La Cadena del Water: auge y caída de una radio libre

Ilustración: Tau Diseño.

Me ha comentado otra lo de que el otro día hablaba yo de que me comía un cacho de mierda por un cuarto de kilo. Pues claro que me la como, y por doscientas mil pelas también, si me regateáis un poco.

Locutor anónimo de la Cadena del Water

Red de Emisoras del Movimiento, Cadena Azul de Radiodifusión, Cadena de Emisoras Sindicales, Radio Nacional de España, Cadena COPE, cadena SER. Estas eran, básicamente, las emisoras de radio toleradas por el régimen de Franco. Con la democracia las cosas no cambiarían demasiado y, aún hoy, algunas de esas cadenas siguen cortando el bacalao en el dial español. Y es que en la radio española nunca ha habido mucho margen para la libertad. Nunca… excepto entre 1975 y 1988, cuando, aprovechando el vacío legal, surgieron cientos de emisoras libres y sin censura que desdibujaban las fronteras entre locutores y oyentes.

No es fácil definir la radio libre, tratar de englobar en un mínimo común denominador ese puñado de emisoras salvajes, anárquicas y pendencieras. Se intentó en 1983 con el Manifiesto de Villaverde, que definió la radio libre como una «respuesta al derecho de toda persona individual o colectiva a expresarse libremente y criticar y ofrecer alternativas en todo aquello que le afecta directa o indirectamente», con objeto de «llevar la comunicación al marco cotidiano y luchar contra su monopolio y centralización». Asimismo, las radios libres se caracterizaban por ser medios participativos, autogestionarios, sin ánimo de lucro, al margen de los grupos de presión políticos y económicos, de espaldas a la publicidad y ajenos a todo compromiso que no fuera el de difundir la realidad sin cortapisas y las opiniones sin limitación. 

Según esta definición, fueron radios libres, entre otras, Ràdio Maduixa de Granollers, Onda Verde Vallekana, Radio-Ola, Radio Luna, Radio Rara, Radio Tú, Radio Negra, Radio Piel Roja, Radio Jabato, Radio Fuga, Onda Merlín… y, por supuesto, Arradio La Voz de la Experiencia de la Cadena del Water, popularmente conocida como la Cadena del Water: la primera, la más grande y la más libre emisora libre de España y parte del extranjero. A continuación, su loca peripecia.

… pues lo que podéis hacer es juntaros mucha gente, un día juntáis a gente, o sea, podéis hacer una cosa bien fácil, llamáis a doscientos tíos, ya avisaremos cuándo, cada uno pone mil pelas y yo me como un cacho de mierda delante de todos vosotros, o sea, bueno…

Locutor anónimo de la Cadena del Water

El germen de la Cadena del Water nace en la Nochebuena de 1977, primera emisión de lo que aún se llamaba Radio La Voz del Pobre. Escucharon ese primer programa la friolera de diez mil personas y se recibieron ciento diez llamadas, unas cifras asombrosas si tenemos en cuenta que no se hizo publicidad y todos eran oyentes casuales que se toparon con la emisora trasteando al azar con el dial. Como dijo Pepe, técnico y cabeza visible del proyecto, en una entrevista publicada veinte años después en el fanzine Mondo Brutto, «la nuestra era una emisora de dos vatios, que solo se oía en la zona de Chamberí. Los que allí empezamos éramos radioaficionados y demás compañeros de Telecomunicaciones. Nos juntamos unos cuantos a los que nos apetecía hablar y que nos oyeran». Los componentes de la emisora atendían por motes o nombres de pila: amén de Marichu, señora de Pepe, estaban Juanqui, Albertín, El Tinta, Suso, Antonio, Elisa, el Cura, Jaime, Miguel, Carlos… y posteriormente, el Patines, un oyente que acabó siendo arte y parte del asunto.

En los programas de la emergente emisora, los locutores ejercían también de técnicos, como explicó Suso en una entrevista concedida en 2015 al programa Iguana Rock de Radio Vallekas: «En la cadena, el que hacía el programa también mezclaba los discos. Teníamos una mesa de mezclas pequeñita que había hecho el Cura, y nos apañábamos. Recuerdo aquel teléfono, que era como el de los Munster, y apretabas la línea telefónica y siempre había alguien, oías “¡hijoputa!”, que es como nos saludábamos entre nosotros».

Pese al éxito, en 1978 La Voz del Pobre desapareció de las ondas, para reaparecer en 1982, en el 106.8 del dial, ya con el nombre definitivo de La Voz de la Experiencia de la Cadena del Water. La pericia de Pepe y el Cura con las maquinitas dotó a la emisora de una infraestructura envidiable, con repetidores repartidos por todo Madrid y provincias limítrofes: «Pensamos emitir en FM porque entonces solo había en el dial seis emisoras y sabíamos que en cuanto saliéramos nos iba a escuchar mucha más gente», sentencia Pepe. Era el principio de una gran aventura.

¡Bueno, si vamos por la calle, aunque sea de perro, me como un cacho de mierda de perro, me cago en diez!

Locutor anónimo de la Cadena del Water

Los locutores de la Cadena del Water hablaban ante el micro exactamente igual que en la calle o en el bar, fieles a la lapidaria filosofía de Pepe: «Una emisora libre es aquella en la que tú dices lo que te da la gana». Y vaya si lo decían, haciendo gala de un verbo sucio, soez, blasfemo y escatológico, a caballo entre la jerga cheli, el exabrupto punkarra y el caca-culo-pedo-pis preadolescente. Años después, Pepe confesaría que «no buscábamos ningún efecto, éramos así. Yo entonces era muy grosero. Si en la vida privada estaba todo el rato con el “me cago en Dios”, ¿por qué me lo iba a callar en la radio? En aquella época era más chocante, y si se te escapaba en una radio oficial ya la habías liado». Además, en La Cadena eran especialistas en reciclar frases malsonantes: por ejemplo, abrían escupiendo algo como «y así, sin más prepucios… ¡comenzamos!» y se despedían exclamando un «¡hasta los huevos!» que hacía temblar el transistor.

Pero los auténticos protagonistas de la Cadena del Water eran los oyentes, o, mejor dicho, «los dementes», como les llamaban los locutores o «loputores». Al fin y al cabo, esos dementes sostenían la emisora, tanto asistiendo a la multitudinaria fiesta de nochevieja que montaban cada año como ingresando unos generosos donativos, que llegaron a alcanzar los dos millones de pesetas anuales. Esto le permitió a la emisora ser independiente y no tener que encajar cuñas publicitarias.

En cuanto a la programación, había espacios sobre asuntos tan dispares como tebeos, psicología, zoología, platillos volantes, «cine y esas cosillas» o «música de carretera y drogas», todos ellos trufados con constantes intervenciones de los dementes. Pero los programas estrella de la emisora eran el Boletín imperiodístico, un informativo deslenguado que se emitía a mediodía, y Gran actuación, una anfetamínica y verborreica tertulia que reunía a todos los locutores de la radio los viernes por la noche, que hablaban entre ellos y con los enajenados oyentes de lo divino y lo humano, esto es, política, religión, sexo, drogas y todo tipo de tabús. En la Cadena del Water vomitaban sapos y culebras sobre todas las creencias, ideologías y poderes, en un corrosivo ejercicio de terrorismo cultural que les hizo ganarse el amor de las masas y el odio de otras emisoras más comprometidas: los de Onda Cero les echaban en cara inclinaciones «fachosas», presentes en un humor negro que, según ellos, rezumaba machismo, racismo y homofobia; y los comunistas la tildaban de «radio pirata», cosa del todo absurda, pues era una emisora «alegal» y no «ilegal». 

Más allá de ideologías, en la Cadena del Water reinaba un nihilismo radical que solo comulgaba con el caos. Y esto también se reflejaba hasta en una programación musical que simpatizaba más con el punk de línea chunga que con la omnipresente movida. Como recuerda Albertín, «poníamos mucho a La Polla Records, a los Toy Dolls… de hecho, nos visitaron los del sello Ohiuka y nos trajeron el primer disco de Barricada». Además, se atrevían pinchar música de los setenta, grupos tan mal considerados en los ochenta como The Tubes, Rainbow, Blackfoot o Credence Clearwater Revival, y fueron pioneros en dedicar programas enteros a poner canciones bizarras. Eso, además de las novedades discográficas del momento, que en la Cadena del Water criticaban tanto para bien como, sobre todo, para mal. Pepe asegura que «siempre se lo dejábamos claro a las casas de discos: si el disco era bueno, lo íbamos a poner, pero como fuese malo, lo íbamos a poner a parir. De hecho, una de las cosas más celebradas de la programación era el romper discos en directo, porque la mayoría eran una mierda. Lo poníamos y si no nos gustaba directamente lo rompíamos».

446 13 41 para que opine la gente sobre esto. Yo digo que la mierda me la como, aunque sea con pan, pero me la como.

Locutor anónimo de la Cadena del Water

Gracias a el boca a boca y a una infraestructura funcional y totalmente operativa, el éxito de la Cadena del Water llegó a ser tan apoteósico que desbordó todas las previsiones de sus factótums. Como apunta Suso, «recibíamos tal cantidad de llamadas que tuvimos que poner dos líneas telefónicas, porque el teléfono sonaba sin parar. Por ejemplo, estábamos de juerga por Malasaña y teníamos que coger cualquier cosa dentro de la emisora y el teléfono estaba sonando. Era increíble». Durante muchas emisiones, la línea telefónica se abría de par en par, de tal forma que los oyentes podían entrar en directo en cualquier momento y llevaban todo el peso del programa. Suso rememora así una de esas intervenciones: «Por ejemplo, llamaba uno y decía: ‘“Buenas, estoy escuchando este programa tan interesante sobre la matanza de las focas en el ártico, y quería decir que… ¡vais a morir todos, arriba Españaaaaa!”». En una ocasión, un corte eléctrico averió la emisora y la programación siguió por teléfono durante dos horas: «La gente era tan forofa que nos llamaba igual y opinaba aún sabiendo que no se iba a escuchar».

Con prisa y sin pausa, la arradio se convirtió en una institución oficiosa, en un secreto a voces, en una multitudinaria celebración del desparrame. Y sin embargo, nadie sabía ni quiénes eran los locutores ni dónde demonios se ocultaban, cosa que contribuyó a inflar aún más su leyenda sónica: «Es que si se hubiera sabido dónde estábamos, se nos hubiera llenado la emisora de colgados, y al final nos habrían cerrado por desórdenes públicos», alega Pepe. Pocos sospechaban que la sede de la emisora se encontraba en el bajo del número cuatro de la calle San Vicente Ferrer, Malasaña, en lo que el cabecilla de la arradio describe como «una cueva insalubre. Lo bueno es que te encerrabas allí y podías gritar y todo. Nadie te oía. De hecho, los vecinos se enteraron mucho tiempo después».

… que me como un cachito de mierda. Total, joder, doscientas mil pelas, son doscientas mil pelas [Ruido de vómitos y arcadas].

Locutor anónimo de la Cadena del Water

En el invierno de 1986-1987, una virulenta huelga de estudiantes se saldó con fuertes cargas policiales en las calles de Madrid y la aparición de personajes como el Cojo Manteca, aquel discapacitado punk que destrozaba mobiliario urbano a golpe de muleta. Cierto mediodía, en el Boletín imperiodístico de la Cadena del Water, los locutores abrieron el micrófono a los oyentes y estos, enfurecidos, empezaron a intercambiar consejos para enfrentarse a la policía. Entre otras cosas, recomendaron el uso de bolas de rodamientos para que resbalaran los caballos, la colocación de alambres cruzando las calles «para que cuando pasen los maderos con las motos se corten el cuello», la utilización de escobas impregnadas de petróleo y ardiendo para prender fuego a los agentes o el uso y abuso de tirachinas: «Hay que apuntar a la cabeza o a las piernas del madero. Y una vez doble, hay que echarse encima de él y aplastarle con el escudo». 

Fruto de esta emisión, varios responsables de la Cadena del Water fueron detenidos por alentar a la violencia e incitar al desorden público. Pepe pasó dos noches en los calabozos: «Recuerdo que los demás estaban preocupadísimos, aunque yo sabía que me iban a soltar enseguida, porque yo no había hecho nada salvo partirme de risa durante todo el programa». Tras un juicio de faltas, los cargos fueron desestimados, pero La Cadena del Water ya estaba en el punto de mira. Y con ella todas las radios libres.

Pese a los problemas con la justicia o precisamente por ellos, en 1988 la Cadena del Water tocó techo: con entre setenta mil y quince mil oyentes, superaba la media de audiencia de las emisoras comerciales. Por esa época hasta lanzaron una revista, W.C. Plus, órgano oficial de la emisora orquestado por el dibujante Albertín Sobórnez en cuya segunda portada aparecía un enano con cabeza de Felipe González defecando en un váter. El cierre de la emisora hizo que la publicación no pasara del número cuatro.

No fue el vídeo quien mató a la estrella de la arradio, sino la Ley de Ordenación de las Telecomunicaciones (1989). Por un lado, emisoras como la Cadena del Water rivalizaban con la SER y otros medios oficiales; y, por otro, resultaban tan indomables que incomodaban al ya desenmascarado gobierno del PSOE, que sintonizaba más con las políticas neoliberales de Reagan o Thatcher que con el «obrero» de sus siglas. La Cadena del Water se despidió por todo lo alto, regalando a sus oyentes cuarenta y ocho horas seguidas de emisión que terminaron en la madrugada del 13 de marzo de 1989. Acto seguido, los locutores cerraron el chiringuito, no sin antes instar a todos los oyentes a que destrozaran sus aparatos de radio.

Han pasado tres décadas desde el cierre de la Cadena del Water, pero su sombra es alargada y alcanza a varias generaciones de dementes, que alucinan escuchando los programas que hay colgados en internet. Asimismo, los historiadores de los medios no dejan de estudiar este extraño fenómeno popular: ahí está el ensayo De la Cadena del Water o cómo una nueva forma de radio invadió nuestro dial, donde el profesor de La Sorbona José Emilio Pérez Martínez sostiene que la emisora «renovó la forma de entender y hacer radio promoviendo, casi sin querer, unas cotas de comunicación horizontal que difícilmente han vuelto a ser alcanzadas en los últimos treinta años».

Pero… ¿esa comunicación horizontal fue ofensiva o inofensiva? ¿Toleró el PSOE los excesos de Pepe y compañía para dar cierta imagen de libertad? ¿Fue la Cadena del Water algo más que una sonora gamberrada? Fuera lo que fuera, no puedo resistir la tentación de despedirme con la legendaria frase que zanjaba aquellos chirriantes y maravillosos programas: ¡Hasta los huevos!


Pepa Bueno: «La cercanía al poder para un periodista cuesta más de lo que vale»

Quizá no lo sospechaba al llegar, pero Pepa Bueno (Badajoz, 1964) rompió dos pequeñas promesas. La primera por oficio, la segunda por obligación forzosa. Nos citamos con ella en una (otra) mañana de incertidumbre pandémica, a los pies de un puente con el Consejo de Ministros reunido de urgencia para decretar un estado de alarma en la Comunidad de Madrid. Es difícil tener la atención absoluta de un periodista durante unas horas, más aún en estas circunstancias, mucho más si es Pepa Bueno. Intenta permanecer ajena al pulso político y centrarse en las preguntas ajenas, pero el intento se queda en eso en cuanto el cierre irrumpe en la entrevista. Dirige y presenta a diario Hora 25 en la cadena SER y en pocas horas será ella la que plantee las dudas que suscitan las nuevas medidas. 

Aun así, con la escaleta y el programa sobre un alfiler se ofrece, generosa, a hacer un exhaustivo repaso a las tres décadas de trayectoria profesional. Televisión, radio, y prensa. Horas de tête à tête con toda clase de personalidades —no solo políticas— que además de curtirla en el odio al argumentario, le han inoculado una sólida desconfianza con el poder. O más bien, con acercarse demasiado a él, si estás en el lado que hace las preguntas. No pone reparos a sacarle los colores a la profesión, pero sí a incumplir un consejo que hace años le dio Núria Espert: que nunca se dejara hacer fotografías mientras hablaba, porque como ella, son las dos «muy gesticuleras». 

Cede, y además de los gestos le brota el acento extremeño, como cada vez se apaga el piloto rojo del estudio. 

¿Serás capaz de desconectar un rato mientras se decide el estado de alarma o no?

[Risas] No, no lo creo. Lo intentaré. Me resulta casi imposible desconectar. Todavía me funciona un mecanismo interior que no me llama la atención, pero cuando se lo cuento a terceros, flipan. Si me acuesto pendiente de una noticia que sé a qué hora se va a producir, más o menos, me despierto a esa hora. Me despierto, sin alarma y sin nada. En los muchos años que hice el Hoy por hoy, me pasaba mucho, especialmente cuando estábamos pendientes de algo de Estados Unidos. Me metía en la cama a las diez, y a la una, ¡pum! Cogía el teléfono, miraba lo que había ocurrido y pensaba si nos daba para la apertura de las siete. Tenía una conversación por Whatsapp, inteligente e inteligible con mi equipo, cuadrando si lo veíamos para la apertura. A continuación dejaba el teléfono y me dormía profundamente. De estos mecanismos tengo muchos, sí, y además han empapado a mi vida familiar. 

¿Cómo cuáles? 

Mi hija, cuando tenía cuatro o cinco años y yo estaba trabajando, venía y decía  «mamá, te tengo que contar, te tengo que contar» y la pobre miraba el reloj y añadía «bueno, me espero a que pase el boletín de las seis» [risas]. Especialmente si lo que me iba a contar era largo, se esperaba para tener toda mi atención. Es que tengo el tempo incorporado. Aunque haya hecho diferentes horarios, siempre ha sido diario, actualidad. Todavía estoy esperando el programa horario del semanal, mensual… pero no me llega nunca. Llegará, espero. 

Empiezas en Radio Extremadura. ¿Qué recuerdas de aquello, cuál fue la primera noticia que cubriste?

Sí, empecé con las prácticas, que se produjeron en una etapa dolorosísima porque se acababa de morir mi madre y fue muy duro. Recuerdo mi primera vez ante un micrófono que hice un parte de sucesos en el cambié la geografía extremeña de cabo a rabo. Los nervios del directo mezclados con la hiperresponsabilidad que me ha acompañado toda mi vida me hicieron hacer algo catastrófico, porque no di una a derechas. O eso es lo que recuerdo.

Ahí conocí a José Ramón Pérez Valmorisco, que fue alguien determinante para mí. Cuando terminaron aquellas prácticas me dijo «Hay una plaza en radio Cadena Plasencia que creo que es perfecta para ti. Quieren un periodista pero tienen que contratar a un especialista de control y sonido. ¿Tú puedes aprender control y sonido en unos meses?». Y le dije que sí, que claro que podía. «Pues aprende y luego preséntate a ver si te cogen». Y eso fue lo que hice. 

Con él hice muy bonitas coberturas, muchas en Portugal, porque Extremadura y Portugal no se han dado la cara durante mucho tiempo y en aquel momento era un de redescubrimiento mutuo. José Ramón era un renovador de formatos, había ideado el programa La Vendimia, con el que se iba con los vendimiadores a Francia y volvía… tuve mucha suerte, porque he coincidido con gente de la que he aprendido desde el primer momento. Eso es una fortuna. Hice prácticas en Radio Cadena Badajoz, pero sobrevenidas, porque mi idea era hacer prácticas en Madrid, pero murió mi madre.

¿Cómo fue tu experiencia con el acento extremeño? ¿Te obligaron a modularlo? En radio y televisión tiende a aniquilarse casi cualquier tipo de acento, en favor del neutro. 

Yo trabajé con mi acento extremeño en Badajoz y en Plasencia. Hasta que en Plasencia tuvimos un cambio de director y entró otro tan decimonónico que le molestaban los acentos. Y yo sabía modularlo, porque había hecho teatro clásico. Y lo hice. Con el tiempo se convirtió en una esquizofrenia que funciona ya como un automatismo: si hay piloto rojo, me sale el acento de Valladolid. Piloto apagado, sale el acento de Badajoz. Y me ha parecido terapéutico, a lo largo de mi vida. 

Reconozco que sí hubo un momento en que quise volver a mi acento natural. Aquel director decimonónico, en plena democracia, duró lo que duró. Poco. Así que pensé en volver a mi acento, pero me quedaba ese acento como del sur, terrible, forzado, como poniendo las eses mal, eso de decir: «Holassss». Y dije, oye, pues si mantengo los dos acentos diferencio los dos ramos en los que se desarrolla mi vida. Y a mí que me encanta el caparazón y protegerme, porque creo que he estado siempre muy expuesta al trabajar en medios audiovisuales… Si ese caparazón también incluye el acento, pues mira, terapéutico. Se crea el automatismo inmediatamente. Es verdad que la radio es mucho menos impostora que la tele, en la radio eres infinitamente más tú. Y yo soy básicamente racional y trato de contener la emoción. No sé si demasiado. Pero cuando sale la emoción, sale el acento. Me enfado en acento castellano puro y me pongo cariñosa en extremeño. 

Alguna vez te has descrito como «una insegura que lo disimula yendo por la vida arrasando»

Sí, le pasa a mucha gente, creo yo. 

¿Tiene que ver con el síndrome de la impostora? 

Claro, claro que tiene que ver con el síndrome de la impostora que sufrimos las mujeres, que es un sesgo de género clarísimo. Por más que lo racionalices, da igual. Una cosa es lo que sabes y otra cosa es lo que sientes. Aunque lo racionalices, te distancies, te hagas mayor… da igual, te sigue pasando. Pensar siempre que van a descubrir que no lo hago bien, que no soy estupenda, que no sé de todo… Eso está ahí siempre. Y esa inseguridad la disfrazas. Es como los tímidos, que te abruman a simpatía y tú sabes que es un tímido sobreviviendo a su propia timidez. Pues con la inseguridad pasa, y sin ninguna duda tiene que ver con el síndrome de la impostora. 

Lo que llama la atención es su transversalidad, ¿no? Porque te ocurre a ti, que llevas más de treinta años en esto…  

Sí, exacto. Conforme te vas haciendo mayor descubres con asombro que en cada etapa de tu vida sigue habiendo sesgo de género. En tu comportamiento y en el comportamiento de los otros respecto a ti. Incluso ahora, que yo ya pensaba que había pasado por todas las etapas en las que no iba a percibir ese sesgo, veo que está. Por ejemplo se ve en la autoridad de la opinión, que es fundamental y doy mucho la batalla con ello. Es el último reducto donde a las mujeres se nos concede poquísima autoridad. Yo tengo las mejores analistas, pero compruebo cómo cosas que ellas han expuesto en el programa, después se las escucho repetir a un señor… pero atribuyéndoselas a otro señor. Señores a los que admiro, eh. «Ha dicho Iñaki Gabilondo, o ha dicho Joaquín Estefanía…». Y yo les corrijo: «No, eso lo dijo Sol Gallego-Díaz hace unos días, y aquí, también». Es la autoridad de la opinión como en último escalón, que se te concede o no se te concede. 

Tú haces un editorial diario en Hora 25. 

Sí. Ahí se demuestra la apertura de los programas. Pero también me topo con muchas cosas que yo he dicho, replicadas y atribuidas a un hombre. Creo que quien lo hace no es consciente. Yo he tenido un detector para esto desde siempre, creo que es una actitud muy periodística. 

Cuando entrevistamos a Lucía Méndez y a Marisa Flórez contaron que, en sus inicios, tuvieron que superar mucha condescendencia por parte de los hombres en el sector periodístico. Que tuvieron que comportarse como hombres, casi inconscientemente. 

Se lo he leído a varias de ellas aquí, sí. No sé, quizás porque yo tenía esa capacidad de arrasar para protegerme, he dejado poco margen para que sean paternalistas conmigo. Y si lo han querido ejercer, no ha funcionado. Reconozco más paternalismo ahora que cuando empezaba, porque yo en mis inicios tuve mucha suerte. Las redacciones son incubadoras de exigencia, de conocimiento, de odio y de amores. Y para un periodista que empieza eso es fundamental, porque ahí es donde se toman las decisiones y tú aprendes que hay que tomar decisiones. He tenido siempre mucha suerte porque he estado cerca de gente que me ha dejado crecer sin paternalismo. Y había hombres, eh. Mis jefes mayoritarios han sido hombres. 

Hay una cosa muy curiosa, y es que las reglas, en ciertos aspectos, se han roto. ¿Qué áreas están más cerca del poder? Economía y política. ¿Qué áreas son un calvario en los medios públicos? Economía y política. ¿Quiénes hacen economía y política en los medios privados? Las mujeres. ¿Quiénes hacen economía y política en los medios públicos? Muchas mujeres. ¿Quiénes son los jefes de sección? Claro, es que ser jefa de Nacional o de Política en un medio público es una tortura china, como todo el mundo sabe, porque haces información con un helicóptero sobrevolando tu cabeza, como en Vietnam. Con la información de política en los medios públicos todo está bajo sospecha siempre. Todo lo que dices. Y ahí sí había jefas, que era un marrón enorme. Pero eso está cambiando, afortunadamente, como la sociedad. 

Alguna vez te has quejado de que a las mujeres no se les daban los llamados «temas bombón», los vistosos.  

Sí, así era. Porque se suponía que el tema bombón es el que implicaba cierta cercanía con el poder, que a mí siempre me ha espantado. He trabajado siempre muy cerca del poder pero he mantenido la distancia, porque es terapéutico. Con el poder, pasa como con los privilegios de las mujeres, que cuestan más de lo que valen. La cercanía con los políticos, si eres periodista, cuesta más de lo que vale. 

Porque tú lo que quieres de un político es información. En off o en on, para entender lo que está pasando, lo que están haciendo. Pero la cercanía con los políticos acaba pasando factura, llega un momento en que te piden, en aras de la cercanía… algo. Y eso a mí siempre me ha espantado. Incluso con las personas con las que he tenido una relación afectiva anterior a su paso a un puesto muy destacado de la política. Esas, con las que todo el mundo daba por supuesto que se iban a convertir en mi fuente. Pues no, hemos mantenido mucha distancia en el plano profesional. Conservamos la relación afectiva que ya existía, pero como fuente ha sido al contrario: he establecido distancia como fuente de información porque cuesta más de lo que vale. La cercanía al poder para un periodista cuesta más de lo que vale, repito. A la larga, siempre te pasa factura. Y es que a mí me gusta mucho este trabajo y quiero seguir ejerciéndolo. En el fondo no hago más que proteger el ámbito en el que me desarrollo, y por qué me dedico yo a esto. 

Yo, que llevo muchos años presentando, creo que es fundamental salirte de la burbuja y estar con las antenas desplegadas fuera de este ambiente. Si no, acabas formando parte de una burbuja que no tiene que ver con la vida de la inmensa mayoría de la gente. Hay etapas de tu vida en que tu propia biografía te pone en contacto con la vida, como cuando tienes hijos. Esas antenas naturales te las proporciona la vida, pero tienes que hacer una fuerza enorme para escuchar, porque si no estás hablando desde un púlpito y en una burbuja en la que las cosas que te pasan a ti no le pasan a la inmensa mayoría de la gente. Hay que tener disciplina. 

¿Se ha glamurizado demasiado la imagen del periodismo político? Esa cosa de comer con altos cargos, tener influencia…  

Eso lo hemos cultivado los periodistas. A los periodistas nos sobra victimismo y nos falta humildad. Todas las cosas malas que nos pasan en la profesión son culpa de otro, ¿te has dado cuenta? [risas].

Claro que los periodistas nos relacionamos con políticos y comemos con ellos… y te tienen que contar cosas. Pero ya está. Y yo particularmente… pues lo he tratado de limitar mucho. Esas comidas son para que me cuenten cosas. Y ellos lo tienen claro. Los políticos son seres humanos inteligentes, que saben dónde pueden y dónde no pueden rascar. Esa distancia crítica con el poder, con el que trabajas muy cerca, es imprescindible. Si no, dedícate a otra cosa. 

Pero es fácil deslumbrarse y no ver que si te están contando algo, también es por otro «algo». 

Claro. Te deslumbras tanto que te crees que eres parte de eso. Los políticos usan a los periodistas como un clínex. A mi juicio, la incondicionalidad no se le puede conceder a nadie. El día que la entregas, ya no la recuperarás hasta el día que no le sirva. 

Volviendo a cuando estabas estudiando la carrera y empezando a trabajar…. ¿También estuviste en Diario 16, no? 

Sí. Pero eso ya me pilló en mi etapa en Aragón. Primero estuve en Radio Nacional en Teruel y luego en Zaragoza. Crearon Diario 16 de Aragón con Miguel Ángel Liso, y fui corresponsal. Hicimos cosas preciosas allí, porque llegamos una generación de periodistas, de fiscales e incluso líderes sindicales, que nos moríamos de ganas por hacer cosas. Para mí, que estaba todavía estudiando la carrera, aquello fue una escuela. Y luego ya me fui a Zaragoza. Muchos cambios en muy poco tiempo. Hubo una época en la que decía que me podía contratar Gil Stauffer para hacer mudanzas si lo del periodismo no era lo mío. En muy poco tiempo, pues… [Reflexiona, como no queriendo hablar].

¡Dilo!

Pues que debí hacerlo bien, eso quería decir. En Teruel y en Zaragoza. Fue un momento muy complejo, me dejaron de directora en funciones porque el director enfermó. Justo pilló la fusión de Radio Cadena y de Radio Nacional, siete emisoras… Y entonces me propusieron venirme a Madrid de directora de Radio 4 y de Radio Nacional de España en Madrid. 

¿Qué edad tenías? 

Veinticinco años. Era una niña. Antes me había tocado ya la compra de la emisora de Huesca, mientras hacía una sustitución del director que estaba enfermo. Mi padre me decía, «¿Pero has ido a comprar tú eso? ¡Habrá ido un abogado contigo!» [risas]. Y en Madrid había que hacer una fusión parecida, porque Antonio San José, que entonces era director de informativos de Radio Nacional, quería integrar la redacción de Madrid en la dirección central. Vine e hice ese proceso también y ya descubrí que yo quería ser periodista y no gestora. Esto lo tuve claro muy pronto y fue fundamental en mi vida. Porque por determinadas circunstancias, muy jovencita, tuve que meterme en despachos. Y dije «Ah, que era esto lo del despacho. La tarjeta y eso… Pues no lo quiero». Y no hacían más que proponerme cosas de despacho. Me aburría la gestión, admiro mucho a la gente que sabe hacerlo, porque es algo muy complejo, y son imprescindibles. Mi maestra real, en todos los órdenes, Alicia Fernández-Cobos, es una gran gestora de empresa informativa. Pero yo no quería eso. Muy joven fui directora en funciones de Radio Nacional de España en Aragón, directora de informativos de Radio 4 y de Radio Nacional de España en Madrid… y dije: basta. 

Y aún me fui de directora de informativos de Televisión Española en Andalucía. Eso fue todo en un espacio cortísimo. La desaparición de Radio 4 fue de las cosas más horrorosas que vi en la vida, se quedó solo Radio 4 Cataluña, y llegaba la Expo. Se fue un jefe de informativos en Andalucía y me propusieron irme. Me decían «casi nos da vergüenza proponértelo porque hace siete meses que te hemos traído de Zaragoza». Y, efectivamente, yo estaba aún colgando cuadros en mi casa. Me dieron dos días para que me lo pensara: cambiar de medio, cambiar de ciudad, ahora viene la Expo… y dije, «me voy». Y me fui. Tenía un novio entonces que decía «cada vez que me acerco a ella se va a quinientos kilómetros más lejos» [risas]. Él intentaba ir a Zaragoza y yo me iba a Madrid, intentaba llegar a Madrid y yo me iba a Sevilla… Decía: ¡Acabamos en el Magreb! [risas]. Nunca acabábamos de unirnos en una misma ciudad. 

Cambiar tanto de ciudad y de puesto te curte. A mí me enseñó que el único despacho en el que podría estar era en dirección de informativos. Pero yo lo que quiero es hacer información. Coger la página en blanco para hacer una escaleta sigue siendo, treinta años después, lo que más me gusta. Llevarlo en antena es muy poderoso, pero realmente el momento de todo el trabajo más importante es redactar una escaleta. Componer el mejunje, el relato informativo del día. Tratar de relacionar unas cosas con otras, el contexto… 

Me han dicho que discutes mucho, muchísimo. 

Sí, tengo equipo muy discutidor. 

Pero que tú, en concreto, lo eres. 

Sí, yo discuto todo. Y pregunto, pregunto, pregunto… y cuando no tengo claro un asunto provoco discusión en el equipo. Me parece que es una garantía de no equivocarte. Plantear en un equipo, con gente muy distinta, plantear la discusión de los temas. También soy muy interrogadora. «¿Y esto por qué?». «Esto no lo entiendo». «¿Hemos mirado este dato?». Es un poquito agotador traer un texto para que yo lo vea. Pero al final lo mejor siempre sale de ahí. Porque tú puedes tener mucha experiencia y mucha intuición, pero los mejores productos, los mejores trabajos, salen de un equipo que se interroga, que duda y que discute. Esta ha sido una de las cosas malas de la pandemia: que intentamos mantener esa dinámica, pero no es lo mismo discutir por Whatsapp, por un Ting que propiciar una discusión cara a cara. Tratamos de mantenerlo pero no es lo mismo. 

Me gustan los equipos que me discutan, porque si estoy en lo cierto —que casi siempre lo estoy— [risas] o si estoy equivocada, lo veo claramente. En las redacciones hay gente que está en todas esas etapas de la vida en las que se tienen antenas desplegadas de manera natural. No es la presentadora o conductora que ya está, por edad o por entorno, en un sitio donde sus antenas naturales (no las que fuerzas tener desplegadas) están a otra cosa. Eso es muy enriquecedor. 

Has dado mucho la batalla también con la necesidad de dar no solo oportunidades a los jóvenes que empiezan en el periodismo, sino con la importancia de no perder a los veteranos. 

Eso es fundamental. De las dobles, o triples crisis, que llevamos acumulando en el periodismo en este comienzo de siglo, yo viví una trágica: la salida de los mayores de cincuenta y dos en Televisión Española. Y luego comprobé el tapón que ponemos a los jóvenes para que entren en condiciones al periodismo, en condiciones laborales aceptables que les permitan trabajar en plenitud. Eso es empobrecedor completamente, porque una redacción tiene que parecerse a la vida. Necesitas a los que vienen sin ningún lastre, con los ojos frescos, nuevos, a los que tienes que frenar, o casi. Pero necesitas también al que ha pagado la hipoteca y tiene los hijos fuera de casa y ya tiene sabiduría y libertad. 

Y luego está lo que yo llamo «la edad hipotecada», la de los jefes de sección. Esa etapa intermedia en la que estás decidiendo qué tipo de adulto eres. El que quiere formar una familia, el que no, el que la ha formado porque está en la crianza… Es la edad de las hipotecas. Si tú dejas las redacciones en la edad de las hipotecas estás perdiendo algo muy gordo: la sabiduría y la libertad de los que han visto todo y también la sangre nueva a la que tienes que ponerle freno. Muchas veces se dice eso de «no, este redactor tan joven que es muy guerrero…». ¡Claro, bendito sea Dios! Yo prefiero hacer así con ellos [gesto de frenar] que así [gesto de tirar]. Y esto lo hemos ido perdiendo, se han jibarizado tanto las redacciones…

Una de las claves es que mantener a esos profesionales con años de experiencia es caro, ¿no? Es uno de los pretextos que se usan. 

La información y el periodismo son caros. Lo que es más barato es el infoshow, el periodismo declarativo… Que el periodismo cuesta dinero no lo tienen que asumir solo las empresas, sino también la sociedad. No te repetiré esto tan cursi de que somos el instrumento para que los ciudadanos ejerzan el derecho a la información, pero es que lo somos. Y para que los ciudadanos puedan ejercer ese derecho se necesita periodismo digno de tal nombre. 

El periodismo vive la misma confusión que vive la sociedad: esta especie de olla a presión en la que todo se mezcla, el periodismo, la comunicación, el espectáculo… Y yo creo que hay sitio para todos, ¿eh? Lo que pasa es que no confundamos términos, ni espacios. Cada uno se dedica a una cosa y todo es digno. Ahora, pretender hacer un cóctel con todo eso y ponerle a una única etiqueta… Eso es malo para todos… salvo para los impostores que quieren hacer pasar por periodismo interesantes particulares. Pero para el periodismo es malo. 

Sobre las fake news, has dicho alguna vez que lo que te preocupa es la responsabilidad del público que las consume. Decías algo así que da igual cuantos fact checkers haya…

Creo que esa es de las alarmas que más me han saltado últimamente en lo tocante a nuestra profesión. Detectar que hay una parte de la gente, que no creo que sea la mayoría, pero tampoco es pequeña; que no quiere que le cuentes los hechos, quiere que le cuentes la interpretación de los hechos que ellos quieren. Bueno, eso es terrible, y si tú haces periodismo para ese sector…  ya estás haciendo otra cosa. No te reclaman los hechos, te reclama una interpretación de los hechos que se acomode a ellos. Eso es peligrosísimo.

¿Cuál es la materia prima de nuestro trabajo? Los hechos. En medio del nuevo paradigma, los formatos, la adaptación… Todo esto está muy bien, pero en medio está el enterarse bien de lo que pasa y contarlo mejor. Luego ya vendrá la interpretación y el análisis de ellos. Si empieza a haber una parte de la sociedad que ya no te demanda hechos, sino la interpretación de ellos, empieza a ser una sociedad con la que sabes que no puedes contar para el periodismo que tú haces. Si haces periodismo para esa parroquia, estás haciendo otra cosa. Evidentemente, el periodista no amputa la parte de su cerebro en la que reside la ideología, no es un acento de quita y pon. 

Y sobre el fact checking… [risas]. Me hace gracia que parezca un hallazgo nuevo. Pero si no es a eso ¿a qué nos dedicamos entonces los periodistas? Pero vamos a ver ¿qué es? ¿Una moda? Nos comemos todas las tabletas que nos ponen en circulación sin masticarlas. ¡El fact checking es la esencia de nuestro trabajo! ¿O acaso cuando volvíamos de las ruedas de prensa no comprobábamos qué había de verdad en lo que nos habían dicho? Lo he hecho cuando trabajaba en Badajoz, en Teruel, en Sevilla. ¿Los periodista nos hemos tragado todo lo que nos han dicho sin hacer fact checking? ¿Qué somos? ¿Notarios? Otra cosa es que la explosión de noticias falsas haya derivado en que se creen secciones concretas, pero reducir el fact checking a esa sección… No, mire usted, yo estoy haciendo fact checking desde que me levanto hasta que me voy, o trato de hacerlo. Es la esencia de nuestro trabajo. Si la materia prima son los hechos, lo que se cuenta de ellos, todo eso, es materia de fact checking 

En 1996 llegas al programa Gente. Un cambio de medio, porque pasas a hacer tele, y de registro: información de sucesos. 

Sí, y además con una razón objetiva. Ya que a los periodistas nos sobra victimismo y nos falta humildad. Yo voy a Gente en el 96,  después de ser directora de Madrid porque llega el PP y cesa a todos los directores. Estuve en el pasillo dos o tres meses…

¿En el pasillo?

Sí, sí, sin destino, esto que cuando no te pasa piensas: «¡Ale, en el pasillo sin hacer nada!». Es terrible porque no tienes un puesto de trabajo, no tienes donde poner tu cuerpo. Lo terrible es la logística. Llegas a un edificio muy grande y tú no puedes colocar físicamente tu cuerpo en ninguna parte [risas].

¿Cuánto tiempo estuviste así, en el pasillo?

Pues… no lo sé [reflexiona]. ¿Ves que esto no lo he contado en ningún sitio? Para empezar porque soy mala para recordar lo malo, por eso no soy rencorosa, aunque igual es mejor serlo un poco [risas]. Yo creo que fue junio cuando me cesaron porque empecé en agosto con la tragedia de Biescas

Me encontré con un productor ejecutivo que conocía de los informativos que hacía yo en Madrid y me preguntó que qué estaba haciendo en ese momento. «Nada», le contesté. Y me dijo: «Tengo una sustitución para ti en Gente». Contesté que quería ponerme a trabajar ya, mañana. Así empecé. Cuando terminó la sustitución volví a informativos, porque seguía buscando destino. Cuando vi que no había nada para mí, le dije al productor ejecutivo que el hueco que había en Gente, me lo quedaba. Y él encantado. 

Y allí estuve, las dos legislaturas completitas de Aznar, ocho años. Aprendí muchísimo de periodismo de sucesos, y algo que se dice siempre pero es verdad: aprendes de la condición humana y del periodismo porque estás hablando de la vida y la muerte y del dolor. E intentas hacerlo sin caer en el  sensacionalismo… ¿Qué plano añade información en televisión de una muerte violenta y qué plano es puro morbo? Fue un máster en estos temas. 

Sobre todo porque en eso no hay consenso, es uno de los eternos debates del periodismo: qué es morbo y qué información. 

Exacto: en este tema no se puede aplicar una plantilla que sirva para todos los casos. Fue un aprendizaje día a día y tema a tema. Este plano sí, este plano no… Este, lo siento, tiene sangre, pero es esencial para entender la información. Y vimos crecer desde allí la violencia de género. Bueno, no la violencia de género, sino la toma de conciencia social sobre la violencia de género, porque por aquel entonces solo estaba en los espacios innobles de la prensa y de los medios. 

Nosotros que contábamos sucesos, un día teníamos un accidente, otro una catástrofe natural y detectamos un goteo de asesinatos de mujeres. Sacamos el patrón en seguida: «Se está separando», contábamos. «¿Otra vez? ¿Otra que se está separando? Esto no es el accidente de trafico de ayer, esto no es el accidente natural de la presa que se rompe, aquí hay un patrón de comportamiento», decíamos. Lo empezamos a separar del resto de los sucesos. Vivimos el momento en el que muere Ana Orantes y la violencia de género ya se convierte en un asunto porque se interpela a los poderes públicos y salta de las páginas de sucesos a las paginas nobles. El cambio de los fenómenos sociales a los fenómenos políticos.

¿Crees Gente tuvo influencia en esa toma de conciencia social?

No me atrevo a llegar tan lejos. Ángeles Álvarez cuenta que las personas que estaban siguiendo el tema con atención, estaban atentas al recuento que hacíamos nosotras en Gente. No sé cuál es la influencia, pero que hubo una evolución en la forma de entender esos sucesos, sí. Yo, que soy muy presentista, en Gente aprendí mucho sobre la condición humana, la violencia de género, sobre cómo hacer periodismo de sucesos audiovisual… Además, nadie del equipo que habíamos hecho antes sucesos, fue un aprendizaje constante. 

La otra sección de Gente se centraba en la información llamada entonces de crónica social, de corazón, que también marcó un hito televisivo. ¿Cómo ves ahora, con la distancia, en lo que ha devenido ese tipo de contenido? 

Pues como la información política. Tú mira los programas de información política que había en los noventa y mira los que hay ahora. Es una evolución muy parecida. Ha entrado el infoshow, se mezcla la información con el show

Por entonces, en Gente, era todo muy blanco y al frente estaba alguien tan elegante como Jose Toledo, elegante por fuera y por dentro. Fue otro hallazgo del programa, un ser humano precioso. Ella no hubiera presentado jamás un programa que hubiese traspasado ciertos límites. 

Es entonces cuando coges la baja por maternidad, ¿no?

Sí, tuve a mi hija en 1999. Me hicieron una mesa de metacrilato para que me cupiese la tripa [risas]. Allí había un equipo maravilloso. La situación de una presentadora con respecto a la maternidad tiene una ventaja y es que tiene un horario. Esto es fundamental. Aunque sea un horario malo para quien tiene hijos en edad escolar, es un horario. Los niños necesitan una rutina, una estabilización de la vida y, claro, en el periodismo, un 95% de los puestos de trabajo no tiene ninguna de esas dos cosas: ni rutina, ni sistematización. 

La maternidad te saca a ti del centro de gravedad, de repente tienes un brazo que es autónomo y es un proceso complicado. Reordena tus jerarquías. En el ámbito laboral yo tuve dos fortunas para mi maternidad, que normalmente se convierte en un obstáculo para las carreras de tantas mujeres. Tuve una pareja que era padre al cien por cien, como yo madre, eso es una gran fortuna que hoy sigue ejerciendo. Y un trabajo que me permitía sistematizar mi tiempo libre que es lo que te permite ordenar tu vida para cuidar de tus hijos. Luego, cuando eso cambió, empezamos a acumular reproches de los hijos, el «no estás nunca» … Cuando empezaron a saber leer: «Es Fran Llorente, no lo cojas, no lo cojas», decía mi hija, al ver su nombre en la pantalla. 

Hablando de Fran Llorente, ¿cuándo aparece y dice «tengo una cosa para ti»?

En TVE Fran y yo compartíamos espacios muchas veces, aquella casa es muy grande, compartíamos hasta espacio físico durante un tiempo los de Gente y los de La2 Noticias. Cuando se produjo el relevo me dijo: «¿Te vienes allí a hacer Los Desayunos?» Y le dije que sí. Era un espacio que tenía completamente chequeado espectadora, porque yo hacía Gente por la tarde y por la mañana veía los programas de análisis e informativos. Llevaba ocho años nutriéndome de ese producto. Tenía clarísimo lo que me gustaba, lo que no, por donde tenía que ir la casa… Me tiré de cabeza y empezamos a trabajar juntos y fueron unos años maravillosos. Una etapa muy ilusionante porque por primera vez se desgubernamentalizó TVE y quienes estábamos dentro tuvimos que aprender que ya no existía ninguna dependencia del gobierno.

Sobre todo teniendo en cuenta la etapa anterior de TVE…

Claro, llevábamos muchos años con una televisión muy gubernamental y que había dependido de la decencia de los directores de informativos, que habían creado paraguas en distintas etapas para trabajar en la redacción con libertad. Eso se ha notado al largo de la historia de RTVE. Y cuando llegó ese período, y esto hay que decirlo, Zapatero es el que cree en una televisión pública auténticamente independiente, junto a Carme Chacón y… ya. Había mucha gente del PSOE que cuando gobernaba el PP defendía una tele independiente, luego ya no lo veía claro. Es decir, dejar la gestión de la información a los profesionales, que nos podemos equivocar naturalmente, pero cae en nuestra responsabilidad. Fue duro. Fueron unos años de mucha tensión política. Decías «buenas noches» o «buenos días» y podías sentir el helicóptero sobrevolando tu cabeza lleno de francotiradores, dijeras una cosa u otra. Yo que tengo tendencia a recordar solo lo bueno, reconozco que aquellos años fueron duros.

El panorama sociopolítico de esos años fue muy bronco. ¿Cómo impactó eso en la manera de trabajar?

Nosotros nos sentíamos muy fuertes como equipo y muy ilusionados. Dijimos: «Se puede hacer». Además, era una gestión económica muy racional también, mérito de Fran y del equipo financiero. Coincidió con la época que se acaba con la publicidad en la radiotelevisión pública, sin haber modificado el modelo de financiación y haber buscado una alternativa. El mismo gobierno que propicia ese proceso de desgubernamentalización, quita la publicidad y no te da una alternativa. Te deja en una situación de asfixia financiera por un lado y de dependencia absoluta de lo que haga el gobierno, por otro. Fue contradictorio. 

Toda esa época tiendo a contarla de manera muy idealizada y  profesionalmente, muy apasionante. Tener esa responsabilidad y saber que acertábamos o nos equivocábamos nosotros, no las directrices de un gobierno. 

En esa etapa de Los desayunos, además de casi toda la plana política, tuviste entrevistas singulares, como la de Ahmadineyad. 

Sí, la conseguimos porque yo soy muy pesada. Al principio de temporada pido entrevistas con todo el mundo mundial de manera sistemática, si sale, sale, y si no, ya está pedida. Esta salió para sorpresa nuestra y allá que nos fuimos a hacer una entrevista grabada, que íbamos a editar a la vuelta. Cuando estábamos haciendo escala en Ámsterdam, nos llaman y nos dicen que tiene que ser en directo. Llegamos y prácticamente sin dormir nos fuimos a hacerla. Habíamos visto la calle dos segundos antes de que me sentara delante de él. 

Juan Cruz dijo que tuviste que ser muy buena actriz para «estar en esa situación y aparentar normalidad». 

Bueno. Era la segunda entrevista que Ahmadineyad concedía a una mujer, la primera a una europea. La de la CNN se había cubierto el rostro completo, pero el protocolo para los occidentales no era ese, sino que podías enseñar el pelo y yo me puse el velo al límite. Ellos estaban obsesionados con que yo apareciese en pantalla como apareció la periodista anterior. Me decían: «Se te va caer». Y yo: «No, no, si llevo horquillas» [risas]. Y me decían que me lo echara para adelante un poquito más. 

¿Temías que eso pudiera hacer que se acabase la entrevista abruptamente?

No, no iba a pasar eso. Lo más impresionante de ese viaje, como mujer, fue subirme en Ámsterdam en un avión donde había una Bárbara Ayuso, muchas Pepa Bueno, muchos hombres y mujeres… hasta que anuncian el aterrizaje en Teherán. Entonces escuché un sonido «zas», miro a mi alrededor y las Bárbara Ayuso y las Pepa Bueno se había cubierto todas, ahí me sentí muy consciente. Le quité importancia a que yo me lo hubiese tenido que poner un velo para la entrevista. Entré en un avión donde había hombres y mujeres y bajé de él con todas ellas veladas. 

¿Cómo se desarrolló esa entrevista? ¿Os exigieron las preguntas por anticipado?

No. Sí que hubo traductores que preguntaban si iba a utilizar una palabrea rara, pero no era una censura. A propósito de lo de buena actriz que decía Juan Cruz… Ten en cuenta que estás haciendo una entrevista a un hombre que no te mira a los ojos, durante media hora. Y al que le preguntas cosas, porque has visto detener mujeres en la calle porque no llevaban la gabardina tapándoles el culo, o porque hacía calor todavía y se les caía el pañuelo. Yo eso lo vi en los dos minutos que me había dado tiempo a estar en Teherán antes de la entrevista. Luego estuvimos allí unos días y tienes una impresión más completa y más compleja del país. Pero a mi ese momento del avión cuando las vi a todas ellas desaparecer le quité mucha importancia al protocolo que yo tenía que cumplir. 

Siempre se recuerda que Aznar fue uno de los entrevistados que se negaron a ir a Los Desayunos en tu etapa. Pero, ¿qué entrevista recuerdas en la que pensaras «se me ha escapado vivo»? 

Muchos, muchos… O yo soy muy autocrítica o la entrevista perfecta no existe. Hay entrevistas de muchos tipos, de llegar al personaje, de obtener información… Pero incluso de la que sales más satisfecha, que llegas a la persona, como las que hacía en Chester, porque tocaba una fibra más personal, también tienen peros. Incluso con esas, me decía «esto no ha quedado claro…».

¿Te ves, te escuchas?

No, y eso está fatal. Todo el mundo dice que hay que hacerlo, pero lo que más me gusta del directo es que eso te lo ahorras [risas]. Lo de escucharme o verme después lo hago poco. 

En Los Desayunos reconoces que empezaste las entrevistas con un tono más agresivo, debido en parte a la situación bronca del panorama, pero luego te fuiste moderando. 

Esto es una gran discusión. Porque… [Reflexiona].

¿Porque no la tendríamos si fueras un hombre? 

[Risas] Exacto. Nosotras somos mandonas y ellos son incisivos. Ellos están preparados y tú eres muy seria, ellos gobiernan la entrevista y tú eres una borde, eso sigue ocurriendo. Ese cliché sigue funcionando, se diga más o se diga menos. 

A mí no me gusta usar una plantilla para las entrevistas, no creo que se le pueda hacer la misma a todas las personas. Ni a la misma persona en todas las coyunturas. No es lo mismo hacerle una entrevista a alguien que está en la oposición y no ha gobernado, que a alguien que tiene que rendir cuentas… Al ministro que tiene el marrón un día, o al que ha presentado una ley y quiera hablar de ella. Lo de «entrevista masaje», «entrevista agresiva», es que depende. 

Le he hecho entrevistas duras a José Luis Rodríguez Zapatero, recuerdo una muy dura en la Moncloa. Él fue el que hizo posible la televisión pública tal como es, y es verdad, y hay que decirlo, igual que te digo que no vieron venir la crisis económica y la enmascararon con la ralentización de la economía. Esa entrevista fue de ese modo porque tenía que rendir cuentas de algo muy concreto. 

Cuando se habla de modelos de entrevista, se habla del modelo Rottweiler de que te agarra y no te suelta, pero es que la vida no permite plantillas y el periodismo tampoco. Hay entrevistas más duras porque intentas sacar algo en especial, una respuesta, o que no insulten tu inteligencia. Eso es muy difícil ahora, los argumentarios de partido han matado la entrevista política porque o la conviertes en un ring de boxeo o estás dando por bueno cosas que sabes que no son verdad, argumentarios que en el mejor de los casos no dicen nada y en el peor de ellos está ocultando algo. Esto cuando lo hace un periodista hombre se suele decir que ha estado genial y si lo hace una mujer es muy agresiva. También recuerdo una entrevista dura con Cospedal por los papeles de Bárcenas, tensa, porque había determinadas preguntas que había que hacer y ella estaba en un momento muy difícil. Hay muchas cosas que entran en juego. 

¿Qué pasa por tu cabeza cuando un político abre la boca para recitar un argumentario? ¿Te desesperas, te da pereza pensar que no vas a sacarle de ahí?

Piensas: «¿Por dónde entro aquí para obtener un poco de verdad?». En los medios audiovisuales se nota en seguida cuando alguien habla de verdad. Me asombra la poca eficacia que tienen los argumentarios políticos, en seguida se nota. No hay mayor valor político que ser auténtico. ¿Tienen que ser todos brillantes y premios Nobel? No. A mí me gusta mucho la entrevista política, pero me da hasta pereza porque ya no hago el cuestionario, hago cuestionario de la repregunta y de la repregunta de la repregunta porque resuena en mi cabeza lo que van a decir. Es un tiempo precioso de radio y de atención de la gente, que los políticos acudan a los medios a soltarte argumentarios me parece, para empezar, un insulto a la ciudadanía, porque se dirigen a ellos y también una falta de respeto al profesional que tienen enfrente. 

¿Quedan excepciones?

Claro. Especialmente cuando alguien está empezando en política o cuando entra a la política una persona como Castells. Tuvimos una entrevista interesantísima, pero el titular es político. No digo que yo quiera titulares, pero se buscan titulares de gestión porque ahora es ministro. Sin embargo, es un hombre que tiene una visión del mundo interesante. No usa argumentario, pero de gestión poquito porque no había manera. Y luego yo he visto políticos empezar, usar cada uno sus recursos dialécticos y políticos y poco a poco meterse en el argumentario hasta perder interés. 

Hablemos de tu última etapa en TVE. Te libras de la purga política por muy poco, ¿no? 

Pues sí, sí que fue por poco.  La SER empezó a hablar conmigo en mayo y ahí fue cuando empezaron los cambios en TVE. Pero claro, al  Hoy por hoy no le puedes decir que no.

¿Tenías otras ofertas? 

Sí, pero el Hoy por Hoy tenía que vivirlo. 

La primera mujer al frente. Y la primera en la franja de las mañanas, históricamente masculina en todas las radios. 

Sí. Aunque no lo creas, siempre le tengo que preguntar a Fran cuando voy a hacer una entrevista: «Esto lo tenemos chequeado que es así, ¿no?». Porque también fui la primera directora/presentadora sola de un Telediario de las nueve, del telediario estrella, el que tenía más influencia. En 2009. Yo siempre dudo de si es verdad, pero él me dice que sí. 

Lo que me atormenta es pensar que lo que hago es lo que voy a seguir haciendo el resto de mi vida. Me explico: cuando hacía el Telediario, me decían «Es que con hacer el Telediario de las nueve en la pública, luego ya…». Y yo respondía que luego ya esperaba que la vida me sorprendiera. Después me decían «Estás haciendo el Hoy por Hoy de Iñaki Gabilondo, después ya…». Pues respondía lo mismo, que esperaba que la vida me pusiera frente a cosas nuevas. Porque asumir esta profesión como una carrera de metas es una locura, y además si lo haces pensando en ello, no te entregas. Tienes que ponerte a hacer tu trabajo y ya está, yo lo disfruté mucho y creamos un grupo fantástico que me ha acompañado. Soy consciente de mi responsabilidad, fue una etapa emocionante pero también horrorosa por la fuerte crisis. Hoy por hoy ha sido una experiencia preciosa, que te voltea la vida por el horario, pero bueno como también hacía horarios parecidos en Los Desayunos

El día antes de tu debut en el Hoy por Hoy me han chivado que comiste con Iñaki Gabilondo. ¿Tenías vértigo?

Sí, yo que soy muy nerviosa, luego en los grandes momentos me quedo fría y parece que ahí no pase nada. Puedo contarlo porque lo he descubierto con el paso del tiempo, en ese momento no te das cuenta de lo que te está pasando. Por dentro está el volcán, pero te metes dentro de una coraza para sobrevivir a las inseguridades, los nervios, la enorme presión. Y bueno Iñaki es tan excepcional y generoso…

[En este momento, Pedro Sánchez decreta el Estado de Alarma en Madrid]

Mira cómo tengo el móvil [Se toma unos minutos para hacer llamadas]. Lo peor de decretar el estado de alarma no es decretarlo, es que se decrete en una administración enfrentada. Es la locura y la excepción española otra vez. Pero continuamos. 

Estábamos hablando de tu desembarco en la SER. ¿Qué importancia tuvo Antonio Hernández-Rodicio en tu carrera?

Es un tipo excelente, con un olfato increíble y que cogió a una señora que llevaba en la tele [duda] quince años. 

¿Cuántas veces ensayaste la careta?

Poco, poco. Eso forma parte del proceso de frialdad. El «no va a poder conmigo». Ahora, esto de encender la luz y hacer así [se recoloca como si la enfocara una cámara] no se me quitó. Lo que tenía que hacer era adaptarme al medio. Es algo muy orgánico y va ocurriendo con el paso del tiempo, porque la comunicación no es la misma. La radio es menos impostora que la tele. Aunque es cierto que a la pantalla la engañas un par de semanas, luego se te ven las costuras. Pero en la radio la voz es muy poco impostora y además entras en la vida de las personas, en la vida cotidiana, porque te escuchan mientras hacen cualquier cosa, acaba siendo un contacto muy íntimo. Me he sentido mucho más desnuda en la radio que en la tele. Y mucho más responsable de lo que cuento. Tú miras una entrevista en Los Desayunos súper tensa y difícil, y alguien que te llama y le dices: «¿La has visto?», y te responden: «Esa camisa nunca más» [risas]. Esto nos pasa sobre todo a las mujeres, pero supongo que a los compañeros también les ocurre. La imagen distrae más, en la radio eres tú y el producto se parece mucho a ti. Porque hay mucha menos distancia entre lo que quieres hacer y lo que haces. Hay mucho menos intermediario y te desnuda mucho, en la radio engañas muy poco tiempo.

¿En cierta esa percepción de que en la televisión eras «Pepa Bueno» y en la radio «Pepa»?

[Risas] Sí, sí. En la tele o te admiran o te odian, pero la relación es así, más vertical. En la radio te quieren. Esta es una diferencia fundamental, hay una relación mucho más horizontal con el oyente que con el espectador. Desde la tele te diriges a la gente y en la radio le hablas. Y yo creo que si uno se dedica a esto es para que lo quieran, ¿no? [risas]. Esa sensación de que te quieren y de que te quieren como eres, porque no engañas, te desnuda mucho, es muy potente. El feedback es muy potente. La capacidad de penetración de la voz es muy grande. 

Me sorprendió, porque viniendo del telediario de las nueve en la pública, te crees que si pasas a la radio, a un plano más anónimo. ¡Jaaaaa! [risas]. Voy al quiosco y me dicen «Tú eres la de la SER». Ahora, incluso con mascarilla, la gente me reconoce la voz. El otro día mismo, el hombre que vino a arreglarme la persiana: «Usted es la de Hora 25». 

Además del cambio de medio, el salto de la televisión a la radio tenía otras responsabilidades aledañas: Francino dejó el programa en cinco millones de oyentes, por ejemplo. ¿Te costó empezar a preocuparte por las audiencias, por el EGM? 

En la pública también preocupan, pero sí que es verdad que no es lo mismo. Lo llevas con hiperresponsabilidad. El primer EGM me pilló en Barcelona haciendo allí el programa y Gemma Nierga me preparó un desayuno especialísimo cuando terminé el programa a las diez, porque habíamos hablado el día antes de lo nerviosa que estaba. Claro, yo venía de las audiencias diarias, que quieras o no lo relativizas, pero esto te lo dicen cada trimestre y de golpe. La tarde de antes tenía una responsabilidad… Gemma me decía: «Esto es diferente, Pepa, la radio tiene otro tempo, tienes que tomártelo con mucha más tranquilidad. Ya verás que irá bien». 

Era un momento de riesgo, en ese sentido. Partir el programa en dos…

Era todo riesgo, absolutamente: cambiar el formato, poner a dos mujeres…

¿Hubo suspicacia porque dos mujeres sustituyeran a un hombre?

No, porque lo que era novedoso era el formato. Separar las dos partes. Había mucha gente muy pendiente. Afortunadamente, fue muy bien y pude incorporar el ritmo de la comunicación en la radio, como soy tan presentista cuando empecé en la radio no entendía cómo había podido vivir sin la radio. Cuando empecé en la tele, pensé: «¿Cómo he podido hacer periodismo sin imágenes?». Y en Diario 16, pensé «¿cómo he podido hacer periodismo sin tener este espacio?». Me ilusionaba esa sensación de hacer periodismo en caliente que te da la radio, como la noche de ayer, de que las cosas están pasando, previas del estado de alarma. 

En el Hoy por Hoy hiciste un montón de coberturas especiales fuera de España: el cónclave, la muerte de Mandela…

¡Y el Brexit! Que es una de mis anécdotas favoritas. Cuando hacemos coberturas fuera normalmente no salgo a cenar con el equipo porque ya me concentraba en el programa del día siguiente y cenaba en la habitación. Pero esa noche sí, porque bueno, Londres es mi ciudad. Volvimos y se quedó Jordi Fàbrega de guardia para el recuento de votos por la noche, los demás nos fuimos a dormir porque empezábamos el programa a las seis de la mañana. El caso es que yo llegué muy espabilada, y me puse la BBC. Vi el primer recuento, y parecía que ganaba el remain. Ya que estaba espabilada, me puse a escribir, e hice la apertura de las ocho, la de las siete, la de las seis… Me hice hasta el esquema de las entrevistas, el árbol de la escaleta… y me acosté. Una hora después me despierta el teléfono, era Fàbrega: «Gana el leave, bájate que entramos en directo a las tres de la mañana». Primero me tranquilizó: «No te preocupes, que no te has dormido» [risas]. 

¿Te has dormido alguna vez?

No. Hemos hecho mucha cobertura, el referéndum del memorándum en Grecia, las elecciones en Grecia, referéndum de la reforma constitucional en Italia… Creíamos que era interesante estar en el lugar de la noticia más importante del día. Le daba mucha vitalidad. 

¿Tuviste que pelear mucho por lograrlas?

Sí, peleé mucho. Y bueno, Rodicio también, que luego fue director. 

Y Luis Fernández, ¿qué importancia ha tenido en tu carrera?

Hombre, Luis estuvo ahí en la etapa dorada de la tele. Él fue muy valiente porque confió en nosotros y peleó por nuestra independencia. No había trabajado con él antes y fue muy valiente. Si tú no tienes actualmente un directivo que pelee por los trabajadores… Todos los periodistas han recibido presiones, lo que tienes es que soportar sobre tus hombros la que te toca y que no le llegue a tu gente para que trabaje. Cada cargo tiene una responsabilidad, la que me llega a mí me la como yo. Yo soy muy educada y muy amable, y me he comido la de uno que me quería vender una moto que pensaba que yo me iba a comer… pero he seguido haciendo lo que tenía que hacer. Viniera de donde viniera la presión: fuera ministro, una empresa, agente social… Cada escalón tiene que aguantar esa presión y no trasladarlo al siguiente. En los medios especialmente.

¿Cómo llevas el discurso «antimedios»? Lo de señalar sus intereses empresariales… 

Me sorprende. Es como si hubiéramos descubierto ahora que se trata de empresas y que ganan dinero con la publicidad. ¡Somos Adán y Eva y acabamos de caer en la cuenta de que la manzana tenía veneno!  Pero eso forma parte de este momento de la historia en el que se trata de desacreditar a los intermediarios y te enfrentan a las contradicciones. 

Lo que me sorprende es que a ese discurso se suman incluso compañeros que han estado en las empresas trabajando. ¿Y ahora hemos descubierto que trabajamos para empresas y que tiene intereses económicos y políticos? Por favor.

Cuando hiciste el programa Chester, te preguntaron si te marcaban las preguntas que hacer. «¡A mí nunca me han dicho lo que tengo que decir!», respondiste. ¿Nunca?

[Risas] Sí, sí, fui tajante. Pero es que es así, nunca me han dicho nada. Es que no ha ocurrido, lo he tratado de pensar y es que no. Y en el Chester, en absoluto. Ese programa me permitió en un momento muy duro político verme en otro registro, retarme, que es lo que a mí me gusta. En aquella época hacia directos y grababa el programa, fue agotador. Los directos al final son duros, pero sabes que empiezan y acaban, pero las grabaciones…

Llegamos a tu relevo del Hoy por Hoy y el relevo de Ángels, con tu paso al Hora 25. ¿Cómo lo llevaste? 

Esas decisiones al final las toman los directivos de la empresa. Yo, creo que eso ha quedado claro, soy muy poco patrimonialista, todos los programas que he hecho los ha hecho un periodista antes y otro después. Es una decisión que no tomas tú. Para mí fue una sorpresa, lo reconozco. Poco después me proponen hacer Hora 25 y lo que me pregunté es: «¿Quiero trabajar en esta empresa? ¿Tengo margen de maniobra para hacer lo que yo quiero? ¿Me gusta el programa que me proponen?». Si la respuesta a todo esto es sí, por qué problematizar esto, que mucha gente…

Fue bastante polémico, acuérdate. 

Sí, lo fue. Pero insisto: este tipo de decisiones no las tomamos quienes dirigimos los programas, son direcciones empresariales. Tú trabajas para una empresa, yo he hecho muchos programas. De verdad, hay mucha gente que buscó una reacción mía, como de cabreo…

¿Porque habías sido sustituida por otra mujer, quizás?

Sí. Les encanta esa rivalidad entre mujeres, sí que hubo gente que vino a preguntarme en esa dirección. Cuando Francino relevó a Iñaki no hubo esa reacción, por ejemplo. 

Conmigo hubo búsqueda de rivalidad intencionada entre dos mujeres, como entre Soraya Sáenz de Santamaría y Cospedal. ¿Cuántos ministros hombres se han llevado a matar? Y no se ha convertido eso en la parte central de su relación política y de su carrera. Pues aquí claro que hubo gente que buscó eso y venía a buscarme a mí… 

En fin, yo me siento muy privilegiada. Porque he hecho formatos muy apetecibles para muchos profesionales de este país y vuelvo a decir lo de antes: si pienso que lo que estoy haciendo es lo que voy a hacer el resto de mi vida, a mí me paraliza el terror. Si ahora me dices que Hora 25 es un formato de largo recorrido, pues bien, porque me lo paso muy bien, pero supongo que la vida me tendrá reservada una sorpresa más. 

Pero la pregunta era… por no esquivarla [risas]. Claro que vinieron a buscar la rivalidad, porque el éxito de las mujeres siempre se pone bajo sospecha. O es un hombre, o si es mujer siempre tiene detrás o una relación matrimonial, o una carambola, o una historia de rivalidades entre dos mujeres. Pero esto también lo vivimos con las ministras, este gobierno paritario en el que el triunvirato Pedro Sánchez, Pablo Iglesias e Iván Redondo concentra todo, los egos, el relato y la capacidad de influir, igual. Lo sabíamos todo de ellos. Luego había una docena de políticas, cada una con su trayectoria, y a lo más se llegaba en la conversación pública es que Irene Montero es pareja de Pablo Iglesias. El éxito de las mujeres sigue estando sobre sospecha, pero va cambiando. 

Yo soy optimista con respecto al movimiento feminista. Es verdad que luego se producen retrocesos en la historia, pero la incorporación de las jóvenes al movimiento ha sido clave. Ha habido épocas en las que mi generación era la más joven en el movimiento, por eso ahora la incorporación de las jóvenes lo convierte en algo irreversible. Han tomado una conciencia pública de que las calles son suyas, e que ellas pagan impuestos como ellos para poder transitarlas tranquilas.

¿Eres optimista o posibilista?

Diría que ambas. Siempre veo la luz en casi todas las situaciones. Es así en todos los aspectos de mi vida, siempre peleo por ver la luz. Los palos vienen, la pérdida de gente viene… Yo soy huerfanita, supongo que eso también te enseña a pelear, a buscar esa luz, porque lo otro va a venir igualmente. Además es que me da mucho pudor el victimismo. Vivimos la parte del mundo más privilegiada, le damos a un botón y hay luz, agua, comida, gas…  A mí me da pudor cuando convertimos nuestros problemas en el gran problema. 

Por eso, con lo del feminismo, soy optimista. Las jóvenes vienen con otras miradas, prioridades y experiencias; que no necesariamente tienen que ser compartidas por las históricas, ni por las intermedias. No tenemos la patente de sentirte feminista y ser feminista. Mi hija de veinte años no lo va a vivir como yo, evidentemente. 

¿Habéis tenido contradicciones con este tema?

Claro, hay contradicciones. Yo tengo que respetar, porque insisto en que no tengo la patente. Además, lo que une ser feminista a mi edad y serlo a la suya todavía es poderoso, y desgraciadamente, evidente: aún hay espacios públicos en el que estás condicionada por los hombres, espacios privados en los que se te exigen cosas que no se les exige a ellos… Lo que nos une es todavía tan poderoso que el encuentro es muy fácil. Pero hay cosas que son producto de su época, de sus experiencias, de su visión y yo no tengo la patente para que mi hija tenga que ser la feminista que yo he sido. Ya está bien de discutir con mis iguales. Tendrán que acertar, equivocarse, elaborar, discutir… Eso de: «Ay, es que se están desviando». No, pues no. Desviando de qué. 

En general, no te cuesta pasar el testigo. Con los programas, en el feminismo…

No, porque es que si no… A mí los cambios, parece una frivolidad, pero me parecen buenos en sí mismos. Hay cambios malos, pero renueva la sangre en las venas. Tengo muy poco lugar para la nostalgia. A mí de los programas me quedan los equipos, me gusta mucho formarlos y trabajar en ellos. Tengo el «Dream Team 1» que es el de Telediario, y los de la SER son el «Dream Team 2», que a veces se me ponen celosos, pero es que va por orden cronológico [risas].

Soy poco adanista, aunque me ha tocado ser Eva en algunos casos. La vida es un río, la vida fluye y tú te incorporas a ese caudal y ojalá que dejes algo de oxígeno en esa agua y no basura. Eso en todos los órdenes. En el movimiento feminista estoy muy contenta de la incorporación de miradas nuevas, cosas que jamás se me habían ocurrido y que ponen en contradicción otras en las que  había creído toda la vida. Mi hija me pone en contradicción permanentemente con su forma de entender el feminismo y la igualdad.

En 2017, en una entrevista en El Mundo, dijiste que no habías estado más triste nunca, era el momento en el que estallaba el conflicto catalán y temías por la fractura social. ¿Cómo estás ahora, en un mundo de pandemia?

Recuerdo que aquel conflicto me entristeció muchísimo porque sentía que algo se rompía de verdad, una fractura sentimental muy seria y lo viví con mucho dolor. Esa tristeza permanece cuando hablo de ese tema porque creo que algo se rompió. Quiero decir: España no se rompió y no se va a romper, pero sí una vinculación sentimental. 

La pandemia ha sido un shock absoluto y creo que nos falta perspectiva para analizar el efecto que tiene sobre nuestras cabecitas, nuestras emociones y nuestra manera de entender. Primero lo viví con mucha tensión informativa. Siento que pueda sonar muy de «capitán a posteriori», al cuñado de «ya te lo dije yo», pero fue así. Estaba muy muy obsesionada con Wuhan y con China, me parecía que éramos unos soberbios los occidentales. 

Personalmente he vivido el shock como todo el mundo, al principio con mucha ansiedad, como si fuera la guerra de nuestra generación, y luego descubriéndome en casa con una convivencia muy intensa con la gente que quieres pero que nunca habías podido convivir así en muchos años. Ahora lo que hay es una incertidumbre que puede con todo, por encima de cualquier otra cosa, que es peligrosísima porque en esas sombras es donde nacen los monstruos. Y mucha pena y mucho bochorno por el enfrentamiento político que hay en España. Cuando digo que somos «la excepción española» lo digo con pesar, porque lo habíamos sido tantos años en el siglo XXI y de repente nuestras penas y nuestras alegrías corrían en paralelo a la del resto de países europeos del club al que pertenecíamos. Ahora hemos llegado a un nivel de cainismo político que es un bochorno y una tristeza.


La radio que mi abuela escuchó antes que nadie

Evolución de la radio: 1. Años 30 · 2. Años 40 · 3. Años 50 · 4. Años 60 · 5 Años 70 · 6. Años 80. Ilustración: relajaelcoco.

Cuando era un crío mi abuela Montse me regaló en Navidad un pequeño transistor de radio. Era gris, con una larga antena plateada, su ruedita blanca para sintonizar y dos pilas «de las normales». Fue un disgusto, la verdad. A mi hermana le habían regalado un juguete lleno de ruidos y colores y yo me vi ahí, desamparado, con mi radio gris.

Las Navidades siguientes se repitió la escena: esta vez mi abuela me regaló un bolígrafo. Era precioso, pero yo todavía era un chaval y ver el maletín lleno de pinturas, rotuladores y acuarelas de mi hermana me volvió a afligir. Ni se me ocurría exteriorizar ese disgusto, claro. Yo perfilaba sonrisa y miraba con envidia los regalos de mi hermana tragándome el lamento.

Se ve que mi abuela se lo olía. Sin ser yo todavía capaz de comprenderlo, ella ya tenía más o menos claro hacia dónde se dirigía mi vida. Creo que fue la primera persona, mucho antes que yo mismo, en darse cuenta de que lo mío eran las historias. Apostaba ella, sobre todo, por la radio. Y por la radio empezó todo.

Tenía mi viejo una negra de enorme antena que se pegaba a la oreja cuando había jornada de Liga. Escuchaba al Butano y al resto de comentaristas de la COPE con el patrocinio de El Corte Inglés, con «Terry, tú y a por todas» y con «Seguros Finisterre y no dejes cabos sueltos». De José María García aprendí que era posible que un tipo ganase el Tour de Francia y al instante le estuviese escuchando el mismísimo rey de España: «Miguel, campeón, te escucha el rey»; descubrí que se puede intentar resolver una huelga de controladores para que el Madrid pueda jugar un partido de Copa de Europa y hasta comprobé que se puede despedir a un tipo en directo o llamar nueve veces, nueve, «tonto» a Perico Delgado por salir tarde en una crono. «No quiero hacer leña del árbol caído, pero…», empezó aquella diatriba.

Ah, sí, también tomé nota de cómo se arranca una entrevista: «Hoy vamos a hablar de unos de los peores árbitros de Primera División, un árbitro malo de solemnidad. Don Japón Sevilla, buenas noches». «Buenas noches, José María».  

Vino después un transistor con forma de coche, otro más serio, que era también despertador (el ruido que hacía por las mañanas era terrible, una mezcla de alarma soviética y grito de cuervo con anginas), y varias radios más por las que desfilaron Hablar por hablar, La rosa de los vientos, Gomaespuma, los Protagonistas de Del Olmo y su «Jardín de los Bonsáis» (cómo me reía con Tip en mi pubertad sin entender nada), Hora 25, la coruñesa Cuac FM, El larguero, La brújula, Radioestadio, La parroquia, Galicia en goles

No podía ser de otro modo: mi primer trabajo relacionado con el periodismo fue en la radio. En concreto en Radio Coruña Cadena SER, donde hice prácticas allá por el año 2002. Antes incluso, y todavía como estudiante, hacíamos un programa semanal en Radio Fene, municipio colindante con Ferrol y en cuyas ondas perpetrábamos programas sin sentido capaces de hundir la vida a quienes los llevábamos a cabo si hoy viesen la luz. Bendita paciencia la del dueño de aquella emisora.

Ya en Radio Coruña recuerdo una de mis primeras reuniones matinales de redacción. Tras haber bajado a por unos cafés (lejos de indignarme, a mí subirles café a los redactores veteranos era algo que me encantaba, me hacía sentir que ya estaba en camino, me veía en el futuro recordando en vete tú a saber qué revista mi imagen cargado de cafés, como uno de mis primeros pasos en el periodismo). Tras haber bajado a por unos cafés, decía, la redactora jefa comenzó a contar los temas del día. Uno de ellos tenía como protagonista a un bebé del poblado chabolista de Penamoa, a las afueras de la ciudad (hoy desmantelado). Al pequeño le habían mordido las ratas durante la noche y tocaba subir a aquel marginal escenario a ver qué había pasado. Todos giraron la cabeza hacia el chaval de los cafés. «Voy yo, claro. Sin problema». Qué decir si no.  

«Tú entra con el micro por delante, que vean que eres periodista», fue el último y torero consejo antes de subirme al taxi. «Ahí yo no te llevo, chaval» fue la primera frase que escuché tras salir de la emisora.

Caminé los quinientos metros que se negó a recorrer el taxista rumbo a las chabolas. Eran las 12 de la mañana, día de calor, y, tras cruzarme con tres o cuatro yonquis, llegué al poblado. «Piriodistas aquí no», me dio la bienvenida una señora vestida de negro. Gran comienzo. Menos mal que salió a mi encuentro Maikel. Maikel venía conmigo a la autoescuela por aquella época y lo recordaba bien porque llegaba a las clases teóricas en furgoneta. Aparcaba, asistía a la clase de conducir y se volvía a ir en la furgo.

Le conté a Maikel mi tesitura y me ayudó. Con amabilidad, familiares y vecinos del poblado me narraron lo que había sucedido, el abandono que padecían por parte del Ayuntamiento y me acompañaron todos a la salida del lugar, donde ningún taxi quería venir a recogerme. Otros quinientos metros caminando y mi primera crónica hecha.

La segunda por poco no sale. Tuve que acudir a un hospital a entrevistar a una doctora (no recuerdo el asunto) y, cuando regresaba a la emisora, descubrí con estupor que no se había grabado nada. El corazón a mil, las sienes me palpitaban. Mi segundo día y esta cagada. Ni siquiera Maikel podría solucionarlo. Lloré un momento, di la vuelta y volví a subir al despacho de aquella doctora. «No me grabó nada». Su comprensión fue mi salvación aquel día.

En Radio Coruña aprendí mucho de lo que sé hoy sobre periodismo. Cada mes allí equivalía a un año de carrera. También fue mi trampolín a mi primer contrato laboral en el mundo del periodismo. Radio, cómo no. Fue Radio Nacional de España la que confió en mí y me permitió, durante dos años, trabajar en la sección de deportes de la delegación de Galicia. Fueron los meses en los que el Dépor, jugando Champions y ganando títulos, daba de comer a cientos de periodistas. El declive de aquel equipo fue también el fin de la burbuja y mi salida de la radio.

Nunca llegué a desconectar de ella. Pese a que mi camino giró hacia lo escrito, me mantuve cerca de las tertulias locales en la COPE Coruña o en Radio Marca. Me encantaba participar en ellas. También colaborar con Susana Pedreira y su programa en Onda Cero y con Marcos San Luis en La ventana de A Coruña. Hasta que cerré el círculo regresando hace unos meses a la Cadena SER, esta vez a nivel nacional en el programa Hoy por Hoy de Toni Garrido.

Comenzó con aquel pequeño transistor y sigue tanto tiempo después. Una vez en la onda, no es fácil salirse. Lo vio mi abuela antes que nadie.    


Guillermo Fesser: «A los jóvenes no es que no les interese nada, es que no les interesa el modo de vida que se les está ofreciendo»

Guillermo Fesser (Madrid, 1960) aparece montado sobre una bicicleta con cesta. Lleva gafas con cordel y pedalea sin ninguna prisa, diseminando saludos entre los parroquianos, interesándose por sus hijos, sus ampliaciones de garaje o las intervenciones médicas recientes. A todos los efectos, otro vecino más de Rhinebeck, el discreto pueblecito que lleva siendo su hogar desde hace casi dos décadas. Cuando llegó era un tipo acostumbrado a hablar ante los millones de personas que sintonizaban Gomaespuma con ansias de chanza. Dice que aquí, en Estados Unidos, aprendió a escuchar. A engullir todos los estereotipos sobre un país que ya es el suyo. No se apartó del micrófono, sencillamente lo dirigió hacia el otro lado. Pasó a ser oyente de un lugar en el que los zampabollos, los rednecks con ganas de gresca y los banqueros sin escrúpulos no son mayoría, aunque a veces lo parezca.

Ahora, sentado en el jardín trasero de su casa típicamente norteamericana, junto a la caseta de herramientas y la canasta de basket, desprende una felicidad sin alardes. Pacífica. Sonríe sin enseñar los dientes, y apenas hace bromas. Aunque se adivina cierto escozor, no se envenena pensando que muchos en España le recuerdan exclusivamente como el periodista radiofónico de los noventa, o el que trajo a nuestras vidas a Cándida. Fesser no quiere vivir de las rentas ni estarse quieto. Se ha cruzado el país de punta a punta para presentar la versión en inglés de su libro A cien millas de Manhattan, que además de su ubicación en el mapa, descubre el universo que habita ahora, en Rhinebeck. Ha tratado con Obama para intentar modificar un sistema educativo que no informa a los más jóvenes de una gran verdad: entre los primeros estadounidenses también se habló castellano. Su principal tarea, no obstante, es mirar allí con ojos de aquí. «Pero de mayor no quiero ser corresponsal», matiza. Por el momento, solo aspira a entender y hacer entender. Incluso a Trump.

Nos convida a una pizza con pistachos y una larga conversación, con esa libertad que exhiben los que no tienen cuentas pendientes con nadie.

Acabas de publicar en Estados Unidos la versión en inglés de tu libro A cien millas de Manhattan. Cuando lo escribiste acababas de llegar aquí, ahora ya eres parte de la comunidad. ¿Has tenido que modificar ciertos aspectos?

Sí, ahora estoy en el medio. Por eso hemos cambiado la portada. La española era como muy obvia en este país; la versión inglesa es más ajustada. Hace cinco años o así sabía menos de Estados Unidos, así que ahora he buscado más concreción. Además, algunos de los personajes que aparecen han tenido el privilegio de leer lo que había escrito sobre ellos antes de la publicación en inglés. No es que les diera control, pero tuvieron capacidad de opinar. Es el mismo libro, pero con una visión superpuesta. Cuando lo publiqué en España tenía la intención de enseñar a los lectores españoles lo mismo que experimenté yo: que puedes estar en EE. UU. y conocer gente interesante, que no necesariamente todos los norteamericanos responden al mismo estereotipo, sino que hay muchísima diversidad.

De hecho, en la propia introducción del libro vas incluso más allá, y sugieres que el norteamericano medio es más interesante que el español medio.

No es que sean más interesantes individualmente, pero sí creo que este país tiene más diversidad. El éxito del cine y de la televisión norteamericana reside en la cantidad de personajes que puede retratar. Normalmente en una sitcom retratas a tu abuela, a tu cuñado… todos escribimos sobre la gente que conocemos y luego falsificamos un poquito. Pero el entorno del español es más homogéneo; la mayoría de los españoles que tienen mi edad son como una versión en plan garrafón de Antonio Banderas. Son muy parecidos. Aquí, en cambio, no sabes quién va a ser tu vecino. No sabes si su padre va a ser de China o de cualquier parte. Hasta que no abres la puerta no sabes cómo va a ir disfrazada la abuela ni qué van a comer, ni qué celebran, ni si va a haber cuadros en la pared o alfombras en el suelo. Hay una gran variedad de personajes, y como creo que lo importante del guion son los personajes, pienso que el guionista norteamericano tiene la ventaja de poder copiar de cosas más distintas. La paleta de colores es mucho más amplia. No es que sean mejores técnicos o mejores escritores que nosotros, es que tienen más sitios de los que copiar. No es necesariamente una cuestión de presupuesto, sino que las historias son más coloristas. Y sí, es obvio que aquí hay muchos niños gordos y gente que entra en el colegio con una metralleta y tal, pero en mi caso, en el libro, quería subrayar las cosas positivas de este país que no conocía y que mucha gente todavía no conoce. Para subrayar lo otro ya hay quien lo haga.

Ese es el cambio fundamental al hacerlo en inglés: que yo no necesito convencer a los americanos de nada y puedo permitirme ser un poco más crítico, no solo divulgativo. Mucha gente que ha leído este libro en EE. UU. dice que ha descubierto una parte del país que desconocía. Algo que por otro lado me parece normal, porque si tú vives en Madrid y no vas nunca al Museo del Prado, y viene un chino y va y te describe las maravillas que hay, alucinas en colores porque no sabías que en la planta sótano hay un cuadro de unos plátanos que por la noche se ponen verdes.

Hay una cosa muy curiosa de la sociedad estadounidense, y es que están interesados en historias extranjeras, pero parecen demostrar una querencia porque esas historias se las cuenten los suyos. Por ejemplo, en círculos académicos hay mucho interés por la guerra civil española, pero para adentrarse en ella solo escogen a autores como Hemingway u Orwell. No buscan autores españoles.

No sé si les gusta lo de dentro o lo de fuera. Esta es una sociedad de emigrantes. Cada cinco minutos viene un tío nuevo a este país. Aquí están acostumbrados, sobre todo en las costas, a ver gente nueva todo el rato; a ver que pasan cosas nuevas todo el rato. Viene uno que hace una fiesta en mayo que no celebraba nadie y de repente hay que celebrarla. Están abiertos a otras opiniones, a otros puntos de vista. Esta sociedad no tiene miedo a mirarse a sí misma. La sociedad estadounidense ha cometido grandes atropellos, como por otra parte también ha hecho cualquier otro imperio, pero luego no tiene miedo de poner esos atropellos sobre la mesa y avergonzarse. Ahí tienes Vietnam. No encuentras a nadie que diga que aquello fue una maravilla. Eso supone un análisis de conciencia muy grande. También tienes todo el rollo del Watergate. Es una sociedad que no tiene miedo a la autocrítica.

En muchas ocasiones has hablado de las limitaciones de la radio como medio de comunicación, de la falta de feedback y la dictadura del tiempo, que no permite profundizar. ¿Por qué has decidido ahora volver a la televisión en El Intermedio? Un medio que, a priori, también obliga a condensar mucho el mensaje.

Ha sido por culpa de Trump. Hay gente en los medios de comunicación españoles que ha dicho: «¿Quién está en EE. UU.? Ah, este pringado está allí y debe saber porque lleva tiempo». Y como, con lo de Trump, a todos les ha entrado una ansiedad de tenerte en mis brazos, de repente me ha empezado a llamar gente para que explique lo que sucede. Y yo de verdad que de mayor no quiero ser corresponsal, y tampoco quiero perseguir a Trump todo el rato. Sin embargo, en mitad de todas esas conversaciones se produjo la de El Intermedio, y fue interesante porque es un formato que es información, que es lo que yo quiero hacer, pero utilizando el humor, que es el lenguaje que yo he utilizado toda mi vida para comunicarme más a gusto. Luego es un programa que ve mucha gente. Así que aprovechas y dices, «pues ya que hago una cosa, en vez de hacerlo en un canal pequeñito, lo hago donde me vean más».

¿Pero por qué me interesa que lo vea la gente? Porque creo que cuando estás fuera y ves las noticias convencionales que ofrecen los corresponsales convencionales, ves que ofrecen los puntos de vista de gente que está fuera y que lo está viendo con ojos de extraño. A muchos corresponsales españoles les ocurre que ven esta sociedad exclusivamente con ojos de español. Los habrá también franceses e italianos o chinos, claro, y seguramente a mí me pasaría lo mismo si fuera a Finlandia; vería Finlandia con ojos de español y terminaría fiándome del embajador español en Finlandia, del consejero de la Unión Europea en Finlandia… Vería el país desde una perspectiva extranjera.

Yo, por el contrario, estoy casado con un ser humano estadounidense; en mi familia son todos extranjeros, mis hijos son extranjeros. Vivo en este mundo. No es solo que vaya a una rueda de prensa, es que los comentarios en mi casa, en mi comunidad y mi colegio, aportan. Vivo en este país. Y ese punto de vista, el punto de vista de alguien que es del sitio pero que, al mismo tiempo, conoce el país en el que va a explicar las cosas, no es tan fácil de encontrar. Yo no digo que sea un genio, digo que he tenido la suerte de estar aquí en estas circunstancias. Y como a mí me encanta EE. UU. y me encanta España, la oferta de El Intermedio me pareció una buena oportunidad para poder contar las cosas de este país ya no digo desde el conocimiento, pero por lo menos desde su corazón, desde la vida de un norteamericano medio. Porque yo seré español, pero estoy viviendo aquí, rodeado de norteamericanos y haciendo lo que hacen ellos. Esa aportación a las noticias me mola; me mola en un momento en el que todo el mundo está mirando en esta dirección, me gusta que me den la oportunidad de contar la versión que yo creo que es bastante cercana a lo que ocurre.

Ya que mencionas a los corresponsales españoles, la victoria de Trump ha provocado una gran reflexión en los medios, que no supieron anticiparlo. ¿Fue porque esos corresponsales se ceñían a una visión más política que social o antropológica por lo que fue tan chocante?

Aquí fue chocante también, pero depende de para quién. Yo he mantenido desde el principio que Trump iba a ganar, por mucho que no quisiera. De hecho, he ganado muchas apuestas, pero no he querido cobrar ninguna porque no pienso celebrarlo. Pero vamos, que te podría presentar a gente que ha perdido pasta conmigo. Y no es porque yo fuera listo, es porque creo que Trump no es el problema, ni mucho menos. Es un tipo al que no le tengo ningún respeto, por muchos motivos, porque no encuentro nada que yo le pudiera decir a mi hijo «mira, como este». Ni una sola cosa; ni en lo personal ni en lo profesional ni en el corte de pelo. Que no tengo especial simpatía por el personaje, vaya. Pero Trump no es el problema, Trump es el resultado de un problema. Y ese problema es lo que, quizá, a un corresponsal extranjero le resulta más difícil ver.

EE. UU. tiene ahora mismo unos niveles de pobreza, de tercermundismo, alucinantes. Pero no en sitios como West Virginia, que es donde se da la típica historia de mineros que han perdido el trabajo. En Vermont, que se supone que es un estado blanquito y de alta sociedad, hay un nivel de pobreza en algunos pueblos acojonante; no hay trabajo, los escaparates de las tiendas están vacíos…

Hay un enorme desencanto en este país. Por muchas cosas, pero sobre todo porque la tecnología ha avanzado de una determinada manera y el outsourcing del trabajo ha hecho que la gente ya no curre aquí. Las diferentes calidades de vida se están distanciando a una velocidad bestial. La clase media está desapareciendo. Todo va para los check holders y accionistas y nada va para el trabajador. Hay un nivel de descontento tan grande que ha llegado un tipo que es un mentiroso y ha prometido a todos que va a solucionar el problema. Y como es el único que ha dicho que lo va a solucionar, pues le han votado. Equivocadamente, porque no solamente no va a solucionarlo, sino que lo va a agravar. Pero el problema no es ese, el problema es que ahora los demócratas están concentrados en cargarse a Trump y deberían estar concentrados en saber a quién ponen si se lo cargan. Porque no tienen otra cosa. Si viajas por aquí, hablas con la gente y estás en su mundo, ves que la mayor parte de la gente no está contenta. La mayoría están preocupados y necesitan que alguien les diga que ese descontento se lo van a solucionar. Estamos en un punto de inflexión, viviendo en un mundo nuevo con las reglas de un mundo antiguo. Pero, en muchos aspectos, este ya no es el mundo antiguo.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, las reglas de la familia son las mismas: se supone que hay una familia, que alguien le tiene que hacer el bocadillo por la mañana al niño y tal. Pero la realidad es que los padres trabajan, que nadie le puede hacer el bocadillo y que el niño come crequitos. Estamos hablando de dieta mediterránea cuando los niños españoles se están poniendo gordos como cerdos y comiendo crequitos que compran en la gasolinera, pero seguimos pensando que tenemos la dieta mediterránea y que los niños en el colegio llevan bocadillo. Yo no digo que la familia anterior fuera mejor porque la mujer estuviera en casa, yo no sé cómo es la familia moderna o cómo tiene que ser, si se tiene que quedar el hombre en casa, o cada uno un ratito, o no se tiene que quedar nadie. Lo que sé es que la familia actual no es la que había cuando yo era pequeño y llegaba a casa y decía «¡Hola!» y respondía alguien. Ahora te responde el eco. Vivimos con las reglas de un juego y estamos jugando a otro, y eso produce ansiedad en la gente. Y claro, ha aparecido un milagrero que ha prometido la solución maravillosa y ya está.

Una de las cosas que ha cambiado es que los medios por fin han tomado conciencia de que no tienen tanta influencia ni poder en la gente como creían. ¿Eso es una regla antigua? Porque últimamente hemos visto cómo la gente iba por el camino contrario que ellos marcaban o anticipaban…

Sí, tiene mucho que ver con eso. Los medios basura que hay ahora mismo no los ha creado la tecnología, los medios basura que hay ahora mismo, los blogger

¿Los blogger son medios de comunicación?

Para mucha gente sí. Pero bueno, digamos los «sitios donde la gente se entera de las noticias actuales», que para mí no son sitios periodísticos porque no tienen ninguna credibilidad ni pasan dos preguntas si haces un chequeo.

¿De cuáles hablamos, concretamente?

Pues Yahoo News, Google News y un montón de bloggers que tienen millones de seguidores y yo no sé quién coño son; un tío en Arkansas que se pone delante de una cámara contándote lo que ha pasado. Pues todo eso ha nacido porque los medios de comunicación normales, por un motivo político y otro económico, se han desviado de su trabajo, que es hacer periodismo.

El motivo económico es que la propia evolución de la tecnología ha hecho que el formato sea distinto y los medios, en lugar de adaptarse a él, lo han despreciado. La publicidad ya no va donde dicen ellos sino donde ve que hay gente. Ante eso, los medios de comunicación han entrado en una desesperación muy grande por ingresar, porque la falta de presupuesto ha sido bestial, y han empezado a casarse con gente muy rara y a hacer cosas muy raras para tener ingresos. Eso ha sido el final de los medios de comunicación. Empezaron abusando de ese cuarto poder, de esa fortaleza: Pedro Jota quería que El Mundo, con sus editoriales, colocara a un presidente u otro, El País quería lo mismo… Y los periódicos no están para colocar presidentes, están para que cuando se coloca al que ha elegido la gente se comporten como un perro guardián, vigilantes, para que ese personaje no se salga de los límites que tiene.

Pero como los periódicos se hicieron tan complacientes con el poder cuando les convenía, provocaron que la gente se fuera. Hace veinte años la gente no se iba porque no se podía refugiar en ningún lado, y por eso a los medios les daba igual. Pero con la llegada de las nuevas tecnologías no se dieron cuenta de que el público ya sí se podía ir a otro lado, a los blogs, y es entonces cuando empezó a nacer en internet todo ese media que para mí es básicamente mierda. Pero resulta que hoy un fulano se pone delante de una cámara y le siguen cinco millones de personas. Pues ahí los tenemos.

Todo eso coincide, además, con la superficialidad bestial que ha traído esa nueva tecnología. De la misma manera que cuando llegó la tecnología al cine empezó a ser más importante que hubiera efectos especiales a que la historia en sí tuviese sentido, ahora estamos en los efectos especiales de la telefonía, y todo el mundo alucina porque hay una aplicación que te dice cuántas pulsaciones tienes en el dedo gordo. ¿Y para qué lo quieres saber? La gente está fascinada por saberlo, pero se nos pasará, porque efectivamente a nadie le interesan las pulsaciones del dedo gordo, y en algún momento llegaremos a quedarnos con lo importante. Pero como ahora mismo estamos en ese mundo, las conversaciones van sobre temas muy superficiales. Por eso creo que el nivel de autoexigencia intelectual de la gente ha bajado bestialmente y eso hace que los contenidos de los periódicos sean mucho más pochos. Si los contenidos son más pochos, ¿para qué quiero yo el ABC si en el periódico que me dan gratis en el metro viene lo mismo, contando si Moncho Borrajo ha dicho no sé qué? Es un cúmulo de muchas cosas.

¿Y tú cómo te informas de España?

Pues hablando con mi familia por WhatsApp, como todo el mundo que está aquí.

No, me refiero mediáticamente. Cómo estás al tanto de la actualidad si no encuentras ningún periódico que te informe correctamente.

Pues más que informarme con los medios, como soy periodista, soy español y ya tengo mis años, me conecto con los periodistas que conozco, que sí trabajan en los medios. Les leo y hablo con gente, preguntándoles «tú que estás en el Congreso, cuéntame qué ha pasado aquí…», porque lo que ocurre es que, como los medios están tan polarizados, hay periodistas que tienen que escribir lo que tienen que escribir en lugar de lo que ven o lo que piensan. Así que yo voy directamente al periodista y ya me cuenta. De todas formas, alucino con que la mayoría de las cosas que me cuentan no aparezcan luego en los medios. Están pasando cosas que no habían ocurrido nunca, por lo menos en mi vida profesional anterior, cuando estaba ahí. Eso de que te prohíban trabajar en un medio si trabajas en otro… Más que exclusividad es un tema ideológico, porque antes podías estar en La Sexta, en El País y en Don Miki. Ahora hay unas peleas horribles.

¿No se parece a la misma guerra de grupo empresarial que se llevó por delante a Gomaespuma?

Sí, puede ser. Pero antes creo que la historia de los medios no iba a así. Eso de «yo solo oigo la SER» o «yo soy de La Vanguardia» nunca me ha valido. Siempre he sido más de la información internacional, y pensaba que la información internacional del ABC estaba muy bien, aunque a mí el periódico no me interesara nada. Ahora, además de lo que sé a través de la gente que trabaja en esto, sí leo a gente interesante en varios sitios distintos. Yo no voy a un periódico nada más, voy buscando contenidos más que medios.

Eso en realidad, ese corporativismo que mencionas de «Yo soy de tal…», tiene mucho que ver con el motivo que nos lleva a comprar un periódico u otro: en España, se compra un diario para reafirmarse en lo que ya se cree, no para cambiar de opinión.

Aquí diría que funciona de esa misma manera, pero las burbujas son más grandes. Porque esto es enorme. Hay más familias dentro de cada clan, digamos, y entonces quizás se disimula más. Aunque no tenga ganas de hablar de Gomaespuma y del pasado, solo diré que a lo largo de mi vida me he encontrado a muchos oyentes del programa y me he dado cuenta de que había una diversidad enorme. Yo soy un tipo que no he disimulado nunca lo que pienso. No era un programa político, pero sí socialmente comprometido con bastantes cosas, y creo que podía clasificarse en estereotipos de izquierdas. Sin embargo, cantidad de gente muy conservadora nos escuchaba, quizá por el humor. La gente lo pasaba bien. O el respeto a otros pensamientos. Las burbujas existen, pero creo que hay métodos para saltártelas, y creo que es más divertido, porque predicar a tu propia parroquia es un horror. Yo siempre he procurado hacer lo contrario.

¿Está sociedad está más abierta a la discusión de lo que lo estamos en España?

Sí, es muy distinta. Yo tengo una teoría, que es mía y por tanto es una teoría falsa, basada en nada, pero como yo me la creo pues te la cuento. En España tenemos un libro muy importante que es El Quijote, y lo hemos leído mal. Lo hemos leído como si hubiera solo un personaje, Don Quijote. Un tío muy original, muy raro, muy estrambótico, que hace cosas muy interesantes. Todos de mayores queremos ser Quijotes, queremos ser geniales, hacer nuestra cosa, darle ese toquecito para ser original, ir un punto más alante. Pero se nos ha olvidado Sancho Panza, que es lo que en inglés se llama business plan, y que es un tío que te cose el jersey, te prepara la peluca, te limpia el caballo, que tiene dinero por la mañana para ir a desayunar al bar y no dejar a deber…

EE. UU. es un gran business plan, donde la gente planea todo y funciona de maravilla. Hay muchos españoles con éxito en este país, y creo que eso se debe a que han encontrado el Sancho Panza que allí, en España, no hay. España es un país de geniecitos, donde somos todos más listos que el contrario. Antes hablábamos de la industria del cine que hay aquí, y yo te decía que no es exactamente el dinero lo que la ha hecho tan grande. Es la capacidad para crear precisamente eso: una industria. ¿Eso qué significa? Pues significa que si yo hago una película, que tú hagas otra y tengas éxito me viene de maravilla, porque así estamos creando un paraguas que hace que mi próxima película vaya todavía mejor. En España no es así: «Yo hago mi película, pero con estos no». Vas a un festival y hay dos películas españolas y hay más mal rollo en lugar de bueno: «Estos no, estos sí, estos son de la otra, a ver si nos van a quitar el festival de Venecia, a ver si no vamos a ir nosotros…».

¿En España no nos alegramos del triunfo ajeno?

Pues mira, de las primeras cosas que me dijo mi mujer cuando la conocí es que España es un país muy raro. Le encanta y, de hecho, ya es española también, pero ve las cosas raras que tenemos allí como yo veo las de aquí. Me dijo que era un país raro porque era el único país del mundo que ella conocía en el que te tienes que celebrar tú tu propio cumpleaños. Y efectivamente, macho. Nos cuesta infinito reconocer el éxito de los demás. No sé por qué, ni sé de dónde viene eso, porque está demostrado que cuando un español viene aquí y se mete en esta dinámica en la que a la gente le encanta reconocer el éxito del otro, al español le acaba encantando también. Es como jugar al frontón; si das a la pelota flojito se te devuelve flojito, y si das fuerte, te da en la cabeza. Lo de hacer la vida más agradable a los demás no es un tema de caridad o de ser una monja, es un tema egoísta: al final también te va mejor a ti. Es mucho mejor salir por la mañana y que te digan «adiós don Guillermo, ¿qué tal está tu hijo?», a que te tiren una piedra. No sé por qué nos cuesta tanto trabajo reconocer el éxito ajeno.

Volviendo a Sancho Panza y Don Quijote, quería poner de ejemplo la ciencia. Sí, el Gobierno español es un desastre, han quitado el Ministerio de Ciencia e Innovación, no se potencia debidamente y tal. Pero hay más que eso. A los científicos, cada uno con su laboratorio, no les gusta intercambiar conocimientos. Aquí, en cambio, tienes la Iniciativa BRAIN, impulsada por Barack Obama, que consiste en doscientos laboratorios ligados entre sí. En el de Columbia están centrados en el cerebro del ratón y no sé qué, porque es su proyecto, pero cuando descubren algo se lo cuentan al que está analizando el rabo del león en Luisiana. Es decir, que lo que tú has descubierto del ratón me vale a mí para lo del rabo. Y así se supone que dentro de quince años tendrán el mapa del cerebro, conseguido gracias a todos los laboratorios del país.

La idea del networking, de trabajar en equipo, es algo que a los españoles nos da pavor. Creo que viene de un complejo de inferioridad que no deberíamos tener, para nada, porque cuánto más vivo fuera más me doy cuenta de que España es un país maravilloso con gente con un talento estupendo y con una preparación muy buena. Pero tenemos ese complejo y nos aterra que nos vayan a quitar el trabajo, ¿sabes? Yo he conocido gente en la radio, estrellas de la radio, que cuando se iban de vacaciones ponían al peor del equipo para que le sustituyera, en lugar de poner al mejor. Todo, para que el público estuviera diciendo «a ver si se va ya el malo y viene el bueno».

¿En cuántos grupos empresariales he visto colocar en puestos directivos a gente muy muy mediocre? Y la razón es la misma: que no le hagan sombra al director. Se premia la fidelidad, que es una cosa estúpida, porque al final ¿qué fidelidad ni qué leches? En España tampoco sabemos delegar responsabilidades por lo mismo; porque nos da miedo. He visto empresarios españoles de grupos grandes, a nivel internacional, que tienen que decidir hasta el papel de váter que se coloca en los baños. Es ridículo querer controlar todo. Si rompiéramos esos estereotipos… Que lo vamos a hacer, porque si estás dentro de España no te das cuenta, pero los que salen fuera, que cada vez son más por culpa de la crisis, sí se dan cuenta. Y los que vuelvan a España se percatarán de que estos son fallos estructurales muy tontos y, sobre todo, se percatarán de que no hacen feliz a nadie. Porque si nos hiciera más feliz el ser todos originales… todavía. Pero es que ser todos originales es muy incómodo, macho. Estar en una fiesta y sentir que tu disfraz no es el bueno, y que durante las dos horas siguientes se hable únicamente de los disfraces, es horrible. Porque tú ya sabes que el tuyo no es el mejor, y ya has visto al que viene vestido de faraón egipcio de puta madre. ¿Y ahora qué? ¿Vamos a estar dos horas diciendo cómo mola ese disfraz? Pues no. Vas a la fiesta de disfraces para hablar con uno al que su madre le duelen las piernas, a otro le cuentas que te has enamorado antes de ayer, otro te cuenta que se le ha muerto el perro, otro te dice que a ver si nos vamos a pescar, y otro que se ha cambiado de curro. Disfrazados, sí, pero hablando de esas cosas y no de los disfraces. Porque, en España, el rollo de ser original hace que estés todo el rato hablando de los disfraces que hay en la fiesta. Y el que gana cojonudo, pero todos los demás estamos ahí apenados, porque además te lo recuerdan: «Joder macho, ¿vas de Mortadelo? Pues tío, no te pareces nada». Cuatro veces. El agobio creado en España por ser original crea infelicidad. Por eso creo que la mejor manera de quitarnos ese agobio es integrando la segunda parte del Quijote, el plan de negocios: poner gente contigo en la que puedas delegar, dar piropos a la gente que está a tu alrededor, darle parte del beneficio. Crear comunidad, en definitiva. Nos iría mucho mejor. Crearíamos industria de cine, de ciencia…

Lo que hemos podido ver aquí en EE. UU. es que se alegran por tu éxito, sí, pero llega hasta el extremo en el que, cuando no lo logras, te ves obligado a fabricarlo. Hay una intolerancia hacia el fracaso. No puedes decir «esto me ha salido mal, es una mierda, y lo tengo que repetir», porque en seguida se atropellan para decirte «por favor, no digas eso…».

Son dos niveles de conversación distintos, pero estoy de acuerdo. En estereotipo lo que he dicho es lo que creo. Ahora bien, la sociedad norteamericana actual, desde hace veinte años o así, tiene un problema muy grave, un problema de superprotección de la gente joven. En el sistema educativo se ha introducido la idea de que todo el mundo es un ganador. Se ha querido integrar a la gente tanto que, incluso, hay medalla para el que llega último. Se ganan premios hasta por hacerlo mal. Dan una patada al balón, te meten gol en propia puerta y, en vez de cagarte en sus muertos, dices «Good for trying». Estupendo, buen intento. Eso nace de una filosofía de los setenta muy interesante que consiste en animar a todo el mundo porque lo importante no es el resultado, sino la motivación. Yo también creo en eso, pero es que se han pasado de largo tres pueblos. En este país te felicitan por gilipolleces. Esto, si eres español y vienes de un país donde no te felicita nunca nadie, te llama mucho la atención. Yo, por ejemplo, creo que he hecho una carrera interesante en España y a veces hasta me parece que todavía tengo que defenderla.

¿Te sientes menospreciado en España?

Bueno, no lo sé. En España siempre he tenido la sensación, al trabajar, de que he nadado contracorriente. Sin embargo, en EE. UU. no he hecho prácticamente nada y me parece que es al revés, que les parece una maravilla lo que hago. No estoy diciendo que un país es mejor que otro. Lo que digo es que estamos desnivelados cada uno para un lado. España se pasa queriendo ser original, un lugar en el que no se apoya nadie, y EE. UU. se pasa por el lado contrario, al considerar que todo el mundo es bueno. Pero bueno, son estereotipos.

¿Pero por qué sientes que tienes que defender tu carrera? ¿Porque hay gente que no sabe quién eres, o porque te recuerdan fundamentalmente por Gomaespuma? ¿En qué sentido lo dices?

Pues mira, por ejemplo, con este libro, A cien millas de Manhattan. Lo he sacado en España, soy español, un periodista que tenía un programa en la radio con más de un millón de oyentes diarios, colaboraciones en prensa y todo eso. Vamos, que dentro del mundo del periodismo español tengo mi huequito. Pues a mí en mi vida me ha llamado una facultad de periodismo española para que vaya a explicar nada. No estoy diciendo que me tengan que llamar, pero te pongo el ejemplo. Aquí, sin embargo, no soy nadie; soy un tío que se ha casado con una del pueblo y que saca un libro que se llama A cien millas de Manhattan. Pues el mismo libro en inglés empieza a salir por un lado y por otro, en revistas, reportajes y tal. Total, que se entera la gente y me he pegado un año y medio de viajes que ya he tenido que decirles a las universidades de EE. UU. «por favor, no me invitéis más, que no puedo». He estado en todas las que te puedas imaginar: en Yale, en Northeastern, hasta en un MBS en Chicago, en el máster de business administration, que ya ves tú qué tiene que ver eso conmigo. Pues les interesaba un aspecto del libro, y yo les conté un rollo de business basado en él. También me han llamado de la Universidad de Arizona, de Luisiana, he estado en California, en Texas… Con esto quiero decir que, en este país, cuando ven que alguien puede aportar algo, les da igual lo demás. Si en este país alguien tiene una tienda de zapatos y piensa que tú, siendo periodista, puedes aportar algo porque tienes una idea para la tienda, te van a hacer caso. Si yo en España tengo una fábrica de zapatos y tú como periodista me vienes con una idea, digo «¿Pero y esta tía qué sabe de zapatos? ¡Siguiente!». Y ya ha terminado la conversación. Por eso todo esto lo digo no como periodista, sino en general: digo que en España desaprovechamos un montón de oportunidades de cosas a las que no sacamos partido, y están ahí. Vemos a la gente quizá de una manera muy unidimensional: «Este es actor y ya está, cuando hagamos algo de cine le llamamos. Este es periodista, cuando tengamos un periódico le llamamos. Este es profesor, cuando demos clase le llamamos». Pero a lo mejor es que el profesor podría hacer algo en un periódico, a lo mejor el periodista podría enseñar algo en una clase…

En España la capacidad de mejorar o de subir dentro de tu profesión es vertical: si tú empiezas de botones en un hotel, puedes terminar de gerente del hotel. Pero en el hotel. Si empiezas de periodista en La hoja del lunes, puedes terminar de director de El País. Pero en el mundo del periodismo. Aquí, sin embargo, tú puedes empezar a escribir en un periódico, y de repente conoces una empresa de fontanería y te pasas ahí. Puede ser horizontal. Puedes terminar siendo gerente de una escuela porque, joder, ven que escribes de una manera muy interesante y entiendes la sensibilidad de los jóvenes, y entonces te ponen a dirigir la escuela. Y eres periodista, no tienes que ser licenciado en ciencias escolares de jóvenes no sé qué. Eso, junto con la capacidad que hay aquí de alegrarse del éxito del otro y que no tengas que celebrar tú el día de tu cumpleaños, sino que ese día te organizan una fiesta sorpresa, hace que profesionalmente seas más abierto. Aquí hay más gente que si ve que hay alguien interesante, te fichan. Y luego si funciona bien y si no, también.

Además, te voy a responder a la pregunta que me hiciste hace media hora: el español no escucha y el anglosajón, en general, sí lo hace.

O sea, que no has escuchado mi pregunta.

Sí, pero no la recuerdo. Yo me fui a El Quijote, pero la respuesta adecuada es esta: el norteamericano está acostumbrado a escuchar. Cuando tú escuchas, te llegan ideas distintas que te vienen muy bien, haces clic y vas hacia adelante. Cuando tú solamente hablas, te quedas estancado. Para que un país progrese necesita tener nuevas ideas, pero alguien tendrá que escuchar esas nuevas ideas y asimilarlas. En EE. UU. se escucha bastante. Es algo que ves, por ejemplo, en la televisión. Hay siete tertulianos, igual que en España, pero cuando habla un señor o una señora, los demás están callados. Y si uno se mete, en seguida «Eh, tshh». Además, normalmente el siguiente responde a lo que ha dicho el anterior, no dice «eso está bien, pero…» y suelta su discursito. Esa parte de escuchar sería muy importante incorporarla.

En la introducción del libro dices algo así: «Me he pasado tantos años hablando sin escuchar que este libro nacía de la necesidad de escuchar a los que tenía alrededor, porque la gente resulta que tiene historias». Por otro lado, dices que tu parte favorita de la escritura es editarte.

Me encanta editar, en vídeo y en todo. Ahora para El Intermedio pego unos tijeretazos que flipas. Es cojonudo y muy liberador. Un ejercicio de modestia buenísimo. Por ejemplo, en la película Cándida, que es la única que yo he dirigido, hicimos un plano espectacular, con grúa y todo. Me costó pelearme con el productor para que me diera la pasta, pero al final aflojó y nos tiramos un día entero rodando el plano. Era el plano de la película, macho. La hostia: Cándida andando, los zapatos para arriba, la fachada, plano aéreo… Luego, cuando fuimos a montar la película, vimos que aquello no pegaba ni con cola. Que no venía a cuento. Y a tomar por culo, lo cortamos. Al productor no le hizo ni puta gracia, claro. Y con el libro me pasa lo mismo, o con cualquier artículo. Ayer escribía uno, creyendo que eran dos mil caracteres y al final eran mil doscientos. Pues nada, a recortar. Pa, pa, pa.

Pero editarse a uno mismo es horroroso.

Yo preferiría que me editen, pero en España no lo han hecho nunca. En EE. UU. el proceso es muy curioso, pero en España cada vez que he enviado un artículo me han dicho «eh, te sobran dos palabras que ya te corto yo, o si quieres las cortas tú». Eso es toda la edición que me han hecho. Aquí es distinto. Aquí para publicar… Tengo un ejemplo, en Bloomberg Businessweek, un artículo que publiqué hace seis meses. Tuve que pasar por doce editores. El primero por teléfono: «¿Esto por qué? ¿Esto de dónde lo sacas? ¿Has comprobado esto?». Volví a adaptarlo, y pasé por once más. Y no era ninguna Inquisición, era gente que te preguntaba para ver si estaba correcto lo que decías.

Una curiosidad: ¿el artículo te lo encargaron o lo propusiste tú?

Lo propuse yo. Era sobre los españoles que trajeron cerdos ibéricos aquí, a este país. Dos familias. Están en Texas. Lo escribí con otro amigo, un periodista norteamericano, Nick Leiber, con el que ya he publicado cosas en España. Cuando tuve este tema le llamé para ver si se animaba, porque además me venía bien porque así no metía ninguna pata gramatical. En España lo hacemos al revés, aunque en realidad a mí ya no me asusta escribir en inglés. El caso es que se lo propuse a varios sitios. En el New Yorker lo querían, pero para publicarlo cuando estuvieran los primeros jamones, no con la llegada de los cerdos, y para eso faltan dos años. En el New York Times me dijeron que justo estaban en un momento en que no tenían presupuesto para encargar trabajo externo, que esperáramos dos meses. Finalmente lo propusimos a Businessweek y lo pillaron.

Es curioso, tengo la impresión de que en EE. UU. siempre te contestan, aunque no quieran el artículo o la idea. En España no.

Esa es la accesibilidad horizontal que te decía. En España es la verticalidad: si eres el de la redacción de por la tarde, al de por la noche le puedes llamar. Pero si llamo yo, y sugiero una idea… «Adiós, muchas gracias». Les da igual la idea, importa quién eres. Aquí es al revés, importa la idea. Igual que al español no le importa perder dinero, le importa quedar mal. Al americano no le importa quedar mal, pero le jode mucho perder dinero. Son culturas muy distintas.

Comentabas antes que, si Trump ha traído algo bueno, es que ha hecho mejorar al New York Times y a la prensa en general. Que han aprendido la lección.

Totalmente. Se han puesto las pilas con eso y ahora están en el periodismo de investigación.

¿Antes era el periodismo de filtración? ¿O cuál fue el problema de los medios con Trump para que hicieran un ridículo tan espantoso?

Los medios no estaban cerca del público. Estaban en un mundo, como están los políticos norteamericanos actualmente, lejos de la calle. El público quiere un seguro médico y los políticos son incapaces de votar porque si votan se van a quedar sin clientes que les voten a ellos. Los medios también se separaron del público. Contaban noticias que no interesaban a la gente.

¿Por qué?

Porque les encandiló el poder. Eran tan importantes ellos que estaban con los poderosos haciendo sus cosas, y hablando de cosas de muy listos que ya saben ellos y que ya os contaremos cuando podamos.

Owen Jones tiene una teoría de por qué se ha abierto tanto la brecha entre la gente y los medios, o más bien los periodistas. La ciñe a Reino Unido, pero quizás sea aplicable más allá. Sostiene que, debido a que la profesión periodística es muy precaria sobre todo al principio (tienes que asumir que después de cinco años estudiando trabajarás gratis por lo menos otros cinco, así que necesitas un apoyo económico) solo pueden acceder a ella gente que provenga de un nivel económico medio-alto. Desde abajo sería difícil resistirlo. Eso provoca que las redacciones se llenen de gente de un sustrato socioeconómico elevado, a la que es mucho más difícil detectar los problemas de los estratos que están por debajo de ellos. No se trata de que no les importen, sino más bien de un filtro: si no vas jamás en metro, es difícil que detectes los problemas que aborda la gente que sí lo hace. Nuestra visión del mundo está condicionada.

Exactamente, estoy súper de acuerdo con esa teoría. Los periódicos, por ejemplo, estaban llenos de gente que era muy lista y que sabía más que todo el mundo. Todos te miraban por encima del hombro: «¿Ah, que no has leído a no sé quién…? ¡Boh!». Y efectivamente, la gente que leía el periódico no había leído eso, ni veía películas checoslovacas en blanco y negro. Cuando a la crítica de cine, o a Carlos Boyero, solo le interesan las películas checoslovacas en las que va un señor cojo y se suicida al final… Pues estás fuera. Yo no digo que tenga que ser Mortadelo y Filemón la película del año, pero macho, si la han visto cinco millones de personas, algo tendrá la película. A los medios les ha pasado lo mismo que a la política.

A eso me refería.

Los políticos de antes eran personas procedentes de estratos muy diferentes que se metían a hacer política. Actualmente, la gran mayoría procede de familias bien y se forma con el objetivo de ser políticos. No existe una sintonía con la calle.

En EE. UU. también. ¿O tampoco?

Absolutamente. El problema de los políticos estadounidenses es que todos son millonarios, o empresarios que van tras sus intereses. Hay elecciones cada dos años, y para darle salida a la campaña un candidato necesita entre un millón y medio y dos millones de dólares de entrada. Es decir, que cada dos años necesitas dos millones de dólares solo para presentarte. ¿Quién coño tiene eso? Alguno hay que hace crowfunding, pero la mayoría es gente que tiene pasta.

¿Crees que este fue un problema que influyó en los resultados de Bernie Sanders o crees que, en su caso, el problema fue el trato mediático que recibió?

Yo creo que la prensa de aquí pensó, equivocadamente, que el país no estaba preparado para tener un presidente como Bernie Sanders.

¿Era demasiado europeo?

Era demasiado de izquierdas.

 

Pero de izquierdas a la manera europea.

Sí, efectivamente. Por eso desde el principio la prensa no le prestó atención. No creo que fuese con mala intención. Sencillamente le vieron como un caballo perdedor. Pensaron: este no interesa, así que como no va a vender, pues para qué. No le dieron espacio. Apostaron por la persona que pensaban que iba a ganar, y que no ganó.

Le infravaloraron.

Totalmente. Ese ha sido el error: despreciarle.

Pero en Europa la campaña de Bernie Sanders era un furor.

Aquí también era un furor, pero en la calle. Sobre todo entre la gente joven. Estaban totalmente motivados por Bernie Sanders, y la mitad de esa gente luego no fue a votar. Tanto Trump como Hillary Clinton suponían, para ellos, dos elefantes antiguos procedentes de un mundo carente de interés.

Las nuevas generaciones suelen encontrarse con el desprecio de sus mayores. Ahora está de moda despreciar a los millennials. Se les acusa de no estar interesados en la política, de no mostrar interés por nada que no sean sus teléfonos. ¿No crees que lo sucedido con Bernie Sanders prueba lo contrario? En un principio ellos sí estaban interesados, incluso involucrados. El problema es que, tras la nominación de Hillary Clinton, muchos decidieron que la película no iba con ellos.

Tienes razón. Los jóvenes viven una realidad que es muy diferente a la de la gente que está actualmente en el poder. A los jóvenes no es que no les interese nada, es que no les interesa el modo de vida que se les está ofreciendo. Como no existe una oferta para ellos, no existe tampoco una motivación. Pero, efectivamente, Bernie Sanders llenaba estadios con gente joven. Ahora vas a una marcha contra Trump y no ves a nadie que tenga menos de cuarenta años; ves a los mismos que se manifestaban durante la guerra de Vietnam, gente de setenta y cinco años cagándose en sus muertos por tener que ser ellos otra vez y preguntando que dónde está la gente joven. Pero es que la gente joven no está en esa historia. El objetivo de los jóvenes no es tirar a un presidente, es poner a alguien que entienda sus intereses. ¿Dónde está ese candidato? ¿Qué partido está aportando ese candidato? El único que daba el perfil era Bernie Sanders y fue el propio Partido Demócrata el que se lo cargó. Los demócratas pensaron que Sanders no iba a ganar nunca y por eso pusieron a Hillary Clinton. Pensaban que ella sí iba a traer la victoria.

En EE. UU. existe esa costumbre de ensalzar a una minoría diferente cada vez que hay unas elecciones. Con Obama la importancia residía en el voto de los negros, ahora decían que iba a ser el año de los latinos. Pero pocas veces se hace referencia al voto de los jóvenes.

El voto latino importante es el voto de los jóvenes latinos porque en EE. UU. cada treinta y cinco segundos hay un nuevo latino con derecho a votar. Es decir, los hijos de los latinos sin papeles están alcanzando ahora la mayoría de edad y ellos sí pueden votar. Por lo tanto, el voto joven tiene un componente latino muy fuerte. Y es decisivo. Sin embargo, desde el poder no se está tratando de conseguir ese voto, al contrario: lo que están haciendo los republicanos es impulsar políticas para intentar negarle a esa gente su derecho a voto. De hecho, en varias jurisdicciones ya se están tomando medidas que dificultan mucho que esos jóvenes latinos puedan registrarse. Te piden cosas que antes no se pedían, se encarece el proceso, se complica… y esa es la estrategia actual de los republicanos: impedir que voten los negros y los latinos, porque si votan saben que van a perder.

O sea, que van ganando los malos.

Por ahora van ganando los malos, sí. Pero bueno, estamos en la mitad del partido. Ya veremos cuál es el resultado final.

No te veo pesimista del todo.

Yo creo que la gente que forma el establishment no va a solucionar los problemas. Pero la gente que está por venir no va a aceptar lo que hay. Va a querer cambiar las cosas.

¿Quién va a asumir ese liderazgo?

Alguien que no conocemos ahora mismo. Alguien que hoy tiene dieciocho años y está en algún sitio.

Eso son ocho años de Trump…

Yo es que creo que vamos a tener ocho años de Trump. Si se produjera el impeachment, que creo que no se va a producir, tardaría dos años, con lo cual la primera legislatura la pasa. Y la segunda ya veremos, depende de las pruebas que existan en el tema de Rusia.

¿Crees que si se demuestra lo de Rusia la gente que le ha votado dejará de votarle? Quizás estemos ante otro nuevo episodio de miopía periodística, como cuando durante la campaña se vaticinaba su caída en desgracia con cada nuevo escándalo.

Estamos en un escenario de desinformación tan grande que la batalla no gira en torno a la verdad; la batalla consiste en convencer a la gente de que los otros mienten. Trump, que tiene sesenta millones de seguidores en Twitter, ha conseguido hacer creer a su gente que la prensa miente y que él es un santo. Además, ya existen medios alternativos para hacer llegar un determinado tipo de información a la gente. Es un combate en el que la realidad es menos importante que la fe. Como si eres del Madrid; aunque no te caiga bien ni el entrenador, ni el presidente, ni el portugués tú vas a seguir siendo del Madrid. Y si eres del Barça, pues eres del Barça. En EE. UU. se ha creado un mundo político que consiste en el Madrid y el Barça. Ahora mismo hay poco hueco para la autocrítica dentro del establishment. Por eso creo que tiene que llegar alguien nuevo, desde abajo, un Macron de estos que cuente otra historia.

Hace unos meses se hizo viral un episodio en el que, mientras estabas preguntando sobre Trump a gente de la calle, una señora dijo conocer tus intenciones solo por el pasaporte que llevabas. ¿Aquello fue anecdótico o te ha sucedido más veces?

Depende del círculo. Todo gira en torno a la cultura de la gente. Hay personas que arrastran unos estereotipos muy básicos. En este país hay mucha gente que lo único que hace en su vida es trabajar. Se levanta a las cinco de la mañana para ordeñar a las vacas, luego está en el campo como en la Casa de la Pradera, hasta que el sol baja, y entonces regresa a su casa y se mete en la cama. Hay mucha gente así que solo tiene cuatro ideas de lo que pasa. No lee nada, no ve nada, no sabe nada. Meterse en esos círculos a romper estereotipos es muy difícil. Sin embargo, una ciudad como Nueva York no tiene nada que ver. Así que depende de dónde te muevas. Pero sí, en esos círculos del interior de EE. UU. es muy difícil que acepten la visión de alguien distinto. Tienen unos estereotipos muy básicos y un concepto del mundo muy limitado.

En España está muy extendida esa visión que asocia la persona de pueblo con un nivel cultural muy precario. Tú has explicado en alguna ocasión que EE. UU. desterró esa idea de tu cabeza. ¿Te costó asumir que el mundo rural no está lleno de paletos?

Sí. Tuve que aprender que yo traía un estereotipo de serie. En España si tú eres de un pueblo y te va bien, lo que tienes que hacer es coger tu idea y marcharte a la ciudad para poder triunfar. En EE. UU. no. Aquí si sabes hacer aviones, los haces en tu pueblo. Hay un pueblo en mitad de la nada, cerca de Seattle, que además es un pueblo de mierda, y es donde se fabrican los aviones americanos. O el creador del código de barras, al que puedes ver por mi pueblo paseando en chanclas. El tío que inventó el easy-pass este de las autopistas también vive por aquí cerca, al otro lado del río. Le puedes ver paseando en pantalones cortos y zapatos de pescador. Es gente que lleva muy a gala ser de su pueblo y está encantada de darle fama y prestigio. Sucede algo parecido con los museos. Los grandes museos estadounidenses no solo están en Nueva York, San Francisco o Chicago. Existen cosas espectaculares en muchos sitios que no te puedes ni imaginar. El mejor hospital del mundo es la clínica Mayo, y está en un pueblecito de Minnesota, el Rock N’ Roll Hall of Fame está en Cleveland y la biblioteca del presidente Clinton está en Little Rock, en Arkansas. También la biblioteca presidencial de Roosevelt está aquí al lado, en Hyde Park, un pueblecito de tres mil habitantes donde solo hay vacas. Está más desperdigado todo.

También es una cuestión de dimensión.

Efectivamente. La ciudad aquí es una minoría, no es una mayoría. Lo que también hace que los pueblos de este país sean diferentes a los españoles son las universidades. La universidad, tal y como está concebida en Europa, es un pozo de sabiduría que solo se asoma al pasado. Es decir, tú no eres nadie y vas al Oráculo de Delfos para que te explique cómo es esto y cómo es aquello; para que te diga que las cosas son así y punto. Si tú quieres ser profesor en una facultad de Derecho en Madrid tienes que enseñar Derecho Constitucional, Derecho Internacional, Derecho Romano o lo que haya allí. Pero las universidades en Estados Unidos son una puerta abierta al conocimiento.

Por ejemplo, si tú vienes como profesor a una facultad de Derecho en Chicago y resulta que tu formación tiene que ver con el cine, puedes plantear un curso sobre cómo han sido representados los abogados en el cine a lo largo de su historia. Tú planteas ese curso y luego, si se apuntan veinte estudiantes, pues lo sigues haciendo, y si se apuntan solo tres pues no lo vuelves a dar. Lo que quiero decir es que tú en las universidades de Estados Unidos tienes a gente dando clases que aporta un montón de cosas sobre, qué sé yo, el lesbianismo en la cultura renacentista. Eso es impensable en una universidad española porque, como digo, la universidad española es como una biblioteca: das Sócrates, das lo que escribió este otro, y luego dejas de dar cosas que pasaron hace menos de cien años, como Adolfo Suárez. Las universidades norteamericanas no son organismos muertos que miran al pasado sino organismos vivos que están creciendo y están captando el talento actual para crear nuevas vías de conocimiento. Esto es extensible a los museos. Por ejemplo, en el MoMa hay hasta un sacacorchos de diseño que inventó un tío en el año 54. En España nunca habría un abrechapas en un museo de arte contemporáneo. Quiero decir, que incorporan todo lo que les parece interesante.

Volviendo a las universidades, en EE. UU. también hay que tener en cuenta que hay muchísimas, entre otras cosas por el tamaño del país y porque no todo el mundo quiere estudiar a seis mil kilómetros de casa. Algunos prefieren quedarse en la de su pueblo. Rhinebeck, por ejemplo, tiene siete mil habitantes y hay cerca tres universidades bastante interesantes. Eso significa que va a venir gente muy interesante a dar charlas o talleres, y que, a la larga, a tu alrededor, se genera una riqueza cultural y un acceso a cosas que le permiten a uno no tener que estar en Manhattan si quieres disfrutar de Laurie Anderson.

Pero en Soria no vas a tener eso.

Pero porque Soria no va a atraer nunca a Laurie Anderson a su universidad. Soria lo que atrae es a un profesor de Derecho Canónico, que por supuesto tiene que estar, pero no te trae a Beyoncé, porque no les parece que Beyoncé tenga que estar en la universidad, o Amy Winehouse. En EE. UU. pueden traer a Amy Winehouse… bueno, ahora ya no, pero sí te la traían hace años para explicar hacia dónde va la poesía. Ese tipo de cosas. La universidad norteamericana está muy viva, y eso a una comunidad le da una riqueza enorme; ayuda a conectar con el pasado, por supuesto, pero también con el futuro, con el hacia dónde van las cosas.

Tú que siempre has comunicado a través del humor, ¿crees que hay un exceso de corrección política en este país?

Sí, y es ridículo. Parte del éxito de Trump es una equivocación del electorado pensando que por fin alguien se atreve a decir lo que piensa. Este país lo que ha hecho es intentar proteger a las minorías. Porque este es un país de emigración, no como España, que era un país de emigración, pero esta terminó en el 1500, cuando echamos a los judíos, a los árabes y ya dijimos que no viniera nadie. Pero vamos, en el 1500 Sevilla era Nueva York. Es decir, tú abrías una puerta y no sabías si el tío era turco, si era filipino, si venía de Cuba, si era negro o si era morado. Luego se fue juntando todo y ahora somos Antonio Banderas, no un país de emigrantes. Pero EE. UU. sí sigue siendo un país de emigrantes. Entonces, lo que tiene que hacer el país, que además está muy bien hecho, es proteger a las minorías que vienen. Lo que sucede es que esa inclinación ha conseguido que se aprueben unas reglamentaciones con las que se han pasado tres pueblos. Ha llegado un momento en el que no puedes contar un chiste de judíos por si se ofende el judío, no puedes contar un chiste de árabes por si se ofende el árabe, no puedes contar un chiste de gays por si se ofende el homosexual de la clase, no puedes llamar a la gente por su pronombre personal por si acaso es fluidgender, y entonces por no ofender a nadie no haces nada. Esa parálisis convierte a la sociedad en un ente muy aburrido.

Esta era una sociedad muy entretenida y muy loca en los años cincuenta, pero ahora uno no puede decir nada por si acaso el vecino se enfada. Así que creo que se han pasado tres pueblos. Una cosa es el respeto y la capacidad de disculparte si ofendes a alguien, y otra es no decir nada por si acaso ofendes a alguien. Hay un exceso de corrección, y eso la gente lo nota; se han creado tantas leyes que es imposible cumplirlas. Ser americano perfecto según la legalidad vigente es imposible. La gente dice que no fuma, pero luego fuma en su casa, cuando no le ve nadie… en fin, que se ha creado una sociedad en la que todo se hace a escondidas. Es entonces cuando, de repente, llega un tío que insulta a la gente sin problemas, que pone a parir a la gente sin problemas, que cuenta chistes racistas, chistes homófobos… y en vez de decir que este tío es un homófobo y un racista que no tiene gracia, que es un desastre en el mundo de los negocios rozando lo criminal, lo que ha sucedido es que se le ha recibido como una bocanada de aire fresco, alguien que por fin se atreve a decir lo que piensa. Parte del éxito de Trump está en que ha sabido vender lo impresentable que es no como impresentable sino como algo liberador; «a mí no me da miedo nada y digo lo que pienso». Y a todo el mundo le gusta decir lo que piensa, pero nadie lo dice porque está asustado de que el de al lado se ofenda.

¿Has tenido que adaptar tu humor a este clima?

El tipo de humor que hacemos en España y el que se hace aquí son distintos en un aspecto clave: el humor anglosajón es participativo y el humor español es alguien que cuenta un chiste y el resto se ríe. El humor anglosajón consiste en tomarle el pelo a alguien y esperar a que ese alguien te lo tome de vuelta.

Da la sensación de que tienes una visión desfasada del humor español. Por lo menos entre la gente joven, la broma ya no consiste en una persona que cuenta un chiste mientras el resto escucha. Por ejemplo, ahora uno le dice a otro que conduce muy mal y esa persona contesta metiéndose con la opción política del que ha comenzado el vacile. En España, por lo menos la gente joven, tiene un humor muy dinámico.

Pues igual hemos evolucionado en ese tema. Ese es el sentido del humor que funciona aquí. Que, además, si se pilla, se pilla. Y si no se pilla ya no se repite. No es como la típica gracia sobre si fulano tiene boina que repiten los treinta amigos, uno detrás de otro. El humor de los estadounidenses es mucho más sutil.

Pero el humor de Gomaespuma no era así de facilón.

Yo creo que la clave de Gomaespuma es que éramos un poco distintos. Eso también tiene que ver con mi afición desde muy jovencito a los idiomas. A mí lo que siempre me ha gustado es aprender idiomas, y por eso siempre he estado rodeado de extranjeros. Tal y como lo entiendo yo, el sentido del humor es un arma que permite meterte en donde te dé la gana. Con el sentido del humor es muy sencillo desarmar a la gente. En teoría, la gente piensa que, si cuentas un chiste de chinos, los chinos se van a ofender. En la práctica, si tú cuentas un chiste de chinos con sentido del humor, los chinos se ríen. Yo suelo arriesgar, y aunque alguna vez he metido la pata, la gente suele pasárselo muy bien. Un chiste sobre judíos puede hacer mucha gracia, y nadie tiene por qué verlo como un ataque al pueblo de Israel.

Entonces no has hecho un esfuerzo de adaptación.

Hay cosas que se hacen en España que aquí no se pueden hacer porque se consideran un ataque. Tú no le puedes decir a alguien: «oye, qué grano más grande tienes en la nariz». Eso que en España ocurre aquí no se te pasa por la cabeza. Además, ¿qué ventaja tiene? El que viene con el grano ya lo sabe, y además no le gusta tener granos. ¿El pobre hombre qué va a responder? «¿Pues sí, es muy grande?». O sea, le hago sentir mal a él y violento a todos los de alrededor. Como recordarle a alguien el acentazo que tiene pese a llevar tres años viviendo en el país. Ese tipo de cosas no van a ningún lado. Y eso es lo que en EE. UU. es impensable. A mí lo de recordarle a alguien sus defectos es algo que ya no me sale.

También existe mucha corrección con el lenguaje. Hay palabras prohibidas, como por ejemplo «nigger» o «retard». De todas formas, y aunque es cierto que los españoles son, por norma general, más ofensivos y gamberros, en los círculos del humor profesional es muy complicado que surja alguien como Louis CK. Quizás se está dando un trasvase; España está importando la corrección política norteamericana y EE. UU. está desarrollando un humor más arriesgado.

No lo sé. Históricamente, en EE. UU. la posibilidad de desarrollar un lenguaje más abierto y salvaje correspondía al cine mientras que las televisiones mantenían un tono mucho más comedido. Ahora la tortilla se ha dado la vuelta. En el cine se hacen cosas muy conservadoras, como Godzilla o Godzilla 2, y ha sido la televisión la que ha traído a la pantalla un lenguaje mucho más cercano a la calle. Lo que dice Colbert en la cadena CBS, que es la más convencional del país, hubiese sido impensable escucharlo hace unos años.

Los late-night que se hacen en EE. UU. serían muy difíciles de ver en España, con esos niveles de crítica tan agresiva. De hecho, mucha gente, en España, ve más late-night norteamericano que programas de humor españoles. En las redes sociales se están compartiendo constantemente vídeos del Informe Colbert, de Jimmy Fallon…

Me da la impresión de que esto es un poco como las siete y media, que o te pasas o no llegas. En EE. UU. el puritanismo de una parte de la sociedad ha impedido hasta hace muy poco la posibilidad de soltar un taco en la televisión. Obligaba a modificar expresiones malsonantes para que no resultasen ofensivas. Pero como hay veces en la vida en que tienes que cagarte en sus muertos, porque esa es la única manera de expresar lo que sientes, esa represión se ha suavizado. Es cierto que todos los nombres que has mencionado salen después de las nueve o diez de la noche, pero en general hay más permisividad ahora. Una permisividad que empezó a darse hace años con Los Simpson, Padre de familia y ese tipo de programas. Sin embargo, en España ha sucedido todo lo contrario. Antes había un exceso de tacos; recuerdo el Especial Nochevieja de TVE y es que todo era «hijo puta, cabrón, no sé qué…» y el léxico español es mucho más rico que eso. Lo que se ve como una frescura es, en realidad, una falta del dominio del idioma. Un hijo puta bien dicho está muy bien, pero uno, porque cuando lo dices cuarenta y ocho veces ya no tiene tanta gracia. En España nos pasábamos y en EE. UU. no llegaban.

Es un buen resumen de casi todo lo que estamos hablando.

Es que no hay un lugar perfecto. El español, o la española, es un personaje con una preparación muy buena y una capacidad de reacción inaudita. Un español es capaz de montarte una boda en una semana, o una convención en contra de la guerra nuclear en Corea en una semana. Se busca la vida y en unos días lo tienes montado. En EE. UU. necesitan dos años para hacer lo mismo. Lo que pasa es que luego esa convención que monta el español o la española no tiene la repercusión que debería porque no ha informado a los medios a tiempo y el de La Vanguardia ha llegado dos días después. Los estadounidenses, sin embargo, tardan mucho más en sacar adelante cosas, pero cuando lo consiguen tienen a docenas de personas queriendo formar parte de la idea. Por eso digo que para mí la combinación de EE. UU. y España la he visto clarísima, porque veo a Don Quijote y a Sancho Panza. Creo que a un español en este país le puede ir muy bien, y a un norteamericano en España, si se quita el complejo de conquistador, también. Me gustan los dos mundos, veo grandes aciertos y grandes defectos en los dos, y me gustaría poder combinar los primeros.

Bueno, tú en cierto modo ya lo haces.

Sí, pero me encantaría que los españoles llegáramos puntuales, yo el primero, porque creo que sería un gran avance para el país en muchas cosas. Primero, porque así es como se aprende a respetar el tiempo de los demás. Y segundo, porque muchos llegan tarde para que se les vea cuando llegan. Eso hacía Jesús Gil, por ejemplo. Cortar ese tipo de rollos conllevaría aprovechar el tiempo mucho más. Pero por otro lado también me gustaría quedar con una persona con apenas diez minutos de antelación; llamar y preguntar si se quiere tomar una cerveza. Pero es que en EE. UU. hay que pedir que te hagan un hueco en la agenda dos meses antes. ¿Cómo haces para combinar ambas cosas? Pues no lo sé. Lo que yo hago es, cuando estoy aquí huyo de las cosas que no me gustan mientras practico las que sí, y cuando estoy en España pues lo mismo.

Has tenido acceso a la Casa Blanca gracias a tus hijos. ¿Puedes contarnos esa historia?

La historia se resume en que cualquier persona puede ser cualquier persona. Nunca sabes a quién tienes delante. Aquí llega una periodista de Jot Down y yo no sé si tu padre tiene una empresa de cava en Barcelona, o si tienes relación con un negocio de exportación de marfil desde Senegal. No tengo ni idea. Lo que pasa con los que somos periodistas es que muchas veces nos pensamos que para acceder a gente que está en el poder tenemos que seguir un protocolo establecido. Y si tú no escuchas a la gente, no tienes la posibilidad de abrir puertas que no sabías que estaban ahí.

La historia de la Casa Blanca comienza en el colegio de mis hijos. A mí todos los días me tocaba ir porque alguno de mis hijos, o mi hija, se olvidaba algo en casa: una carpeta roja, un bocadillo, lo que fuese. Así que me tocaba ir todos los días al colegio, a una ventanilla en la que había una señora con gafas, a dejar el bocadillo. Tú vas a la señora con gafas y lo normal hubiese sido decir «buenos días, aquí el bocadillo» e irte. Pero a la tercera vez, y ya que estás, pues preguntas qué tal, y esto y lo otro, hasta que terminas estableciendo una relación con la señora con gafas que piensas que no te va a llevar a ninguna parte. Pero sí te lleva a algún lado, porque resulta que la señora con gafas es la madre del asistente personal de Obama. Yo, que por aquel entonces tenía interés en acercarme a Obama para contarle una historia, y que no tenía manera de acercarme, porque por los cánones normales yo figuraba en el número 40 585 de la lista, de repente me encuentro con que la señora con gafas me dice: «¿Obama? ¡Pero si mi hija lo ve todos los días! Toma, llámala». De esa forma tuve acceso para contarle a Obama lo que quería contarle. Y esa es la historia: que tú no sabes quién cojones va a ser. No digo que haya que estar con la señora esta todo el día pegado por si acaso conoce a Obama, porque ni te lo imaginas, pero cualquier persona te puede abrir puertas a sitios. Por eso lo de escuchar es muy importante, y por eso es malo que los españoles no escuchemos, porque nos estamos perdiendo historias muy interesantes de gente que está a nuestro lado y que para un español se resumen en «ah, esta es la gorda». Y te mueres y la gorda. Y resulta que la gorda, macho… pues será gorda, pero… pero da igual, porque para ti es la gorda. Y como es la gorda, pues ya está. Y resulta que la gorda tiene vida; vida interior, personal, propia, familiar.

¿Qué tal con Obama?

No le pude ver personalmente, pero le pude hacer llegar la propuesta de una historia, y nada, ahí está. No sé si pasará algo o no pasará. Tiene que ver con temas de educación y la comunidad latina.

No llegaste a hacerte la foto.

No, no hubo suerte. No me pude hacer la foto. Pero bueno, le hice llegar lo que le quería hacer llegar, y él pudo verlo. A ver si hay suerte. Es que el tema de los latinos es muy importante. Es muy importante que la gente en EE. UU. conozca su propia historia, y parte de la historia que desconocen incluye a latinos y españoles, o sea gente que hablaba español, que han hecho aportaciones muy importantes a la cultura estadounidense. Hay muchas cosas en este país que no saben que son de origen español, y se trata de que las abracen con normalidad. Por ejemplo, en Nueva Orleans se celebra la noche decimosegunda de Navidad, o de twelve night of Christmas, que nadie sabe muy bien qué coño es pero que sale en un villancico que cantan. Pues la twelve night of Christmas es la noche de Epifanía. Es decir, la noche de Reyes. Y el día de Reyes, en Nueva Orleans, lo celebran con un pastel que se conoce como Christmas Candy que tiene una forma redonda y que tiene la gracia de que dentro hay un niño Jesús pequeñito y al que le toca pues le toca también pagar el pastel. O sea, que es un roscón de Reyes de toda la vida que llevaron los españoles cuando la Luisiana era española. Pues ese tipo de cosas no las saben. ¿Vale para algo que lo sepan? Hombre, esa es una gilipollez, pero eso, más lo otro, más saber que la sinagoga más antigua de Nueva York la fundó un señor llamado Gómez, vas sumando y al final te das cuenta de que dentro de la estructura cultural y las raíces de este país se encuentran muchas cosas de origen español. Y eso al final sirve para que cuando llegue un pringado de México, de Guatemala o de Toledo, la gente les vea como una parte de EE. UU. tan importante como aquellos que llegan desde Holanda. Crea autoestima en el mundo latino, y crea respeto entre los demás por el mundo latino, que es lo que ahora mismo no hay.

No te hemos preguntado por tu pasado porque creo que ya se ha explicado por activa y por pasiva aquella etapa y porque mucha gente todavía te recuerda únicamente por aquello y no por lo que has hecho recientemente.

Me parece muy bien. Si para mí lo de Gomaespuma fue como la primera comunión. Que lo hice y tal, y me lo pasé muy bien, pero que ya es una etapa pasada de mi vida.

¿Eres optimista cuando piensas en los medios de comunicación españoles?

Soy muy optimista con la vida, en general, y con los medios de comunicación, que forman parte de ella, pues también. Creo que hay una generación que mira hacia arriba y ve que las cosas no funcionan, y serán ellos los que busquen darle forma a esto. Lo que está claro es que tú no puedes estar al tanto de todo, y por eso necesitas referencias en el mundo. Y en un mundo ahora mismo tan complejo, con tantos desequilibrios, yo creo que la gente va a querer fuentes de información fidedignas. No sé cuál es el formato, no sé si habrá que pagar o si es gratis, si lo tiene que subvencionar el Gobierno, no lo sé, pero yo creo que existe la necesidad de que haya gente profesional que se dedique a informar y que cobre por ello. Lo estamos viendo en EE. UU. con el tema de Trump. Como Trump lanza tanto mensaje con tanta mentira incluida, los medios están reaccionando en esa dirección. Ha hecho falta ese revulsivo para hacerlo. También se podía haber hecho sin ese revulsivo, supongo. No sé cuál será el revulsivo en España, pero el revulsivo global es el lío tan grande en el que estamos metidos. Y no creo que con este lío tan grande uno pueda meterse en internet y decir que como está en internet vale. Yo creo que a la gente que viene no le va a valer eso; va a necesitar saber qué está pasando para saber cómo se puede incorporar a la vida. No te puedes fiar del «me han dicho». Es que ya te afecta directamente. A la gente joven le afecta. Y esa gente joven tendrá que saber qué coño está pasando. Lo que no sé es qué formato va a servir. Yo creo que eso no lo sabemos nadie. El fondo sí, pero el formato no. Un ejemplo es lo que ha sucedido con el cine y la televisión; hemos pasado la época de los efectos especiales, que fue horrible, sobre todo en los noventa, donde las películas no tenían historia y no tenían nada salvo juegos de artificio, a historias muy sólidas tanto en el cine como sobre todo en las series. Por eso creo que los medios seguirán esa estela y volverán a contar historias sólidas e interesantes. Y para contar historias sólidas e interesantes necesitas gente profesional. Porque contar una buena historia requiere mucho curro.

Requiere mucho tiempo.

Exactamente. El periodismo de investigación requiere mucho tiempo. Quizás lo que se implante en España es lo que ya funciona en EE. UU. Ya que los medios no tienen presupuesto, o ganas, de hacer periodismo de investigación porque no creen que compense el esfuerzo por los resultados, aquí han empezado a surgir como setas fundaciones de periodismo y organizaciones sin ánimo de lucro que investigan lo que no investigan los medios. ¿Cómo funcionan? Pues por ejemplo una universidad, Brandeis, en Boston, tiene una fundación que se llama Instituto de Investigación Periodística de Brandeis, donde lo que hacen es investigar casos de gente que ha sido condenada injustamente. La fundación cuenta con un equipo de abogados pro-bono que revisa los casos que llegan para corroborar si son ciertos, y una vez revisados pasan a manos de periodistas ya pagados por la fundación. Estos periodistas llevan a cabo una investigación que luego mandan a cualquiera de los grandes periódicos con el sello de calidad de la fundación. Los medios luego deciden qué hacer: si publicarlo o si seguir investigando a partir de ese punto. Así que igual en España el periodismo de investigación adopta el mismo modelo. Hombre, la fundación no puede estar tutelada por La Caixa porque La Caixa tiene una serie de intereses, pero quizás sí puedan existir a partir de una demanda social por el periodismo de investigación, dado que los medios ya no hacen. Yo creo que al final será una combinación entre organizaciones y medios, y cuando los medios vean que ese tipo de reportajes funcionan, los propios medios empezarán de nuevo a investigar.

Es cuestión de volver a poner la rueda en movimiento.

También hay gente que todavía sigue haciendo investigación y le va muy bien. El programa 60 Minutes, de la cadena CBS, a veces saca reportajes que han llevado dos años de investigación. Dos años a cambio de doce minutos de emisión. No todas sus piezas son así, claro, algunas son asuntos que llevan poco tiempo. Pero otras llevan años.

En las revistas de primer nivel quedan periodistas que escriben cuatro reportajes al año. Ahora bien, son reportajes que cuando los terminas de leer te parece que has sacado una carrera universitaria. Aprendes mucho.

La New Yorker sigue haciendo eso. Encarga a un tío que escriba sobre el mundo del toreo en España, y le mandan seis meses con todos los gastos pagados. Que si Ronda para arriba, que si Barcelona para abajo, seis meses por allí, luego vuelve y te hace ocho páginas. Seis meses viviendo en España con todos los gastos pagados, más lo que se lleva por el reportaje.


Javier del Pino: «En EE.UU. el fracaso forma parte de la llegada hacia el éxito. Es una etapa, por eso es siempre bienvenido»

Fotografía: Begoña Rivas

Esto no es una entrevista. En realidad quedamos a comer para hablar de lo que más solemos hablar, de lo raro que es volver a tu país después de muchos años y no acabar de sentirse nunca de ningún sitio. Por ejemplo, la cita es en algo que antes no existía: una gastrocroquetería, en la calle del Barco. Con el temor de ser siempre demasiado pesados para los demás y ser tildados de esnobs o simplemente imbéciles cuando hablamos de este tema, atacamos el aperitivo.

¿Te imaginabas que ibas a acabar en una gastrocroquetería cuando volvieras a España?

Gastrocroquetería es otra de esas palabras con las que te encuentras después de tanto tiempo fuera y te asombran, porque glorificar una croqueta me parece un exceso de solemnidad. Te habrá ocurrido a ti también: la lengua avanza sin ti, vuelves, y te encuentras muchos giros y términos que no comprendes, y para los que tampoco había necesidad, la verdad. A mí me costó meses conjugar el verbo «petar» porque no lo entendía bien y me daba vergüenza usarlo mal. Y, por cierto, el tema de la comida es muy divertido en los conflictos de identidad entre países. Recuerdo cuando mis hijas eran pequeñas, en Estados Unidos. Siempre que iban a casa de una amiga americana se quedaban a cenar, porque la cena era muy apetitosa ante la mente de unas niñas: hamburguesas, perritos calientes o pizza. Pero cuando venían amigas de mis hijas a mi casa, la mejor manera de echarlas era diciendo: «¡A cenar!». Sabían que eran lentejas, verduras, cosas así, y salían disparadas.

Es curioso cómo para tus hijos tú eres tu país, eres España; el que haces la tortilla, huevos fritos, alubias con chorizo…

Yo soy el que les digo que hacer snacks no es bueno, pero ellas entienden que hacer snacks forma parte de su cultura también. Eso desvela lo mucho que nuestros hijos son del país en el que han nacido.

Tus hijos llegan a convertirse en extraños para ti. Antes de tenerlos piensas que serán una especie de continuación de tu persona, en un mundo parecido, pero de repente ves que tienen algo de extranjero, de extraño. La relación con nuestros padres transcurría en el mismo espacio cultural, y crees que con tus hijos será así, pero no.

Nada parecido a lo que nosotros somos con respecto a nuestros padres. Es curioso ver frente a la gente que habita en el país del que proceden, en tu caso Italia y en el mío Estados Unidos, a nuestros hijos; todos les consideran 100% americanos, mientras que nosotros a ellos los consideramos de alguna manera parcialmente españoles, aunque sea en un porcentaje muy pequeño. Pero realmente no lo son.

Hay un momento en el que marcan qué es lo que van a ser o qué es lo que pueden llegar a ser, y, si hasta los doce años han vivido en ese país, son al 100% de ese país, por mucho que intentes explicarles que un cocido madrileño es un buen plato a la hora de comer para luego seguir trabajando.

¿Veníais aquí en Navidad, verano…?

No, hemos pasado temporadas de hasta cuatro o cinco años sin regresar a España.

El contacto de tus hijas con España ha sido entonces a través de su padre y de su madre.

Sí, de hecho es el único componente español. Es curioso, porque mis otros hermanos también viven fuera de España, pero los hijos de mi hermano mayor, que reside desde hace más de treinta años en Bruselas, son perfectos españoles en todos los sentidos; en su manera de comer, de pensar, de comportarse, de hablar español… lo hablan perfectamente, a pesar de que el francés es su primera lengua, y todo porque los veranos venían a España. Venían un par de meses y se reconvertían al español.

Mis hijas estuvieron allí hasta los quince años y todavía hoy descubro cosas que me recuerdan que son americanas. De repente estás con ellas y dices: «Así reaccionaría un americano ante esta situación». Tengo que asumir que mis hijas no son españolas.

Tiene mucho que ver con lo que han aprendido en el colegio en sus primeros quince años de vida; el individualismo, la ambición, la autoestima. Cuando aterrizaron aquí era como otro planeta. En un colegio público americano, y los hay muy buenos, te educan en la elaboración de proyectos en grupo, en la exposición de argumentos por vía oral, equipos de debate, todo ese tipo de historias que ahora se están importando. Mis hijas, el tiempo que llevan aquí, se siguen asombrando por tener que hacer algo tan arcaico como memorizar; me asombra que la educación de mis hijas sea exactamente igual que la que yo recibí.

La educación en la escuela italiana en preescolar es sobre todo jugar, creatividad, no hacer cosas robóticas, las míticas fichas de aquí, en España. Es una cosa más humanista y es evidente que según cómo planteas la educación desde abajo creas un tipo de ciudadanos, un tipo de mentalidad. Igual ocurre en la escuela francesa, que tiende más a crear librepensadores que razonan sobre lo que aprenden, que construyen en torno a lo que les explican.

Yo conocía a muchos españoles que desembarcaban en Estados Unidos con sus hijos, diplomáticos, periodistas, y de repente incorporan a sus hijos a la vida escolar americana y muchos se quejaban del bajo nivel académico en la enseñanza americana. Y es verdad, si los americanos estuvieran en el informe PISA, acabarían en la parte de abajo, porque el nivel de lo que aprenden está seguramente dos años por debajo de lo que aprenden los alumnos españoles. Recuerdo a una amiga que solía decir: «Es que yo veo que mis hijos lo único que hacen todo el día es pegar macarrones». Pegar macarrones era una actividad que hacían mucho también mis hijas, pero vete a saber si eso es mejor o peor que aprender cosas de memoria.

Cuando llegas a España con hijos notas que la educación es uno de los temas más sensibles, criticados, cuestionados. Está claro que algo falla porque la gente se ve cada vez más burra, es un problema, pero no se sabe bien cuál es la solución. También hay una huida de la escuela pública y no se sabe si está justificada o no está justificada, si parte de un prejuicio o hay algo de tontería entre los que los llevan a privadas y concertadas creyendo de entrada que es mejor. Es una gran cuestión y no sabes qué hacer. En Italia la escuela pública, con todos sus problemas, que son enormes, es respetada.

Es curioso ver el efecto que tienen esos primeros años educativos en cómo van a ser luego tus hijos. El caso americano es tan distinto del caso mediterráneo… Saben que tu familia acaba cuando empieza tu vida universitaria, y que eso ya forma parte de tu vida laboral. Vas a la universidad para empezar a trabajar, no solamente para empezar una carrera. A los dieciocho años te marchas y tus padres convierten tu cuarto en un cuarto de estar o en una sala con una mesa de billar, recuperan su vida en pareja. Volver a casa de tus padres después de esa marcha a la universidad es aceptar tu fracaso.

En España es completamente distinto. Tengo muchos amigos americanos cuyos hijos van a la universidad relativamente cerca de la casa de los padres y, sin embargo, se marchan a un colegio mayor o a un apartamento compartido. Y ahora, en España, mis hijas de repente se encuentran en un sistema antropológico completamente diferente. Ellas cometerán una aberración en su escala de valores si en su etapa universitaria siguen viviendo con nosotros, y en cambio nosotros nos sentiríamos traicionados como padres si ya a los dieciocho años nos tenemos que despedir de ellas.

¿Por qué te fuiste? Tenías el gusanillo de irte, imagino, pero ¿por qué se te hace aburrido o insoportable el lugar en el que vives? En casi todos los corresponsales que he conocido hay de fondo una cuestión personal.

Hay una parte de eso. Primero, hay un componente que tiene que ver con nuestra generación, para la que el extranjero, entonces, era algo muy atractivo. Era muy difícil encontrar a una persona que hubiera estado en Nueva York, por ejemplo, e intentar vivir esa experiencia formaba parte de mis objetivos vitales, pero luego también hubo una parte profesional. Estaba haciendo un informativo en España y me tocó vivir un periodo muy sucio de la historia política de la Transición, que tiene que ver con los medios de comunicación: la famosa guerra del fútbol. Un partido político que ocupaba el Gobierno entonces y que quería acabar con un medio de comunicación utilizando armas absolutamente ilegales, como era una legislación hecha a propósito para hundir a ese medio de comunicación. Y yo de repente me vi metido en una trinchera, compartiendo los principios ideológicos de esa trinchera, pero cansado de que hacer información consistiera en combatir contra un Gobierno. Mi actividad periodística no se debe a una vocación de nacimiento, es una cosa sobrevenida; cuando de repente tienes que estudiar una carrera, pensé que no era a lo que me quería dedicar.

Ir a Londres era el momento más espectacular del año; comprar discos en Notting Hill, era el lugar en el que quería estar. Tenía que hacer algo para vivir fuera de España, quería vivir esa experiencia. Lo forcé un poco, se dieron las circunstancias y acabó pasando.

Dicho esto, hay algo muy curioso, porque recuerdo que acabé siendo corresponsal y había mucha gente que quería ser corresponsal, en todas las redacciones de todos los periódicos. Era un puesto muy suculento no porque te pagaran bien, sino porque molaba mucho, y sin embargo, a medida que pasaba el tiempo, cuando ya era corresponsal, veía que cada vez menos gente quería ocupar mi cargo. Al principio siempre pensaba: «Voy a durar aquí muy poco porque seguro que habrá algún directivo medio que pedirá este puesto y me lo quitará». Y te vas dando cuenta de que nadie quiere ir, porque el extranjero era una cosa mucho más cercana para todo el mundo, la gente ya viajaba.

He visto en varias ocasiones, en distintos medios, que quedaba libre un hueco y costaba llenarlo. No había cola.

Fíjate, yo no creo que eso tuviera que ver con el envejecimiento de la redacción. Es verdad que si la redacción tiene una edad media más avanzada es más difícil movilizarte. Tiene que ver con que para nosotros el extranjero estaba lejos y había que hacer ese esfuerzo, pero ahora el extranjero está muy cerca, a golpe de Ryanair.

Recuerdo que antes el mito era el Inter Rail, ¿te acuerdas? Recorrer Europa en tren costaba, me acuerdo, veintisiete mil pesetas, que ahora en euros es una cantidad ridícula, pero antes era un dineral. Yo nunca conseguí ahorrarlo y hacerlo. Me veía como en la película ¡Qué bello es vivir!, de James Stewart, que siempre está soñando con viajar y va a la agencia a por los folletos y al final nunca consigue salir de su pueblo. Ya venir a Madrid era flipante, y eso de ser corresponsal es algo de las películas de antes.

Para mí lo de corresponsal, de todas maneras, fue un poco de decepción en cierta manera, porque creía en ese concepto romántico, bogartiano, del corresponsal. Yo era muy joven, no sé si habría cumplido los treinta años cuando llegué a Washington, y, claro, esperas encontrarte a lo mejor de lo mejor y crees que has tenido mucha suerte. Crees que te vas a encontrar a Hemingway. Piensas: soy demasiado joven para estar aquí y ha habido un montón de casualidades que han hecho que esté aquí, pero seguro que los demás son gente seria, no como yo, que soy… Y de repente te das cuenta de que todos tienen una historia mediocre como la tuya y se humaniza mucho.

Sí, te das cuenta de que mitificamos, y que la élite es gente corriente, aunque luego puedan ser muy buenos en lo suyo. Es un alivio, porque entonces piensas que tienes alguna posibilidad. ¿Cuando llegaste a Estados Unidos te sentías un marciano, no entendías nada de ese país?

No, al contrario, sentí exactamente lo opuesto; me sentí como uno de ellos. Yo conocía bastante el país, había viajado mucho por allí, incluso ya había cubierto unas elecciones, las primeras de Clinton y Gore en el 92. También había hecho lo que es el equivalente al Inter Rail americano. En esa época, a mediados de los años noventa, las líneas aéreas Delta tenían algo así para los menores de treinta años. Les regalaban unos billetes para volar un mes por todo el país, con el único inconveniente de que tenía que haber plazas vacías en el vuelo en el último momento. Entonces te quedabas en la puerta de embarque y, si quedaban plazas, te ibas. Así viajé mucho por Estados Unidos, con paradas en lugares tan estúpidos como Boise, Idaho. No sé quién quiere ir a Boise, Idaho, pero yo fui. El caso es que conocía muy bien el país y en parte por eso sabía que quería ir allí. Y la verdad es que creo que sentí una especie de corrección de un error antropológico: «Yo tenía que haber nacido aquí. Algo ha pasado en el universo para que yo nazca en España, porque yo creo mi sitio es este, yo aquí me encuentro muy bien».

Como esa sensación que tenía Bob Dylan al sentirse fuera de lugar en un pueblo perdido de Minnesota; llegaba a sospechar que quizá esos no eran sus verdaderos padres.

Tenía unos buenos amigos que venían de vez en cuando de España, y cuando les obligábamos a cenar a las seis de la tarde nos decían: «¡Que sois españoles!». Insistían mucho en esto. Yo llegué a favor de obra.

Al principio va a verte todo el mundo, pero generalmente va una vez y, ¡hala!, ha cumplido; raramente vuelve. Hay una idea muy curiosa de que tú tienes la culpa de haberte ido y te corresponde a volver.

Luego está el que va a casa dos mil veces en lugares como Roma o Washington. El hecho de que la gente asume que, como vives en el extranjero, no trabajas, y te llaman y te dicen: «Oye, que me voy a ir dos semanas a tu casa con la mujer y las niñas, ahora en febrero que me sale mejor de precio». Y no sabes cómo decirle que tú estás trabajando, tú mujer trabaja, las niñas van al colegio y esto no es un hotel [risas].

En mi caso, llegué a Roma y no tenía ni idea del país y los italianos se me hacían muy pesados. Cuando volvía a Italia, solo acercarme a la puerta de embarque y empezar a reconocerles, por las pintas, me ponía malo. Pero llega un momento, no sabes cómo, en que de repente se invierte la situación. Y ya ves una excursión de españoles y te empiezas a esconder para que nadie piense que vas con ellos [risas]. De repente te pasas al enemigo, empiezas a ver las cosas a su manera, y ya te has convertido en otra persona, es muy curioso.

Esto de cruzarte con un grupo de españoles, me recuerda a que cuando mi mujer y yo íbamos a Nueva York teníamos un juego que está inspirado en un sketch de los Monty Python: nos sentábamos en un banco en la Quinta Avenida a ver quién era el primero que distinguía desde más lejos a españoles y, entonces, el que lo decía antes ganaba un punto. Si además de eso distinguías que eran catalanes o lo que sea, era triple bonus [risas].

Con los catalanes, no sé por qué, las gafas, siempre son más modernas.

Sí, y a las españolas las reconoces por las mechas, las mechas son absolutamente españolas, y la rebeca por si hace mal tiempo.

Otra cosa impepinable con las españolas son los pendientes de perlitas, no falla. Hay una cosa de ser corresponsal, a ver cómo lo explico… Es la comodidad de estar en un lugar que sabes que no es tuyo, sentir que estás de vacaciones siempre. Te saca de la rutina, de lo que piensas que es el trabajo, no sé, pero te sientes siempre como un observador ajeno a todo lo que ocurre y eso es una sensación muy refrescante, porque sientes que no va contigo, que es algo que le pasa a otra gente en otro país, que no son tus problemas. Tiene algo de trampa, claro, y de hecho para mí volver a España también ha sido hacer cuentas con eso.

Esto me recuerda que me contó no hace mucho Eduardo Mendoza que lo que más le gusta en la vida es ser extranjero. Ha vivido un tiempo en Nueva York como traductor y en Londres, y esa sensación que tú describes es la más confortable. Yo sumaría una cosa más, lo dice un buen amigo mío americano que se llama Simon Blinder. Dice que como extranjero tengo derecho a actuar con total impunidad. «You can get away with anything», me decía, «te lo van a perdonar todo». Por ejemplo, hay una reunión de padres en el colegio de los niños, yo iba a la reunión y en el país de lo políticamente correcto podía decir una auténtica barbaridad. La barbaridad podía ser: «Yo creo que no se debería dar caramelos a los niños en horario escolar». Es una barbaridad dicha en ese escenario, y entonces la gente me miraba como diciendo: «¿Cómo se le ocurre decir esto? Ah, bueno, es extranjero». Te da la impunidad de poder decir lo que te da la gana y esa impunidad aquí la pierdes.

¿Comen caramelos?

Sí, les daban caramelos de vez en cuando… snacks constantemente. Esa condición de cierta impunidad en la que te mueves cuando estás en un país que no es el tuyo, mis hijas la usan aquí. A veces se hacen las locas porque no han entendido lo que les han dicho o habiéndolo entendido, o porque ellas lo hacen de manera diferente porque no son de aquí.

Al volver aquí tienes el dilema de que, hombre, es tu país, pero hay muchas cosas que no consigo que me interesen, como la política, y no sabes si es porque realmente no es interesante o que tú ya te has pasado de vueltas. Sin embargo, si voy a otro país, me interesa cómo funcionan y cómo son y todo me parece apasionante. Pero lo propio me lo parece menos. Supongo que un psicoanalista haría maravillas con esto.

Me pasa exactamente igual. Siento que aquello que importa al ciudadano común español a mí no me importa en absoluto, ya sea política o fútbol, a pesar de que me dedico a ello. Y, sin embargo, sí que me importa mucho lo que hacemos en la radio, indagar en el efecto de la política más que en la política en sí, me importa entender un poco más lo que significa ser español, que es algo de lo que yo me he despegado y que me cuesta comprender. Me sorprende tanto que a Fernando Trueba se le puedan echar encima porque dice que no se siente español… Es que entiendo lo que es no sentirse español, y eso no debe interpretarse como un desprecio sino como una desubicación.

Tú, en el cole, cuando estudiabas la historia del mundo y de España, ¿hasta dónde llegaste? Porque en mi caso nunca daba tiempo, y como mucho llegábamos hasta la Primera Guerra Mundial. Le cuentas esto a un francés o a un italiano y alucina, hay ahí una barrera invisible. Yo no conozco a nadie de mi generación, y de las anteriores, al que hayan llegado a explicarle el siglo XX en el colegio, a casi nadie. Y esa es la educación mínima que tenemos todos. Entonces, medio país lo que sabe del siglo XX es lo que le han contado en casa, lo que se imagina, lo que ha visto en las películas, lo que ha leído por su cuenta, pero a nadie se lo han explicado. No conocemos nuestra historia. Supongo que era muy incómodo para los profesores explicarnos lo que era la Guerra Civil.

Yo nunca llegué a la Guerra Civil. Tenemos un problema con la definición de lo que es ser español. En muchos países, y desde luego en Estados Unidos y en Francia, en el colegio también hay una especie de metodología de adoctrinamiento de lo que significa ser de ese país. Mis hijas, en Estados Unidos, todos los días empezaban sus clases con el  «Pledge of Allegiance», que se lo saben de memoria y todavía lo saben recitar; es una declaración de entrega a tu país, una serie de versos en los que dicen que «declaras tu entrega a la bandera de este país y tal», y eso en todos los colegios se recita, nada más llegar al colegio, como se recitaba el «Cara al sol» en aquellos tiempos del franquismo.

Nosotros hemos tenido una «transición modélica», que ahora se discute, pero la guerra puede ser un tema con el que todavía discutes en Navidad con la familia, por eso se ha evitado y hay algo muy raro en todo esto. Cuentas a un extranjero que los niños españoles no estudian el siglo XX y no lo entiende. Todo depende de lo que te contaran en casa o de la cultura que pudieras recibir de la televisión. ¿Cuál es el principal vehículo cultural de España? La televisión. Y mira qué televisión.

Absolutamente, esa es una de las cosas que a mí me entristece mucho al llegar a España. La sensación que yo he tenido, antes de que llegaran las privadas a España. Todos hemos tenido un amigo rico, digamos, cuyos padres tenían eso tan maravilloso que era una parabólica donde de repente recibías canales en los que hablaban en otros idiomas. Y yo recuerdo, cuando ibas a su casa y zapeabas con la parabólica, que era como una ventana a un mundo insospechado. Entonces, cuando veía los canales italianos, estaba todo lleno de colores y de luces fluorescentes y la cámara se movía muy deprisa, y te daba la sensación de que todo era barato y artificial, todo risas y maquillaje… Cuando he vuelto a España he tenido la misma sensación, en esta televisión que tenemos ahora es todo demasiado alegre, todo demasiado rápido, todo con demasiada risa, demasiados gritos, todo lleno de mucha luz, todo muy postizo, muy cutre, y eso trasciende a todos los formatos televisivos. Hasta en los debates de candidatos a presidente, todos los muebles son blancos —«¡Que se vea que somos limpios!»— y me recuerda a la televisión de hace treinta años. Y, claro, después de tantos años atrapado por el entretenimiento made in USA, con su inmensa capacidad para la narración, para la ficción… qué quieres que te diga, muchos actores españoles, especialmente los jóvenes, me parecen muy malos.

Si estás en un hotel en el extranjero y vas pasando canales, ves la BBC y piensas: Inglaterra. La RAI: ah, Italia. Es la imagen de un país en el extranjero, y caes en el Canal 24 horas y está Paco Martínez Soria [risas]. La imagen que da el Canal 24 horas de lo que es España es alucinante. Respecto a lo que decía del peso de la televisión en España, es increíble cómo aún marca pautas en la vida de la gente: todo el mundo tiene conversaciones sobre tele, algo que ha visto en la tele, personajes de la tele, marca temas de discusión. Es muy empobrecedor.

Y no solo eso, también me asusta ver cómo los otros medios hablan constantemente de la tele, en el periódico se habla de la tele, en la radio se habla de la tele, pero la tele nunca habla de los periódicos ni de la radio, la tele solo habla de sí misma. Los demás, todos están hablando de la tele. Tele y fútbol.

También es curioso que antes al menos tenía mala fama, no quedaba bien decir que veías mucho la tele. Todos la veían pero nadie decía que se pasaba cinco horas viendo la tele. En cambio, hay un cambio cultural en que ahora la gente dice: «Me he pasado el fin de semana viendo ocho temporadas de la serie tal». Está bien visto estar tantas horas pegado a una pantalla, porque se interpreta como ocio cultural.

Yo creo que eso tiene que ver con algo muy español y que quizás está heredado de los cuarenta años de franquismo, seguramente, y es que cualquier cosa que de repente llega a España la adoptamos con mayor fascinación. Queremos demostrar siempre lo modernos que somos. Por ejemplo, teléfonos móviles. Somos el país de Europa con mayor número de teléfonos móviles. A mí me asombraba mucho, por ejemplo, que en la guerra de Irak, la segunda, el país con mayor número de corresponsales sobre el terreno era España, más que Estados Unidos incluso, y yo me decía: «Creo que no representa nuestra capacidad periodística ni nuestro interés real por la guerra». Ahora pasa con las series de televisión, aquí hay una pasión por The Wire infinitamente superior a la que hubo en el país donde se creó, en el cual entienden todo el contexto, porque es el lugar donde ellos viven, y aquí por ejemplo no sabemos lo que es un suburbio de Baltimore, no tenemos ni idea de las connotaciones raciales, urbanas o sociológicas que eso conlleva, pero The Wire nos encanta.

¿No te parece que los corresponsales españoles son de los que más trabajan? Yo he convivido y trabajado con corresponsales de todo el mundo, y al final los que más tarde se quedaban y los que todos los días hacían una o dos piezas eran los españoles. Otros hacían una pieza a la semana y los españoles siempre currando, produciendo para la máquina, por eso de que si tienes un tío allí que te cuesta un dinero tienes que amortizarlo.

Sí. En Washington había momentos importantes y, Enric González lo sabe muy bien, yo era una auténtica fábrica de churros. Al día siguiente abrías el periódico y había cuatro piezas suyas y cuatro mías y yo había hecho algo para la radio, y no había nadie más, éramos nosotros. Pero, aun así, reconozcamos públicamente que no hay mejor trabajo en el periodismo que el de ser corresponsal.

Sí, así es.

Yo recuerdo cuando me marché a Washington, alguien me dijo que ser corresponsal tiene dos grandes ventajas: que tienes el jefe a seis mil kilómetros y no tienes a nadie a quien mandar. Ambas cosas son maravillosas y te dan una sensación de libertad y de no estar encerrado en un despacho, aunque estés haciendo cuatro crónicas y escribiendo la última página. Luego sales a dar una vuelta y dices: «Joder, es que estoy en el extranjero». Es realmente como estar de vacaciones y a lo mejor has trabajado doce horas ese día, pero es la sensación.

Yo me marché en el año 96 y, cuando te marchas, no piensas que vas a estar mucho tiempo sin volver, a lo mejor porque eres demasiado joven, pero creía que aquello era un trabajo de lunes a viernes, que los fines de semana pasaría por Madrid. Es que ni se me ocurrió alquilar mi casa, por ejemplo, y estuvo ahí cerrada y deshabitada durante muchos años. El primer verano sí que me vine a España y cometí un error, que ahora recomiendo a todos los corresponsales que no cometan, que es ir a visitar la redacción. Yo recuerdo llegar a la redacción, llevando un año fuera, y yo sentía que yo había crecido, que había cambiado y me sentía diferente y llevaba un año fuera de esa redacción. Entonces, de repente, vi que todo el mundo no solamente estaba en el mismo lugar en el que yo lo había dejado, sino seguramente llevando la misma camisa que llevaban el día en el que yo me había marchado. Entonces, ese día, decidí que nunca más volvería por la redacción hasta que no regresara a España, y así fue.

Tanto es así que, cuando regresé a España, dieciséis años después, atravesé la redacción como Darth Vader en la Estrella de la Muerte, y nadie me conocía [risas].

Tú lo intuyes, pero no te imaginas lo enriquecedor que es viajar, conocer gente…

Si yo hubiera tenido los hijos antes de marcharme, igual me hubiera resultado más incómodo y no me lo habría planteado. Es difícil entender lo que supone cambiar de país. Un corresponsal histórico decía: «No conoces el país donde te has ido a vivir hasta que no has probado su sistema sanitario y has tenido un hijo en ese país». Y es verdad, ahí ves cómo te tratan en el hospital, te integras en el sistema educativo, que es lo que te hace conocer a la gente. Esa es la auténtica realidad, hasta el punto de que en mi caso, por ejemplo, cuando me marché nunca había pisado un hospital en España, con veintinueve años es difícil, salvo que tengas un accidente o una enfermedad, y no sabía cómo era aquello. Pero cuando tienes hijos te pasas el puto día en el médico, luego tuve apendicitis y me operaron allí. Y entonces al final es verdad que así me integré. Es verdad que tu relación con el sistema sanitario dice mucho de tu relación con el país.

Aunque pases años en un sitio no aterrizas del todo hasta que tienes niños: los colegios, el médico… Si no, lo vas viendo siempre desde fuera. Cuando te metes en eso empiezas a comprender mejor a la gente y de repente descubres cosas del día a día de las que tú eras ajeno. Eso te alerta de lo engañoso que es pensar que sabes lo que está pasando y que conoces la realidad. Tras unos años llegas a creer que controlas todo y aun así te siguen ocurriendo cosas que te hacen ver que todavía no tienes ni idea.

A medida que pasa el tiempo te vas dando cuenta de que controlas un poco más y vas entendiendo lo que está pasando, y eres mejor corresponsal cuanto más te alejes de la noticia en sí e intentes explicar por qué está pasando. Había un viejo axioma en el periodismo, por lo menos en España, y es común, que decía que los corresponsales tenían que estar un mínimo de dos años y un máximo de cuatro, y cuando me fui lo compartía al 100%. Pero cuando llevaba cuatro años estaba absolutamente en contra, porque me di cuenta de que en el cuarto año era cuando estaba empezando a entender cosas, y a medida que llevas cinco, que llevas ocho, que llevas diez, que llevas doce, es cuando realmente las cosas que pasan y las razones por las que pasan las entiendes. Yo puedo entender por qué ha ganado Trump, si yo estuviera recién llegado o fuera un lector no bien informado, no sabría explicarlo, seguiría usando este tipo de frases como: «Los americanos es que están zumbados», «Es que es la América profunda…». No, hay otro tipo de explicaciones que solo entiendes si llevas allí mucho tiempo. Y, si tú las entiendes, se las puedes explicar al lector o al oyente.

Si te gusta el país en el que estás, la curiosidad que te despierta siempre es constante, no tiene fin, no es que un día ya no te interese.

Es verdad. También depende del carácter del corresponsal, porque es verdad que ha habido corresponsales absolutamente intrascendentes, y que me perdonen ellos, y otros que han hecho lo que yo creo que es mejor para este tipo de cargo, que es crear un personaje. O sea, que tú como corresponsal seas un poco la experiencia vicaria del lector o del oyente en el país en el que estás. Entonces, tú cuentas un poco tu vida a través de las crónicas y, entonces, el lector va a entender mucho mejor lo que está pasando, porque son tus ojos los que lo están viendo. Saben que tú eres un padre de familia, que tienes una determinada edad, que llevas un determinado tiempo y conocen un poco tu contexto. Y yo creo que los mejores corresponsales que ha tenido este país son aquellos que han conseguido crear un personaje con su propia estancia en ese país.

Por ejemplo, Enric González, con sus crónicas de fútbol y su manera de contar las cosas. La gente ha llegado a conocer a Enric más a través de esas crónicas deportivas que por las otras, sin embargo, entendías mejor las otras gracias a las del fútbol. En mi caso, yo hacía muchas cosas que tenían que ver con la información del día a día, pero también hacía la radio, y no me daba rubor contar mis experiencias personales, el crecimiento de mis hijas, mi paternidad y, hoy por hoy, cuando hacemos cosas en público, cuando la gente me habla, me para y tal, nadie me dice: «Cómo me gustaron sus crónicas del 11S». La gente me dice: «Cómo me gustó lo que contó en su día de lo que les pasó a sus hijas cuando usted fue a tal».

Durante muchos años en España, el único lugar donde se ha aceptado la subjetividad ha sido en las corresponsalías, porque era «alguien que está allí» y le da un componente literario, novelesco, y permitían más libertad, pero aquí sigue chirriando.

Frente a eso, yo creo que hay otros dos tipos de corresponsales. Yo los tengo tipificados a todos, porque los he visto llegar y marcharse. Están los «corresponsales solemnes», que son los que llegan a la corresponsalía y te dicen en el día uno: «Yo no voy a hacer crónica, yo voy a hacer análisis», y dices: «¡Joder! Si está recién llegado, si no entiende nada», y de estos hay muchos. Estos son habitualmente aquellos que antes eran directivos y se les busca una salida digna enviándoles a una corresponsalía, estos son el tipo uno. El tipo dos, que es el tipo que yo detestaba y supongo que sigue pasando, es lo que yo llamaba los «corresponsales de paella», que son aquellos que, estén donde estén, se juntan los domingos para hacer una paella y hablar de fútbol [risas].

Se niegan a aceptar que no están en España, entonces tienen que recrear de alguna manera España. Ni siquiera se molestan en aprender el idioma, se apañan como pueden. Recuerdo mucho a una persona, que no voy a decir quién es porque sigue en activo, que se venía al despacho de El País y la SER, en el Press Building, con una tartera con su comida y pretendía que habláramos ¡de Xabier Arzalluz!, cuando para nosotros Arzalluz era ya un personaje que habíamos dejado en el retrovisor.

Cuando vuelves, hay gente que es famosa y no sabes por qué. Lo digo sin ningún afán malévolo ni irónico, pero de repente ves una marquesina o un anuncio de algo, que alguien anuncia seguros, y ves a alguien que intuyes que es famoso porque anuncia eso. Y hay veces que preguntas: «¿Quién es este tío?, ¿por qué es famoso?». Y hay veces que no te saben explicar por qué, te dicen: «Sí, es uno que sale en la tele».

Dímelo a mí, que los tengo que entrevistar y tengo que reconocer mi absoluta ignorancia de su fama… y esconder mi desinterés. Tiene que ver con lo que hablábamos de la televisión: la televisión es una máquina de generar famosos. Yo cojo una revista del corazón y pienso: «Santo Dios, ni conozco a nadie ni tengo interés alguno por conocerlos». Pero, en fin, como suele decirme Ramón Lobo, yo vivo en una especie de exilio interior.

Cuando sales de aquí te das cuenta de que lo del famoseo en España, esta obsesión del cotilleo, ya reducido a ese nivel cutre que hay desde hace años, es bastante único. En todos los países hay un poco de esto, pero la privacidad se respeta mucho más, no hay ese interés enfermizo que hay aquí. Salvo quizá Gran Bretaña.

Nosotros somos unos privilegiados porque hemos dado un paso atrás y aterrizamos aquí como observadores, no como parte de esta sociedad, pero a mí me pasa con muchas cosas. Está mal decirlo, porque te acusan de esnob, me pasó en mi primer programa, pero los doblajes de las películas me parecen absolutamente ridículos. No es que estén mejor o peor hechos, no entro a valorar eso, es que el tono que emplean es ridículo, es absolutamente antinatural, y además no permite que mejore el nivel de inglés. Así que supongo que yo tenía la esperanza de que eso fuera una cosa del pasado. También me pusieron a caldo cuando pregunté en directo si los toros «todavía son lo que eran». En nuestra condición de recién llegados, te contemplan como el erudito que viene a decirles lo toscos que son, y eso no te lo perdonan. Ahora lo entiendo y sé callarme.

La clave es lo que te parece normal y lo que no, y no te das cuenta de todo lo discutible que es eso de las convenciones hasta que te sales y las cuestionas. Pero al hacerlo es como si fueras el listillo este que viene de fuera y se cree superior.

Luego, hay otro elemento que también es peligroso destacar en público, pero yo creo que la sociedad ha cambiado en ese sentido, y creo que tú y yo podemos atestiguarlo, porque hemos salido y hemos vuelto a entrar, y es la obsesión enfermiza por el fútbol en este país, el nivel de obsesión hacia el fútbol se ha disparado, se ha multiplicado y tiene que ver con esa obsesión por el famoseo, porque ahora el fútbol también es famoseo y son dos cosas que mueven las redes sociales, la fama y el dinero, y el fútbol tiene esos dos elementos, más el elemento añadido del deporte en sí. Entonces, aquí hay una especie de embrutecimiento colectivo en el que el fútbol es aquella actividad en la que nada más importa, hasta el punto de que, por ejemplo, en la radio, en mi radio, es el último acontecimiento de la semana que se permite anular la información. En la Cadena SER solamente no hay boletines cuando hay fútbol. Si a mí se me ocurre proponer: «Oye, yo no quiero que haya boletines en mi programa», seguramente tendría una gran discusión tras la cual sería despedido por enajenación mental, pero cuando empieza el fútbol se acaba la información. ¿Qué mensaje estamos mandando con eso? Yo creo que esto es un problema, y que conste que no digo que tengamos que prohibir el fútbol y estar todos leyendo a Kant.

Está esa cosa española con los famosos de admirar al que está ahí arriba o de ponerlo a parir, y al final es como en las obras del Siglo de Oro con los nobles y los sirvientes, hay dos mundos. Te cuento un chiste: «Van a hacer un experimento, cogen cajas y meten ratones, a ver cuánto tardan en salir de las cajas. Hay una caja con ratones estadounidenses, otra, con alemanes, otra, con franceses y otra, con españoles. Entonces uno avisa de que la caja de los ratones españoles no tiene tapa. Y le contestan: «No se preocupe, porque ahí cuando un ratón intenta salir los demás le tiran para abajo» [risas].

Hay algo de eso, de hecho yo creo que nosotros lo hemos sufrido. Tiene que ver con las envidias.

Con gente que de repente es famosa percibes que a tu alrededor todo el mundo enseguida tiene opinión sobre él, aunque no lo conocen personalmente, claro. Por ejemplo, no sé, Fernando Alonso, cuando empezó, a mucha gente le parecía cojonudo y a otros les parecía un gilipollas, pero a los dos días. Ya cuando es mundialmente famoso se hacen corrientes de opinión de este tío y generalmente siempre hay una base muy crítica. Quien destaca es criticable. Y ya ni te cuento con Letizia, la reina, cuando se supo que estaba con el príncipe. Volví al cabo de un tiempo y pregunté ingenuamente qué tal caía. Todo el mundo la ponía ya a caer de un burro, aunque no sabía explicar por qué.

Eso forma parte de la manera en que los chavales han sido educados. Estados Unidos es por ejemplo un país en el que el fracaso está bien visto y forma parte de tu aprendizaje, pero un español en su currículum nunca escribiría los fracasos que ha tenido. Por ejemplo, que montó una empresa, contrató a cuarenta personas y tuvo que acabar cerrando porque no consiguió inversiones, no lo pondría nunca. Un americano lo pone, porque significa que ha emprendido, ha creado algo que luego no ha funcionado, pero que lo ha intentado, y entonces lleva esa forma de aprendizaje y lleva eso consigo. El fracaso forma parte de la llegada hacia el éxito. Es una etapa, y por eso el fracaso es siempre bienvenido. A los niños americanos, cuando hacen algo mal, siempre les dicen: «No, esto está mal, pero no importa, porque de esto has aprendido y tienes que cambiar esto», o sea, les están enseñando a aprovechar ese fracaso para seguir subiendo.

Otra cosa de la que no hemos hablado y tiene mucho que ver con la condición de extranjero cuando estás en ese país, es cómo cambia el afecto de la amistad, supongo que tendrá que ver con la madurez también. Alguien me dijo, también en Estados Unidos, que los verdaderos amigos son los que haces en los momentos clave de tu vida y no hay momento de mayor importancia en tu vida que cuando tienes un hijo, lógicamente. Entonces, cuando tienes hijos te juntas con gente que es como tú, porque ha tenido hijos como los tuyos en el mismo momento, y ahí haces amistades. Yo he descubierto que mis mejores amigos son americanos y son padres de niños que son amigos de mis hijas. Y, sin embargo, regresas a España y te das cuenta de que a los amigos que tenías aquí de alguna manera los has perdido, porque tu relación obviamente ha cambiado, primero, por la distancia y, segundo, porque yo creo que ellos piensan que tú te vas a volver como te fuiste, soltero y sin hijos o con una edad que ya no tienes, y de algún modo no aceptan que tu vida ha cambiado y que tu experiencia personal es diferente y que vienes de un mundo completamente distinto. Sin embargo, con los otros siempre vas a tener un nexo en común, ese crecimiento paralelo de los hijos.

Yo, por ejemplo, ahora pienso que tenía unos amigos antes de marcharme y a la mayor parte de ellos los he perdido porque vas perdiendo el contacto y porque de repente hemos descubierto que somos muy distintos, y, sin embargo, tengo la sensación de que los amigos que he hecho allí sí que son para toda la vida.

Los amigos de la infancia son gente que no eliges, que coincide en tu clase o en tu barrio y cada uno es de su padre y de su madre, muy distintos. Lo que te une es la infancia, el tiempo que pasasteis juntos, y se crea un lazo del pasado que es muy fuerte, pero quizás si a esa persona la hubieras encontrado con veinte años en otro sitio, como no tienes nada que ver, jamás sería tu amigo. Lo que te da el ser amigos es haber coincidido a una edad en un sitio. Pasado un tiempo, la vida se va complicando: uno cambia de ciudad, otro tiene hijos, o por el carácter te vas alejando y te das cuenta de que a lo mejor no tienes tanto que ver con esas personas como con las que conoces después, que ya los eliges más, tienes otras afinidades. Otra cosa curiosa es que cuando estás fuera se mantienen muchas amistades más fácilmente que cuando estás aquí. Como estás fuera y no les puedes ver, entonces te llamas una vez al año, si vienes en verano quedas un día. Y entonces te preguntas, ¿si viviera aquí los vería mucho más? ¿Sería tan amigo de esta persona si hubiera estado viviendo aquí? Luego llegas a vivir a España y te ves menos que cuando estabas fuera.

También descubres que cuando vienes a España ves a determinadas personas o familiares más de lo que los verías si siguieras viviendo en España. Te sientes obligado de verlos. Una cosa que me dijo Javier Valenzuela, que había sido corresponsal en París y en Marruecos, es que cuando te vas de corresponsal y llevas años sin pasar por la redacción y de repente regresas a ella, el primer día que llegas todo el mundo te dice: «¡Hombre, Javier, cuánto tiempo y tal, un abrazo!». Eso el día uno. El día dos, vas a la redacción y la gente te dice: «¡Hombre, tú por aquí! Siéntate por allí si quieres». Ya estás integrado. La novedad de tu regreso dura veinticuatro horas.

Un cambio de país te hace replantearte todo. Durante mucho tiempo lo primero que te preguntas por la mañana es: ¿Qué hago yo aquí? Estás siempre descolocado.

La pregunta es: si estábamos felices en el lugar donde estábamos, ¿por qué hemos vuelto?

Ya. ¿Por qué?

En mi caso, mi vuelta tiene mucho más que ver con mi proyecto vital. Bueno, yo hubiera preferido quedarme, estoy seguro de que sería mucho más feliz allí de lo que lo soy ahora aquí, y eso que tengo el privilegio de pasármelo bien con lo que hago y de que mi empresa me pague mucho más de lo que merezco y me cuide como me está cuidando. En mi caso tiene que ver con la sensación de que pasa el tiempo, pasa el tiempo, y de repente descubres lo poco que mis hijas tienen de lo que yo soy. Como su porcentaje de americanismo es un 99% y el de su españolismo es un 1%, me preocupa no tanto porque yo quisiera que fueran parcialmente españolas, sino porque yo creo que en el fondo lo que más nos importa es que nuestros hijos sean felices y que tengan un buen futuro; y a mí me pareció que lo mejor que podía hacer para garantizarles ese futuro era darles una visión diversa del mundo —que lo contemplen desde dos países, dos nacionalidades— y darles también la herencia del bilingüismo, porque ellas hablaban muy mal en español. Por eso vine, y eso nos lleva a otra cosa que es el concepto que más define mi día a día: la sensación de temporalidad. Yo vivo cada día pensando que estoy en un paréntesis, y puede serlo o no serlo, pero tengo la sensación de que yo seguramente volveré allí más pronto que tarde, que estoy aquí de paso. Hasta el punto de que incluso en nuestra casa en España hay cosas que no hacemos porque, si crees que mucho más no vas a durar, para qué vas a pintar el pasillo. Lo dramático es que es la misma sensación con la que llegué a Washington de corresponsal, y lo que me pasará cuando mis hijas escojan —seguro que pasa— países diferentes para vivir. Así que creo sinceramente que esa es una sensación con la que voy a vivir el resto de mi vida: la sensación de que, esté donde esté, es temporal.

Llega un momento en que estés donde estés, una vez que se ha roto esa ilusión, quizá infantil, de que todo va a seguir como siempre o que nunca va a cambiar, es raro tener la sensación de tranquilidad de que la vida discurre de forma previsible y ya sabes cómo va a ir todo.

Si a mí me dijeran que lo que hago ahora es lo que yo voy a hacer siempre y que el lugar en donde vivo es en el que voy a vivir siempre, me tiro por un puente, no porque sea España, es porque quieres tener la ilusión de que algo va a cambiar.

Ya, también en parte por eso volví a España, hay que ponerse a prueba y empezar de cero, aprender cosas nuevas, conocer gente… Yo no sé si volveré a Roma o a dónde iré después, no tengo ni idea. Cuando estaba en Roma la criticaba mucho, es una ciudad difícil, y eso que yo vivía bien, era un privilegiado, pero cuando te vas solo te acuerdas de lo bueno, la echas mucho de menos y sientes nostalgia. Mi idea es que siempre eres tonto hagas lo que hagas.

Roma es un sitio muy particular. Recuerdo que me contó Lorenzo Milá que le habían dicho: «A Roma llegas llorando y te vas llorando». Lloras por el desastre que es cuando aterrizas y lloras por lo mucho que lo vas a echar de menos cuando te vas.

Cuando uno toma una decisión yo creo que ya está, es absurdo mirar para atrás. No puedes volver al punto en el que estabas.

No, eso es evidente, es como intentar que tus hijas vuelvan a ser pequeñas, sabes que no va a pasar. Tiene que ver un poco con la sensación de pertenencia. Yo, que soy de Usera, no tengo ningún gen nacionalista; para mí ser de Madrid… yo no tenía pueblo al que ir los fines de semana, y cuando eres de Madrid… pues es que a mí me da igual. Yo no me siento de Madrid. Me gusta Madrid, me gusta mucho, es mi ciudad, pero me da igual ser de aquí que no serlo.

La desorientación crónica ya se te queda.

Mira, yo tengo uno de los trabajos más creativos, divertidos, me permite conocer gente y aprender cada día, y, aun así, cada día que pasa pienso lo mismo: ¿Qué estoy haciendo yo aquí? Yo no tendría ningún inconveniente en volver de corresponsal. Es curioso, pero mi sensación de responsabilidad individual era mayor cuando era corresponsal de lo que es ahora, lo cual no tiene ningún sentido. Ahora tengo mucha gente a mi cargo, y me he tenido que acostumbrar a trabajar en equipo, después de haber estado veinte años trabajando absolutamente solo. Me cuesta acostumbrarme a la gente y a la gente le ha costado soportarme, supongo. Pero la sensación esta de que allí eras los ojos y los oídos de un montón de gente, y estabas tú solo y decías: «Y si matan a Bin Laden, ¿qué pasa?», tienes que saber transmitirlo y contarlo porque estás solo, mientras que aquí sabes que, pase lo que pase, tienes la envergadura de un medio detrás que te ayuda a hacer cualquier cosa.

Cuando he vuelto a España, he visto que hay una cierta mala educación dominante en muchos aspectos. Quizá es Madrid. La gente a veces es un poco brusca, hay mala leche, no le sale la ligereza y la alegría esa de vivir que hay en Italia. Si llevas a un italiano a un museo y ve el barroco español, solo ve ese dolor, ese drama, ese pecado, ese castigo, todo ese sufrimiento… Y qué sé yo, El Escorial… Eso en Italia no está en ningún sitio, ni por asomo, allí es todo ligereza, color. Llevé a mis hijos al Museo del Prado, y una de mis hijas me dijo: «¿Por qué en estos cuadros no hay nadie contento?». Eran todo batallas, dioses, Vírgenes, Cristos, santos, dramas, no había nadie contento, es verdad. La visión de un niño es que entra en un sitio donde está todo el mundo enfadado.

A mis hijas les pasa algo similar. En Estados Unidos la educación es absolutamente laica, no hay un solo símbolo religioso en ningún colegio y ellas nunca han tenido un trato con la religión, así las he educado yo, de mayores que decidan lo que quieran ser si es que quieren ser algo. Entonces de repente aterrizamos en Segovia, fuimos por el premio de periodismo Cirilo Rodríguez y, después de años sin venir a España, trajimos a las niñas para que conocieran una ciudad española típica. En Segovia hay una catedral muy bonita, la típica catedral española muy oscura, llena de tumbas de gente del clero y mucha figura de sufrimiento, y allí que fuimos. Entonces mis hijas —recuerdo que se habían puesto de moda en Estados Unidos unos zapatos que llevaban una rueda en el tacón y van como patinando— llegaron aquí y se pusieron a patinar por encima de las tumbas de los obispos, y las tuvimos que recriminar: «No, niñas, no, que ahí hay gente enterrada», y se quedaron muy así. Entonces pasó una cosa curiosa, y es que mis hijas nunca habían visto un Cristo crucificado, de repente se quedaron clavadas delante de un Cristo inmenso, crucificado, sangrando, con los clavos en las manos y tal, y recuerdo que mi hija mayor me preguntó: «Dad, ¿who is the guy in the T?» (Papá, ¿quién es el tío que está en la T?). No entendían nada. ¿Qué niño español no sabría lo que es un Cristo?

A mí me pasó algo parecido, pero es evidente que si no eres creyente no les enseñas eso a tus hijos. Alguien creyente lo hará cuando son pequeños y no les chocará.

Hablando de la temporalidad, el verbo volver, yo no sé definir qué significa volver. Volver es… ¿cuando voy a Estados Unidos o cuando voy a España? Para mí ha perdido la definición concreta, no sé muy bien cómo usarlo y, de hecho, sigo teniendo una gran sensación de que estoy en mi casa cada vez que aterrizo en Washington.

Otra cosa es toda la gente joven que se ha tenido que ir a vivir fuera estos últimos años, no sé si en algún momento tendrá algún efecto en España. Se ha enriquecido, se ha formado y vuelve con otra mentalidad. No sé si tienen alguna capacidad de incidir en las cosas.

No estoy seguro de estar de acuerdo. El otro día hicimos en el programa una historia que estuvo muy bien, juntar a los tres chavales que sacaron la mejor nota en selectividad en este último año y a los tres que sacaron la mejor nota hace cinco años, para que los que ya la sacaron hace cinco años les expliquen a los de ahora un poco cómo ha sido su futuro y ver si las expectativas son similares y tal. Había varias cosas que nos llamaron mucho la atención, la primera es que los chavales que han sacado la mejor nota en la última selectividad, a la pregunta de «¿Qué es para ti un buen sueldo?», respondían: «Mil doscientos euros». Eso tiene que ver con el escaso nivel de ambición del estudiante medio español o el empresario medio español comparado con el estudiante americano, al que desde el día uno le enseñan que su meta es ser presidente de Estados Unidos, y de ahí para abajo lo que salga, pero que a lo que tienen que aspirar es a ser presidente de Estados Unidos. La otra cosa que me sorprendió es que una de las personas que había sacado una buenísima nota hace cinco años ahora trabaja en Oslo y a sus veinticinco años empezó a usar coletillas de toda la vida: «Es que como en España no se vive en ningún sitio». «Es que aquí no veo el sol». «Es que la gente aquí es muy triste», hasta que culminó diciendo la frase antológica de: «Yo prefiero un sueldo de mil doscientos euros en España que uno de cinco mil en Noruega».

También es verdad que una cosa es irte porque quieres y otra que estés obligado, y la mayoría de estos jóvenes no es lo que querían hacer o lo que habían imaginado y lo ven como una frustración. Se fueron contra su voluntad. Para esa gente su proyecto de vida era otro, no tenían esa idea aventurera de viajar por el mundo.

Otra cosa de la que nos hemos beneficiado tú y yo, y desde luego en mi caso contrasta mucho con la idea que ahora la gente tiene de los votantes de Trump, por ejemplo. Nosotros hemos hablado de lo bien que se siente uno siendo extranjero, una sensación muy agradable, pero, claro, somos extranjeros de piel blanca en un país donde también hay blancos, somos extranjeros bien tratados. Para mí una de las cosas más maravillosas que me ha enseñado Estados Unidos es que allí, cuando quieren saber de dónde eres, te lo preguntan de una manera que es absolutamente integradora, te preguntan: «Where are you from originally?», de dónde eres originalmente, ellos asumen que tú eres americano, aunque tengas un pequeño acento, aunque sepan que vienes de otro lugar, ellos dan por hecho de que tú eres americano. Pero claro, nosotros somos de piel blanca. Imagínate que tú eres pakistaní en Roma, hubieras sido tratado de otra manera muy diferente.

En Estados Unidos, ¿no tuviste esa sensación de que aquello era nuevo? Que lo habían puesto antes de ayer, que no había casi pasado. A mí cuando he estado en América me desorientaba mucho que no hubiera un casco antiguo o un centro de la ciudad que le hiciera respirar su historia o que le diera una profundidad. Al mismo tiempo era muy liberador, en el sentido de que todo era posible, todo estaba por hacer, era hacia el futuro.

En Estados Unidos la sensación de recién construido está en todos los sitios, hasta si vas a un parque temático, parece que lo acaban de abrir, está todo perfectamente cuidado y perfectamente limpio. Eso lo están disfrutando ahora mis hijas a la vuelta, han descubierto lo fantástico que es vivir en una gran ciudad, aunque Washington no es una gran ciudad, Washington es un pequeño pueblo lleno de edificios gubernamentales y de grandes monumentos con unos suburbios americanos, con barrios con casas en las que no hay un núcleo urbano, necesitas el coche para cualquier cosa y no hay panaderías. Pero de repente mis hijas se han encontrado con dos cosas maravillosas que son un centro de una ciudad y un abono de transportes [risas], eso es una mezcla fantástica. A veces les pregunto qué tal ha ido el día y me cuentan cómo ha ido el día en el colegio en el que están sus amigos de Washington, porque están en comunicación permanente con ellos.

Cuando vuelvan, si vuelven, pueden cerrar un paréntesis porque nunca han perdido el contacto.

Exacto, no es lo mismo que nos podía haber pasado a nosotros en nuestra época, que te ibas y te ibas. Yo siempre cuento que cuando yo me marché no es que no hubiera internet, es que el teléfono móvil era esa cosa que tenía el rey en el coche para que lo grabara el CESID [risas].


Juan de Pablos: «La radio ha sido para mí tanto una válvula de escape como un refugio»

Una vida consagrada a la radio musical, eso es Juan de Pablos (Cáceres, 1948). El locutor más personal de la radio española lleva cincuenta años relatando sus experiencias entre los surcos de sus discos, sirviendo a su vez de puente entre generaciones.

Sus oyentes lo siguen con el mismo asombro de siempre, por su brutal sinceridad y por la sensible erudición que ofrece en sus comentarios musicales, ya sea sobre un artista de la canción francesa de los años sesenta o un grupo debutante del pop español.

Personaje irrepetible, dotado de una mirada especial, conduce desde Radio 3 su programa-leyenda, Flor de Pasión, como muy pocos se atreverían. La figura de Juan de Pablos tiene, sin duda, un lugar de honor entre ese grupo inolvidable de divulgadores de la música popular que convirtieron emisoras como Radio Popular FM, Radio España FM Onda Dos o Radio Juventud en auténticas academias de actitud y renovación, culturizando por el camino a miles de jóvenes de este país. La vida de Juan de Pablos es por tanto la historia de la radio musical en España. Su trabajo es, por encima de todo, una impagable fuente de inspiración.

¿Sabes cuántos discos tienes?

Sé que tengo demasiados, porque me mudé hace poco y fue horrible. Tendría que haber hecho antes un desbroce. Como me cambié muy cerca, a cinco minutos de donde he vivido siempre, me los fui llevando poco a poco. Mi mujer me ayudó bastante, porque ella hacía las cajas, con mucho cuidado, estuvo midiéndolo todo, y encargó unas estanterías para la nueva casa, porque hasta entonces los tenía puestos en cualquier sitio. La mudanza ha sido una ganancia, pero hay cosas que tendría que haber tirado a la basura durante el proceso. Es que no me organizo. Lo que me interesa lo tengo muy a mano, pero lo demás lo tengo al tran tran. Ahora con las nuevas estanterías me manejo un poco mejor, es una cosa más civilizada. Antes era un caos. Ordenar mis discos me ha cambiado mucho la vida, porque he tenido auténticas depresiones intentado buscar tal o cual canción. Así como de libros me desprendí de bastantes, a los discos les tengo mucho respeto, y no termino de deshacerme de los que ya no quiero o necesito.

Seguro que todos tienen para ti mucho peso sentimental.

Así es. Además, como muchos los he comprado duro a duro, recuerdo perfectamente dónde y cuándo los compré. Que si en Pamplona, que si en Zaragoza… Cuando iba a Londres compraba muchos, eso sí que era comprar discos.

¿Cuándo supiste que la música te había cambiado la vida?

Viviendo en Cáceres, donde nací. Allí escuchaba mucha canción española: Juanito Valderrama, Antonio Farina, Lolita Garrido, Antonio Machín… Era un poso que se me iba quedando sin yo darle importancia. De música anglosajona recuerdo escuchar entonces el «Only You» de los Platters. En los primeros sesenta, me obsesioné con los Platters, con ese doo-wop ad tempo. Fue un impacto grandísimo. Cuando me mudé a Pamplona, recuerdo escuchar en la radio el «Diana» de Paul Anka, que fue determinante para mí. También ponían su «Lonely Boy», aquí bautizado como «El Muchachito Solitario». Elvis no sonaba entonces en la radio. Luego el «Blue Moon» de los Marcels fue capital para mí, y eso que tardé mucho en encontrar el disco. Lo conseguí en el Rastro, cuando ya estaba en Madrid, en forma de extended play.

Más tarde llegó el folk-rock. Escuchar a Bob Dylan, aunque con retraso, porque lo suyo no tenía al principio distribución aquí, me cambió los esquemas. Ya en 1965, Discophon editó «Mr. Tambourine Man» en extended play. En el verano de 1966 salió «Like A Rolling Stone» y eso fue… Yo estaba acostumbrado a canciones de dos minutos, de dos minutos y medio, y aquella era una canción de seis minutos. Además el disco había que pagarlo como si fuera de cuatro canciones, como un EP.

En esa época, la música empezó a desplazar al fútbol, que era lo que más me gustaba entonces. Me gustaba mucho practicarlo, y pensaba que podía ser un buen futbolista. Solía jugar sobre todo por la derecha, porque con la izquierda solo soy capaz de apoyarme [risas]. Siempre he sido seguidor del Real Madrid. Esas cinco Copas de Europa seguidas, que escuché por la radio, me marcaron para los restos. Hace algunas semanas jugamos un partido entre los compañeros de Radio 3. Fui a pesar de que estaba un poco magullado, porque una semana antes había tenido una caída bastante aparatosa, estuve a base de calmantes y tal. No me fracturé nada de milagro. Incluso así metí un gol. De penalti, pero bueno [risas]. Tuvieron mucha consideración conmigo. Me nombraron capitán del equipo y todo.

Dejas el fútbol por la música y te pones a comprar discos como un loco. ¿No tuviste problemas en casa?

Mi padre me llegó a decir un día: «Los discos nos han echado de casa». Más expresivo no pudo ser. Y tenía toda la razón. Mi madre, que en paz descanse, también los aborrecía. Los metía en casa de tapadillo, me los metía debajo de la chaqueta. Tuve verdaderos problemas con esto, porque lo mío con los discos se volvió algo obsesivo.

Para complacer un poco a mis padres me puse a estudiar la carrera de  Agrónomo. En el bachillerato no me habían ido mal las cosas, pero en la carrera lo pasé fatal. Había asignaturas que no estaban mal, como Química, en la que sacaba buenas notas. Pero Física y Matemáticas eran una cosa superior a mí. Aquello fue un poco masoquista, lo reconozco, porque sabía que no las iba a aprobar nunca. Además pasé de estar en un colegio de curas, con los jesuitas, donde de alguna manera me protegían y me llevaban como en volandas, a entrar en la universidad, donde no tenía esa protección, donde veía que en cualquier momento me iba caer en el vacío, y así sucedió. Allí no conocía a nadie, estaba como perdido. Hice un curso horrible en Zaragoza. En Matemáticas estudiábamos cálculo infinitesimal y la teoría de los conjuntos, y yo me iba desinflando poco a poco. Cuando llegué a Madrid, elegí la especialidad en la que menos matemáticas había. Deseché Topografía, porque la Geometría no era lo mío, y elegí Industrias Agrícolas, porque tenía mucha Bioquímica y no había tanta Física y Cultivos, pero luego, la verdad, es que nunca aprendí a distinguir los árboles ni nada. No había nacido yo para eso.

Cáceres, Pamplona, Zaragoza, Madrid. Todos estos cambios de domicilio en tan poco tiempo se debían al hecho de que tu padre era militar y lo cambiaban constantemente de destino.

Sí, y eso también me influyó mucho, claro. Hasta que no llegué a Madrid no pude nunca echar raíces, así que la radio ha sido para mí tanto una válvula de escape como un refugio. Yo era muy seguidor de El Gran Musical. Era un programa muy interesante porque ponían todas las listas de éxitos: la americana, la inglesa, la francesa, la italiana incluso. Luego, en el diario Pueblo publicaban las listas semanales, con los diez primeros títulos, y tú estabas ahí pendiente, porque si un disco entraba en esa lista lo publicaban luego en España. Yo veía que ahí estaban los Byrds, The Mamas & The Papas con «Monday, Monday», y yo, ahí, expectante: «¡A ver si lo editan!».

Una vez escribí al programa contestando a un concurso que habían organizado, en el que querían saber un poco de las vidas de sus oyentes, de nuestros gustos y tal. Me acuerdo que fue en un verano en el que me habían quedado muchas asignaturas. Me iba a tirar todo el mes de julio en Madrid, prácticamente hasta septiembre, así que para desahogarme escribí la carta aquella, pero luego me olvidé. Después de los exámenes de septiembre estuve en la playa, y mi padre, un día que volvió para buscarnos y regresar a Madrid, me dijo que me habían estado llamando mucho de Radio Madrid. Por lo visto me habían convocado a una reunión importantísima para el primer sábado de octubre, y allí que fui yo al edificio de Gran Vía 32, a la segunda planta, y quedé deslumbrado. Me topé con Tomás Martín Blanco, Rafael Revert, José María Íñigo (que era entonces corresponsal en Londres), Miguel de los Santos, Mariano de La Banda

Ese verano comenzaron a emitir, en pruebas, Los 40 Principales, y yo entré como de asesor, o algo así, para ayudar a seleccionar aquellas canciones que podían convertirse en un éxito. Rafael Revert conducía el programa, que en el fondo estaba muy influido por Caravana, de Ángel Álvarez. Sabían que aquel programa iba a ser importante, porque los discos que pinchaban estaban en las tiendas y se podían comprar. Me acuerdo que empezaron poniendo canciones de los Four Seasons, «The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore», de los Walker Brothers, el «Bus Stop» de los Hollies… Allí escuché por primera vez a los Yardbirds. Había una especie de kiosco allí mismo donde podías comprar los discos. Cada semana, Rafa Revert presentaba una lista nueva, y yo iba al kiosco aquel corriendo como un loco. Aquello me influyó de forma muy clara. Yo pensé que había entrado en La Meca. El propio Revert me lo decía de vez en cuando: «Has empezado a trabajar en el Real Madrid, pero en realidad tendrías que haberte fogueado antes en otras divisiones» [risas].

Por lo visto los discos que tú escogías no los seleccionaban nunca.  

Sí, es verdad. Todo lo que yo seleccionaba para el programa lo descartaban directamente [risas]. Mi intervención era como una reducción al absurdo, pero con eso se aclaraban. Me acuerdo de que en aquellas semanas, entre los primeros discos, seleccioné uno de los Herd, «From the Underworld», que estaba en el Top 10 y que a mí me conmovía. Me gustaban mucho los Walker Brothers, con esa solemnidad y esas orquestaciones majestuosas que tenían. Me acuerdo de que me pareció también un cambio cualitativo el primer disco de Status Quo: «Pictures of Matchstick Man». Pero nada, ese tipo de discos estaban fuera de lugar.

El primer disco que seleccioné a mi llegada a Radio Madrid fue «The Days of Pearly Spencer», de David McWilliams, un pedazo de canción con muchísima clase, que pasó totalmente desapercibida. Fui a la primera reunión de objetivos y dije que ese single había que apoyarlo a muerte, como se había hecho antes con algunos lanzamientos de los Bravos o de los Canarios, incluso de los Equals, que habían publicado sus canciones en unas ediciones especiales que sacaba El Gran Musical a cinco duros, pero nada. Fue como predicar en el desierto. Lo único que me dejaban hacer de verdad era escribir reseñas de discos en el periódico que tenían, donde se publicaba la lista de los cuarenta principales. Allí reseñé, por ejemplo, el Voilà de Françoise Hardy.

En la radio tenías también una especie de miniespacio, ¿no?

Sí, es verdad: «Los cinco minutos Schweppes». Aquello me subió a las alturas, porque coincidí allí con Carmina Pérez de Lama y Mariano Albert. Eso fue en el verano de 1968. Al final, me dijeron que no daba la talla como profesional, que lo mío era como un híbrido entre diletante y quinceañero, y que así no iba a ninguna parte [risas].

Al final me echaron de Radio Madrid, pero tuve una especie de prolongación del trabajo en la revista de El Gran Musical, que llegó a ser semanal. Allí formé equipo con Aurelio González. Tuvimos una buena temporada, desde la primavera de 1969 hasta la de 1970. A la vuelta del veraneo con la familia —yo me pegaba un mes, dos meses, en la playa—, me encontré con que habían cambiado al equipo del programa. Fue el propio Rafael Revert quien habló conmigo. Me dijo: «Ya sabemos tus gustos y tal, así que cuando salga algo de los Byrds te llamaremos». Aquello ya lo llevaba Nacho Artime, que era muy buena persona, muy comprensivo, y Benito Rodado, que hacía muy buenos programas, yo lo admiraba mucho. Pero yo ya no contaba con su confianza, así que tuve que centrarme en la carrera.

En cualquier caso, aterrizar en Madrid te cambió la vida.

Sin duda. Ahora en julio hará cincuenta años que llegué. Recuerdo que en el otoño de 1967, por casualidad, me invitaron, en calidad de jurado de El Gran Musical, a ver a los Brincos en Picadilly. Su «Lola» había sido la canción del verano, así que hicieron allí una entrega solemne del premio. Picadilly, como sabéis, fue luego la sala Rock-Ola. A mí el «Lola» de los Brincos nunca me ha gustado mucho, pero en aquel concierto estrenaron «Nadie te quiere ya», y eso me marcó para los restos. La tocaron en directo, sin trampa ni cartón.

En Madrid empecé también a comprar discos de forma desaforada. Iba mucho a las tiendas que dependían de Radio Madrid, que también tenían un servicio de electrodomésticos. Había una en la sede, como os he contado antes, y tenían también una sucursal en la calle Raimundo Fernández Villaverde, cerca de Cuatro Caminos. Me compré un tocata ahí, porque el mío lo fundí nada más llegar a Madrid. La luz que teníamos en Zaragoza era a 125 y aquí en Madrid era a 220, así que fue poner «Like A Rolling Stone», que fue el primer disco que puse nada más llegar, y el tocadiscos se me quemó [risas].

Claro, ¡era una canción incendiaria!

[Risas] El nuevo tocadiscos lo compré a plazos. Era de estos que llevaban el altavoz en la tapa, y que se podían cerrar. No era estéreo porque yo lo quería como los discos que compraba: monoaurales. Elepés compraba muy pocos. Compraba muchos singles pero sobre todo extended plays, porque al cambio salían más baratos.

¿Y en la radio qué programas escuchabas entonces?

En esa época recuerdo que me agarraba mucho al Vuelo 605 de Ángel Álvarez, que era a la hora de comer. Para mí era como una liberación. Me quedaba enfrascado ahí, escuchándolo…

Luego, en 1971, empezó a emitir Popular FM y muchos de los que yo había conocido durante mi breve paso por la radio comenzaron a trabajar allí, como Julio Ruiz, por ejemplo. Vicente Cagiao, a quien conocía de las tiendas de discos de Radio Madrid, también consiguió tener su programa, Ciclos, con Antonio Valdivia. Yo, lo reconozco, me moría de envidia, estaba deseando que alguien de allí me llamara. En esa época, no obstante, gracias a la intervención de un amigo, José Manuel Cuevas, un chico muy dinámico y avanzado que siempre sabía dónde estaba la acción (él fue, por ejemplo, quien me introdujo en la música soul), conseguí entrevistarme con Alfonso Eduardo, que era entonces el director de programas de Radio Juventud, pero no hubo suerte. Así que un día, harto, me planté en la calle Juan Bravo 49, sede de Radio Popular, y me cogieron. Y ahí fue donde empezó mi carrera de verdad como locutor.

Entraste sustituyendo a Moncho Alpuente.

Cierto. Empecé colaborando en el programa que Moncho Alpuente hacía junto a Julio Palacios, Autorretratos. Lo tuve que sustituir una temporada, porque él estaba haciendo la mili. En esa época yo estudiaba con Manuel Domínguez en la Escuela Central de Idiomas. Él era vecino mío, estudiaba Arquitectura, y era muy aficionado a la música, sobre todo a la música francesa. Hablábamos mucho de Brassens, y coincidió en la mili con Moncho Alpuente. Ese fue nuestro contacto. Y a través de él conseguimos hablar con Gonzalo García-Pelayo, que era entonces el jefe de programas de Radio Popular FM, y le planteamos hacer un programa propio. El título del programa le encantó: Ozono. Y nos dijo: «No sé lo que vais a poner, pero es que me gusta tanto el título, que adelante». El nombre al programa se lo pusimos por una canción que nos gustaba mucho de Commander Cody: «Lost In The Ozone».

¿Qué tipo de programa era Ozono? ¿Qué clase de música ponías?

Era un programa centrado en el country-folk. Al principio era semanal y nos solíamos centrar en una figura concreta. Recuerdo que el primero especial se lo dedicamos a James Taylor. Luego hicimos otro a Ian Matthews. El programa lo hacíamos Manuel Domínguez y yo, pero a menudo solía venir Juan Romero, otro vecino nuestro que tenía muchos discos. Más tarde se fue a vivir a Ecuador de agregado de la embajada, porque era diplomático.

Luego, Manuel y yo hacíamos una cosa en otro programa que había a mediodía llamado Contrapunto, en el que la primera parte, una media hora o así, era nuestra, y la otra de Adrián Vogel. Para entonces Manuel ya estaba muy ocupado con la carrera y empezó a dejarlo poco a poco, así que tuve que rescatar a mi amigo Aurelio González, de los tiempos de Radio Madrid, porque yo en esa época siempre necesitaba un interlocutor para hacer los programas. Era muy cortado. Ahí fue cuando nos abrimos a la música yeyé de los años sesenta, a los conjuntos españoles, a la música italiana…

Radio Popular fue una emisora imprescindible en esos años dorados, algo así como una universidad musical. ¿Cuál es tu mejor recuerdo?

Estar cerca de gente tan brillante como Gonzalo García-Pelayo, Moncho Alpuente, Luis Mario Quintana, Adrián Vogel… A través de ellos conocí a Carlos Tena, también a Ramón Trecet. A Joaquín Luqui ya lo conocía de Radio Madrid, pero también estaba por allí, al igual que a José María Goñi, que era su control. Ambos venían de Radio Pamplona, que se llegó a llamar Radio Requeté [risas]. Yo la oía, en tiempos. Era la emisora más importante de Pamplona en los cincuenta y sesenta.

Recuerdo que en esa época, en verano, había que hacer muchas sustituciones, porque coincidía que la mayoría estaba haciendo la mili. Así que me llamaba Moncho Alpuente, por ejemplo, y me decía: «Oye, Juan, que mañana tengo imaginaria, no puedo hacer el programa». Y yo, en un cuarto de hora, porque vivía al lado de la emisora, salía pitando, cogía los primeros que veía, y llegaba allí con mucha excitación. En una ocasión que le sustituí, a la media hora de programa o así, apareció el propio Moncho, porque había logrado escaparse. Así que hicimos el programa mano a mano, los dos. Fue graciosísimo. Yo llevaba preparado un repertorio muy afrancesado. Cosas de Michel Polnareff, Sylvie Vartan, Françoise Hardy. A Moncho le gustaban mucho los cantautores: Brassens, Brel, Serrat. Él me descubrió a Fabrizio de André, que hacía unas adaptaciones maravillosas de Brassens. Recuerdo aquel disco que se llamaba: «No al dinero, no al amor, ni al cielo». Los dos juntos éramos una especie de antinomia. En lo único en lo que coincidimos aquel día fue en Mina. «¡La grande de verdad! ¡Por fin nos hemos puesto de acuerdo!», decía. Yo había llevado «El cielo en casa», y lo pusimos. Fue todo muy improvisado.

En aquella época, la música y la política iban muy unidas. ¿Te definiste en algún momento como contestatario?

No. Yo nunca fui muy contestatario, pero Manuel sí, él estaba muy implicado. Solía acudir a recitales de cantautores con gente como Antonio Gómez o Álvaro Feíto, que era muy cercano a Elisa Serna e Hilario Camacho. Pero yo era más bien un espectador de aquella escena. A Manuel, de hecho, lo llegaron a detener por ser delegado de curso. Dieron un soplo por algo que no llegó a ser ni un amago y saliendo del metro, cerca de la Cibeles, le echaron mano y estuvo una temporada preso.

Recuerdo que en 1974 nos llamó uno a la radio, porque entonces permitíamos llamadas de los oyentes, y nos retó a poner «El rey de los estúpidos», de Brassens. Aurelio dijo que sí, que claro que se atrevía, y la puso. En esa canción se hace referencia al «viejo Franco». Ese disco no se publicó aquí, pero nosotros la teníamos en la emisora. Curiosamente, «La súplica para ser enterrado en la playa de Sète» sí que se había editado en España. Fue de hecho uno de los primeros discos que se editaron aquí de Brassens. A Brassens siempre lo he estimado mucho, es una gran referencia. Lo descubrí por un amigo de mi hermano pequeño, que, por cierto, estuvo en Radio Madrid. Paco Ibáñez había adaptado muchas canciones suyas. La canción que más me gusta de Brassens es «No existe el amor feliz», adaptación de un poema de Louis Aragon. Es que una cosa te lleva a la otra, un descubrimiento a otro. Luego compré más discos suyos en rastros.

¿Recuerdas si la policía llegó a entrar alguna vez en la radio?

No, pero los grises estaban siempre en la puerta. Tenían de hecho allí su garito, dentro de la emisora, por si alguien ponía alguna cosa poder cortar rápido la emisión. Tenían sus turnos y tal. En Prado del Rey estuvieron mucho tiempo, hasta que llegaron los de la seguridad privada.

Ozono comenzó siendo un programa de radio pero derivó en revista. ¿Cómo surgió aquel proyecto?

Los que trabajábamos en Radio Popular llevábamos un tiempo tratando de hacer algo juntos. Teníamos unos amigos en el Colegio Mayor Chaminade, seguidores acérrimos de la emisora, que estaban haciendo una revista llamada Apuntes Universitarios, conocida también como AU. Tenían una buena subvención, y su publicación tomó mucha entidad. Nosotros colaborábamos bastante con ellos. Recuerdo que hicimos un monográfico sobre Bob Dylan, otro sobre el gay rock, que es como se llamaba entonces a la música glam. El de Bob Dylan llegó incluso a aparecer publicado como libro de bolsillo por la editorial Fundamentos. Fue un libro muy pequeñito. Creo que salió en el año 70. Cuando en el Chaminade les restringieron todo, les quitaron incluso la cabecera, se quedaron con la idea de hacer una revista nueva. Entonces, Gonzalo García-Pelayo, que era el jefe, una lumbrera, de esos hombres con carisma, se erigió como líder de la nueva aventura y decidió ponerle a la revista Ozono. Y nada. Ni Manuel Domínguez ni yo opusimos ninguna resistencia.

El problema fue que tuvimos que esperar mucho tiempo a que nos dieran la cabecera. Estuvimos un año en barbecho, y para cuando nos dieron por fin el plácet, y ya podíamos sacar el primer número, nos habíamos desangrado por el camino. En ese tiempo organizamos muchas cosas, hicimos mucho gasto. Establecimos nuestra sede en la calle Goya, en la esquina con Doctor Esquerdo, nada menos. Allí teníamos las oficinas, con un alquiler altísimo. Así que llegamos muy mermados al primer número. Luego sacamos otros dos, y ya no nos quedó más remedio que buscar un socio capitalista y mayoritario, que fue Alberto Corazón. Tuvimos una votación, las cifras cantaban. En fin, que todo aquel dinero que pusimos voló. Yo había puesto veinte mil pelas de la época, que perdí.

Al principio, Ozono iba a ser una revista de música, pero al final se convirtió en una revista de cultura, donde la música tenía un porcentaje muy pequeño.

¿Por qué dejaste Radio Popular?

En 1973, el día de mi cumple, el 19 de febrero, ocurrió una cosa muy extraña en la radio. Era un domingo por la tarde y estaban emitiendo uno de esos programas de fin de semana en los que hablan de todos los temas en plan tertulia. Estaban hablando de fútbol y de repente cortaron la emisión. Hubo entonces un replanteamiento importante dentro de la FM, que de hecho estuvo suspendida un tiempo. Por lo visto la dirección lo hizo así porque decía que el Ministerio de Información y Turismo tenía pinchada siempre Popular FM, así que para evitar cualquier posible intervención se cortó la emisión de golpe y porrazo.

Cuando volvieron las emisiones, fueron recuperando, poco a poco, a aquellos trabajadores que la dirección pensaba que eran de confianza. Y ahí yo me quedé fuera. También Jorge Muñoz, que hacía el programa de blues. Pensé entonces que se había acabado el asunto, pero me volvieron a llamar en abril de 1974, y regresé con Ozono. Me pusieron el programa a las ocho de la tarde, que era un horario muy bueno. Así estuve hasta 1976. Por aquel entonces ya había conocido a Rafa Abitbol. Juntos viajábamos a Londres para comprar discos. Empezaban el punk y la new wave. Era un momento muy interesante, pero económicamente nos daban lo comido por lo servido. Solo había un control de continuidad, y queríamos más. Mejor sueldo, sobre todo. Hubo unas cuantas reuniones para eso, con propuestas en firme incluso, pero el director de la emisora, que tenía bastantes problemas familiares, cortó un día por lo sano y nos echó a todos. Se quedó prácticamente solo, con el control de continuidad, que era entonces Vicente Cagiao. Y ya sí que me quedé completamente fuera. Fue una época muy mala, porque seguía bloqueado con la carrera, no sacaba ninguna asignatura…

¿Todavía seguías estudiando?

Sí, yo perseveraba. Ya en 1978 la carrera acabó conmigo. Tuve buenos momentos, y llegué a tener buenos profesores en las asignaturas de cuarto y quinto curso, como Bioquímica y Bromatología, que trataba sobre la alimentación. Ahí saqué una nota buenísima. Me hice muy amigo del entonces encargado de la cátedra, don Cipriano Aragoncillo. Ha sido el mejor profesor que he tenido. Íbamos juntos a ver películas, de las que recomendaban en la revista Triunfo. Era una lumbrera. Consiguió que su departamento se convirtiera en tierra de promisión para mí. Luego en la carrera había otras cosas, como la Estadística o los Cultivos de la Fitotecnia, que se me atragantaron completamente. De cara a las Navidades de 1978, cuando peor estaba con la carrera, me llamó Jorge de Antón de Onda Dos. Él me conocía ya porque también había estado en el consejo de redacción de Ozono. Me llamó y me dijo que en Onda Dos había quedado libre el espacio de las seis de la tarde y que había pensado en mí para cubrirlo. Yo le respondí enseguida que sí, y el 22 de enero de 1979 cambió completamente mi vida.

Ese día comenzó Flor de Pasión. ¿Por qué lo llamaste así?

Porque el nombre de Ozono me lo habían quitado, por así decirlo. Así que sobre la marcha empecé a pensar en otros nombres, cosas muy estúpidas como por ejemplo Emociones Baratas, es decir, Cheap Thrills [risas]. Ese iba a ser en principio el nombre del programa, pero el día que empecé fui antes a la radio a ver a mi amiga Cucha Salazar, que en paz descanse, que fue quien consiguió que Jorge de Antón se acordara de mí. Ella llevaba la promoción de Ariola. Era una mujer con muchísimo estilo y clase, era arrolladora. Fui para hacerle un buen regalo por el favor que me había hecho. Entonces, al llegar a la emisora, veo que en el programa de la mañana tenían como objetivo el disco Emociones de Julio Iglesias. Y en ese momento me dije: «¿Emoción? Bueno, este nombre lo voy a descartar» [risas].

Decidí entonces ponerle Flor de Pasión, que era el título de una canción de Stoneground, «Passion Flower», un grupo de San Francisco formado por los músicos que habían participado en el musical Hair, y que siguieron tocando juntos con Sal Valentino, el guitarrista de los Beau Brummels. No tuvieron mucha suerte, pero en su época hicieron muchas actuaciones. Aparecen, por ejemplo, en Los últimos días del Fillmore. De «Passion Flower» tienen una versión en estudio, pero a mí la que me gustaba era una en directo que salía en un elepé doble. Esa versión la había utilizado muchas veces para cerrar Ozono, así que me servía bien para enlazar las dos etapas.

En ese primer Flor de Pasión, ¿ya utilizabas la sintonía de Paul Mauriat?

Sí, sí. La había oído en los sesenta, fugazmente, en un programa de televisión, cuyo nombre ahora no recuerdo. Tenía mucho gancho. Luego la recuperé gracias a unas chicas que eran como un club de fans mío. Dos hacían Biología y la otra Medicina. Estudiaban todas juntas. Yo las llamaba «Las Tres Gracias», y a veces venían a verme al estudio de Juan Bravo, cuando estaba en Popular FM. Un día me trajeron unos discos que habían encontrado en casa de la tía de una de ellas, y el primer disco que me pusieron fue el «Attends ou va-t’en», el tema que Gainsbourg le hizo a France Gall, en la versión de Paul Mauriat. Recuerdo que también me pusieron otro de Claude François, «Igual que si tú volvieras», y cosas de Aznavour, aquella de «Ayer cuando era joven», tan melodramática, que es para echarse a llorar constantemente [risas]. Aquello me marcó bastante, sobre todo la versión de Mauriat, que me retrotraía a los tiempos de la televisión de la segunda mitad de los sesenta. Así que pensé que podría ser la sintonía ideal.

Da sin duda un toque muy especial al programa. En cuanto la oyes, sabes que va a empezar algo distinto, te pones como con otra actitud.

Sí, es que la canción ya te lo dice: «Espera o vete». Con esto pretendo enganchar al oyente, y mientras dura la sintonía yo reflexiono y me concentro para dar forma a las sensaciones. La escucho además con cierto apremio, porque es una música que me llama, que me dice que tengo que espabilar, que el programa empieza. Es muy de bulevar. Piensas en París y en tardes lluviosas. Es una presentación muy poética. Lo cierto es que es como un semiplagio de una que cantaba Neil Sedaka: «One Way Ticket», la vuelta de «Oh, Carol».

Tras la sintonía, la primera canción que pones en Flor de Pasión es «Enter Maurice», de la Steve Miller Band. ¿Por qué esa canción?

Fue un homenaje a Alberto Azqueta, que había muerto unos meses antes en un accidente. Es una canción que yo descubrí gracias a él. Yo escuchaba mucho su programa. Él estuvo en los primeros tiempos de Radio España FM. Coincidió que tenía esa canción a mano y me pareció un compendio de cosas muy agradables. Era de paso un homenaje al doo-wop, porque la canción va sobre Maurice Williams. Es como un talismán.

Este primer Flor de Pasión duró tan solo cuatro años, porque te llegó una oferta que no pudiste rechazar.

Así es. Me hicieron una oferta de Radio El País. Me llamó José Manuel Costa y me dijo: «Pide lo que quieras». Fue un salto importante para mí, lo cogí con muchas ganas. Incluso antes de que se emitiera oficialmente, en el principio del verano del 83, ya estaba yo por allí. Fue muy intenso. El horario era por la noche, a las doce y media, después de las noticias, que las hacía Juan Ramón Lucas. Algunas veces se pasaba un poco. Pero yo cerraba siempre la emisora, claro. Terminaba a las dos. Fue tremendo, fantasmagórico.

Pero esa etapa no la recuerdas con mucho cariño, ¿verdad?

Es que fue una etapa muy rara. Estaba muy aislado por culpa de ese horario. Además la emisora se encontraba en Miguel Yuste. Yo tenía carné de conducir desde hacía mucho, pero tuve que ponerme al día dando clases. Hacía el viaje todos los días en el coche de mi padre, que en paz descanse, pero como soy un pésimo conductor aprendí a hacer todos los movimientos como si fuera un autómata, porque he tenido unos percances horribles. Temo no ya por mi integridad física sino por la de los demás. Soy un peligro público. Desde entonces no he vuelto a coger el coche.

En esa época, además, he de confesarlo, puse mucho a los Hombres G. Me habían mandado los dos primeros singles y los machaqué. Un poco al estilo de Gonzalo Garrido, que cuando se encariñaba con una canción la machaba. La verdad es que les hice muy buena promoción. Pensé que eran como la continuación de los Nikis, que me gustaban muchísimo. Los había visto cantidad de veces y eran mis preferidos, y entonces vi a los Hombres G como unos discípulos aventajados. Pertenecían también al sello Lollipop, y hasta llegué a pensar que lo mismo también eran de Algete [risas]. Luego los vi tocar en Rock-Ola algunas veces, pero la verdad es que no… Pero en el 83 fueron los reyes.

Estando en Radio El País, te llaman para la televisión.

Sí. Me llamó Carlos Tena, que siempre me ha querido mucho, y ya había tratado de meterme como colaborador en el programa Caja de ritmos, precisamente presentando a los Nikis. Luego hizo otro programa, Pop qué, que era un concurso en el que quería que yo hiciera como una especie de Don Cicuta, papel que luego hizo su primo, José María TassoTachuela. De ese programa se hizo un piloto conmigo, pero no salió. El caso es que cuando ya estaba fraguándose el A uan ba buluba balam bambú, Carlos Tena me llamó y aquello me pareció como un programa a medida. Fue trepidante.

Se te veía muy suelto, con una gran vena cómica. Con lo tímido que pareces en antena, ¿cómo te atreviste a participar en ese programa?

Porque había que hacerlo todo. En principio entré como asesor. Estaban también conmigo Patricia Godes y José Miguel Nieto. Pero Carlos Tena nos dijo un día que todos teníamos que hacer de todo. Así que hubo que tirarse a la piscina, y, lo confieso, yo mismo me sorprendía [risas]. Entonces fumaba muchísimo, aprovechaba todas las pausas para fumar en el plató. Tanto es así que tuve un día una subida de tensión y casi me quedo pajarito. Ya me había dado una parecida en un viaje a Italia, que casi no lo cuento. Cuando me tomaron la tensión, me dijeron: «Pero usted, con estos parámetros, ¿cómo está vivo?» Se quedaron… [risas]. Mi médico de cabecera quería quedarse con mi cuerpo para estudiarlo, porque decía que lo mío era un caso único [risas]. ¡Cada vez que me daba una subida de esas me saltaban los plomos! Como mi tocadiscos aquel, era la misma sensación [risas]. Me cortocircuitaba a lo bestia. Tuve que cambiar todo los hábitos, porque me asustaron de verdad: «Tiene usted días de vida», me dijeron. Así que me fue muy fácil dejar de fumar, claro. A pesar de todos estos contratiempos, continué en el programa, y cada vez con más gusto.

¿Cuál es el momento más loco que recuerdas del programa?

Haciendo de Diablo Cojuelo me pusieron una malla de un tamaño muy pequeño. Tenía que estar ahí embutido como si fuera una morcilla. Menos mal que no tenía diálogo ni nada. Era como jugar sin balón. Tenía que estar gesticulando así como un loco [pone cara de loco]… con una cola. Me salió muy bien, porque en verdad estaba ahí pasándolas canutas, muy apretado, con unos dolores horribles, y ese estado de crispación le vino muy bien a la escena [risas].

Hice también una vez de faquir, para un vídeo llamado «Me llaman Ali baba». Yo era como un intruso en el edén, y había una chica allí guapísima, que era de figuración, y yo tenía que estar a su lado mirándola como un sátiro, con un pedazo de turbante, un taparrabos… Tenía una pinta infame. Luego ese vídeo lo utilizaron para la promoción del programa, porque salía yo en una alfombra mágica, que salía volando con aquellos trucos cutres de la tele, con esas transparencias…

Ese atrevimiento como actor que mostraste en A uan ba buluba balam bambú lo explotaste luego en el cine, participando en algunas películas muy importantes.

El cine para mí es algo también sublime. Cuando me pongo en casa a ver películas que me gustan me pongo a llorar como una magdalena. ¡No te digo ya en pantalla grande! [risas]. Sobre todo, siento una admiración enorme por el cine español de los cincuenta y primeros sesenta, por esos actores de reparto tan grandes que hemos tenido, como Antonio Riquelme, Pepe Isbert, Manolo Morán, Gracita Morales, Lali Soldevilla, Manuel Alexandre… Ahí hay actores que es que me pueden. Ese cine costumbrista me ha marcado mucho. Berlanga sobre todo, las primeras de Marco Ferreri. Entonces, cuando Fernando Trueba me llamó para hacer de cura en El año de las luces, me acuerdo que me dijo que, haciendo el guion con Rafael Azcona, los dos habían pensado en mí para el papel. Yo decía: «Pero ¿cómo se van a acordar estos dos de mí?». Así que tuve que hacer de cura.

Confesaste a Manuel Alexandre.

¡Fíjate qué momento! Trabajar con Manuel Alexandre, con Sazatornil… Hice además el viaje con él. Primero a Vigo, luego al norte de Portugal, a una zona muy deprimida, en la serranía, que no tenía ni luz eléctrica ni nada. Era como España en los años cuarenta. Allí podías comer por dos escudos, el equivalente a dos pesetas.

Aquellos actores imponían mucho, pero ese papel creo que es mi capo lavoro. Estaba muy impresionado por todo, y la verdad es que me costó mucho trabajo, pero se quedaron todos muy satisfechos. Incluso la caída esa que me pegaba yo en el confesionario cuando Jorge Sanz me contaba sus pecados salió muy bien. Era muy de cómic [risas]. ¡Sapristi! Menos mal que no hubo que hacer muchas tomas, porque cada vez que me caía me daba unas costaladas… Estaba sometido a muchísima presión. Pero así salen las cosas. Es milagroso.

Y sí, yo creo que fue gracias al influjo de la televisión que me llamaron de muchos sitios. Tuve suerte. Llegué a tener rodajes solapados. Recuerdo que una mañana tuve que rodar una escena para Bajarse al moro, de Fernando Colomo, y por la tarde tenía otra para un capítulo que hice para la serie La mujer de tu vida, de Martínez Lázaro, con Victoria Abril. Por la tarde tenía que ir a un chalet que no sé ni por dónde caía, más lejos de Somosaguas, y por la mañana tenía que estar en Lavapiés, para rodar una secuencia en exteriores, que además era muy importante para la película. Por allí estaba Aitana Sánchez Gijón, que era su primer papel así protagonista, fue una revelación, y luego yo salía con Luis Perezagua, que intervino en algunos rodajes de A uan ba buluba balam bambú, haciendo los dos de ejecutivos. Tenía entonces que suceder todo en una toma, sin contratiempos. Me acuerdo de que le conté a Fernando Colomo que yo tenía luego otro rodaje, y que estaba muy nervioso, porque me tenían que recoger a las dos en Moncloa, y él me dijo: «No me digas más. Te va a dar tiempo de volver a casa, ducharte, comer, y llegar a las dos al otro sitio como un señor». Y, efectivamente, así fue [risas]. Fue providencial.

Lo del cine es que es un disparate. Me llamó también Berlanga para Moros y cristianos. Salgo en dos planos-secuencias de estos que son tremendos, que no puedes meter la pata, que tienes que hacerlo todo seguido porque no hay posibilidad de insertos, y… ¡buf!… El segundo de ellos fue horrible, la pifié muchas veces. Tuvimos que hacer cincuenta tomas, no sé. Luego no pude doblarla, porque no soy un buen doblador. Esa película la hizo Berlanga doblada, todavía trabajaba así. Por eso algunos ni me reconocen, porque voy con otra voz. Me dobló Julio Carabias, que tiene voz de pito. Fue un desastre, pero, bueno. Ahí quedó: estuve en una peli de Berlanga [risas].

Has estado en una película de Berlanga pero también has hecho de jurado en Operación Triunfo. ¿Cómo acabaste allí?

Porque soy muy blandito [risas]. A Mina la volví loca, la exasperaba [risas]. Fui un poco por obligación, porque me llamó Beatriz Pecker, la directora de entonces, y me dijo que al programa ya habían ido Jesús Ordovás y Julio Ruiz, dándome a entender que todos los que estábamos en Radio 3 teníamos que pasar por allí, tarde o temprano. Era una época de mucha decadencia en el concurso, y yo no calibré aquello, qué le vamos a hacer. Fui muy a regañadientes. El problema, además, es que yo no veía el programa, así que no preparé nada. Luego, eso de tener que ensañarse con los pobres aspirantes, de tenerlos ahí un poco de punching ball, no iba conmigo. Pero, bueno, había que hacerlo y lo hice. Me comporté como me sentía en aquel momento. No me preparé nada, y no me volvieron a llamar. Mejor para mí, claro, porque aquello fue abrasivo.

¿Cuándo te repescan en Radio 3 para Flor de Pasión?

Nosotros ya sabíamos que los días de A uan ba buluba balam bambú estaban contados. Yo solía comer entonces en Prado del Rey, y allí coincidía mucho con Fernando Argenta, que me conocía de los tiempos en que estaba en Radio España FM Onda 2. Era un seguidor mío, hablábamos de todo. Me pasó en su día discos de Micky y los Tonys. Siempre me saludaba muy efusivo, y en una de estas, en el mes de noviembre, cuando ya se sabía que lo de la televisión no iba a continuar, Fernando me contó que lo habían nombrado director de Radio 3, y me dijo que quería que Flor de Pasión estuviera en su emisora. Y yo encantado, claro. De mil amores. Entonces me puse en una especie de cuarentena, porque entre contrato y contrato en el ente tenía que pasar un tiempo. Así que tuve que esperar hasta abril de 1987, que fue cuando  empecé a trabajar en Radio 3, hasta ahora.

El programa reaparece en un momento de pos-Movida, en el que comercialmente la música española está muy fuerte. ¿Quién escuchaba tu programa entonces?

En esa época tenía muchos seguidores rockers, por el doo-wop sobre todo. Ellos se quedaban en cosas más elementales, tipo Elvis, o el Blue Velvet de Bobby Vinton, que me la pedían mucho, porque estaba la película entonces. También estaba la película sobre Jerry Lee Lewis y La Bamba, sobre Ritchie Valens. Loquillo era muy respetado entonces. También los Rebeldes, con Carlos Segarra. Pero todo esto derivaba del doo-wop que yo ponía, hasta el punto de que en España empezaron a salir grupos de este estilo, como Del Prince, Sparkles, Velvet Candles, los ChaflansYo he ido a muchos conciertos de ellos.

Luego me involucré mucho con el pop español, con personajes como Charly Misterio o Fresones Rebeldes. Me gusta también mucho Colajet Set. Felipe «Fresón» es un tío que sabe rodearse de la gente apropiada, y para las canciones tienen un olfato buenísimo. Pedro Vigil también me parece un músico muy bueno, y me alegra que con Petit Pop haya encontrado un filón. Vigil también es un hombre que sabe rodearse de la gente adecuada. Esa promoción asturiana, de Gijón, a la que pertenece Mar Álvarez, que viene de los tiempos de Undershakers, me influyó mucho. Ella es fabulosa, me parece un encanto, y tiene una presencia en el escenario arrebatadora.

Luego, no sé, está toda esa gente de Castellón de la Plana, ya desde los tiempos de los Auténticos, que fueron un grupo incomprendido en su momento, con Miguel Ángel Villanueva al frente, que es un tío que sigue y sigue. Es tremendo. Luego la parte de Shock Treatment, Depressing Claim, ReactivosJosé, el cantante de Shock Treatment, ha hecho con Luis, de los Reactivos, un grupo buscando el sonido de los grupos de chicas de los años sesenta. Estoy deseando verlos en directo.

Flor de Pasión es también muy celebrado por esos especiales tan exhaustivos que hacías. Hiciste algunos sobre los Hollies, Richard Thompson, Lovin’ Spoonful, el Brill Building, el surf. El que hiciste sobre el rhythm and blues de Nueva Orleans fue una pasada. ¿Cómo levantabas todas esas historias?

Mi interés por la música de Nueva Orleans, por ejemplo, tiene mucho que ver con una película que me gustaba mucho: Mi querido detective. Salía Solomon Burke y todo. Había también un libro, I Hear You Knocking, llamado igual que el tema de Smiley Lewis, compuesto y producido por Dave Bartholomew, que me abrió muchas posibilidades. Por suerte, gracias a Ace y a EMI empezaron a salir muchas antologías sobre este tipo de música. De Fats Domino salió un cofre con muchos discos. Luego la EMI sacó una recopilación sobre el rhythm and blues de Nueva Orleans, con cuatro cedés completísimos y un libreto fenomenal. Charly también empezó a sacar recopilatorios con las producciones de Allen Toussaint, y se reeditaron sus discos de los años sesenta y setenta. Salieron cosas de Ernie K-Doe, de Benny Spellman, de Eddie Bo… Hubo una eclosión de reediciones que me vinieron de perlas. Todo coincidió. En aquel especial puse también a los primeros grupos vocales que hubo en Nueva Orleans, que fueron muy pocos. Puse muchos temas de los Spiders, cuyos discos eran muy difíciles de encontrar. La verdad es que me lo curré [risas]. Luego yo iba aprendiendo al mismo ritmo que iba preparando los programas, fui descubriendo muchas cosas sobre la marcha.

Y los programas normales, ¿cómo los preparas? ¿Tienes alguna rutina?

¡Uf! Los hago aprisa y corriendo [risas]. En verdad me dejo llevar por la inspiración del momento. Yo me sigo llevando los discos a la emisora. Me están diciendo todo el rato que por qué no me llevo un pen drive, pero me resisto. Voy siempre cargado. Tengo allí un par de armarios repletos, que son como mi reserva especial. Siempre puedo llegar allí e inspirarme rápidamente. Pero no tengo ningún guion ni nada. El problema es que cuando estás bien, se nota muchísimo. Te puedes hacer el programa en un minuto. Empiezas y ¡chas, chas, chas!… Pero como me pille el día malo, lo sufro mucho. Empiezo a poner pegas, me veo lastrado… A veces me siento como Curro Romero [risas], porque no sé cómo me va a salir la faena. Pero hay que meterse con todo.

Ningún locutor de radio se ha comprometido con la audiencia como tú lo has hecho.

Siempre me he sentido muy cortado en los exámenes orales. Suspendía muchos. Incluso el PREU fue un examen oral. Me acuerdo de que era de francés, lo llevaba muy trabajado, pero la lectura que hice fue horrorosa porque iba muy tocado. Siempre me ha afectado hablar en público. La gente siempre me ha impuesto mucho. Y gracias a la radio yo he ido rompiendo esa barrera. Al principio estaba todo el rato asustadísimo. Pensaba que no iba a poder ser capaz de dedicarme a esto. Así que vivo todo esto como un desafío: imagino al que me escucha como un examinador. Luego me siento muy afectado. Esa es otra cosa que tengo superar. Tengo ese atavismo ahí, que va como en carne viva… Entonces para mí el programa es como un combate, en el que tengo que fajarme a mí mismo. A veces me digo: «No voy a terminar, no voy a ser capaz». Y me desfondo. Es una tensión terrible.

En directo te has roto muchas veces. Como cuando tuviste aquel accidente de tren, en el que murió tu chica, y lo contaste en antena.

Es que no podía hacer otra cosa. No podía canalizar lo que me había pasado. En aquel accidente lo di todo por perdido. La sensación primera fue: «Estoy vivo», pero no podía ver con el ojo derecho, lo tenía ensangrentado. Salí por la ventana de emergencia. La suerte es que la gente acudió en mi auxilio muy rápidamente. Salté del tren despavorido, porque aquello estaba ardiendo. Y nada, me tumbaron en el suelo, en un prado. Recuerdo que hacía una mañana muy bonita de sol. Era un 5 de enero, sobre las diez y media. Y ahí tirado pensé: «Aquí ya me quedo. Acepto todo lo que venga. Después de esto, lo que sea». En el accidente me partí la columna, y eso me ha influido mucho, porque me he quedado mucho más envarado. Ya no tengo la prestancia de entonces. Y además ahora tengo unas caídas de lo más tontas. Hace menos de un mes me tuvieron que llevar a urgencias en ambulancia. ¡Me di una! Iba a coger el tren. Llevaba los discos encima, una maleta llena de vinilos, y subiendo unas escaleras, me caí para atrás. No me podía ni levantar. Me cogieron los de seguridad, llamaron a la ambulancia, y estuve horas pensando que me había roto la espalda, porque me di en el mismo sitio que entonces, en la zona lumbar. Me quedé paralizado, como una ballena, ahí varada. Menos mal que el celador del hospital era oyente mío. Me miraron a fondo, y me dieron el alta enseguida. Estas son las secuelas que me quedan de aquel accidente. Fue sin duda un antes y un después en mi vida. Fue un impacto tremendo. Además pensaban que me había roto el cráneo, porque tenía la cabeza ensangrentada… Fue espantoso, una masacre. Mejor no recordarlo más.

Cambiemos de tema entonces. ¿Cómo viviste el ERE de Radio 3?

Lo viví con extrañeza. Jesús Ordovás ya me había anunciado que le llegaba la jubilación, porque él era fijo de la casa. Pero luego me extrañó que se prejubilaran otros amigos, como Chema Rey, Jorge Muñoz o Juan Antonio Fernández, que en paz descanse, porque ellos eran bastante más jóvenes que yo. No sé, pensarían que era el momento oportuno, porque lo cierto es que conservaban prácticamente el sueldo. Me decían: «Sigue tú, que tienes afición» [risas]. Y era verdad, por eso he seguido. Es que no veo otra manera ya de vivir. Además, al tener el contrato este que tengo, que es un contrato por obra, porque yo no soy fijo, estoy siempre en ese fondo de inseguridad. Me lo van renovando de forma automática, eso es verdad, pero en Prado del Rey quedamos solo dos personas con un contrato así. Por otra parte, me dejan hacer, no me siento encorsetado. Tengo esa libertad, y eso es lo que me ha permitido seguir tantos años. Lo cierto es que cada programa es un milagro.

Con semejante devoción por la música, ¿no te dio nunca por hacerte músico o cantante?

En Zaragoza estuve en el coro de una iglesia, y reconozco que aquello para mí fue un momento sublime. Cantábamos cosas de Palestrina, de Tomás de Victoria, de Haendel… Era lo máximo, sin duda, casi más que el fútbol. Pero yo hubiera querido ser, sobre todo, compositor. A veces pensaba que tenía un tonillo de estos que podía resultar, que era como una mezcla de muchas cosas, pero luego, al encajar las letras quedaba todo tan ramplón y delator… Se notaba claramente que era un semiplagio de otra cosa [risas].

Pero cantar, para mí, es realizarse del todo. No sé si tendría yo resuello suficiente, pero para mí cantar es lo más cerca que se puede estar del cielo. Por eso a veces me encuentro tan deprimido, porque las canciones se apropian de uno. Te ponen en  trance. Para mí han sido verdaderos clavos ardiendo. Qué bien traído está el nombre de Discos Medicinales, la tienda y el sello discográfico que tiene Miguel Ángel Villanueva en Castellón, porque es verdad. Las canciones funcionan así. Cuando estás en lo más alto, todo ayuda. Vaya, te atreves con todo. Cuando estás deprimido, aunque te esfuerces muchísimo, a veces no encuentras las canciones adecuadas. Pero cuando estás entero, pruebas y pruebas, y al final sale, das seguro en la diana. La música, al final, es un poco baratija, es una cosa intrascendente, pero me influye mucho.

Lo decía Nik Cohn en su libro Awopbopaloobop Alopbamboom. Él ponía en claro lo que me pasa: las canciones tienen que llegar y ¡paf!, adueñarse de uno. Estás en un supermercado, tienen puesto el hilo musical, y cuando menos te lo esperas, ¡paf! Es un chispazo que aparentemente no tiene trascendencia, no es una cosa a la que le veas un gran fundamento. Es muy difícil teorizar sobre esto. Solo los grandes intelectuales son capaces. Serge Gainsbourg lo expresaba muy bien, porque él lo que quería en realidad era ser pintor, y para él lo de componer era un arte menor. Aun así consiguió hacer lo más grande, pero tuvo siempre ahí ese resquemor…

¿Cuál ha sido el concierto de tu vida?

Uy, he ido a tantísimos… Recuerdo mucho el de los Ramones con Nacha Pop. Fue en el mes de septiembre, y hacía un calor horrible. Sentía esa claustrofobia que tenía entonces, que no sé cómo pude entrar y salir. Me sentía aprisionado, pero estaba que no tocaba el suelo, levitaba.

Luego vi a Jethro Tull en el Palacio del Madrid, en 1972 o así. Yo estaba entonces muy influido por Thick as a Brick y Aqualung. Aquello sonó de miedo. Estaban en un momento dulce, fue un lujazo. Me invitó Juan Casado, que en paz descanse, que entonces trabajaba en Ariola, y tuvo ese detalle. Fue un momento cumbre.

Recuerdo también ver a los Kinks, pero ya un tanto mayores, en el Rockódromo. Sentí una claustrofobia como nunca, pero no tocaba suelo tampoco. Fue tremendo.

Ver por ejemplo a Status Quo, cuando vinieron al Monumental, en la primavera de 1975, me marcó. Tenía un dolor de muelas tremendo y se me pasó con el rasca-rasca ese… [risas]. Estábamos todos subidos sobre los asientos. Fue genial. En el Monumental también vi a Kevin Ayers. Fue mucha gente además.

A Kevin Coyne lo vi en una cosa que organizó Virgin y fue… ¡uf! Me acuerdo además del pundonor que tenía, porque el tío quería seguir tocando y le echaron el telón. Fue tremendo. ¡Me galvanizó!

Y ya más temprano, hace un año justo, ver aquí a Black Lips, me pareció portentoso. Eran muy jóvenes, pero les salía todo. Dominaban todos los palos. Yo quería huir de la transmisión de la final de la Champions [risas], así que me dije: «De perdidos al río. Veo un concierto. Paso de todo». Y estos de Black Lips me salvaron la vida. Sonaban divino. Entré tropezándome con las mesas, y me llegué a poner en primera línea. Estaba aquello petado. Me inspiró. Fue un antes y un después.

Luego, nunca vi a los Beatles, y tendría que haber disfrutado más la vez que fui a París a ver a Bob Dylan ex profeso. Pero estaba muy cerca Catherine Deneuve, vestida de rojo, y me pasé todo el concierto mirándola, no me podía concentrar… [risas].

Y tu artista favorito, ¿quién es?

Michel Polnareff es mi favorito. Por lo inesperado, siempre.

¿Qué disco te llevarías a una isla desierta?

¡Urgh! [pone cara de horror]. No sé. Highway 61 Revisited, por su trascendencia. Es el disco en el que Dylan se electrifica.

Y, para terminar, ¿cuál es la canción de tu vida?

Por influencia debería decir que la canción de mi vida es «Like A Rolling Stone», pero luego hay cosas sueltas que han ejercido una influencia en mí muy benéfica. Esa canción que se llama «La marcha nupcial», de George Brassens, por ejemplo, pero en la adaptación al italiano de Fabrizio de André, me parece conmovedora. Siempre la utilizaré. Y luego, en castellano, una que me trae grandes recuerdos, y eso que es de hace siete u ocho años, es «El hombre del tiempo», de Lois Casino. Esa canción me deja desarmado. Tiene un fondo como de melancolía, que es algo que me empapa siempre.

 


Ignatius Farray: «La comedia es lo más similar que hay al amor»

Aún no ha tocado la cerveza cuando un tipo se arroja sobre él con la intención de abrazarlo. «Eh, tío, tú eres este, sí. Este, el de… Este. ¡Qué grande eres! Venga campeón, una selfi», le dice mientras le golpea la espalda con entusiasmo. «Este» es Ignatius Farray (Tenerife, 1973) que accede solícito y desquicia el gesto para que el fan le inmortalice. En la foto sale también «el loco de las coles», el señor del «grito sordo» que chupa los pezones del público, el cómico loco con fachas de hipster desaseado.

Regresa a la mesa Juan Ignacio Delgado Alemany, un cómico desconcertado por la comedia: el tipo que desencaja la mandíbula de pura ansiedad, el hombre preocupado por no ofender. Repite a cada rato «te lo juro», como si sospechara que no nos lo terminamos de creer; «es en serio» cuando habla de poesía, de política o sus referentes; «es coña» cuando teme que acaba de decir algo que se pueda malinterpretar. La ironía es una cosa muy complicada, ya se sabe.

Pero a veces se olvida aclarar previamente en qué tono se desenvuelve y «este» es Ignatius de veras. El dueño de un ingenio feroz, que succiona las pechugas del espectador en sus shows y mantiene el tono underground incluso desde la radio más escuchada, en el programa La vida moderna. Lo más parecido a un Louis CK que ha parido el humor patrio, que se humilla a sí mismo en la serie El fin de la comedia. Charlamos con «este», que iba para jardinero loco.

En todas las entrevistas hablas de tu etapa en Londres, pero cuentas poco de tu estancia allí.

Igual siempre cuento lo mismo. Estuve casi dos años. No fui con la intención de convertirme en cómico, pero fue revelador. Fui a la aventura, trabajaba en un hotel haciendo turno de noche. Tuve la suerte de que me cogieron en el último sitio donde pensaba que me iban a coger, que era un hotel que pertenece a los terrenos de Buckingham Palace. Era una cosa muy aristocrática: la reina madre iba a comer allí por las mañanas, la boda del hijo de Lady Di con su prometida… la chica, la noche antes, la pasó allí. Me cogieron, por supuesto, sin preparación ninguna. En mi turno eran todos eran africanos, así que realmente alguien de las Islas Canarias les pegaba. Aquello era un mundo. Había un compañero que acababa de llegar de Nigeria que creía en las brujas, y me decía todas las noches que él creía que en Londres había muchas brujas. Era todo muy exótico.

Normal que cayeras en la comedia, casi por sobrevivir.

Así fue. La suerte fue que este edificio quedaba al lado de otro donde se quedaba todo el personal. Era un lujo poder ir a Londres a la aventura y no vivir en un barrio del extrarradio, sino estar en todo el centro. A lo mejor yo empezaba a trabajar a las doce de la noche, pero antes de esa hora me daba tiempo a ir caminando hasta el centro, hasta el Soho. Había varios comedy clubs por esa zona, pero había uno en concreto al que me aficioné a ir, el Amused Moose. Todavía sigue funcionando. Ahora tienen otro local más guay, en aquella época era bastante sórdido, no porque fuesen gais [risas], pero no tenían local propio todavía, sino que en un local de ambiente gay ellos reservaban sus horas y lo montaban en plan comedy club.

¿Y te enterabas de algo al principio?

No me enteraba realmente. Por eso llegó la dueña, que vio que siempre estaba allí pero que nunca me reía, y me preguntó que qué pasaba conmigo. Y yo le dije que realmente no entendía los chistes; que me encantaba estar allí pero que no entendía lo que decían los cómicos. Y le di tanta ternura a la mujer que me empezó a hacer mitad de precio. Que tampoco era mucha entrada, pero fue un detalle.

Hay clubs allí muy guays. Imagínate: está el Comedy Store que es un sitio histórico, de actuar allí Robin Williams y tanta gente. Alguna vez me pasé. Hay que pagar una entrada bastante cara, pero me di el lujo. Antes era muy underground pero habían montado un ambiente superguapo de gente joven. De hecho, ese año que yo estuve la revista Time Out les dio el premio de mejor comedy club pequeño de la ciudad. John Oliver actuaba ahí todas las noches. Tenía un dúo con un tipo que se llamaba Andy Zaltzman, y John Oliver para mí no era el gracioso: el gracioso era el otro. Y ahora le veo a Oliver petándolo en Estados Unidos. Y más gente que ahora son cómicos de referencia en Reino Unido (nadie lo ha petado tanto como Oliver) y que en aquella época los veías ahí todas las noches. A fuerza de verlos no te diré que éramos amigos, pero sí colegas de saludarnos, invitarnos a una pinta, charlar un rato. Yo me fui ilusionando y cada vez que salía una conversación con ellos les decía «pues cuando vuelva a España lo voy a intentar».

¿Pensaste que podía funcionar ese formato (o ese modelo) en España?

Bueno, de hecho, ya estaba empezando. Estamos hablando entre 2001 y 2002. Fue la época del boom inicial d El Club de la Comedia y de Paramount Comedy, hay una diferencia de unos meses solo. Pero Paramount surgió de una manera más genuina, pienso, contando con cómicos jóvenes que querían hacer esto, y El Club de una manera más bastarda.

Bastarda lo digo en el sentido en que es ilegítimo. Porque este tipo de comedia de una manera muy alternativa. En Estados Unidos, en los años setenta, surgen unos cómicos muy contestatarios, gente como Eddie Murphy, Steve Martin, Robin Williams… nacen de la calle, y luego se convirtieron en estrellas de cine. Pero el nacimiento fue así. En Reino Unido igual, en los años ochenta, en la época muy dura de thatcherismo, los cómicos que salieron eran muy de izquierdas, muy contestatarios, muy antisistema; una alternativa a la comedia más estándar, más vodevil de cómicos que siempre ha habido, aquí también. «Cuentachistes».

En España surge justo al revés: nace como un producto prefabricado. Nace pervertido en el sentido en que era un producto artificial. Con toda la buena intención del mundo. Aquí, por ejemplo, Felipe Mellizo era colega de José Manuel Contreras. Felipe se fue al Paramount Comedy y Contreras al Club de la Comedia. Era gente que había vivido en Estados Unidos, que vivía esto con pasión. Fans de Seinfeld a los que de repente les apeteció montar algo así en España. Con toda la buena intención del mundo decidieron montar un producto que triunfara y entonces, quizás, como no había tantos cómicos con los que contar, decidieron contar con actores famosos a los que un grupo de guionistas les escribiera su rutina. Por eso es artificial, porque nace de una manera prefabricada: premeditadamente.

Pero luego lo reconducimos y acabó tomando el mismo camino que hubo en Reino Unido o en Estados Unidos. De repente pasan los años, mucha gente ya ha visto a muchos cómicos, y empiezan a gustarle cómicos que ven distintos, o más alternativos. Y de una manera como que la vida se abre camino, surge esa vía de comedia como alternativa a algo más estándar o más convencional.

¿Te parece que una comedia alternativa puede aguantar en medios de masas?

En todos sitios es igual. Los cómicos mejores ahora en el Reino Unido no son los más famosos, y tampoco en Estados Unidos. Eso pasa en cualquier lado, por eso es alternativa. Habrá mucha gente que la pueda apreciar, pero no son las superestrellas mediáticas que le gustan a todo el mundo, en plan familiar. A lo mejor hay un cómico que de repente sí. En el Reino Unido hay un caso, Steward Lee, un cómico alternativo que se ha convertido en estrella. Es un poco el más veterano, surgió en los noventa y venía del thatcherismo. Ahora mismo es como el gurú de la comedia alternativa. Claro, ¡es tan bueno! Ahora hace programas propios y mucha gente le sigue. No todos tienen esa suerte. Hay peña muy guay sin tanta fama, como una chica que se llama Josie Long y otro chico que se llama Daniel Kitson, los más geniales que hay. Ni son los más famosos ni pretenden serlo. Por eso el rollo alternativo tiene otra historia. No por hacerse el guay, sino porque cada uno tiene sus prioridades. Kitson, probablemente el mejor del país, es un tío que ni siquiera quiere que le hagan entrevistas, y en YouTube hay a lo mejor tres vídeos de él. ¿Sabes? Eso por otro lado le ha dado como una dimensión de culto muy grande.

En Estados Unidos hay un tío como Doug Stanhope, que el mismo Louis CK admite que es el mejor cómico del país. Incluso sale en un episodio de su serie, claramente un homenaje. Es tan marginal que hace unos años pedía dinero entre sus fans porque necesitaba una operación dental. También Louis CK empieza como cómico alternativo, aunque luego llega HBO y le dice: haz lo que quieras. Llega al mainstream y sí hay encaje, pero no es un cómico tan al límite como Stanhope.

Pero fíjate otro tema interesante: lo que Louis CK es actualmente, que puede ser lo que Seinfeld era en su época, y date cuenta del distinto perfil que tiene cada uno. Seinfeld es un tío que lo petó… Hay un libro superguay —para mí es el mejor libro que hay sobre stand-up comedy—, Comedia al límite. Igual que existe este libro de moteros salvajes de la generación de cineastas de los setenta, este libro podría ser el paralelo de los cómicos de los setenta y cómo la cosa evolucionó hasta encausarse en el mainstream. El libro termina precisamente con Seinfeld, en cómo recoge la tradición de toda esta gente y lo convierte en algo que a mucho público le podría gustar. No es que Seinfeld sea un traidor ni mucho menos. El tío hizo una serie de culto, con Larry David al lado. Pero la actitud que tiene, que es a lo que iba, es una actitud de estrella. De mira qué guay soy… Eran los noventa también, la gente lo flipaba más. Había mucho dinero y el público no tenía, a lo mejor, otra manera de pensar. Ahora compáralo con Louis CK. Es otra historia. El tío es el cómico de referencia en Estados Unidos y en el mundo actualmente, y en vez de ir de estrellita de repente te hace una serie como Horace and Pete.

Que se ha arruinado con ella, por cierto.

Sí, porque él no lo hacía tampoco para ganar dinero. ¡Es una cosa tan bonita! Alguien a quien de repente no le importe perder dinero por hacer una cosa así de bonita, experimental incluso, al mismo tiempo que clásica. Y un tío como Seinfeld tiene unas piecitas en internet que se titulan Comedians In Cars Getting Coffee que van en grandes coches, tomando café con estrellas, con Obama. Ahí ves un poco la evolución de los tiempos. Siempre hay comedia alternativa y siempre hay comedia convencional. Pero hay casos en los que alguien que sale un poco de lo alternativo tiene una dimensión popular realmente grande.

¿Qué tal la transición entre actuar en bares a salir en la SER? Porque entiendo que te tienes que adaptar: el público no es el mismo.

Mi sensación, de verdad, nunca es de que he tenido que adaptarme. Siempre he hecho lo que he podido. Realmente nunca estoy especialmente contento de lo que hago. De verdad, no te creas que estoy orgulloso de lo que he hecho. Intento hacerlo lo mejor que puedo, pero no estoy contento de lo que sale. Ojalá un día pasen los años y lo vea así. Te lo juro, no te lo digo por ir de guay. Ojalá algún día me salga bien y diga: «joder, estoy orgulloso, esto salió guay». De momento la sensación es que lo voy haciendo como puedo y manteniéndome a flote. Por eso te digo que nunca he sido tan guay de decir: «es que tengo tanto volumen aquí de talento que puedo dosificarlo según la situación o adaptarme al mundo». He ido pegándome golpe tras golpe.

Muchos días sales decepcionado pensando que esto podría haber salido mucho mejor. Y de repente notas que a la gente le ha gustado, y eso es un apoyo. Piensas: al menos hubo algo que a la gente le llamó la atención o le pudo gustar. Pero la sensación día tras día (no te hablo de un momento puntual) es que no me sale bien.

Me acuerdo de Richard Pryor, que decía que él no encontró su auténtica voz hasta quince años después de estar actuando. Yo lo nombro mucho, para mí es una especie de héroe. Es que no es tan fácil. Con el tiempo acabas siendo más tú mismo, siendo más natural, pero no es tan fácil que te salga, al principio, ni siquiera después de varios años. No sé si este año en concreto o el año anterior se cumplen quince del fenómeno stand-up comedy en España… Yo siempre hablo de stand-up, la palabra «monólogo» me resulta un poquito repelente.

¿Por qué?

Sí, porque «monólogo» ya te refiere mucho al mundo teatral. Y aunque estamos todos juntos, pienso que no es para nada lo mismo. El rollo teatral es muy distinto. De hecho, se notan las dificultades que tiene la gente del teatro cuando intenta hacer stand-up comedy. Se supone que el stand-up debe tener algo de espontaneidad, o crear la ilusión, que es muy distinto al mundo del teatro, donde está todo muy medido. Mucha gente del teatro que viene con su texto muy bien preparado se descoloca cuando alguien del público les dice cualquier cosa y claro…

¿Y ser cada vez más conocido no te quita espontaneidad? Empezaste chupando pezones para descolocar a la gente y llega un momento en que el público va a tu espectáculo queriendo que le chupes el pezón. O, como poco, sabiendo que puede pasar.

Realmente me ayuda. Siempre bromeo con la idea de que a mí me molaba que al principio fuese una puta locura. De repente proponerlo y crearse una tensión en la sala… Pero no es que yo haya renunciado a eso. De hecho, en la cadena SER, en el programa de La vida moderna, es una cosa habitual, y notas que las personas se quedan encantadísimas. Realmente eso mola mucho. Yo bromeo con que en realidad esa gente no me ayuda, que lo que quiero es crear una provocación y una tensión, pero es falso. Te lo juro. Tengo esa fama, pero lo que más remordimientos me causa y lo que menos me gusta es notar cuando alguien se siente incómodo. Eso lo odio, y no sabes las veces que al terminar el show, y durante el día siguiente y el siguiente, tengo remordimientos de pensar: «hostias, esta persona no se lo pasó bien por algo que yo pretendía hacer». Eso, te lo juro, a mí me quita la vida, lo paso muy mal. Bromeas con que eso es lo que quieres, ser provocativo y tal, pero realmente lo paso muy mal. Lo guay es que la gente te dé esa complicidad como para poder hacer esas cosas digamos, entre comillas, locas, de una manera natural.

Sí que has llegado al punto en que una madre y una hija pusieron una hoja de reclamaciones en uno de tus shows, ¿no?

Eso sucedió en el Beer Station, donde suelo actuar. Allí las primeras actuaciones eran más al límite, en el sentido de que yo era, por supuesto, peor cómico todavía y menos conocido también. La gente no venía con esa actitud, sino que era algo que les pillaba fuera de juego y había algunos que se sentían incómodos. A mí me disgustaba mucho cuando pasaba. Por eso te digo que con el tiempo mola que la gente venga con confianza. Ese caso puntual fueron dos chicas que se levantaron y pidieron la hoja de reclamaciones, y luego, cuando tuvieron que rellenarla…

¿Qué pusieron? ¿Que se habían sentido ofendidas?

Claro. Está el hecho chulo en que te levantas y pides la hoja de reclamaciones, pero luego tienes el momento en frío en que debes rellenar esa hoja y eso es muy gracioso. Estas chicas pusieron que la actuación estaba anunciada como comedia y ellas consideraban que lo que yo hago no se puede considerar comedia, y por tanto el local había incurrido en publicidad engañosa.

Casi una discusión ontológica.

La última vez que alguien me pasó una hoja de reclamaciones fue hace poco. Uno espera que esta época ya ha pasado, pero siempre aparece alguien. Esta vez fue muy curiosa, porque muchas veces el problema surge entre las parejas del público sobre las que bromeas. De repente, imagínate, veo que hay mucha confianza por parte de ella, se ríe, se descojona y sin problema. Así que me veo diciéndole un par de cosas más. Y la tía responde de manera estupenda. Pero claro, el papel del tío no es el mismo. Ahí se nota muchas veces la diferencia entre parejas. Hay tíos que de puta madre, disfrutan del momento, se abrazan a ella, lo ven como algo guay. Y hay tíos que quieren hacerse el machito y de repente actúan como que la tienen que proteger.

La última vez pasó algo muy gracioso. Le digo algo a la tía y el chico se levanta, mirándola a ella en plan «vámonos». Me dice: «No tienes derecho a hablarme de esta manera, nos vamos. Hasta este punto te hemos aguantado». Cuando tú te levantas, supones que tu pareja se tiene que levantar. La tía se quedó sentada y le dijo a su novio «no, no, yo me lo estoy pasando bien». Claro, él no se va a sentar otra vez. Pues claro, sale a la barra fuera, monta el pollo, pide la hoja de reclamaciones. La novia, viendo el panorama, se tuvo que levantar y salir también.

Y el caso de la mujer de los pezones, la única a la que se los he chupado en un escenario, fue una cosa muy especial.

¿Los pezones eran especiales?

Es verdad que tenía dos buenas tetas [risas], pero no por eso. Fue en el Hebe, en Vallecas, tuve la suerte de que me llamaron para actuar en el aniversario. Donde yo actuaba había una tarta gigante para repartir entre toda la gente. Ese día no solo iban los heavies habituales, sino era una cosa de barrio, de apoyar al garito.

Entre ellos había una señora que veías que no era habitual, pero era la persona más graciosa que me he encontrado nunca en mi show. Cualquier cosa que yo decía ella me respondía supergraciosa. Una crack. Estaba todo el mundo a tope con ella. Y aquella noche estaban sus hijas entre el público también. De repente, algún espabilado, desde el fondo, desde las sombras, la compromete, y dice «que suba ella y que Ignatius le ponga nata de la tarta en los pechos y que le coma las tetas…». No sé qué. Bueno, pues esta mujer no se corta dos pelos, sube al escenario, nos abrazamos, y yo le digo al oído: «Muchas gracias por ayudarme con el show y ser tan guay todo el tiempo». Todo esto, la gente aplaudiendo y ella y yo hablando como abrazados. Y ella me dice: «No te preocupes, ponme un poco de nata por encima del vestido y hacemos el paripé». Digo: «Ah, muchas gracias, qué guay».

Me doy la vuelta a coger nata de la tarta y según estoy de espaldas escucho la ovación más grande que he escuchado en mi puta vida. Me vuelvo a dar la vuelta y la mujer se había sacado las tetas… Y claro, dime tú, ahí, ¿qué haces? Claro, si ella da ese paso yo le tengo que comer las tetas. La madre mirando a las hijas como diciendo: «OLRAIT». Las hijas mirando a la madre como diciendo: «No, mamá, esto no es lo que hace la juventud». La madre con cara de: «Mira, para que veáis que yo también sé vacilar». Pues le estuve comiendo las tetas treinta segundos y fue el momento culminante. Si yo hubiera tenido dos dedos de frente ahí me hubiera retirado de los escenarios, porque lo que me ha quedado después de esa noche son bueno, pues jovencitos confusos, gigolós con piercings… Me tenía que haber retirado de la comedia [risas].

¿Habías pensado que algo así podría pasar? ¿Estaba dentro del horizonte?

Yo por lo menos nunca tengo un horizonte de a ver hasta dónde esto puede llegar. Simplemente se te ocurre esa locura. Qué sé yo. Lo de los pezones surgió en La escalera de Jacob, en Lavapiés, donde solía llegar bastante tocado ya. Actuaba ahí los domingos, después de haberme pegado la semana viajando, con unas cuantas noches encima. Llegaba hecho una mierda y en una de esas debió ocurrírseme «pues le chupo los pezones a uno». Nace como una locura y luego se termina convirtiendo en una especie de bandera de tu comedia. Muchas veces tuve que perseguir a gente para chuparle los pezones. Aquello era muy denunciable [risas].

De hecho, ahora lo que me flipa es que la gente a la que le chupo los pezones me pide cosas. «Oye, ¿me puedes poner esta música?» o escogen un lado, «mejor este, que el otro no…». Yo lo flipo, como si fuera un momento guay para ellos, de disfrutarlo. Ha llegado hasta tal punto en que me encuentro a gente que me dice «eh, tú me chupaste el pezón». Claro, yo no me acuerdo de ellos y quedo mal por no acordarme de gente con la que he tenido ese grado de intimidad.

Por salir de la complicidad, hablábamos antes de comenzar la entrevista de que en algunas de tus intervenciones en Late Motiv, con Buenafuente, se percibía un momento incómodo en que el público no estaba entendiendo absolutamente nada.

De las veces que he ido a recitar poesía a Buenafuente algunas ha salido mejor, otras no tanto. Pero es verdad que yo también lo he notado, que de repente no había conexión y la gente no me seguía. Y yo, bueno, terminé de hacerlo… El equipo que tienen ahí en el programa es muy guay y me siento apoyado. Pero es verdad que yo también he notado que a veces llega un momento en que la gente no te sigue. Sí, he hecho varias poesías. Alguna quizás quedó como que sí la gente se reía más. Claro, la risa es siempre el momento de enganche base. Y de repente notas que la gente ya no te sigue con la risa y ya no sabes si es que…

¿Y qué haces ahí? Cuando notas que no hay conexión

En el fondo es una cosa bastante arriesgada: hacer poesía hoy en día, en televisión, y soltarte tres minutos de poesía en un programa así es bastante arriesgado. Solo por eso Late Motiv y Andreu Buenafuente, haber apostado por eso…

Realmente no lo piensas demasiado. Tú, si has hecho eso, y si has escrito esa poesía, es porque de alguna manera tienes confianza, porque es eso lo que te gusta. Y en el fondo es eso a lo que te abrazas. Esto es lo que yo quería contar, no porque yo vea que no está funcionando exactamente bien me tiene por qué dejar de convencer, y esto es lo que yo quiero contar. Y hay mucha gente que a lo mejor no está en el plató esa noche y no está dando feedback, pero que cuando lo vean grabado en la tele a lo mejor les mola y lo aprecian. Te abrazas a eso. Por eso la televisión siempre tiene ese puntito de artificialidad.

Te hemos leído en ese blog que tienes abandonado que no solo eres muy lector de poesía sino que habías escrito mucha poesía antes de empezar con la comedia.

Bueno, eso fue un farol. Yo escribía en plan de sentirme superimportante, muy pedante y muy guay. Pero claro, si ahora alguien lo lee, lo natural es que piense que lo escribí con todo el corazón del mundo. Todas las entradas que puse en ese blog son cosas muy grandilocuentes.

Con muchas mayúsculas.

Ahí se ve lo puto loco que estoy. Y el texto ese ya está rebajado. El texto original son siempre tres signos de exclamación, todo con mayúscula, barras. Realmente era algo de esquizofrénico. El tono del blog era ese: como un extraterrestre que viene de otro planeta donde ya ha hecho stand-up comedy. Un poco lo que David Bowie (ahora estoy siendo pedante también) con el Ziggy Stardust. De repente viene un extraterrestre flipado y empieza como a molar mucho. Yo había inventado para ese blog el término «Stand Up Comicón». «Nuestro oficio tenía que ser el de standapcomicones». «El standapcomicón tiene que ser de esta manera o de la otra». Una guía moral. Algo bíblico, como un monolito.

O sea, que lo de hacer poesía no venía de ahí.

A mí siempre me ha gustado la poesía. Soy aficionado y sí que me hacía ilusión escribir textos de esta manera. Reconozco que es algo muy pedante. De repente me hizo ilusión, pero que de una puta locura como esa a que alguien me hiciera caso, como los de Late Motiv… Es verdad que fue a pie de lo de Donald Trump, de ahí surgió. Tuvo mucha repercusión por el personaje. Pero de verdad es una cosa que me mola. Me mola mucho la generación beat. Y bromear con que la gente me confunde con Allen Ginsberg.

Con él o con Mocito Feliz, ¿no?

[Risas] Sí, tengo esos dos referentes. También tengo una convicción: pienso que el stand-up comedy nace de un momento americano muy especial. Para mí es un género estadounidense, igual que el cine. Tiene sus precursores, igual que Mark Twain. Pero la generación beat para mí es la precursora de generaciones contestatarias que, de la manera que tuvieran de expresarse, ya sea con música, con poesía o haciendo comedia tenían esa referencia. Lenny Bruce históricamente es el pionero del stand-up comedy, porque aunque había más cómicos en su época, nadie tiene el carisma que él tenía. George Carlin lo tuvo, pero es posterior.

Si ves vídeos de ambos, te das cuenta de que Carlin incluso siendo más joven y posterior a Bruce tenía esa teatralidad, ese acting. Tenía su manera de actuar, de hacer una inflexión en esta palabra. Es más teatral. Bruce es un tío que de repente sale ahí desnudo. Hasta el punto de que sus actuaciones eran salir ahí y leer sentencias que los jueces le habían puesto. A lo mejor no era muy profesional, también te lo digo, porque ya llega a un punto en que no estás entreteniendo a la gente, sino que ya estás con tu paranoia personal de contar tu movida. Quizás en ese sentido no era el mejor profesional, ni el más gracioso, pero era el más carismático. Era un tío que se había criado en ese ambiente de jazz, si quieres llamarlo bohemio, alternativo, como sea; que viene de la literatura beat y de la música del bebop. Y gracias a esas influencias de gente como Charlie Parker o John Coltrane, coge las fuerzas para dejar la tradición del vodevil (su madre era una actriz de vodevil) y decir «pues ahora voy yo a dejar todo esto a parte y voy a salir a hablar ahí y lo que pase». Es un tío que da ese paso de gigante, alocado y fuera de sí. Y resulta el punto de partida para el stand-up comedy.

Quería volver al asunto de Trump. ¿Cómo de responsable te sientes del triunfo de Donald Trump?

Me siento responsable en el sentido de que lo he apoyado, pensaba que eso iba a ser irónico, que la gente iba a coger la ironía. Yo pensaba que si un tío como yo apoyaba a Donald Trump, eso le quitaría votos. Pero se ve que le tuve que apoyar más. Faltó que lo apoyara más para destruirle: no le apoyé lo suficiente. Ese fue el fallo.

Hay un momento en el que tú dices algo así como: Donald Trump es el tipo de personaje que hay que fagocitar desde la izquierda para hacernos más fuertes. Y ha resultado ser al contrario.

De alguna manera sí que pienso eso. Actualmente un tío tan nefasto como Donald Trump es presidente de los Estados Unidos. Un tío que él mismo decía: «Soy antisistema, me importa todo una mierda, voy a cambiarlo todo». Vale, es populista, es una mierda de tío, como político y como presidente. Pero luego da rabia que gente de la izquierda, que tiene ideas, que tiene su background, que viene de luchar, la que se supone que en España es la izquierda radical, tiene miedo de decir que son antisistema. Temen perder votos con la palabra, que eso les condicione. Ese miedo es lo que me da vergüenza de la izquierda. ¿Por qué tiene que resultar incómodo decir que eres antisistema? Un tío tan nefasto como Donald Trump lo ha dicho. Realmente la izquierda sí que tiene motivos para decir «somos antisistema». ¿Y nadie de izquierdas se atreve a decir «somos antisistema» porque eso les puede quitar un puñado de votos?

Por supuesto que todos somos antisistema. Por supuesto que todos queremos que esta mierda cambie y sabemos que esto no es manera de funcionar una civilización o un mundo. Y, pues mira, luchar contra eso es ser antisistema.

Cuando alguien como Esperanza Aguirre dice: «Esta gente representa una amenaza para el sistema democrático occidental tal y como lo conocemos». ¡Pues claro que somos una amenaza para el sistema democrático occidental tal y como lo conocemos! Es que eso es lo que queremos. Precisamente eso es lo que nos une. Ese orgullo de decir: sí, por supuesto que queremos terminar con este sistema. La izquierda en el fondo es una ilusión, y eso es lo que vale. Otra cosa es que luego se puedan cambiar las cosas. Pero por lo menos tener la dignidad de proclamar: esta es mi ilusión, esta es mi manera de pensar, soy antisistema, ojalá algún día esto cambie. Pero no estar especulando con tu ideología, con hasta qué punto digo mi pensamiento…

Parece que la gente de derechas tiene más facilidad para salirse del tiesto. La radicalidad le sienta mejor a la derecha que a la izquierda.

La radicalidad para la derecha es sexy. «Soy de derechas, soy así, pero mira qué guay soy. Puedo soltarte aquí mi burrada». En cambio, como la izquierda ya es eso, precisamente lo que se supone ser de izquierdas, ya no queda como una sorpresa. Eso es lo que yo echaba de menos: que alguien de izquierdas tuviera la actitud de Donald Trump: soy de izquierdas, estos son mis valores, pero mira qué puto chulo soy. A lo mejor eso para la izquierda sí que sería alguien sexy.

Donald Trump ha estado de gira por todos los programas cómicos de Estados Unidos. ¿No crees que hacer comedia con él lo ha terminado convirtiendo en un personaje amable?

Totalmente. De hecho creo que existe esa confusión con la comedia. Por supuesto que hay obras satíricas, en plan: voy a criticar esto o voy a hacer mofa y a ponerte en ridículo con mi comedia. Pero pienso que esa no es la fuerza de la comedia.

La comedia es lo más similar que hay al amor. Es una fuerza conciliadora, porque cuando estás haciendo comedia estás uniendo posturas. Tú, a lo mejor, eres el más puto facha que a mí se me pueda ocurrir, en plan Donald Trump, pero si hago comedia contigo en el fondo estoy acercando posturas. Casos como el del Saturday Night Live con Alec Baldwin y tal. Eso convertía a Donald Trump en un personaje gracioso —no sé si decir adorable—, de ficción. Mucha gente pensó, después de ver ese sketch, «mira qué gracioso es». Al ser representado en un sketch te hace la ilusión de que es de ficción. Que es de mentira. Y, ¿a quién no le gustaría que su presidente fuera Homer Simpson?

Si no quieres que un tío llegue a ser presidente de tu país, la comedia no sirve para eso. Si yo te conozco en un show y empiezo a meterme contigo, y lo hago mal, lo voy a notar. Seré el primer arrepentido en decir: «hostias, he metido la pata, le dicho una cosa a esta mujer y la he hecho sentir incómoda». Y tú te ibas a sentir mal también. Pero imagínate que de repente yo te estoy diciendo lo mismo pero de una manera cómica que es asumible. Ahí estás haciendo buena comedia y surge la risa. «¿Hostias, me estás diciendo esta burrada y me estás haciendo reír? ¿Se las ha ingeniado de tal manera que sea graciosa? Y realmente me está insultando». A veces existe ese equilibrio. Puedes meter la pata, pero a veces tienes suerte y dices las cosas con cierto equilibrio.

Bueno, pues a esa persona tú le estás diciendo la mayor mierda en su cara, pero no se va a sentir opuesta a ti. Va a sentir que tiene algo en común contigo y que de repente comparte: y es la risa. Y es que la risa, en el fondo, es conciliadora.

O sea, que no nos deberíamos haber reído de Donald Trump.

Pues de verdad no. Tendríamos que haber tenido mejores políticos capaces de decir mejores cosas y gente más valiente que en vez de apostar por Hillary Clinton hubiese apostado por Bernie Sanders o lo que sea. George Bush fue notorio en su época porque toda la comedia que se hizo con él también lo ayudó.

Esto no lo digo como algo peyorativo de la comedia, sino para mostrar su grandeza: está por encima de cualquier utilitarismo que tú le quieras dar. Y si lo piensas, es mucho más grandioso saber que su fuerza es conciliadora que disgregadora.

Te hemos leído en alguna parte que emplear la vida privada como material para hacer comedia sirve porque crea una empatía con el auditorio. ¿Hasta qué punto son real las cosas que cuentas? Tanto si exageras para darle empaque o si marcas las distancias para protegerte.

Todo el mundo tiene una historia. En el fondo se basa en eso: en una reivindicación de la dignidad de cada persona. De repente un puto desconocido se sube al escenario y cuenta su historia. En realidad nadie tiene una vida plana. Todo el mundo tiene sus cosas que contar: «voy a explicarte esto porque yo lo he sentido de corazón». Y pienso que ese es el punto inicial de la comedia verdadera. Ahora, por ejemplo, tú has dicho la palabra «servir». Como te acabo de decir, la comedia no tiene ese grado de utilitaridad. Detrás de eso realmente hay un corazón —me siento avergonzado de decir esto porque no tengo tanto talento, ni lo consigo—. Pero hay cómicos que consiguen estar hablándote con naturalidad y te están hablando de su vida. Y pienso que si cualquier persona dice las cosas de esa manera, la risa se abre paso. Cuando tú no tiene coartada, cuando te muestras vulnerable, acabas haciendo risa.

¿No depende más de cómo lo cuentes que del material en sí mismo? Porque por ejemplo, en uno de los episodios de tu serie El fin del comedia hay un personaje (un camarero) que cuenta una historia que vende como graciosísima, y en realidad es una mierda. Pero quizás otra persona, tú u otro cómico, con ese mismo material puede sacar algo superhilarante.

Todo depende. Porque son muchas capas la que tiene una persona. Louis CK lo decía a propósito de George Carlin, que es una especie de maestro para él. Decía que puedes salir ahí y contar lo que te sucedió la última vez que volaste en un avión, y eso es una capa. Pero luego puedes decir cómo te sientes con tu perro o tu gato, y eso es otra capa. Después, puedes hablar de los sentimientos reales que tienes con tus padres, otra más. Hay muchas capas en una persona. Y es un fenómeno que surge sin premeditarlo: si alguien delante de un grupo de personas se muestra vulnerable y cuenta su verdad, hay una tensión ahí que de alguna manera tiene que sublimarse por la risa. Ese es el rollo de todo. Que una persona esté en el centro de esas cien personas, mirándole, y se muestra de corazón… Crea una tensión, y te sientes tan acorralado y tan indefenso, ante cien personas muy protegidas. Si trabajas con esa tensión de una manera genuina, la risa surge como una manera de sublimar el miedo. La manera de solucionar esa movida es decir: «mira, nos vamos a reír».

En la serie, como también hace Louie, expones ciertas partes de tu vida de una manera evidente y muy franca. ¿Hay miedo al hacer eso? ¿A sobreexponerte?

Claro, tienes muchas dudas, porque es verdad que comprometes a más personas. Hasta tal punto que yo en la serie decidí decir que tengo una hija, pero en realidad tengo un hijo. Quise crear un poco de distancia no por hacerlo más falso, sino por salvaguardar cierta intimidad, para no comprometer a nadie. Es una precaución. Pero al margen de eso, la ilusión era crear una serie en la que las cosas que se contaran tuvieran un anclaje en la realidad, contándolas de manera muy natural. La labor de guion de Raúl Navarro, de Esteban y mía era quitar los chistes. A nosotros se nos ocurrían las historias y automáticamente se nos ocurrían también cosas chistosas, como si fuera un árbol. Así que quitábamos todos los chistes, y lo que quedaba era eso. Es la labor más trabajosa, porque estás viendo el chiste y diciendo «joder, es que tiene gracia», pero había que quitarlo. Para que quedara todo con esa naturalidad, sin pretender ser chistoso, simplemente contando algo que le sucede a una persona fuera del escenario. No queríamos convertirlo en un show. Porque la gente, por la misma situación, ya le ve la gracia, no hace falta que tú remates. El propio espectador mete los chistes en su propia cabeza, no hace falta que tú se lo cuentes.

Qué putada, por cierto, darle a Cansado un personaje tan rancio.

Sí, sí [risas]. Es que a Cansado, que es la persona más maravillosa del mundo, le costaba mucho ponerse en ese plan tan borde. Pero entendíamos que eso podía ser una broma en sí misma, que él fuera la clase de vecino borde que te da la lata. Pero en las escenas que hacíamos a veces me miraba de una manera que me acojonaba [risas]. Para él era muy incómodo, aun así. En las series estadounidenses o británicas es más normal que alguien se interprete a sí mismo en clave casi de hijo de puta, o dejándole mal. Aquí no es así, aunque a fuerza de la ampliación de la cultura ya empieza a ser más asumible, pero hasta ahora no lo era. En la segunda temporada también hay cameos muy guapos. En la primera temporada, que alguien como Willy Toledo se prestara, con toda su actitud de izquierdas, a interpretarse de esa manera… No es fácil que accedan.

¿Cómo de extraño te resulta interpretarte a ti mismo?

Pues sí es extraño, la verdad. Más raro de lo que podría explicar. Siempre que hacemos los rodajes, es verdad que es muy cansado, pero… ¡yo me acabo sintiendo guay! En el sentido de «joder, ya me conozco un poquito más». Es una terapia, casi, porque estás analizándote todo el rato, y acabas comportándote de una manera muy natural. Reconozco que la serie tiene un tono muy distinto del que tengo arriba de un escenario. Por eso digo que soy muy mal cómico. En el escenario nunca he conseguido tener un tono normal, como soy yo; me he dejado llevar por el nerviosismo, por la ansiedad, comportándome de esa manera no porque lo tuviera premeditado. Por los nervios y la ansiedad me siento indefenso y «ARRGGASD» [interjección: el grito sordo, N. de R.] y palante, para salvar la situación, tirando como pollo sin cabeza. Pero en un entorno más controlado como un rodaje, consigues encauzarlo de manera más natural.

De hecho, el propio «grito sordo» surge de esa misma ansiedad, ¿no? ¿La ansiedad es lo que ha condicionado tus actuaciones, más que la voluntad de hacer reír?

Sí, exactamente, y cada vez me doy más cuenta. Al principio siempre tienes la justificación «no, es que es mi estilo» [risas]. «Es que yo me he inventado esta manera de hacer stand-up comedy». Pero luego te das cuenta de que no, de que realmente son faltas que tienes, que no eres nada guay, y que la única manera que tienes de salir adelante es esa.

¿Y hay un momento en el que te sientes cómodo y las integras, o simplemente no te puedes librar de ellas?

Ya te digo, te acabas conociendo a ti mismo y eso es lo que te ayuda a calmarte. Al principio te sientes más desorientado, pasan los años, y cada vez estás más desorientado a la hora de hacerlo. Hay un momento que ya lo asumes «sé que esto va a pasar. Por lo visto encima de un escenario a mí me da esta mierda». Así que, como sabes que ha sucedido tantas veces, ya lo ves como algo natural. Si te fijas, todo son carencias. Todo lo que acaba siendo un abanderado de lo que se supone que es Ignatius Farray son carencias. Una suma de carencias que ha dibujado un personaje: el grito sordo, chupar pezones… Son cosas que te faltan.

La pasta que has ahorrado en terapia…

Sí, sí, sí. Yo no me quiero imaginar a lo que habría llegado si no llego a tener la comedia. Cuando digo esa frase de «la comedia salvó mi vida» lo digo con mucha convicción. Lo juro. Fíjate que yo soy un tío muy cobarde, y mi primera actitud es «ni de puta coña. Ni de puta coña yo me subo ahí arriba para que me mire todo el mundo». Pero no sé por qué tu vida llega a cierto extremo, y hostia, ahora si no lo hago ya va a ser peor, voy a ser más mierda de tío todavía. Te comprometes a ti mismo, te haces la pinza, y dices «ahora tengo que hacerlo porque sino me voy a sentir más mierda». Y en esa encrucijada, me sale ir para adelante, y lo que sea. Ahora mismo soy incapaz de imaginarme sin que la comedia me hubiera pasado, como oportunidad.

Estudiaste Ciencias de la Información, así que quizás tendríamos a un periodista dando gritos sordos por los platós…

[Risas] Sí, estudie Ciencias de la Información e Imagen y Sonido. Es que joder, podría haber pasado una mierda muy grande, imaginad. Esto me ha servido de terapia totalmente. Si no hubiera sido cómico, no sé por qué siempre me imagino de jardinero, como un jardinero muy loco. El típico que tienes en tu comunidad, pero jodiéndola todo el rato. Un jardinero antisistema.

Wittgenstein, cuando se quedó tarumba, se quiso hacer monje. Se fue a una comunidad de benedictinos, pero viendo que estaba muy para allá, le dijeron: «Mira, los hábitos no te los vamos a dar, pero puedes cuidar las rosas». Y después del trauma de la Primera Guerra Mundial, ahí se pasó unos años, cortando rosales.

Pues qué historia más bonita. Yo ya te digo, cuando me imagino la historia alternativa de mi vida, digo: jardinero. Ahora diré «jardinero como Wittgenstein». La vida es así, vas encontrando cosas en las que te ves reflejado, y las incorporas como una justificación. Lo de chupar pezones, por ejemplo. Hace poco me enteré de que en la antigua Irlanda era un rito celta de coronación. Si lo buscas en Google: «chupar pezones cultura celta» o algo así, lo verás. Se ha descubierto que en las colonias celtas, cuando alguien iba a ser rey, el rito de coronación consistía en que sus inmediatos súbditos le chupaban el pezón. Hasta el punto de que se han encontrado restos de gente con los pezones amputados, y eso, según los antropólogos, significa que eran gente que la habían liado mucho y…

No me lo creo.

¡Que sí, búscalo! Los que los tenían amputados era por la que habían liado, para que la sociedad descartara que pudieran llegar a ser rey. «Los pezones no te lo vamos a chupar», querrían decir. Así que ahí yo me amparo para decir, cuando chupo pezones, que en realidad el soberano es el público. De alguna manera todo acaba encajando.

Esto es una tendencia que viene de la música jazz e incluso de la literatura beatnik. Ellos son los primeros que incorporan el error, diciendo que equivocarse no tiene nada de malo. Si das una nota mala, lo único que va a hacer es que te apoyes en la siguiente, pero vas a seguir construyendo igualmente. Son gente que en su arte incorporan el error. Así que cuando cuentas historias siempre encuentras una cosa o la otra para que te justifique: «No estaba yo tan equivocado con chupar pezones». O lo que sea. Y al hablar, un cómico del stand-up, utiliza esa técnica de hablar y hablar, porque te vas a equivocar. Pero cuando lo haces, siempre encuentras otra manera de decir lo que querías decir. Y al final construyes un discurso igualmente, que no tienes por qué soltar del tirón, perfecto. Es una manera igualmente válida de construir. Por eso desde el mundo teatral del monólogo cómico, donde todo lo tienen más cuadrado, es más difícil incorporarse a la técnica del error y la improvisación.

Y hablando de ese mundo del monólogo teatral, tipo Club de la comedia, más guionizado. Podría pensarse que es una fórmula agotada, la de seguir con el rollo «el otro día iba en el autobús y mi novia me dijo…», un formato inalterable, más monótono. Pero la realidad es que eso sigue funcionando.

Sí, pero si te das cuenta, la gente que estaba más a tope con ello, consideran la etapa dorada de El Club de la comedia, la del principio. Cuando era una cosa que sorprendía y quedaba fresca. Es verdad que sigue siendo un producto que se puede vender, pero su frescura, si somos sinceros, la ha perdido. Mucha gente que vio comedia ahí la ha empezado a buscar ya en otros sitios.

Como ya has dicho, defiendes la existencia de esa «comedia estándar» para que podáis existir vosotros. Es decir, ¿tiene que existir Pablo Motos para que podáis existir vosotros? ¿Es REALMENTE necesario ?

Claro.

Pues joder.

Ya, ya, es un sacrificio muy fuerte [risas]. No es que tenga que existir una cosa para que la otra suceda, pero inevitablemente acaba siendo así. De los quince años que llevamos en España con la stand-up comedy, realmente estamos cubriendo los pasos naturales que se han dado en Estados Unidos y en otros sitios. Por ejemplo, una estrella de cine como Dani Rovira es alguien que surgió haciendo stand-up con nosotros. Eso es una prueba objetiva de que está funcionando, porque está cubriendo todos esos aspectos, de una manera natural. Y no solo Rovira, que es el caso más llamativo. Muchos de nosotros estamos haciendo programas de radio en la Cadena SER, o Joaquín Reyes o Ernesto Sevilla, que empezaron en La Hora Chanante, ahora están en prime time y lo petan. Vamos cubriendo todo lo que la industria del espectáculo necesita. Gente que empezó de una manera muy alocada, actuando en bares, está cubriendo todo lo que la industria necesita. Aunque siempre hay cosas como La que se avecina, también [risas].

Dijiste una vez que ibas a hacerte una camiseta que rezara «Ya no hay Moranco bueno», porque ya son solo un espejismo, y somos incapaces de dilucidar qué bueno había en ello…

[Risas] Sí, sí. Es que ya no lo hay.

Pero tú no atacas frontalmente a ese tipo de comedia, no crees que exista una lucha.

Al contrario, si es que somos compañeros. Cuando digo que una cosa es alternativa a la otra, no lo digo de un modo hostil. Somos compañeros porque en el fondo entre nosotros tenemos más cosas que ver que con un grupo como León Benavente, por muy indie y alternativa que sea su música. Lo que hacemos es lo que hacemos. Me siento más próximo a Arévalo que al cantante de León Benavente o Lori Meyers [risas]. Por otro lado, también te digo otra cosa: la conexión entre la música indie y la comedia en España es mucho mayor de lo que se piensa. Gente como Ernesto y Joaquín son muy fans de estos grupos, y muchas bandas acaban teniendo de referencia a cómicos como ellos. Cuando nos encontramos tenemos sintonía personal a tope. Yo en el SOS una vez me puse muy borracho y le terminé tirando minis al cantante de León Benavente. En plan Arévalo. Luego me sentí muy avergonzado.

¿Fuiste a confesarle que eras tú el que tiraba minis al escenario?

Qué va, él ya lo sabía. Se daba cuenta de quién le estaba tirando los putos minis y estaba aguantando como un campeón. Años después, a través de una amiga nos saludamos, porque nos encontramos por el barrio, y de una manera natural nos sentimos conectados. Pero eso es a nivel personal. Pero por oficio, por supuesto que yo tengo más cosas que ver con Arévalo.

Ya que hablas del indie. Una vez dijiste «mis cojones se llaman Belle & Sebastian» y luego pediste perdón. ¿Por qué?

¿Pedí perdón?

Sí, remarcando «eh, que era bromi».

Pues era un titular cojonudo, no me acordaba: «Mis cojones se llaman Belle & Sebastian», una pena que me retractara. Os lo dejo poner de titular. Otra cosa que quería decir al respecto de la música indie y la comedia. En Estados Unidos y Reino Unido el stand-up surge de una manera contestataria, y después surge el mainstream. Pero justo un poco después surge también una conexión muy grande con el indie. En Estados Unidos sucede en los noventa, cuando muchos cómicos como David Cross empiezan a actuar en salas indie, rockeras… Y este fenómeno se empezó a dar porque había una conexión natural. A muchos seguidores de esas bandas estos eran los cómicos que les molaban, y a los productores les pareció una buena idea combinarlo. En el mundo inglés sucedió igual, incluso con Belle & Sebastian, que el mismo Daniel Kitson se declara superfan. Y claramente comparten el mismo público.

Y en España pasa parecido. A mí me ocurrió gracias a la que era mi pareja, Irene Serrano, de las Despechadas Pinchadiscos, que suelen actuar mucho en ese ambiente. Empezó a ser mi representante y mánager, y pensamos que podríamos abrir un circuito que no existía todavía. Inspirados por el tema del indie y de la comedia, Irene me proponía para actuar no en sitios del circuito de la comedia, sino en salas. El Planta Baja en Granada, el Jimmy Jazz en Vitoria… Sitios que nunca habían programado a cómicos. De repente tenía la suerte de que me conocían por La Hora Chanante, y acabaron siendo los lugares en los que me he encontrado más guay actuando para esa gente. Empezamos a abrir ese circuito que ya existe de una manera natural, porque el público es el mismo. Los que van a esas salas no van a ver a un cómico más estándar de El Club de la comedia, pero a otros como yo, sí. Miguel Noguera en ese sentido es un fenómeno, porque abre un camino completamente al margen de lo que había. Y el público que le va a ver es ese público, el «moderneo».

Pero tú te rebelas mucho con que te encasillen ahí, ¿no? Dices eso de «no, si yo no soy moderno, yo ya llevaba barbas y camisas de flores antes».

[Risas] Sí, sí, digo que «el primer hipster del mundo fue un chavalito miope y gordo de Canarias». Hay muchas cosas paradójicas ahí. Porque mucha gente sigue esa moda por postureo, y a ciertas personas eso les molesta un poco. Es la lucha del quién llegó primero. Es normal que nos rebelemos un poco cuando sientes que te están copiando…

Nadie quiere ser parte del rebaño.

Sí, eso. Pero ese público en concreto creo que era gente que en su momento les podía gustar El Club de la comedia y con el tiempo se fueron desencantando y llegaron ahí. Mucha gente que se desconectó acabaron encontrando a otros cómicos.

En La vida moderna estáis integrando a gente como Andrea Levy o el propio Arévalo. ¿Qué tal llevas esto de integrar a gente que parece tan lejos de tus intereses?

Pues ha salido como algo supernatural, no ha sido buscado. Entre Quequé y David Broncano y yo hay una gran complicidad, y somos de izquierdas, claramente. Pero pienso que tampoco hay por qué hacer de eso algo más, ¡bastantes cosas políticas soltamos en el programa! Pero de repente surge gente como Andrea Levy , que nos decía por Twitter que a ver cuándo la llevábamos al programa. Y nosotros unas semanas antes habíamos hecho la broma de «¡que venga un facha!» y joder, pues de puta madre [risas]. Fue ella la que nos tiró los trastos. Lo mismo pasó con Arévalo, que fue él quien nos lo pidió.

¿Y Bertín Osborne? ¿Cuándo? ¿O eso es la última frontera?

Hostias, Bertín. Sería muy grande. Tenemos una sorpresa que estamos preparando con alguien de izquierdas que va a entrar haciendo una cosa que… No os la puedo contar. Pero si sale, ya te aseguro que va a ser un puto bombazo.

¿Pedro Sánchez?

No lo puedo decir.

Bueno, Pedro Sánchez no, que has dicho de izquierdas y saldría «haciendo cosas».

[Risas] No me insistáis. Solo os digo que es una locura que se nos ocurrió en un coche, y como surja, va a ser la bomba. Pero os vais a acordar. No va a pasar desapercibido.

No sería la primera cosa que hacéis en plan destroyer. Como lo de hacer el programa de la radio desde el Valle de los Caídos….

El encanto del programa es que en ningún momento ninguno de los tres hemos tenido un objetivo. Nunca hemos dicho «vamos a hacer esto», han sido todo coñas que surgen de la manera más arrastrada, y decimos «pues no hay cojones». Eso surgió un día tomando una cerveza y que dijimos «no hay huevos de ir al Valle de los Caídos y hacer el programa desde ahí». Acaba enredándose todo y acaba saliendo, pero premeditadamente no queremos tener ningún tipo de tono concreto. Es como una bola de nieve que va rodando. Surge como una parida y de repente te lías, y lo haces.

De hecho hacéis mucho humor con eso de «espero que nadie de la SER esté escuchando esto».

Sí, de alguna manera hemos conseguido el equilibrio perfecto entre el underground chungo, que todo el mundo sabe que ahí hay alguien haciendo eso, pero no es muy notorio. Si diéramos más la nota nos cortan el cuello. Pero lo hacemos todo en una epidermis muy concreta. Y nosotros lo flipamos. Solemos decir «menuda burrada hemos dicho hoy en el programa».

Si fuéramos un programa más objetivamente político no podríamos soltar ciertas cosas. Pero con la tontería puedes hacerlo. Somos tres tontos, ahí soltando historias, cuelas un comentario político de lo más alocado u ofensivo, y lo cuelas. Porque son tres tontos contando sus historias. Imagínate alguien en un programa político soltando esas cosas, pasaría a estar en el foco.

Hay una coña que haces en el programa, que ya hacías antes en el stand-up, la de «Hitler y Pau Donés, lo que no se le ocurre a uno, se le ocurre al otro». ¿No cambia nada el hecho de que, diciéndola en una radio como la SER, es probable que el propio Pau Donés lo escuche?

Pues posiblemente lo escuchó, sí. Lo conté en la radio, así que si no se había enterado de que era yo… Aunque yo con Pau Donés no he tenido ningún problema. Lo que me pasa es que soy muy alocado y no soy nada sensato. Lo suelto y después no disfruto nada de ello, te juro que lo que pienso a continuación es «mierda, por qué tuve que decir esto, no quiero que esta persona se sienta ofendida…» pero en ese momento se te ocurre la gracia, te vienes arriba… Y no lo hago con ningún tipo de ambición. Pero en caliente, surge, y palante. No es un «voy a por ti». Es verdad que ahora hay más probabilidades de que se enteren, pero yo qué sé.

Melendi, por ejemplo, va contando por ahí que yo le costé un divorcio. Cuando empecé a actuar, hace muchos años, actuaba también en el Rincón del Arte Nuevo, en la calle Segovia. Un sitio mítico que se ha conservado desde los ochenta, donde también actuaban Faemino y Cansado, Pedro Reyes y toda esta gente. Pues actuaba los viernes a las cinco de la mañana, el horario más after en el que he actuado en mi vida. Una locura. De repente un día entró Melendi, y yo estaba en el escenario a esas horas superborracho, y cuando lo veo entrando con una chica empiezo a bromear: «Joder, una estrella como tú aquí, con el pibón que se encuentra, no se qué. Seguro que te la has ligado esta misma noche…». Pues se ve que era su pareja, y eso fue la gota que colmó el vaso, porque ya tendría más discusiones o lo que sea. Y me he enterado a posteriori de que Melendi se acabó separando de esta mujer y que él va contando la historia de que fue mi culpa. Como que todo fue por aquella noche donde ella le dijo «hasta aquí».

Tienes una oportunidad de oro para, solemnemente, aclarar las cosas.

«Nunca fue mi intención provocar el divorcio de Melendi» [risas]. Aunque la que más ha trascendido en este sentido fue la de Juan Echanove, sobre todo porque se le dio muchas vueltas. Si yo hubiera dicho eso y ahí quedara, pues mira. Pero claro, al responder él, se fueron juntando muchas cosas que lo hicieron la bola más grande.

¿Cuánto ha durado esta polémica? Porque da la sensación de que se alargó muchísimo…

Mucho. Pero os voy a contar algo nuevo, que quizás no sepáis. Por esa época estuve programado en un teatro, en el Bellas Artes de Madrid. Tenía cuatro fechas y solo me dieron dos, me llamaron y me dijeron que suspendíamos. Y dije que perfecto. Pero de rebote me enteré de que Echanove es socio del teatro, y habían pedido que me echaran. Por mí perfecto, no soy un tío rencoroso ni nada. Qué gracia, qué guay. Son cosas que me resbalan. Como me hacía gracia la historia, la empecé a contar en los shows, y de repente una pareja en el Beer Station levanta la mano para hablar. Cuentan que ellos habían comprado la entrada para esos shows que finalmente se suspendieron, y les pregunto: «¿Qué os dijeron cuando llegasteis a la taquilla del Bellas Artes?». Y me responde «nos dijeron que Juan Echanove te había echado» [risas]. El propio taquillero que estaba en la ventanilla se lo contaba la peña, en lugar de inventarse una historia tipo «por motivos personales».

¿Pero no te llama la atención que un señor que pertenece a un circuito asentado se violente tanto por una cosa así? Porque tú mismo has dicho que como aquello era tan abiertamente exagerado, tenías la esperanza de que nadie se lo tomase en serio.

Claro. Por supuesto reconozco que llamar a una persona «hija de puta» sin conocerla es muy injusto. Pero pensaba que la gracia, precisamente, era esa. Era tan obvio… ¡En los tuits anteriores acababa de llamar hijo de puta a Leonard Cohen! Pensé que se iba a entender, pero no. Para mí la gracia es que había una ironía muy injusta, obviamente, y que era una sobrada fuera de lugar. Si alguien que tú conoces te insulta públicamente, se entiende que tiene que tener sus razones. Pero si alguien que no te conoce te insulta así… Y yo no tuve problema en pedir perdón. A mí me molesta mucho que una persona se sienta incómoda, y si pidiéndole perdón puedo arreglarlo un poquito, pues perfecto. No tengo ninguna intención de ser provocador, y transgresor sí, pero en otros sentidos. En el sentido de provocar y pasarme de la raya, no. Si una persona se siente incómoda y triste por algo que yo he dicho, te lo juro que no me siento bien para nada. Pero yo ahí ni pensaba que leería el tuit. Pasaron meses, y alguien después de una actuación me dijo que Echanove me había respondido. Y ni me había enterado.

En realidad lo más gracioso del asunto fue que Echanove habló de ti diciendo que eras «un cobarde que se escondía detrás de un avatar». Y en realidad no era un avatar… era una foto tuya.

[Risas] Sí, sí. Yo no digo que los cómicos no puedan meter la pata, por supuesto que sí. Por eso pienso que la comedia tiene límites, claro que sí. Por eso la comedia es un arte, porque tienes que caminar en ese equilibrio. Un cómico se puede pasar de la raya y meter la pata, pero pienso que en esto en concreto no era el caso. Todavía pienso que decir a alguien que no conozco «hijo de puta» no es ofensivo, y esto fue hace años. A lo mejor en la Cadena SER no lo habría dicho ni de coña. Yo era un tío que estaba intentando hacer comedia, medio borracho en su casa y escribí  en Twitter: «Juan Echanove, hijo de puta». Pues vale.

Cada vez que hay un pequeño follón como esto, surge el mismo (y cansino) debate sobre los límites del humor. ¿Esto lleva a alguna parte? Porque parecemos atorados.

Sí, sí, es agotador. Se convierte en un cliché. Pero personalmente creo que hay límites, insisto. Un cómico puede meter la pata y ser muy desagradable y muy injusto con alguien, yo mismo lo he hecho muchas veces. No sabes la cantidad de gente inocente que un cómico ha tenido que ofender injustamente para aprender a medir eso.

¿Eso te ha ocurrido? ¿Te has disculpado alguna vez con alguien del público?

Ahora mismo no recuerdo ningún caso. Pero vamos, si no me he disculpado en persona durante la actuación, sí que ha habido muchas veces que después del show la he buscado para pedirle perdón. Y cuando ya no está en la sala me he sentido muy mal. La comedia tiene que ser conciliadora. Lo que decía George Carlin es que un cómico tiene el privilegio, pero también el deber de pasarse de la raya. El equilibrio está en caminar por este límite.

Sobre el tema de la comedia y las mujeres. O las mujeres en las comedia. Cuando te han preguntado sobre el tema de por qué hay tan pocas en escena, no te has sumado a la opinión biempensante y condescendiente. Tienes una explicación que va un paso más allá, y dices que a la mujer se la trata peor en este círculo.

Sí, lamentablemente la mujer en la comedia lo tiene mucho más difícil, igual que en otros muchos campos profesionales. Eso funciona así, y es lamentable. Es verdad que hay cómicas geniales, y ahora mismo en España ha destacado mucho Patricia Sornosa por su tono feminista y también hay otras chicas como Valeria Ros, que son una pasada también. En el Picnic nos solemos juntar y no sabes cómo lo petan. Uno echa de menos que no haya más mujeres en la comedia.

Pero es verdad que a la hora de hacer un programa cómico, tienes la sensación de que si hay una mujer entre el grupo está ahí no con un papel protagonista que merecería, sino para «cubrir el cupo». Como decir «mira qué guays somos que integramos mujeres». Notar eso siendo mujer tiene que ser horrible y muy jodido.

Por otro lado también pienso una cosa, y no sé cómo va a quedar. En mi experiencia, las personas más graciosas que conozco son mujeres. A nivel personal e íntimo. Pero pienso que para muchas que son tan graciosas no es un reto tener que hacer eso en público. Hay muchas mujeres que tienen esa seguridad, y a lo mejor un tío no. A lo mejor alguien como yo es todo lo contrario, que a la gente con la que hablo íntimamente no puedo hacerles sentir que soy gracioso, y por eso me subo a un escenario para que todo el mundo vea que soy capaz de hacer reír. Te lo tomas como un reto. Porque en el fondo, hacer reír es un poder y eso da un estatus. Y quizás hay muchas chicas que ni se lo plantean. Entiendo que mi pensamiento es sexista, pero no machista. Pienso que una mujer, por su manera de ser, tiene más sentido de la intimidad que un hombre. Una mujer valora más los momentos íntimos que un hombre, para ella es más guay ser graciosa a un nivel íntimo y para un hombre lo es ser gracioso en público. Es una sensación que tengo.

Esta es mi explicación un poco a bote pronto, pero sinceramente echo de menos más mujeres en la comedia. A mí me molesta mucho cuando hay cómicos que dicen eso de que vosotras no os lo curráis, porque me parece injusto. Una chica lo intenta con las mismas fuerzas que un chico. Pero reconozco que es más complicado, porque existen muchos clichés por medio. Cuando sale una chica al escenario hay muchos matices que no existen cuando sube un chico, y se le pone más difícil. Y eso es injusto. Me da rabia que cuando las chicas se proponen ser cómicas no tengan las mismas facilidades que un chico.


Carlos Pumares: «Creo que sí, que en el fondo los críticos de cine somos cineastas frustrados»

Fotografía: Javier Nadales

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«Sí, buenas noches, dígame». Así daba entrada Carlos Pumares (Portugalete, 1943) a sus oyentes en el ya mítico Polvo de estrellas, programa de radio pionero y único gracias al cual muchos nos convertimos en insomnes y de paso en verdaderos creyentes del séptimo arte. La erudición enciclopédica de Pumares en aquellos tiempos preinternet resultaba apabullante. Durante muchos años nos explicó el significado oculto del monolito de 2001: Una odisea en el espacio, nos hizo disfrutar con las «sinfonías tontas» de Walt Disney y nos emocionó repasando plano por plano la secuencia final de Centauros del desierto.

Más allá de ese amor por el cine clásico que siempre desplegó —y que siempre contagió—, su personalidad como locutor no pasó desapercibida. Desenfadado y antiacadémico, la relación de Pumares con sus oyentes fue un tanto tortuosa: míticas fueron también las grescas en antena, los gritos, los cortes de llamada, los insultos.

Tras el inesperado cierre de Antena 3 Radio, la estrella de Carlos Pumares fue apagándose poco a poco, despuntando de nuevo en televisión gracias a las Crónicas marcianas de Xavier Sardá, en un giro de su carrera que no todos supieron encajar.

Pumares nos recibe en su «oficina» del hotel Eurobuilding. Lo encontramos escribiendo un artículo a bolígrafo, en una pequeña cuartilla, con letra diminuta, renegando de las nuevas tecnologías. Tratamos con esta entrevista de profundizar en el hombre de cine que siempre fue, tratamos también de comprender al histriónico personaje, si es que acaso uno no fuera el mismo que el otro.

¿Cuánto hay de real y cuánto de personaje en Carlos Pumares?

Esto es difícil de contestar. Cuando salgo en los programas de televisión o en la radio, ¿ese soy yo? Sí. Lo que pasa es que tengo facetas. Es decir: si a mí me llaman para un coloquio político, como me ha llamado Carlos Cuesta o Antonio Jiménez, pues yo salgo serio pero no puedo evitar ciertos golpes de humor. Por ejemplo, decir eso de: «Antes había un país para robar y ahora hay diecisiete reinos de Taifas para robar», porque ya me dirás para qué sirven las diputaciones… Pero siempre soy yo.

Yo puedo hablar con unos amigos o con otros, y puedo estar gracioso o estar serio. Es que no creo en eso del personaje. No: el personaje soy yo. Y punto. Si mientras cruzo la Castellana me gritan «¡Pumares!», o me paran para hacerse una foto conmigo, pues soy Carlos Pumares: el que sale en televisión. Yo no estoy en casa y cuando salgo a la calle me pongo un disfraz y ya soy el personaje. No creo en esos cambios.

En Crónicas marcianas nadie gritaba si Sardá no lo decía. Él lo dirigía todo. ¿Sardá era un personaje? ¿O Javier Cárdenas? No. Son así, pero en una determinada faceta. Si yo fuera oficinista, tendría que estar serio en la oficina y luego gracioso tomando un café. Pero soy el mismo todo el tiempo.

¿Cómo acaba un vasco en Melilla?

Porque mi padre era militar. Y yo iba con mi padre, y con mi madre, adonde nos mandaran. Además eso me ha originado unos problemas enormes con los aniversarios de los colegios, lo de los veinticinco y los cincuenta años y tal, porque he estado en tantos…

¿Y cómo acaba un físico dedicándose al cine?

Es que a mí la física me importaba tres cojones. Cuando no había setenta y dos universidades como ahora, los distritos universitarios te obligaban a ir a la universidad que te correspondiera por cercanía geográfica. Si yo estoy en Melilla, mi distrito universitario es Granada. Y de hecho, el curso selectivo que había en aquella época lo hice allí, en Granada. Y escojo física porque en Granada no se puede estudiar. En Granada yo puedo estudiar geología y química, pero como quiero estudiar física me autorizan a venir a Madrid. Y al venir a Madrid, aparte de estudiar la carrera durante mucho tiempo, lo que en verdad quiero es entrar en la Escuela Superior de Cinematografía. Hice el examen correspondiente y ya: a tomar por culo la física. Y a hacer cine tres años en la vieja Escuela de Cine a las órdenes de Juan Julio Baena, uno de los mejores fotógrafos de este país también conocido como «el Incendiario».

Lo de la Escuela de Cine fue muy raro porque en verdad aprobamos muchos, y al señor Baena le pareció demasiado y cortó por lo sano. Es decir, me examino y no apruebo, pero es que no aprueba nadie. Y entonces unos cuantos protestaron, fueron a juicio y cuando aquello se resolvió y pude entrar en la Escuela de Cine yo ya estaba trabajando en la radio.

¿En qué momento te dedicas a la distribución de películas? Siempre has dicho que tú diste a conocer a Humphrey Bogart en España.

El tema es muy claro: necesito ganar dinero, he hecho unos guiones espantosos y me surge por unos amigos de Oviedo entrar en una empresa que se llamaba Bocaccio. Me dicen que si me gustaría trabajar en la empresa y entro allí un poco porque me pagan, me ponen una oficina, etc. Y allí compro una película con la que Jack Lemmon ganó el Óscar: Salvad al tigre. Y otro amigo, González-Sinde, me dice: «¿Por qué no fundamos una distribuidora de arte y ensayo?». Y entonces digo que sí, porque me pagan mejor, y compro todo Bogart; viajo a Polonia y compro a Andrzej Wajda; y comienzo a llevar películas a festivales. Y así empiezo.

Hablando de tu faceta como guionista, el otro día pusieron en televisión La casa de las chivas. ¿La viste?

No. ¿Para qué? La tengo en casa.

¿Cómo empezaste a colaborar con León Klimovsky?

Lo de La casa de las chivas viene por un señor distribuidor húngaro que conoce a Jaime Salom. Ceno con Jaime Salom y hablamos de lo de hacer el guion, y lo hago. Y ahí hay una golfada porque en los créditos de ese guion aparece también Villegas López, pero el único que escribió algo fui yo. Pero bueno, me pagaron, y ahí está La casa de las chivas. Entonces Klimovsky me llama y me dice que tiene una idea, que a ver si podíamos hacer una película de vampiros, que le apetecía, y yo me aterrorizo: El extraño amor de los vampiros. ¡Con Carlos Ballesteros! O sea, una cosa… Luego me llama Luis Sanz para hacer otra cosa, tremenda: Una mujer prohibida. Espantoso también.

¿Y con José Luis Garci? ¿No hubo entonces una colaboración en La casa de las chivas? Porque él aparece en los créditos como coguionista.

Sí, sí, aparece. Es que ahí aparecen todos. Y Villegas López, ya te digo, que no lo conozco de nada, solo de «hola, ¿qué tal?». Y Garci estaba en sus historias, porque quería a una chica que era la hija de no sé quién… Son unas historias muy raras, y es una etapa que no me interesa nada. Esa es una etapa de mi vida que prefiero olvidar, porque yo más bien era un negro del guion. Yo los escribía y luego los continuaban otros. Además ya no me pagan de la SGAE, porque como ya no las pone nadie…

Me extrañó no verte más en los coloquios de ¡Qué grande es el cine!

Mira, lo del Garci yo no lo entiendo. Creo que me llevó una vez nada más a un coloquio de esos. Pero el que rompió la amistad fue Garci, no yo. Teníamos una gran amistad, pero son esas amistades que no se sabe muy bien por qué de pronto desaparecen. He cenado en su casa multitud de veces, y él en la mía. Fíjate, él me conoce desde que yo estudiaba en Madrid en un colegio mayor. Pero un buen día se deshace todo y en el fondo no sabes por qué.

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¿De dónde viene esa erudición cinéfila? ¿Quién te inculcó la pasión por el cine?

Creo que desde muy pequeño. Yo voy a un colegio, el de los Jesuitas de Bilbao, donde todos los jueves era fiesta y había cine. Ponían una de Jaimito, una de dibujos, un NO-DO… y era maravilloso lo del cine. En aquella época, en una ciudad grande como era Bilbao, había un circuito como pasaba en Madrid: se estrenaba una película y luego pasaba a otro circuito, y a otro circuito. Y había programas dobles, etc. Y a mí me fascinó desde siempre lo del cine, y empecé a ir al cine por narices.

No fue una cosa familiar, porque mi padre era militar; o sea, imagínate. Y mi madre trabajaba en Telégrafos, y cuando se casó lo dejó. Fue simplemente que me gustó eso del cine. Luego en el colegio mayor, cuando estudiaba allí, llevaba el cine-club. Alquilaba yo una en 16 mm. y todos los colegios mayores, el Calasanz, el Jesús Maestro, nos intercambiábamos las películas. Es decir: yo pagaba una película y poníamos cuatro (risas). Y todos los demás igual.

Curiosamente, yo me enteré de que había una escuela de cine, que al principio era el Instituto de Investigaciones Cinematográficas y estaba en Monte Esquinza, por un periódico semanal que se llamaba Siete fechas. Como noticia curiosa venía que el cine se podía estudiar. Y dije: «Esta es la mía». Y ya investigué y, es más, me examiné por primera vez para las pruebas de acceso en Monte Esquinza y Berlanga estaba en el tribunal. Fíjate de cuándo te estoy hablando.

¿Y qué hay de cierto en esa leyenda urbana de que tú y Berlanga tuvisteis vuestras diferencias en la Escuela de Cine?

Nada. Es más, con Berlanga me reí mucho un año en el Festival de Berlín, que era jurado, me acerco a saludarlo y me dice: «Cuando nos llaman de jurado, es que ya no volvemos a hacer una película» (risas). Me acordaré toda la vida. Con Berlanga no he tenido nada. Con su mujer tuve un lío en Valladolid, porque puse a parir en la radio no sé si era Todos a la cárcel o Moros y cristianos, alguna de esas. Y me llamó María Jesús: «Carlos, ¿cómo puedes decir eso?». Y yo le dije: «María Jesús, es que es mu fea. No tiene gracia». Pero de eso a un problema con Berlanga… Es que siempre me he llevado muy bien con él.

¿De qué te sirvió ir a la Escuela de Cine? ¿Aprendiste algo allí?

Lo aprendí todo. Porque éramos cuatro en dirección. La Escuela de Cine se estructuraba de la siguiente manera: eran tres años; el primer año ibas de script en la práctica fetén de los de tercero; en el segundo año ibas de ayudante de dirección de los de tercero. Y yo nunca tuve ayudante de dirección porque ya no había nadie más. Y allí aprendí con profesores maravillosos como Mario Camus, como Antonio Isasi-Isasmendi, Adela Medrano… Magníficos. Es que éramos cuatro, y charlábamos de cine y tal. Tengo un recuerdo maravilloso de los profesores.

¿En tu caso se cumple el cliché de que los críticos de cine son cineastas frustrados?

Y los críticos de toros, y los críticos de arte… Pues creo que sí, que en el fondo los críticos de cine somos cineastas frustrados. Porque nos hubiera gustado hacer películas, pero no nos salen como vamos por ahí predicando.

¿Qué ha sido para ti Manuel Martín Ferrand?

Todo. A mí hay tres personas que me han influido y que me han cambiado la vida, y son: José Luis Balbín, Manuel Martín Ferrand y Xavier Sardá. El más grande: Manuel Martín Ferrand. Balbín me llevó a la televisión y me relacionó con gente y tal; y Sardá me cambió el registro. Pero Manolo, el más grande. El que lo ha hecho todo por mí. Lo conocí en una tertulia que teníamos en una cafetería que se llama Las Bridas, a la que íbamos por la noche. También íbamos a El Comercial, donde estaba Carmelo Bernaola, Antonio Giménez-Rico… Teníamos una especie de pandilla allí, y el primero que me llama es José Luis Balbín para La Clave, como asesor cinematográfico, porque yo ya escribía en Fotogramas y tenía ya una cierta fama de cine. Y en La Clave conozco a Rosalía, que es la mujer de Manolo, y entonces ahí ya empieza la relación. Y por esa tertulia de Las Bridas, Martín Ferrand me lleva a Hora 15, como crítico de cine. Y entran las frecuencias moduladas, y él me lleva, y ahí es donde empieza mi etapa en la radio, que creo que fue en 1982.

¿Qué te parece que se haya creado una Escuela de Periodismo en su nombre?

Pues me parece muy bien todo lo que se haga por Manolo. Y Luis Ángel de la Viuda, que es el que lo organiza, sabe que por Manolo y por él yo hago cualquier cosa. Ya he ido a dar una charla allí, de hecho.

Polvo de estrellas fue un programa único en su género. ¿En quién o en qué te inspiraste para diseñarlo?

En nada. Alfonso Eduardo hacía algo de cine en Radio Nacional, pero Polvo de estrellas fue un programa pionero. Me acuerdo de cómo nació; me dijo Manolo: «Oye, ¿tú no querías hacer un programa de cine?», y le dije: «Sí». «Pues por la noche cuando termine García. ¿Y tienes algún nombre?», y le dije: «Hay una canción mu bonita que se llama “Stardust”». «¿Y eso qué es?», me dijo. «Pues “polvo de estrellas”». Y me dijo: «¡Ese, ese! ¡Ese es el nombre!». Luego decían que Antena 3 era la emisora más erótica, porque comenzaba con El primero de la mañana, de Antonio Herrero, y terminaba con el Polvo de estrellas.

¿Qué preferías? ¿Los especiales o las llamadas?

A mí me gustaban las dos cosas. Lo que pasó con las llamadas es que había muchos pesados. Teníamos una lista con ellos, y no los volvíamos a llamar en mucho tiempo. Eran como clientes. Y yo decía que eso no podía existir: el cliente no puede existir en un programa de radio. Y los aparcábamos. Yo decía: «A ese dentro de dos meses lo puedes llamar». Y luego los especiales… Salía a comprar discos, iba a Londres o a Nueva York. A la emisora iba con una bolsa de El Corte Inglés llena de discos. Ahora se bajan de internet. Además, esos especiales se hacían en directo, salvo en agosto, claro, que los grababa. ¿Tú sabes lo que era poner discos de vinilo en directo, para buscarles justo el punto en el que tenían que sonar? ¿Tú sabes lo que es editar una cinta con papel celo? Eso lo he vivido yo. Y las escenas de las películas estaban sacadas de mis vídeos. Del VHS o del Beta. Que yo los compraba en Londres, y aquello quedaba de cojones.

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¿Te acuerdas alguna vez de tus técnicos? ¿De Alberto y Jaime Rull?

¡Hombre! Mis dos grandes amigos. Alberto, mi primer ayudante, y Jaime, su hermano, el segundo. Dos tíos maravillosos. Mira, por la noche los técnicos eran los mejores, pero iban por la noche porque estaban castigados. Hacían algo mal y: «¡A la noche!». Y yo encantado. Eran los mejores. Es que la radio en directo era fascinante cuando había muchos cacharros. Aun así, recuerdo la gilipollez de uno que me enseña un día en una radio una mesa de cincuenta y cuatro canales: «Mira, Carlos, cincuenta y cuatro canales». Y yo: «Cojonudo. Uno para hablar, y el otro para la música. ¿Y qué hago con los cincuenta y dos restantes?». Y se me queda el tío mirando… «Claro, es que cada canal es para una cosa, y yo no tengo cincuenta y cuatro cosas». Pero como esa era más cara y quedaba más bonita… Yo, que he desarmado los teléfonos en los hoteles, porque hacía las crónicas de los festivales con un ITAME: abría el teléfono y con unas pinzas… Claro, es que pedir una línea telefónica era muy caro, y al final era como una llamada telefónica, porque no había móviles. Pues eso, que me hablen a mí de cincuenta y cuatro canales, joder…

En tu programa distinguías entre «oyentes» y «llamantes».

Sí. Mira, tú pones un programa nocturno sobre gallinas y te llamará alguien que quiere saber cosas de gallinas. Es que la noche es muy… Yo decía que por la noche no cambias de emisora, sino que te quedas dormido; y por el día sí cambias de emisora. Por la noche es que hay mucho que llama por llamar. Para escucharse él.

¿No crees que fuiste un poco borde con algunos de tus oyentes?

Yo he sido borde cuando el oyente lo ha sido. Pero nunca he ido contra un oyente. Ahora, si han venido agresivos me he defendido. Pero no tengo yo un recuerdo de borde en plan «vete a tomar por el culo», porque siempre he tenido el poder del control, de hacer así y decir: «Vaya, se ha cortado».

Recuerdo que a una señora mayor le recomendaste que viera Blanco humano, de Van Damme.

Mira, a las tres de la mañana tú puedes decir lo que te dé la gana. A las doce del mediodía, no. Por la noche, Blanco humano o La perseguida hasta el catre. Es que, date cuenta, a las tres y media de la madrugada, que te pregunten por una película. ¿Pero cuántas habrá? ¡Millones! Pero bueno, ese es otro tema. Pero claro, Blanco humano de Van Damme es que es mu bonita.

¿Y no crees que de una forma u otra tú fuiste el culpable de que las llamadas insultantes al programa se multiplicaran?

Sí, pero bueno… (largo silencio)

En Polvo de estrellas pudimos escuchar por primera vez en España el «We Are The World». Cuéntanos cómo fue eso.

Eso fue porque yo había ido a Los Ángeles a una retransmisión de los Óscar y fui a comprar discos, y vi «We Are The World», pero no sabía qué era. Vi quién cantaba y dije: «Esto lo llevo para el programa». Y a los dos días llego y el técnico, Enrique, me dice: «Oye, pero si esto es la hostia. Esto es una premiere. Esto no ha sonado en Europa». Y le dije: «¡Pues ponlo otra vez!». Y luego llegó a España. Pero quiero decir que sí, que fui el primero en ponerlo porque acababa de salir en Los Ángeles y al día siguiente cogí el avión e hice el programa.

Tu programa empezaba cuando terminaba el de José María García. Le preguntamos por eso hace unos años y aseguraba que ya le habías perdonado todos esos minutos que te había robado en antena. ¿Es cierto? ¿Lo has perdonado?

Es que gracias a José María García yo soy alguien, porque el que llevaba la audiencia era él. Mi programa era hasta las dos, y una noche García se pasó y se comió todo mi tiempo. Y yo salí, y dije: «Muy buenas noches. Vamos con un poquito de música. Adiós». Y eso fue todo. Además es que yo iba como bocadillo, porque al terminar volvían a poner el programa de García, la repetición. Luego ya me ampliaron hasta las tres, y luego hasta las cuatro, y los especiales en domingo… Recuerdo un día que García dijo: «Bueno, es muy tarde. Ustedes querrán dormir». Y al salir del estudio le dije: «José María, ¡no me mandes a la gente a dormir!». Y él: «Ay, Carlos, perdona», y me dio un abrazo. Con García, la última vez que le vi, que fue aquí, nos dimos besos y todo. Si yo soy algo en la radio es gracias a García. Si no voy detrás de García…

¿Por qué te quedaste en Antena 3 Radio cuando todas sus grandes figuras comenzaron a irse a La Cope?

No, no. Se van a La Cope cuando cierra Antena 3. Nadie se va antes. Cierran Antena 3 y cada uno se busca las habichuelas. Unos se fueron a La Cope y yo me fui a Radio Voz. Aquello fue un varapalo importante, la verdad. Nos fuimos a la calle y al poco me llamaron de Radio Voz. Antena 3 tenía emisoras asociadas, y Radio Voz era independiente y me llamaron ellos.

Decías saber los verdaderos motivos por los que cerraron Antena 3 Radio. Y si mal no recuerdo tenían que ver con un avión y con un lío amoroso. ¿Nos revelas este secreto?

Yo creo que Antena 3 se cerró por una envidia malsana de otra cadena y de otro señor, por el hecho de que en FM hubiéramos superado la audiencia de AM. Porque cuando empieza Antena 3, la FM era otra cosa. La FM eran emisoras especializadas, que podían ser del tiempo o del deporte. Y ahí salimos al aire a ver quién nos cogía, porque entonces había radios que no tenían ni para escuchar FM. Y ese fue el gran cambio que supuso Antena 3 y del que no se habla: hacer una programación convencional de AM en FM. Y por envidia, ese señor lo cerró. Pero no recuerdo yo eso del lío amoros y el avión.

Aunque en Polvo de estrellas ya hablabas de mil cosas diferentes, en Radio Voz comienzas deliberadamente a meter secciones que no tienen nada que ver con el cine. ¿Te impusieron estas secciones?

Sí, sí, en Polvo de estrellas yo hablaba de lo que fuera. Y lo de Radio Voz fue porque empiezo a hacer un programa de tarde, que es para lo que me contratan, porque la noche la tenían cubierta. Y en un programa de tarde llevo a la de las cartas, llevo lo de la medicina natural… Pero son propuestas mías. A mí nunca me han dicho qué tengo que hacer en mis programas. En un principio Radio Voz se emitía en toda España, pero luego se queda solo para Galicia y para internet, y lo que interesa es el programa de medicina, porque trae publicidad. Y eso lo sigo grabando en Madrid y lo editan allí. Y punto.

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¿Sigues practicando la medicina natural?

Claro. Es que es mi médico el que llevo al programa.

Me llamaba poderosamente la atención lo de las lavativas de café.

Magníficas. Quitan el dolor de cabeza de maravilla.

¿Y el Fibergran qué era finalmente? ¿Para qué servía?

El Fibergran es fibra. La historia del Fibergran es curiosísima, porque dura unos once minutos y el primero que lo pone es Rafael Cerro, gran amigo, que hacía por la mañana un programa de coches. Y lo puso. Y lo último es que lo veo en Crónicas marcianas mucho antes de que yo fuera. Manel Fuentes lo pone, y allí se ve a todos descojonándose. Lo de Fibergran está en internet y creo que es de lo más visto en España. A veces me preguntan si la señora lo compró, pero no tengo ni idea. A mí lo que más me divierte es cuando dice: «Yo estas letras extranjeras no las entiendo», y me pasa con el marido. Es la hostia, lo del Fibergran es la hostia.

Y cuando acaba todo, la señora te dice: «¿Y ya está?»

Sí, sí, y llevaba once minutos diciendo «¡Fibergran!» (risas).

Y lo de tener una bruja en directo echando las cartas, ¿cómo surgió? ¿También crees en la cartomancia?

No, nada, en absoluto. Aquello surge porque uno de mis ayudantes dice: «Hay una chica que echa las cartas por ahí». Y yo le digo: «¡Tráela!» Y empezamos a echar las cartas en el programa. Ahora somos muy amigos, y la hija estuvo trabajando de enfermera con mi médico.

Tú que has colaborado en La Clave de José Luis Balbín y en La Tertulia de Santiago Amón. ¿Qué opinión te merecen las tertulias de ahora?

Que son muy políticas. Mira, una de las razones del éxito de Crónicas marcianas, que incluso podría volver hoy, es que no era político. Recuerdo estar veinte minutos hablando del siguiente apasionante tema: en Italia, un señor se quiere tirar a una señora casada con un bombero. Y se dedica a crear incendios para que el bombero tenga que salir de casa. Y esto lo discutimos muy serios los Matamoro, Cárdenas y yo explicando que tienen que ser incendios pequeños, que tal… (risas). Claro, eso comparado con esas crispaciones, esos insultos que se ven en las tertulias de ahora… Aquí lo más que decíamos era: «Padre Apeles, usted no es cura. Demuestre que es cura de verdad». Pero claro, es que era una cosa entretenida. Recuerdo que Sardá, después de hacer la planificación y tal, nos decía: «Bueno, a maquillarnos y a divertirnos». Es que ha cambiado todo totalmente, en la radio también. Aquellas tertulias radiofónicas eran muy entretenidas. En televisión está todo el mundo crispado.

¿Por qué no cuajó Polvo de estrellas en televisión?

Se llamaba igual, pero en verdad el programa no tenía nada que ver con el de la radio, entre otras cosas porque era grabado. Era solo para poner películas, y terminó porque no vimos que fuera viable. Es lo mismo que cuando voy a Sálvame, que al segundo programa ya hablo con el director y le digo: «Yo aquí no pinto nada». Es que a mí con quien se acueste la Benito o Belén Esteban no me interesa, y no soy experto. Y lo de Polvo de estrellas fue al inicio de Antena 3 Televisión. Yo ya había hecho algo por el estilo en Televisión Española, con Martín Ferrand, los sábados por la noche. Y lo de Antena 3 Televisión se acabó por reducción al absurdo: era absurdo estar toda la tarde presentando películas que no había, porque no teníamos un fondo decente. Pero se acabó buenamente. O sea, no en plan «¡vete!» o «¡me voy!».

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Siempre te quejabas de que en la tele pagaban mucho mejor que en la radio. ¿Fue por eso que acabaste en Crónicas marcianas?

Hombre, claro que pegaban mejor, pero no. Voy a Crónicas marcianas porque me llama Sardá. Y lo del dinero es después. Lo que sí es cierto es que la televisión de esa época pagaba muy bien y la actual muy mal. Pero aquella pagaba de la hostia: había fines de semana que iba a Crónicas y bajaba por la autopista del Mediterráneo a Canal 9 con Cristina Tárrega, y volvía a Madrid con un pastón de la hostia (risas). Ahora puedes recorrer España y vuelves con una mierda.

¿Te arrepientes de haber participado en esos programas?

En absoluto. No me arrepiento de nada de lo que he hecho porque he disfrutado con todo. He sido muy libre. O sea, nunca he sido funcionario. Lo lamento, pero bueno, esa es otra historia. Pero no, no me arrepiento de nada. Todo lo he hecho de forma muy consciente.

Pero hay mucha gente que te reprocha el haber participado en esos programas. Como que de algún modo tu labor como periodista o como hombre de cine se ha visto empañada por eso.

Es que hay que darse cuenta de que ya soy un señor muy mayor, y he tenido una larga trayectoria. Y he estado siempre en el medio. No me he puesto de pronto a tocar en una orquesta o me he ido a una granja a cultivar. He estado siempre en algo relacionado con la radio, la televisión, el periodismo. Me llamaron de Crónicas y fui encantado. Me llamaron de Sálvame y ya vi yo que aquello no funcionaba.

Con todo, no creo que Crónicas marcianas o Sálvame o incluso ¡Mira quién salta! hayan sido los programas más frikis en los que has participado. ¿Qué nos puedes contar de El hotel de las mil y una estrellas?

Bueno, aquello fue tremendo. Lo de El hotel con Luis Aguilé… Sí, sí, ahora que lo dices, lamento lo de El hotel de las mil y una estrellas (risas). Eso sí. Aquello surgió por las amistades que tenía. Era una producción independiente de Tato Escayola, que me llamó y nos metimos allí con lo de Luis Aguilé y unos guiones kafkianos. Me decían: «Que viene Miguel Bosé», y yo tenía que inventarme un guion con Miguel Bosé. ¡Y yo qué sé de Miguel Bosé! Sí, sí. Me arrepiento profundamente de lo de El hotel de las mil y una estrellas.

¿Qué te parece este revival que estamos viviendo ahora con las series? ¿Sigues alguna?

No. Yo solo veo películas. Para mí las series terminaron cuando dejaron de poner Los Intocables, o Hong Kong. ¡Eso eran series! El fugitivo… A mí eso de Carlos Rey… A mí me gustaba el Hawaii 5-0 de hace años. No, no me interesan. Si acaso en la tele veo la porno de Enrique Cerezo, si la ponen. A veces ponen una española con el desnudo que no salió en su día. O alguna de Tinto Brass. Y vídeos, vídeos antiguos.

¿Todavía compras películas? ¿Qué has hecho con tu colección de películas en VHS?

Sí, pero solo en las rebajas. O en algún quiosco a un euro. Y los VHS los tiré en un punto blanco. Me quedé con algunos que no han salido en DVD, como por ejemplo El baile, de Ettore Scola.

En Polvo de estrellas le hacías mucha publicidad encubierta a El Corte Inglés. Siempre decías que allí era el único sitio donde se podían comprar películas.

Es que era un anunciante. Nuestros anunciantes eran Sony y El Corte Inglés, lo cual ya era indicativo de la audiencia que tenía mi programa, porque que estén esos dos anunciándose a las tres de la mañana… Y por eso decía siempre lo de: «Ya es primavera en El Corte Inglés», y ponía Las cuatro estaciones en febrero, con dos cojones.

¿Cuál es la ultima gran obra maestra que has visto en el cine?

(Gran silencio) Obra maestra, obra maestra, no hay. Te puedo decir películas que me han gustado: una que vi en Sitges, y que luego fue a Manresa: Drive. Es una película mu maja. Y a mí Jason Statham me gusta mucho, y los tres Transporter son cojonudos… Pero obra maestra es Centauros del desierto. Y eso ya no se hace. Pero es que además, y hablando en serio, lo de ir al cine se ha terminado. Ahora está este teléfono que estás usando para grabar, ya no traes un magnetofón. Y las películas ya no pesan treinta y cinco kilos, y no necesitan de un operador. Ahora todo es automático o viene por el aire. Hay ciudades que no tienen cine. En las afueras encuentras dieciocho pantallas y no va nadie. Yo he estado en una sala ahí en Manoteras con ocho personas, y tres estaban mandando mensajes. O sea, el ir al cine se ha terminado. Y, con las cámaras digitales, pues cualquier inútil puede hace una película. Como Todos contra la pared: sin maquillajes, sin nada… ¿Tú sabías que en Madrid ha habido un festival de cine que termina hoy? Pues es la cuarta edición. Uno de ciencia ficción, de fantasía. En el Palafox. Yo me he enterado este año, así que fíjate.

Pero tú sigues haciendo la ruta de los festivales.

Como lo primero que quitan es la cultura me han quitado dos: Setúbal y Sicilia. El resto, sí. Iré al Cinema Jove en junio, y en agosto ya la juerga: de Locarno hasta Cartagena. Como siempre pregunta un amigo mío: «¿De Indias?». No, ¡de Murcia!

Al de Sevilla no vas, ¿no?

No, porque Cienfuegos no me invita. Es que en Gijón me insultó por la calle porque le hice una crítica al festival. Tengo de testigos a Antonio Llorens y a Eva Hache. Dije en un artículo: «¿Quién ha recomendado esta película?». Y Cienfuegos me dijo: «¿Estás insinuando que yo no veo las películas del festival?». Y le dije: «José Luis, en un festival de cine, el director tiene gente colaboradora porque no puede verlas todas». No es tan raro. Es que yo he recomendado muchas películas en muchos festivales, y se han fiado de mí. Pero él se cabreó por mi comentario, me insultó y ya no me invita. A mí lo que me jode, en el fondo, es que en un festival extranjero me hagan un homenaje y aquí nada. Como el año pasado, en Locarno, que la Asociación de Críticos Mundiales —en la que por cierto no hay ningún español— me dio un premio honorífico por los años que llevo yendo allí. El Belinche o el Bolinche, no sé cómo se llama. Vamos, un premio de esos no oficiales. Coño, si hasta lloré. Como es de porcelana, dije: «Este hay que conservarlo, porque si se cae se rompe». Lo dije en un correctísimo italiano, por supuesto.

¿Y no crees que tu paso por la televisión ha hecho que aquí en España no se te tome más en serio como crítico de cine?

No. No tengo esa percepción. Porque hay más gente que me recuerda por Polvo de estrellas que por Crónicas marcianas. Además que yo no me avergüenzo de lo de Crónicas. Todo lo contrario. Ojalá volviera.

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¿Qué te parece el listado de las cien mejores películas españolas que publicó Caimán Cuadernos de Cine?

No lo conozco. ¿Qué son, las de siempre? Casablanca y eso…

No, del cine español.

¡Del cine español! ¿Cien? Imposible. Imposible. ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, Los santos inocentes y dos o tres más.

¿Cuál crees que es la gran película olvidada del cine español?

Yo creo que dentro del cine español está muy olvidada Los santos inocentes, de Mario Camus. Es una gran gran gran película.

¿Sigue siendo Valladolid nuestro mejor festival de cine?

No. Valladolid es el único festival que cada vez tiene menos audiencia. Cada vez tiene menos gente y eso que está en el centro.

Mira, a los periódicos les interesa Cannes por el glamur, no por las películas, que este año eran feísimas, por cierto. Pero en Sitges, que en su género es el primero del mundo, a pesar de tener una organización caótica, de hacerse a las afueras de Sitges, en Aiguadolç, donde no vive nadie en octubre, son capaces de llenar las salas a las ocho y cuarto de la mañana. Con trenes de Renfe llevando gente, mil seiscientas personas… Yo he visto varias veces a Quentin Tarantino, después de Reservoir Dogs, en los pases de prensa, sentado entre nosotros. En el antiguo local de abajo, una copia restaurada de Camelot, con Franco Nero y Vanessa Redgrave. Por ese pasillo del hotel, he visto a Patricia Neal acompañada de un bastón, en una versión restaurada por el aniversario de Ultimátum a la tierra. Medios de todo el mundo. Lo pongo como importante por delante de Cannes: por número de gente, de público… Ayer me enteré de cifras. Tiene un buen presupuesto, pero eso de sacar quinientos mil euros de entradas vendidas es la hostia. Es la hostia. ¡Quinientos mil euros de entradas vendidas en nueve días! Aparte de la subvención, ¿eh?

Y por eso siempre lo recomiendo: es un caos pero es coherente dentro del caos. Es un caos además muy tonto, porque el cine empieza a las ocho y cuarto y termina a las dos de la mañana. Si la primera película es un poco más larga, se va acumulando retraso, y la de las dos de la madrugada es a las cuatro. ¡Caos! ¡Mídela, coño! ¡Que viene en la ficha lo que duran! Para mí es el número uno del mundo en festivales, por delante de Cannes. Porque además, como el resto de festivales, por cada película vienen el director, los intérpretes… Están los premios, y allí ha ido lo mejorcito del género. Es único, y eso que es como una cárcel, porque el cine está en el propio hotel, y no se sale de ahí. Es el mejor festival del mundo.

¿Has ido por fin al Festival de Cine Mudo de Pordenone?

¡Hombre! No, he pasado por al lado con el coche en multitud de ocasiones pero todavía no he sido capaz de justificar mi presencia allí. Yo le digo a quien sea: «Te mando un artículo, porque van a pasar una copia restaurada de Las dos huerfanitas», y me dicen: «¡No jodas!». Ahí no te subvenciona nadie el viaje (risas). Es que a los festivales normalmente nos invitan, y se hacen cargo del hotel. En otros tiempos hasta de la comida, pero ya no.

¿Sigues parando en el Hispania?

Hace mucho que no voy, porque ya no voy en coche. Mira, es que hay mucho gilipollas mandando en este país. En la Costa Azul, en treinta kilómetros hay que parar tres veces para pagar el peaje. Y en agosto, las fecha de Locarno, tienes tú que ver las colas que se forman. La última vez que fui en coche di una gran vuelta, entrando por Ginebra. Pero en avión, vas a Malpensa, en Milán, y te recoge allí un autobús del festival que te lleva hasta Locarno. Pero donde tienen que poner estos bobos el telepeaje es en dirección contraria, porque es la autopista que va a Suiza, a Italia, a Austria, a Alemania, a Rusia, a Siberia Central… es por donde hay tráfico. Es por ese lado donde ustedes cobrarían algo por ese telepeaje, pero ¡no lo pongan donde no va nadie! ¿Quién cojones va a ir de La Junquera a Galicia? ¡Vas a Toulousse! ¡No vas a Irún! Es que es pal otro lao, hombre, que es donde hay tráfico. Así que ya voy en avión. A Sitges sí voy en coche porque es en Aiguadolç y no hay mas remedio. Y a Valladolid en AVE.

¿Sigues yendo a los Óscar? ¿Qué recuerdos tienes de la gala que presentaste para Antena 3?

No, ya no. Fui tres años: dos por la radio y uno para la televisión. Y yo después de ver ensayar, a esta distancia, a Paul Newman y a Elizabeth Taylor, ¿para qué voy a volver? Eso no lo olvidaré nunca. Nos dejaron ir al ensayo general de la gala, con la ABC, y de pronto veo a Elizabeth Taylor con sus ojos violetas, un vestido… y a Paul Newman con un jersey así con el cuello redondo beis clarito, y yo con la boca abierta… Y pasa Kathleen Turner, y exclamo en mi puro castellano: «¡La Turner!» Y la tía se vuelve: «¿Español?». Y contesto: «Sí». Porque su padre era embajador y sabía español. Eso es inolvidable. Haber visto a esta distancia a Elizabeth Taylor y a Paul Newman no se puede olvidar. También vi un número musical de La Bella y la Bestia. Eso fue todo lo que vi en el ensayo, porque luego la gala la retransmití en una unidad móvil fuera, con los cascos, el traductor al lado. Donde estaban todos los medios, claro.

Si alguien te ofreciera volver a la radio con un programa similar a Polvo de estrellas, ¿lo harías?

No, porque ahora existe internet y ya no ha lugar a mi memoria. Es más, me puedo equivocar y seguro que llamaría algún cabrón diciendo: «¡Eso no es así!». Pero aquí te soy muy sincero: todo es cuestión de dinero (risas). Honestamente te digo que aquel programa no es viable hoy día, porque la información la puede sacar cualquiera de internet. Ahora, hablar de cine sí, que la gente quiera saber mi opinión… Pero eso es ya una cuestión de dinero.

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Umbral, Dylan, Benjamin y Allen: póker radiofónico

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Radio Days, 1987. Imagen: Orion Pictures.

La radio ha sido siempre —por razones inconcretas y algo arbitrarias— un refugio pequeño pero seguro. Cálido en la mayoría de ocasiones. Los grandes nombres de la intelectualidad y la cultura han mostrado una tímida afección ante este medio que nació, indiscutiblemente, con la vocación de abrigar las entrañas. La radio es la voz lanzada con pértiga directamente a nuestros oídos. A nuestras mentes. Tuvo a menudo cómplices y amantes. Algunos la desearon por las noches; otros la emplearon para explicar a los niños que el dolor llegará y habrá que combatirlo; casi todos creyeron, en definitiva, que con ella cerca no importaba andar desnudo por la casa. Por el mundo.

Poco se ha hablado, sin embargo, de la radio como adicción, como cadena permanente a la que el oyente se sujeta para comprender ese mundo por el que deambula desnudo. Algunos de esos tipos que supieron advertir en la radio un melancólico asilo en el que cohabitaban ficciones, piezas musicales, narraciones extraordinarias, voces hondas o silencios subyugantes fueron Walter Benjamin, Bob Dylan, Woody Allen y Paco Umbral. Lo que sigue no es más que el resultado de un sueño reciente de la que escribe: el de un programa radiofónico —imposible y fabuloso, titulado Lo que nunca decimos— en el que estos cuatro domadores de palabras encontrarán acomodo.

Un refugio pequeño pero seguro.

Walter Benjamin: la radio como juguete

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Walter Benjamin. Fotografía cortesía de UNSAM.

En una de las obras más singulares de Walter Benjamin, Juguetes antiguos (1928), el filósofo alemán afirmaba que jugar siempre suponía una liberación para niños y para adultos:

Al jugar los niños, rodeados de un mundo de gigantes, crean uno pequeño que es el adecuado para ellos; en cambio el adulto, rodeado por la amenaza de lo real, le quita horror al mundo haciendo de él una copia reducida.

Benjamin supo que la radio podía ser una forma de juego que proporcionaba herramientas precisas para el pequeño mundo adecuado en el que debían habitar los niños. Es por ello que a finales de los años veinte, poco antes de la llegada del nazismo, Benjamin se puso a escribir programas de radio infantiles. Les leía cuentos, reflexionaba sobre injusticias sociales y explicaba por qué determinados desastres naturales de la historia eran invencibles. Desde el final de Herculano y Pompeya, el terremoto de Lisboa, el incendio del teatro de Cantón o la catástrofe ferroviaria del estuario del Tay… cualquier hecatombe pasaba por el filtro benjaminiano y era inoculada, a través de la radio, a las mentes más jóvenes de Alemania.

Imaginen un 23 de marzo de 1932 a las cinco y media de la tarde. Los niños acurrucados en torno a un transistor e irrumpe de pronto la voz de Walter Benjamin hablando directamente a aquellos seres que iban a presenciar el genuino horror solo unos años después:

Hace ya mucho me propuse contaros alguna vez la historia de la sociedad secreta más grande y peligrosa de América, al lado de la cual las actividades de todas las bandas de contrabandistas de whisky y de todos los gánsteres son un juego de niños: el Ku Klux Klan. («El desbordamiento del Mississippi», Radio Benjamin, Editorial Akal, 2015).

Ese mismo año, 1932, el filósofo pasó un tiempo dorado en Ibiza junto a una misteriosa mujer. Olga Parem era una atractiva germana con ascendencia rusa que conoció cuatro años antes gracias a Franz Hessel. Lo más insólito de la incursión de esta mujer en la vida de Benjamin tiene que ver con la recuperación de unos cuentos infantiles. Ola, como la llamaban sus amigos, había declarado delante del juez que dirimía el divorcio de Benjamin de su mujer, Dora Sophie Pollack. Ella intercedió para que Benjamin recuperara una colección de cuentos infantiles que le habían servido para forjar su personalidad y su construcción más intelectual. Finalmente, los libros se los quedó Dora, pero Olga supo desde aquel instante que nada es comparable a aquellos relatos que nos han hecho comprender el pequeño mundo adecuado de los niños. A Olga le pidió Walter matrimonio. Ella se lo negó, pero jamás se olvidó de su sonrisa:

Su risa era mágica; cuando reía, todo un mundo hacía su aparición. (Walter Benjamin. Historia de una amistad, Gershom Scholem, Editorial Debolsillo).

Walter Benjamin, como buen amante de la radio, fue siempre un solitario. Como lo hubiera sido Kafka, cuyos extraños relatos —siempre en el interregno de lo divino y lo demoníaco— hubieran tenido —y tienen— un notable potencial sonoro.  Los guiones de Benjamin eran intolerablemente precisos, vívidos y de largo alcance. No los vulgarizaba, sino que, arrastrado por la fascinación y curiosidad que definió su existencia, reflexionaba con los niños acerca de ese misterio que resulta vivir.

Lo cierto es que la faceta de creación radiofónica es posiblemente la menos conocida de este pensador que entendía el medio —concretamente el micrófono— como un narrador omnisciente que despliega sus límites recogiendo voces en una meridiana vocación de vigilancia. Así pues, los guiones radiofónicos de Benjamin poco tienen que ver con el infantilismo y la dictadura de lo correcto imperantes en su tiempo. Él podía narrar el terremoto de Lisboa o el incendio del teatro de Cantón sin remilgos ni adornos. Parafraseando una de sus citas, «somos pobres en historias memorables contadas en la radio». Benjamin quiso combatir esta ausencia con narraciones como Los alborotos de Kasper o El corazón frío, en los que juega deliberadamente con la «ceguera» de la radio, imponiendo determinados límites visuales y forzando a los personajes a ponerse en la misma situación que los oyentes, revirtiendo el orden lógico.

Por último, Benjamin supo detectar como pocos la tiranía y crueldad de un acto tan aparentemente inocente como apagar la radio: «Nunca un lector ha cerrado un libro que había comenzado a leer tan decididamente como los oyentes de la radio [apagan] su aparato minuto y medio después de escuchar un programa hablado».

Paco Umbral: la cantinela de la vida

Foto de archivo del fallecido Francisco Umbral 294/Cordon press
Paco Umbral. Fotografía: Cordon Press.

Los mensajes nocturnos de Paco Umbral en la radio tenían algo de epifanía joyceana; manifestaciones líricas que, con una voz cavernosa, narraban lo sucedido en la actualidad del momento o rescataban del olvido algún personaje o hecho concreto. Umbral mostraba, en aquellas columnas radiofónicas, unos cuantos instantes privilegiados que convendría aprovechar. Antes de irse a Madrid y antes de llamarse Umbral, el autor de Mortal y rosa dejó Valladolid por una ciudad más pequeña: León. El escritor no sabría que allí encontraría —literalmente— su voz. Su primo, José Luis Perelétegui, era director de Radio Falange —después Radio León— y le propuso trabajar de administrativo en aquel medio. Umbral supo adivinar que ese trabajo solo era el comienzo de una larga trayectoria periodística. Perelétegui, por su parte, tenía su plan secreto: que Umbral desbancara a Victoriano Crémer, la estrella del momento con su programa Luces de la ciudad. Entre 1958 y 1961 Umbral vivió en León y coincidió con grandes mitos de la radio como Luis del Olmo. En La Voz de León pergeñó diversos espacios radiofónicos entre los que destacaba Buenas noches, una serie de columnas dedicadas a personajes históricos como el pintor Van Gogh:

Buenas noches, Van Gogh, loco resplandeciente del arte nuevo, buenas noches. Todo el grupo genial y precursor habéis vuelto a reuniros como espíritus convocados por el golpeteo rítmico del martillo subastador. Con ocasión de una reciente subasta londinense vuestros nombres han sonado juntos una vez más. Cézanne, Manet, Van Gogh… Los de siempre, el núcleo inventor y disparatado de donde iba a salir el arte de nuestro tiempo. (Diario de un noctámbulo, Editorial Planeta).

Otras columnas noctívagas ya buceaban en el estilo lírico pero punzante que, años después, estamparía en todos sus libros y artículos:

Buenas noches, junio, mes de verdor y oro, mitad primavera y mitad estío, híbrido de musa y atlante, centauro de torso adolescente e ijares de cobre, buenas noches… (Diario de un noctámbulo, Editorial Planeta).

Y, por último, Umbral parecía poseer ya ese ritmo, esa cadencia radiofónica que se incrustaba en los oídos del oyente para nunca salir de ellos:

Buenas noches, sueño, grato traidor de cada día, buenas noches.

En realidad, este saludo de todas las noches se mete diariamente en tu terreno, invade tus aguas jurisdiccionales, quiere ser una última osadía retórica a la orilla misma de la marea que va a subir, de la silenciosa marea del sueño, y por eso tú, camarada sueño, estás siempre al fondo de nuestras palabras, como el mar está al fondo de las palabras del poeta. (Diario de un noctámbulo, Editorial Planeta).

Todas las columnas noctámbulas umbralianas confirman una de las tesis más extendidas en el mundo del transistor: que la radio, de noche, es un poco más radio. Es decir, que nada como la radio para acompañar a los solitarios. Umbral lo detectó quizás porque era uno de ellos. Su tono invitaba siempre a la confidencia, la murmuración y el susurro.

La asociación del escritor con el medio radiofónico ha permanecido, a lo largo del tiempo, sepultada. Sus novelas y, fundamentalmente, sus artículos de prensa ensombrecieron gran parte de esta corriente periodística que, ahora lo sabemos, fue esencial para su construcción posterior, pues la radio para Umbral era una suerte de laboratorio en el que ensayaba una disciplina férrea que le acompañaría toda la vida: la columna diaria. O lo que es lo mismo: la gimnasia del escribiente. Al principio escribía para otros locutores. Tiempo después y con la confianza ya puesta se decide a ponerles su grave voz. Allí dejará de ser Francisco Pérez para convertirse en Paco Umbral. Ese periodo de aprendizaje y formación fue crucial para jugar con los estilos y temas: crónicas de actualidad, columnas, noticias, relaciones con fuentes e instituciones públicas. Tal y como se recoge en el libro de conversaciones Umbral. Las verdades de un mentiroso ilustre (E. Martínez Rico, 2003), el periodista reconocía que «en León empecé a amanecer». Y aunque hablaba de madrugar, también podemos atisbar un despertar netamente profesional. Periodístico. Columnista.

Umbral, como buen detective, siempre sospechó que la radio y el fútbol fueron las grandes armas de manipulación de Franco. Es por eso que detestaba la radio franquista censurada y maquillada para la ocasión. Una radio que se nutría de concursos y folclóricas que entretenían al pueblo. Pero, ante todo, abominaba de los seriales como Ama Rosa o El consultorio de la señora Francis, contenidos que distribuían «cosmética moral de fabricación casera». Esa misma radio, escribió Umbral en el periódico El País un domingo 3 de febrero del año 1980, era la que había «hecho suya, con una rapidez y fervor emocionantes, la nueva libertad de expresión». De este alegato triunfal del medio se desprendía una teoría nada descabellada si se piensa con esmero: «Hoy, si hay democracia en España, está en el aire, no solo por el riesgo, el clima y el subconsciente colectivo, sino también por la realidad continua, fugaz, parlanchina y testimonial de la radio. Viva la radio». La radio caliente de Umbral te cogía de la mano para llevarte a las oscuridades de la noche. Y así, hablando un día de las geografías del alma y otro de las cantinelas de la vida, supo poner la primera piedra, la más maciza tal vez, del que ha sido, sin duda, uno de los mejores periodismos literarios de nuestro tiempo.

Woody Allen: la inauguración de los días de radio

Carlo di Palma, directeru de la photo, et Woody Allen, realisateur, sur le plateau du film Radio Days, 1987 --- Carlo di Palma and Woody Allen on set of film Radio Days, 1987 *** Local Caption *** Carlo di Palma and Woody Allen on set of film Radio Days, 1987
Woody Allen durante el rodaje de Radio Days, 1987. Fotografía: Cordon Press.

Muchos no supieron lo adictiva que era la radio hasta que vieron la película de Woody Allen Radio Days. Es más, muchos no se detuvieron a escuchar la radio hasta ver la película de Allen. Por otro lado, no hay facultad de Comunicación en este país que no haya recomendado a sus alumnos este film para inocularles el veneno radiofónico. Y es que la radio en el cine, lamentablemente, no ha sido abordada con demasiada asiduidad. Good morning, Vietnam de Barry Levinson se estrenó el mismo año que Radio Days de Allen: 1987. Si la primera se centraba en las divertidas peripecias del locutor Adrian Cronauer —enviado a la base de Da Nang en Vietnam entre 1965 y 1966, para animar a las tropas con sus sarcásticos monólogos—, la segunda se centraba en la vida de un niño —un trasunto de Allen— que descubre la música a través de la radio, un medio de evasión al que se sujetan los protagonistas de esta familia. Cada uno de sus miembros tiene un programa favorito: si Joe sigue fervientemente El vengador enmascarado, su madre escucha Desayuno con Roger e Irene (un programa de crónica social que narra las aventuras de un matrimonio que cada noche asiste a salas de fiesta en Manhattan, y al día siguiente lo cuentan) y su tío es aficionado a un programa sobre leyendas del deporte.

La radio, en el universo Allen, se desvela como un medio para conseguir la felicidad. O, dicho de otro modo: se trata de una escucha aspiracional, es decir, los oyentes se trasladan a una vida de lujo y ensueño que, naturalmente, no es tal, pues las estrellas de la radio que tanto admiran viven instaladas en un vacío existencial.

Días de radio es la infancia de Woody Allen como La guerra de los mundos es la madurez de Orson Welles. Quizás esos dos sean los hitos más recurrentes en el ámbito hertziano. Si el relato de Welles fue escuchado por doce millones de personas, la película de Allen ha sido infravalorada, cosechando una taquilla más bien pobre y siendo acusada de plagio por parte de Álvaro Sáenz de Heredia, sobrino de José Luis Sáenz de Heredia, cineasta que estrenó en 1955 Historias de la radio, un film que, como el de Allen, se centra en la vida de tres radioyentes. La radio que Allen filma, por tanto, tiene un extraordinario componente nostálgico, con guiños constantes a la historia de este medio: desde la escena en la que Bea y su novio escuchan en el coche, aterrorizados, La guerra de los mundos de Welles, las referencias a la catedral de la música, el Radio City Music Hall, hasta, finalmente, la colección impagable de clásicos como Duke Ellington, Frank Sinatra, Artie Shaw o Glenn Miller que tuvieron en la radio al mejor aliado posible.

Bob Dylan: el anciano locutor de radio

Robbie Robertson y Bob Dylan, 1966. Fotografía: Cordon Press.
Robbie Robertson y Bob Dylan, 1966. Fotografía: Cordon Press.

Es el Día de la Madre y un anciano locutor de radio con voz susurrante explica que ellas —las madres— son las únicas personas que importan. No lo dice a través de un transistor sino por los altavoces de un ordenador. Es el año 2006. La emisora online, ubicada en Washington, se llama XM Satellite. El hombre con voz de ultratumba pronuncia estas siglas en un jingle improvisado que revela su condición de recién llegado al ámbito radiofónico. Ese hombre que acaba de dar paso, con más estilo que rutina, al «Momma Don’t Allow It» de Julia Lee, es un tipo llamado Bob Dylan. A sus sesenta y cuatro años y tras cientos de canciones compuestas como truenos, debuta como locutor radiofónico en un programa que acabará siendo un hito: Theme Time Radio Hour.

Como gran cantautor, es decir, como gran contador de historias, Dylan se descubrió en su show como un inmejorable locutor que adhería a su narrativa radiofónica ciertas dotes de juglar. A diferencia de algunos programas musicales, en este uno desea con todas sus fuerzas que esa bella canción que Bobby tan bien ha escogido de su armario sonoro termine lo antes posible: cuando ese tema acabe, la voz de Dylan volverá.

El autor de «Hurricane», el muchacho del pelo eternamente ensortijado, parece haber escuchado todas las canciones del mundo y, como un Spotify hecho carne, ha sabido agruparlas por los temas más universales: el dinero, el amor, la noche, la sangre, la guerra, la fruta, el trabajo o la nada. Decenas de temas fueron abordados por Dylan con avaricia y rigor. Con entusiasmo y serenidad. Parece que el cantante dejó el programa en el mismo momento en el que se le agotaron los temas: ¿cómo seguir cuando lo has cantado y contado ya todo? Las tres temporadas completas de Theme Time Radio Hour pueden escucharse ahora con la misma vigencia que cuando fueron lanzadas. A través del podcast —ese nuevo cofre sonoro que contiene los mayores tesoros—, el oyente volverá a recuperar algo de lo que Dylan nos legó con su voz secreta.

Lo que nunca decimos

El programa que soñé se emitía de madrugada, naturalmente. Empezaba con una historia de las que le gustaban a Walter Benjamin. Una hecatombe narrada: el periplo del Arca de Noé que la Biblia recoge con temor y asombro. Entonces Bob Dylan decía que a veces le gusta pensar en todos los animales que Noé salvó. Ejercía el sagrado atributo del silencio en la radio. Uno. Dos. Tres segundos. Y pinchaba el maravilloso tema de The Marvelettes, «Too Many Fish in the Sea». Umbral, quejicoso y oscuro, decía que el gato que más le gustaba en el mundo era Ava Gardner y le dedicaba una columna de las suyas donde le daba las buenas noches y, tímidamente, la invitaba a bailar un día. Woody Allen se reía de todos, anotaba sus chistes en cuadernos infinitos, bromeaba con la seriedad de Umbral, le decía a Dylan que «Hurricane» tenía demasiadas estrofas y a Benjamin que le prestara sus cuentos infantiles. Walter, Paco, Bob y Woody se entendían maravillosamente en aquella charla imposible. No recuerdo en qué idioma conversaban. No hablaban de series, sino de películas, libros y discos. De Melville. De la hija loca de James Joyce. Bebían y fumaban. El micrófono, de hecho, era capaz de registrar sus caladas. Luego se cansaban y apagaban la tertulia. Allen terminaba afirmando eso de que «la vida no imita al arte, imita a la mala televisión». Y añadía al final: «Menos mal que todavía tenemos la radio».


Ha llegado el fin de la publicidad (y ya era hora)

Imagen: Daniel Oines (CC)
Imagen: Daniel Oines (CC)

Abres un periódico y está ahí. Enciendes la televisión, y no dan otra cosa. Cambias de canal y lo mismo. Pones la radio y más. Escuchas un podcast, y te interrumpe de nuevo el mismo anuncio de coche que llevas oyendo desde hace una semana. Abres YouTube para ver un vídeo que anhelas desde hace rato y no es el vídeo que esperas, es lo de siempre, un producto que no te interesa. Lees un artículo precioso y, entre líneas, asoma el hocico de nuevo, ya sea forma de banner lateral o vertical, o cualquier otro ardid que te impide leer con normalidad.

Es como un parásito que está en todos sitios, en cualquier clase de fragmento de información audiovisual o escrita. Hagas lo que hagas, pam, ahí está. Y si desapareciera, todo se desmoronaría y no habría ni radio, ni televisión, ni revistas, ni nada. Como si eso, esa maldita cosa, ese mensaje machacón, fuera el puñetero andamiaje de la cultura.

Me refiero, como habréis deducido por el título de este artículo, a la publicidad, que ya ha adquirido el estatus de metástasis y, como tal, está también a punto de matar al huésped. Una de las mejores síntesis sobre este proceso de depredación informativa la ha realizado, como nos tiene acostumbrados, la serie de televisión South Park (19×09).

Los espacios dedicados a la publicidad no dejan de crecer y adquieren formas cada vez más grotescas. El pastel publicitario es cada vez más pequeño, cada vez hay más competencia, los ingresos menguan… y eso obliga a llevar a cabo campañas más invasivas. Hasta el punto de que, en ocasiones, es difícil diferenciar publicidad de información. ¿El presente artículo será una suerte de promoción de algún producto o servicio? Tal vez.

Afortunadamente, el fin está cerca. La publicidad está a punto desaparecer por dos motivos. El primero: no es efectiva (o no tanto creíamos), porque es más descriptiva que prescriptiva. El segundo: los contenidos no necesitarán de publicidad para mantenerse y, de continuar existiendo, no será exactamente publicidad, sino información que nos gustará leer (de verdad).

Cuando toda la publicidad empezó a ser spam

Hasta hace poco, el spam se circunscribía al ámbito de esas herencias príncipes nigerianos o anuncios de Viagra que nos llegaban a través del correo electrónico. Muchos de esos reclamos eran enviados directamente a la papelera de reciclaje por nuestro gestor de correo.

El problema es que el spam ha alcanzado ya prácticamente todos los ámbitos de la publicidad. Hay medios en los que la invasión de banners, pop-ups y flechas, enlaces o imágenes nos obligan a pinchar sobre cosas que no queremos, y acceder a páginas de venta, a timos piramidales, a encuestas y un sinnúmero de ardides para obtener dinero o información de nosotros. En algunas páginas ilícitas de descargas de películas, por ejemplo, debemos conducirnos con el mismo cuidado que si atravesáramos con un campo de minas: cualquier paso en falso y se descargará un archivo distinto a la de la película, como un troyano, o llegaremos a otra página que nos conmina a suscribirnos a quién sabe qué.

Algunos periódicos digitales ya están adoptando esta estrategia. Y otros medios constituyen elaboradas máquinas de ingeniería psicológica para obtener visualizaciones y clics de los usuarios, llamado su atención con proclamas que empiezan a tener ya la misma estructura: «Esta chica se acuclilló para orinar y no sabes lo que le pasó» y cosas así.

El abuso está a punto de devaluar no solo la publicidad, sino la propia información. El universo de gatitos y vídeos chorras que puebla el timeline de Facebook parece haberlo contaminado TODO. Sin embargo, ese abuso solo pone en evidencia los últimos coletazos de un modelo de negocio que en unas décadas nos resultará aberrante: que la información que consumíamos a través de cualquier medio existía gracias al dinero de marcas comerciales. Y más aún, tal y como ha llegado a escribir Jeremy Rifkin en su libro La sociedad del coste marginal cero: «La publicidad ha sido la fuerza motriz del sistema capitalista desde sus inicios».

Imagen: DP.
Imagen: DP.

La publicidad nunca te ha obligado a nada

Si bien es cierto que ahora no somos tan inocentes como los consumidores de hace un par de décadas, o que internet ha cambiado las reglas del juego, la publicidad nunca ha surtido el efecto lava-cerebros que se empeñan en mantener las empresas de marketing.

La publicidad tampoco opera a nivel subliminal, logrando que adquiramos cosas sin advertir de donde nace nuestro deseo, por mucho que se invoque el libro Las formas ocultas de la propaganda, de Vance Packard, donde se menciona el experimento del publicista James McDonald Vicary, de 1957. En él, se introducían fotogramas ocultos en un filme llamado Picnic donde se conminaba a beber Coca-Cola y comer palomitas. Según Vicary, las ventas subieron un 18% en el caso de la Coca-Cola y un 58% en el caso de las palomitas.

En realidad, Vicary admitió años más tarde que había manipulado los resultados. Actualmente, el mayor metaánalisis jamás realizado sobre esta tesis fue el de Trappery en 1996, donde se analizó el resultado de 23 experimentos diferentes. Ninguno demostró que los mensajes subliminales surtan efecto alguno en el comportamiento, si bien podría matizarse que hay algunos casos donde parece que sí puede originarse alguna influencia, según recientes estudios (en cualquier caso, es lo de menos: lo importante es que ni siquiera hay aún consenso científico sobre un asunto que en el mundo de la publicidad parece darse por válido sin más).

En realidad, todo es mucho más complicado. Entre el punto A (el anuncio) y el punto B (el deseo de adquirir el producto del anuncio) no hay un solo paso trazado por una línea clara y definida, sino múltiples pasos zigzagueantes jalonados de nodos que influyen continuamente, como explico más extensamente en «¿La publicidad moldea el cuerpo de las mujeres?».

Si bastara con concebir un anuncio persuasivo para que la gente comprara un producto, el negocio de vender objetos sería, generalmente, muy rentable. Quienes invierten en bolsa o en el ladrillo solo deberían invertir en potenciar la publicidad de cualquier producto. Sin embargo, la mayoría de empresas no duran más que unos pocos años en el mercado. Incluso productos de consumo masivo como la cerveza cada vez tienen menos éxito frente al vino en países como Estados Unidos, a pesar de que la inversión publicitaria en la cerveza es cada vez más alta.

Algunas empresas prefieren regalar sus productos a determinadas personas con influencia social para que los prueben y hablen bien de ellos si les apetece, porque han empezado a descubrir que no compramos cosas que no necesitamos más que por una razón: para ser aceptados por los demás, por quienes nos importan. Nike regalaba hace algún tiempo sus zapatillas deportivas a los líderes afroamericanos de las canchas de baloncesto de Nueva York para que se las pusieran y, por imitación, otros afroamericanos también las usaran. También, por imitación, los blancos que quieren molar tanto como ellos puede que también las adquieran. Porque son las densas redes sociales las que configuran nuestros gustos, y no un anuncio publicitario.

Como admite incluso una persona que se dedica profesionalmente al marketing, como es Jonah Berger, en su libro Contagioso:

Visitamos páginas web que nos recomiendan nuestros vecinos, leemos libros ensalzados por nuestros familiares, votamos a los candidatos que apoyan nuestros amigos. El boca a boca es el factor principal que determina entre el veinte y el cincuenta por ciento de todas las decisiones de compra.

En muchas ocasiones decidimos adquirir una cosa sencillamente porque los demás lo hacen, asumiendo (quizá erróneamente) que tanta gente no puede andar equivocada. Conducir por la derecha o por la izquierda es un ejemplo clásico: «He aquí un caso en el que realmente uno no quiere ir contra corriente», señala el psicólogo cognitivo Steven Pinker en su libro Los ángeles que llevamos dentro.

El matemático Duncan Watts, por ejemplo, creó dos versiones de una página web donde se podía descargar música rock: en una versión no se veían la descarga de cada canción, pero en la otra sí. En la primera página apenas había diferencias de popularidad entre las canciones, pero en la segunda, los usuarios tendían a descargar las canciones con más descargas, convirtiéndolas a su vez en las más descargadas, originando un efecto bola de nieve.

Muchos productos que todo el mundo consume puede que emitan caros spots publicitarios (como Coca-Cola), pero tal vez estamos confundiendo correlación con causalidad: quizás Coca-Cola se vende mucho porque mucha gente suele beber Coca-Cola, no porque se anuncie más. Pepsi, por ejemplo, también invierte una generosa partida presupuestaria en publicidad, pero vende menos (aunque en catas a ciegas, donde el consumidor no sabe si bebe Coca-Cola o Pepsi, el consumidor admita que le gusta más la Pepsi a pesar de que previamente haya afirmado que prefería Coca-Cola). Starbucks, por ejemplo, es un ejemplo clásico de servicio que no gasta en publicidad y, sin embargo, es tremendamente popular.

Otro ejemplo de cómo la psicología influye más en los gustos y preferencias que la publicidad es el precio del vino: el mismo vino nos resultará más atractivo al paladar si se indica que es más caro, como sugieren diversos estudios al respecto. Unos resultados que incluso tuvieron lugar con catadores de vino relativamente expertos, como es el caso de los miembros del club vinícola de la Universidad de Stanford.

Imagen: DP.
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Publicidad que no será publicidad

Una hora de programación en televisión implica, de media, unos ocho minutos de publicidad, que son los que pagan el programa. Tal y como explica Eduardo Porter en El precio de lo gratuito:

En 2009, por ejemplo, los anunciantes afirmaron haber pagado unos doscientos treinta mil dólares por un spot de treinta segundos en la serie de ABC Mujeres desesperadas. A ese precio cada uno de los 10,6 millones de hogares que veían Mujeres desesperadas tenía un valor para la cadena de setenta y nueve centavos.

Estas tarifas son asombrosamente altas teniendo en cuenta que ni siquiera hay estudios rigurosos que demuestren que los anuncios persuadan a la gente para comprar. Más bien al contrario. Sobre todo porque solemos confundir la popularidad de un anuncio con el hecho de que finalmente se adquiera el producto que anuncia, como sucedió con el vídeo de Evian de los bebés patinadores: recibió millones de visitas, y entró en el Libro Guinness de los récords como el anuncio más visto en la historia de internet. Ese mismo año, no obstante, Evian perdió cuota de mercado y sus ventas cayeron casi un 25%.

¿Por qué hubo, entonces, esta escalada de anuncios en televisión? La respuesta corta es que la gente consumía cada vez más televisión, como señala Chris Anderson en su libro La economía Long Tail:

Después de la desregulación en Estados Unidos a mediados de los años ochenta, el tiempo de los anuncios por hora en las cadenas de televisión aumentó de seis minutos y cuarenta y ocho segundos en 1982 a doce minutos y cuatro segundos en 2001 (un incremento del aproximadamente un cincuenta por ciento). ¿Por qué? Porque el público miraba cada vez más la televisión, aunque cuando el espacio de los anuncios iba en aumento.

Todos creían que podían aprovecharse de esa cuota de atención de la gente, y lo hicieron. Pero esa cuota de atención era irreal: las personas veían más la televisión, anuncios incluidos, porque no había alternativa. Desde hace unos pocos años, sin embargo, la gente está consumiendo cada vez menos horas de televisión en todo el mundo, como analiza extensamente Clay Shirky en Excedente cognitivo. La razón es que ya hay alternativas, como internet. Y ello también pone en evidencia que la gente no era tan feliz viendo la televisión: en cuanto apareció otro medio en el que, además de consumir pasivamente, podía hacerlo activamente, dejó atrás la caja tonta.

Las alternativas al consumo pasivo de la televisión, desde entonces, no han dejado de proliferar: TiVo, Netflix, YouTube, Hulu y otros servicios cuyo efecto secundario es socavar a marchas forzadas este modelo de negocio que se basaba, como hemos visto, en una serie de premisas falsas desde el punto de la sociología más elemental. Sí, porque estábamos deseando que apareciera una cosa mejor que la televisión para dejar de verla. Porque estábamos deseando un mundo sin anuncios para dejar de verlos de una vez por todas.

Imagen: DP.
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Prosumidores

Hay otra fuerza que devalúa la publicidad: gracias a que internet está empoderando a las personas para que lleven a cabo proyectos que antaño solo eran posibles gracias a una fuerte inversión económica (blogs, Wikipedia, Linux, etc.), se abre un horizonte de abundancia de contenidos y servicios que abarata no solo la producción, sino la distribución y el consumo de los mismos. Mucha gente ofrece su tiempo, como los editores de Wikipedia o los subtituladores de series y películas que no han sido dobladas al español, sin recibir nada a cambio, salvo reputación virtual. Y más aún: estamos entrando en una era de prosumidores.

Los consumidores pasivos son ahora prosumidores de información, conocimiento y entretenimiento (y dentro de poco incluso de productos impresos en 3D o de energía). Esta nueva economía se basa en colaborar y compartir y prefiere el acceso a la propiedad. Ello afecta directamente al poder de la publicidad, ya de por sí cuestionado, porque los consumidores se fían más que nunca de sus semejantes a la hora de adquirir nuevos productos y servicios, no de los banners, ni de los anuncios caros con estrellas de Hollywood, ni de cualquier otro spot tradicional, como señala Rifkin:

Y puesto que la economía social del procomún es distribuida, colaborativa y entre iguales, las decisiones económicas están menos determinadas por las campañas publicitarias que por las recomendaciones, las revisiones y los «me gusta» o «no me gusta» de los «amigos» y «seguidores» de Facebook, Twitter, YouTube y centenares de otras redes sociales.

Antes no teníamos otra fuente de información sobre los productos y servicios que la de nuestros allegados 1.0 (un puñado de personas muy poco representativo) y lo que nos decían las campañas de publicidad (información poco objetiva y veraz). Ahora, sin embargo, podemos acceder a las opiniones de millones de personas. Si bien es cierto que algunas empresas empiezan a manipular la imparcialidad de dichas opiniones, como las que hallamos en Foursquare o Tripadvisor, ello solo evidencia que ya se han dado cuenta de dónde está el poder prescriptivo: en los pares o semejantes, no en las campañas de marketing de personas que quieren llevarse nuestro dinero.

Como ya sugería un estudio publicado en el año 2012 por parte de IBM Global Business Service, titulado precisamente como The End of Advertising as We Know it (El final de la publicidad tal como la conocemos), los procomunes de internet «ponen en peligro las fuentes de ingresos de los distribuidores y agregadores tradicionales de contenidos».

Y esto solo es el principio. En internet los usuarios ya consideran la publicidad como una intromisión. Yo no recuerdo haber visto jamás un anuncio completo de los que aparecen al principio de un vídeo de YouTube: en cuando aparece la opción «saltar publicidad», le doy ipso facto. Cuando no puedo hacerlo, no presto atención al vídeo y hago otra cosa, o directamente cierro el vídeo y busco otro. Como explica Eric Clemens, profesor de operaciones y gestión de la información de la Wharton School, la misma naturaleza social de internet impide su explotación comercial.

El índice de crecimiento de la publicidad en internet ha bajado del 23% entre 2010 y 2011 a solo el 14% entre 2011 y 2012, y cada vez lo está haciendo más deprisa. General Motors dejó de anunciarse en Facebook porque sus anuncios tenían escaso impacto en la venta de turismos (si bien recientemente ha vuelto a intentarlo).

Todo esto no significa que la publicidad desaparezca, sino que lo hará en la forma en que ha existido hasta ahora. Vaticinar de qué forma se metamorfoseará la publicidad o cómo se financiarán los contenidos, básicamente, se parece a consultar a Sandro Rey: a medida que la tecnología evolucione (y lo hace cada vez más deprisa), los modelos cambiarán. En cualquier caso, ahí van algunas ideas al vuelo:

1. Publicidad útil: si al abrir un vídeo de YouTube debo ver, a modo de peaje, el tráiler cinematográfico de un estreno próximo seguramente lo veré de buena gana, porque es algo que estaría dispuesto a ver en otras condiciones. Es decir, que la publicidad no funciona porque no está perfectamente segmentada. A medida que los algoritmos para reconocer nuestros gustos y preferencias se afinen, la publicidad será más información que nos interesa que verdadera publicidad. La empresa Acxiom, por ejemplo, ya usa los datos que generamos con nuestro smartphone para proporcionar publicidad basada en nuestro comportamiento y publicidad predictiva. Puede que en breve nos anuncien cosas que ni siquiera éramos conscientes de que pudieran interesarnos tanto.

2. Venta de datos: ya sea para conocer mis gustos mejor y, por tanto, anunciarme productos que verdaderamente me interesan, ya sea para mejorar el cálculo de una póliza de seguros, mis datos cuestan dinero y puedo usarlos para pagar los servicios que consumo. Cuando mi app para gamificar mis salidas para practicar running detecta, a través de geolocalización, que siempre paso por la misma avenida, y que esa avenida, a su vez, está continuamente transitada por otros runners, esos datos estadístico pueden venderse a Nike para que instale un cartel en la calle anunciando sus nuevas zapatillas. Lejos de acerbas disquisiciones sobre la privacidad (Jeff Jarvis, en Partes públicas, ofrece una visión digna de tener en cuenta que evita los clichés), la mayoría de usuarios ya están cediendo sus datos para usar gratuitamente plataformas como Google, Facebook o Twitter, e incluso juegos como Candy Crush o Angry Birds, como explica Marc Goodman en su libro Los delitos del futuro:

La oportunidad de poseer todos tus datos móviles fue el motivo que impulsó a Google a crear su sistema operativo para teléfonos móviles Android y entregarlo de manera gratuita tanto a los desarrolladores como a los usuarios. […] Google no perdió el tiempo en rellenar una solicitud de patente bajo el epígrafe «publicidad basada en condiciones ambientales». Ahora Google puede detectar si estás en una ubicación donde hace calor y, en función de ello, presentarte un anuncio de aire acondicionado o de helado.

3. Universo Freemium: los contenidos tienen publicidad a menos que pagues una cuota mensual para eliminarla, tal y como ya suceden en muchas apps gratuitas.

4. Product Placement interactivo: Hulu, una plataforma similar a Netflix que todavía no ha llegado a España, permite detener la imagen de cualquier serie y, simplemente pasando el ratón por encima de un personaje, nos informa de quién es mediante un pequeño resumen biográfico. Imaginemos que podemos hacer lo mismo sobre cualquier objeto que aparezca en una serie o una película, y que pinchando en él podemos adquirirlo a un módico precio. Todas las producciones audiovisuales recibirían un porcentaje de esas ventas. Las marcas podrían pagar más por aparecer en una producción habida cuenta de que los consumidores serían más activos a la hora de investigar acerca de todo lo que aparece en pantalla. Yendo un poco más allá: ¿sería posible que parte de la decoración estuviera realizada digitalmente con objetos mercables personalizados en función de los parámetros del usuario?

5. Suscripción: Pagar directamente por plataformas que ofrezcan contenidos interesantes sin publicidad, sin horarios y sin esperas. Así como Netflix y HBO ya crean sus propios contenidos para obtener más suscripciones, otras empresas de telecomunicaciones, como Telefónica, podrían hacer lo propio: a ellas les interesa que contratemos más ancho de banda y la mejor forma que tienen de conseguirlo es produciendo o financiando contenidos que puedan llegar hasta nosotros a través de sus cables de fibra óptica.

6. Monitorización del éxito: las primeras transmisiones de radio comercial estadounidense de la década de 1920 «era el único medio de entretenimiento que no cobraba por el contenido», explica Bill Bryson en 1927: un verano que cambió el mundo. En aquella época, la radio era un medio de comunicación muy costoso, pero la idea de usar la publicidad para financiarla, tal y como ya ocurría en periódicos y revistas, tardó mucho en arraigar porque se consideraba un medio efímero. Por otra parte, Herbert Hoover se oponía a ello, considerando que la radio debía dedicarse a propósitos más nobles. Antes de que acabara la década, la radio ya empezó a probar las mieles de los astronómicos beneficios que podían aportar la publicidad. Lo importante, sin embargo, es que la radio pudo existir sin publicidad, como actualmente existe Wikipedia. Si, como Hoover, consideramos que la información es importante, ¿por qué no sufragarla entre todos?

Actualmente destinamos grandes partidas económicas en mantener televisiones públicas o producir películas, pero esas inversiones distan de ser rentables para el público porque su uso es discrecional. También SGAE, CEDRO y otras entidades de gestión de derechos llevan a cabo repartos económicos opacos. Ahora imaginemos que tomamos todas esas partidas, y otras destinadas para fomentar la cultura, y creamos un sistema de monitorización perfecto del consumo de contenidos. Una suerte de Spotify cultural en el que cada autor recibe una cantidad mínima de dinero de dichos impuestos cada vez que un usuario consuma su contenido. Incluso podría añadírsele un sistema de micromecenazgo, algo así como la X que todos ponemos para fines sociales.

7. Abundancia: finalmente, el coste marginal de la copia y distribución de contenidos en forma de bits es próximo a cero, lo que equivale a que cada vez haya más personas creando contenidos y, muchos de ellos, no lo hacen a cambio de dinero, sino de otros incentivos, como la reputación o el simple entretenimiento. La mayoría de contenidos no pueden competir con los contenidos profesionales, pero si bien el porcentaje de contenidos amateur supera o completa de algún modo la atmósfera profesional, la cantidad es tan abrumadoramente gigantesca que cada vez se devalúa más el contenido profesional. Wikipedia, realizada por personas en su tiempo libre, ha dejado sin trabajo a los enciclopedistas profesionales.

Es difícil que ocurra lo mismo en todos los contenidos, pero el descenso del coste y la facilidad de crear microaudiencias que traduzcan la reputación obtenida en otros trabajos remunerados, reducirá ostensiblemente el número de contenidos sostenidos por la publicidad. Todos los modelos de negocio que han existido hasta hace apenas una década estaban basados en la escasez, se impone un cambio de paradigma basado en la abundancia, como explica más ampliamente Clay Shirky en su libro Excedente cognitivo, Chris Anderson en Gratis o, incluso, Peter H. Diamandis en Abundancia.

Los contenidos del futuro podrían financiarse con uno, dos o la mezcla de todos los modelos de negocio anteriormente presentados, y probablemente con muchos otros que irán apareciendo a la vez que se desarrolla la tecnología. Lo que queda bastante claro es que ya hemos dejado atrás la era de anunciar lo mismo a todo el mundo de forma machacona bajo el prisma de que le convencerás para comprarlo aunque no lo necesite o no le sea útil. Y ya era hora.