Radiografia de un fotograma: el asesino de niñas

Peter Lorre

Es uno de los personajes más perturbadores de la historia del cine, encarnado por uno de los más grandes actores que jamás hayan existido, y por si fuera poco, bajo la batuta de uno de los más grandes directores. Aun así, nunca deja de sorprender que semejante largometraje, con una temática tan dura, fuese rodado en 1931, pero esa es la realidad. A día de hoy, incluso cuando ya hemos visto muchas películas considerablemente más explícitas, las andanzas del siniestro Hans Beckert siguen poniéndonos los pelos de punta. Aunque, por descontado, sacar adelante aquella idea no resultó tarea fácil.

El director austriaco Fritz Lang y su esposa, la autora Thea Von Harbou, ya habían dejado su impronta en la cinematografía del siglo XX con Metropolis, adaptación de la clásica novela de ciencia-ficción que ella había escrito — con la intención precisamente de llevar la historia a la pantalla— poco antes. Unos años después, en 1930, escribieron juntos una nueva historia que estaba inspirada por la sección de sucesos: se habían producido algunos escalofriantes casos de asesinos en serie que habían aterrorizado Alemania y Lang-Von Harbou vieron en ello material susceptible de convertirse en un nuevo film. Fue así como concibieron las andanzas de un depredador sexual y asesino de niños. Ni que decir tiene que la temática era delicadísima de tratar en aquellos tiempos. La idea resultó muy chocante para su época, hasta el punto de que el cineasta llegó a recibir amenazas de muerte mientras trabajaba en la producción, por más que el asunto fuese de candente actualidad en Alemania debido a casos como el de Peter Kürten, el “Vampiro de Düsseldorf” (el cual, pese al título que se le dio en España a la película, no era exactamente la inspiración directa del personaje central). Pero Fritz Lang ni siquiera tuvo que esperar a que fuese conocido el argumento de su futuro film para tener problemas: algunos mandamases de su estudio pertenecían al NSDAP —el pujante partido de Adolf Hitler, que todavía no estaba en el poder pero ya contaba con un gran número de seguidores y mucha influencia social— y sospecharon que aquel proyecto, inicialmente titulado Un asesino entre nosotros, iba a convertirse en una plataforma para lanzar una crítica a los nazis y a su líder (ya que el argumento contenía su dosis de reflexión social). Lang tuvo que pelear para que se le permitiera filmar el largometraje, ya que al principio el estudio le negó poder utilizar las instalaciones. Sin embargo, la película —que terminaría llamándose sencillamente M— no era un ejercicio de crítica política, sino más bien un film que entremezclaba suspense y horror con la observación de los efectos que una oleada de crímenes podían tener sobre el ciudadano de a pie. Un retrato del horror, en definitiva.

Lang estaba decidido a ilustrar la diabólica figura de un individuo dominado por pulsiones criminales tan abominables que resultaban más propias de una bestia, pero no quería construir un criminal estereotipado, un típico villano de celuloide. Los asesinos y depredadores sexuales de los periódicos eran individuos que llevaban una vida normal y escondían sus apetitos tras una apariencia perfectamente convencional, y eso era precisamente lo que Fritz Lang quería en su película. Necesitaba a un actor que pudiera retratar con efectividad a un ciudadano de aspecto inofensivo y, sin siquiera tener que cambiar de plano, poder transformarse en un monstruo cruel desprovisto de limitaciones morales. Un trabajo nada fácil para un actor en unos tiempos donde prácticamente no existían precedentes con personajes de esas características. El intérprete que Lang escogiese podía fracasar en su intento, o bien modelar una figura de leyenda. Sucedió lo segundo.

Su elección recayó en un joven actor de origen húngaro llamado Laszlo Lowenstein, a quien conocemos mejor por su nombre artístico, Peter Lorre. A sus veintisiete años, Lorre se había hecho un hueco en el mundillo teatral y de la vanguardia, pero era desconocido para el público y desde luego no era casi nadie en el ámbito del celuloide. Aun así, Fritz Lang vio en él todas las cualidades que estaba buscando para su tétrico personaje de Hans Beckert, especialmente aquella capacidad para transformarse en segundos y pasar de lucir un aspecto anodino a proyectar una vibración inquietante y amenazante. Peter Lorre parecía dominar todos los registros: era capaz comunicarse con el público efectuando un leve gesto facial que apenas fuese captado por la cámara, pero también podía embarcarse en exhibiciones grandilocuentes propias de aquellos escenarios teatrales en donde se había curtido. Aquello era justo lo que el director necesitaba: un hombre que resultase igualmente convincente en el terreno de lo sutil y en el de —con comillas— la “sobreactuación”. El pasado teatral de Lorre también resultaba relevante porque M iba a ser la primera película sonora firmada por Fritz Lang, así que se necesitaba alguien capaz de transmitir con su voz lo mismo que transmitía con sus gestos.

Pese a tratarse del debut de Lang en el cine sonoro, el vienés hizo una transición brillante desde el cine mudo al sonoro y demostró —como en el caso de Alfred Hitchcock— poseer un instinto natural no solamente para la imagen sino también para el uso dramático del sonido. Utilizó ruidos de todo tipo para puntuar la acción, añadiendo acentos y matices ambientales en muchas escenas, a menudo de manera sorprendente. Particularmente célebre fue la curiosa costumbre del protagonista: en sus paseos por la ciudad, el depredador Hans Beckert silba siempre la misma melodía (En el palacio del Rey de la Montaña, tormentosa pieza perteneciente a la suite Peer Gynt del compositor Edward Grieg). La repetición obsesiva de las mismas notas terminaba adquiriendo tintes verdaderamente tenebrosos cuando la veíamos asociada a las actividades criminales de Beckert; de hecho, muchos críticos consideran esa melodía como el primer uso de un leitmotiv sonoro en el mundo del cine. El silbido del asesino servía a Lang para acongojar al espectador, manipulando su percepción sobre un elemento aparentemente alegre —una musiquilla despreocupada— mediante la asociación de esa melodía a los actos más horrorosos y sangrientos. De manera similar a como también hizo el mencionado Hitchcock, Lang superó a muchos directores del momento a la hora de entender la enorme importancia expresiva del sonido. De hecho, en esta película parece menos interesado en los diálogos que en el sonido ambiente. Por cierto, Peter Lorre tenía problemas para silbar la famosa melodía sin perder el aliento, así que esos silbidos que escuchamos en el film fueron añadidos a posteriori y no están realmente ejecutados por él, sino ¡por el propio Fritz Lang!

Sea como fuere, Lang rebajó la carga de expresionismo de su cine anterior (sin eliminarla, por supuesto) y optó por una narración más directa, descargando buena parte de la oscuridad del film sobre los hombros del actor principal. Y Peter Lorre respondió con un despliegue que va más allá de la brillantez. Su retrato del siniestro Beckert adquirió tintes verdaderamente épicos y Lorre se las arreglaba para, con su sola presencia, transformar escenarios cotidianos en auténticas estampas de pesadilla. Una de mis secuencias favoritas es aquella en que lo vemos con expresión relajada, comiendo una manzana ante un escaparate. De repente, ve en un espejo que hay una niña detrás de él. Sin girarse, Lorre empieza a desgranar todo un repertorio de gestos inquietantes que exteriorizan la lascivia enfermiza y la repentina desesperación predatoria del asesino de niñas: un solo movimiento de ceja le basta para transformar al Hans Beckert inofensivo en una aberración sedienta de sexo y sangre. A partir de ahí, cada uno de sus ademanes son los propios a un hombre que evidentemente acaba de perder el control, por más que se encuentre en plena calle y haya de disimular su arrebato. Se frota los labios, se queda inmóvil como un cazador al acecho e incluso parece a punto de desmayarse, azotado como está por impulsos tan poderosos que le hacen perder el dominio de sí mismo.

La secuencia nos muestra que el depredador ha despertado. Como una manera de recuperar el control sobre sí mismo —sin abandonar eso sí, sus oscuras intenciones— Beckert comienza a silbar su cancioncilla, cuyo ritmo va acelerándose al mismo tiempo que aumenta su propia excitación mientras sigue a la niña por las calles, esperando el momento apropiado para apoderarse de ella. Repentinamente, Fritz Lang retira a Peter Lorre del objetivo de la cámara y nos pone a nosotros, a los espectadores, en el punto de vista del asesino: vemos a la niña deambulando de escaparate en escaparate mientras el siniestro silbido nos llega desde fuera de plano, ejerciendo como tenebrosa banda sonora de la cacería. Al mostrarnos ese acecho desde fuera, sentimos estar detrás de los mismos ojos del enfermizo Hans. El cineasta nos descoloca, arrojándonos a una cruda perspectiva que va más allá del tradicional “punto de vista del héroe”. De repente, el villano ya no es una figura a la que se enfrentan los protagonistas de la película, sino que su maldad se convierte en la propia esencia de esa misma película. Apenas minuto y medio de (aparente) sencillez narrativa que constituye uno de los momentos más exquisitos del cine de suspense y terror:

Esta escena es uno de los mejores ejemplos de la compenetración expresiva entre Fritz Lang y Peter Lorre. Primero, el director utiliza al actor como herramienta para establecer el tono emocional de la secuencia. Es Peter Lorre quien, con su interpretación, nos muestra lo que está pasando y nos horroriza al hacernos contemplar su transformación. Inmediatamente después Lang lo retira de la pantalla… pero nosotros creemos seguir viéndolo, aunque ya es únicamente la cámara quien persigue a la niña.

Tal es esa compenetración entre ambos que resulta difícil decir dónde termina la responsabilidad de Lorre y dónde empieza la de Lang a la hora de conseguir una atmósfera tan angustiosa, por más que la secuencia de la persecución esté claramente dividida en dos. Como por arte de magia, el tándem director-actor se diluye y se transforma en una nueva figura: como en un dúo de instrumentistas, cada uno refuerza el trabajo del otro, escuchándose mutuamente y tratando de aportar al conjunto más que sencillamente intentar sobresalir por separado. Esta fusión se repetirá en diversas ocasiones a lo largo del film, aunque naturalmente hay también secuencias para el lucimiento en solitario del director y, cómo no, del actor. A destacar el famoso monólogo en que un desesperado Hans Beckert nos habla de los demonios que alberga en su interior, una secuencia tan desgarradora como paralizante en la que Peter Lorre consigue exteriorizar el repugnante interior de Beckert y, al mismo tiempo, hacer que casi lleguemos a compadecernos de él… ¿la manipulación del psicópata o la sincera confesión de un alma torturada?

El estreno de la película, naturalmente, causó un tremendo impacto. Fritz Lang la consideró su mejor largometraje, por más que en su momento fuese considerada demasiado “larga” y “lenta” (hoy estamos más acostumbrados a ese ritmo, pero en los años 30 se estilaba un cine más rápido y directo, más “entretenido”) y desde luego no podríamos llevarle la contraria. Por su parte, Peter Lorre se convirtió en un actor de renombre internacional aunque, siendo como era de familia judía, terminó emigrando a Estados Unidos tras el ascenso de los nazis al poder. En Hollywood se convirtió en uno de los secundarios más célebres y solicitados de la industria. Desgraciadamente, su físico extraño y el encasillamiento producido por haber encarnado a un psicópata hicieron que el cine estadounidense no supiera volver a ubicarlo como el protagonista que merecía ser, aun siendo ostensiblemente mejor actor que no pocas de las estrellas con las que trabajó. Aun así, su fama siguió creciendo y todos lo hemos visto iluminando con su extraordinario talento clásicos como Casablanca, El halcón maltés o Arsénico por compasión. Equivocadamente clasificado como actor “de carácter”, Peter Lorre se las arregló para brillar en mitad de repartos repletos de otras leyendas, aun cuando no dispusiera de muchos escenas o líneas de diálogo. Sus interpretaciones solían resultar tan excelentes que incluso en películas menores parece estar actuando como si estuviese en mitad de una obra maestra.

También Fritz Lang terminó marchándose a Hollywood, incómodo con el ascenso de los nazis al poder. Aunque Lang no fue, en principio, un feroz antinazi, tras citarse con el ministro de propaganda Joseph Goebbels —quien quería ficharlo como “cineasta del régimen”— se sintió considerablemente inquieto por la conversación y decidió abandonar Alemania.

Pero volviendo al film, esta secuencia del escaparate es la celebración de dos genios del cine en plena plenitud de sus facultades. Al menos para mi gusto, el retrato que Lorre hace de un psicópata eclipsa mucha otras interpretaciones similares de otros actores en décadas más recientes. Su asesino de niñas resulta particularmente escalofriante porque no es una figura novelesca a lo Hannibal Lecter, sino un hombrecillo de carne y hueso con el que podríamos cruzarnos en la parada del autobús sin apenas reparar en él. Alguien insignificante que oculta un grado de oscuridad que difícilmente podríamos concebir viéndolo en situaciones cotidianas. La manera en que Lorre dejaba fluir la monstruosidad de su personaje resultaba descarnadamente directa, sin artificios histriónicos pero con la pasión incendiaria de un ser esclavizado por los más bajos instintos. Es más, cuando Lorre “sobreactuaba”, lo hacía con una crudeza tal que ni siquiera nos permitía el reposo de mostrarnos incrédulos por sus exaltados gestos. Ello, unido a la extrema sabiduría de un Fritz Lang que no solamente construía unos planos de artesanía renacentista, sino que conocía el momento preciso en que llevar la secuencia de un formato al otro. Un gran actor, un gran director, una gran película.


Radiografía de un fotograma: La niebla


¡Hay algo en la niebla! ¡Hay algo en la niebla!

Supongo que esto mismo le ocurrirá a bastantes más personas: tengo una relación ambivalente con el género de terror. Por un lado suele aburrirme bastante y enfrentarme a una mala película de miedo me produce mucha más desidia que hacerlo, por ejemplo, a una película de ciencia-ficción. Aunque parezcan géneros muy relacionados, lo del terror me inspira mucha más pereza. Veo con más interés una película mala de ciencia-ficción que una medianita de terror. No por nada, sencillamente se trata de una preferencia personal. Así que cuando supe que se había adaptado una antigua novela de Stephen King a la pantalla —novela que aún no he leído; tampoco es que esté entre mis prioridades, aunque albergo curiosidad— no me sentí muy entusiasmado. Y ello pese a saber perfectamente que varias de sus novelas han dado pie a interesantes películas. Está El resplandor, desde luego, una obra maestra… pero bueno, es Stanley Kubrick. Está Cadena Perpetua, gran película, aunque no es de terror (si no me equivoco, también La milla verde partía de un argumento suyo). Está Carrie, otra joya del cine de horror, muy buena. Están la interesante Misery, la inquietante It, la morbosamente divertida Christine, la turbadora Los niños del maíz

La gran Marcia Gay Harden, bordando el papel de mujer abominable en “La niebla”.

Pero el escritor ha sido tan prolífico y ha vendido tantos derechos a los estudios que por fuerza tenían que terminar emergiendo algunas buenas películas de entre todo el montón de adaptaciones de su obra (que se cuentan, literalmente, por decenas). Porque también hay una inmensa cantidad de bodrios cinematográficos que llevan el nombre Stephen King impresos en alguna parte de la carátula. Quizá por esto último, cuando apareció La niebla confieso que no las tuve todas conmigo: un grupo de personas que quedan atrapadas en un supermercado, unos bichos extraños que los acechan desde el exterior… todo sonaba demasiado standard, y el aspecto general de serie B (digna, pero serie B) de las primeras imágenes fijas que pude ver no me insuflaron más ánimos. Craso error. Como dice la canción: no puedes juzgar un libro por su portada.

Sin embargo, sí empecé a juzgar la película por un aspecto más bien superficial: el póster que la anunciaba. Me pareció un poster interesante. Sí, sé perfectamente que es una estupidez, y que un buen cartelista puede conseguir que un espanto de film resulte atrayente hasta el punto de arrastrarnos a verlo, pero lo cierto es que el diseño tenía un no sé qué decimonónico, un guiño a H.P. Lovecraft que me llamó la atención y que parecía dar a entender que existía un trasunto sugerente envolviendo todo el concepto. Aunque después me desinflé de nuevo al ver el trailer: no era un trailer afortunado, francamente. Hacía que la película pareciese lo que podía haber terminado siendo —un rutinario y ramplón ejercicio de género— y me engañó completamente. Estuve a punto de desestimarla por completo. Supongo que algunos comentarios positivos de personas conocidas me impulsaron finalmente a darle una oportunidad. O quizá es que estaba aburrido y no se me ocurrió otra cosa.

Pero un buen día decidí echarle un vistazo, repleto de escépticos prejuicios y  convencido de que a la media hora, como mucho, acabaría completamente asqueado, harto de tópicos, lugares comunes y convencionalismos.

Y bien, después de media hora encontré que sí, que había bastantes tópicos, lugares comunes y convencionalismos. Era una película de terror de esas en que la gente se queda atrapada en un supermercado, pura convención y pura fórmula, no vamos a negarlo. Y sin embargo, no pude despegarme de la pantalla hasta el final. Estaba progresivamente fascinado por la narración y todos mis prejuicios iniciales se fueron diluyendo lentamente. El motivo era claro y sencillo: aquello estaba fantásticamente bien hecho. Con los mismos recursos con los que otro hubiese fabricado una mediocridad, el director Frank Darabont se las arreglaba para construir un valiosísimo recurso, una escalada constante de tensión que te atrapaba minuto a minuto y que difícilmente podía haber captado y reflejado el decepcionante trailer. La película, por una vez, era infinitamente mejor que su anuncio. Estaba hilada con mimo artesano, sin permitir que la emoción o la incertidumbre rodasen por el lado opuesto de la pendiente. Iba capturando emocionalmente al espectador, valiéndose de secuencias de diversos tipos: acción, terror con bichos, terror psicológico, suspense hitchcockiano, y un aura muy Lovecraft que desconozco si está tan presente en la novela, pero que desde luego impregna todo el metraje. Todas ellas funcionaban, cada una a su manera, y no desentonaban entre sí. Todas parecían coherentes. Todas encajaban bien el argumento y lo hacían a su debido momento y de la forma indicada.

El argumento es sencillo: en el típico pueblo estadounidense donde suelen suceder siempre estas cosas, un variopinto grupo de personas están comprando en un supermercado cuando ven cómo una extraña niebla empieza a cubrir el lugar. De repente aparece un hombre ensangrentado gritando “¡Hay algo en la niebla!” y les conmina a cerrar las puertas. A partir de ahí, el grupo de gente duda entre salir o permanecer adentro, mientras junto a ellos vamos descubriendo poco a poco cuáles son las extrañas amenazas que se esconden en la bruma. A medida que las cosas empeoran, en el interior del supermercado la angustia va en aumento y crece la tirantez producida por los roces entre individuos de diversas mentalidades, hasta el punto de desencadenarse serios incidentes.

Laurie Holden un poco menos abominable

Los personajes, podría decirse, son bastante estereotipados y poco profundos, aunque las interpretaciones son, por lo general, bastante adecuadas y en algún caso incluso brillantes. Pero eso importa poco en este tipo de film, donde las secuencias deben trabajar en pos de crear expectación y no de desarrollar caracteres al detalle, lo cual resultaría innecesario. Hay mucho de Alfred Hitchcock en esta película (Los pájaros, fundamentalmente) y tampoco el maestro inglés se caracterizaba por desviar siempre sus energías narrativas a la descripción de los protagonistas, aunque La niebla lo hace todavía menos. Sí, hay personajes-tipo, hay cierta superficialidad psicológica, cierto maniqueísmo y cierto aire de irrealidad pero… ¡es una película de terror! Su objetivo no es retratar concienzudamente a los personajes; su objetivo es construir una situación alucinante de congoja creciente. Lo relevante en esta película es, precisamente, la manera en que transforma una ubicación perfectamente cotidiana en el escenario de una pesadilla, transformando —de paso— a algunos seres humanos en monstruos y a otros en héroes, mientras son todos ellos acechados por los monstruos del exterior.

La película empieza de manera convencional, pero el aparentemente inane arranque del film es como la calma previa a la tempestad: cuando nos damos cuenta, los extraños sucesos que tienen lugar en torno al supermercado empiezan a clavarnos en la butaca. Cierto es que la trama se desencadena con algún momento más bien regular —la secuencia del tentáculo, por ejemplo, que no es mala pero no termina de funcionar al 100%— pero a partir de ahí la cosa no deja de mejorar, y pese a la presencia de bichejos de todo tipo (buenas animaciones; sí, se nota que son CGI, no son perfectas, pero cumplen bien su papel y no arruinan para nada la atmósfera) lo que termina imperando es un horror abstracto en el que uno no sabe si lo peor son las amenazas sobrenaturales de la niebla, o las oscuridades que van surgiendo en determinados seres humanos. Hay algunas secuencias de sustos, otras de monstruitos e incluso algo de “gore” (poco, pero bien hecho) pero como decimos lo que realmente predomina son los resortes psicológicos. El director es extraordinariamente hábil jugando las cartas de siempre y consiguiendo que creamos estar ante un juego diferente.

La película tiene sus derivas, desde luego: hay, por ejemplo, una feroz crítica al fanatismo religioso —crítica que yo desde luego comparto—, un fanatismo que si bien puede parecer presentado de manera exagerada en el film (o no, visto el mundo en que vivimos), pese a todo está defendido con admirable competencia por la genial Marcia Gay Harden, que hace un papel inolvidable de iluminada psicópata y que es lo mejor a nivel interpretativo de La niebla. También sorprende el protagonista, Thomas Jane, cuyo personaje parece insulso en un principio —el típico héroe que es buen padre, buena persona, buen vecino… ¡repelente!— pero que va ganando enteros conforme avanza el film (y al final, hay que decir, se sale con la suya en unas difíciles escenas que bien podrían haber quedado ridículas). Lo mismo para la preciosa Laurie Holden, que también le da cierta solidez al típico (y a menudo ingrato) papel de MILF separada y atractiva que sirve como contrapartida del héroe (tranquilos, nadie se atragantará con un romance, ¡todo lo contrario!) y que al final también convierte su personaje en un punto de interés, pese al escaso material de partida que el guión concede a los personajes. Hay otros actores secundarios igualmente efectivos, y sólo algún que otro parche (el actor que interpreta al soldado joven, por ejemplo), pero el reparto es, en conjunto, más que aceptable.

El sugerente cartel de “La niebla”

Y después está el otro gran personaje de la película: la propia niebla. Incluso cuando ya hemos visto con nuestros propios ojos algunos de los horrores que encierra, el suspense y el misterio en torno a la niebla continúan intactos durante toda la película. ¿Por qué? Porque tenemos la sensación de que, cada vez que aparece algo nuevo de entre la bruma, es más aterrador que lo anterior. El film logra provocarnos la sensación de que la niebla siempre encierra algo más, algo que no aún podemos ver pero cuya presencia deducimos. Por ejemplo, al ver cómo algunas de las monstruosidades son devoradas por monstruosidades aún mayores, lo cuál nos hace preguntarnos ¿cómo será la monstruosidad mayor?

Y después está la criatura del final… no diré nada más por no reventarle el desenlace a quien no haya visto todavía la película. Pero sí puedo decirle que es probablemente uno de los bichos más impactantes y sobrecogedores que habrá visto usted nunca en una pantalla, y eso que no llegará a verlo del todo bien, y que aparece solamente durante unos segundos. Quienes lo han visto ya saben a qué me refiero. Es la clase de monstruo que solo necesita hacer acto de presencia para conseguir que los espectadores contengan el aliento, fascinados. Todo como resultado de una magnífica dirección y montaje, y de un uso inteligentísimo de los efectos especiales.

La niebla es, pues, una película de terror con todas las de la ley, aunque tiene sus elementos de ciencia-ficción. La verdad es que, en esencia, la historia podría ser calificada ciencia-ficción desde un punto de vista conceptual, pero está combinada con el terror de Lovecraft y presentada bajo el formato inequívoco del cine de terror. Es una película acertadamente incómoda cuando ha de serlo, pero no abusa. Tiene sus momentos de displacer. Incluso puede llegar a resultar deprimente. No es un jolgorio de película, desde luego. Y no la vea usted mientras cena, a poco que le disgusten a usted las alimañas raras. Pero si le gusta a usted el cine de suspense, o bien el de terror o bien la ciencia-ficción oscura y con mucho bicho desagradable, o bien las tres cosas a la vez, no se aburrirá ni un minuto. Se lo digo yo, que no soy un fan del género.

Para mí fue una grata sorpresa en su día, y no perdió ni un ápice de su encanto cuando la volví a ver algunos años después. No digo que sea una de las grandes obras de la historia del cine, no, pero es una de las mejores adaptaciones que se han hecho de la obra de Stephen King (que supongo estaba a su vez estaba homenajeando, o copiando, a Lovecraft) y desde luego es una de las grandes películas de terror de los años recientes. Véala. No importa qué clase de terror le guste a usted: en La niebla están prácticamente todos. Excepto, claro está, algunos miembros del gobierno.


Radiografía de un fotograma: una pelota en el suelo


John Russell es un exitoso músico, pianista y compositor, cuya vida se ha venido completamente abajo tras perder a su mujer y su hija en un accidente de tráfico. Inexpresivo y reservado —nunca estamos seguros de cuáles son sus emociones al respecto— Russell decide cambiar de vida y mudarse a un viejo caserón señorial, adquirido a través de una empresa inmobiliaria, donde poder concentrarse en el trabajo como forma de intentar sobrellevar su desgracia. Busca tranquilidad y aislamiento; el caserón parece el lugar indicado. Sin embargo, en su nuevo hogar empiezan a suceder cosas extrañas; primero a sus espaldas y más tarde ante sus propios ojos. Russell es un hombre poco dado a la autosugestión, pero no puede evitar darse cuenta de que en la casa se escuchan inquietantes ruidos regulares; se abren y cierran puertas; se rompen cristales. O de que algunos objetos parecen haberse movido de sitio y aparecen en lugares donde antes no estaban. Intrigado por estos fenómenos —aunque más bien escéptico sobre su naturaleza— Russell trata de recopilar información sobre la casa en la inmobiliaria y llega incluso a contratar los servicios de una parapsicóloga que intentará ponerse en contacto con los presuntos espíritus que, supuestamente, habitan el edificio y producen estos sucesos anómalos.

Hasta aquí, todo esto parece el planteamiento típico y tópico de una película de fantasmas convencional. Y lo es; solamente sucede que Al final de la escalera (The changeling, 1980) es el film que recopiló muchos de esos lugares comunes no ya solamente del cine clásico de terror, sino también de la literatura del género; con ellos y con algunas aportaciones nuevas, Al final de la escalera sentó unas nuevas bases, una especie de manual de cómo filmar una película de fantasmas que serviría para posteriores cineastas. De hecho, si uno pregunta a cualquiera sobre films de este subgénero, la mayor parte de la gente citará El sexto sentido y Los otros; pues bien, ambas películas son ampliamente deudoras de Al final de la escalera, no sólo porque se han inspirado en ella para crear atmósferas y situar el tono general de la película, sino incluso llegando a copiar escenas concretas. Y no se puede juzgar muy duramente a sus respectivos directores por ello; lo cierto es que tras la película de Peter Medak no quedaban muchas más opciones para tratar el asunto de los fantasmas en celuloide. Porque Al final de la escalera usó casi todos los grandes recursos que puedan imaginarse para reflejar en pantalla la presencia de espectros invisibles, y lo hizo de forma absolutamente magistral. Fue al cine de fantasmas lo que El padrino fue al cine de mafiosos, al menos en cuestión de poder de influencia artística y genérica: ya no es posible hacer una buena película de espectros sin rendir cuentas con el film de 1980. Quizá es la obra por la que será recordado el susodicho Peter Medak, un director prolífico pero irregular que en sus idas y venidas del cine a la televisión y viceversa no ha dejado una impresión mucho más amplia pese a su amplia producción. Como mucho, y dejando aparte esta obra, su nombre quizá suene a los más observadores por haber figurado como director en algunos episodios aislados en series tan conocidas como The Wire, Breaking Bad o House MD. Sin duda, será difícil que otro de sus trabajos iguale la huella que dejó en la cinematografía con Al final de la escalera.

La opresiva atmósfera que la película va construyendo durante su primera mitad quizá sea reflejo de la peculiar gestación de su argumento. El guionista Russell Hunter escribió una historia llamada The changeling la cual, según sus propias palabras, estaba inspirada por sucesos paranormales ocurridos en una casa que él mismo habitó a finales de los sesenta. La edificación, situada junto al Cheesman Park en Denver —un parque público que permanece abierto hasta las once de la noche— era similar a la mostrada en la película. Allí, asegura Hunter, se dieron situaciones totalmente inexplicables; las que cualquiera identificaría con la presencia de espíritus. El escritor abandonó la casa después de un agitado periodo de fantasmagorías varias; no mucho después, fue demolida y sustituida por un edificio nuevo. Sin embargo, si hacemos caso a la tradición local del barrio, las apariciones extrañas siguen sucediéndose no sólo en este nuevo edificio sino también en otras de las construcciones que rodean al parque; el cual sería, dicen, el origen de los fenómenos. Hunter fue coautor del guión de la adaptación cinematográfica y aseguraba que algunas partes del metraje se correspondían con fenómenos a los que había asistido en primera persona. De hecho, el personaje de John Russell —soberbiamente encarnado por George C. Scott— sería una especie de alter ego suyo y varios (aunque no todos) de los fenómenos mostrados le habrían sucedido en la vida real. Naturalmente, resulta fácil mostrarse escéptico al respecto. Lo único que podemos decir, eso sí, es que la película consigue que varios de esos momentos parezcan asombrosamente realistas. Si Russell Hunter no vivió de verdad esos fenómenos como afirma, desde luego su guión —y la dirección de Medak— logra hacernos creer que sí podrían suceder en cualquier momento y en cualquier parte.

La clave de la escalofriante verosimilitud de la película está en la economía de recursos empleados. Prácticamente no hay efectos especiales y la presencia de espíritus en el caserón es progresivamente introducida con pequeños detalles: la tecla de un piano, una pelota, un trozo de cristal, unos sonidos nocturnos; el espectador asiste asombrado a esas sutiles manifestaciones sobrenaturales mientras el protagonista va pasando de un escéptico cinismo inicial al preocupado convencimiento de que todo cuanto contempla podría tener un origen auténticamente fantasmal. No desvelaré mucho más para no arruinar la absorbente evolución del film a quien no lo haya visto; sólo cabe señalar que toda la primera parte del film es una lección magistral de cómo crear tensión prácticamente de la nada. No hay histerismos de los actores —de hecho, Scott se muestra más bien hierático durante casi todo el metraje—, ni se abusa de los “sustos” —los hay, pero sólo los justos—, ni se tiene más prisa de la debida para mostrar demasiadas cosas al espectador. Los fantasmas son generalmente metaforizados con objetos, sonidos o situaciones casi siempre minimalistas; Medak nunca fuerza la nota —al menos no durante los primeros dos tercios de película— y el resultado es un recital de pequeños momentos horripilantes cuyo poder sugestivo se encuentra no en lo que significan (ni siquiera sabemos si los fantasmas son buenos o malvados) sino por cómo son presentados. Es un film de terror psicológico en toda regla: cada secuencia impactante es cuidadosamente preparada. Por ejemplo, en otras películas estamos acostumbrados a que la aparición de un fantasma (u otro elemento terrorífico) produzca una intensa reacción emocional en el protagonista. Peter Medak, en este film, recurre ocasionalmente al proceso contrario: por ejemplo, algunas de las manifestaciones fantasmagóricas más llamativas e intensas del primer tercio de metraje siguen a una repentina reacción emocional del protagonista y no a la inversa… lo cual, cuando sucede, deja completamente descolocado al espectador.

Medak, pues, gobernó toda esa parte inicial del film con un finísimo pulso, edificando el suspense ladrillo a ladrillo hasta llevar al espectador a un punto en el que basta la aparición de un simple objeto —como ya citamos en un artículo sobre personajes inanimados— para ponernos los pelos de punta; a nosotros, y al propio protagonista. Por ejemplo, la pelota que una vez perteneció a su hija difunta y que él guardó como su más preciado recuerdo. Paradójicamente, la película consigue que nos parezca lógico que un hombre se aterre ante la visión de algo que representa a alguien tan amado y añorado como su propia pequeña, pese a que podría indicar que hay un más allá y que su hija sigue existiendo en él. ¿No sería eso motivo de infinita alegría para un hombre que no cree en la otra vida y que está desolado por la pérdida de su familia? Pues no. Es un momento aterrador y una buena muestra de cómo Medak se las arregló para retorcer las emociones iniciales del personaje principal hasta sumergirnos junto a él en un ambiente tétrico donde la alargada sombra de una oscuridad indefinible acaba tiñéndolo todo.

Aunque la parte final del film decae un tanto —en mi opinión, a causa de cierta exageración y aceleración innecesarias en el desenlace de la historia—, lo cual le confiere al resultado final cierta irregularidad, lo cierto es que Al final de la escalera es el mejor cine sobre fantasmas que se haya filmado jamás. Al menos lo es en sus mejores momentos, en los que podría decirse que se trata de “la película clásica de fantasmas” por excelencia. La clase de film que resulta ideal para una solitaria madrugada —visto a solas, hará removerse en el sillón incluso al más curtido de los espectadores— y que podría ser seguido en días posteriores por una revisión de El sexto sentido y Los otros; un interesante ejercicio para descubrir cómo los buenos directores “roban” o toman prestados recursos de otros buenos directores y saben emplearlos para rodar una nueva y buena película.

Eso sí, no volverá usted a ver del mismo modo una escalera solitaria que ascienda hasta un desván; eso se lo podemos asegurar desde ya.


Radiografía de un fotograma: las lágrimas de Charlton Heston

Las calles están repletas de indigentes. Toda la ciudad está repleta de indigentes. El agente de policía Andy Rusch entra en el edificio, esquiva cuidadosamente a los desarrapados que duermen en las escaleras y entra en su apartamento, una modesta vivienda que comparte con el anciano Sol, un ingeniero jubilado que pasa todo su tiempo recordando con nostalgia épocas mejores. Rusch trae un paquete, lo coloca sobre la mesa, lo abre y despliega lo que contiene: diversos comestibles que son un lujo inalcanzable para la mayor parte de la población (mantequilla, café…) y que el policía ha conseguido de manera excepcional gracias a la investigación de un asesinato en el atrincherado barrio rico de la ciudad, a donde ha tenido acceso momentáneo sólo por su condición de agente de la ley. Sol contempla con asombro aquellos tesoros, delicias que probablemente no creía poder volver a probar nunca. Pero el agente guarda una sorpresa final: despliega un último papel y en su interior… hay carne. Un filete de verdad. Algo que Sol no había visto en muchísimos años. Abrumado por la emoción, el viejo se echa a llorar.

En 1966, el escritor norteamericano Harry Harrison publicó la novela Make room! Make room! (en España fue editada como ¡Hagan sitio! ¡hagan sitio!), en la que describía una Nueva York hacinada y tercermundista, producto del imparable proceso de superpoblación del planeta. El argumento policíaco de base, la resolución de un inexplicable crimen en casa de un potentado, era una simple excusa para mostrar un mundo sumido de lleno en una pesadilla malthusiana, donde la escasez de alimentos despierta los más bajos instintos entre los ciudadanos. Un estado policial se encarga de que haya suficiente comida y agua como para mantener a tan elevada población, pero no la suficiente como para evitar que la sociedad neoyorquina se convierta en una inmensa selva donde prima la ley del más fuerte. Harrison trazaba un crudo retrato de las desigualdades sociales que tenía lugar en un futuro ficticio (1999) pero que evidentemente podría aplicarse a muchos lugares del mundo actual, entonces y ahora.

Hollywood se fijó en el argumento, muy susceptible de ser adaptado a la pantalla con resultados impactantes, y la novela fue convertida en película por el director Richard Fleischer, a la mayor gloria del icono taquillero Charlton Heston. Aaunque el propio Harry Harrison no pudo intervenir en el guión y se mostró después algo descontento con el resultado —le pareció que sólo se reflejaba el espíritu de la novela a medias— el film, titulado Soylent Green, (en España fue estrenado como Cuando el destino nos alcance) tiene momentos interesantes e incluso algunas secuencias con una enorme fuerza.

Probablemente, la secuencia más inolvidable es aquella en que el anciano Sol, cansado de vivir en un mundo desgastado por la sobreexplotación de recursos y el hacinamiento de los maltratados ciudadanos, recurre a un servicio de eutanasia voluntaria. Se trata de una empresa que proporciona una “muerte dulce” a quienes desean terminar con su miserable existencia: el paciente se tiende en un diván, elige qué música desea escuchar y qué tipo de imágenes desea ver proyectadas ante él, y después se le suministran drogas que terminan tranquilamente con su vida, mientras se deleita con la experiencia audiovisual. La escena es de por sí muy poderosa —nadie que haya visto la película olvida nunca ese momento—, pero detrás de su rodaje hay una historia más emocionante si cabe, un secreto entre los dos actores protagonistas.

El personaje de Sol era interpretado por el legendario Edward G. Robinson, que por entonces contaba setenta y nueve años. El actor había ocultado a todo el equipo que padecía un cáncer terminal y que los médicos le habían dado semanas de vida. Durante toda la filmación hizo su trabajo con normalidad y nadie sospechó su condición; ni siquiera Charlton Heston, de quien era amigo personal desde hacía bastantes años. Pero la secuencia de la muerte de su personaje era, precisamente, una de las últimas que Robinson debía filmar. Antes de rodarla, el viejo actor apartó a Heston y mantuvo una conversación privada con él. Le anunció cuál era su condición, y que su muerte era inminente, con lo que el estado de ánimo de Heston se vino abajo al instante. Pero eso era precisamente lo que su anciano amigo deseaba: darle la oportunidad de ofrecer un momento único en la pantalla, y así sacar algo artísticamente aprovechable de su propia muerte. Robinson le pidió que mantuviese el secreto, y en esas condiciones se dirigieron a filmar la secuencia.

El equipo de rodaje quedó impactado por la extraña fuerza que ambos actores estaban desplegando en aquella escena. Edward G. Robinson parecía estar ya mirando al otro mundo, exactamente como el personaje que interpretaba. Pero todos le tenían por un gran actor, y nadie vio en ello más que el producto especialmente afortunado de su talento. Lo más llamativo para todos, en realidad, fue la inesperada facilidad con la que Heston, conocido por ser un icono de acción con más bien poca flexibilidad interpretativa, conseguía expresar la tristeza que requería el momento.

La escena tiene lugar en la estancia donde Sol se enfrenta a su eutanasia voluntaria. Mientras está preparándose para morir, habla con Rusch a través de un interfono: el policía no puede detener el proceso ni legal ni técnicamente y se ve obligado a seguir la muerte de su amigo a través de un cristal. Ambos contemplan las imágenes que se están proyectando, imágenes de cómo era la Tierra antes de que la codicia del ser humano destruyese el entorno. Un entorno que el policía no ha llegado a conocer, pero que el anciano sí recuerda haber visto en su juventud. Rusch, acostumbrado a la decadente decrepitud de la metrópoli donde siempre ha vivido, apenas puede creer lo que ven sus ojos. Ni siquiera tenía un concepto claro de lo que es un paisaje completamente natural. Algo que, hasta ese momento, le habían parecido exageraciones de su viejo amigo —apenas quedan registros documentales de ello— pero que ahora despliega toda su belleza ante él. Entonces tiene lugar un breve diálogo entre ambos. En un momento de ese diálogo, el anciano dice:

—“¿Puedes verlo?”
—“…sí”
— “¿No es hermoso?”
—“Oh, sí.”
—“¡Te lo dije!”
—“¿Cómo podía saberlo? ¿Como podría haberlo imaginado nunca?”

Para asombro de todo el equipo los ojos de Charlton Heston aparecieron repentinamente enrojecidos, bañados en lágrimas, y de repente su mirada parecía traslucir un dolor sorprendentemente verosímil. ¿Era aquél el mismo Charlton Heston de siempre? La toma fue buena, desde luego, y quedó registrada en la versión definitiva de la película.

Tan sólo doce días después de filmar ese momento, Edward G. Robinson fallecía. Así, cuando se estrenó la película, el público y la crítica pudieron apreciar en pantalla lo que ya había sorprendido al equipo de producción: las lágrimas del duro Charlton Heston… eran de verdad.


Radiografía de un fotograma: el reloj de Damocles

La imagen de un reloj. Puede no ser tan espectacular —en foto fija— como el plano panorámico de Gary Cooper caminando en solitario por las polvorientas calles de un pueblo vacío, pero es el plano culminante de toda una película cuyo principal protagonista es precisamente ese reloj.

El título original, High noon (“Mediodía”) era quizá menos novelero que la traducción española, pero bastante más poético y sobre todo bastante más ajustado a la esencial del film. Un sheriff que sabe que el pueblo va a ser visitado por un malvado asesino y sus secuaces. Y sabe que llegan en el tren del mediodía, para lo cual falta poco más de una hora. Mientras el minutero del reloj va acercándose fatalmente a las doce, el sheriff intenta desesperadamente que los habitantes de la ciudad planten cara junto a él a los bandidos que están por llegar, mientras es víctima del rencor de los más cobardes e incluso de la incomprensión de su nueva esposa, una bellísima Grace Kelly.

Solo ante el peligro transcurre prácticamente en tiempo real: la película no es más que la angustiosa cuenta atrás de un hombre que está prácticamente condenado a morir a tiros, enfrentándose en solitario a varios individuos armados. La reflexión sobre la falta de solidaridad social y sobre la esencia del héroe —el héroe no es aquel que no tiene miedo, sino aquel que teniéndolo es capaz de cumplir con su deber— se asienta en una estructura dramática sustractiva: la película resta tiempo a la historia en vez de añadírselo. Podemos intuir el desenlace prácticamente desde el principio, pero no es la incertidumbre del resultado final lo que atrapa al espectador, sino la certeza de que el tiempo pasa y de que nunca se va a detener. Los planos del reloj aparecen continuamente durante el film, como el recordatorio de lo inapelable. El que la acción del film transcurra en tiempo real contribuye a agudizar la sensación de agobio.

El sheriff, filmado desde la distancia como si fuese un fantasma: metáfora de que a todos los efectos se le puede considerar un hombre muerto.

El director Fred Zinnemann compuso una de las obras más profundas y a la vez más milimétricas del género western. La película se convirtió en un clásico prácticamente desde su estreno, en una de esas raras ocasiones en que todo el mundo es consciente de que están viendo un film que va a pasar a la historia y que va a sentar bases para la evolución de todo un género y del arte cinematográfico en general.

Pero no todo fue como Zinnemann quería. Parece atrevido decir que una obra maestra como Solo ante el peligro pudo haber sido todavía mejor, pero sí, pudo haberlo sido si el estudio hubiese respetado los deseos del director.

Fred Zinnemann concibió efectivamente su película como una angustiosa cuenta atrás y como es lógico el director pensaba que la cuenta atrás debía terminar justo en el cero. Eso es, cuando el reloj marcaba el mediodía, momento en que llega el tren con el malvado asesino, a quien sus secuaces esperan en la estación. Zinnemann quería que ese fuese el final del film y para ello construyó una extraordinaria secuencia de clímax casi insoportable, en que el sheriff escribe su testamento mientras la cámara nos muestra el reloj, los rostros de los habitantes del pueblo, la llegada del tren, una silla vacía representando al malvado ausente… todo ello en una rápida sucesión de planos al ritmo de una tétrica y pulsátil música escrita por Dimitri Tiomkin, que imita el tictac del reloj, la espada de Damocles del argumento. Música interrumpida por el silbido del tren: es el mediodía, el momento de la verdad. Abandonado por sus conciudadanos e incluso por su propia esposa, Gary Cooper —con el pánico tatuado en su rostro, pese a su evidente intención de ocultar sus emociones— va a enfrentarse a la muerte.

Un planeado gran final que no satisfizo al estudio. ¿Vamos a dejar a los espectadores en la duda de saber cómo termina el asunto? Un final abierto era quizá demasiado aventurado para 1952, así que el guión fue más allá del momento de la llegada del tren y la historia prosiguió con el duelo final entre Cooper y los malos de la película. El duelo fue rodado también con maestría por Zinnemann, pero resta —dicho sea con toda la relatividad del mundo— algo de redondez al resultado final del film. Cuando finalmente vemos el rostro del malvado, no está a la altura de lo que nos habían hecho imaginar. Cuando comienzan de verdad los tiros, nos damos cuenta de que Solo ante el peligro podría haber sido el único western “duro” en que no se hubiese filmado ni un solo disparo. Tal es el virtuosismo cinematográfico que Fred Zinnemann desplegó en su cuenta atrás que no hubiese necesitado de tiroteos para rodar uno de los films más psicológicamente violentos del género.

Pero bueno, el tiroteo final está ahí y forma parte ya de la leyenda del film. Aunque, eso no nos lo quita nadie, seguiremos viendo la secuencia del reloj y sintiendo que es el final de la película y el principio de una coda brillante, pero innecesaria. No había mejor final posible que el plano de un reloj marcando las doce: hora en que el héroe se enfrenta a su destino final… algo que todos haremos algún día.


Radiografía de un fotograma: La soga

Una asistenta recoge sin prisas una improvisada mesa sobre la que un par de caballeros acaban de celebrar una multitudinaria cena mientras los invitados conversan fuera de plano.

 Esta escena en seco no podría inspirar emoción alguna pero la realidad es que pertenece a La soga, ejercicio magistral con el que Alfred Hitchcock demostraba una vez más que el sobrenombre de rey del suspense no le fue concedido gratuitamente. La razón de que algo tan banal como la sirvienta ejerciendo sus labores fuera el objetivo de la cámara durante una larga secuencia se debía a que previamente Hitchcock había diseminado todos los elementos esenciales de la partida de ajedrez que juega con el espectador para conseguir el efecto deseado en ese preciso momento. Y el efecto deseado no era otro que tener a la audiencia mordiéndose las uñas por la tensión.

La soga era un proyecto de una audacia envidiable, Hitchcock quería trasladar una obra de teatro a la gran pantalla rodándolo todo en un único plano pero las limitaciones de la época le obligaron a fragmentar la historia en varios planos secuencia de 10 minutos utilizando el ingenio como arma. El escenario donde transcurría la acción contaba con un skyline de Manhattan falso de dimensiones enormes que reproducía a modo de maqueta el paso del tiempo a lo largo del día. El diseño de todo el decorado interior estaba pensado de manera que paredes y muebles pudiesen ser cambiados de posición para permitir en tiempo real el paso a una cámara en continuo movimiento, y algunas de las transiciones de un plano a otro eran disfrazadas mediante acercamientos a objetos de la escena —el resto sufrían de un corte abrupto debido a que se correspondían con el momento en que el proyeccionista de la época debía cambiar los rollos de película y Hitchcock no consideró necesario disimularlas—. Más allá de la imaginación durante la puesta en escena, La soga proponía un perverso juego llevado a cabo por los personajes interpretados por John Dall y Farley Granger, pareja de intelectuales —la naturaleza gay de la relación entre ambos siendo sutil pero no excesivamente discreta[1] superó la censura, y eso era todo un logro en los años 40— que asesinan a un compañero de facultad con la única finalidad de llevar a cabo el crimen perfecto gracias a su supuesta inteligencia superior.

Pero lo retorcido de la propuesta viene a continuación. Esconden su cadáver en un arcón, convierten dicho mueble en una improvisada mesa ejerciendo ellos mismos de anfitriones de una cena cuyos invitados son familiares y personas cercanas a la víctima. Una vez colocados los elementos, el director nos suelta una escena lenta, sencilla en su concepción y que esconde uno de los más eficaces momentos de tensión contenida de la película: la escena de la criada.

La secuencia contenía la esencia principal del cine de suspense y el espectador se encontraba con un momento de incertidumbre eterno. De repente no podía pensar en otra cosa que no fuera que aquella asistenta nunca llegará a abrir el arcón.

1– Obsérvese que cuando enseñan la casa a los invitados el piso solo dispone de un dormitorio.

 


Radiografía de un fotograma: un buque sobre la arena

Lawrence de Arabia (1962). Imagen: Horizon Pictures.

Un barco navegando sobre las dunas del desierto, visión irreal propia de un desvarío nocturno. O la alegoría del desierto como océano de arena. O también, más sencillo pero también más sorprendente: lo que el director David Lean soñó, imaginó, concibió o, simplemente deliró para mostrar que los protagonistas de Lawrence de Arabia, tras un largo camino, se encontraban finalmente ante el Canal de Suez.

Morbosamente enamorado del desierto, Lean acostumbraba a levantarse una o dos horas antes que el resto de miembros del rodaje de su obra maestra sólo para poder contemplar en silencio los amaneceres en aquel paisaje monumental cuya belleza le absorbía hasta más allá de la sensatez. Cuando los actores y técnicos despertaban encontraban al director ya sentado en su silla, a solas, contemplando el horizonte sin pronunciar una palabra. Todos sabían que se había quitado horas de sueño —en un rodaje ya duro de por sí— sólo para dedicarse a adorar el desierto consumido por una obsesión enfermiza.

El director meditaba durante horas con la mirada perdida en el panorama buscando perspectivas, ángulos, lugares desde los que obtener una vista del desierto lo más espectacular posible. Incluso para mostrar el Canal de Suez quiso David Lean que la arena, y no el agua, fuese el protagonista absoluto de la escena. Sólo así, ardiendo en una fascinación casi sexual por aquellos desolados escenarios, pudo regalarnos todas esas hipnotizantes secuencias que hacen de Lawrence de Arabia el ejercicio paisajístico más poderoso de la historia del cine.

No es extraño que el carácter irreal, casi onírico, de estas secuencias tuviese un marcado impacto sobre un género en principio tan alejado de Lawrence de Arabia como lo es la ciencia-ficción, y no sólo por la influencia de sus paisajes desérticos sobre películas como 2001: una odisea del espacio o la trilogía Star Wars. Steven Spielberg retomó de manera prácticamente idéntica la fantástica imagen de un barco en mitad del desierto en su célebre Encuentros en la tercera fase nada menos que para materializar la naturaleza anómala de una intervención alienígena. Tal era el poder de la imaginería de David Lean: visiones de este mundo que parecían propias de otros planetas.


Radiografía de un fotograma: Hasta que llegó su hora

Hasta que llegó su hora (1968). Imagen: Paramount Pictures.

La mirada del Mal

Una inocente familia ha sido masacrada a tiros y sólo un pequeño niño ha sobrevivido. Varios hombres, enfundados en largos abrigos y cuyos rostros no podemos ver, se dirigen hacía él dispuestos a terminar su trabajo. El crío —inmovilizado por el terror y con las lágrimas pugnando por brotar de sus ojos— les ve acercarse bajo los tétricos acordes de la sobrecogedora banda sonora. Es el final de los años 60 y pocas veces se ha visto una secuencia tan cruel en el cine: ¿realmente serán capaces de mostrar el asesinato de una pobre criatura en pantalla? El público empieza a imaginar las facciones, aún no mostradas con claridad, del sanguinario líder de la banda. Seguramente será un individuo de fealdad casi monstruosa con algún rasgo físico extraño que simbolice su inefable maldad interior.

“¡Jesucristo, es Henry Fonda!” Así resumía el propio Fonda la honda impresión que los espectadores sufrían cuando la cámara giraba en torno el sádico líder de los asesinos y podían ver el rostro del actor que desde siempre había simbolizado la honradez, la rectitud y las admirables virtudes propias del Buen Hombre Americano.

Sergio Leone, director de Hasta que llegó su hora, se había empeñado en que Henry Fonda interpretase al villano de la historia, algo que el propio Fonda reconoció no entender hasta que vio la película terminada. Por eso, el actor se presentó ante Leone con la imagen que consideraba ideal para interpretar a un malvado prototípico: patillas, perilla que modificase su cara…y lentillas oscuras para ocultar el azul celeste de sus ojos; azul que el público asociaba instantáneamente con la bondad y candidez de espíritu que eran propias de sus papeles habituales. Al ver aparecer a Henry Fonda de esa guisa, Leone se puso frenético: “¿Qué es todo eso? ¡Quítese las lentillas! ¡Son sus ojos azules por lo que estoy pagando!”

Cómo no, Leone tenía razón. El propio Fonda se sintió sobrecogido al asistir a la proyección del film, contemplando cómo era presentado su personaje: sus ojos azules ya no eran azul celeste, sino azul acero. Su rostro ya no era la representación de la virtud, sino la mismísima faz del Mal. Su suave voz ya no era la voz de la justicia, sino el apagado tono de un asesino despiadado. Incluso su sonrisa había dejado de resultar ingenua, confiable y cercana. En un terrorífico intercambio de primeros planos, Henry Fonda sonreía de medio lado al pequeño niño… el niño a quien el más noble de entre los nobles héroes de la pantalla estaba a punto de asesinar a tiros.