta las peticiones de igualdad entre negros y blancos— organizó una emboscada en el puente Edmund Pettus y cargó violentamente contra los manifestantes. Hubo decenas de heridos y todos tuvieron que volver humillados a casa. Ahí apareció la figura del joven reverendo Martin Luther King Jr., que se dispuso a organizar una segunda marcha, idéntica a la primera apenas unos días después. Ante la negativa del gobernador Wallace de ofrecer protección, tuvo que ser el presidente Johnson el que mandara a la Guardia Nacional. Finalmente, el 25 de marzo de 1965, miles de manifestantes llegaban sanos y salvos a Montgomery. Tras la aprobación de la Voting Rights Act, el gobernador Wallace acabaría perdiendo su puesto en las elecciones de 1967.

A pesar de los intentos gubernamentales de normalizar las cosas, la tensión racial se sostuvo a lo largo de todo 1965: en el verano de aquel año, los estudiantes Raylawni Branch y Gwendolyn Elaine Armstrong se convirtieron en los primeros en matricularse en la Universidad del Sur de Mississipi. Ya en diciembre, el presidente Johnson anunció el futuro nombramiento de Robert C. Weaver, afroamericano, como secretario de estado de Vivienda y Desarrollo Urbano. Era el primer hombre de color negro en entrar en un gobierno de los Estados Unidos. Su primera reunión junto a sus compañeros del gabinete Johnson se produjo el 13 de enero de 1966. Diez días antes, habían matado al activista Sammy Younge Jr. en Tuskegee, de nuevo, estado de Alabama. El primer universitario que perdía la vida por su lucha a favor de los derechos civiles.

Vida y baloncesto en el estado «fronterizo» de Kentucky

Kentucky no era Alabama, pero desde luego no era tampoco Washington D.C. Kentucky tenía una historia y un presente curioso, con un pie en cada orilla. En Kentucky nacieron tanto Abraham Lincoln como el presidente confederado Jefferson Davis. Durante la guerra civil, Kentucky, un estado esclavista, se mantuvo fiel a la Unión sin dejar de coquetear con los confederados. Como «estado fronterizo» vivió batallas terribles y una propia guerra civil dentro de la guerra civil del país. Lincoln consideraba Kentucky como la clave no ya para proseguir hacia el sur, sino para proteger el norte.

Situado en el sudeste del país, en Kentucky se mantenía en 1966 una segregación soterrada, indiscutida, sobre la que no hacía falta hablar ni legislar. Al igual que en la vecina Indiana, el baloncesto lo era todo. Dirigido por el mítico Adolph Rupp, su equipo universitario de baloncesto había ganado cuatro veces el título de la NCAA desde el final de la II Guerra Mundial (1948, 1949, 1951 y 1958). Aunque ya habían pasado ocho años desde su último entorchado y UCLA había tomado el relevo como gran fuerza dominadora del campeonato (y eso que aún no podían disponer de Lew Alcindor, en el equipo de primer año), la temporada 1965/66 pintaba diferente. Olía a éxito rotundo.

Enero de 1966 no fue un mes de disturbios ni de manifestaciones en Kentucky sino de comunión en torno al equipo de Rupp. Tras un año anterior espantoso, los Wildcats marchaban invictos en la SEC (Conferencia del Sudeste). De hecho, solo perderían un partido en toda la temporada regular, el penúltimo, cuando ya no había nada en juego, ante la Universidad de Tennesee. Aquel era un equipo raro pero eficaz. Apenas contaba con hombres altos, hasta el punto de que el joven neoyorquino Pat Riley, la estrella junto a Louie Dampier, tenía que jugar de ala-pívot y en ocasiones de pívot puro y duro sin acercarse siquiera a los dos metros.

Como sucedía en todos los equipos de la SEC, los jugadores eran blancos, sin excepción. No era cuestión de Kentucky, no era cuestión de Adoph Rupp. Simplemente, era así. Durante muchos años se ha discutido si Rupp era un racista o no. Lo era. Pero lo era en un mundo y un contexto en el que determinadas expresiones —niggers, sobre todo— eran moneda de uso común. Una moneda hiriente para quien la recibía, pero no necesariamente para quien la daba. Rupp era tan racista que no sabía que lo era. Sus defensores eran tan racistas que el racismo les parecía normal, nada exclusivo de un entrenador del sudeste en los años 60.

Rupp se quejó públicamente en su momento de que la universidad le pedía que fichara a «más negratas». A Rupp, obviamente, no le gustaban los jugadores de color. No se fiaba de ellos y no era el único, precisamente. La tradición deportiva de Estados Unidos se había construido a través del béisbol, un deporte de blancos en el que solo las minorías culturales —italianos, portorriqueños…— encontraban su acomodo. Aunque esto fue cambiando después de la II Guerra Mundial —hasta 1947 Jackie Robinson no rompió el tabú afroamericano—, el prejuicio se mantuvo: los negros eran grandes atletas, pero no podían jugar deportes de equipo. Eran demasiado complejos para ellos.

Así, en la NFL, que aún ni siquiera había instaurado la icónica Super Bowl (la primera edición sería en 1967), el campo se llenaba de defensores negros y corredores negros… pero quarterbacks blancos. Los blancos eran los que dominaban el juego y los negros, como mucho, daban para culminar las acciones diseñadas. Aunque Bill Russell y Wilt Chamberlain fueran los grandes dominadores de la NBA en los cincuenta y los sesenta, los ídolos nacionales eran Bob Cousy y, años después, Jerry West. Como decía el propio Russell, la política en los equipos de la época era «jugar con dos negros en casa, tres fuera de casa y cuatro si íbamos perdiendo».

Los bases, en su gran mayoría, eran blancos. Todos los entrenadores lo eran —el primer entrenador negro fue el propio Russell, nombrado entrenador-jugador en ese mismo 1966, luego se unirían otros exjugadores como el mítico Lenny Wilkens, ya en los setenta— y se respetaba una cuota de mínimo cuatro o cinco jugadores blancos en los equipos profesionales para agradar a los espectadores, especialmente los del sur. Daba igual que Oscar Robertson o Elgin Baylor ya hubieran demostrado una comprensión del juego fuera de lo común. La idea era que los blancos no podían saltar… pero los negros no podían entender de verdad el juego.

Esa idea la compartía Adolph Rupp, desde luego… lo que no quiere decir que no intentara, puntualmente, reclutar a algún jugador negro. En 1964, lo intentó con Wes Unseld y en 1965, con Butch Beard. Cuando se reunió con los padres de Unseld para cerrar el acuerdo (Unseld era por entonces el mejor jugador de instituto de Estados Unidos y completaría una brillantísima carrera profesional), estos le preguntaron a Rupp si podía garantizar la seguridad de su hijo cuando tuvieran que jugar en Alabama, Mississipi, Georgia, etc. La respuesta de Rupp fue contundente: «No». Y, así, Unseld se fue a la competencia, a la Universidad de Louisville, donde no optaría a títulos, desde luego, pero tampoco sería señalado por ser negro. Louisville, también en Kentucky, jugaba en la integrada Conferencia del Valle del Missouri. De hecho, hasta 1967, cuando Vanderbilt reclutó a Perry Wallace, la SEC siguió siendo cosa exclusivamente de blancos.

La arriesgada apuesta de Don Haskins 

Texas era otra historia. Hasta cierto punto. De los primeros estados en proclamar su secesión durante la guerra civil, los linchamientos fueron habituales en un estado forjado desde la violencia hasta bien entrado el siglo XX. El asunto es que, en 1966, la cosa ya se había calmado o, más bien, de tener un problema con alguna raza, los supremacistas blancos de Texas, y más aún los de El Paso, lo tendrían con sus vecinos latinos de Ciudad Juárez. 

Tal vez por eso, la universidad de Texas Western, sita en la ciudad fronteriza, podía mezclar negros y blancos en sus equipos sin que nadie se escandalizara. Eso es lo que hizo el entrenador Don Haskins, un hombre pragmático, que no se cansó de repetir a lo largo de su vida que él no entendía de blancos ni de negros sino de jugadores de baloncesto. En ello, pudo influir una historia de juventud: Haskins creció en Enid, estado de Oklahoma, y llegó a ser una de las grandes figuras de su instituto. Con todo, había alguien mejor que él, un chico negro llamado Herman Carr.

Carr y Haskins jugaban uno contra uno después de los entrenamientos y Carr solía ganar. Sin embargo, cuando se tomaban un descanso para tomar agua, no podían compartir la misma fuente. Carr tenía que irse a la que tenía un cartel que ponía «colored». A Haskins le llovieron las becas para ir a la universidad —de hecho, jugó cuatro años en la actual Oklahoma State—. A Carr no le ofrecieron nada, así que acabó en el ejército, recién acabada la II Guerra Mundial.

Aunque Texas Western no era uno de los grandes programas de la NCAA ni sus partidos se televisaran en todo el país, es injusto vender aquí la historia de la Cenicienta. Desde la llegada de Haskins, la Universidad de El Paso se convirtió en un equipo potente y ganador, con muy buenos jugadores. En 1964, su estrella, Jim «Bad News» Barnes —negro— fue seleccionado como número uno del draft por los New York Knicks. Era un jugador maravilloso, de un enorme talento… pero que nunca supo adaptarse al profesionalismo. Pasó por cinco equipos distintos en siete años de carrera. Acompañó a Wilt Chamberlain en los Lakers y a Bill Russell en los Celtics, pero no consiguió la continuidad necesaria.

Incluso sin Jim Barnes, los Miners ganaron 18 partidos en 1965 y se clasificaron para la fase final del NIT, torneo paralelo a la NCAA con universidades de menor nivel. Para la temporada 1965/66, Haskins formó un equipo con siete jugadores negros, cuatro blancos y un latino. Los siete negros fueron los siete máximos anotadores del equipo, encabezados por Bobby Joe Hill y el todoterreno Dave Lattin. Junto a ellos, Orsten Artis, Nevil Shed, Harry Flournoy, Willie Cager y Willie Worsley. Ningún jugador de ninguna otra raza promedió más de cinco puntos por partido, aunque ocasionalmente alguno de los blancos salía en el quinteto titular para satisfacer a la grada.

Cuando jugaban fuera de casa recibían amenazas de muerte, como todos los equipos con jugadores afroamericanos. Les impedían el acceso a algunos hoteles y a algunos restaurantes. En una ocasión, cuenta el propio Willie Worsley, la policía tuvo que protegerles de camino al pabellón rival. Habían llamado a su hotel para asegurarles que les iban a disparar como a comadrejas. Con todo, el año de Texas Western fue tan bueno como el de Kentucky: ganaron los veintidós primeros partidos de la temporada regular y solo perdieron el último, ante Seattle.

Clasificados para el torneo de la NCAA como terceros cabezas de serie, los Miners supieron pronto lo que tendrían que sufrir para alzarse con el título. No tuvieron problemas para derrotar a Oklahoma City (89-74), pero en la segunda ronda se cruzaron con Cincinnati y la cosa se complicó: a mediados de la primera parte, iban diez puntos abajo, y solo consiguieron clasificarse para las finales regionales del medio-oeste tras una prórroga (78-76). Lo que se vivió ahí fue digno de una película de suspense.

El partido daba acceso a la Final Four, a disputarse aquel año en el campus de la Universidad de Maryland y el rival era la Universidad de Kansas, Kansas había sido uno de los grandes equipos de los años cincuenta: en 1952, se llevó el título y en 1953 y 1957 llegó a la final, este último año con Wilt Chamberlain en sus filas, antes de marcharse a jugar con los Harlem Globetrotters para ganarse un dinero. Por entonces, los jugadores tenían que cumplir su ciclo universitario si querían jugar en la NBA. 

Desde aquel año, los Jayhawks no habían vuelto a disputar el título y todo indicaba que la racha se rompería cuando JoJo White anotó en la prórroga sobre la bocina para dar el triunfo a su equipo. Sin embargo, uno de los árbitros consideró que había pisado la línea de banda y anuló la canasta. En la segunda prórroga, los Miners se impusieron 81-80. Estaban en la Final Four por primera vez en su historia. En Maryland, les acompañarían Utah, Duke… y Kentucky, los grandes favoritos al título tras haberse impuesto a Michigan en la final del medio-este.

«¡Tenéis que ganar a esos coons

A Don Haskins y sus jugadores les molestaba el ninguneo. Todo el mundo daba por hecho que el ganador de aquel año saldría de la semifinal entre Duke y Kentucky. Dos equipos disciplinados, aseados… y blancos. El prejuicio seguía en pie. Visto desde la distancia, aquel ninguneo resulta incomprensible: hemos visto que Texas Western era un equipo con buenos resultados recientes, buenos jugadores y una temporada casi impecable. Habían llegado con muchos apuros, sí, pero no dejaban de ser el tercer mejor equipo de todo el país.

Nadie se fijó en Texas Western cuando le ganó a Utah con cierta facilidad (85-78). El triunfo de Kentucky sobre Duke (83-79) lo eclipsó todo. La final se consideraba un trámite para los de Adolph Rupp, Pat Riley y Louie Dampier. En principio, Texas Western llevaría el partido al terreno físico, más improvisado. Kentucky controlaría el juego desde el orden y acabaría pasando por encima de su rival. El Cole Field House estaba lleno, como era de esperar, y las cámaras de televisión llevaban el partido a todo el país. Aquel 19 de marzo de 1966 cambiaría la historia del baloncesto estadounidense y supondría un sopapo en la cara de los supremacistas. Cinco jugadores blancos contra cinco jugadores negros se preparaban para el salto inicial en el que suponía el primer enfrentamiento entre ambas universidades. Curiosamente, de momento, también es el último.

Lo primero que se podía ver, más allá de la diferencia del color de la piel, era la diferencia de tamaño. Kentucky, como hemos dicho antes, era un equipo demasiado bajo. David Lattin sacaba una cabeza a todos sus rivales. En la grada, algunos aficionados sacaron sus banderas confederadas y la banda de Kentucky tocó «Dixie Land», el himno del sur durante la guerra civil. Negar el componente racial de base parece mucho negar, aunque los involucrados en el partido siempre lo hicieran. «Yo no pretendí revolucionar nada, solo puse a mis mejores jugadores para ganar un partido de baloncesto», repitió mil veces Haskins en entrevistas posteriores, incluso en un libro —Glory Road— del que se hizo una película de lo más fantasiosa.

El partido empezó con un tiro libre de Pat Riley. Un grupo de chicos y chicas colocados en la primera fila se levantaron para animar, en una especie de coreografía. Pompones y megáfonos. Entusiasmo postadolescente. En la otra banda, apenas dos o tres chicas de Texas Western intentaban mantener alta la moral de los suyos. El primer ataque de los de El Paso fue una demostración de intenciones: ante una zona algo descuidada, el balón llegó cómodamente a Dave Lattin cerca del aro. Viendo que solo tenía a Riley delante de él, se lanzó a por la canasta y la machacó con dos manos. La violencia del mate choca para la época. Riley, que saltó al tapón, se llevó la falta y un amago de trash-talking de Lattin, que además anotó el tiro libre.

Si alguien esperaba un paseo de Kentucky, la primera parte ya demostró que no iba a ser así. Tras varios cambios en el marcador, Texas Western llegó al descanso tres puntos por delante (34-31). Los bases controlaban el juego y los pívots sentenciaban. Todo ordenado y coherente. Todo «blanco», según los prejuicios. En el vestuario de Kentucky, un desquiciado Adolph Rupp gritaba a sus jugadores: «Tenéis que ganarles a esos mapaches —coon, término racista despectivo en inglés—. Tenéis que ir a por el grandullón y acabar con él». Ese lenguaje, ahora mismo, no sería ofensivo, sería intolerable. En la época, salió incluso en la crónica de Sports Illustrated sin que nadie le diera demasiada importancia. 

La segunda parte fue más relajada para los Miners. Rápidamente se fueron a los 6-8puntos de ventaja y no los soltaron, como si fueran la Jugoplastika de Split. Todo el mundo se dedicó a esperar una remontada de Kentucky que no llegó nunca. En un par de ocasiones se pusieron a 3 puntos —Riley y Dampier anotaron 19 cada uno, con una serie combinada de 15 de 40 en tiros de campo—, pero Texas Western —20 puntos de Hill, 16 de Lattin, 15 de Artis— no perdió los nervios y se acabó imponiendo con cierta comodidad (72-65). Nadie se lo podía creer y a nadie se le escapaba el dato: cinco negros habían podido con cinco blancos y no porque corrieran o saltaran mucho… simplemente, porque eran mejores.

Cómo el baloncesto se convirtió en un deporte de negros y fue un deporte aún mejor

Pat Riley tardó años en olvidar aquella derrota. Aún en los años 80, cuando coleccionaba títulos de la NBA junto a Magic Johnson, Kareem Abdul-Jabbar y James Worthy, sentía esa espinita clavada de la final que nunca debió perder. Durante años, pensó que los árbitros les habían robado, pero ese sentimiento es muy humano y no tiene por qué ser real. Con el tiempo, se dio cuenta de que simplemente habían sido peores, aunque no pudieran concebirlo. Riley llegó a tener una carrera NBA más que decente, elegido entre los primeros puestos del draft de 1967 por los San Diego Rockets pese a una lesión en la espalda.

Fue el único de los participantes en ese partido que llegó a brillar en la NBA, aunque Louie Dampier lo haría en la ABA. En 1972, como corajudo suplente, formó parte de los Lakers que ganaron el campeonato, encabezados por Jerry West y Wilt Chamberlain. Aquel sería el primero de los nueve anillos que lograría en su carrera (uno como jugador, uno como segundo entrenador, cinco como entrenador jefe y otros dos como ejecutivo jefe). Cuando acabó el partido, fue al vestuario de Texas Western y saludó uno por uno a los campeones. Nunca tuvo la sensación de estar felicitando a «negros», sino a rivales que se lo merecían.

No fue esa la sensación en el resto del país y desde luego no lo fue entre la comunidad afroamericana. El triunfo de Texas Western y la manera de conseguirlo acababa con el tópico de que los negros no sabían competir, que no eran suficientemente inteligentes y que no entendían los matices del juego. En unos tiempos de escasas victorias, la de Texas Western quedó en la cabeza de muchos de los que crecían en prospects o en guetos y veían en el baloncesto una manera de salir del «barrio».

A los dos meses, la universidad de Vanderbilt le ofreció una beca a Perry Wallace para jugar en su equipo y Wallace aceptó. Se convertía, como ya hemos dicho, en el primer jugador negro de la SouthEastern Conference. El MVP de aquel año sería Wilt Chamberlain, por segunda vez en su carrera. En los veinte siguientes años, solo tres jugadores blancos se harían con el honor: Dave Cowens, Bill Walton y Larry Bird. La NBA se fue convirtiendo a lo largo de los 70 en una liga de jugadores negros vista por millones de orgullosos aficionados negros. No es que el racismo desapareciera por completo —basta con recordar el caso de Donald Sterling y sus Clippers—, pero de alguna manera se convirtió en un lugar de tregua dentro de lo que seguía siendo el resto del país.

En 1967, las protestas raciales se extendieron al «cinturón de óxido», especialmente a Michigan y Ohio. Lo que había sido una cuestión rural se convertía de repente en una emergencia urbana. La necesidad de mejorar la vida de los barrios negros e integrar a sus habitantes en las grandes ciudades como Detroit, Cincinnati o Cleveland. En 1968, mientras el Congreso debatía sobre nuevas leyes por los derechos civiles, Martin Luther King Jr. moría asesinado por un francotirador un 4 de abril. Tenía treinta y nueve años. La ola de violencia y protestas que provocó el asesinato hizo, a su vez, que las medidas legales se aceleraran… pero también la conciencia entre la ciudadanía negra de que habían sido maltratados durante siglos de historia.

En los Juegos Olímpicos de 1968, John Carlos y Tommie Smith levantaron un puño enguantado en negro en el podio. Lew Alcindor, probablemente el jugador más dominante de la historia del baloncesto universitario, se había negado a viajar a México junto a muchos otros atletas negros. Protestaban así contra la desigualdad racial y la explotación del hombre blanco. Igual que Cassius Clay se había convertido en Muhammad Ali, Alcindor abrazó la religión musulmana y se cambió el nombre a Kareem Abdul-Jabbar. Su ejemplo cundió por el resto del país. Los años de las Panteras Negras, los años del también asesinado Malcolm X.

Como si su tiempo hubiera pasado en demasiados sentidos, Adolph Rupp abandonó la universidad de Kentucky en 1972. Moriría apenas cinco años más tarde. Don Haskins siguió en su puesto al frente de la universidad de Texas Western —conocida en la actualidad como Texas El Paso— hasta 1999. Su equipo no volvería a disputar una Final Four. De entre los héroes de Maryland, solo uno llegó a la NBA: el prodigioso Dave Lattin apenas disputó dos temporadas entre los Warriors de San Francisco y los Suns de Phoenix. Con su 1.98 era un pívot dominante en la NCAA… pero en la NBA no pasaba de un alero vulgar. Bobby Joe Hill, máximo anotador del equipo, ni siquiera fue drafteado.

Para una liga en la que no se aceptaron jugadores negros hasta 1950, no deja de ser llamativo que, entre los setenta y cinco mejores jugadores de la historia, recientemente elegidos, figuren hasta cincuenta y siete de raza negra. De los dieciocho blancos, solo ocho fueron drafteados después de 1966. Si es casualidad o no, que cada uno piense lo que quiera. El 19 de marzo de 1966 nadie pensaba en hacer historia pero se hizo. Probablemente, sin el triunfo de Texas Western, todo hubiera pasado de la misma manera, pero habría pasado más tarde.


Llevad la carga del hombre blanco

la carga del hombre blanco
«The white man’s burden», dibujo satírico en la revista Life, 1899.

Llevad la carga del Hombre Blanco.
Enviad adelante a los mejores de entre vosotros;
[…]
A naciones tumultuosas y salvajes;
vuestros recién conquistados y descontentos pueblos,
mitad demonios y mitad niños.

(Rudyard Kipling, «The White Man’s Burden»)

Cuando Julio Verne nació, en 1828, la Revolución Industrial había demostrado ya su poder en Gran Bretaña. Con ella, con sus éxitos indiscutibles, y por la mitificación de una casualidad histórica que fue vista como un designio racial, nacerían —y crecerían durante todo el siglo XIX— la esperanza y el horror. Sus cimientos son contemporáneos del escritor francés y se exaltan en sus obras. De eso trata este artículo, de la cara b del nacimiento de la modernidad.

La época de Verne es, en parte, una época de adanismo. Los hombres blancos, europeos, anglosajones, franceses y alemanes, se deslizaron con enorme derroche de buenas intenciones sobre lo que consideraban obvio: que el poder de las máquinas europeas, primero, y el poder de su ciencia, después, eran la demostración de que la raza blanca era superior y que a ella incumbía guiar a los demás pueblos hacia la paz, la prosperidad y la felicidad, pagando el precio de su sometimiento. El racismo no era nuevo, lo nuevo era su método y su justificación. La inferioridad ya no derivaba de cuestiones no sistematizadas relacionadas con el salvajismo, las costumbres o la religión, sino de algo mucho más peligroso: de la cuantificación. Los europeos decidieron que la misma ciencia que había producido máquinas tan asombrosas podía aplicarse sin más a la explicación de fenómenos mucho más complejos, pero que ellos, con ese optimismo tan evidente en la obra de Verne, consideraban perfectamente abarcables. Ya no nos preguntábamos si un indio tiene o no alma, sino que medíamos y pesábamos su cerebro o su cráneo y sacábamos conclusiones. 

Hablaba antes de buenas intenciones y así creo que fue, pero preñadas de una perezosa e interesada creencia: si la realidad era producto del determinismo biológico, la superioridad material de la tecnología y la ciencia blancas eran a la vez una prueba de la superioridad de ciertas razas; si explicábamos con un método «científico» por qué los negros o los asiáticos eran inferiores, la dominación sería no solo benéfica para el conjunto de los seres humanos, sino inevitable.

Se trató de un movimiento absolutamente transversal, en el que muchas figuras «progresistas» abrazaron con entusiasmo explicaciones seudocientíficas y programas enajenados, a menudo olvidados pese a encontrarse en el origen de gran parte de los horrores del siglo XX. Esas pretensiones y sistemas beberán de las lecciones e ideas de hombres como Saint-Simon, Comte, Carlyle, Spencer, Disraeli, Dilke, Zola, Lombroso, Pearson o Bernard Shaw.

Es esta la época de Galton y de De Gobineau. El uno, en su Hereditary Genius: An Inquiry Into Its Laws and Consequences, concluyó que los caracteres importantes estaban totalmente determinados por la herencia y que la especie humana podía ser mejorada planificando el nacimiento de los más dotados y prohibiendo la reproducción de aquellos que podían manchar, con su estupidez y su grisura, la herencia de las generaciones futuras. El otro dio un salto desde el individuo y en sus Essai sur l’inégalité des races humaines las comparó, concluyendo que los negros de África se situaban en lo más bajo de la escala y que el mestizaje de los pueblos europeos —como consecuencia de la expansión imperial de griegos, romanos y turcos— con razas orientales y africanas, había producido una degeneración de la raza blanca de la que solo se salvaba la germánica que habitaba en Gran Bretaña, Alemania, Bélgica y norte de Francia.

Todas estas teorías se veían reforzadas por una creencia en la inevitabilidad del progreso y del conocimiento científicos, aplicados a todo tipo de saberes y, en particular, a las ciencias sociales. El salto de la hipótesis darwinista en la evolución de las especies al llamado darwinismo social, dado por Spencer, era prácticamente inevitable. La lucha por la vida aparecía como el motor en la evolución de las naciones, y las más fuertes y dotadas para la lucha y la abstracción, para el desarrollo material y para el espiritual, tenían que ser las europeas. Se convirtió además en un movimiento «meritocrático», porque el héroe de la raza podía ser un hombre de clase media, elevado por sus méritos, y porque el establecimiento de sus designios podía organizarse burocrática y ordenadamente.

Ya no solo se podía crear una máquina para producir mejor y más deprisa. También se podía lograr una sociedad mejor, basada en el desarrollo físico, moral y espiritual, conforme a principios sistematizados. La alucinación colectiva comenzaba y aún se creía que el progreso científico sería la respuesta para todas las preguntas. Es comprensible que un «saintsimoniano» como Jules Hetzel se comprometiera con esa visión ideal y dedicase parte de su labor editorial a la formación de las masas y, en particular, de los niños. Los libros que saldrán de sus imprentas están repletos de información sobre los avances tecnológicos y sobre la diferencia entre el mundo civilizado, con sus fábricas, ferrocarriles, ciudades llenas de bullicio y entusiasmo, y las naciones atrasadas, nostálgicamente atractivas, pero solo como ese lugar en el que los héroes y aventureros pueden dejar su huella. Son héroes y aventureros europeos, que arrostran peligros y actúan como el faro del nuevo mundo, utilizando todo el arsenal de ingenios mecánicos creados o entrevistos. En esa visión encajaron perfectamente Julio Verne y sus Viajes extraordinarios que comenzaron, como es conocido, con las Cinco semanas en globo.

El concepto de ingeniería social se convirtió en un lugar común. Ni los mejores escaparon de sus peligros. Verne, un antiesclavista declarado, se deja influir también cuando convierte la causa de la abolición de la esclavitud en una causa de blancos contra blancos. En Norte contra Sur, la novela en las que plasmó su visión de la Guerra de Secesión americana, los negros liberados por James Burbank renuncian a su libertad por fidelidad a su bondadoso y equitativo amo —ya que amo sigue siendo—; y lo mismo hace Nabucodonosor, el sirviente del ejemplar Cyrus Smith, en La isla misteriosa. Peor parados, incluso, resultan el niño negro Moko, de Dos años de vacaciones, o el temeroso y corto de entendederas Frycollin, de Robur el Conquistador.

Podríamos escapar de esa opinión, imaginando a un escritor blanco y francés que construye una historia coherente, en la que los negros liberados se apoyan en la bondad de sus antiguos amos, para defenderse del odio que los rodea. Pero no, esa solución de compromiso, aunque pudiera ser cierta en parte, no evita la idea que tiene Verne acerca de las cualidades propias y diferentes de las razas y de la superioridad de unas e inferioridad de otras. En el tardío El pueblo aéreo, Verne se planteó el problema del darwinismo y de la posible existencia de un eslabón perdido entre los simios y el hombre: unos exploradores blancos tratan de comprobar si un pueblo arbóreo, de «hombres-mono» que viven en los árboles, en el centro del perdido Congo, puede ser o no ese eslabón perdido. El planteamiento le parece al autor «lógico», ya que es conocido que los adultos negros no tienen más inteligencia que la de un niño blanco de seis años.

También es cierto que Verne escribió mucho y que los estereotipos aplicados a las razas se convirtieron en un recurso fácil a la hora de presentar a sus personajes. Esto es evidente en Héctor Servadac, la alucinante novela sobre el viaje de un grupo de supervivientes de una catástrofe estelar, que son lanzados en un pedazo de Tierra, a través del sistema solar. Entre los supervivientes hay ingleses, egoístas y nacionalistas que no se mezclarán con el resto; rusos, que recuerdan a Miguel Strogoff, esforzados y nobles; valientes franceses y españoles vagos y, finalmente, el avaro judío Isaac Hakhabut, y es que en ciertos asuntos tampoco hay sorpresa. La aversión «verniana» por los ingleses y la opinión no muy amable acerca de los españoles alcanzan su punto culminante en una obra corta, satírica y disparatada, Gil Braltar, en la que el demente hidalgo español de ese nombre se convierte en el líder de los monos gibraltareños y logra tomar la fortaleza a los ingleses, que terminan recuperándola porque los monos se convencen de que el general inglés no solo es uno de ellos, sino que ha de ser su líder, de tan feo que resulta.

En cierto sentido, el resumen del mundo progresista de Verne se encuentra en Los quinientos millones de la Begún, en la que dos europeos heredan la inmensa fortuna de una princesa india y la destinan a sus utopías propias. El francés Sarrasin utilizará el dinero para edificar France-Ville, una ciudad abierta, limpia y salubre, con un tiempo organizado para la felicidad de sus habitantes que pueden leer la hora en los relojes eléctricos de las plazas y en la que todo el mundo tiene un trabajo adecuado y ve cómo la prioridad es el bienestar de la comunidad. El alemán Schultze, por el contrario, edificará una fortaleza de acero, Stahlstadt, en la que todo el dinero y la potencia científica se destinan a la producción de armas secretas, cada vez más mortíferas, mientras sus habitantes son esclavizados, convertidos en números para mayor gloria de su líder, un hombre que considera a los alemanes superiores a los miembros de las otras razas. Solo hay unos personajes casi tan desagradables como el doctor Stahlstadt, los ruines abogados ingleses encargados de dividir la fortuna de la Begún.

Fueron muy pocos los occidentales que escaparon a esos estereotipos sobre las razas y la herencia. Todo conspiraba contra las preguntas incómodas: a finales del siglo XIX, Europa y Estados Unidos controlaban, de una manera u otra, el mundo entero, y no parecía que ninguna nación o raza pudiera hacerles frente. Mientras tanto, las ideas utópicas acerca del alcance de las explicaciones científicas y el avance tecnológico creaban el caldo de cultivo para la eugenesia y el genocidio. No fue Verne un fanático, como tampoco lo fue H. G. Wells, y los ejemplos que aparecen en su obra no son tan constantes y torales como para pensar que abrazase un plan agresivo como el que luego se convertirá en el programa de numerosos partidos europeos. En realidad, y pese a sus limitaciones, pareció, también en esto, ser un visionario, y como en La máquina del tiempo de Wells, en la novela, durante décadas perdida, París en el siglo XX, Verne ya se preguntó por las consecuencias de un mal uso de la ciencia y de la tecnología. Al fin y al cabo, esa contradicción está presente en Nemo, el más grande de los personajes de Verne: el príncipe indio que estudia en Europa, pero termina usando los recursos de su familia y los conocimientos adquiridos para construir una máquina justiciera que pueda vengarse de la tiranía del hombre blanco.

La fuerza histórica, sin embargo, era imparable. En palabras de Hannah Arendt, en Los orígenes del totalitarismo

Cuando el populacho europeo descubrió qué «maravillosa virtud» podía ser en África una piel blanca, cuando el conquistador inglés en la India se convirtió en un administrador que ya no creía en la validez universal de la ley, sino que estaba convencido de su propia e innata capacidad para gobernar y dominar, cuando los matadores de dragones se convirtieron bien en «hombres blancos» de «castas superiores», o en burócratas y espías, jugando el Gran Juego de motivos ulteriores e inacabables en un inacabable movimiento; cuando los Servicios británicos de Información (especialmente después de la primera guerra mundial) comenzaron a atraer a los mejores hijos de Inglaterra, que preferían servir a fuerzas misteriosas por todo el mundo mejor que al bien común de su país, el escenario pareció estar ya dispuesto para todos los horrores posibles. Bajo la nariz de cualquiera existían ya muchos de los elementos que, reunidos, podían formar un Gobierno totalitario sobre la base del racismo. Los burócratas de la India propusieron las «matanzas administrativas», mientras que los funcionarios de África declaraban que «no se permitiría que consideraciones éticas tales como los derechos del hombre se alzaran en el camino» de la dominación blanca.

Verne muere en 1905. Ese mismo año, los japoneses, en Mukden, humillan a los rusos utilizando su ejército tecnológicamente más avanzado. Para los japoneses esa victoria se convierte también en una prueba de superioridad racial y en un signo de que están destinados a gobernar Asia. Un año antes llega a Estados Unidos el pigmeo y esclavo Ota Benga, liberado en el Congo por un clérigo que pagó por él una libra de sal y un rollo de tela. En 1906, el eugenista Madison Grant, director de la Sociedad Zoológica de Nueva York, convenció al director del Zoo del Bronx, William Hornaday, para que Ota Benga fuera expuesto en una jaula, con un orangután, varios chimpancés y un loro, y con un cartel explicativo de las características del «hombre mono». La infamia se mantuvo durante un mes. Diez años más tarde, en 1916, Benga, tras arrancarse las fundas que ocultaban sus dientes afilados, se pegó un tiro en el corazón.

El siglo XIX había terminado y estaba fructificando en el XX.


Ya no hay color bajo las máscaras

ya no hay color bajo máscaras
Imagen: Marvel Comics. version color

De haber vivido Cervantes en el Nueva York de la primera mitad de siglo pasado y haberse tenido que ganar las habichuelas dibujando cómics, es más que probable que Sancho, el primer sidekick de la modernidad occidental, además de gracioso medio lelo, hubiera sido negro. Porque este era uno de los retratos raciales del momento; y los cómics, lo crean o no, son más que un reflejo de la sociedad. En ocasiones, el más fiel. Algo había mejorado la apreciación de los negros desde la primera mitad de los años veinte, donde si aparecían en las tiras de prensa más populares como el Little Nemo de McCay, lo hacían generalmente para explotar el estereotipo racista: un caníbal con lanza que o bien era un villano o producía risa. El primer compañero negro del héroe que hizo su aparición en un cómic fue Lothar, dibujado por Lee Falk en la serie Mandrake el Mago (1934). No faltaba un tópico. El pobre Lothar, que por supuesto ya era un príncipe africano en una constante que se repetirá hasta la saciedad, iba medio en bolas, solo vestido con pieles y ni siquiera hablaba inglés. Pero algo era algo, y los niños de la época podían ver no solo a un negro en un cómic, sino que era «bueno» en lugar de mostrar sus preferencias gastronómicas por infantes de piel blanca. Para llegar a supertipos como Cyborg, Firestorm o Vixen, o siquiera al personaje (sin superpoderes) más molón de los últimos tiempos para el que esto escribe, la Michonne de The Walking Dead, los negros de las viñetas tuvieron que recorrer una larga marcha que se pareció bastante a la de 1963 en Washington.  

Como la literatura a lo largo de los siglos, las viñetas se han constituido en poco más de cien años en el manual de instrucciones de la sociedad blanca, cristiana y occidental. Dejemos el manga japonés aparte. El tiempo ha dado también pie a desmanes. En 2007 un señor de origen congolés residente en Bélgica llamado Mbutu Mondondo Bienvenu interpuso una demanda pidiendo la retirada de Tintín en el Congo, el segundo álbum del periodista de flequillo rebelde publicado originariamente entre 1930 y 1931. Alegaba Mondondo que el cómic difundía de manera manifiesta «ideas basadas en la superioridad racial». Claro. Como que se publicó nada más comenzar la década de los treinta, apenas veinte años después de que Bélgica le retirara el control de la entonces colonia al rey ―y mejor genocida― Leopoldo II. El 30 de septiembre de 2011 arrancó el juicio contra Tintín. O contra Hergé, en estas relecturas del pasado nunca se sabe muy bien a quién acusar. En febrero del año siguiente, el tribunal dictaminó con buen criterio que no había lugar. Ojo, el álbum es racista, pero también lo era la sociedad en la que se escribió y dibujó. El caso es que no lo sean sus lectores de hoy, y eso no tiene nada que ver ya con Hergé. El retrato de los negros en la aventura de Tintín no dista mucho de los realizados al otro lado del Atlántico: seres de poca inteligencia. En el álbum original de Hergé hasta los elefantes se expresan mejor que los sufridos congoleños. 

Paulatinamente, del caníbal más o menos simpático se pasó al Tío Tom. El protagonista de la novela de Harriet B. Stowe, La cabaña del tío Tom (1852), se ha convertido en el prototipo yanqui del buen salvaje (el apelativo hispano), que acepta con resignación su destino con respecto al amo blanco. Lothar, el colega de Mandrake, era un Tío Tom de manual, uno de esos mismos hermanos contra los que años después clamaría Malcolm X. También eran Tíos Tom Ebony White y Whitewash Jones. El primero, creado en 1940, era el partenaire del Spirit de Will Eisner. Más tarde durante los setenta y para resarcirse de lo escrito en aquellos años de discriminación, Eisner convertiría a su otrora negro zumbón en nada menos que alcalde de Nueva York. Sobre Whitewash Jones poco hay que decir más allá de que engrosó en 1941 un grupo llamado Jóvenes Aliados y que básicamente ayudaron al Capitán América a combatir al nazismo en Europa. Es más, como dato bizarro podemos citar a Isaiah Bradley, un negro que cronológicamente debería ser considerado el primer Capi. 

En 1939 Billie Holliday cortaba la respiración de los asistentes a sus conciertos entonando los sangrientos versos de «Strange Fruit». Mientras, el ejército de Estados Unidos y los aliados se partían el cobre para liberar Europa, África y el Pacífico. La propia armada estadounidense representaba la cuadratura del círculo de un país contradictorio hasta el infinito: la democracia frente a la práctica efectiva de la discriminación. Al igual que muchos de los estados del sur de cuyos árboles colgaban extraños frutos, el ejército de EE. UU. combatía segregado. Pero fue precisamente durante la Segunda Guerra Mundial cuando el cómic norteamericano alcanzó una de sus cimas en cuanto a cifras. Se llegaron a vender veinte millones de ejemplares al mes, números que nunca más serían igualados, y un dato resulta revelador: el 25 % de los productos editoriales con destino a las tropas norteamericanas eran cómics. Entre los lectores había, claro, negros segregados a los que al volver del frente ni siquiera se les permitía compartir tierra blanca en la que enterrar a sus muertos. 

Pero, muy poco a poco, algo empezaba ya a cambiar. En 1947 Jackie Robinson se convierte en el primer jugador negro en las ligas profesionales de baseball y en junio de ese mismo año sale al mercado un único ejemplar de la revista All-Negro Comics. Auspiciada por un sello editorial homónimo, este será el primer cómic hecho por y para un público afroamericano que poco a poco va escalando posiciones. Sobresalían dos personajes, Lion Man, el primero nacido en territorio de EE. UU., y hasta universitario; y Ace Harlem, una especie de poli de ciudad. Sin embargo su aparición no deja de ser anecdótica, como la de Waku, el Príncipe de Bantú, nacido en un sello editorial antecedente de la actual Marvel en 1954. Aunque protagonista, Waku seguía explotando el componente africanista y sus aventuras consistían básicamente en defender a su pueblo de malvados cazadores blancos. 

Entre los años cincuenta y los setenta, EE. UU. está en pleno cambio demográfico como consecuencia de la emigración hacia el norte de más de cuatro millones de afroamericanos desde los estados del sur. Corren los años sesenta y el Movimiento por los Derechos Civiles incendia el país de este a oeste y, sobre todo, de norte a sur. El 15 de septiembre de 1963, supremacistas blancos colocan una bomba en una iglesia negra en Birmingham, Alabama. El acto se salda con la muerte de cuatro niñas y servirá en parte de inspiración para que Nina Simone componga su rabiosa «Mississippi Goddam». Precisamente en un estado sureño y racista como Georgia se ambientan los dos números de Lobo (1965-66), la primera serie del Oeste protagonizada por un personaje negro. La publica Dell Comics, antecedente de DC, editorial que siempre ha ido a la zaga de Marvel a la hora de reflejar todo cambio social en EE. UU. Porque eso hay que reconocerlo, fueron los de Marvel los primeros en pisar callo y en darse cuenta de la mano de hombres como Stan Lee o Steve Ditko de que, como advirtió la aterciopelada y negra voz de Sam Cooke, «A Change is Gonna Come». Es así como en las páginas de Spider-Man comienzan a aparecer personajes negros ejerciendo profesiones «respetables», tales como las de policía o periodista. Para entonces, doscientas cincuenta mil personas se habían dado cita en Washington para escuchar el sueño descrito por el reverendo King.

Y entonces se produce el primer bombazo. En un salón del Audubon Ballroom de Manhattan, el 21 de febrero de 1965, Malcolm X muere tras recibir hasta dieciséis impactos de bala en un asesinato que engrosa los largos archivos de las conspiraciones norteamericanas, dejando patentes las hondas divisiones en el seno del Movimiento. En julio de 1966 sale a la calle el número 52 de Los 4 Fantásticos. En él hace aparición de la mano de Lee y Kirby un personaje que lo cambiaría todo, Black Panther. Si bien Pantera Negra bebe del componente africanista de sus antecesores, el lector se encuentra ya con un superhéroe complejo procedente de un país imaginario, Wakanda, que ha permanecido completamente ajeno al mundo blanco. Una utopía como la que propiciaban Malcolm X y sus rivales en la Nación del Islam. Se trata subrepticiamente de una vuelta a las raíces, al tiempo en el que la negritud no había sido ni contaminada ni mancillada por la supuesta supremacía blanca a la que, naturalmente, hay que combatir. Pantera Negra sigue siendo uno de los diez personajes más inteligentes del universo Marvel y su imaginario país uno de los más avanzados del orbe conocido. Él es, con todas las de la ley, el primer superhéroe negro de masas todopoderoso. El impacto fue tal que ha dado pábulo a curiosas casualidades. T’Challa, alter ego de Pantera Negra, nace en julio primero como supuesto villano pero su carisma hará que pronto pase a héroe y a personaje central llegando a tener su propia serie. En octubre de 1966 se funda el partido de los Panteras Negras comandados por Huey P. Newton y Bobby Seale. Sobre los lazos entre el personaje y la organización revolucionaria y de autodefensa negra se ha escrito mucho. Ambas partes, autores y activistas, han negado cualquier relación. Sin embargo es evidente en varios aspectos. También hay que tener en cuenta una cosa: durante la Segunda Guerra Mundial en el ejército segregado de EE. UU. existió un batallón de tanques, el 761st, integrado exclusivamente por soldados negros. Eran conocidos como los Black Panthers.

Más allá de estas especulaciones teóricas, en las calles se recrudeció la lucha por los derechos civiles. En 1967 arde Detroit y los chicos de Huey P. Newton y Bobby Seale son colocados en el foco de las autoridades. En Marvel lo saben y tienen miedo, hasta el punto de que durante unos meses el personaje de T’Challa sustituirá su nombre por el de Black Leopard. Durará poco. T’Challa ha llegado para quedarse y con él muchos otros que visibilizaran definitivamente a la minoría afroamericana en el cómic. Visto el éxito de un extranjero como Black Panther, Marvel se pone a la tarea y en 1969 le busca un compañero al Capitán América, que andaba solo desde la muerte de Bucky. Este será Halcón, ya nacido en casa y primer negro en engrosar las filas de Los Vengadores, con los que mantendrá discrepancias en varias ocasiones precisamente por cuestiones raciales. Ambos coincidirán en no pocas ocasiones con T’Challa, compartiendo incluso cabeceras como forma de simbolizar el fin de la segregación. Esta será un tema especial en Black Panther, quien viajará incluso al profundo sur en varias ocasiones para enfrentarse a los paletos del KKK.

El 4 de abril de 1968 es asesinado Martin Luther King. La reacción es la más violenta que se recuerda en una sociedad con la violencia grabada en su ADN. Unas ciento veinticuatro ciudades estallan en disturbios, incluido Washington. Unos días después del asesinato, Lyndon B. Johnson estampa su firma en la Ley de Derechos Civiles. Sobre el papel había terminado la discriminación pero quedaban las calles. Los negros seguían recluidos en guetos y asociados con la delincuencia y la drogadicción. Muchos años después, todavía un personaje tan oscuro y filofascista como Punisher (Castigador, 1974), solo hacía una pausa en su afición favorita de matar comunistas para dedicarse en cuerpo entero a los mafiosos, muchos de ellos negros. 

Mientras tanto, DC, que teme perdida la guerra por captar al lector afroamericano, se pone las pilas en 1971. Lo venía avisando en las páginas de Linterna Verde (Green Lantern) escritas por Dennis O’Neil. En concreto hay un número clásico (n.º 76, abril de 1970) en el que el héroe mantiene un curioso diálogo con un mendigo de raza negra en el que este le espeta: «He estado leyendo acerca de usted, cómo trabaja para las pieles azules, cómo acudió a un planeta para ayudar a las pieles naranjas y que ha hecho considerables esfuerzos en favor de las pieles de color púrpura. Solo hay unas pieles sobre las que nunca se ha molestado: ¡Las negras! ¡Quiero saber cómo lo hace! ¡Respóndame, señor Green Lantern!». 

La queja era evidente, representar cualquier raza fantástica es posible y no una que sí es real. Así, en 1971, John Stewart se encargará de sustituir a Hal Jordan y ponerse el anillo de guardián del universo de Green Lantern, convirtiéndose en el tercer superhéroe negro más importante de todos los tiempos y también en uno de los más contestatarios con el sistema. 

Los inicios de los setenta son los años de esplendor del Blaxploitation, el subgénero cinematográfico alrededor de los bajos fondos en los barrios urbanos negros que inaugura la película Shaft (1971). El género tendrá su correlato en el cómic con el nacimiento de Luke Cage, creado por Archie Goodwin y John Romita Sr. Desde su primer número, Luke Cage, Hero for Hire (Héroe de Alquiler), en junio de 1972, la estética molona quedará marcada para siempre. Un tipo cachas con un corazón de oro, capaz de dar hostias como panes, que ha pasado por la cárcel siendo inocente y en donde ha sido sometido a una serie de experimentos que le han dado poderes. Cage viste colores chillones, cadenas, la camisa abierta hasta el pecho y una tiara para reforzar la moda gueto imperante en la época. Y para la posteridad dejará una expresión: «Sweet Christmas!». Cage tendría un reverso femenino en 1975, Misty Knight, pero la presencia de la mujer de color solo alcanzaría su culmen con la aparición, también ese mismo año, de Tormenta para engrosar las filas de los X-Men, y que en 2006 se convertiría en esposa de T’Challa, cerrando así el círculo africano. Para entonces Blade el cazavampiros ya ha hecho fortuna como héroe secundario en las páginas de cómics alternativos. Y también Black Lightning, un maestro de escuela claramente inspirado en el Sidney Poitier de Rebelión en las aulas (1967), y que en sus primeras versiones ocultaba su identidad tras una máscara con peluca a lo afro.

Desde entonces muchos son los superhéroes de color que pueblan los cómics. La normalidad quedó confirmada cuando ya no fue necesario hacer hincapié en la negritud del personaje desde su nombre. Negros como Spawn han servido de piedra angular sobre la que crear incluso una editorial como Image, escisión de Marvel en 1992. Afroamericanos han vestido el traje de Iron Man (War Machine) en la época que Tony Stark decidió beberse hasta el agua de los jarrones. Hasta el propio jefe de S.H.I.E.L.D, Nick Furia, ha cambiado de raza en el universo Ultimate para llevar el rostro de un actor tan conocido como Samuel L. Jackson. Un presidente negro ha gobernado EE. UU. y un adolescente negro de ascendencia hispana, Miles Morales, es desde 2011 Spider-Man en la serie Ultimate, confirmando que el color de la piel, pese a las polémicas, ya no es una barrera para enfundarse una máscara tan mítica como la del mismísimo Hombre Araña.  


El deporte después del huracán Colin Kaepernick

Eli Harold, Colin Kaepernick y Eric Reid. Foto: Cordon.

El sueño que convierte los pies descalzos de un chico pobre en una estrella millonaria y admirada por millones de personas es uno de los pocos cuentos de hadas que sí pueden hacerse realidad, aunque sea una vez de cada mil. La idea de ser medido solo por tu esfuerzo, ambición, deseo de superación y capacidades, no por tu cuna, es parte de la esencia misma del deporte. Y refleja uno de los mejores aspectos de la civilización moderna, la aspiración de que exista la justicia y equidad, que sea irrenunciable para todo ser humano, y que nuestra agresividad natural se limite al esfuerzo muscular y mental en el campo de juego. 

Muy bonito todo. Bastaría que los propios jugadores elevados al estrellato, sus clubs y las propias ligas, apoyaran esta idea cuando algún deportista se salta las normas fiscales, comete delitos sexuales o ignora a un aficionado porque está demasiado cansado para firmar autógrafos. Pero demasiado a menudo, y como a niños caprichosos, se les perdona, porque al fin y al cabo consiguen victorias, e ingresos millonarios. Ni siquiera los aficionados, puro corazón cuando se trata de sus colores, se sienten traicionados si sus ídolos delinquen. Solo si pierden. Y así es como el modelo a imitar por niños y jóvenes acaba siendo un tipo inmoral, pero tan inviolable como un monarca. Al menos así ha sido hasta ahora. Porque en medio de esta pandemia se ha producido el «Efecto Kaepernick», parte de una revolución cuyas consecuencias apenas comienzan a vislumbrarse. Pero que acabarán afectando a todo el deporte mundial. 

Idealismo apoyado por ventas

Los especialistas en marketing estadounidense han sido los primeros en hablar de «Efecto Kaepernick» para referirse a campañas de publicidad donde las marcas conectan con las sensibilidades de un grupo social mayoritario, cambiando de golpe las relaciones de patrocinio de una empresa. Eso fue lo que hizo Nike, luego seguida por Adidas, al apoyar al movimiento Black Lives Matter. Y más concretamente a una figura simbólica que puede considerarse integrada en el mismo, Colin Kaepernick. Un jugador de fútbol americano a quien hace cuatro años los medios de comunicación retrataban como un traidor a su país. Y a quien los dueños de equipos y los directivos de la liga NFL (National Football League) impidieron volver a jugar.

Colin Kaepernick se ha convertido en el Muhammad Alí de nuestros días, un símbolo análogo al boxeador asociado en los sesenta al Movimiento de los Derechos Civiles. Cuando en 2016 echó por primera vez una rodilla a tierra mientras sonaba el himno nacional estadounidense provocó la mayor oleada de indignación blanca que se había visto en aquella nación desde su guerra de secesión. No solo era un jugador de fútbol americano y estrella del deporte protestando contra los valores del American Way of Life, era un negro con el pelo a lo afro, un signo de identidad racial insultante para el «establishment WASP» (clase dirigente anglosajona, protestante y blanca, modelo resumen de la familia Trump y de las élites de Estados Unidos). La prensa no tardó en arremeter contra él, asegurando que había atacado el sacrosanto conjunto de valores nacionales, el himno, la bandera, y aunque no lo dijeran, también el deporte. El entonces aspirante a presidente Donald Trump apoyó ese ataque.

Y es que el fútbol americano, el béisbol y el baloncesto forman parte de la identidad estadounidense, además de ser parte de su proceso de socialización/nacionalización desde que son niños. Los deportes ayudan en aquella sociedad a transmitir la lección de que competir representa el sueño americano donde los mejores, sin importar su origen, pueden hacerse millonarios. Junto a estudiar en la universidad o ser emprendedor —nada asequible allí para las economías familiares modestas—, el deporte da la oportunidad de ascender económicamente a los que forman parte de las minorías, especialmente las raciales, y concretamente a los negros de los barrios pobres. Quienes habitualmente acaban siendo las grandes estrellas de la NBA, la NFL y del resto de ligas. Al arrodillarse, Kaepernick no solo puso en cuestión todo ese cuento, sino que además contradijo la norma impuesta desde la década de 1980 por el otro gran modelo de estrella negra a imitar, Michael Jordan.

Jordan consolidó el patrocinio de marcas en el deporte, y la venta de productos ligado a una estrella. Las Nike Air Jordan rojas y blancas eran el sueño de todo niño estadounidense desde 1984, y lamentablemente también la excusa para matar o robar a punta de pistola a quien las llevara puestas. Muchas de las víctimas fueron jóvenes y niños. No eran asequibles, su precio de venta inicial fue de cien dólares, pero siendo las más caras de gama se vendían como rosquillas gracias a un anuncio de Spike Lee, que asociaba las mágicas capacidades de Michael Jordan con las zapatillas. El director negro era ya entonces un referente en el cine protagonizado por los afroamericanos y sus historias de la vida diaria en sus barrios. Y Jordan el modelo a imitar de negro integrado en el American Way of Life. Que además, viendo el negocio que representaba la publicidad de marcas, impuso el principio de que los jugadores no mostraran sus opciones políticas o ideológicas, ya que el público conservador también compra ropa y zapatillas, y no hay por qué perjudicar sus ventas. Su palabra ha sido ley hasta que en este 2020 Nike y Adidas, que representan el 76% del desembolso anual en patrocinio deportivo mundial, decidieron apoyar abiertamente el movimiento Black Lives Matter. 

Primero fue Nike, cambiando su tradicional eslogan «Just Do It» por «Don’t Do It», no lo hagas, no vuelvas la espalda pretendiendo que no hay un problema en Norteamérica. Hasta ahí hubiera sido un ejemplo de buenismo, pero es que además crearon un cartel gigante con la cara de Colin Kaepernick y su peinado afro, con un mensaje tan sencillo como demoledor. «Cree en algo. Incluso si significa sacrificarlo todo». Un año y medio después de que el jugador tuviera que renunciar a jugar al fútbol americano, un directivo de la NFL le confesó a un periodista que los dueños de equipos temían contratarle. Si le fichaban el público más conservador cancelaría en masa sus abonos y ello perderían ingentes cantidades de dinero. Digamos que aplicaban la teoría Michael Jordan, que tanto tiempo llevaba funcionando con éxito. 

Jordan se ha adaptado rápido a la nueva situación. Ha anunciado una donación de cien millones de dólares al movimiento durante los próximos diez años. Él es negro y seguramente quiera seguir vendiendo zapatillas Air Jordan en lugar de quedar como el malo. En cuanto a los dueños de los equipos y directivos de las ligas estadounidenses, mayormente blanquitos y conservadores favorables a Trump, se les han caído los calzones al suelo. Llevan décadas aprovechando el consenso de que los jugadores no muestren preferencias ideológicas o políticas en el deporte y de pronto tienen que apoyar un movimiento en pro de la justicia social. Y para colmo de males les obligan esos anunciantes de los que obtienen parte de sus millonarios beneficios. 

Las marcas han ordenado el cambio solicitado por la afición

Y como las marcas pagan mandan. Pero eso no hace el cambio más fácil de digerir. En EE. UU. los dueños de equipos ya han comenzado a tragarse sus primeros e indigestos sapos. A los Washington Redskin, equipo de la NFL, con ochenta y siete años de historia, las marcas FedEx, Nike, PepsiCo y Bank of America le han pedido que cambiaran de nombre. Llamarse «pieles rojas» y llevar un indio con plumas en su logotipo es discriminatorio, no por la imagen en sí, ni por el genocidio que los estadounidenses cometieron contra esa, y otras tantas tribus de indígenas americanos. Sino sobre todo porque hoy llamar a alguien «piel roja» en EE. UU. es un insulto racial, y eso es lo que cuenta. Así que el equipo cambiará su nombre y su logotipo, después de que su dueño, el muy WASP Daniel Snyder, asegurara en 2013 que NUNCA lo cambiaría. Pidiendo al periodista que pusiese ese nunca en mayúsculas. Eran las mismas fechas en que muchos de los aficionados de su equipo ya pedían el cambio, y cuando un popular hashtag acababa de surgir en las redes: #BlacksLivesMatter.

Otro sapo gordo lo ha tenido que tragar la senadora y copropietaria del equipo femenino de baloncesto Atlanta Dream, Kelly Loeffler. Llamó a unir los valores del deporte en torno a la bandera estadounidense, y no en torno al Black Lives Matter. Le respondió la liga WNBA, femenina de la NBA, con un enfadadísimo «enough, out!», —¡suficiente, largo!—, seguido de la afirmación que usarían siempre su fama y repercusión para reivindicar la justicia social. Que una liga se oponga al deseo de una política republicana es absolutamente inaudito, completamente histórico en EE. UU. Tanto como que Donald Sterling, propietario de los Clippers de Los Ángeles fuera obligado a venderlo, y expulsado de la NBA de por vida, al hacerse públicas unas grabaciones con sus comentarios racistas. La revolución está en marcha, y no va a limitarse a EE. UU.

Porque pensemos por un momento, ¿qué ocurrirá el año próximo si un atleta en los Juegos Olímpicos de Tokio 2020 echa su rodilla en tierra? Según el reglamento del Comité Olímpico Internacional tendrá que ser sancionado, ya que se prohíbe específicamente a los deportistas, so pena de sanción, manifestar cualquier reivindicación política. En los JJ. OO. de 1968 dos atletas estadounidenses, Tommie Smith y John Carlos agacharon la cabeza y alzaron un puño enfundado en un guante negro al subir al podio y mientras sonaba el himno nacional de Estados Unidos. Denunciaban la discriminación racial en su país, mostrando su apoyo al Black Power, movimiento reivindicativo de la década de 1960, análogo al actual BLM. Fueron censurados, expulsados de la competición, tuvieron dificultades para encontrar trabajo en su país, y la prensa internacional les trató como delincuentes. ¿Se atreverá el COI en 2021 a censurar un gesto apoyado por Nike, Adidas y resto de patrocinadores, aplicando sanciones que sin duda levantarían una oleada de indignación mundial? 

Este es un negocio millonario donde el dinero manda

A las empresas no les importa ni mucho ni poco el movimiento BLM, pero sí sus ventas. Nike solo tomó la iniciativa cuando una encuesta nacional reveló que más del 50% de la población estadounidense apoyaba las reivindicaciones. Eso significa que es un fenómeno apoyado mayoritariamente por blancos, porque los negros solo son, demográficamente, el 20% de los habitantes de EE. UU. Kaepernick ha firmado ya para convertirse en un héroe Disney, y producir una serie en formato biopic que se emitirá en su plataforma. Difícil imaginar nada más blanqueado que un negro Disney. Es la fagocitación comercial de su gesto de la rodilla en tierra, hoy repetido a lo largo y ancho de las manifestaciones en EE. UU. contra la policía. Pero no es algo necesariamente negativo: somos las sociedad que somos, y las marcas forman parte de nuestras revoluciones. Nos guste o no, incluso las financian y promocionan, cuando les conviene. Nosotros, como aficionados, no tenemos ese poder, pero sí el derecho a que nuestros ídolos se comporten dignamente. Que sus clubs y ligas les censuren si no lo hacen bien, o les muestren como un valor a imitar sin son como Kaepernick. Además de la diversión es lo que muchos aficionados deseamos para enseñar a nuestros hijos como valores del deporte, y como legado para su futuro. No veo llegar el momento de que algo similar suceda en nuestro fútbol. 


Afrosoviéticos, la alternativa roja al infierno racial yanqui

Nutsa Abash y su marido, Semyom Bobylev (Archivo de la familia Abash).

Semyom Bobylev se enamoró perdidamente nada más ver la foto de Nutsa Abash en aquel ejemplar del Pravda. Ginecóloga por la Universidad de Tbilisi, hija de un revolucionario, hermana de un héroe de la Segunda Guerra Mundial… Lo que más llamó la atención de Bobylev, no obstante, era que Nutsa fuera negra.

Aquella visión mariana derivó en una carta que le escribió ese mismo día el entonces aspirante a guarda forestal. Tras cuatro años de relación epistolar, ambos se encontraron finalmente en Tbilisi (Georgia) y acabaron casándose: él, un ruso de los gélidos Urales; ella, una hija de las cálidas aguas del mar Negro que, además de lucir un tono de piel tan singular para una ciudadana soviética, hablaba y pensaba en abjaso, una lengua caucásica de muy pocos. Aquel matrimonio era una prueba más de que la URSS no era un imperio, y ni siquiera un planeta. Era un universo en sí misma. 

Nutsa había llegado al mundo en 1927 y en Adziuzhba, uno de los tres únicos pueblos de toda la URSS habitados por descendientes de pobladores africanos (los otros dos eran Kindigh y Tamsh). Dichas localidades se encontraban en Abjasia, un pequeño rincón en la esquina nororiental del mar Negro conocido también por el sobrenombre de «la Riviera roja». Todo apparatchik que se preciara tenía allí su casa de veraneo. La abjasa también contribuye a poner aquel paraíso subtropical en el mapa soviético: «Nutsa se licencia en Medicina»; «Nutsa visita la granja colectiva que fundó su abuelo»; «Nutsa habla con los periodistas durante las celebraciones de 1 de Mayo»… La fama de la afrosoviética se extiende desde el mar Negro hasta el Pacífico como la sombra del Sputnik en órbita sobre el imperio, y justo en el momento en el que Rosa Parks se niega a ceder su asiento en aquel autobús de Alabama. 

En 1963 escribe una columna en Pravda («En defensa de mis hermanas») en la que denuncia la represión sobre la comunidad afroamericana. «Me duele conocer el trance por el que están pasando los negros en América, no solo porque he crecido en los valores del humanismo y del internacionalismo proletario, sino también porque mi piel es del mismo color», dice la abjasa. Luego pasa a resumir la historia de los negros del Cáucaso antes de subrayar que, «como ciudadanos soviéticos plenamente comprometidos con la construcción del comunismo», los prejuicios raciales les son desconocidos. «¡Libertad para los negros americanos!», remata Nutsa la columna.

También retumbaban los ecos de notorios inmigrantes negros americanos que soñaban con la experiencia de una sociedad igualitaria que prometía el Kremlin. Uno de los más conocidos fue Claude McKay, quien fue invitado a la URSS por el periodista y activista comunista John Reed en 1920, justo después de que Lenin pusiera la «cuestión negra» —así la llamó— sobre la mesa. Problemas burocráticos y económicos hicieron que McKay tardara dos años en llegar; al poco de hacerlo ya fue fotografiado junto a Zinoviev, Bujarin y otros líderes del Partido, quienes no tardarían en nombrarlo «miembro honorífico» del soviet de Moscú. A su vuelta a Estados Unidos publicó multitud de artículos en los que alababa los avances sociales en la URSS y animaba a otros «hermanos» a peregrinar al paraíso socialista para verlo con sus propios ojos. «Muchos verán en estas líneas unos altos niveles de propaganda pero no me importa. Se trata de una buena causa y estoy orgulloso de ser un propagandista», llegó a escribir McKay, quien acabaría convirtiéndose al catolicismo y al anticomunismo más visceral años más tarde.

Que la URSS era un referente para muchos norteamericanos también queda patente en esa serie de reportajes publicada en tres partes por el diario The Afro-American en 1973: «El color de la piel no levanta barreras para los africanos en la Unión Soviética», era el título. Por supuesto, Nutsa será una de las protagonistas principales de aquella cobertura; la otra es Lily Golden. Hija de una pareja de Mississippi emigrada a la URSS en 1931, Golden nació en Tashkent (actual Uzbekistán) y podría haber sido una tenista enorme (fue cuarta en los campeonatos de la URSS) de no haberse decantado por sus estudios de Historia. Se especializó en Estudios Africanos, publicó multitud de libros y se casó con un antiguo vicepresidente de Tanzania. Con él tuvo una hija, Yelena Khanga, que se convertiría en la primera presentadora negra de la televisión soviética. «Pertenezco a todas las razas: soy una afroamericana, judeopolaca e india que se convirtió en rusa en todo menos en la sangre», llegó a decir su madre antes de su muerte en 2010. 

Para entonces ya existe en la URSS una nutrida comunidad de estudiantes llegados de Cuba, Congo, Angola, Libia, así como de todo el arco de países alineados con Moscú. En cuanto a Nutsa, los reporteros del The Afro-American hablan con ella cuando tiene cuarenta años y dos hijos de quince y diecisiete. «Cuando Nutsa acabó la escuela se enfrentó a un problema común a muchos jóvenes soviéticos: había demasiado entre lo que elegir», escribe el reportero. Sus padres, continúa, habían trabajado por la victoria del socialismo, y fue gracias a esto que la joven pudo estudiar Medicina. «Georgianos, abjasos, adjarios y osetas estudian juntos, completamente ajenos a las antiguas rencillas de sus padres y sus abuelos». Por supuesto, el periodista no explica que las «rencillas» datan de ese momento en el que el Cáucaso se convierte en un enorme tablero de backgammon sobre el que Stalin mueve pueblos como fichas, pero ignorando los dados. Nutsa tenía cuatro años cuando, en 1931, el georgiano más poderoso de la historia ordenó la incorporación de Abjasia a la República Socialista de Georgia. 

Aquel fue el principio del fin para los tres pueblos afrosoviéticos. Se pone en marcha un plan para desplazar a los abjasos y que sus casas sean ocupadas por colonos. También se prohíbe el uso de su lengua, e incluso se borra su rastro en topónimos y antropónimos. Un gran número de políticos, intelectuales y personajes públicos abjasos son ejecutados tras fabricarse acusaciones contra ellos; hasta se baraja la posibilidad de trasladar a todos los supervivientes de las purgas a las estepas de Asia Central. Les pasó a los chechenos.

Muchas de las guerras en la zona tras el colapso de la URSS se explican por esas políticas de exterminio. Precisamente, los tres pueblos de los abjasos negros también serán arrasados por el conflicto con Georgia en 1992.

Nutsa, a la izquierda, y sus primos, Shamil y Tsiba Chanba en 1936 (Archivo de la familia Abash).

De Pushkin a Putin

La primera noticia de aquellos pueblos llega en 1913 a través de un naturalista ruso. Dice quedar «prendado por el paisaje tropical» a la vez que «gratamente sorprendido» de que aquella gente no se diferenciara del resto de más que por el color de la piel. «Solo hablan abjaso y profesan la misma fe que los demás», escribe el viajero en la revista Kavkaz. Fotos antiguas —como la del padre de Nutsa— muestran a gente de rasgos inconfundiblemente africanos tocados con una papaja (gorro tradicional del Cáucaso) y enfundados en la característica cherkeska o casaca ceñida. Esa es la vestimenta tradicional de los hombres desde las orillas del mar Negro hasta las del Caspio. A su marido, Nutsa le explicó lo que ella había oído siempre de su padre; que un príncipe georgiano de la dinastía de los Abashidze había traído a su bisabuela y al hijo de esta a Abjasia. Otra teoría habla de mano de obra importada de África por el príncipe Chachba para trabajar en sus plantaciones de cítricos en el siglo XVII, mientras que la Academia Rusa de las Ciencias apunta al naufragio de un barco otomano cargado de esclavos procedentes de Sudán o Somalia a finales del XVIII frente a la costa abjasa. Una división rusa de alguna fortaleza en algún lugar de la costa habría rescatado al pasaje, el cual acabaría mezclándose con la población local. 

Si bien el esclavismo no era una práctica significativa en la Rusia imperial, contar con sirvientes negros fue una especie de moda que se extendió entre los aristócratas de la época. Durante una recepción en 1894, el embajador americano en Rusia, Andrew Dickson White, descubrió que el chaval que le servía el champán no era «nubio» como le habían dicho, sino de Tennessee. Incluso el bisabuelo de Alexander Pushkin fue un tal Abram Petrovich Hannibal, comandante en jefe del ejército imperial ruso, y de quien se decía que había nacido en Camerún o en Abisinia (actual Etiopía). Ahijado del zar Pedro el Grande, Hannibal había sido traído de niño desde Amsterdam. Pushkin le dedicó una novela biográfica (El negro de Pedro el Grande). En exhaustivo ensayo sobre su figura, Vladimir Nabokov lo describió como «un individuo tímido, ambicioso y cruel; probablemente un buen ingeniero militar, pero un hombre de escasa humanidad». 

En cualquier caso, remontarse a las redes esclavistas para explicar la presencia africana en Rusia puede no ser descabellado, pero sí reduccionista. Ya en el siglo V a.C., el propio Heródoto describe a los habitantes de la Cólquide (en el mismo rincón nororiental del mar Negro) como «gente de piel negra y pelo lanoso». Hasta aquí llegaron también Jasón y sus argonautas en busca del vellocino de oro, o Estrabón con su ejército de setenta traductores —uno por cada lengua que se escuchaba en aquel cosmopolita enclave hace más de dos mil años. Aún hay más. La estirpe georgiana de los Abashidze que menciona la propia Nutsa debe su nombre a un tal Abash llegado de Abisinia, y que habría acompañado al último califa de los Omeyas (Marwan ibn Mohamed) en su campaña georgiana del siglo VIII. No deja de ser otra leyenda, pero también un recordatorio más de que los desplazamientos humanos intercontinentales son anteriores a los vuelos low cost, e incluso a la rueda.

La total asimilación al Cáucaso de aquella gente fue una de las razones por las cuales los soviéticos no reconocieron a los abjasos negros como una minoría nacional. Además, trazar líneas «de color» entre la población era un «signo del capitalismo colonial» para la narrativa oficial, aunque aquel no dejaba de ser un mensaje bienintencionado que no cuajaba entre la población. A pie de calle, a los subsaharianos o sus descendientes —soviéticos o no— se les llamaba chernozhepy («culos negros»), negativy («negativos fotográficos») con demasiada frecuencia. Hoy es el día en el que a los ciudadanos rusos procedentes del Cáucaso y otras etnias no rusas se les sigue llamando «negros». Los afrosoviéticos fueron un poderoso elemento de propaganda, pero lo cierto es que enamorarse de alguien de rasgos subsaharianos en Leningrado podía convertirse en una aventura tan tortuosa como en la España de Franco.

Lo que queda

Mientras las protestas tras el último crimen racista a manos de un policía estadounidense se extienden por todas las capitales del globo, Moscú no tiene un rostro oscuro y afín a quien cederle un altavoz. Nutsa murió en 2008. A pesar de la proyección internacional que llegó a tener, la abjasa se entregó en cuerpo y alma a su trabajo como ginecóloga y familia y poco más se sabe de ella más allá de aquellos sonoros titulares. Su pueblo natal fue reconstruido tras la guerra del 92 aunque, para entonces, hacía tiempo que había perdido a aquella compacta comunidad de abjasos negros que lo puso una vez en el mapa.

«Hoy hay que buscar mucho para dar con ellos y, en el mejor de los casos, solo encontraremos a alguien con un tono de piel más oscuro de lo que es habitual en Abjasia», explica Viacheslav Chirikba, uno de los antropólogos más reconocidos de la pequeña república. También fue ministro de Exteriores entre 2011 y 2016. El investigador insiste en la «total asimilación cultural y lingüística» de aquella gente en este rincón del Cáucaso, lo cual, continúa, no se contradice con el hecho de que la mayoría no se casara con sus vecinos hace cien años. «Era más clasismo que racismo. En 1920 todavía quedaban restos de la antigua sociedad feudal, por lo que aquellos que pertenecían a los clanes de los antiguos nobles no se mezclaban con los de los sirvientes y lacayos. Por supuesto, los abjasos negros estaban en el escalafón más bajo», asegura el experto. 

Sabemos que Lenin cambió las tornas, pero de aquellos afrosoviéticos ya solo queda una memoria en blanco y negro enmarcada en soflamas triunfalistas. Entre otras cosas, el año que viene se cumplirán ya tres décadas de la disolución de la URSS. Buscamos en la genealogía de Nutsa y damos con su nieta, Diana Bobyleva. No quiere hablar; «Ya lo hice en aquella entrevista en Sputnik del año pasado». Nos manda el enlace por email. Decía Chirikba lo de buscar para conformarse con dar con alguien de tez algo más oscura. Ni siquiera es el caso de Diana, pero creemos ver un sutil reflejo de su abuela en sus facciones. La joven muestra una foto en la que Nutsa posa tocada con una estilosa pamela de rafia junto a ese hombre que le mandó una carta desde los Urales. Podría estar sacada tras participar la pareja en algún intenso debate de Komsomol, aunque también podría tratarse de un matrimonio mixto en la Alabama de los años cincuenta. Podría ser una foto sacada en un club de jazz de Chicago. Al final, lo exótico también puede ser lo más universal.

Nutsa y su hija Nayra en una fotografía sacada en Abjasia (Archivo de la familia Abash).


Futuro imperfecto #29: Estados Unidos arde, pero no se quema

Bethanie Mitchell/SIPA / Cordon Press.

El presidente estadounidense huyendo a su búnker de la Casa Blanca es un suceso con regusto a Bastilla y a guillotina. El ejército protegiendo Washington D.C, la capital del país, suena a distopía, y el toque de queda en veinticinco ciudades el pasado domingo a aparente disparate, casi inconcebible en una democracia en tiempos de paz. Los saqueos, la brutalidad de la policía y los excesos verbales de Trump han conseguido que muchos piensen lo que el filósofo y líder afroamericano Cornel West, considerado heredero intelectual de Martin Luther King: que Estados Unidos, como sociedad, es un experimento fallido

La chispa no fue el vídeo de Floyd, sino el de Jackson

Por duro que resulte el vídeo del ahogamiento de George Floyd, casi nueve minutos de ahogamiento por un policía a un detenido que gritaba «I can’t breathe», no sorprendió a los afroamericanos. Era una prueba más de las muchas que circulan a diario entre la comunidad negra. En 2013 ya eran tantas que se agruparon bajo el hashtag #BlackLiveMatters, las vidas negras importan, y dando así origen a un movimiento implicado en la denuncia de los abusos policiales sobre la población negra. 

Pero lo que tocó los corazones americanos negros para echarse a las calles fue el emotivo vídeo de Stephen Jackson, exjugador de la NBA. «They have killed my bro, everybody knows he was my twin». Muchos hombres y mujeres afroamericanos se sintieron profundamente identificados con el sufrimiento provocado por la muerte de Floyd. Porque en un vecindario negro tener un «brother» o una «sister» significa contar con un amigo íntimo, una relación de protección, apoyo y defensa mutua. Especialmente útil para avanzar en los estudios y no caer en el dinero fácil de la delincuencia, o ser víctima de la violencia policial o la de las bandas. El último vídeo emitido por George Floyd cuando estaba vivo refleja esta realidad: «no puede ser que los muchachos negros se acuesten con las rodillas temblando por los matones armados de nuestros vecindarios». Lo ha contado el cine independiente afroamericano desde que se estrenó Do The Right Thing de Spike Lee en 1989, además de todos los vídeos de hiphop, rap y resto de músicas negras contemporáneas.

El coronavirus como combustible

Las personas negras ocupan la mayoría de los denominados «trabajos esenciales», un estudio de principios de abril le ponía cifras para demostrar que eran mayoría en estos puestos. Fue publicado al mismo tiempo que comenzaba a saberse que el ritmo de contagio por coronavirus entre afroamericanos se multiplicaba por tres, y el de muertes por seis. Esta semana su probabilidad de morir por coronavirus ya es el doble respecto al resto de la población, incluso en aquellos estados donde demográficamente son minoría

El motivo no es solo que desempeñen trabajos muy expuestos al contagio. Los centros de test y control se han situado mayoritariamente en vecindarios blancos. Y al tener más bajos salarios su cobertura médica también es menor, por lo que tienen más dolencias crónicas como hipertensión y obesidad, que aumenta la mortalidad por coronavirus. Antes de que empezaran las protestas ya había cuarenta y tres millones de personas en el paro en EE. UU., y más de la mitad de ellas eran de raza negra. El polvorín estaba servido.

Y el presidente encendió el fuego

El pasado viernes Donald Trump corrió a refugiarse en el búnker de la Casa Blanca acompañado por sus servicios secretos. Estaban lloviendo bengalas y botellas de agua congelada rompían los cristales del edificio, saltando desde el otro lado de la verja. 

El domingo se apagaron las luces del exterior, y los alrededores quedaron iluminados solo por coches en llamas y la sacristía de la iglesia de Saint John, a la que habían prendido fuego. A partir de ese momento las protestas se dividieron en tres hechos que han corrido paralelos: la narrativa de Trump vía tuits, los saqueos y quemas violentas, y las manifestaciones pacíficas. 

El lunes, mientras lanzaba su discurso a la nación, las fuerzas de seguridad dispersaron con gases lacrimógenos a una multitud pacífica para que Trump pudiera acudir caminando a la iglesia de Saint Johnn y hacerse una foto con la biblia en la mano. Un mensaje claro para sus simpatizantes y votantes, seguido de un tuit donde aseguraba que nadie había hecho tanto por los negros como él desde Abraham Lincoln (que también fue del partido republicano). Fue también una reacción política al acto de su opositor, Joe Biden, que se había reunido con los líderes afroamericanos. Paralelamente las redes se llenaban de vídeos donde la policía actuaba con brutalidad contra manifestantes pacíficos y muchas veces inmóviles, usando gases lacrimógenos y hasta explosivos

La semana no había hecho más que comenzar. En una llamada a los cincuenta gobernadores de los estados los llamó idiotas, acusándolos de estar dando una imagen de debilidad, y llegó a proponerles que pidieran la asistencia del ejército para frenar las protestas. Algo que Trump solo podría hacer invocando una ley de 1807, la de Insurrección, empleada por última vez en los disturbios de Los Ángeles en 1992. La violencia y destrucción de entonces estuvo focalizada en aquella ciudad, pero ahora son hay trescientas cincuenta ciudades en las que se producen protestas, unas cuarenta en estado de sitio, y la mayoría con actos violentos. Lanzar el ejército contra ellas no parece una forma de rebajar la tensión. Especialmente porque los saqueos se centran en individuos robando zapatillas deportivas, y en grupos organizados que se llevan electrodomésticos de alta gama. Y una minoría de exaltados que prenden fuego a edificios. 

El miércoles las unidades militares desplegadas en Washington volvieron a sus bases, y el jefe del Pentágono aseguró que no es buena idea usar el ejército, salvo en casos excepcionales. Hasta Trump ha salido a asegurar que fue al búnker para ver cómo era, no porque quisiera refugiarse allí. La toma de la Bastilla acaba con un tuit que parece una broma, aunque en realidad es un intento de dominar la narrativa del conflicto. En cualquier caso la tensión se ha reducido, por el momento. 

El deporte impulsó las manifestaciones pacíficas

Los deportistas de élite han desempeñado un papel fundamental en estas protestas. En realidad llevan haciéndolo desde 2016, cuando un jugador de fútbol americano llamado Colin Kaepernick puso una rodilla en tierra antes de un partido, mientras sonaba el himno nacional. Cuando al final del encuentro los periodistas le preguntaron, afirmó que protestaba por la opresión de los afroamericanos y por los abusos policiales. 

La interpretación de su gesto fue casi unánime en todo Estados Unidos: había insultado a la nación, a su ejército, a sus símbolos. Y lo había hecho un héroe nacional, que es lo que son allí los jugadores estrella, que además lucía un peinado afro como signo de su orgullo de raza. Kaepernick atentaba contra la imagen del negro bueno, esa que encontramos reflejada en los impecables trajes de Sidney Poitier en Adivina quién viene a cenar, o en el Will Smith de En busca de la felicidad. No puede ser que el ejemplo para los muchachos afroamericanos, que miran al deporte como uno de sus pocos ascensores sociales, fuera un activista. La liga NFL canceló su contrato de trescientos doce millones de dólares, no ha podido volver a jugar, y durante un tiempo fue objeto de la ira tuitera de Trump. 

Pero esta semana policías y militares han puesto una rodilla en tierra en muchas ocasiones para apaciguar los ánimos de los manifestantes. Para declarar que están a su servicio, al de una misma nación y por encima de diferencias de opinión o raza. También los deportistas de raza negra se han manifestado, especialmente los de la liga NBA. LeBron James, una de sus figuras más destacadas, ha recordado que no había habido nada ofensivo en el gesto de Kap (Kaepernick). Dejando caer que el escarmiento recibido por la NFL obligó a muchos a callarse. 

El único equipo al que no se había permitido opinar eran los Knicks, propiedad de James Dolan, amigo de Donald Trump. El club enviaba una carta asegurando que ellos no estaban cualificados para emitir una opinión sobre la muerte de Floyd. Era un mensaje a sus jugadores para que se callasen. Tan impopular que el mismo jueves Dolan tuvo que enviar un correo electrónico aclarando que él sí condenaba el racismo. Ese es el mejor indicador de que las protestas han surtido efecto, y que reformar la policía es algo percibido como necesario para la mayoría de estadounidenses. 

Pero el racismo y la situación de las minorías sigue

Trump puede perder o ganar las elecciones de noviembre, pero no serán las protestas violentas las que le aparten del poder, sino los votantes. Aunque ganara Joe Biden, su perfil es de un conservador y no se prevé que traiga grandes reformas sociales

Hasta noviembre queda mucho tiempo, falta saber cómo expandirán estas protestas los contagios por coronavirus, y si el presidente convence de que es un líder apto para la reconstrucción económica y para asegurar la seguridad de los blancos frente a los negros que saquean sus negocios. Una frase muy celebrada por sus seguidores en Twitter esta semana, «When The Looting Starts, The Shooting Starts» (cuando empieza el saqueo, empieza el tiroteo) tiene su origen en una llamada a la violencia contra el Movimiento por los Derechos Civiles de 1967. Nunca ha ocultado del todo su racismo, ni su simpatía, o al menos su tolerancia, por el movimiento supremacista blanco. Y eso le ha beneficiado electoralmente. La prensa americana teme todavía que el presidente sea capaz de invocar la ley de Insurrección y lanzar al ejército contra los ciudadanos. Y ganar.

Justo en el otro extremo Barack Obama ha llamado a aprovechar las protestas y convertirlas en algo más grande, una imitación del Movimiento por los Derechos Civiles. Desde luego hay paralelismos históricos. Una imagen tan potente como el asesinato de George Floyd fue la de Emmet Till en 1955, linchado por silbar a una mujer blanca, y también dio la vuelta al mundo. Además fue el origen de protestas que condujeron al movimiento del que Martin Luther King sería uno de los líderes más destacados. Y que impulsó el fin de la segregación racial en 1964, y el voto para los negros un año más tarde. 

Aquel movimiento y aquellas leyes dejaron desequilibrios pendientes que traen disturbios cuando la situación económica empeora. Los padres negros se ven obligados a enseñar a sus hijos cómo tratar con la policía para no ser asesinados. Y, digámoslo también, muchos blancos, incluso blancos bienintencionados, confían en no tener que adivinar quién viene a cenar. 


El racismo científico sobrevive en los titulares

Dos mujeres leen el periódico en Berlín en diciembre de 1945, pocos meses después del final de la II Guerra Mundial, junto a un texto que reza «Für Juden verboten», «Prohibido para judíos». Fotografía: Cordon Press.

Hay dos cosas que todos sabemos sobre Serena Williams. Una es que es una de las atletas más poderosas de la historia. La otra, que es una mujer negra. Lo primero no la salva de lo segundo y por eso lleva a cuestas no solo la presión de la competición, sino también todos los estereotipos y prejuicios que su identidad le echa encima.

En septiembre de 2018, Williams perdió la final de un importante torneo frente a la jugadora japonesa Naomi Osaka, pero el partido llenó titulares por otro motivo: el árbitro amonestó a la americana tres veces por motivos menores, provocándole a la tenista un cabreo monumental. Eso fue lo que la puso en la diana. Un buen resumen de las críticas sería la viñeta creada por Mark Knight para el Australia’s Herald Sun en la que Williams aparece como una enorme mujer bebé, chupete incluido, que berrea mientras el árbitro le pide a su contrincante que la deje ganar. ¿Por qué? Porque una mujer negra no puede cabrearse si no quiere confirmar el estereotipo de la angry black woman.

Una angry black woman es algo que quizá no le suene de nombre, pero seguro que sí en su significado: es una mujer negra, a menudo grande y rotunda, que se enfada, hace aspavientos y grita. Es mordaz, agresiva, escandalosa e irracional. Digo que seguro que le suena porque es uno de los estereotipos más comunes entre los que les caen encima. Salen así representadas en infinidad de películas y series. El fenómeno es tan común que hay quien lo tiene por un síndrome.

Los salvajes negros

¿Han oído hablar de las jezebel? Son otra caricatura de las mujeres negras que las convierte en sexualmente promiscuas y moralmente laxas. La idea surgió de las rígidas mentalidades victorianas al encontrarse en sus imperios coloniales la forma de vida de otros pueblos, especialmente en África, donde ni hombres ni mujeres iban tan tapados como los ridículos europeos por motivos seguramente meteorológicos, ni las costumbres sexuales eran tan censuradas. Sesudos estudiosos llegaron a la conclusión, a partir de observaciones de este estilo, de que las mujeres negras (también los negros) estaban biológicamente más cerca de los animales que las mujeres blancas y que su obvio desmelene sexual era una prueba innegable. Se sabía que esto era así, era conocimiento científico, algo objetivo.

Estas ideas se perpetuaron y expandieron gracias a los medios de comunicación (antes de películas y series eran obras teatrales, pinturas, algunos libros) y en su consecuencia más extrema, sirvieron durante décadas como racionalización y justificación de la violación de mujeres afroamericanas. «Total, a ellas les gusta», debían de pensar sus violadores.

Las mujeres negras sufrían (y sufren) la doble discriminación de su género y su etnia, pero no eran las únicas. Los hombres negros también cargan aún hoy a sus espaldas con una buena dosis de estereotipos: son vagos y despreocupados, son hipersexuales y no tienen control, son malhumorados y violentos, son menos inteligentes.

La vergüenza del racismo científico

La ciencia y los medios de comunicación de la época tuvieron una gran responsabilidad sobre ello. La primera por ofrecer a estas ideas una base sólida y respetable sobre la que asentarse. Los segundos por dispersarlas y mantenerlas con vida, incluso hoy, una vez ya descartadas.

El racismo científico, que hoy sabemos que era en realidad pseudocientífico como mucho, sirvió para defender la idea de que había motivos biológicos objetivos para establecer diferencias entre razas (el mismo concepto de razas está hoy descartado dentro del ser humano). De forma muy conveniente para los que entonces dominaban el mundo, los hombres blancos, logró convertir en algo innato las barreras y diferencias impuestas. No era discriminatorio sino pura lógica obligar a las personas negras a hacer los trabajos más pesados si resultaba que, por naturaleza, eran más fuertes y resistentes que las blancas. No lo decimos nosotros, dirían esas élites, lo dice la ciencia.

El racismo científico dio legitimidad a la obsesión del hombre blanco por dominar el mundo y a los que viven en él, y la expansión de sus ideas dio pie a la opresión, la discriminación y la barbarie de forma generalizada y en varios momentos históricos concretos: la esclavitud en Estados Unidos y luego las leyes de segregación racial, el nordicismo, el apartheid sudafricano y la higiene racial que buscaba el Tercer Reich alemán.

¿Cómo se mide la inteligencia?

Con la inteligencia de blancos y negros como principal caballo de batalla, uno de sus métodos más habituales tenía que ver con la craneometría y la frenología: mediciones craneales de personas de distintas etnias se utilizaron para apoyar la idea de que el hombre negro se encontraba a medio camino entre el hombre blanco y el mono, y por tanto era menos evolucionado y menos inteligente y capaz. Existen decenas de ilustraciones de la época que sugieren este razonamiento, en las que además el espécimen blanco retratado rezuma sofisticación mientras que los rasgos del sujeto negro salen sensiblemente deformados hacia lo simiesco, a veces de maneras más sutiles que otras.

Algunas de sus aplicaciones resultarían absurdas vistas hoy si no fuesen en el fondo tan escalofriantes. Ante la convicción ―falta de pruebas reales― de que la raza blanca era superior a las demás en capacidades mentales, algunos científicos sociales decidieron complementar los razonamientos craneales y probar con los test para medir el cociente intelectual. En 1908 el médico estadounidense Henry Goddard, uno de los primeros y mayores defensores del uso de estos test, comenzó a realizarlos a los inmigrantes que llegaban a Ellis Island, puerto de entrada a Nueva York. Según sus resultados, el 87 % de los rusos, el 83 % de los judíos, el 80 % de los húngaros y el 79 % de los italianos tenían una edad mental inferior a doce años.

Ese racismo científico quedó desacreditado dentro de la propia comunidad científica tras la Segunda Guerra Mundial, principalmente por considerar que no se puede hablar de razas biológicas que distingan a unos seres humanos de otros, ya que taxonómicamente todos pertenecemos al mismo grupo. La palabra «población» se utiliza ahora para definir a un grupo de personas que comparte determinados rasgos genéticos sin las implicaciones clasificatorias del término «raza».

También se criticaron y descartaron los estudios que pretendían relacionar la inteligencia con los rasgos genéticos, ya que es difícil distinguir cuánto de nuestro intelecto nos viene heredado y cuánto se debe al entorno en el que crecemos. Aunque algunos recalcitrantes siguieron, y siguen, defendiendo el racismo biológico como un área a explorar, la mayoría de sus colegas les consideran trasnochados, peligrosos y no quieren tener nada que ver con ellos.

Belzoni, Mississippi, 1939. Fotografía: Marion Post Wolcott / Library of Congress (DP).

La ciencia lo descarta, los medios no

Pero los medios no quisieron dejar ir un tema que tanto interés despertaba, fuese cierto o no, y las teorías del racismo científico siguieron estando presentes en medios de gran repercusión, incluso estando ya descartadas. En 1966 la revista Playboy entrevistaba a George Lincoln Rockwell, fundador del Partido Nazi Americano que justificaba su convicción de que los negros son inferiores a los blancos por un estudio realizado cincuenta años antes y que concluía que las habilidades intelectuales de los negros mejoraban según su porcentaje de ancestros blancos. Playboy publicó después una nota asegurando que el estudio estaba desacreditado y que era una racionalización pseudocientífica del racismo… pero allí estaba.

La cosa ha seguido desde entonces, con el racismo científico apareciendo y desapareciendo como el Guadiana de los titulares y la televisión. En 1994 Charles Murray, científico político y columnista, publicaba The Bell Curve, un trabajo en el que defendía que son las diferencias en el cociente intelectual, y no la desigualdad de oportunidades, lo que marca la estructura social y el lugar que ocupa cada uno de nosotros en ella. Así que si en la base de esa estructura social en Estados Unidos se encontraban masivamente los negros y los latinos, era porque sus capacidades mentales eran inferiores, no porque viviesen sometidos a un sistema que les sitúa, de partida, a varios pasos de desventaja frente a los blancos.

El trabajo de Murray fue rápidamente señalado por sus colegas académicos: su evidente sesgo hacia los afroamericanos, a los que considera fundamentalmente menos inteligentes y menos creativos entre otras cosas, empapaba su trabajo de tal forma que era difícil dar una validez científica a sus hipótesis y supuestas pruebas estadísticas.

Pero eso no fue impedimento para que le diesen voz en los medios. A gran parte de la élite económica y social le venían muy bien las teorías de Murray porque le permitía considerar suerte y azar lo que todos los demás les decían que era discriminación y racismo. En un caso especialmente sonado, Andrew Sullivan, por entonces editor de la revista The New Republic, tuvo que dimitir de su puesto después de que la redacción se amotinase contra él por haber publicado extractos del libro de Murray defendiendo las diferencias de cociente intelectual por razas.

El racismo científico vuelve a estar de moda

Si ha estado prestando atención, seguro que sabe por dónde sigue la historia. Efectivamente: el racismo (pseudo)científico vuelve a estar de moda como parte de la corriente reaccionaria que señala a las minorías como culpables de todos los males, grandes y pequeños: gais, mujeres e inmigrantes.

Y todo empezó de una forma relativamente benigna: en 2005, Steven Pinker, uno de los psicólogos evolutivos más populares, comenzó a defender la idea de que los judíos askenazíes, descendientes de las poblaciones judías del medievo en la cuenca del Rin y asentados en Europa Central y Occidental, eran de forma innata más inteligentes que la media. Primero lo dijo en una conferencia a estudiantes judíos en un instituto, después en un artículo en la misma The New Republic que dio mucho que hablar.

Era la cara más amable del racismo científico, pero que nadie se engañe: si los judíos eran más inteligentes, por lógica otros grupos tenían que serlo menos.

En ese artículo de The New Republic, Pinker criticaba a los que dudaban de la validez científica de analizar las diferencias genéticas entre razas y aseguraba que rasgos de la personalidad como la inteligencia son «medibles, heredables dentro de un grupo y diferentes, de media, entre distintos grupos». Con esto abrió la puerta por la que se colaron otros autores, la que convierte en algo admisible y hasta lógico clasificar a las personas según sus rasgos y atribuirles distintas características y valores.

De aquellos polvos…

En 2014, el que poco antes había sido periodista científico del New York Times, Nicholas Wade, publicó el que probablemente sea uno de los libros más representativos del racismo científico moderno. Se llama A Troublesome Inheritance (Una herencia problemática) y en él defendía que sí hay razas diferentes dentro del ser humano, entendidas como grupos de población con profundas diferencias biológicas; que los cerebros de esas distintas razas han evolucionado de forma diferente, y que eso se traduce en niveles medios de cociente intelectual muy dispares según la raza.

Más de cien genetistas y biólogos evolutivos firmaron una carta acusando a Wade de entrar en ese campo de estudio como un elefante en una cacharrería, apropiándose y malinterpretado investigaciones ajenas y descartaron sus propuestas por su baja calidad científica, pero medios de la derecha radical se hicieron eco de ellas y achacaron las críticas a la oposición política y social a sus ideas, y no a su chapucería científica.

El motivo por el que el racismo científico nunca termina de desaparecer y revive cual zombi periódicamente en los medios y el debate público es, según Gavin Evans, periodista de The Guardian, que el público oye hablar sobre racismo, pero no sobre la ciencia. Y como no todos sabemos identificar a simple vista qué es ciencia y qué no, la confusión deja a autores como Murray o Wade un resquicio por el que introducir teorías racistas que, vestidas con la respetabilidad de supuestos métodos científicos, se convierten en ideas que, así sí, merecen ser tenidas en cuenta.

Xenofobia, discriminación, muros de contención de inmigrantes con el argumento de reducir la criminalidad… ¿Les suena? «Después de todo, en este mundo hay personas que son naturalmente agresivas y violentas», escribía en julio de 2016 Steve Bannon, ideólogo de la campaña que dio a Donald Trump la presidencia de Estados Unidos.

Contaba Serena Williams, después de aquel partido y de su cabreo, que supo en el mismo momento en el que ocurría cómo iba a interpretarse su reacción de ira, y que eso la cabreó aun más. Estaba atrapada en el círculo vicioso del estereotipo, una especie de profecía autocumplida de la mujer negra cabreada porque tiene razones más que de sobra para cabrearse. La infame viñeta le dio la razón.


Green Book: el jazz según Don Shirley

Portada del disco Don Shirley, 1959.

La edición número 91 de los Premios de la Academia otorgaba el pasado 24 de febrero las estatuillas de mejor película, mejor guion original y mejor actor de reparto (Mahershala Ali) a Green Book, una película dirigida por Peter Farrelly que narra los dos meses y medio que unieron al pianista Don Shirley y su chófer-guardaespaldas Tony «Lip» Vallelonga en una gira en automóvil a través de los Estados Unidos más meridionales a principios de los años sesenta.

Los Óscar no han sido los únicos premios que ha cosechado la cinta, que todavía se encuentra en las carteleras y acumula casi tantas buenas críticas como polémicas en un año en que el pianista y compositor, interpretado por Mahershala Ali, hubiera cumplido noventa y dos años, concretamente este reciente 6 de abril. El guion está basado, además de en este viaje, en la amistad entre dos personajes con un background, unos intereses y unas motivaciones tan diferentes que cuesta creer que se extendiese más allá de aquel periplo. Según familiares y allegados (aunque, como veremos en un momento, la vida privada del músico se encuentra plagada de incógnitas y continúa siendo, pues eso, privada), ambos fraguan una relación que se mantendrá hasta su muerte, con pocos meses de diferencia, en 2013. Este viaje, que tuvo lugar durante los dos últimos meses y medio de 1962, estaba patrocinado por la compañía discográfica Cadence Records, donde Don Shirley publicó su música durante casi toda su carrera. Según se narra en la película el sello encarga al pianista la búsqueda de un chófer-guardaespaldas-asistente, un papel que recae en el matón italoamericano Tony «Lip» Vallelonga, interpretado por Viggo Mortensen, que conducirá al músico afroamericano en un Cadillac azul claro a través del profundo sur de Estados Unidos con un pequeño libro verde en la guantera.

A pesar de que la película cuenta con Nick Vallelonga, hijo del Tony de la vida real, como coguionista y coproductor, tras su estreno han ido apareciendo algunos miembros de la familia de Shirley («ilocalizables», según los guionistas, durante el proceso de creación) que rechazan tanto el relato como la imagen que este proyecta del músico, así como la relación entre ellos. Esto contrasta con que los guionistas hayan afirmado basar su texto en entrevistas realizadas tanto a Tony como a Don mientras todavía vivían. Específicamente, Vallelonga hijo afirma que respeta deseos explícitos de Shirley sobre qué mostrar en la película y sobre mantener a su familia al margen. Familiares del pianista, no obstante, insisten en el daño que provoca la unilateralidad de la historia, contada desde la perspectiva del chófer, que aparece, consideran, como un «salvador blanco» para el músico.

Sea como fuere, Green Book representa unas realidades que en muchos lugares todavía no han sido superadas, y recupera la figura de un maravilloso músico cuya obra e historia habían sido prácticamente olvidadas, además de una curiosa relación entre un músico de alto standing y un matón del famoso club nocturno de Nueva York Copacabana que acabaría convertido en actor ocasional (podéis haberle visto en El Padrino, Los Soprano o Goodfellas, entre otras muchas películas).

The Negro Motorist Green Book

El título de la película se refiere a una especie de guía de viajes para personas de color, The Negro Motorist Green Book, publicada originalmente entre 1933 y 1966. Mientras que en 1962 el norte de Estados Unidos daba los primeros pasos hacia la eliminación de la discriminación de los ciudadanos negros, el sur seguía tomado por las leyes Jim Crow, que incentivaban la segregación, el rechazo e incluso la persecución de otras razas.

En 1962, mientras que en los estados sureños el Ku Klux Klan todavía campa a sus anchas y músicos de reconocimiento mundial, superestrellas de la época como Sam Cooke o Nat King Cole, tenían que tomar precauciones para no morir en el intento de acercarse a estos territorios, en lo que parecía la cara luminosa de Estados Unidos Marilyn Monroe acababa de fallecer, Andy Warhol mostraba al mundo su lata de sopa roja y blanca, The Beatles asomaban la cabeza con el single «Love Me Do» y Little Richard atronaba ya los transistores de todo el país desde hacía algunos años, incluida la radio del Cadillac azul. Curiosamente Peter Farrelly ha confesado a la prensa que nada menos que Robert Plant le ayudó a dar forma a la banda sonora de la película, para la que contó con el maravilloso trabajo del compositor Kris Bowen, que no solo regrabó piezas originales de Shirley sino que también contribuyó a que Ali se convirtiese en un virtuoso pianista ante los ojos de los espectadores.

La proliferación de la clase media y las dificultades para utilizar el transporte público (o bien se encontraba segregado o era totalmente prohibitivo para la población negra) provocaron un aumento considerable de vehículos particulares y, por tanto, de los viajes por carretera y las estancias en moteles y restaurantes de paso. Esta guía indicaba con todo tipo de detalle qué establecimientos acogían y servían a las personas afroamericanas, evitándoles —en cierta medida— los peligros del viaje y convirtiéndose en un elemento indispensable para Don Shirley durante su gira. 

Con la guía permanentemente en el asiento de copiloto, Don Shirley y Tony Lip se embarcan en una gira que llevaría al Don Shirley Trio (completado por el contrabajista Ken Fricker y el cellista Juri Taht) por estados del sur en los que se encontraría con un público íntegramente blanco en cuyos escenarios podía actuar, pero con el que, por ejemplo, no podría cenar en el mismo restaurante.

Aunque el film en ocasiones muestra a un Shirley confuso, desencantado y algo apartado de la lucha por los derechos civiles, incluso alejado de su propia cultura, lo cierto es que habría insistido precisamente en realizar esta gira tras habérsele negado muchos de estos escenarios en los primeros años de su carrera. Ahora que por fin tenía cierto poder y reconocimiento (vivía nada menos que sobre el Carnegie Hall, un escenario legendario en el que se representaban sinfonías que a él no se le había permitido interpretar), además de una discográfica como Cadence (después también gigantes como Atlantic y Columbia) como respaldo, su empeño en ir allá donde no era bien recibido le empujó a arriesgar incluso su integridad física para llevar su música a los rincones más retrógrados de EE. UU, demostrando que el color de su piel no invalidaba su evidente talento musical. 

Puede que, sin el contexto adecuado, lleguemos incluso a pensar en lo absurdo de embarcarse en algo así, en lo peligroso y descorazonador que es ir allá donde sabes que no te van a ver como un igual. Lo cierto es que Don Shirley había sido considerado un prodigio de la música clásica desde que era un niño. Su destino era convertirse en uno de los grandes pianistas y compositores clásicos de la época pero, como para tantos otros, el color de su piel suponía un obstáculo continuo en una trayectoria que debería haber sido meteórica. Solo unos años antes Nat King Cole había sido atacado en Alabama por el Ku Klux Klan y por ello había jurado no volver a pisar el sur. Shirley, en cambio, había decidido no seguir cediendo ante todos aquellos que decían que la música clásica tenía solo un color.  

Con la película, por un lado, mostrando a un Don Shirley confundido al respecto de su propio lugar en el mundo, y miembros de su familia por otro reafirmando su compromiso y cercanía con la comunidad afroamericana (lo sitúan incluso en la marcha de Selma, que tendría lugar tres años después de esta gira), no cabe más que dejar que cada uno saque sus propias conclusiones. La mía, si me lo permiten, es que ambas opciones pudieron haber sucedido a la vez y que tanto los creadores de la película como su familia tengan su parte de razón. No era raro en la época, al igual que hoy en día, pretender mantener una imagen alejada de la política con el objetivo de que la carrera musical de uno no se viese afectada ni disminuida, pudiendo ser esto perfectamente compatible con una militancia más íntima. Este podría haber sido el caso de Shirley, un personaje reservado que protegía su vida privada con mucho recelo y de la que poco nos ha llegado a la actualidad, educado en un mundo inevitablemente blanco y elitista como es el de la música clásica que lo rechazaba y, seguramente, ponía sobre sus hombros un peso con el que él no quería cargar. Tony, lejos de convertirse en su salvador, sí podría haber ejercido como vínculo con aquella realidad que se encontraba al atravesar las puertas de salida del Carnegie Hall. No obstante, queda bien claro en las influencias musicales de Don Shirley que, inevitablemente, tenía también mucho en común con contemporáneos de la talla de Thelonious Monk o Duke Ellington. Con este último incluso habría mantenido una larga amistad después de que, en 1955, le invitase a ponerse tras el piano en su famoso concierto para piano en el Carnegie Hall.

Tony: Yo soy más negro que tú (…) No tienes ni idea de tu propia gente. Qué comen, cómo hablan, cómo viven. Ni siquiera sabes quién es Little Richard.

Don: Oh, ¿así que conocer a Little Richard te hace ser más negro que yo?

Tony: (…) Tú, Mr. Pez Gordo, vives en lo alto de un castillo, viajando, haciendo conciertos para gente rica. Yo vivo en las calles. Tú te sientas en un trono. Así que sí, mi mundo es mucho más negro que el tuyo.

Don: Sí, vivo en un castillo, Tony. Solo. Y los blancos ricos me pagan para tocar el piano para ellos porque les hace sentirse cultos. Pero tan pronto como me bajo del escenario, vuelvo a no ser más que un negrata para ellos. Porque esa es su cultura real. Y yo sufro ese desprecio en soledad porque no soy aceptado por mi propia gente porque tampoco soy como ellos. Así que, si no soy lo suficientemente negro y si no soy lo suficientemente blanco, y si no soy lo suficientemente hombre, entonces dime, Tony, ¿qué soy yo?

 Música clásica para «dignificar» el jazz

Durante la década de 1950, cansado de sus infructuosos esfuerzos para triunfar como concertista de piano, Don Shirley ingresa en la University of Chicago y se convierte en psicólogo. Incluso entonces no se separa de su pasión y se dedica brevemente a estudiar las relaciones y efectos de la música en la pujante violencia juvenil en unos Estados Unidos todavía revueltos por la posguerra. Es entonces cuando el promotor Sol Hurok le convence de que únicamente tendrá oportunidades como músico si adapta su sonido a la música popular del momento. Que se olvide, en definitiva, de la música clásica para intentar abrirse camino en una música popular más acorde a su color de piel. Que deje a un lado su pasión. 

Este reenfoque, que no abandono, supone finalmente que su talento encuentre asiento en una interesantísima fusión entre la técnica y el lenguaje clásicos con los sonidos populares, todo ello bajo un prisma personal y virtuoso que, sin embargo, ha quedado relegado a un segundo plano en la historia de la música de la segunda mitad del siglo pasado. Kris Bowen, compositor de la banda sonora de Green Book, desconocía al músico antes de su participación en la película. Al regrabar de los arreglos originales de Shirley para la cinta, el pianista se queda maravillado con sus composiciones. Llega a afirmar que uno de sus standards más conocidos, «Lullaby of Birdland», es una «fuga en contexto de jazz». Parte de su encanto residía en que era capaz de transformar y transmitir su sonido en clave de trío, momento en que alcanza su mayor popularidad. Si los tríos de jazz estaban formados en su mayoría por piano, guitarra y batería, en su caso el ritmo y el swing venían proporcionados por cello y contrabajo. Su intención, declaraba, era «dignificar» el jazz, algo que podríamos calificar de controvertido ya que, obviamente, el género no necesitaba dignificación ninguna. Pero leámoslo en el contexto de la época, cuando era asociado casi exclusivamente con la comunidad afroamericana. Puede que no se le considerase un músico de jazz de primera línea, algo que quizás ni a él mismo le hubiese gustado más allá de un contexto puramente comercial, pero su trabajo pasará a la historia como impulsor y creador de estilos, de un sonido propio, eso que hace que reconozcamos el valor de los músicos incluso a destiempo. Demasiado tarde, en ocasiones. 

El jazz según Don Shirley

1955 marca el despegue por fin de la carrera musical de Donald Shirley y su duradera relación con Cadence Records, el sello neoyorkino que lanzará la gran mayoría de sus discos, que no son pocos.

Los inicios suponen una toma de contacto, unas primeras exploraciones de qué puede hacer un músico como él, educado en Chaikovski y Liszt, con standards de jazz como «My Funny Valentine», aparecido en su primer álbum, Tonal Expressions. Aunque todavía le quedaba mucha evolución a lo largo de una carrera de más de tres décadas, aquí ya podemos escuchar no a un músico de jazz sino a un pianista clásico que aplica su particular prisma a standards de jazz que cualquiera hubiera reconocido entonces y ahora, pero también invitan a ser escuchados de una manera completamente diferente. El saxofonista Branford Marsalis, cuyo trabajo también toca tanto el jazz como la música clásica, describe a la perfección este trabajo tan personal explicando que, «como no es un solista de jazz, tiene que crear un impulso a través del color y de la exploración melódica».

El año siguiente supone la llegada de uno de sus trabajos más peculiares. Si en Tonal Expressions utilizaba un repertorio típicamente del jazz en clave clásica, en Orpheus in the Underworld (sí, basado en el texto de la ópera de  Offenbach del mismo nombre) se sirve de la improvisación, un elemento puramente jazzístico, para grabar diez piezas que nos retrotraen a Schumann o Liszt. No obstante, para darle una vuelta de tuerca más, no utiliza la improvisación tal como lo haría un músico de jazz tradicional, esto es, a partir de progresiones de acordes, sino que experimenta con total libertad a partir de un texto y una imagen, el cuadro de portada del álbum. El resultado es espectacular.

Puede que, hasta su vuelta a las orquestas, la música de cámara y sinfónica de la última fase de su carrera, este sea su disco más experimental. A lo largo de los años que restan de la década de los cincuenta y durante los sesenta su popularidad subió como la espuma —esto es, para ser un negro en un mundo de blancos—, sobre todo a partir de la formación del citado Don Shirley Trio y su disco homónimo de 1961, donde el acompañamiento de los magistrales Ken Fricker y Juri Taht contribuye a elevar su forma de reinterpretar el piano. En 1961 su single «Water Boy», ya con Columbia, alcanza el número 40 de la Billboard Hot y se mantiene en ella durante catorce semanas. A partir de ahí no solo reinterpreta y compone acercándose al jazz, sino que también abarca arreglos de piano de espirituales (Piano Arrangements of Spirituals, 1962) y su personal visión de la tradición góspel (The Gospel According to Don Shirley, 1969), entre otros trabajos que ayudan a componer una prolífica carrera no exenta de dificultades y, sin duda, falta de reconocimiento.

A finales de los años sesenta, por fin, parece que comienza a hacerse hueco en el mundo que en un principio se le fue negado y se le puede escuchar junto a la Detroit Symphony, la Chicago Symphony y la National Symphony Orchestra. De 1972 es otro álbum en el que actualiza una vez más el sonido jazz, incorporando esta vez también los nuevos sonidos que trae el cambio de década. En The Don Shirley Point of View podemos escuchar de nuevo un homenaje a Gershwin, «Gershwin Medley», donde Rachmaninoff y Debussy se entrelazan con «Porgy and Bess» y «Summertime».

Su carrera continuaría, entre muchas otras cosas, componiendo para la New York Philharmonic, la Philadelphia Orchestra, como solista en La Scala de Milán interpretando un programa dedicado a George Gershwin (a quien dedicó un álbum completo en 1957) y como compositor de numerosas sinfonías para piano, piezas para órgano, piano y violín o cuartetos de cuerda.

La historia de la música, del arte en general, está plagada de casos que intentan transmitir que a base de esfuerzo y talento se pueden llegar a cumplir todos los sueños, pero lo cierto es que no es así. Ojalá se pudiera afirmar que el hecho de que el color de la piel cierre puertas es cosa del pasado, pero tampoco es así. Aunque haya películas (y libros, y reportajes) como esta que ayudan a traer al presente artistas a los que no se les ha hecho justicia, todavía queda mucho por hacer y reconocer, muchos talentos ocultos que hay que ir rescatando de la historia y colocando en el lugar que merecen. Solo Donald Shirley y Tony Vallelonga son conocedores de toda la verdad, así que a nosotros solo nos queda aportar contexto, unir piezas de un puzle incompleto y, por supuesto, disfrutar de la música.


Joséphine Baker y el music hall: una americana en París

Joséphine Baker, 1939. Foto: Cordon.

Esa negra es un símbolo. (Margarita Nelken, 1930)

En París era una estrella, y era considerada como jamás he visto a nadie en América, fuese blanca, negra, verde, parda o gris. (Langston Hughes, 1950)

La primera vez que Joséphine Baker visitó España fue en 1930, una serie de actuaciones que la llevaron a San Sebastián, Barcelona y Madrid. Tenía veinticuatro años y era la cantante más popular del continente. Fue la Baker un fenómeno de masas solo comparable hoy al de Madonna o Beyoncé. Como en el resto de Europa, aquí también causó sensación, no solo por su magnetismo como bailarina y cantante, sino por su personalidad arrolladora. Joséphine Baker era espontánea, lenguaraz y extraordinariamente simpática. En la España moderna del swing, que ya conocía los ritmos negros del cake walk y el ragtime, Baker dejó estupefacto al público con su show, aparte del séquito de bailarinas y baúles que la acompañaban, donde venían, además de los trajes, sus mascotas, cabra, cerdo, loros y monos incluidos. Dio la casualidad de que su tournée coincidiera en Madrid con la actuación de Anna Pávlova en el Teatro Real. «¡Venturoso azar de empresarios que en una misma semana somete la sensibilidad madrileña a la prueba de dos concepciones antagónicas del ritmo humano!», decían los periódicos. Baker, que estuvo seis días en el Teatro Gran Metropolitano de la calle Reina Victoria, se encargó personalmente de marcar las diferencias: «Las bailarinas que se alzan sobre las puntas de los pies y dan saltitos con sus trajes de hadas me parecen pájaros bobos. No aguanto a la Pávlova». Era un hecho indiscutible.

En 1930 Baker ya había sido transformada en una elegante vedette francesa, vestida por los mejores modistos del mundo y cubierta de joyas, pero, aun así, la bailarina supuso la antítesis de todo lo que significaba el ballet tradicional y su severa disciplina formal y estilística. Baker era lo opuesto a la mecánica antigravedad de las bailarinas rusas, pero también se distanciaba del baile negro, coartado y plegado a los gustos del público blanco. Sus anárquicos giros y acrobacias se combinaban con pasos de baile callejeros y movimientos claramente sexuales, como un frenético twerking antes de que se conociese con ese nombre. Todo está inventado: mucho antes del «Black Is Beautiful», Joséphine Baker y los músicos de jazz de entreguerras ya lo habían demostrado con gran éxito en los teatros europeo. Sobre todo, en los de Francia.

Tras la Primera Guerra Mundial, Europa fue la tierra de promisión para los artistas norteamericanos, especialmente para los músicos y bailarines. Entre poetas, pintores y creadores de todo pelaje, el jazz se apoderó de las tabernas, los cabarets y los grandes teatros. Los années folles trajeron a orquestas, solistas y compositores de la nueva música para amenizar el espíritu de alegría y hedonismo. Los músicos, boxeadores y bailarines negros y negras desembarcaban en Barcelona, Londres y Marsella huyendo de la Ley Seca y la segregación racial, para aprovechar las oportunidades de negocio y el favor del público, cuando triunfaba el arte «primitivo», una mezcolanza de ideas contra la industrialización, la mecanización de los procesos humanos y la vuelta a una supuesta inocencia perdida. El jazz negro se extendió por todo el mundo como expresión de libertad y alegría. A España llegó a través de la Exposición Universal de Barcelona y los primeros artistas de foxtrot, blues, shimmy, quick step, etc., bailes que se divulgaron en los teatros de variedades y cabarets, mezclados con rumbas, javanesas y canciones mexicanas. Lo mismo sucedió en Francia: tras recomponerse de la guerra, los artistas norteamericanos llegaron para animar las noches de las ciudades con los nuevos ritmos.

En 1918, el music hall francés de la belle époque pertenecía a tres nombres: Luis Mariano, como el galán más importante de la canción de opereta; Mistinguett, la cantante y bailarina que creó su propio estilo en el género de las variedades; Maurice Chevalier, el rey de la comedia de los años veinte. Los tres eran ídolos absolutos del público francés, con su sonrisa y la voluntad de hacer olvidar los penosos estragos de la guerra. Los tres hicieron carrera en el cine y el propio Chevalier llegó a ser una celebridad en Hollywood. Pero en 1924 una bailarina de San Luis (Missouri) llegaba desde Nueva York a París para ser cabeza de cartel en un espectáculo titulado Revue nègre. En un año, se había convertido en la reina del gay Paree.

Joséphine Baker tenía diecinueve años y experiencia en el teatro musical. Con solo trece, ya estaba en la troupe de una familia de músicos que recorría los pueblos tocando canciones populares. Con ellos comenzó a demostrar su vis cómica, la facilidad con la que, mientras bailaba, hacía gestos chistosos, simulando que se caía o se ponía bizca, en la tradición del humor minstrel, para deleite del público, que se reía a placer con sus ocurrencias. Los compositores Eubie Blake y Noble Sissle esperaron a que cumpliera los dieciséis para incorporarla a las coristas de Shuffle Along, comedia musical de Flournoy Miller y Aubrey Lyles, adornada con pegadizos temas de hot jazz. Fue un gran e inesperado éxito en el Broadway (blanco) de 1921. El dúo le ofreció el papel principal de su nuevo show, Chocolate Dandies, pero esta vez la propuesta no tuvo la misma acogida, por ser demasiado «anticuada», según sus creadores, que se habían quedado en el ragtime cuando ya emergía el charlestón. Baker actuaba en el Plantation Club de Nueva York, ofreciendo su baile lleno de guiños y tics novelty, cuando Caroline Dudley, una socialité de aquellos días, le ofrece la oportunidad de salir de Estados Unidos para debutar en París con un show íntegramente formado por artistas negros. Baker, que por ser negra solo podía sentarse en las mesas más alejadas del escenario cuando no estaba trabajando, decidió cambiar de aires.

Revue nègre se preparó durante el viaje. Los artistas ensayaban sus números en los camarotes de segunda y tercera clase, reservados no solo a las economías más modestas, sino también a los negros, ricos o no. Según la creadora y mecenas, el show debía ser un compendio de lo que para ella significaba la música norteamericana con raíces africanas, el testigo del Renacimiento de Harlem, pero «adaptado» al music hall. Baker sería la encargada de ejecutar un charlestón y la «danza salvaje», dos números de baile con los que se abría y cerraba el espectáculo. La idea tuvo una enorme acogida entre los artistas que residían en la capital: Rolf de Maré, padre del ballet de vanguardia, se hizo cargo de la coreografía y decidió que la debutante debía bailar desnuda (cubierta con una malla y una pluma); Paul Colin, el diseñador gráfico, dibujó los carteles. Miguel Covarrubias, el caricaturista y pintor mexicano de fama mundial, fue el responsable de los decorados, inspirados por las sugerencias del mismísimo Fernand Léger. Sidney Bechet, que se hizo muy amigo de Baker en el viaje a París, dirigía la música con una banda de jazz.

Joséphine Baker, 1949. Foto: Cordon.

Después de contemplar cómo Joséphine, prácticamente desnuda y con el pelo corto engominado, se contorsionaba, primero sola y después en compañía del bailarín y actor francés Joe Alex, el público parisién, entre el que se encontraban Colette, Picasso, Man Ray, Jean Cocteau y Kiki de Montparnasse, quedó mudo. Después, estalló en una ovación de asombro. La crítica teatral puso algunos reparos a Revue nègre. Lógicamente, no todo el mundo estaba preparado para el show, ya que el racismo existía también en Francia, fuera de la burbuja de artistas y vanguardias, aunque sí hubo quien ensalzó a Joséphine Baker como un poderoso icono de su mundo: no el afroamericano, sino el francés. Los intelectuales vieron en ella la reencarnación de un espíritu muy cercano al arte de la Ciudad Luz: era «la venus negra que obsesionó a Baudelaire», la Jeanne Duval que volvía para adueñarse de París (1). Aunque, como apuntan algunos biógrafos, el sitio natural para Baker no habría sido Francia, sino un lugar más volcado con las estéticas radicales: Alemania. Tras una primera actuación en 1926, empresarios como Max Reinhardt le estaban ofreciendo papeles en el cine y el teatro, pero llegó el Folies Bergère con la propuesta de un espectáculo a lo grande, con música de Irving Berlin: La Folie du Jour.

En el teatro musical más famoso de Europa, Baker apareció cubierta exclusivamente con un cinturón de dieciséis plátanos (no de atrezo), bailando charlestón y cantando melodías de Broadway. No tenía la mayoría de edad y ya era una superestrella, solo en competencia con las actrices de Hollywood en número de reportajes y fotografías. Paul Colin la dibujó así, con los famosos plátanos, en un porfolio de personajes célebres del arte y la música negra que dio la vuelta al mundo, escandalizado y rendido a la figura de la bailarina. La imagen de la mujer negra, desnuda, moviéndose de forma sincopada, casi dislocándose los brazos y las piernas, dando saltos y giros imposibles era, por un lado, pura transgresión. Rompía los esquemas del espectáculo occidental y mostraba una forma expresiva nueva y poderosa. Por otro lado, los símbolos de la desnudez, las alusiones sexuales en el baile «primitivo» de aquel charlestón, en que abría y cerraba las piernas como en un juego de magia y descubrimiento, suponían para algunos críticos un uso poco legítimo de determinados códigos que no pertenecían a Occidente y que, de esta forma, eran digeridos y mutaban en reinvención del imaginario colonial de Francia, reapropiándose de una herencia que no les correspondía.

Pero Joséphine Baker —aunque muchos franceses pensaban que era criolla, que había nacido en la isla de Martinica— no tenía nada que ver con estas construcciones que las etiquetas ideológicas del feminismo y el antiimperialismo hicieron de ella a posteriori. Algunas, muy injustas. Esa corriente que afirma que Baker denigró la cultura negra al servirse de los tópicos con los que el imaginario blanco ha identificado a los negros —salvajes, primitivos, tontos— para aprovecharlo en su beneficio. Alguien la comparó con el personaje de Topsy, de La cabaña del Tío Tom, la esclava negra que baila para su amo en una forma casi amenazante, la representación de una figura que viene de otro mundo con intenciones que el discurso oficial no maneja. Pero esta planificación de la otredad, de un «mundo indómito» al margen de los estándares de Occidente, duró poco en la carrera de Joséphine Baker. Nunca renegó de sus orígenes y se mantuvo beligerante contra el racismo. Luchó personalmente contra la amenaza nazi en la Segunda Guerra Mundial, sirviendo de espía para la Resistencia, que aprovechaba sus actuaciones ante las tropas en el norte de África para pasar documentos camuflados en las partituras de las canciones. Sin embargo, su estilo como cantante y bailarina fue evolucionando de estos primeros y apasionantes años a la carrera de una vedette mucho más entronizada en el show business parisino y las pasarelas de los grandes teatros del mundo.

J´ai deux amours

Baker nunca había cantado hasta llegar a París, porque se consideraba cómica y bailarina. Pero los empresarios franceses querían que interpretara y perfeccionase un idioma que apenas dominaba. Con las clases recibidas en el escenario, resultó tener una voz moderna, muy apropiada para los éxitos pop. Perfeccionó de tal modo su manera de cantar que llegaría a atreverse hasta con el género de la opereta, estrenando una nueva versión de La créole, de Jacques Offenbach. Su versatilidad era admirable, podía cantar jazz como Ethel Waters o pop francés con la misma intensidad que lo hacía Damia. Era capaz de interpretar clásicos del pop anglosajón, por ejemplo, «Vous faites partie de moi», gran versión del tema de Cole Porter «I´ve Got You (Under My Skin)», y también números extraídos de comedias de Broadway, como «That Certain Feeling» (de Tip-Toes) y «Who?» (de Sunny). Un descarte del show para Rèvue negre, «Brown Eyes», con Baker tocando el ukelele, fue una de sus mejores grabaciones. Su repertorio se completaba con música de la canción francesa, escrita por los compositores más conocidos del país, como el marsellés Vincent Scotto, de quien popularizó «La petite Tonkinoise» y aquella que convirtió en su himno, «J’ai deux amours», balada sobre la improbable relación entre un hacendado francés y su sirvienta, que Baker transformó en una declaración de amor a Francia. Siguiendo los pasos de la cantante y bailarina Bricktop, Baker montó su propio club en el barrio de Montmartre, Chez Joséphine, y allí cantaba, acompañada de los músicos de la orquesta del trompetista Leon Jacobs, temas como «Dis-moi Joséphine», «Si J’étais blanche» y «Madiana» (la grabó con los Lecuona Cuban Boys) (2).

Revoir Paris

Se ha escrito mucho sobre la vida de Joséphine Baker. Al igual que sucedía con sus espectáculos, las luces de los focos no han dejado ver lo que había detrás. La vedette deslumbrante y descarada (madre de un estilo de comedia que en España heredamos en Lina Morgan, pero que ya hacían cupletistas como La Yankee), que se codeó con los artistas de su tiempo y tuvo docenas de amantes (desde el arquitecto Adolf Loos al escritor Georges Simenon, por no hablar de sus maridos), era una muchacha muy joven que lo dejó todo por salir de la pobreza y el alterne de su época de corista en Nueva York. En un mundo que no era el suyo, consiguió hacerse valer únicamente con su talento. Sus compatriotas no la reconocieron hasta los años cincuenta, cuando, tras un boicot sordo y resentido, por fin se rindieron a su voz y su carisma. Los franceses, que la auparon hacia lo más alto, se olvidaron de ella en los sesenta, cuando tuvo que volver a reinventarse para sacar adelante a una peculiar familia de doce niños adoptados, de diferentes países y culturas, en un castillo rodeado de atracciones (sí, es como Angelina Jolie a través de Michael Jackson, pero sin tener ninguna conexión espaciotemporal con estos personajes, o eso creo yo). Fue la encargada de abrir el discurso de Martin Luther King en Washington tras la marcha de 1963, un honor reservado a la mujer que se había negado a actuar en aquellos locales que restringiesen la entrada a los negros. La caricatura, brillante y burlona, y su extrañeza escondían la misma historia de siempre.


(1) Duval, actriz criolla, amante y musa del poeta, para quien escribió Las flores del mal. Angela Carter escribió un magnífico ensayo, «Venus negra», en Quemar las naves. Los cuentos completos. Ed. Sexto Piso, 2017.

(2) Estas primeras grabaciones se encuentran en el disco Joséphine Baker. Un message pour toi. Original Paris recordings 1926-1937.