¿Qué me importa sufrir si soy poeta?

Armando Buscarini (DP).

Armando había venido a este mundo a sufrir, que es a lo que vienen los poetas. En el lugar que ocupa su apellido debió haber lucido un «García» poco literario, heredado de su madre, una vasca que había vuelto de Buenos Aires sin suerte ni plata, con nueve meses de espera tensa tras compartir lecho con un marinero italiano. Pero en su afán por destacar en el mundo artístico hubo de elegir el apellido del padre que nunca tuvo, del padre que lo abandonó a la suerte de una España, la de aquellos inicios del siglo XX, que no estaba preparada para dar cobijo a un alma tan libre en el mundo real, tan esclava en el mundo literario. El resultado de tanto apellido barajado terminó dándole a esa literatura que tanto amaba uno de los nombres más pintorescos de su historia: Armando Buscarini.

Pero aquellos lejanos años de niñez, de Ezcaray y de calor materno, se han difuminado entre intentos de suicidio y versos. Recluido en un sanatorio de la meseta, la memoria se ha perdido. La mente en blanco cuando llegue de nuevo el brote. Vive encerrado, preso y, en ocasiones, encadenado. No es muy diferente de lo que vivió allí afuera. Corren los años cuarenta, quizás la década más difícil en un sentido trágico de la historia reciente de España. Y Armando continúa allí, a refugio de la esquizofrenia y el miedo. Quizás el futuro nunca estuvo de su parte, al menos él no supo verlo. Sus tiempos verbales se limitaban a un presente que ahora, en estos últimos años, abandonaba la escena. Lo que sigue sin abandonarle, por muchas décadas y guerras que transcurran, es el arma implacable de la poesía.

Con el alma latiendo por la gloria
y flotante a los vientos mi melena,
iré diciendo al mundo con voz fuerte,
¡con voz en la que vibre mi alma entera!:
—Es verdad que yo sufro; pero oídme:
¿qué me importa sufrir si soy poeta?

Los días lejanos de Madrid, la bohemia. Décadas atrás, de esta última tendencia se decía que sus integrantes tan pronto estaban en las barricadas como en la cárcel. Armando subía y bajaba por la calle Bailén empujando su vieja carreta con libros, dispuesto a vender alguno a cualquiera de los viandantes. Estos veían despertarse más miedo que interés frente a la nariz gongorina de Armando. El joven vino al mundo en 1904, y entre esa fecha y la desmemoria del sanatorio apenas se interponen una treintena de años. Esas tres décadas bastarán para forjar una personalidad literaria tan rocosa como olvidada dentro del desagradecido mundo de las letras hispánicas. De hecho, su año de nacimiento no se aleja demasiado del que alumbró a Lorca, a Alberti o a otras estrellas de establishment literario. Pero él pertenece a otra raza, la de los poetas olvidados, la de los poetas que coquetean día a día con la muerte, la de los poetas que hacen de la necesidad y el hambre bandera y verso. Dicen que muchos actos suicidas tienen que ver con una simple llamada de atención, y puede que en el caso de Armando esta habladuría se cumpliese. Colocaba los pies junto a la barandilla del viaducto y observaba la caída mortal: los libros o la muerte, gritaba. Muchos de los que por allí paseaban cedían al chantaje y decidían con no poco alivio hacerse con un ejemplar del poeta, ese al que todos tenían por chalado, antes de que se arrojara al vacío.

Muchos años después, cuando ya ni la tendencia suicida se sobrepone a la esquizofrenia, el todavía joven Armando Buscarini aprieta los puños cuando, en esos escasos instantes de olvidada lucidez que le embargan al día, vuelve a su mente el recuerdo de aquella literatura anquilosada y simplona con la que hubo de lidiar cuando era libre. «El poeta está decidido a sufrirlo todo y a morirse de inanición, que para eso es poeta; sépanlo todo el coro de grillos afónicos que me rodean y tienen el honor de ser mis contemporáneos», escribió en sus memorias. Está indignado con los muñozsequistas que en su teatro de pandereta utilizan la figura del gran Armando Buscarini para mofarse de la cara cruel que el mundo literario español siempre ofrece. Pero entonces vuelve la enfermedad. Armando está ya tan envuelto en ella que unas veces cree que es la reencarnación de Bécquer, otras, que ha sido envenenado por su madre. La figura del poeta se va difuminando.

Por un beso que te diera
has de ir al cementerio
una noche a contemplar
la soledad de los muertos…

Y cuando los hayas visto
de la noche, en el misterio,
entonces, ser adorado,
entonces… ¡te daré el beso!

El Armando Buscarini que llegó a Madrid varias décadas antes de su confinamiento psiquiátrico era un Armando que ya se inclinaba por el personaje marginal. No en vano tituló uno de sus primeros poemarios con el clarificador nombre de Romanticismo. Sí, Romanticismo, esa forma de ver el mundo que apuesta por los de abajo, que apuesta por el pirata, por el mendigo, por la prostituta, por el verdugo, por el bucanero. Por todo eso que una vez estuvo mal visto en la escala de valores. Buscarini quiere rescatar esa figura, moldearla y hacerla suya. Pertenece a esa estirpe de los que ya son poetas a una edad adolescente. Byron, Pushkin, Espronceda, P. Shelley, Rimbaud, Lérmontov, Keats, su amado Bécquer. Como el de sus ídolos decimonónicos, el destino de Buscarini también es trágico. Pero la obra fluye, y sus poemarios empiezan a triunfar levemente por los mentideros del viejo Madrid. El viejo Madrid del hambre y de la parafernalia, del café y el bastonazo, de la tertulia y el fracaso. El viejo Madrid de los primeros años del XX. El verdadero Madrid.

Muchos años más tarde, cuando el final acecha constantemente su figura de remero cartaginés, el olvido ya es total. Solo su madre, esa que sacrificó el apellido «García» renglones atrás, se hace cargo de él. Pero ni su propia existencia ni por supuesto el día de mañana le importan un carajo al bueno de Armando. Dicen que el enfermo, en uno de sus paseos por el manicomio, le ha rogado al médico: «Déjeme despierto en este sueño, no me cure». Él sabe que apostó por el camino de la poesía, y que el peaje es demasiado caro. Pero, a cambio, las vistas son maravillosas. Ni siquiera cambian con el paso de los años. La camisa romántica no se abandona tan fácilmente. Muere un día cualquiera cuando una tuberculosis pulmonar entra en escena. Nadie llora en el manicomio de Logroño. Nadie había llorado cuando la muerte de Armando se había anunciado artificialmente por los callejones de la poesía que le vieron dormir.

Más que un gran manicomio es un viejo convento
con ventanas románicas el lugar donde estoy.
Se olfatea la muerte, aquí, a cada momento
y hay un perro que siempre va por donde yo voy.

Hubo quien dudó de su existencia. Puede que incluso quien lea estos párrafos dude. Puede que hasta él mismo dudase en aquellas tardes de encierro. Pero Armando Buscarini existió, vaya si lo hizo. Una treintena de publicaciones en apenas diez años así lo atestiguan. En España, los pocos que sí podían dar fe de la existencia del poeta ya lo daban por muerto muchos años antes del final. Hubo también quien aseguró que Armando simplemente respondía a una postura, que no vivía en él la tragedia que los cuatro escritores que le hemos leído aseguramos que desprendía. Que llevaba a un ayudante con él para sujetarle las botas en la esquina de Recoletos y mostrar unos pies descalzos que no le pertenecían. Que se rasgaba la camisa antes de plegarse frente a Marquina o a Cansinos, para después comprarse otra con los céntimos que se les caían del bolsillo. La leyenda se ha comido al hombre. 

Cada párrafo que se escribe y cada estrofa que se recita ayudan a que la figura de este poeta silenciado se difumine un poco más. Quizás esta sea la más interesante de las aristas que definen a Armando Buscarini, lúcido poeta riojano: su capacidad para moverse con soltura a medio camino entre la realidad y la ficción. Unas veces del brazo de Alejandro Sawa, otras de la mano de Max Estrella. En algún momento junto a Silvestre Paradox, en algún otro junto a Emilio Carrere. Las patillas son de Baudelaire, el abdomen es de la mendiga pelirroja de Las flores del mal. Armando Buscarini es a veces real y a veces no. Armando Buscarini es, resumiendo, pura y simple literatura.

Por un beso que te diera
has de ir al cementerio
una noche a contemplar
la soledad de los muertos.


Léger: el Hércules alegre

Jot Down para el IVAM

El IVAM de Valencia cumple treinta años: joven pero muy maduro, quiere celebrar sus tres décadas de vida con uno de los grandes porque la ocasión lo merece.

La exposición titulada Fernand Léger y la vida moderna se exhibe desde el 3 de mayo al 15 de septiembre de 2019 y en ella se han reunido más de cuarenta pinturas y dibujos, un fotomural de gran escala, películas, diseños gráficos, libros y telas.

La muestra comprende algunas de las particulares creaciones del autor desde la Primera Guerra Mundial, no es una retrospectiva en el sentido amplio del término. Procede de la Tate Liverpool, en el Reino Unido, un museo hermano que bajo el título New Times, New Pleasures ha celebrado sus propios treinta años de existencia presentando estas mismas obras desde noviembre de 2018 hasta marzo de 2019

En Valencia se han distribuido en cinco salas, organizadas por temas, en un proyecto coordinado por Raquel Gutiérrez con la colaboración de Darren Pih y Laura Bruni, los comisarios ingleses. La estrecha colaboración entre los responsables de ambos museos sugiere algo del carácter del propio autor cuyos contemporáneos lo consideraban un espíritu noble, optimista y sobre todo, solidario. Se han utilizado sutilmente los valores que adornaban a la persona para construir un ambiente que lo dice casi todo del artista.

La selección y disposición de las obras invitan, en una primera mirada, a apreciar la inmensa curiosidad que movió a Léger a lo largo de su vida creativa: cada una es testigo de sus intereses, especialmente de los que tienen que ver con la industria, las máquinas y las nuevas formas de trabajo de la primera mitad del siglo XX. Se ha elegido a propósito este aspecto que desarrolló a partir de la Gran Guerra, cuando su estilo, tan personal, se había consolidado en las formas que lo hacen tan reconocible en cualquiera de sus producciones.

Léger siempre es Léger.

Un grande grandullón

Nació en Normandía (Francia) en 1881. Era hijo de un tratante de ganado del que quedó huérfano muy joven y conservó toda su vida un cierto aire campesino: con un físico poderoso, gran estatura y espaldas anchas, tenía un carácter afable y optimista que transmitía, a decir de sus conocidos, una sensación de fuerza y vitalidad muy coherente con su obra.

Desde muy joven mostró gran habilidad para el dibujo y la pintura y a los catorce años fue enviado al estudio de un arquitecto de Caen en el que ingresó como aprendiz. El dibujo de proyectos de construcción se convirtió en su primer oficio —lo que hoy llamaríamos un delineante— y le permitió ganarse la vida cuando en 1900 se trasladó a París; también marcaría una tendencia presente en toda su obra y le educaría, como observador, en una manera de mirar lo que le rodeaba.

Fracasado en sus intentos de acceder a la Escuela de Bellas Artes, fue admitido en la de Artes Decorativas y en la Academia Julian, un centro privado en el que conoció a algunos de los que serían sus amigos para siempre. Estaba deseoso de vivir el ambiente artístico de la capital y en 1908 se instaló en La Ruche (la colmena), un edificio habitado casi en su totalidad por artistas de todo pelaje como Chagall, Delaunay o el poeta Blaise Cendrars, paisano de Le Corbusier, con quienes se vincularía en lo artístico y en lo personal.

En los años precedentes y al margen de lo académico, el impresionismo había introducido una nueva concepción pictórica que llamó enseguida la atención de muchos de aquellos jóvenes, ávidos de novedades, inconformistas con la tradición y deseosos de establecer nuevos lenguajes artísticos que incorporaran los adelantos del pensamiento, la ciencia y la técnica. Todo servía al propósito de crear una nueva estética para un tiempo nuevo, el arte es el mejor testigo de su época y el más sublime de sus cartógrafos.

Había muchas novedades y mucha sensación de libertad creadora en esos jóvenes, instalados en Montmartre y Montparnasse, que giraban en torno a personalidades sugestivas, caracteres dominantes e individuos cuyas mentes se estimulaban en el puro placer de la discusión y en retóricas cada vez más incomprensibles a los paganos.

Las visitas a los clásicos en el Louvre eran obligatorias, copiarlos o estudiarlos era una elección, rebelarse contra los padres parecía lo procedente en una generación deseosa de abrir nuevos caminos. Sus biografías se ambientan siempre en la bohemia y en las noches interminables en las que no faltaban los tóxicos y sus placeres pero, al margen de los tópicos, no había frivolidad en sus inquietudes creativas a las que acompañaban, por lo general, de justificaciones literarias. Aquellos muchachos iban en serio. Estaban concibiendo, ellos también, un mundo nuevo: el de las primeras vanguardias.

Ocurrían cosas en París o ellos hacían que ocurrieran y nos lo han contado cada uno a su manera, con la pluma o con los pinceles. Casi todos refieren, sin embargo, el gran impacto que les produjo la exposición retrospectiva de la obra de Cézanne en 1907 que sería tan determinante para los aspirantes a artistas y para otros que ya creían serlo.

Léger, que había pintado al modo impresionista a su llegada a París, sintió vibrar su formación como dibujante en la misma clave del provenzano; la obra de Cézanne le induciría a integrar en su lenguaje pictórico las formas geométricas a través de las que se puede mirar alrededor, aunque de ellas solo tomaría la esencia: en su libro Funciones de la pintura se distancia del maestro en cuanto que este, según explica, convierte la naturaleza en algo inerte, sin la vida que la habita. Él, que era un campesino trasplantado a la ciudad, veía la vida en la vida urbana que consideraba susceptible de ser llevada al cuadro como paisaje de su tiempo y con toda la legitimidad.

No estaba solo, pronto sus conocidos Picasso y Braque iniciaron una corriente —bautizada irónicamente por Louis Vauxcelles como cubismo sobre las propuestas de Cézanne que iba a remover uno de los pilares fundamentales de la pintura: la perspectiva. León Battista Alberti, en su tratado De pictura (1436) había establecido el modelo de representación espacial que, utilizando el número áureo y la geometría euclidiana, permitía representar ilusoriamente la profundidad o tercera dimensión sobre cualquier soporte de dos dimensiones.

El truco no es apreciado ahora porque vivimos mirando en pantallas planas una realidad en movimiento que no diferenciamos de la que nos rodea: nuestros cerebros están totalmente adaptados a ello, el artificio de la tercera dimensión sobre un plano, que percibimos como lo normal. Y no lo fue hasta que aparecieron la fotografía y el cine y, desde luego, en el tránsito de los siglos XIX al XX era todavía una cuestión que había que establecer delante de un lienzo en blanco.

Pero la pintura como objeto se desarrolla sobre soportes estáticos y en ellos el empleo de las reglas albertianas sirve para crear espacios donde situar personas y cosas, también focos de luz o la atmósfera que los envuelve. Los artistas de varias generaciones, a lo largo de cinco siglos, representaron el mundo sensible sin que los espectadores se cuestionaran el entramado sobre el que se aplicaban el dibujo y el color, entramado que constituía el aprendizaje básico del oficio y lo es todavía en la pintura de academia. He ahí parte del mérito de las obras que se entienden.

El arte, hijo de su tiempo, puso en marcha la maquinaria imparable de la modernidad en Europa —en el tránsito de los dos siglos— para no dejar títere con cabeza. Las investigaciones científicas que se traducían en nuevas técnicas tenían interés más allá de los laboratorios: si los impresionistas habían jugado con la refracción de la luz y los colores, los cubistas se cuestionaron las tres dimensiones y el punto de vista único. La naturaleza o cualquier cosa se puede deconstruir y las partes resultantes pueden ser de nuevo ensambladas siguiendo exclusivamente la voluntad del que lo lleva a cabo.

Las figuras o los entornos se pueden analizar o sintetizar, se pueden descomponer y recomponer, se pueden convertir en cilindro, cuadrado, triángulo o esfera hasta que se dé por muertos a Euclides y a Alberti o hasta que deje de ser reconocible (abstracción). Pero, como la tortilla de patatas deconstruida de Ferrán Adriá, siempre guardará su esencia que, en el caso de la pintura, será su planitud.

Los cubistas más puros acabaron olvidando el mundo de los objetos y suprimiendo prácticamente el color —y la luz—, se encerraban en sus talleres dando vueltas a las naturalezas muertas mientras el espíritu campesino de Léger vivía fascinado por la ciudad y sus formas, por su movimiento. Había conocido al  mejicano Diego Rivera cuyo colorido fresco y vivo le resultaba tan sugerente y trabó amistad con Rousseau el aduanero quien, con sus cuadros aparentemente ingenuos, plantaba cara al impresionismo.

Tomaba de aquí y de allá afiliado exclusivamente a sus particularidades.

El poeta y teórico Guillaume Apollinaire calificaría la pintura de Léger como órfica: en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial el pintor produjo una serie de obras en las que la geometría de conos y cilindros parecía conducirlas hacia la abstracción pero sin abandonar del todo la perspectiva tradicional. En sus primeras exposiciones tanto en el Salón de los Independientes como en las que hizo en solitario, los lienzos, que ya apuntaban tamaño, anunciaban su interés por las máquinas y las personas; unas y otras se convertirían con el tiempo en su principal argumentario.

El atractivo de las máquinas y la conciencia social

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial Léger fue movilizado y destinado al cuerpo de zapadores, circunstancia que, a pesar del drama, enriquecería mucho su pensamiento y su obra.

Su curiosidad innata encontraría también en la catástrofe una oportunidad de aprender. Los zapadores construían vías, puentes y trincheras, estructuras que pudo observar y que le resultaron tan fascinantes como las máquinas de guerra; aprovechaba cualquier momento para dibujarlas, como él mismo relataría posteriormente.

Sus compañeros de batallón eran mineros, mecánicos y campesinos cuyos niveles de cultura eran bien distintos a los de sus amigos de París; este hecho, que le producía una íntima sensación de soledad, le sirvió sin embargo para salir de la burbuja de cristal y acercarse, desde su corazón optimista, al sentir de trabajadores y de gentes humildes.

Su experiencia en la guerra acabaría cambiando su conciencia social y despertando su inquietud por el acercamiento del arte al pueblo llano, por el aspecto didáctico que la pintura pudiera tener en la educación de las personas.

En sus escritos hablaba de aprendizaje, del arte como instrucción de los sentidos; su propósito no era aleccionar o mostrar el camino que debían seguir los trabajadores, no se trataba de propaganda dirigida sino del despertar de la sensibilidad en cualquier ser humano, fuera cual fuera su condición.

La situación social que se vivía en la posguerra, el desamparo en el que quedaron millones de personas, la explotación de niños y mujeres y las injusticias que alumbraba el descalabro económico le llevaron a afiliarse más tarde al Partido Comunista Francés y a luchar por la defensa de su ideología. Su arte sería su instrumento.

Intereses plurales

La exposición que presenta el IVAM es, como se ha dicho más arriba, una muestra significativa pero no exhaustiva de sus inquietudes artísticas y de algunas de las obras que produjo animado por la curiosidad de investigar y por la voluntad de colaborar con otros autores. Se ha acotado un periodo que parte de los años veinte y se han escogido varias obras de menor formato en mayor cantidad como muestra de su producción hasta que hubo de partir al exilio.

Las obras de gran formato ocupan espacios únicos y se han incluido obras de otros autores, con los que tuvo relación, en las últimas salas.

Fue, sobre todo, pintor. A medida que crecía como artista crecía también el tamaño de sus obras, fue un gran muralista pero también un delicado dibujante.

Sintió la necesidad de expresarse mediante la palabra: escribió sobre sus inquietudes y sobre la creación y no tuvo reparos al integrar manos artesanas en algunas de sus obras, con ese ánimo que lo caracterizaba de intercambiar experiencias.

Para él la obra de arte ha de contribuir a embellecer el ámbito en el que se desarrolla la vida del hombre, distraerlo de sus tareas cotidianas, a menudo desagradables. En su esfuerzo porque el pueblo llano entendiera el arte contemporáneo se alejó de todo hermetismo y buscó constantemente transmitir sus mensajes con la mayor claridad posible.

Fue profesor o, mejor dicho, enseñante. Consideraba las artes escénicas una extraordinaria forma de expresión personal en cualquiera de sus facetas y se involucró en proyectos de otros autores al tiempo que él mismo contaba con amigos o conocidos para sus propios proyectos.

Su estilo era tan personal, tan privativo, que no sentía el peligro de la disolución: su afán de compartir fue siempre más poderoso.

Su obra giraría siempre en torno al movimiento, la modernidad, el color y la forma: en las salas 1 y 2 se han situado algunas como Le Disque (1918), Éléments mécaniques (1919), Trois femmes sur fond rouge (1927), Le Pont (1923) o Les deux femmes au bouquet (1921) que son muy representativas de la madurez que había alcanzado su estilo en la década de los veinte: colores puros que definen formas geométricas y que sugieren espacios densos, llenos de objetos o de construcciones en los que no parece existir el vacío.

Las figuras humanas, que de una forma u otra aparecen a lo largo de su vida creativa, confunden sus volúmenes con el trazo: su elipsis no las hace en absoluto inexpresivas, más bien al contrario, se muestran rotundas y llenas de fuerza contenida, son protagonistas de la escena o se presentan en términos de igualdad al lado de elementos de origen industrial.

Los bodegones son una excusa y un vínculo con la tradición: lo cotidiano asoma aunque se trate de una jarra de cerveza —Nature morte à la chope de bière (1921)— y lo transcribe a su tiempo mediante el dibujo lineal, constructivo, herencia de su formación como dibujante de arquitectura, conjugando las líneas rectas con  elementos curvos que poseen, por otro lado, un tono muy organicista.

El acordeón (1926) es un instrumento musical compuesto de teclas y fuelle, una máquina al fin y al cabo pero una máquina que remite al arte: fácil de entender, no cabía otra referencia para componerlo que el uso de colores primarios extendidos en planos sencillos; el objeto aparece de perfil, como si de una sección arquitectónica se tratara, el modelado desaparece casi por completo rendido ante el rigor geométrico de las hechuras.

En esos años de tanta riqueza innovadora se interesó por el cine y la danza, realizó carteles y escenografías para teatro y ballet llevado por la imperiosa necesidad de ampliar los límites del arte. Entre 1922 y 1923 diseñó los decorados de dos ballets suecos de Rolf de Maré y en 1924 dirigió y produjo la que ha sido considerada como primera película sin guión de la historia del cine: Ballet Mécanique (sala 1) con fotografía de Man Ray y Dudley Murphy.

Paralelamente a su interés por todo lo novedoso que la sociedad industrial ofrecía, crecía su obsesión por sacar el arte, llevarlo a la vida cotidiana de la ciudad y convertirlo en una herramienta de culturización social.

Su espíritu colaborativo echó mano de vidrieros, fundidores, ceramistas y artesanos en general. Los colores que utilizaba eran cada vez más primarios y las formas más planas, quería hacer con sus obras un arte entendible.

Viajó a Estados Unidos acompañado por Le Corbusier, a quien estaba muy unido, y presentó en el MOMA una retrospectiva de ciento sesenta obras que impactaron vivamente al mundillo artístico americano.

En 1937, de vuelta a París, participó en la Exposición Universal con el gran mural Felicidad esencial, placeres nuevos, un collage para el Pabellón de Agricultura que ocupa aquí un lateral completo de la sala 3.

Se ha colocado de manera que parece esperarnos desde que accedemos a la exposición. La obra gira alrededor de una gran disco de colores planos —como un gran sol— que atrae figuras de campesinos con trajes regionales, animales y objetos industriales, sobre un paisaje orgánico: trabajadores pero de fiesta, modernidad y tradición, el arte presente en la vida y la vida presente en el arte. La sala se completa, de manera inteligente, con carteles, fotos y un vídeo que recoge la inauguración de la Exposición Internacional.

Tras el impacto de esa grandeza, en la sala 4 se han colgado veinticinco minifotografías en diferentes texturas: Objetos de reacción poética (1931-1936) nos muestra una parte más lírica, más poética, una faceta menos conocida que obvia el cubismo y se acerca en cierto modo al surrealismo, un juego que nos aproxima a lo orgánico y nos concede un respiro de lo mecánico o industrial que no fue, como observamos, el único registro en el que se expresó.

Sus amigos, con los que compartió tanto, están presentes también en esta sala: Dreams (dos proyecciones, en colaboración con Man Ray) y La Pinasse, una obra compuesta por Le Corbusier en 1932 en clave de abstracción.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial le obligó a huir —debido a su militancia izquierdista— y a instalarse en Nueva York, como tantos otros artistas e intelectuales.  Trabajó como profesor en la Universidad de Yale al tiempo que realizaba varias pinturas murales y collages.

Ávido de todo lo que estuviera asociado a la modernidad, quedó rápidamente cautivado por el nuevo continente, por la ciudad. Sus experiencias se integrarían a partir de ese momento con toda naturalidad en su obra: la vorágine de la vida americana es interpretada mediante la disociación del dibujo y el color y el uso libre de las manchas, introduce figuras de nadadores y atletas, flores y cuerdas y queda prendido del mundo del circo, un motivo al que recurre con frecuencia.

Con El acróbata y su pareja (1948) expresó así su fascinación: «Id al circo, no hay nada más redondo que el circo. Es un enorme cubo en el que se desarrollan una serie de formas circulares. Nada se detiene, todo se encadena (…). Un circo es un continuo girar de masas, de gente, de animales y de objetos. Los ángulos ingratos y secos no tienen nada que hacer aquí».

En Brodway había experimentado una revelación al contemplar el efecto que producían los focos multicolores de los carteles luminosos y ese hallazgo se reflejaría en su pintura en forma de franjas de color arbitrario que traspasaban los contornos de las figuras.

La disociación del dibujo y el color le permitía sugerir el movimiento: al salir de la forma se fijan otros puntos de atención sobre la escena, como podemos contemplar en cuatro de las pinturas expuestas: Une chaise, un pot de fleurs, deux bouteilles  y Les deux cyclistes, la mère et l’enfant (1951) en las que tras los planos de color, aparecen unas figuras de trazo inequívoco, sugestivas, légerianas y muy en la línea de las que pintaría en 1954, un año antes de su muerte,  Jeune fille tenant une fleur y Deux femmes tenant des fleurs.

La naturaleza vegetal, las bicicletas como invento, las figuras humanas, generalmente en posición frontal, todo queda entrelazado componiendo, en ocasiones, imágenes muy compactas, casi escultóricas.

Sus formas se van simplificando, sus trazos parecen hechos de una sola pincelada alargada hasta formar la figura, los planos de color no tienen matices ni sugieren profundidad y quedan así en las dos dimensiones que le son propias al lienzo.

Sus propuestas trascienden: Matisse compondría en 1953 el Caracol, un gouache sobre papel, muy conocido, con el que parecía homenajear al amigo y redundar en su visión pura de formas simplificadas; al fin y al cabo formaron parte de los mismos grupos aunque no desarrollaran las mismas experiencias.

En esos años trabajó muy intensamente y en casi todos los campos: realizó grandes murales cerámicos y también mosaicos en colaboración con algunas de sus alumnas como Heidi Melano e Yvette Cauquil-Prince. El conocimiento de técnicas artesanas y la posibilidad de utilizar materiales industriales resistentes a la intemperie favoreció mucho el objetivo de sacar el arte a la calle, una de las constantes más importantes en su vida

Hacia 1950 la visión de unos obreros que construían una fábrica le sugirió una serie de cuadros, cerámicas y tapices que denominaría Los constructores en las que pretendía reflejar el contraste entre el hombre y sus inventos y entre el obrero y la arquitectura metálica en la que trabajaba.

Pero los obreros descansan, quizá fuman sus cigarrillos, comentan las noticias, compadrean, y así es como los plasma en el lienzo que se exhibe: Étude pour «Les Constructeurs»: l’equipe au repos, una obra en un contexto no urbano aunque industrializado en el que cabe un trozo de naturaleza representada por un cielo de intenso azul, unas montañas marrones y unas nubes que vuelan como pájaros; establece así una clara sinonimia entre los trabajadores modernos y la naturaleza, una visión romántica propia de un artista capaz de ver la realidad en todas sus facetas y trasladarla a obras de ejecución sencilla y mensaje directo.

Se le ha considerado precursor de los futuristas italianos pero hay gran diferencia entre la veneración que estos artistas sentían por las máquinas y la integración que Léger pretendía de los objetos industriales en la naturaleza y en la nueva sociedad.

Fue reconocido como un grande en su tiempo, un artista consagrado que mereció el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo en 1955, poco antes de su fallecimiento por un ataque al corazón.

Fue un espíritu comprometido con sus ideas y su tiempo pero siempre se sintió libre. Un hombre y un artista que hizo buenas las palabras de Eduardo Galeano «Libres son quienes crean, no quienes copian y libres son quienes piensan, no quienes obedecen».

Sus obras han influido en movimientos posteriores como el Pop Art o en grupos artísticos como el Equipo Crónica; contemplarlas deja siempre buen sabor de boca porque son alegres y fáciles de entender, como cuentan que era él, alguien que odiaba la tristeza.


Breve biografía de un cobarde (y tal)

Fotografía: G. C Woolley / CEphoto, Uwe Aranas (CC).

1

Tuve miedo al nacer: me horrorizaba decepcionar a mis padres y no estar a la altura de sus expectativas. Quizá por eso no tardé en sufrir una meningitis que tuvo la virtud de trasladarles mi miedo y tenerlos asustados hasta que, milagrosamente según cuenta la leyenda, me curé. Su miedo compensó el mío, o puede que, gracias a un instinto prematuro, intuyera que ellos, que tanto habían sufrido a lo largo de su vida de comunistas eternamente expuestos a los azares de la revolución proletaria, la Guerra Civil, el exilio y el antifranquismo, estaban más preparados que yo para enfrentarse al miedo.

2

Cuando me parió, mi madre ya había tenido cuatro hijos. Estaba sobradamente preparada para combatir cualquier tipo de miedo. Siempre fue valiente y nunca presumió de serlo porque, aunque le costara admitirlo, sabía que a veces esa misma valentía se había vuelto en su contra y había degenerado en precipitación o temeridad. «No se puede tener todo», solía decir (a veces a los valientes les asalta un momento de lucidez y deben conformarse con no ser cobardes). Mi padre, en cambio, tuvo que esforzarse para que no le consideraran más valiente de lo que era en realidad. En su época de líder clandestino, le detuvieron y fue torturado por expertos profesionales del sector. Nunca quiso presumir de resistencia al dolor e insistió en subrayar que no hizo más que limitarse a seguir el protocolo de confesar su pertenencia al partido de sus amores, identificarse y negarse a dar los nombres de sus camaradas.

3

La interpretación más fácil de aquel episodio desató una campaña internacional con un poema incluido de Rafael Alberti en el que Juan Panadero le cantaba unas coplas sospechosamente parecidas a las que les había cantado a otros (luego descubrí que aquellas coplas seguían la disciplina del partido y se iban aplicando, con ciertos retoques, a distintos héroes en función de las necesidades políticas del momento). Mi padre tuvo suerte: gracias al ruido exterior y a la solidaridad internacional de sus camaradas se libró de las peores condenas y le expatriaron a México, un gesto que en aquella época (1955) era más un premio que un castigo. Como líder liberado, aprendió a convivir con su aureola y arrastró toda su vida la leyenda de ser valiente aunque intentó quitarle importancia. Es más: en sus memorias cuenta que lo que más miedo le daba es que sus torturadores tuvieran un método especial para hacerle hablar y que por eso rechazaba el agua del botijo que le ofrecían.

4

Ese miedo a decepcionar a sus camaradas fue, sospecho, el combustible más eficaz de su valentía. Durante el intento de golpe de Estado del 23 de febrero de 1981, él ejercía de diputado electo del PSUC y asistía al famoso pleno interrumpido por Tejero y sus alcoholizados secuaces. En aquellos días yo estaba haciendo el servicio militar en Vitoria, así que, cuando sonaron los primeros disparos, él, que estaba en el lugar de los hechos, sintió miedo por mí y yo le correspondí con todo el miedo del mundo en mi calidad de soldado de infantería movilizado y a la espera de órdenes. Fue una noche muy larga. Lo primero que hizo él para combatir su miedo fue comerse todas las páginas de su agenda de teléfonos para que la autoridad militar y totalitaria que fuera a salir de todo aquello no pudiera perjudicar a sus camaradas. Agachado en el escaño, tuvo tiempo de considerar que estaba preparado para sufrir otra tanda de torturas pero no para decepcionar a los suyos. Yo, en cambio, pasé un miedo a granel, mucho menos mental, y, aunque si quisiera podría hacerme el interesante y elaborar algunas teorías sobre aquellas horas, debo admitir que el cortocircuito emocional fue tan intenso que no me acuerdo de casi nada (cómo estará mi memoria que creo recordar que los soldados nos juntamos en la sala de televisión y que vimos un episodio de la serie Dallas).

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Desde que murieron mis padres he ido descubriendo que los pasajes más aparentemente valientes de sus vidas siguen un patrón lógico: nunca dejaron de tener miedo pero siempre encontraron motivos más importantes para superarlo. Todo era cuestión de prioridades. De tanto practicar esta gimnasia de no amedrentarse, desarrollaron una musculatura anímica que, ante una situación propensa a producir pánico, activaba su ironía, su sentido del humor o, en momentos más delicados, su compromiso con un tipo de responsabilidad a prueba de bombas. A mi madre solo la vi asustada en sus últimos meses, cuando le costaba distinguir lo imaginario de lo real y ya no controlaba sus propias decisiones ni los dictados de su carácter, marcados por una combinación de tozudez, convicción, franqueza y autoestima. Mi padre, en cambio, sabía torear los miedos y tenía un gran talento para transferirlos a otros. Ejemplo (lo contaré utilizando el presente histórico, que mola más): después de encontrarse mal durante meses, vamos al médico para que nos informe de los resultados de distintas pruebas. El médico, que lleva unas sospechosas gafas de montura blanca y que manosea un teléfono móvil en el que no deja de sonar la melodía de Tubular Bells, le informa de que tiene, entre otras cosas, cáncer de próstata. Mi padre es un personaje conocido y suele provocar en sus interlocutores una mezcla absurda de simpatía, paternalismo y admiración que les hace parecer menos inteligentes de lo que son. Como no es indiferente al halago, también le gusta dejarse querer, incluso en una situación tan teóricamente desagradable como que te convoquen para comunicarte que tienes, entre otras cosas, cáncer de próstata. Además, mi padre es moderadamente sordo y, para no enterarse de las muchas cosas innecesarias que le rodean, suele olvidarse deliberadamente de su audífono o dejar que las pilas agonicen y se gasten hasta producir extraños y psicofónicos acoplamientos. Hoy se ha olvidado el audífono en casa así que recurre al plan A: fingir que escucha atentamente a quien apenas oye y sonreír con su prestigiosa y ya mítica sonrisa de valiente que resistió la tortura, el exilio, la clandestinidad y blablablá. Yo ejerzo de lo que mejor se me da: de escudero especializado en acumular, con generosa entrega, todos los miedos que los valientes desatienden y desprecian. Para que no haya dudas, pido al Doctor Tubular Bells que hable más fuerte y a mi padre que le escuche con atención. El médico repite su diagnóstico pero lo hace quitándole importancia e insistiendo en que a esa edad (cerca de los noventa años) nadie se muere de cáncer de próstata y que solo hay que someterse a un tratamiento a base de hormonas. Viendo la sonrisa de mi padre, el médico siente la intrépida necesidad de continuar por la vía del optimismo y, poniéndose estupendo, sigue quitándole hierro al cáncer de marras. Yo le escucho horrorizado, consciente de lo que se avecina (los cobardes siempre somos muchos más visionarios que los valientes), hasta que mi padre, fiel a su diplomática capacidad para el sarcasmo, le dice: «Por la manera como me lo cuenta, pues, deduzco que debería alegrarme». Y luego, sin darle posibilidad de réplica, añade: «Dele todas las instrucciones del tratamiento a mi hijo. Él se encarga de estas cosas».

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No se trata de un acto de cinismo sino de respeto. Los que sí estamos preparados para soportar todos los miedos que nos echen y hemos vivido siempre de terror en terror y de pánico en pánico somos adictos a la sensación de inminencia de la catástrofe y a las preocupaciones (si son inconcretas y abstractas, perfecto; si son concretas y reconocibles, mejor). La responsabilidad de un cáncer de próstata vivido en calidad de enfermero ayudante y asesor permanente es un privilegio que mi padre me concede y que yo acepto encantado. (Nota para el lector: aquí abandono el presente histórico y recupero un modo más convencional de referirme al pasado). Él tenía experiencia: su padre había sido un hombre jovial, valiente y de apetito insaciable pero a su madre, mi abuela Timotea, se la conoce porque, cuando las cosas iban bien, solía suspirar dramáticamente y decir: «¡Ay, qué desgracia más grande debe estar a punto de pasarnos con el tiempo que hace que no nos pasa nada!».

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Como paciente, mi padre fue extraordinariamente disciplinado. Siguió todas las instrucciones que le di (siguiendo al pie de la letra las sabias y eficaces instrucciones del doctor Tubular Bells) y, en efecto, pocos meses más tarde los indicadores de los análisis ya revelaron que el índice de PSA había descendido. Mi padre nunca habló de la enfermedad, nunca le tuvo miedo y cuando le preguntaban cómo estaba, respondía con su sonrisa-franquicia y con una especie de mantra de humor aragonés: «Muy bien dentro de la gravedad». Con los años, he ido asumiendo la evidencia de mi propensión a acumular los miedos que mis hermanos intrépidos eran incapaces de experimentar, los miedos de mis padres, los miedos a que pudiera ocurrirles algo a mis novias o a mis amigos, los miedos de la humanidad en general y de mi país en particular y, sobre todo, los miedos a que pudiera pasarles algo malo a mis hijos (definición de algo malo: la suma enciclopédica de todos los peligros que uno es capaz de imaginar y que siempre se ven superados por los peligros que uno no ha sido capaz de imaginar). Ahora que mis padres han muerto, sigo sintiendo miedo por novias que se cansaron legítimamente de mi tendencia a pasar miedo y mis hijos, que ya son mayores de edad, han encontrado el modo de hacerme entender que intente no darles demasiado el coñazo con mis patológicas angustias. En estas circunstancias, he tenido que acostumbrarme a practicar un miedo individual y solitario, sin ondas expansivas ni daños colaterales. Se trata de un daño que, depende del día, puede ser líquido, mineral, gaseoso y que, en el mejor de los casos, puedo convertir en escritura. Es como un zumbido permanente en el alma que resultaría doloroso e insoportable si le diera demasiada importancia y que, en los días de sol, parece una broma absurda e inofensiva. Sé que quitarle importancia no conduce a nada, pero nos llevamos bien y se ha ido convirtiendo en el sentimiento humano que mejor conozco y en mi vínculo más sólido con esa abuela Timotea a la que apenas conocí, pero con la que me siento plena e impotentemente identificado.


Murió follando, habló bien de muy poca gente y se tumbó en una hamaca a siete metros bajo tierra

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Podría ser enterrado a cien millas de profundidad y, aun así, sabría dónde estás. (Neil Gaiman, American Gods)

En Madrid hay un volcán. En el margen derecho de la M-30, pasado el puente de los Franceses y poco antes de la Moncloa, hay un volcán de hormigón desnudo y aristas afiladas como lanzas de vidrio. Lo llaman Corona de Espinas, aunque su verdadero nombre es Instituto del Patrimonio Cultural de España, antes Centro de Restauraciones Artísticas. No hay un edificio igual alrededor. No hay ningún edificio igual en la Ciudad Universitaria. No hay ningún edificio igual en el mundo. El proyecto ganador del concurso, obra de Fernando Higueras y Rafael Moneo, fue Premio Nacional de Arquitectura en 1961. Sin embargo, el edificio no se terminó de construir hasta principios de los setenta, bajo la batuta del propio Higueras y de Antonio Miró.

Dice el arquitecto José Ramón Hernández Correa que la pareja que formaron Miró e Higueras perpetuaba un cliché que funciona. Ese que, con preceptos casi taoístas, nos habla de la fuerza creativa exuberante que necesita una mente racional para ponerse en orden, de igual manera que el pensamiento más metódico no es completo sin una dosis de explosión que lo desvíe de su rigidez. No está claro que las cosas fueran tan evidentes, pero, en la propagación del tópico, Miró siempre fue visto como el espíritu aplicado y laborioso que encauzaba a Higueras dentro de los marcos de lo construible. Porque Higueras, efectivamente, era un volcán.

No existe la arquitectura underground

En la página 42 del diario ABC del 18 de mayo de 1961, día jueves, dentro de la sección llamada «Ecos diversos de sociedad», aparece la reseña del enlace matrimonial entre la señorita María Elena de Cárdenas y Sánchez Gómez con el arquitecto D. Fernando Higueras Díaz. Higueras tenía treinta y un años cuando se casó y, en realidad, tenía el título desde hacía solo dos, pero en esa época y en esa España ser arquitecto tenía una marca de prestigio como la de los doctores, los ingenieros o los notarios. Para ser arquitecto había que ser muy inteligente, muy aplicado y muy trabajador, lo cual tiene sentido cuando entendemos que Higueras, que no fue un mal estudiante precisamente, tardó diez años en terminar la carrera.

Tras la boda, Ignacio de Cárdenas, padre de María Elena y también arquitecto, montó un estudio para su yerno en la madrileña avenida de América, para que Fernando iniciase su trayectoria profesional. Allí se proyectó la Corona de Espinas. Allí nació la casa del pintor César Manrique. Desde allí, ya con Antonio Miró, brotaron los espacios de la UVA de Hortaleza, uno de los poblados de absorción más bellos del tardofranquismo. Y, en 1969, las mesas de ese estudio vieron dibujarse los planos y montarse las maquetas del concurso para un pabellón polivalente en Montecarlo. Probablemente el mejor edificio de Fernando Higueras. Uno de los muchos que nunca se construyeron.

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Ahora es cuando les cuento que Higueras era un personaje explosivo, un toro bramante que defendía sus ideas sobre arquitectura enfrentándose a quien fuese o a lo que fuese; y también que, en un país que ya había dejado atrás la autarquía cultural nacionalcatólica, Higueras abrazó con jolgorio todas esas experiencias que le habían estado prohibidas. Reales o sociales. Desde el propio Estado o autoimpuestas. Realizó viajes iniciáticos cuasirreligiosos por Canarias en la década de los sesenta de la mano de Manrique; danzó con las drogas en primeros escarceos durante los setenta; abusó de la cocaína y practicó con el cine porno (si bien de manera amateur) en los años ochenta y la mitad de los noventa.

Se diría que Higueras fue el perfecto artista underground. El que envuelve su obra en un espectro de malditismo romántico y maleable según se cuente la historia desde fuera o esté uno involucrado en todo lo que sucedió. Porque sí, lo que sucedió era cierto, pero Fernando Higueras no fue un arquitecto underground, porque la arquitectura underground no existe.

Aquí no hay un Francis Bacon borracho liándose a brochazos furiosos, no hay un Jackson Pollock lanzando pintura a un metro del lienzo, no hay un Jimi Hendrix improvisando en el escenario a lomos del LSD ni un William Burroughs escribiendo poseído por la jeringa llena de caballo que tiene pinchada en el antebrazo. La arquitectura no se hace para el arquitecto. La arquitectura se hace para que las personas vivan dentro de ella y esa vida sea la mejor posible. Como definiría José Luis Fernández del Amo: «Solo hay una arquitectura: la que sirve al hombre. Pero tenemos el deber, la responsabilidad de hacer que ese hombre quiera vivir mejor».

Fernando Higueras ni se pareció ni quiso parecerse a Fernández del Amo, pero la definición se le aplica de igual manera que se aplica a la propia disciplina. Porque Higueras fue muchas cosas, pero siempre fue arquitecto. En todo ese tiempo, siguió siendo arquitecto. Con Miró y tras su separación en 1970. Con éxito internacional y en obras semidesconocidas. En enormes complejos hoteleros transoceánicos y en espacios habitacionales mínimos. Y todos esos edificios no fueron producto de improvisaciones ni de noches gritonas, desesperadas y felices. Sí, su arquitectura era distinta a la de cualquiera de sus coetáneos y a la de cualquiera que hubiese venido antes y vendría después; y fue el arquitecto con el talento bruto más copioso de su generación, pero también fue preciso y riguroso.

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Todos los planos y las maquetas, todas las curvas de cargas, y todos los estudios sobre el material, todos los cálculos de luz, las intuiciones de espacio, las curvas concéntricas y los patios circulares, las vigas de hormigón en voladizo gozoso, las fachadas voluptuosas de las viviendas militares de la glorieta de Ruiz Jiménez, las nervaduras infinitas de la cubierta del Museo López Torres, la intangible separación entre exterior e interior de la casa que construyó a Núria Espert y donde escribía Rafael Alberti. Todo eso requiere tiempo, requiere mucho tiempo y mucho esfuerzo y mucho dinero, e implica y condiciona la vida de muchas personas, antes, durante y, sobre todo, después de que la obra esté terminada. No se hace de un brochazo. No nace del dolor, de la euforia, del miedo o de la alegría.

Sí, la arquitectura de Higueras era barroca, expansiva y brutal. Estaba llena de aristas, meandros, vuelos y aguijones. Imposible de evitar, advertida y frondosa. Lava recién arrojada, tal y como fue su propia vida. Y, aun así, cuando construyó para él, cuando tuvo que dar forma a un contenedor para toda esa explosión, creó un lugar tan mínimo y tan oculto que era —y es— literalmente invisible.

El rascainfiernos

Una mañana de 1972, Fernando Higueras comenzó a cavar en el patio trasero de su casa en la calle Maestro Lasalle, en el madrileño barrio de Chamartín. No lo hizo con pico y pala, lo hizo con un lápiz encima de un papel de su estudio. Pero cavó. Cavó seiscientos metros cúbicos de espacio y extrajo seiscientos metros cúbicos de tierra a siete metros bajo tierra. Dos años después, donde antes había un jardín convencional, ahora había una casa única. La llamó rascainfiernos: dos plantas cuadradas de nueve por nueve metros estrictos atravesadas por un prisma vertical de espacio y luz de cuatro por cuatro metros igualmente estrictos. Encima de ese volumen, cuatro lucernarios de dos por dos; debajo, una hamaca tendida sobre la diagonal.  Una escalera de caracol para conectar los dos niveles y, en cada pared, muros ciegos de hormigón. No hay ventanas y no son necesarias porque el sol inunda todo y, especialmente, porque las casas de Higueras debían ser una cueva y un refugio. Y esta lo era.

¿De qué se refugiaba? Quizá lo hiciese de su vida pasada. Quizá de la profesión que amaba pero que también consideraba una fuente de angustia y sinsabores, de envidias y de amiguismos, de desprecios y encumbramientos sin talento. Tal vez se refugiase de su mujer y madre de sus cinco hijos, de quien se divorció. Sin embargo, según su propio relato, Higueras se enterró cerca del infierno para engañar a la muerte.

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«Esta idea me salvo la vida hace treinta y tantos años», escribiría mucho después, «en que (sic) mi amigo Fernando Nieva, al leerme el tarot, me vio antes de tres años bajo tierra, con un ciprés encima, al salirme cuatro veces consecutivas la muerte. Me insistía en que no quería decir esto que necesariamente fuese a morir. Entonces se me ocurrió este rascainfiernos, planté un ciprés, hoy de dieciocho metros, y aquí sigo: vivo».

Fernando Higueras moriría dos años más tarde, en 2008. En esas tres décadas y media, por el rascainfiernos pasaron cuadros de Sorolla y colgaron enredaderas desde el lucernario. También hubo fiestas, muchas. Por allí se reunió una camarilla feliz, a veces numerosa y otras restringida, de amigos; desde advenedizos esporádicos hasta lo más sólido del mundo de la cultura. Espert y Manrique, Paco Nieva y Lucio Muñoz —cuya casa también proyectó—. «Ven a verme a mi cueva», les decía, «¡vas a ver en qué rascainfiernos vivo!». Bajo tierra se tumbó en la hamaca, alabó a algunos arquitectos y despotricó contra muchos otros. Contra Moneo, contra Sáenz de Oiza o contra Alejandro de la Sota; aseguraba que todos ellos habían medrado por su capacidad para figurar, por saberse vender bien y hablar de forma petulante. En el rascainfiernos tocó la guitarra, hizo fotografías y folló. Folló mucho y lo hizo delante y detrás de una cámara de vídeo. «En este sótano grabé 2717 películas que cuando muera legaré a una fundación estadounidense. ¡Joder!, mira que me lo he pasado bien en la vida», contaría a Luis Alemany en un reportaje publicado por El Mundo en 2004.

Pero en el rascainfiernos también hubo jornadas tranquilas de trabajo desde que, en 2001, Lola Botia, su compañera desde entonces y hasta el final, acondicionó la planta inferior como estudio de arquitectura. Higueras vendió el despacho de la avenida de América y se trasladó allí para seguir siendo Fernando Higueras, todo lo volcánico y todo lo delicado que significaba ser él, hasta el último día de su vida.

Hoy, el rascainfiernos es la sede de la fundación que lleva su nombre y que preside Botia. Se puede visitar en las jornadas Open House de septiembre y en la Semana de la Arquitectura de octubre. Ya no hay cuadros de Sorolla ni enredaderas cayendo entre la luz, pero la temperatura sigue siendo la idónea: nunca menos de veinte grados, nunca más de veinticinco, sin necesidad de calefacción ni aire acondicionado. Hoy las paredes están cubiertas de planos, maquetas y fotos, varias de ellas con el rostro inconfundible de Higueras. La barba al viento y la mirada feroz que parece gritar la elegía que quiso para su muerte, tal y como confesó a Alemany: «Cuando muera no quiero que nadie escriba: “Murió de larga enfermedad; no se le escuchó hablar mal de nadie”. Lo que quiero es que pongan: “Murió follando; habló bien de muy poca gente”».

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.


La casa de las chicas que iban a cambiar el mundo

Alumnas en la biblioteca de la Residencia de Señoritas en Miguel Ángel, 8 (ca. 1929). Fotografía: Archivo International Institute in Spain, Madrid.

El feminismo es, por un lado, el derecho que la mujer tiene a la demanda de trabajo cultural y, por otro, el deber en que la sociedad se halla de otorgárselo. 

María de Maeztu.

Si un paseante se detiene en la calle Fortuny 53 y mira a través de la verja, verá un antiguo chalé que parece un balneario rodeado de un jardín con olor a glicinia. En el jardín se conservan algunos árboles centenarios, los mismos que hace cien años vieron cómo en este lugar se gestaba una auténtica revolución: las sublevadas eran chicas que empuñaban libros, cuadernos y probetas. Formaban parte de la primera generación de jóvenes que llegaban de provincias a estudiar en la Universidad de Madrid y se instalaban en esta casa, la recién inaugurada Residencia de Señoritas. En una sociedad que asustaba a las chicas diciéndoles que el exceso de estudio las podía convertir en seres grotescos y masculinizados, la Residencia se convirtió en un oasis intelectual que atrajo como un imán a las mujeres con más talento y con más vocación de independencia de aquellos años. Las críticas les caían por todas partes, pero el número de alumnas crecía año tras año y ese grupo de mujeres avanzó con determinación hacia la igualdad. Fue un camino emocionante. Hasta que llegaron las vacaciones del verano del 36 y se toparon de bruces con un abrupto final.

Imaginemos cómo era la situación de una chica a principios del siglo XX, concretamente en 1915, cuando se inauguró la Residencia de Señoritas. Solo cinco años antes, en 1910, se había publicado una real orden que permitió a las mujeres matricularse libremente en cualquier centro educativo. Antes de eso, solo treinta y seis habían conseguido licenciarse en la universidad, algunas fueron a clase disfrazadas de hombres, otras tuvieron que permitir que un bedel las custodiara hasta la clase, donde se sentaban separadas de sus compañeros. Fue en esa época cuando María de Maeztu, quien fue la directora de la Residencia durante los veintiún años que estuvo abierta, se planteó el proyecto: «Cuando vine a Madrid a estudiar el doctorado, me alojaba en una pensión en la calle Carretas, donde pagaba un duro. Pero allí no había modo de estudiar. Voces, riñas, chinches, discusiones y un sinfín de ruidos de la calle me impedían dedicarme al trabajo. Comprendía que no había muchacha de provincias que se decidiera a estudiar en la universidad a costa de aquello y se me ocurrió que a las futuras intelectuales había que proporcionarles un hogar limpio, cómodo, cordial y barato, semejante a los que ya existen en el extranjero. El año 1915 propuse esta idea a la Junta de Ampliación de Estudios y al final de aquel mismo curso se abrió la Residencia con tres alumnas solamente. El segundo año ya hubo cincuenta. Al tercero, cien».

José Ortega y Gasset, que fue su profesor, aseguraba que María de Maeztu era la primera pedagoga del país. Y además tenía la determinación necesaria para emprender la tarea de crear ese entorno adecuado para facilitar el acceso de las mujeres a la enseñanza superior que consistía en primer lugar en ofrecerles «una habitación propia». Ella había estudiado en otros países europeos, había visitado los colleges femeninos en Estados Unidos y en esos viajes había encontrado la inspiración. El momento oportuno llegó cuando la casa de la calle Fortuny, que había estado ocupada por la Residencia de Estudiantes, se quedó libre cuando los chicos se trasladaron a las nuevas instalaciones en los Altos del Hipódromo.  Esa residencia se hizo mundialmente famosa porque en ella convivieron los integrantes de la generación del 27. Mientras, en torno a Fortuny 53 se congregaron las mujeres que dieron un vuelco al estatus de la mujer en este país. La primera, María de Maeztu. Pero también, como estudiantes o como profesoras, pasaron por esta casa la artista surrealista que dio nombre a Las Sinsombrero, Maruja Mallo, la filósofa María Zambrano, la política que consiguió el voto para las mujeres, Clara Campoamor, la primera mujer que ocupó un cargo público, Victoria Kent, la jurista Matilde Huici, la pintora Delhy Tejero, la física y meteoróloga Felisa Martín Bravo, la periodista Josefina Carabias y muchas otras que fueron dando pasos en distintas direcciones para sacar a las mujeres españolas de la ignorancia y de los límites que marcaban las paredes de sus propias casas.

Fuera del influjo de la Residencia, el horizonte seguía siendo muy turbio para las mujeres jóvenes. Mientras ese pequeño grupo conseguía avances prodigiosos hacia la igualdad a través de la educación, la mayoría de las demás solo tenían a su alcance manuales que las convencían de que el único lugar donde podrían alcanzar la plenitud era sirviendo a sus maridos dentro de casa. Era la época en la que el Código Civil vigente equiparaba a la mujer casada con los menores, los dementes y los sordomudos analfabetos.

Un ejemplo de estos manuales puede ser La mujer, alma del hogar. Tratado de economía doméstica, donde se pueden leer mensajes de este calibre: «Consideraos la última de la casa y a vuestro marido el primero». «Lo mismo que la mujer derrochadora, la falsa economista hace su hogar frío y repugnante; aleja al hombre, que se refugia en el café o en el casino, cuando no forma otro hogar donde encontrar la paz y el descanso que no tiene en el legítimo. Por su negligencia y por su ignorancia, la mujer labra su propia desdicha; fomenta los vicios del hombre…». La autora del manual, Celia de Luengo, deja en el prólogo, sin que tengamos constancia de que se le cayeran los dedos después de escribirla, la siguiente reflexión dirigida a las jóvenes: «Su vida útil, benemérita de altruismo, se alejará de las torturas del ridículo y las inconfesadas amarguras de las solteronas (…) desdichadas desahuciadas de la vida».

María de Maeztu, que consideraba la educación como la única vía para que el país progresara, tenía que hacer oídos sordos a todas las voces que clamaban por este tipo de doctrinas a pesar de que, como ella escribió en una ocasión, «el camino no puede ser más áspero y a veces las espinas me quitan la salud, pero la finalidad me parece cada vez más certera y luminosa».

(Clic en la imagen para ampliar). Reportaje en el diario Ahora, 24 de abril de 1931. Imagen: Biblioteca Nacional de España.

Lo que ofrecía la Residencia

La Residencia de Señoritas era mucho más que un internado para adquirir cultura general o un alojamiento para que las chicas pudieran ir a la universidad. El centro, heredero de la Institución Libre de Enseñanza, aspiraba a dar a las residentes una educación integral. Entre los servicios que ofrecía la Residencia estaba el laboratorio Foster, el primer espacio para la formación científica de las mujeres en España, donde no solo las residentes sino también otras universitarias podían hacer prácticas. También contaba con una nutrida biblioteca, cuya importancia queda patente en el folleto informativo destinado a las estudiantes del curso 1932-1933: «La biblioteca es el centro esencial de la vida de la Casa, y las alumnas han de honrarlo pasando en ella todas las horas que sus ocupaciones se lo permitan (…) La mayor lectura de libros constituye en la Residencia uno de los índices de más alto aprecio que las alumnas puedan merecer».

Además, las residentes recibían gratis clases de inglés, francés, alemán, prácticas en el laboratorio de química, cursos de bibliotecarias y los cursos de pedagogía y psicología de María de Maeztu. El inglés era fundamental porque las estudiantes podían acceder a un programa de becas en Estados Unidos gracias a la colaboración del centro con el International Institute for Girls in Spain. Y en una época en la que las mujeres todavía no se habían olvidado de los corsés, la dirección impulsaba la educación física. En la Residencia había una cancha de tenis, un equipo de hockey y se organizaban excursiones a la sierra para practicar esquí y alpinismo.

Los sábados por la noche eran muy importantes en la vida de la Residencia y todo el mundo tenía que vestirse con sus mejores ropas para acudir a las conferencias y los conciertos, que eran de obligada asistencia. No era para menos, ya que llegaban conferenciantes de la talla de Marie Curie, Gabriela Mistral, Valle-Inclán, Azorín, Baroja, Ortega y Gasset, Marañón, Alberti, Lorca… Por su parte, la dirección de la Residencia avisaba: «Cuando la dirección advierte que las señoritas residentes no estudian o no aprovechan suficientemente las oportunidades que la Casa generosamente les ofrece, ruega a las alumnas que dejen su puesto a otras estudiantes que deseen beneficiarse de este privilegio».

El centro se creó para facilitar el acceso de las mujeres a la cultura y a los estudios superiores, y para la dirección de la Residencia era muy importante que el mayor número de familias de provincias pudieran enviar a sus hijas, por lo que ajustaban los precios, ofrecían becas y daban facilidades a las alumnas. Para sufragar parte de sus gastos, las residentes podían realizar distintos trabajos en la casa, en la biblioteca o en tareas administrativas. Y se fomentaba la colaboración y participación de todas, como se explica en el folleto informativo de la Residencia del año 1922: «El grupo de Señoritas, por su índole especial, ha ensayado desde el primer momento con gran éxito una acción cooperativa de las alumnas, dándoles participación en la vida económica y en el gobierno interior de la casa».

A algunos padres les cuesta entenderlo

María de Maeztu —María la Brava, como era conocida entre sus alumnas— tenía que hacer filigranas para lograr el equilibrio necesario entre lo que consideraba una educación completa y los temores de la primera generación de padres que enviaban a sus hijas a estudiar a Madrid. En una carta dirigida a la directora de la Residencia, un padre, registrador  de la propiedad de Torrelaguna, exponía estas peticiones:

… teniendo en cuenta que no me propongo especializarla en nada: educación general, quehaceres domésticos, música, algo de dibujo y labores es la única orientación que pretendo. Me alegraría, sin embargo, que hubiera elementos para iniciarla en el corte y confección de prendas de vestir.

Y otro padre escribe a María de Maeztu desde Villablino (León) tras enterarse de las excursiones de las chicas los fines de semana para practicar deporte:

Hay, por ejemplo, viajes a la sierra, que yo de buena gana le suprimiría y que le he permitido en la creencia de que a Vd., Srta. Maeztu, le agradaba hiciese. Tengo entendido que han llegado a ser estas reuniones en la sierra, más que motivo de sport, quizás de amistades poco envidiables, pues a veces degeneran en amorosas y como Vd. comprenderá, no estoy dispuesto a que continúen, si Vd. no está segura de que me han engañado, al decirme esto.

Las miradas perplejas

En 1928 se celebró en España el VII Congreso Internacional de Mujeres Universitarias y las asistentes se instalaron en la Residencia de Señoritas. Clara Campoamor, que tres años después conseguiría en las Cortes que las mujeres pudieran votar, fue una de las organizadoras del Congreso. La visión de ese grupo de mujeres universitarias que venían de otros países causó tal asombro que un perplejo periodista lo narró así en la Revista de Pedagogía:

Con la nota impresionante de la abogada india, vestida con el bello traje nacional de su país, han logrado la reconciliación de nuestro pueblo con una idea, blanco otras veces de todas las burlas: la mujer intelectual que despectivamente era designada con el remoquete invariable de sufragista. Pues bien, el desfile de estas otras damas modernas agradables, que ni siquiera usaban gafas en su mayoría, le ha hecho sentir, más que pensar, todo lo que hay de feminidad en lo que el pueblo creía solo de feminismo.

(Clic en la imagen para ampliar). «Las mil estudiantes de la Universidad de Madrid», artículo de Josefina Carabias publicado en Estampa, Madrid, 24 de junio de 1933. Imagen: Biblioteca Nacional de España.

Lo que ocurría en la Residencia de Señoritas se veía como una amenaza por parte de amplias capas de la sociedad, a pesar del éxito que suponía que cada año se multiplicara el número de estudiantes. Una de las propias residentes, Carmen de Munárriz, quiso explicar su experiencia en un artículo publicado en la revista Estampa en 1930: «Todavía hay quien la considera como una incubadora de intelectuales femeninas que sueñan con suplantar al hombre en el ejercicio de sus profesiones. Otros se regocijan ante la idea de tanta mujer reunida, pensando que todas nos miramos con recelo y llevamos en el bolso, entre la calderilla y el tubo de rouge, un estilete para asestar el golpe de gracia a la supuesta rival. Solo las que pasamos por la Residencia podemos darnos cuenta de su gran obra educadora, que, además, redime de la vulgaridad y peligro de las casas de huéspedes a esa juventud que viene de provincias con la modesta pretensión de seguir una carrera que les asegura un porvenir».

En 1929, un periodista del diario ABC visitó la Residencia y describía así de sorprendido a  María de Maeztu: «La eximia educadora parece venida al mundo para confundir a los detractores sistemáticos de la mentalidad del sexo contrario y avivar la fe de los tibios creyentes como nosotros». La directora le explicó que los ministros del ramo no acaban de admitir que pudieran estar tantas mujeres juntas sin pelearse:

—Sí es milagro. ¿Y son todas estudiantes?

—Matriculadas en centros oficiales, principalmente en facultades universitarias.

—¿Por qué orden de preferencias?

—Tal vez le sorprenda. La de mayor número, Farmacia, y, sucesivamente, Ciencias Químicas, Medicina, Filosofía y Letras y Derecho. Hay también un grupo nutrido que estudia en la Escuela de Magisterio y veinticinco extranjeras que aprenden nuestro idioma.

—La mayor parte de las alumnas serán del norte.

—No. Castilla, primero, y luego Galicia.

—¿Castilla?

—Castilla, en la que siempre he tenido una fe ciega. León es una de las ciudades más representadas. Los pueblecitos ofrecen, en proporción, bastante contingente. Vienen también, claro está, de todas las regiones.

María de Maeztu no podía estar más orgullosa del éxito que había tenido su iniciativa entre las estudiantes y las mujeres que admiraban la cultura, pero se lamentaba de los obstáculos con los que chocaba día tras día, como le cuenta en 1925 a su amiga María Martos:

Al comenzar el año, empezó para la Residencia mía (…) el momento de su éxito pleno. Por todas partes venían demandas, de los más remotos pueblos de España llegaban cartas pidiendo el ingreso en la Residencia y no había extranjera que llegase a Madrid que no pidiese vivir en nuestra casa o por lo menos asistir a mis cursos. Nuestras alumnas, las primeras en la universidad; fue un momento magnífico. Aunque no vuelva a repetirse, bien vale el dolor de una vida. (…) ¡Oh, María! Qué duro, qué áspero, qué difícil, sobre todo para una mujer, es en España el camino para hacer una obra social. ¡Qué enorme delito pretender que se logre un tipo de vida más humano donde las mujeres encuentren su clima adecuado!

Un colchón, cubiertos de plata y una noche en la ópera

Cuando una familia enviaba a su hija a vivir a la Residencia recibía un reglamento con los detalles de la intendencia y las normas de la casa. Lo primero que tenían que hacer era preparar un baúl con juegos de sábanas, toallas, mantas y colchas debidamente marcadas con las tres iniciales de la alumna. Pero, además, el equipaje debía incluir un colchón, aunque cabía la posibilidad de alquilarlo. En cuanto al ajuar para las comidas, «previo pago de cinco pesetas al inicio del curso», la Residencia facilitaba un juego de cubiertos de plata. Unos cubiertos a los que se daba buen uso en las cuatro comidas diarias, desayuno, almuerzo, té a media tarde y cena. «El té se sirve todas las tardes en el antiguo salón-biblioteca de cinco y media a seis y cuarto, y tiene como principal objeto la función social de reunir a todas las alumnas de los distintos grupos para que se conozcan y formen una corporación estrechamente unida». Y los menús que detalla el reglamento son dignos de La montaña mágica por su abundancia: la cena constaba de «sopa o verduras, huevos o frito, plato de carne o de pescado y postre de cocina». Y, como aclaración, «no se admite otro extraordinario que la leche después de cada comida».

El reglamento de la Residencia ayuda a hacerse una idea muy clara del día a día de una joven estudiante en Madrid. Las trataban como adultas capaces de tomar sus propias decisiones, pero siempre dentro del orden que imperaba en la casa:

Las alumnas salen a sus clases, visitas o paseos, durante el día, empleando la misma libertad que la que tendrían en sus casas autorizadas por sus padres; deberán estar en la Residencia antes de la nueve de la noche; si vuelven después de esa hora, firmarán a la hora en que entran. Como las alumnas vienen a la Residencia a hacer vida de recogimiento y estudio, no salen de noche, salvo en los casos en que su directora de grupo las acompañe para ir a la ópera o algún otro espectáculo artístico o cultural que forme parte de su educación y que no tenga lugar por la tarde. Cuando las alumnas están invitadas por la Residencia de Estudiantes para asistir a alguna de sus fiestas después de cenar, deberán pedir permiso a su directora de grupo, quien podrá autorizarlas una vez al mes y siempre que no coincida esta invitación con algún acto preparado por la Casa.

¡Éramos tan felices!

Desde la decoración hasta las costumbres, la vida en la Residencia era un soplo de optimismo para las chicas recién llegadas. Su nuevo hogar, influenciado por el estilo americano, era práctico y alegre, con habitaciones soleadas, cortinas ligeras, muebles modernos, libros y adornos de artesanía popular.

Josefa Lastagaray en su libro María de Maeztu Whitney. Una vida entre la pedagogía y el feminismo recoge los recuerdos de Pura Cendán, una gallega que vivió en la Residencia entre los años 1921 y 1927: «Solíamos salir de compras, a ver comercios, sobre todo por la calle Fuencarral en la que, como hoy, abundaban las zapaterías. Ir desde la Residencia andando hasta la Puerta del Sol, por Almagro, era un paseo agradable que nos encantaba». Por las mañanas, las residentes acudían a sus clases en la universidad; por las tardes asistían a las clases que ofrecía la Residencia y hacían una parada para estrechar lazos a la hora del té. A última hora, tras la cena, organizaban veladas de música en el mismo salón, donde alguna estudiante de música tocaba el piano. La misma residente que recordaba sus paseos por Madrid evoca los años que pasó en la Residencia: «Éramos felices, yo al menos».

Y tras la Guerra Civil, de vuelta a la cueva

Cuando terminó el curso de 1936, las estudiantes regresaron a sus pueblos y ciudades de origen para pasar las vacaciones de verano con sus familias, pero ya no pudieron regresar a su Residencia. En julio estalló la Guerra Civil y con ella saltaron por los aires los avances hacia la libertad y la independencia que con mucho esfuerzo acababan de alcanzar las mujeres de España. Tras veintiún años al frente de la Residencia de Señoritas, María de Maeztu fue apartada del cargo, se fue al exilio y murió en Argentina con la pena de haber perdido la gran obra educativa a la que había consagrado su vida. El exilio también fue el destino al que se vieron obligadas otras mujeres que habían gravitado alrededor del centro, como Victoria Kent, condenada a treinta años de prisión, María Zambrano, que rodó de país en país junto a su familia, o Maruja Mallo, que triunfó con su arte por todo el mundo mientras estuvo exiliada pero que a su regreso descubrió cómo la habían silenciado. Algunas de las alumnas que habían disfrutado de becas consiguieron puestos de profesoras o investigadoras en universidades de Estados Unidos. Muchas de las residentes que se quedaron sufrieron represalias, tuvieron que abandonar la vida pública y volvieron a estar como al principio de esta historia, recluidas en sus propias casas. Tras el final de la guerra, las falangistas impusieron sus ideales en lo que quedaba del legado de María de Maeztu y la Residencia de Señoritas perdió hasta el nombre. Como dijo en sus memorias una de las residentes, la doctora en Química Dorotea Barnés, «A mí me sacó de la ciencia mi marido».  


La cultura y el exilio: homenaje a Alberti en París

Rafael Alberti en la primera fiesta del PCE, en la Casa de Campo de Madrid, tras su legalización, 1978. Fotografía: Nemo (CC).

La tela marrón ha resistido el paso del tiempo. Vista ahora, medio siglo más tarde, decorada con letras de colores y lazos en los bordes, pareciera una carpeta pensada para el trabajo de fin de curso de un niño de primaria. En realidad, sirvió de continente a un centenar de obras de arte, algunas con la firma de Antoni Tàpies o Joan Miró, que fueron destinadas al homenaje que la Asociación Cultural Franco-Española rindió a Rafael Alberti, por entonces estandarte de los literatos exiliados.

El poeta del Puerto de Santa María había regresado recientemente a Europa tras su etapa en Argentina. Allí arribó en 1940 y, según sus propias palabras, al principio ni él ni María Teresa León querían comprar siquiera una silla, convencidos de que la estancia sería corta. Sin embargo, duró más de dos décadas. En 1963 llegaron a Roma, donde residieron en el número 20 de la Via di Monserrato. Por allí desfilaba lo mejor de cada casa: Pier Paolo Pasolini, Salvatore Quasimodo, Renato Guttuso, Federico Fellini o Vittorio Gassman, entre muchos otros. Más tarde, utilizó el importe del Premio Lenin de la Paz para adquirir una casa en Via Garibaldi, en pleno Trastévere. Este acercamiento geográfico de Alberti propició que los comunistas europeos lo convirtieran en un referente, al igual que el PCE, que veía en su indiscutible dimensión internacional la oportunidad perfecta para denunciar la dictadura.  

La cita fue el 8 de junio de 1966. El lugar escogido, la parisina casa de la Mutualité. A la cabeza Jean Cassou, presidente de la asociación. Suyo fue uno de los discursos de apertura, completados por otro hispanista francés, Marcel Bataillon, y el guatemalteco Miguel Ángel Asturias, que apenas unos meses más tarde recibiría el Nobel de Literatura. Entre el público, numerosos representantes culturales. Fernando Arrabal, que residía en París y acudió con una de sus estrafalarias vestimentas, Alfonso Sastre, que también tomó la palabra, o un treintañero Paco Ibáñez, que musicó versos del portuense.

La lista completa de intelectuales adheridos es irreproducible. Sirvan como pequeña muestra Vicente Aleixandre, Miguel Delibes, Ana María Matute, Gabriel Celaya, Enrique Tierno Galván, Camilo José Cela, Marcos Ana, Gerardo Diego, Antonio Buero Vallejo, Susana March, José María Pemán, Luis Buñuel, Fernando Quiñones, Caballero Bonald, Juan Antonio Bardem o Ángel González. Pablo Picasso envió un ramo de flores. Además, se sumaron diversos colectivos, como la Asociación de Mujeres Universitarias Españolas.  

Como no podía ser de otra manera, Radio París dedicó una amplia cobertura. La emisora no le resultaba extraña al homenajeado, ya que allí ejerció de locutor antes de la invasión nazi, cuando aún era Radio París-Mondial. Tras la derrota del bando republicano, Rafael y María Teresa escaparon a Francia. Pablo Neruda y Delia del Carril les abrieron las puertas de su casa y, gracias a la intermediación de Picasso, ambos comenzaron a trabajar en la radio. Alberti leía el noticiario cada hora, de siete de la tarde a siete de la mañana, y en los ratos libres devoraba libros y escribía. Según narró en La arboleda perdida, «la Francia de aquellos bochornosos días había enviado a España, como embajador ante Franco, al mariscal Pétain. Al poco tiempo, le comentaron al propio mariscal que la radio francesa estaba llena de rojos españoles, algunos conocidísimos, como nosotros». No solo supuso el fin de aquella aventura radiofónica, también así concluyó su estadía en el país vecino.

Las grabaciones del acto han sido recuperadas por la Universidad de Alicante, dentro de su iniciativa Devuélveme la voz. Se trata de un proyecto que persigue la reconstrucción de la historia reciente a través del material sonoro y, en el caso de la emisora francesa, el archivo comprende desde 1958 a 1977. Es decir, mientras sonaban las voces de Julián Antonio Ramírez y Adelita del Campo, cuyas intervenciones se iniciaban con el inconfundible «Aquí Radio París». Entre tantas horas registradas hay espacio para analizar en profundidad el fenómeno migratorio español de la época o reivindicar el papel de la mujer, así como numerosas entrevistas a personajes de la cultura, y hasta al por entonces príncipe Juan Carlos.

 

El poeta Rafael Alberti a su llegada al aeropuerto de Madrid-Barajas, procedente de Roma, donde fue recibido por multitud de personas. 24 de abril de 1977. Fotografía: Iberia Airlines (CC).

Sin embargo, la difusión del homenaje a Alberti no quedó reducida a las ondas. Apenas un mes antes había sido aprobada la Ley de Prensa e Imprenta, impulsada por el ministro Manuel Fraga. La reforma, que únicamente afectó a los medios escritos, se enmarcó dentro del pretendido aperturismo de la dictadura, y tuvo como modificación principal la supresión de la censura previa, sustituida por la amenaza de multas y sanciones al director del periódico, responsable último de lo publicado. Así, el acto parisino fue el primero de estas características en aparecer en la prensa diaria. El Norte de Castilla tituló con «Homenaje en París a un poeta español», para pasar a glosar ampliamente la trayectoria del escritor, del que destaca su amor por España, su trascendencia literaria (recoge el éxito de sus obras en China) e incluso aprovecha la inusitada oportunidad para encumbrar la figura de Lorca. ABC, en cambio, sí introdujo el nombre completo en dos titulares. Primero, un breve para anunciar la convocatoria. Más tarde, una pequeña crónica que el lector encontró justo debajo de un texto donde Francisco Umbral se rendía al papel conciliador del vino.

Alberti subió al escenario con una chaqueta blanca, ya por entonces a juego con el color de su melena. Desprendía gratitud desde la primera frase. «Amigos de España, amigos todos que nunca habéis dejado de creer en el pueblo español, debo deciros que jamás en mi vida me ha costado tanto como esta noche emocionante que pasamos juntos encontrar la palabra precisa para daros las gracias».

Y no es para menos. Las adhesiones, las obras de arte y la calidez de los asistentes resultaron abrumadoras. También llegaron numerosos mensajes, que fueron leídos en voz alta. Sin duda, el más efusivo corrió a cargo de Dolores Ibárruri. Además de varios piropos a su obra, escribió: «Nadie podrá separar tu nombre de la resistencia española frente a la agresión de quienes ya no eran España, y hoy más que nunca no lo son, aunque aparezcan en la cúspide de la que ya resbalan. (…) Nuestro pueblo te conoce, te quiere y se enorgullece de ti. Por lo que hiciste ayer y hoy continúas, ¡gracias, Rafael Alberti!». Quién le iba a decir a la Pasionaria que, una década más tarde, descendería del brazo del poeta por la escalinata del Congreso, donde ambos contaban con escaño.

Obviamente, el acto tuvo un marcado carácter disidente. Prueba de ello fue la propia intervención del escritor, que citó uno por uno a sus compañeros fallecidos. Primero el nombre, luego la circunstancia de la defunción. Una ovación del público acompañó a Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Emilio Prados, José Moreno Villa, Manuel Altolaguirre, Pla y Beltrán, Luis Cernuda. Todos muertos en el destierro. Federico García Lorca, fusilado. Miguel Hernández, muerto en la cárcel.

La reunión también fue importante desde el punto de vista pictórico. Tanto que, cinco décadas después, el contenido de aquella vieja carpeta marrón ha visto la luz en una exposición organizada por Carmen Bustamante. De todas las obras enviadas a París, se conservan cincuenta y dos, donde aparecen firmas tan notorias como Amalia Avia, Mentor Blasco, Antonio Saura, Pablo Serrano, Sol Panera, Agustín Redondela, Cristino de Vera y José Guerrero. Los trabajos aportados desinteresadamente por los artistas plásticos fueron de lo más variopinto, ya que abarcaron desde el realismo naturalista hasta el abstracto más avanzado.

La carpeta le fue entregada a Alberti, que también consagró parte de su vida a la pintura, justo a la conclusión. Antes había presenciado un espectáculo en ambos idiomas inspirado en su obra, que se sumaba a la extensa lista de obsequios. Pero él, uno de los máximos exponentes de la generación del 27, quiso repartir el recuerdo en su discurso: «Yo sé bien que a quien vosotros habéis querido honrar esta noche es a la poesía española, que ni baja la cabeza ni se rinde. Gracias por haberlo hecho a través de mi nombre».


Marisa Flórez: «He editado miles de fotos de guerras en el mundo entero; no he visto imágenes tan terribles como las del 11M»

Fotografía: Begoña Rivas

Marisa Flórez fue una de las primeras mujeres fotoperiodistas de España. Suyas son algunas de las imágenes icónicas de la Transición, como la de Susana Estrada con un pecho al aire ante un sorprendido Tierno Galván o la de Rafael Alberti y La Pasionaria en el Congreso el día de las Cortes Constituyentes. El golpe de Estado del 23F la pilló dentro del hemiciclo. Ahora prepara un libro para ordenar la memoria visual de aquella parte fundamental de la historia de España. Flórez, que trabajó en el diario El País de 1976 a 2012, no es capaz de calcular cuántas fotos ha hecho a lo largo de su carrera. Margaret Thatcher, la reina Sofía o Antonio Banderas son algunos de los personajes que se han puesto delante de su objetivo. A esta entrevista llega con su vieja Leica y durante las dos horas de conversación no duda en cambiarse las gafas de ver por las de sol: «para que no reflejen», apunta.

Empezó a hacer fotos en Informaciones, en la época en que era director Jesús de la Serna. En ese momento, comienzos de los setenta, no era habitual ver a mujeres haciendo fotos en prensa… ¿Cómo llega Marisa Flórez a ser una pionera del fotoperiodismo?

La fotografía siempre me ha interesado, desde pequeña. Después me casé con un fotógrafo y ahí ya comencé a interesarme mucho por conocer un poco más la profesión y en qué consistía su trabajo. No estudié Imagen, pero a partir de ahí empecé a hacer cursos de fotografía, me empecé a documentar. Recuerdo un curso en la Complutense y después comenzar a hacer fotos. En ese sentido sí soy autodidacta, porque yo hacía muchas fotos para mí. En un momento dado vieron esas imágenes y me ofrecieron colaborar en Informaciones.

¿Recuerda cuál fue la primera foto que publicó?

Uff… fueron fotos de Madrid, eso seguro. Fotos de calle, de sociedad. Pero concretamente la verdad es que no lo recuerdo.

De Informaciones pasó a El País, en 1976, el mismo año de su fundación.

Sí, El País salió el 4 de mayo del 76 y yo entré a trabajar allí el 1 de septiembre de ese mismo año. Y allí he estado toda mi carrera. He hecho todo tipo de temas y reportajes. De fútbol a toros, pasando por política, claro.

Durante las dos primeras legislaturas de la democracia podría decirse que usted hizo vida de diputada sin escaño.

Casi tres legislaturas, sí. Nos pasábamos allí desde primeras horas de la mañana hasta lo que durase, hasta que acabaran las reuniones, y piensa que aquello era muy largo cuando se estaba preparando la Constitución. A eso suma todas las reuniones que había fuera del Parlamento, nos movíamos por todo Madrid en busca de las fotos de lo que estaba pasando.

¿Cómo era la relación entre políticos y periodistas, fotoperiodistas en este caso, en aquel momento en que estaba naciendo la democracia?

En aquel momento, políticos y periodistas estábamos aprendiendo formas de convivencia nuevas. Había buena relación porque todo el mundo intentaba llegar a un entendimiento de cualquier tipo. Yo siempre me he mantenido a distancia de los políticos, distancia político-periodista, entiéndase. Pero la relación ha sido buena y nunca he tenido problemas. Quizá alguna cosa me han dicho, con buen tono, sobre alguna foto. Alguna imagen de algún diputado durmiendo, por ejemplo, que alguna vez sí cogías… Pero no era una foto denuncia de «aquí vienen a dormir». La realidad es que pasaban muchas horas allí y todos flaqueaban en algún momento.

En esas primeras legislaturas usted hizo algunas fotos históricas. Se me ocurre la de Dolores Ibárruri, la Pasionaria, y Rafael Alberti en el hemiciclo el 13 de julio de 1977. Cortes Constituyentes tras cuatro décadas de dictadura.

Yo no sabía la difusión que iba a tener esa foto a lo largo de los años, pero es cierto que la imagen de entrada era potentísima… Pasionaria era una mujer con una personalidad y una imagen física muy potentes. Alberti, qué te voy a contar. La unión de esas dos personas que ya eran míticas en aquel momento y traían una historia detrás importante… verlas en unas Cortes completamente nuevas y democráticas era algo realmente impresionante. Y todo lo que sucedió a continuación contribuyó a que fuera un día histórico, lo que ha convertido a la foto, también, en histórica.

Otra foto suya muy impactante es la de Santiago Carrillo, líder del Partido Comunista, y Blas Piñar, de Fuerza Nueva, en el Congreso de los Diputados.

En esos primeros meses de democracia cada grupo se colocó un poco como quiso en el hemiciclo y Blas Piñar estaba sentado detrás del PCE de Carrillo. Yo lo vi pasar. En aquel momento los fotógrafos estábamos situados a los dos lados de la presidencia de la cámara, yo me coloqué a la izquierda de la presidencia, con lo cual me tocaba estar al mismo nivel del PCE, y cuando vi a Blas Piñar subir por esa escalera y el momento en el que se cruzaban ellos dos… En ese momento pensé que, si había una foto que podía unir o representar los dos extremos existentes entonces, la extrema derecha y la extrema izquierda, era esa. Era la imagen de las dos Españas. Y debo reconocer que no fue una foto espontánea. Esa imagen sí que la busqué y la esperé.

La foto de Adolfo Suárez en la bancada azul fue la primera imagen que El País publicó a cinco columnas. En esa foto se refleja la soledad del político, un tema que tengo la sensación de que ha perseguido en varios momentos de su carrera…

En una imagen hay veces que intento —son intentos y no siempre se consigue— ir un poco más allá de lo que está ocurriendo. En aquel momento el presidente Suárez estaba pasando un momento fatal fuera y dentro de su partido, la UCD. Dentro tenía una oposición tremenda, y fuera del partido los militares amenazaban y había ruido de sables. Es cierto que ya existía miedo a que se pudiera producir un golpe. En ese momento, no recuerdo por qué, los ministros salieron y él se quedó solo en el banco azul, y la sensación que yo percibí y quise transmitir en la foto es esa sensación de soledad, de un hombre que está solo, un momento de una persona que estaba como desvalida y realmente triste. No eso que dicen de que el poder acarrea soledad, parecía más que la soledad y la tristeza eran suyas. Supongo que pensar que, con todo el esfuerzo que se estaba haciendo en este país, y que él se encontrara en la situación que se encontraba… pues era duro. Y ese momento de decaimiento yo lo vi y por eso tiré esa foto. Hay fotos que las ves cuando las haces, aunque siempre he sido prudente hasta revelarlas.

Imagino que el director, en la reunión de primera, vio las fotos que ese día el redactor jefe de fotografía llevaba para proponer para primera y dijo: «Con esto está todo dicho. Qué mejor que esto para abrir a cinco columnas el periódico». El texto te va a explicar más cosas, pero solo viendo la foto tú ya sabes que ahí ese hombre está hundido. Luego, si quieres, lees la crónica y te dan las razones.

Ese ruido de sables terminó materializándose. El día del golpe de Estado, 23 de febrero de 1981, usted estaba dentro del hemiciclo.

Fue terrible, fue horrible… Yo nunca había escuchado tiros tan cerca de mí. Al principio hubo mucha confusión, ten en cuenta que se cerraron las puertas para la votación y para que mientras se estuviera produciendo no salieran ni entraran diputados. De pronto oímos un ruido y la puerta se abrió de golpe. En ese momento llegamos a pensar que era un comando de ETA, yo qué sé, mil cosas. Pero inmediatamente, cuando Tejero subió a la tribuna donde estaba el presidente de las Cortes, Landelino Lavilla, le reconocimos porque le habíamos hecho fotos poco antes durante el juicio de la Operación Galaxia… Cuando vimos que era él empezamos a pensar que algo raro estaba ocurriendo. Después vino todo lo demás. Los fotógrafos estábamos abajo, los periodistas salieron poco después, pero como estábamos dentro del hemiciclo estuvimos hasta las once y pico de la noche. Hasta el momento en que a un compañero se le ocurrió decir «Pero, bueno, ¿nosotros qué hacemos aquí?», y se lo preguntó a un guardia civil que dijo que iba a consultarlo con la autoridad competente. Consultó con esa autoridad, supongo, y luego pudimos salir.

¿Durante esas horas pasó miedo?

Yo sí, yo pasé miedo. A lo largo de todo ese tiempo ocurrieron muchas cosas. Me acuerdo de que Tejero tenía miedo de que hubiera un apagón de luz y pidió que sacaran todo el relleno de las sillas, aquello es todo madera, y que lo pusieran en el centro, que es alfombra. Allí se va la luz y echan una cerilla e imagina… Otro momento de mucha incertidumbre fue cuando sacaron al presidente Suárez, a Gutiérrez Mellado, a Carrillo y a Felipe, y decíamos: «¿Dónde los llevan?». Claro que fueron momentos de miedo y, sobre todo, de no saber qué iba a pasar. Nosotros no teníamos información de fuera. Algunos diputados tenían radio y se decían cosas unos a otros, pero a nosotros nadie nos decía nada. Solo veíamos lo que estaba pasando y estábamos allí callados.

Miedo físico y miedo a que aquello fuera el fin de la recién estrenada democracia, entiendo.

Claro. Al principio podía pasar cualquier cosa. Aquella noche salimos juntos del Congreso un grupo de fotógrafos y comenzamos a caminar hacia Neptuno. Éramos de Diario 16, El País y El Alcázar. Nosotros pensábamos que estarían los tanques en la calle, pero vimos que algún coche pasaba, nos mirábamos casi sin hablar. Al final cogimos un taxi y dijimos «vamos a tal sitio», porque en aquel momento las redacciones estaban bastante cerca. Le dijimos al taxista: «Si al llegar ve que hay militares en la puerta de cualquiera de los periódicos, pues continúe». Pero no los había y fuimos bajando de uno en uno de aquel taxi. Al final cada uno pudo llegar a su periódico.

Llegó a su periódico, pero sin las fotos de aquel 23F, no las pudo sacar del Congreso.

Es una de las cosas que siempre he dicho: «Qué pena no haber sido tan rápida como los dos compañeros que lo consiguieron». Durante tiempo estuve intentando localizar esos carretes, los de todos, no solo los míos. Habría sido fantástico con el paso del tiempo poder tener todas esas imágenes y haber hecho un estudio sobre cómo lo habíamos visto cada uno desde donde estábamos. Qué fuimos capaces de hacer y qué no. Podría haber sido un trabajo muy bonito, pero nadie me ha dado ningún tipo de pista de qué pudo pasar con aquellos carretes. No sé, igual los tiraron a la basura, porque hubo tal descontrol… Pero habría sido bonito tener todas aquellas imágenes y hacer un estudio o incluso una exposición.

¿Sintió envidia de los dos fotógrafos que sí consiguieron sacar los carretes? Fueron Manuel Hernández de León y Manuel Pérez Barriopedro, este último ganó el World Press Photo por la foto de Tejero en la tribuna.

Sentí muchísima envidia. Imagínate. Muchísima.

Usted también fotografió el retorno del Guernica de Picasso a España. ¿Cuánta simbología hay en esa imagen?

Esa foto, en la que el cuadro está custodiado por la Guardia Civil, con metralleta, te da a entender que en aquellos momentos todo era muy frágil y que a este país le costó mucho llegar hasta donde hemos llegado.

También captó con su cámara el regreso de Josep Tarradellas a España, su llegada al aeropuerto de Barajas el 20 de octubre de 1977 tras décadas en el exilio. Una imagen que ha vuelto a verse mucho estos días.

Sí, pero fíjate que eso más que nada es un momento documental. Se ve cómo llegaba él.

¿Cuánto de casualidad puede haber en hacer una foto histórica?

Depende de qué tipo de temas. Cuando vas a hacer un tema a las Cortes, por ejemplo, yo personalmente me suelo documentar bastante. Una foto luego surge, la fotonoticia surge, pero es cierto que, como cualquier otro informador, tú tienes que ir preparada y saber quién va a intervenir y de qué va el tema que vas a cubrir. Es algo fundamental para cualquier periodista y un fotógrafo es un periodista gráfico. La casualidad y la suerte siempre forman parte de todo, pero también cómo te preparas para ello.

Ustedes, en esos años de la Transición, ¿eran conscientes de estar capturando la historia? Sus fotos son las que ilustran los libros de texto con los que los españoles estudiamos esa parte de la historia de nuestro país.

En el momento sabes lo que estás haciendo, pero pensar que estás contribuyendo a fotografiar los momentos históricos de la historia de España yo creo que no, no eres consciente. Luego, con el paso del tiempo, sí te das cuenta de que has asistido a momentos únicos y que sí que forman parte de la historia de este país. Pero eso lo ves con el tiempo, y cuando ves los acontecimientos objetivamente y desde fuera. En ese momento tú estás haciendo esa foto y ese tema lo mejor posible, en lo que piensas es en que esa foto pueda ser la mejor de tu periódico al día siguiente y que el lector diga: «Qué maravilla». Al final la fotografía en prensa es una forma, un soporte, para contar una historia.

En la actualidad, ¿echa usted en falta que haya grandes reporteros gráficos parlamentarios? Las grandes fotos ahora parece que se hacen en otros escenarios…

La gran foto se puede encontrar en cualquier sitio y en cualquier momento. Lo que pasa es que las grandes fotos ocurren donde están ocurriendo hechos realmente importantes, hechos que cambian la historia. Como nos pasó a nosotros en la Transición y quizá ahora no pase. Pero en la vida cotidiana también hay grandes imágenes: las formas de comportamiento, de actuar, de vivir. Plasmar eso lo puedes hacer en cualquier sitio y no solo en el Parlamento.

¿España necesitaría un Pete Souza?

Aquí lo de las fotos da mucho miedo, pero a la vez a todo el mundo le encanta salir en una foto. Los grandes líderes se rodean a veces de una serie de gente que cuida muy poco la imagen de ese líder. Deberían rodearse de profesionales que sean capaces de transmitir sus momentos de trabajo, su vida personal… Porque ese personaje es un personaje público. No creo que Obama por salir en imágenes tan fantásticas como las que hacía Souza haya tenido algún problema, al contrario, ha potenciado su imagen. Siempre he dicho que quien cubre a un político o a un personaje no va a intentar machacar ni hundir su imagen, lo que va a intentar es contar cómo es porque eso conforma el perfil de un líder. ¿Por qué no hacerlo? Pues este país es un país con miedo a hacer eso.

Se me ocurren unas fotos suyas al expresidente del Gobierno, José María Aznar, desayunando.

En eso he tenido suerte, pero es cierto que también lo he intentado. Cuando he tenido que hacer una entrevista, además de las fotos típicas, he intentado dar esa otra imagen, ir un poco más allá. Por ejemplo, Felipe González cuando estaba en campaña se relajaba mucho jugando a la petanca en los viajes. Con el presidente Aznar, en las campañas que le he hecho fui a ver, sí, cómo desayunaba en casa…

Yo siempre he ido a ver lo que podía aportar más allá, descubrirle al lector algo desconocido del personaje. Muchas veces no lo consigues porque te dicen «puedes llegar hasta aquí». Pero la típica entrevista con cuatro gestos de mano y un retrato a mí no me gusta. Pienso en las últimas elecciones que hubo en este país, que se votaba cada poco, para qué voy a dar en mi periódico veinte fotos del presidente seguidas… Yo creo que no me aporta nada. Entonces, uno tiene que decir: «Permítame usted que enseñe algo más, que dé otra imagen, que aporte algo más, porque, si no, usted y yo vamos a aburrir al lector».

¿Falta imaginación?

A veces sí. La creatividad en cualquier profesión es fundamental.

¿Y ha recibido alguna queja por ese tipo de fotos más personales? ¿Aznar, por ejemplo, le dijo algo por esa imagen en la que se le ve en la cocina tomando café?

Bueno… hubo alguna foto que no creo que le gustara en aquel momento. Una foto hecha sin ningún tipo de maldad, pero es verdad que estuvimos haciendo manos y pies, y en una se le veía un puño de la camisa rozado y no le gustó demasiado.

¿Una foto de prensa tiene que ser sugerente o evidente?

Lo primero que tiene que ser es informativa. Si a eso le unes que a esa información le aportas calidad y creatividad, entonces ya es maravilloso. Pero lo primero es que sea informativa y real. Que sea verdad. Hay que tener en cuenta que algunas fotos que no son verdad se han publicado. Ahí está el ejemplo de varios Premios Pulitzer que luego fueron anulados.

Hay una foto suya que no sé si es sugerente o evidente. En ella se ve a Susana Estrada con un pecho al aire junto a Enrique Tierno Galván, cuando era líder del PSP, en la entrega de los premios del diario Pueblo en 1978. Hay una novela de Marta Sanz, Daniela Astor y la caja negra, en la que se habla del papel de las mujeres en la Transición y una de las imágenes que se evoca es precisamente esa foto.

Lo que está claro es que en la Transición la mujer empezó a formar parte de la sociedad que se veía. Dejó de ser invisible.

Usted fue una de las primeras mujeres fotoperiodistas de este país, junto a Queca Campillo o Juana Biarnés. ¿Le han prohibido alguna vez la entrada a algún sitio donde tenía que hacer su trabajo por el hecho de ser mujer?

Es cierto que he tenido bastante suerte, pero, sí, me la han prohibido o he tenido por lo menos que discutir y decir: «Bueno, oiga, usted no me está cerrando a mí las puertas, se las está cerrando al fotógrafo de un periódico, en este caso El País».

¿Dónde?

Tuve problemas para entrar en el vestuario del Real Madrid, por ejemplo. Me dijeron que estaban desnudos y les respondí: «Yo no tengo ningún problema y no voy a sacar a nadie desnudo, pero si mis compañeros pueden pasar yo también quiero, porque ahí dentro se está produciendo una rueda de prensa o unas declaraciones y mi periódico espera que yo haga esas fotos. Yo soy un fotógrafo».

Y luego también me pasó en el año 82, en Sevilla. Yo tenía que cubrir una corrida de toros y no había entrado ninguna mujer a hacer fotos desde el callejón, cuando fui me dijeron que no entraba. Y otra vez tuve que imponerme: «¿Cómo? Pues usted verá, pero mañana no habrá crónica del festejo en El País». Después de mucho discutir me dejaron pasar. Y creo que fui la primera mujer que lo logró en esa plaza de toros.

En 1981 usted ganó el Premio Nacional de Periodismo. Ese año también fue galardonado Manu Leguineche. Y es curioso porque, revisando la hemeroteca, en la noticia que publicaba su periódico —El País— sobre esos premios a usted le dejan justamente las cuatro últimas líneas. Tres y media, para ser exacta.

Manu ya era un gran maestro y yo era una pipiola. Yo llevaba poco tiempo, aunque es verdad que en aquellos momentos tuve una presencia importante en prensa por cosas que pude cubrir. El periódico era un medio que en ese momento fue un poco la bandera del cambio en el ámbito de la prensa. Pero sí, Manu era Manu… Visto desde hoy queda raro.  Al final, lo que pienso es que las mujeres hemos tenido que batallar mucho para estar donde estamos ahora mismo.

Y por sus compañeros hombres, ¿se sintió discriminada alguna vez?

Jamás. Quizá porque mi comportamiento siempre ha sido como uno más, ahí era de tú a tú. Jamás tuve ningún problema, siempre hubo mucho respeto. La relación entre nosotros siempre ha sido buena. También hay que subrayar que ni yo ni ninguna de las compañeras con las que he trabajado ha utilizado nunca tampoco su condición de mujer para obtener rédito. Todas fueron unas compañeras estupendas y buenísimas fotógrafas. Tengo un recuerdo muy especial de Queca Campillo, que fue una mujer maravillosa, simpatiquísima, y que desgraciadamente ya no está con nosotros.

¿Existe la mirada femenina en fotografía?

Qué duda cabe de que el hecho de ser mujer puede influir, pero yo creo más en la forma de mirar como individuo. No como hombre o mujer. Habrá hombres con una sensibilidad maravillosa o mujeres que tienen una forma más dura de ver las cosas. Las ideas, la forma de pensar, todo forma parte del trabajo de un fotógrafo. Me gusta mucho una frase de Richard Avedon que dice algo así como que «el trabajo de todos los fotógrafos es verdad, pero ninguno es verdadero». Por eso cada foto es lo que ves, pero hay un poquito de ti esta en esa imagen. Piensa que una misma imagen la vemos diez fotógrafos diferentes y serán diez fotos diferentes, estoy segura.

A veces parece que solo ha hecho fotos de la Transición, pero su carrera es mucho más extensa. Por ejemplo, ha hecho muchas fotos de toros. Frente a su objetivo se ha puesto un torero tan escurridizo como José Tomás. ¿Cómo se convence para hacer unas fotos fuera del ruedo a un tipo que ni siquiera dejaba que televisaran sus corridas?  

Tal vez en el momento de su vuelta estaba más receptivo, no lo sé. Supongo que tuve suerte. Lo que sí tenía claro es que dentro del ruedo ya le habían hecho todas las fotos posibles. Le puse un esmoquin de Armani y nos fuimos a la suite de un hotel. Es cierto que es un poco introvertido, pero yo también soy un poco para adentro y desde el principio hubo buen feeling entre nosotros. Después me fui con él a una finca a Sevilla y allí se le veía mucho más suelto.

¿Y cómo se gana un fotógrafo la confianza del retratado?

La confianza se gana poco a poco. Escuchando un poco. Hablando. Intentando no entrar como un elefante en una cacharrería. Hay que intentar conocer un poco a la persona que tienes enfrente. En las entrevistas antes había mucha costumbre de que iban el redactor y el fotógrafo y «Hala, venga, cuatro fotos y venga, que tengo que hacer la entrevista». Yo siempre me he negado. Igual voy a hacer una entrevista y estoy media hora escuchando sin hacer nada. Me interesa mucho ese ejercicio si es un personaje que no conozco, que nunca he visto, que tengo poca información de él. Me gusta escucharle durante un tiempo para ver si soy capaz de que me transmita algo, ver más allá. Es muy importante escuchar primero, luego veremos lo que sacas.

Durante los años de plomo de ETA, en los ochenta, le tocó hacer muchas fotos de atentados.

Eran años terribles. A veces tenías que hacer fotos donde había diez o doce muertos. Tremendo. La tensión que se vivía, el ambiente que se respiraba. Tú llegabas allí y querías ponerte en primera fila, pero allí también estaban las familias. Creo que hay que tener mucho respeto a las víctimas, pero sobre todo en lo que respecta a las familias. En ciertos temas el cuidado y la forma de actuar es importante. Y todo eso a la vez: querer hacer fotos contando lo que está ocurriendo y no cruzar ciertas líneas. Eso, a veces, creaba una tensión enorme y era muy difícil trabajar así. Es cierto que la cámara es una pantalla buena, algo que pones entre el sujeto y tú y que te separa un poco. O, por lo menos, intentas separarte de lo que está ocurriendo a nivel anímico.

¿En esos años hizo muchas fotos que luego eran impublicables por esos códigos que señala?

Es cierto que tú tirabas, tirabas imágenes, y había algunas que luego veías que no podías publicarlas.

En los atentados del 11M le tocó desempeñar otro papel, el de editora gráfica en El País.

Fue tremendo lo que yo pude ver aquel día. La primera foto que se publicó fue de los primeros momentos en la estación de Atocha y, claro, fue todo tan imprevisto… Estábamos en shock. En esa primera imagen se veía un hueco en el tren destrozado, la metimos en la primera edición y después de publicarla nos dimos cuenta de que había una persona dentro. Por supuesto, la levantamos inmediatamente, la sacamos de la segunda edición. Era posible que los familiares de esa persona en ese momento ni siquiera supieran que iba en el tren.

También hubo una persona que nos trajo un carrete del tren que estalló dentro de la estación, nos lo hizo llegar pidiendo que las fotos ni se firmaran ni nada. Solo publicamos dos de aquellas imágenes, el resto era impublicable. Lo que vi aquel día no lo puede imaginar nadie, he visto muchas fotos, he editado miles de fotos de guerras en el mundo entero… y no he visto imágenes tan terribles como las del 11M. Aquello no se podía publicar.

Decía Susan Sontag que «debemos permitir que las imágenes atroces nos persigan». ¿Dónde está el límite para publicar o no una foto? Ahora cada vez que hay, por ejemplo, un atentado, en redes sociales se crean grandes debates éticos sobre la idoneidad o no de difundir ciertas fotos.

El límite está en faltar al respeto y crear morbo. Ahora, una guerra, un atentado, un hecho luctuoso… Eso no es el ballet de Montecarlo. No seamos cínicos.

Si la foto de Aylan sirvió en su momento para que el mundo reaccionara, ¿por qué no hay que dar esa foto? Piensa que es algo que llevaba años ocurriendo y parece que hasta que no se vio esa foto nadie se había rasgado las vestiduras. Si sirve para que pueda ayudar a que eso no vuelva a ocurrir, merece la pena publicarla, claro que sí.

Cuando usted fichó por El País era Juan Luis Cebrián el director, ¿cómo era Cebrián como jefe?

Como director creo que, no lo digo yo, lo dice todo el mundo, es un grandísimo periodista. Puso en marcha un medio que ahí está. En las distancias cortas también, es una persona tímida, yo de mi relación con él no puedo decir otra cosa que estupenda.

¿Un buen director?

Buenísmo.

¿El mejor que ha tenido El País? Usted trabajó con cuatro de ellos: Cebrián, Joaquín Estefanía, Jesús Ceberio y Javier Moreno.

El País ha tenido la suerte de en cada época tener el director que tenía que tener. La verdad es que yo no puedo decir nada malo de ninguno. No es diplomacia, es que lo siento así. Creo que han sido grandes directores y que El País está ahí porque han sido capaces de dirigir a una buenísima redacción, eso es lo que hay que subrayar. He trabajado con compañeros excelentes de los que he aprendido lo poco o lo mucho que sé.

Hablaba usted antes de que El País fue una bandera del cambio en España en su momento. ¿Cómo es posible que en más de cuarenta años no haya habido una mujer directora?

En El País es cierto que estuvo a punto de serlo Soledad Gallego-Díaz, una periodista maravillosa. Pero no lo sé, es difícil. Pero mira la prensa española en general: ¿cuántos periódicos nacionales han tenido una mujer directora?

¿Y cómo es posible?

No te sé dar razones. Lo que sí creo es que tanto antes como hoy en día hay mujeres supercapacitadas para poder ocupar cualquier puesto de dirección en cualquier medio de comunicación nacional o extranjero. Y a las pruebas me remito, porque en el extranjero sí hay muchas. En ciertos puestos hay un techo de cristal que las mujeres todavía tenemos que romper en España.

Desde que usted empezó a trabajar hasta ahora la fotografía ha evolucionado muchísimo. ¿Le gusta más la fotografía analógica o la digital?

La verdad es que no tengo mucho problema en trabajar con una cosa u otra. No soy una purista.

¿La foto hecha con el móvil ha contribuido a la vulgarización del oficio del fotoperiodista?

No, porque todo el que tiene un móvil no es fotógrafo. Hacer una foto con un móvil es hacer una foto con un móvil y ya, perfecto. La forma de mirar con una cámara y con un móvil es completamente diferente, tienes que cambiar el chip. Decir que, si ahora delante de nosotras pasa la mayor tragedia del mundo, no hago la foto porque voy con un teléfono móvil…  Hombre, claro que sí, la hago, pero no quiere decir que sea un fotógrafo profesional. Son dos cosas totalmente distintas.

¿El trabajo de qué fotógrafo joven y español le gusta?

Si me haces decir, a mí me encanta, y además ha sido mi compañero en El País, Gorka Lejarcegi. Pero no me gusta dar nombres porque parece que si das uno ignoras a los otros. Sí te puedo decir una cosa, en mis últimos años en El País yo vi cantidad de currículums, y hay muchísima gente muy preparada y muy buena. Pero es una pena, porque estamos pasando un momento muy difícil a nivel de oficio.

¿Por qué hay tantos medios nuevos, especialmente digitales, que no tienen fotógrafos en plantilla?

Ahora mismo para los fotógrafos es muy difícil subsistir. La crisis económica en la prensa ha hecho que se reduzcan costos a todos los niveles y la fotografía no ha escapado a ello. Hay días en que los diarios tiran de contratos con grandes agencias que tienen fotógrafos en el mundo entero y ¿qué pasa?, que, como llegues al kiosco un poco dormida por la mañana, realmente no sabes qué periódico compras si los formatos son parecidos. Porque tiran de Reuters, de Associated, France Presse… que distribuyen sus imágenes. Y es cierto que es muy fácil que los buenos editores escojan la misma foto.

Hace años los medios tenían equipos de fotógrafos que podían ir y venir. Era una forma de trabajar con recursos propios, y así la diversidad es mucho mayor. Imagina que antes un fotógrafo se iba un mes a Sudamérica a hacer una serie con Maruja Torres, por ejemplo. O pasaba un hecho y enviabas a un fotógrafo donde fuera. Ahora, las redacciones utilizan muchísimo medios que contratan y que son los mismos para todos. Entra lo mismo en el rulo de La Razón que en El País. Y los digitales ni te cuento. Yo creo que es importantísima la edición en los digitales, fíjate en los grandes medios estadounidenses… Aquí parece que en lo digital vale todo, y no. Un medio digital no es un cubo de basura. Es importantísimo cuidarlo exactamente igual que se hizo con el papel. Y eso es caro y necesitas muchísima gente. La edición es fundamental en cualquier medio. Tú puedes tener una serie de editores, pero tener sobre todo una mirada colectiva del producto. Renunciar a eso es dar un paso atrás y volver a los años aquellos en que el redactor jefe de turno cogía el texto y la foto para acompañarlo, y no, esto no es así. La imagen es fundamental en los medios, pero tiene que ser de calidad.

¿Un buen editor gráfico tiene que ser fotógrafo?

Ayuda, pero no diría yo que sea necesario. Yo he trabajado con dos editores gráficos que no eran fotógrafos y chapeau. Ahora, lógicamente, creo que es un aporte. Un buen editor gráfico ayuda a mejorar a los fotógrafos con los que trabaja.

¿Qué cualidades debe reunir un buen editor gráfico?

Lo primero, tiene que tener claro que un producto no es la acumulación de páginas seguidas, es un relato, un viaje, tiene que verlo en conjunto. De momento, tienes que ver desapasionadamente el trabajo de cualquier fotógrafo que te llegue, saber qué quieres dar, qué quieres contar y cómo contarlo. Realmente es contar y relatar, y eso puede ser con dos o con cuarenta fotos, depende del medio o soporte al que vaya. ¿En qué se diferencian los grandes medios? Pues quizá muchos en la edición. El diseño y la edición tienen que ir a la par. En El País, por ejemplo, se reunía el redactor jefe de cada sección con el de diseño y con el editor gráfico. Ni todo tiene que ir a cinco columnas ni a una, cada foto tiene su tamaño. Por darla muy grande no es mejor foto, a veces lo único que haces es destrozarla del todo y decir «Dios mío de mi vida, lo malo es malo tres veces cuanto más grande lo des». Y luego el editor tiene que saber también qué fotógrafo va a hacer ciertas fotos y ciertos temas, porque no todos sabemos hacer todo o lo hacemos todo maravillosamente. Hay que saber sacarle el máximo rendimiento a cada fotógrafo, conocer sus sensibilidades, distribuir el trabajo en un momento también es muy importante.

Si fuera su propia editora gráfica, ¿qué es lo que mejor hace? ¿En qué campo se siente más a gusto?

No es decir tú en qué te sientes mejor. Yo me siento bien sobre todo cuando me sale algo, digo: «¡Qué bien, qué gusto!». Pero me siento bien trabajando porque me encanta este oficio.

Ahora está trabajando en un libro. A través de la editorial Libros.com hay un crowdfundig en marcha para editar un libro que recoge parte de su obra. Especialmente centrada en las fotos que hizo durante la Transición.

Son dos tomos. El primero es de Raúl Cancio y se titula Españoles…; el segundo, que es el miío, es Franco ha muerto. El libro nace de una propuesta de Libros.com. Yo pensaba que tal vez querían rescatar esa parte de fotos menos conocidas y menos vistas, pero tanto Julio Rey como Ricardo los editores— dijeron: «Tiene que ser un libro político. Se trata de hacer una lectura de unos años en los que tú estuviste allí». Es interesante en el sentido de que, yo que he sido editora muchos años en El País, por una vez y con perspectiva, alguien ajeno vea mi trabajo y lo edite. Es estimulante. Luego, el libro va a ser en blanco y negro. Creo que yo transmito más así, en blanco y negro.

Ese proyecto lo comparte con su marido, el también fotoperiodista Raúl Cancio, ¿cómo conviven en casa los archivos de dos fotógrafos?

Los de El País están en el periódico, porque el archivo pertenece al medio. Los negativos son suyos. Todo lo que es trabajo personal lo tenemos en casa, pero te aseguro que no nos confundimos sobre la autoría de cada imagen. Esto es como los hijos: cuando los has visto dos veces no tienes ya dudas.

¿Le molesta que la encasillen como la fotógrafa de la Transición?

No me molesta, estoy encantada de haber vivido aquello y de haber hecho aquellas fotos. Pero creo que mi trabajo es mucho más amplio. Pero esto es como todo: si una vez has hecho de malo, ya eres malo para toda la vida. Yo no soy nada nostálgica, creo que cada momento tiene sus cosas, sus hechos, sus momentos. Lo que sí es verdad es que lo recuerdo como una época en la que me divertí tanto y lo pasé tan bien… Y, visto desde la distancia, fueron momentos muy importantes en la vida de este país, y no solo a nivel político. Este libro es un poco contar aquellos años o cómo yo viví aquellos años.

Usted ha hecho a fotos a todos los presidentes de la democracia, ¿qué tenía cada uno de ellos delante de una cámara de fotos?

Cada uno tiene su punto. Por ejemplo, Suárez era muy vital. Rajoy es más serio. Zapatero era un presidente que había veces que te costaba mucho hasta que conseguías la foto. A Felipe no le gustaban mucho las fotos, es uno de los presidentes a los que menos les gustaban, de hecho. Era muy fotogénico, pero no era de los que posaba alegremente. Y Aznar es un presidente que ha dado muchas fotos, y diferentes, no sé si queriendo o sin querer. Ha cambiado mucho a lo largo de los años, incluso físicamente, y a mí me ha permitido hacer fotos muy diferentes de él.

Felipe González y Alfonso Guerra salieron a una ventana del Hotel Palace de Madrid la noche de la victoria electoral del PSOE en 1982. Veinticinco años después, usted repitió aquella foto. Por el camino se había roto la amistad entre Guerra y González. ¿Cómo fue aquel reencuentro?

En realidad, la ventana donde la hicimos es diferente, porque habían hecho obras en el Palace. Aquella ventana de 1982 era de una habitación y ahora aquello no es una habitación, es una especie de despacho. Los años pasan para todo el mundo [risas]. La verdad es que la relación entre ellos fue muy correcta y muy educada. Posaron en una suite, hablaron un ratito, se preguntaron por sus familias y después fuimos a la ventana.

¿Por qué foto le gustaría que la recordaran?

No me encasilles [risas]. Quizá a unos les guste una y a otros, otra. Esto es como con los cuadros. Acabo de estar en el Museo Picasso en Málaga y, fíjate que estoy harta de ver cuadros suyos, pero he descubierto uno de su primera época, una mujer en el baile, y me ha parecido tan maravilloso. No lo había visto en mi vida. Pues esto es igual, cuando tú ves la obra de alguien, eliges. A mí me gustaría que la gente pensara: «Es una fotógrafa que estuvo en su época y trabajó bien».

El País periódico y el país España han cambiado mucho desde que usted comenzó a trabajar hace más de cuarenta años, ¿sigue reconociendo a ambos?

¿Sigo reconociendo a ambos? Reconocer, sí los reconozco, claro que sí. Como todo en la vida, evolucionan, cambian. No tiene nada que ver el país España con el de ahora. Y El País periódico pues tampoco, pero porque creo que en la vida no se puede estancar nada, tiene que evolucionar.

¿El País sigue siendo su periódico de cabecera?

Sigue siendo mi periódico, sin lugar a dudas. Mientras siga leyendo periódicos estará ahí siempre.


Colorear a Luisa Carnés

Luisa Carnés en su exilio mexicano. (Fotomontaje: Álex Alonso. Versión coloreada: Klimbin. Fuente: Herederos de Luisa Carnés).

Juan Ramón Puyol habla de su abuela como el niño que acaba de descubrir un tesoro en una isla desierta. Es la suya una labor meticulosa, de rebuscar pistas en el pasado. De olfatear el rastro entre las páginas mecanografiadas. Hallar testimonios donde apenas queda un susurro.

Para él, Luisa Carnés va más allá del personaje, del símbolo en el que se ha convertido en los últimos tiempos. De ese icono que gracias a su novela Tea rooms —publicada por primera vez en 1934 y rescatada ahora por la editorial Hoja de Lata— ha supuesto una revolución en el mundo de la cultura, del feminismo y de la reivindicación de las voces de antes de la guerra, sobre todo, de las de ellas.

Podríamos utilizar muchas etiquetas para hablar de Luisa Carnés. Serían muchos modos posibles de describirla que no harían otra cosa sino limitarla. Luisa era escritora, pero también era obrera, como fue periodista, sombrerera, feminista, exiliada, camarera… un abanico de dedicaciones de las que recogió la realidad que necesitaba para volcarla después en sus artículos, sus cuentos y sus novelas.

Su libro más famoso, Tea rooms, enfoca el ambiente de uno de esos cafés elegantes del Madrid de principios de los treinta, en los albores de la Segunda República. Su narrador resulta tan moderno como veraz y muestra a un grupo de camareras —Luisa fue una de ellas— que tras los mostradores de cafés y pasteles ven entrelazados sus destinos. Que sobreviven mientras los sirven.

«El libro es muy atractivo, sobre todo teniendo en cuenta su subtítulo “Mujeres obreras”», explica Laura Sandoval, editora de Hoja de Lata, responsable de la reedición. Ella utilizó un subtítulo más: «novela-reportaje». «Creo que es muy potente. Pero es que la novela, además, enamora».

La publicación del libro surgió como una carambola. Durante la presentación de uno de sus títulos, Laura Sandoval y Daniel Álvarez —la otra mitad de Hoja de Lata— coincidieron con David Becerra, doctor especialista en la literatura de este periodo. Becerra les habló de Luisa y de Tea Rooms. El libro había salido en 2014 en una versión facsímil realizada por la Asociación de Libreros de Lance de Madrid, una edición conmemorativa de su ochenta aniversario. «La leímos y nos encantó —cuenta Sandoval—. No éramos conscientes de que paralelamente estaba gestándose el fenómeno de las Sinsombrero. Conseguimos editarlo para la Feria del Libro de Madrid de 2016 y empezó a venderse poco a poco».

Laura Sandoval está de acuerdo en que el de Tea rooms es uno de esos casos en los que el libro se ha defendido por sí mismo, sin una campaña de marketing potente que lo respaldara. Luisa se ha abierto camino ella sola, escudada por su texto. Y lo más sorprendente es que no lo ha hecho una, sino dos veces. La primera en los años treinta y la segunda, ahora, ochenta años más tarde. Una con veinte años de vida y otra a los cuarenta de fallecer.

«Antes, hacías una búsqueda en Google y no salía nada —explica su nieto, Juan Ramón Puyol, portavoz de la familia y obsesivo acopiador de datos sobre su abuela—. Ahora, en cambio, hay cientos de referencias. En solo un año».

¿Pero quién era Luisa Carnés? ¿De dónde salió esta escritora ahora redescubierta? Es fundamental poner todo en contexto, pues el suyo, sin duda, es imprescindible para entender su rescate. Luisa había nacido en 1905, en el madrileño barrio de las Huertas. Una época de estreno de siglo, de condiciones duras para las familias humildes como la suya, que mandó a trabajar a su primogénita con apenas once años y muy pocos de escuela. A pesar de ello, Luisa devoraba libros por las noches. Hacía suyos los descansos. No había tregua para esa mente inquieta que se desvivía por adquirir cultura.

«Las penurias eran tremendas —explica Juan Ramón—. Ella empieza a trabajar porque lo necesitan. Era la mayor, la que estaba obligada. Los sueldos eran miserables, sobre todo si se trataba de mujeres y niños. Además, si trabajabas, en casa se quitaban una boca para desayunar. En Tea Rooms lo cuenta, el momento de llegar a casa y ver lo que queda: absolutamente nada».

Luisa y su hijo Ramón a mediados de los años cuarenta en México. (Fuente: Herederos de Luisa Carnés).

Luisa escribe por las noches y trabaja por el día. A pesar de su escasa formación consigue publicar sus primeros cuentos y terminar un primer libro, Peregrinos de calvario, que sale a la venta en 1928. La crítica se vuelca con ella. Ha nacido una nueva novelista. «No entendemos de dónde sacaba el valor para atreverse —añade Juan Ramón—. Ella era tímida, introvertida, recatada, pero publica su primer cuento con dieciocho o veinte años. La descubren y saca el valor para ir a los periódicos a ofrecer su trabajo. De hecho, no le costó mucho empezar a publicar».

Finalmente, la letra se abre camino. Luisa cambia el taller de confección de sombreros por un puesto de administrativa en la CIAP —la Compañía Iberoamericana de Publicaciones, uno de los mayores grupos editoriales de la época—. Comienza a redactar material para sinopsis y solapas. Mientras tanto, continúa creando en casa y sumando alguna colaboración en prensa hasta que, poco después, publica su siguiente novela, Natacha, esta vez editada por la CIAP. Allí también es donde conoce a Ramón Puyol, su primer marido, que elabora material gráfico para la editorial. Puyol era un hombre muy comprometido políticamente. Sus obras de cartelería, como el famoso diseño del «No pasarán», marcarán la historia cuando acabe la guerra. Pero eso ocurrirá más tarde. En 1931 la CIAP quiebra y deja a todo el mundo en la calle. Luisa, sin empleo, no tiene otra que marcharse a Algeciras, donde se encuentra la familia Puyol, acompañada de su marido y su hijo pequeño. Pronto descubre que la vida de ama de casa no está hecha para ella. Añora el ajetreo de Madrid y su rol activo como periodista. «En ese momento hay un pensamiento dominante de izquierdas comprometido con las causas que parecen evidentes —explica Juan Ramón—. No se puede permitir la injusticia, las desigualdades. Eso era algo de cajón. La gente tenía esa visión moderna que incluía la pareja, el amor. Pensaban que podían relacionarse de una manera más libre y abierta»

Tras un año en Algeciras, Luisa decide hacer su propia vida. Se separa de Ramón y regresa a la capital acompañada de su hijo. Publica artículos, escribe cuentos, pero como el dinero no le llega, acepta un empleo como camarera en un salón de té. Será el origen de Tea Rooms, su novela más conocida.

«El libro es muy vanguardista —explica Luci Romero, propietaria de la librería Bartleby de Valencia y testigo del resurgir de la autora—. La forma de narrar de Tea Rooms y su estilo se adelantan a su época. Si a cualquiera le ocultaran que Luisa Carnés lo escribió en el año en el que lo hizo, se creería perfectamente que es más reciente. Las cosas que cuenta, las situaciones que ella describe, por desgracia, no cambian. Sobre todo en el mundo laboral. Para la mujer aún no han cambiado».

La obra supone una reflexión sobre la realidad social femenina, los bajos salarios, las jornadas extenuantes y la realidad del acoso. Además, apuesta por una mujer nueva, que pueda emanciparse gracias al valor de su propio trabajo. Un compromiso político anticipador de los valores republicanos que se percibe al leer el resto de textos de Luisa Carnés. Desde su trabajo como articulista, que a veces firma con el seudónimo Clarita Montes, hasta la vertebración de sus ficciones. Todo está impregnado de esa lucha por la igualdad femenina que tanto promueve su coetánea, Clara Campoamor. «Hay una teoría en la familia —explica Juan Ramón Puyol— y es el motivo por el que ella firma con ese seudónimo de Clarita Montes. Cuando se hace un acto de apoyo para ayudar a Clara Campoamor, la última firma de la convocatoria de los actos es la de Luisa Carnés. Eso nos lleva a comprobar su admiración y a pensar que una de las promotoras fuera ella, de ahí que firme la última, por una cuestión de elegancia. Creemos que Luisa elige su seudónimo en un homenaje a Clara. Pero es una teoría. Ella no lo dejó explicado y tampoco sabemos si ambas mantuvieron una relación epistolar cuando Campoamor abandona España en el 36. Es otro de los puntos que hay que investigar».

Todo se quiebra con la guerra. Cuando esta llega, Luisa ya ha conocido al poeta Juan Rejano, su gran amor y compañero el resto de su vida. Ambos se implican en apoyar de distintas maneras al bando republicano. A los artículos de las revistas Estampa y Ahora se suman los de Mundo Obrero, publicación auspiciada por el PCE. Luisa acompaña a la redacción de Frente Rojo, uno de los periódicos más importantes en la propaganda republicana y marchará junto con el Gobierno a Valencia y luego a Barcelona, la cual abandona apresuradamente con la llegada de la Quinta Columna. Después, marcha hacia el exilio. Lo hace a bordo del buque holandés Veendam, que la lleva hasta Estados Unidos, para después trasladarse a México, lugar donde finalmente se instala acompañada por su hijo y Juan Rejano.

«De los veinte mil exiliados que parten en distintas etapas a México, acogidos por Lázaro Cárdenas, había un cogollo de intelectuales muy importante —explica Juan Ramón Puyol—. Los mejores médicos, escritores, poetas, pintores… esos son de los que nosotros oíamos hablar cuando éramos pequeños. El abuelo —Juan Rejano, pareja de Carnés— decía “tengo que ir a ver a un amigo mío” y pasábamos a visitar a León Felipe. Recientemente, buscando la revista Romance que dirigía mi abuelo, miré el staff y se me cayeron los palos del sombrajo. Hay media docena de premios Nobel, como Octavio Paz. Todos estaban ahí. Eran como de andar por casa, y nosotros creíamos que todo el mundo era así. Ahora me doy cuenta de que fue un lujo crecer entre toda esa gente. Te pones a investigar, vas uniendo nombres, tiras del hilo y no acabas jamás».

Juan Ramón, nacido ya en México, pudo conocer muy poco a Luisa. Contaba con apenas dos años cuando ella falleció y no conserva recuerdos de ella. Sí guarda, en cambio, mucha documentación, artículos y fotos que va recuperando, como la que ilustra la portada del segundo libro que la editorial Hoja de Lata ha puesto en circulación, una recopilación de trece cuentos representativos de toda la producción de la autora.

Luisa Carnés junto a su hijo a borde del buque Veendam que les llevaría al exilio. (Fuente: Herederos de Luisa Carnés).

«La foto de Luisa Carnés es muy especial, transmite mucho —cuenta Laura Sandoval, su editora—. Pensando en la portada del segundo libro, el de sus cuentos, dimos con una autora rusa que coloreaba fotos antiguas en blanco y negro. Le comentamos la posibilidad de trabajar en la que teníamos de Luisa. Pedimos indicaciones a la familia como el color de ojos, el tono de piel… pero sin decirles demasiado. Fue una sorpresa».

Juan Ramón, casualmente fotógrafo de profesión, explica por qué para ellos fue tan especial ver la foto coloreada: «La fotografía en blanco y negro tiene la virtud de presentar la información de manera evidente. Es como una radiografía, la realidad sin tapujos. Lo que aporta el color es la emoción. Tanto la tristeza como la alegría se expresa en color, no en blanco y negro. Lo que ha ocurrido con esa foto de Luisa es que, de tener el dato crudo del blanco y negro, al pasar a colorearlo la han devuelto a la vida. A mi padre, cuando la vio por primera vez, se le saltaron las lágrimas. Fue muy emocionante. “¡La estoy viendo viva! ¡La estoy viendo viva otra vez!”, nos decía».

Puede que la metáfora de la búsqueda de Juan Ramón sea esa obsesión por revivir a su abuela, por devolverle de nuevo el color. Juanra recuerda con especial emoción el momento en el que, una vez identificada, pudo visitar la casa donde Luisa nació, en la calle Lope de Vega. «Está perfectamente descrita en uno de sus cuentos —explica, aún conmovido—. Nos abrieron la puerta de la buhardilla donde vivía y yo decía “estoy entrando en casa”. Los ventanucos estaban ahí. Solo faltaban las macetas de sándalo y hierbabuena. Pero ahí también estaban las tejas con sus hierbecitas. Todo lo que ella había dejado escrito».

Si algo vence el olvido es porque es especial. No se recuerda lo banal, sino lo anecdótico. La mayoría de los que investigan en profundidad a Luisa Carnés coinciden en que la suya es una de esas existencias de novela. De detalles espectaculares. A pesar de ello, Juan Ramón se conforma con cualquier dato. Como descubrir que Luisa acompañaba a su madre a lavar la ropa del Convento de las Trinitarias —el lugar donde reposa Cervantes— o que es fácil que coincidiera con escritores coetáneos muy similares a ella, como Arturo Barea: «Eran compañeros de “guardilla”, como solía escribir Luisa. Los dos fueron niños en el mismo barrio y en la misma época. Compartían el mismo universo. Y luego, teniendo en cuenta los puestos que cada uno ocupaba en la guerra, quiero pensar que es fácil que coincidieran».

Pero todo son suposiciones, teorías. Aún queda mucho por catalogar y comprobar. Al tener una abuela con una actividad tan intensa, la tarea es descomunal. Juan Ramón recorre el barrio de Huertas una y otra vez acompañando a cualquier periodista interesado por ella. Suele quedar en La Dolores, la taberna de la esquina de su calle Lope de Vega, lugar que le gusta calificar como «la oficina de Luisa»: «Huertas era el extrarradio en aquellos tiempos. Lugar de familias humildes, aunque también uno de los escenarios que más aporta a su producción literaria. Al principio estábamos convencidos de que su casa de infancia era la misma que la de la taberna, pero luego descubrimos que era un poco más arriba. Los números bailan en los padrones. Dentro de poco el Ayuntamiento le pondrá una placa».

La grandeza de la literatura reside en su capacidad de traspasar tiempo y espacio. Los escritores universales lo son porque tocan algo común en el ser humano. Por eso es curioso que, a modo de mensaje en una botella, las mujeres de esta década se sientan identificadas por lo que Luisa Carnés tenía que decir. Como una cápsula del tiempo que partió en los años treinta hasta llegar a nuestros días. Juan Ramón se confiesa emocionado por el boom que ha supuesto la recuperación: «Nos ha impresionado mucho cómo ha prendido en las mujeres jóvenes de esta época. Creo que tiene que ver con que hay una masa crítica de mujeres formadas con aspiraciones. Todas comprueban de dónde viene todo lo que sienten, lo que cuesta salir adelante como mujer y se lo encuentran reflejado en alguien como Luisa».

Todo forma parte de una labor de rescate que se ha puesto en marcha, quizá desde la brecha que ha abierto Las Sinsombrero, el documental —y posteriormente libro— impulsado por Tania Ballò. Luci Romero, poeta además de librera, apoya esta idea. Opina que el éxito de Luisa Carnés es una mezcla de muchos factores: «Ha sido un cúmulo de situaciones: la puesta en valor de escritoras desparecidas, cuestiones de feminismo, la temática de su obra, que es muy actual. A partir de Las Sinsombrero hay un interés por recuperar a esas mujeres. Es paralelo. A mucha gente nos hace un clic en la cabeza y necesitamos saber más de figuras femeninas tanto en el campo de la literatura como del arte en general. Hay un empeño mucho más fuerte por recuperar, por leer, por indagar y conocer a autoras que hasta ahora se nos habían negado. Es algo que a mí no me gustaría ver como una moda, sino como lo que debería haber sido siempre. Porque las modas se acaban y esto debe continuar».

¿Podríamos considerar a Luisa, por tanto, parte de esa generación del 27? ¿Podría tratarse de una más de las Sinsombrero? «Pues no lo sé —argumenta Juan Ramón Puyol—. Luisa es obrera, no burguesa. Los del 27 hacen poesía, mientras que Luisa hace novela social. Ellos quieren embellecer y ella quiere arreglar problemas. Aunque sí coinciden en inquietudes, en la liberación femenina, en ese acto de Maruja Mallo de quitarse el sombrero porque les oprime las ideas. Aunque es muy irónico que esos sombreros que las Sinsombrero llevaban los fabricara Luisa, ya a partir de 1916, con su tía Petra Caballero».

Son muchos los motivos que silencian la voz de Luisa Carnés. Sucede por todos los frentes. Juan Ramón Puyol opina que los propios compañeros del 27 colaboraron también en este hecho: «Ha habido varias maneras de enterrar a la gente. Si te vas a la hemeroteca y buscas la primera gran oleada de llegadas, ves el regreso de Alberti y los demás en Barajas, te das cuenta de que eran verdaderas manifestaciones. Había muchas entrevistas y publicaciones. Todo el mundo estaba interesado. Pero la mujer que estaba en segunda fila no existía. Ahora ha llegado una segunda oleada, tras cuarenta años, que son las Sinsombrero. ¿Qué fue de esas mujeres?».

Además de los motivos comunes por su condición de republicana y de mujer, en el caso de Carnés se añade uno personal, y es el de su muerte temprana. Luisa fallece en 1964 en un accidente de coche mientras regresa de celebrar el 8 de marzo en una fiesta campestre. Eso supone un duro golpe para la familia, sobre todo para su hijo. Un trauma familiar que se prolonga durante demasiados años.

«Hay un valedor de todo esto, una figura indispensable que es Antonio Plaza —confiesa Juan Ramón—. Él se puso en contacto con mi padre en los noventa. Decidió recuperar a Luisa. Era consciente de quién era ella cuando realmente ni los nietos nos lo planteábamos. Yo sabía que había tenido una abuela escritora y que había libros antiguos editados, pero ninguno de los nietos le dábamos el valor que tenía. Fuimos conscientes gracias a Antonio. Nunca le estaremos suficientemente agradecidos».

Tal y como apunta Juan Ramón, Antonio Plaza Plaza, historiador y especialista en la cultura de la Segunda República y el exilio, fue el primero en decidirse a recoger los guijarros. Luisa Carnés estaba escondida y fue él quien comenzó a devolverle el color. Recuperó algunos de sus escritos, los prologó y los llevó a la editorial Renacimiento, que aún los conserva en su catálogo. Pero no solo eso. También despertó el interés en su propia familia, tanto que el propio Juan Ramón decidió ponerse al frente para rescatarla. Lleva tiempo volcado en esta labor titánica de hilvanar los restos que su abuela le ha ido dejando. Bien en sus textos, en los testimonios que le han llegado a través de su padre y demás familiares o en las investigaciones que otros han hecho sobre ella, va desempolvando cualquier dato que pueda acercarle un poco más a su abuela. Recogiendo las miguitas de pan por las calles del barrio de Huertas.

Juan Ramón se emociona cada vez que halla una esquirla. Se conforma con cualquier detalle. Confiesa que fue en la presentación de 13 cuentos, el segundo libro publicado por Hoja de Lata, cuando Laura Freixas expuso la posibilidad de que este conjunto de mujeres pudiera denominarse como grupo del 26 —fecha de inauguración del Lyceum Club Femenino— más que del 27, totalmente masculino. Una propuesta a la que parecen sumarse otras muchas voces actuales. Juan Ramón no descarta esta catalogación y se confiesa obsesionado por su búsqueda incesante: «Estoy leyendo, indagando, hallando las pistas… intentando encontrar restos. En aquel acto le pregunté a Laura Freixas: “¿Tú crees que alguna vez conseguiré tener alguna vivencia más cercana, algo que se parezca a lo real?”. Y ella me contestó: “Tienes demasiada confianza en la literatura”. Sin embargo yo empiezo a sospechar que a lo mejor no estoy tan desacertado. A lo mejor… quién sabe».

Quién sabe. A veces la vida sorprende. A veces los mensajes de la botella llegan a la orilla. A veces los guijarros brillan en la oscuridad y conducen al claro del bosque. Al igual que los rumores apuntan a la existencia de una posible grabación sonora de Lorca en Argentina, es posible, y puede que sea factible, que en algún archivo de México Juan Ramón pueda encontrar la voz delicada de Luisa. «Estoy en ello —confiesa—. Uno de los trabajos que Luisa hizo en México fue una historieta comercial en la radio. Eso tiene que estar en algún lado. Tengo que ir allí a buscarlo».

Puede que no tenga que confiar en la literatura. Tal vez solo le baste hacerlo en las obsesiones. Puede que, al fin y al cabo, tan solo les separe una cuestión de arqueología.

Luisa con su hijo, Ramón Puyol, en 1935. (Fuente: Herederos de Luisa Carnés).


Con cariño, supongo

Ernest Hemingway, ca. 1953. Fotografía: National Archives and Records Administration.

Todos los buenos lectores acaban desarrollando un ritual privado que repiten cada vez que se acercan a un nuevo libro. Algunos leen la contraportada muchas veces, como para tener mejor conciencia de qué promete exactamente. Otros recorren con la mirada su tipografía, observan la portada y viajan mentalmente con ella, jugando a imaginar el contenido de la obra antes de comenzar a leerla. Los lectores más sensoriales acercan la nariz al papel y, pasando las páginas, disfrutan del aroma oleico que posee un libro nuevo, un gesto que tantas personas asocian al placer de la lectura.

Después de estos ritos íntimos, llega el momento de abrir el libro y adentrarnos en la letra impresa, y aquí también hay preferencias entre lectores. Comenzar un libro se parece bastante a zambullirse en una piscina. Hay quien, como en El club de los poetas muertos, desprecia cualquier introducción, estudio o palabra previos, y se hunde directamente en la obra. Son el tipo de personas que cuando llegan al borde de la piscina se lanzan a ella de cabeza sin conocer la temperatura del agua, muchas veces sin medir demasiado bien su profundidad. En el otro extremo está el lector precavido, aquel que cumple todos los protocolos y pasos previos, como el bañista que mete un dedo del pie a ver qué tal, y se toma un tiempo antes de que el agua le llegue a la cintura. Los bañistas cautos se leen el prólogo, las palabras iniciales, la cita de apertura y todo lo que el editor haya tenido a bien incluir antes del texto.

Lo que más disfruto de ese camino previo a la lectura son las dedicatorias, quizá porque siempre he pensado que pueden ser (aunque con frecuencia no lo son, como ahora veremos) la única ventana a través de la que el lector puede escuchar la voz verdadera del autor. En la dedicatoria, el escritor debería limitarse a confesar a quién dedica el libro, y como mucho añadir por qué lo hace, pero por fortuna para los amantes del arte verdadero nada es sencillo cuando hablamos de literatura. Esto es así porque con el tiempo los escritores han entendido que la obra no es el texto en sí sino cada palabra que se ofrece al lector, y han hecho de la dedicatoria una propuesta tan compleja y literaria como cualquier otra. Asumiendo que el escritor contemporáneo no pretende ser sincero ni cuando numera las páginas, los autores han sabido separarse de esa moda cursi que hacía referencia exclusivamente a la esfera privada de los escritores y trascenderla con pequeños juegos de correspondencias.

Algunas dedicatorias tienen una sencilla, enigmática belleza. Una de mis favoritas al respecto es la que ofrece Jesús López Pacheco en su novela Central eléctrica, una obra que además se encuentra demasiado olvidada y que por tanto aprovecho para recomendarles: «A mi padre, que ha trabajado toda la vida haciendo luz. A mi madre, para que deje de temer a la oscuridad». También es bellísima la de Julio Llamazares en Escenas de cine mudo: «A mi madre, que ya es nieve», porque además demuestra una de las características más apasionantes de la dedicatoria contemporánea: que algunos autores no pueden prescindir de su estilo ni siquiera cuando lo dedican.

Cuando explico esto del estilo y las dedicatorias, me gusta ofrecer dos ejemplos que pertenecen a autores tan dispares como Jorge Luis Borges y Gloria Fuertes. El genio argentino elabora uno de sus habituales epigramas filosófico-especulativos cuando dedica Los conjurados: «De usted es este libro, María Kodama. ¿Será preciso que le diga que esta inscripción comprende los crepúsculos, los ciervos de Nara, la noche que está sola y las populosas mañanas, las islas compartidas, los mares, los desiertos y los jardines, lo que pierde el olvido y lo que la memoria transforma, la alta voz del muecín, la muerte de Hawkwood, los libros y las láminas? Solo podemos dar lo que ya hemos dado. Solo podemos dar lo que ya es del otro. En este libro están las cosas que siempre fueron suyas. ¡Qué misterio es una dedicatoria, una entrega de símbolos!». Como se puede apreciar, la dedicatoria que he reproducido es en sí una obra profundamente borgiana, casi un relato corto al que no le faltan sus oscuras referencias culturales, su sintaxis acumulativa y la incorporación constante de meandros a lo que se está diciendo. En el otro extremo de la escritura se encuentra la poética obviedad que define los trabajos de Gloria Fuertes, quien con motivo de la publicación de su volumen Obras incompletas en la editorial Cátedra escribió: «Dediqué mi libro / a una niña de un año / y le gustó tanto, / que se la comió».

Ramón Gómez de la Serna parece probar una de sus más oscuras greguerías en la dedicatoria de su pantomima Fiesta de Dolores: «A Tristán, que se ha aventurado con peligro de muerto y de madurez irreparable en las grandes hilaridades del Garrotín y de las Rosas Rojas», y la otra generación del 27, la del humor, también se retrataba en cada dedicatoria. Enrique Jardiel Poncela en La tournée de Dios escribe: «A Dios, que me es muy simpático», y Álvaro de Laiglesia camina por senderos parecidos en Cada Juan tiene su don (1936): «A mí, con todo el afecto de Yo».

Con estos ejemplos, no parece exagerado afirmar que se pueden definir técnica, época y momento artístico de una obra ya desde la dedicatoria. En plena reclusión voluntaria por la amenaza de muerte que le propició la publicación de los Versos satánicos, el escritor británico Salman Rushdie escribió este curioso poema como dedicatoria de su libro Harún y el mar de las historias: «Zembla, Zenda, Xanadú: / Todos los mundos que soñamos pueden hacerse realidad. / Los países de las hadas también dan miedo. / Mientras yo vago lejos de la vista / Lee y llévame junto a ti». Salman Rushdie escondió además un verso acróstico en el poema original, y la palabra que obtenemos al leerlo es el nombre de su hijo: Zafar. Esa era por tanto la dedicatoria real que se encontraba agazapada en el poema. Carl Sagan, el eminente divulgador científico, no puede dejar la ciencia a un lado ni cuando dedica un libro, y por eso escribe en su popular obra Cosmos: «En la amplitud del espacio e inmensidad del tiempo, es un placer compartir época y planeta con Annie». Rafael Alberti, que nunca daba puntada sin hilo, ofreció la siguiente dedicatoria en su edición de Triduo de Alba de 1981 en Seix Barral: «A mi madre, devota de la Virgen del Carmen, patrona de los marineros». Sin embargo, ediciones posteriores olvidan la dimensión religiosa y solamente recogen un lacónico «A mi madre».

Camilo José Cela, 1989. Fotografía: Cordon.

Pero pocos autores se han definido tan fielmente en sus dedicatorias como Camilo José Cela. El Nobel español debió fortificar su carácter vengativo en el recorrido de las ediciones de La familia de Pascual Duarte, pues en la primera edición se puede leer simplemente «Para Víctor Ruiz Iriarte», pero a partir de la cuarta la mención al dramaturgo español se complementa con una dedicatoria que ya se ajusta perfectamente al personaje que el escritor gallego se iba construyendo paso a paso, golpe a golpe: «Dedico esta edición a mis enemigos, que tanto me han ayudado en mi carrera». En la misma línea desafiante (aunque mucho más de mi gusto por su elaboración y mensaje) se encuentra la dedicatoria que muestra en San Camilo, 1936: «A los mozos del reemplazo del 37, todos perdedores de algo: de la vida, de la libertad, de la ilusión, de la esperanza, de la decencia. Y no a los aventureros foráneos, fascistas y marxistas, que se hartaron de matar españoles como conejos y a quienes nadie les había dado vela en nuestro propio entierro». Sin embargo, mi favorita de Cela sigue siendo la de una obra tan singular como El gallego y su cuadrilla y otros apuntes carpetovetónicos, en la que leemos: «A los tontos, los posesos, los ascetas, los vagabundos, los arbitristas, los toreros de plaza de carro y talanquera (a quienes zurran el hambre, el ganado morucho y la guardia civil), los sacristanes, los cómicos, los mangantes, los criminales y los verdugos que gimen con las mismas palabras que Gonzalo de Berceo». Cela en estado puro, vamos. En una línea de resentimiento y combate parecida se mueven las de Charles Bukowski, quien también define su literatura desde la dedicatoria: en El cartero escribe «A nadie», un mensaje que ya describe su perpetua lucha contra el mundo, mientras que en Pulp parece despedirse del género ofreciendo un «A la mala escritura», elocuente en su simplicidad y una especie de declaración de intenciones en cuestiones de estilo.

La venganza también es un motivo que puede mover a dedicatoria, y en ese aspecto me encantan las de José Luis Martín Vigil en Jaque mate a un hombre honrado: «A los censores que hace veinticinco años prohibieron este libro. Salud, si viven», o la de D. H. Lawrence, quien tras el juicio por obscenidad por el que hubo de pasar El amante de Lady Chatterley dedicó alguna edición a «los doce miembros del jurado, tres mujeres y nueve hombres, que declararon un veredicto de no culpable».

Yo disfruto mucho las dedicatorias que, por oscuras o simples, se dan a la conjetura. Me refiero a aquellas que simplemente dicen «A ti», o «A esa persona», porque ofrecen al lector el juego de intentar adivinar a qué persona está realmente dedicado el volumen. Graham Greene dejó a su mujer en 1948, y desde ese momento mantuvo un número difícil de precisar (pero seguramente alto) de amantes. Ofreció a los lectores un juego de pudor y ocultación al dedicar la edición británica de El fin del romance (de alguna manera el título en sí mismo ya se presta a broma) «A C.», simplemente, pero después en la edición estadounidense completó la adivinanza confesando el nombre completo de su relación: «A Catherine», confirmando al mundo que se trataba de su amante Catherine Walston. En el ámbito hispánico, se ha especulado mucho sobre la dedicatoria que Miguel Hernández realiza en El rayo que no cesa. Despachó un impreciso «A ti sola, en cumplimiento de una promesa que habrás olvidado como si fuera tuya», lo que ha provocado que se quiera adjudicar a cualquiera de los tres amores del poeta: Josefina Manresa (su esposa), Maruja Mallo y María Cegarra. También hay dedicatorias que causan rechazo en la persona a la que van dirigidas. En una ocasión Robert Gottlieb, el mítico editor de la americana Knopf, se quejó de que le fuesen dedicados libros que aborrecía. Cuando A. E. Hotchner culminó la biografía Papá Hemingway, quiso dedicársela a la hija del escritor americano, Mary Welsh Hemingway. La propia Mary, horrorizada por el contenido del libro, lo impidió escribiendo una carta severa al editor.

Es de bien nacidos ser agradecidos, y por eso muchos escritores se acuerdan de los lectores cuando tienen que dedicar su libro. Algunos incluso tienen tan claro cuál es su lector habitual que se permiten dirigirse a él de manera específica, como en el caso de Agatha Christie, quien en no pocas dedicatorias tiró de socarrón humor inglés a la hora de dedicar libros. En El misterioso señor Brown escribió: «A todos los que llevan vidas monótonas, en la esperanza de que puedan experimentar aunque sea de segunda mano las delicias y peligros de la aventura». Mi favorita de Agatha Christie, de todas formas, es aquella en la que dedica una de sus historias detectivescas a «Larry y Dande, con mis disculpas por usar su piscina como escena de un crimen». Una vez más, el estilo se encuentra adherido a la obra desde la propia dedicatoria.

Suelen decepcionarme las dedicatorias que constituyen bromas privadas o referencias de cortesía profesional, porque me dejan como a ese joven decepcionado porque sus amigos no le han invitado a una fiesta. Hemingway dedicó El viejo y el mar a Charles Scribner, su editor, y lo mismo hizo Steinbeck en Al este del edén con Pat Covici, de Viking. La agente literaria más activa y popular de nuestras letras del siglo XX, Carmen Balcells, recibe no pocas menciones laudatorias de los escritores del boom y alrededores. Se acuerdan de ella al firmar un libro autores tan dispares como José Luis Sampedro, Manuel Vázquez MontalbánGabriel García Márquez. El mayor receptor de amor literario de la historia probablemente sea William Shawn, el mítico editor del New Yorker, quien se encuentra presente en más de cuarenta dedicatorias, que incluyen a godzillas de la escritura como J. D. Salinger o John Updike. Curiosamente, donde el nombre de William Shawn no solía aparecer era… ¡en los créditos del New Yorker!

Déjenme concluir este recorrido por la dedicatoria literaria con la anécdota más divertida de cuantas conozco. La protagonizó C. P. Snow, físico y escritor británico. Un día abrió uno de sus libros en la edición americana y descubrió para su sorpresa que la obra aparecía dedicada a una tal Kate Marsh, un nombre que no le decía nada. Sorprendido, escribió a su editor una carta airada que puede resumirse en la frase «Who the hell is Kate Marsh?». El editor pareció ofenderse por la pregunta de Snow, y se cuenta que le respondió algo parecido a que si su señoría no recordaba a quién dedicaba los libros, cómo iba la editorial a hacerlo. C. P. Snow no quedó contento con aquella respuesta, y siguió investigando el asunto. Cuando por fin deshizo la madeja de la misteriosa dedicatoria, supo que Kate Marsh era la secretaria de su agencia de representación en Londres. La confusión se había producido porque el manuscrito que llegó a la editorial americana antes había sido remitido «A Kate Marsh» (es decir, a la secretaria de su agente), de modo que el nombre de ella figuraba en la primera página del original.


María Teresa León, biografía de su melancolía

Retrato de María Teresa León por Anne Marie Heinrich. (Archivo General de la Nación, Buenos Aires).

Trastevere, Roma. Otoño de 1972. María Teresa León escribe a su hijo Gonzalo una carta que se convierte en el primer indicio de que algo no va bien. Sin la fluidez que le era típica, en esa carta la prosa de María Teresa se llena de repeticiones, de preguntas que dirige a su hijo una y dos veces como si olvidase en cada frase lo escrito pocas líneas antes. Los vacíos de su memoria comienzan a hacerse visibles en las líneas de esa misiva, unos olvidos que sus amigos más cercanos no tardarán en percibir: «Era muy raro ver como, de pronto, aquella mujer cuya memoria e inteligencia habían sido prodigiosas, te repetía algo una y otra vez», comenta María Fernanda Thomas de Carranza, viuda del pintor y escenógrafo José Caballero, que por aquellos meses visitó en Roma al matrimonio Alberti. Y, sin embargo, entre esos olvidos iniciales, había una lucidez, una trágica lucidez: «No fue una pérdida de la memoria de la noche a la mañana, fue una pérdida gradual que estuvo acompañada de grandes sufrimientos», comenta José Luis Ferris, autor de la última biografía de la autora —María Teresa León. Palabras contra el Olvido (Fundación José Manuel Lara)—.

La escritora que se había dedicado a convertir su experiencia vital en la memoria colectiva de una generación y que, apenas pocos años antes, en 1968 estaba terminando de escribir el que sería su más reconocido trabajo, Memoria de la melancolía, publicado en 1970 por la editorial argentina Losada, se veía arrastrada por una desmemoria lenta, pero implacable. Era duro darse cuenta de ello, ser consciente de estar perdiendo lo único verdaderamente propio, el recuerdo, tan duro como ser testigo del abandono e incluso de la traición de quien ha sido su compañero de vida, Rafael Alberti: «Ella no había perdido la cabeza y, sin embargo, Rafael Alberti estaba actuando como si ella ya no fuera consciente de nada», puntualiza el biógrafo.

Ferris recuerda en su biografía como por aquel mismo 1972, el poeta se enamoraba de una joven bióloga llamada Beatriz Amposta, a quien dedicaría el poemario Amor en vilo, todavía hoy inédito en manos de la propia Amposta, y con quien años más tarde —cuando María Teresa, en palabras de su hijo Gonzalo, ya había «entrado en el estadio que terminaría alterando su personalidad»— se convertiría en portada de diarios con el anuncio de su nunca celebrado matrimonio por la Iglesia. Y aunque en 2016 Amposta no titubeara al afirmar que su amor con Alberti «se desarrolló en silencio porque él estaba casado con María Teresa León, muy enferma ya de alzhéimer», lo cierto es que por aquel 1972 la desmemoria todavía no había ganado la batalla y María Teresa todavía conservaba la lucidez necesaria para percibir la realidad que le rodeaba. El sufrimiento que sentía y que transmitía a su hijo Gonzalo —«Bueno hijos queridos, besos y abrazos, de la Babucha, del Chico, de los gatos, del loro —que grita: “¡Mamá! ¡Mamá!”— de los canarios que cantan, cantan, “¡Buenos días! ¡Buenos días!”. De Rafael que pinta y de vuestra madre… que casi está llorando»— se compensaba con un «corazón lleno de esperanzas» y una mente que, pese a todo, seguía en activo: «Como ves tu madre no descansa nada», le escribe a su hijo en 1973, mientras intentaba llevar a escena su obra de teatro La libertad en el tejado, algo que sí se había conseguido con la obra de Alberti, Noche de guerra en el Museo del Prado.

Por entonces, María Teresa León no perdía la esperanza de ver reconocida su obra literaria, con quien, reivindica Ferris, la historia literaria española tiene una deuda: «Me encantaría que se volviese a publicar una novela como Juego limpio», afirma con entusiasmo el biógrafo, que no duda en poner a María Teresa en el mismo nivel de María Zambrano y Rosa Chacel: «Zambrano es la filósofa y Chacel la novelista del 27, pero María Teresa es la gran prosista de esa generación». Y es que, en contra de lo que diría Francisco M. Arniz Sanz en 1975, María Teresa no era solamente la «buena sombra de Rafael», algo que ya reconocía desde París en 1940 el poeta y narrador Corpus Bargas que, ante la inminente llegada del matrimonio a Río de la Plata, escribía para el periódico porteño El Sol la siguiente nota: «Seguramente sabréis recibirle como recibisteis en sus días mejores a su compañero García Lorca. Con él va su mujer, María Teresa León, que es más que su mitad. María Teresa, escritora con personalidad propia, es de Burgos. Alberti, de Cádiz. Burgos y Cádiz, es decir, toda España y ya América. ¡Qué América proteja a vuestras figuras y a vuestro genio, pareja simbólica, María Teresa y Rafael!».

Sí, María Teresa de León era mucho más que la otra mitad del poeta, era una «escritora con personalidad propia», era alguien «cuya biografía me interesaba hacer no por ser la mujer de quien fue, sino por haber sido una figura clave en la generación del 27, una extraordinaria escritora y una intelectual con un papel determinante a nivel de activismo político», concluye Ferris.

María Teresa León, escritora, intelectual y activista

En el Logroño de 1903 nacía María Teresa León, la escritora y, en palabras de su hija Aitana, la luchadora «por unos ideales políticos que mantuvo diáfanos hasta las avanzadillas de la muerte». Se formó en Madrid entre los libros de su tío Ramón Menéndez Pidal, que no dudó en ofrecer a una joven ávida de saber toda su biblioteca. «Todos los libros fueron para ella», esa adolescente que en más de una ocasión escapó del Sagrado Corazón, donde estudiaba muy a su pesar. De nada sirvieron sus súplicas para ir a la Institución Libre de Enseñanza, sus padres nunca la cambiaron de colegio y allí, en esas aulas de encorsetada educación religiosa, escandalizaba a las monjas por sus lecturas. A los catorce años los padres decidieron trasladarse a Burgos, Madrid ofrecía demasiados estímulos para aquella joven inconformista que, con dieciséis años, se enamoró de quien sería su primer marido y padre de sus dos hijos. El escándalo era demasiado grande para la provincial ciudad burgalesa y la pareja fue obligada a trasladarse a Barcelona. Allí, como ella misma recordará en Memoria de melancolía, una todavía niña dio a luz: «Nació el hijo primero cuando ella era tan joven que enternecía. Seguramente Eva sintió esa misma sorpresa en sus entrañas. El médico se quedó a la cabecera, acariciándole la cabeza. Niño, niño, le balbuceaba mientras ella perdía el conocimiento. Le costó mucho acostumbrarse a que un niño y no una muñeca la esperase en casa».

El matrimonio no duraría muchos años, pero ese tiempo fue crucial para la María Teresa escritora; en 1924 publicaba en el Diario de Burgos su primer cuento, De la vida cruel, al que le seguirían más de treinta y nueve colaboraciones entre artículos y relatos, muchos de ellos firmados con el seudónimo de Isabel Inghirami, la heroína creada por el escritor italiano Gabriel D’Annunzio. Eran los años veinte y María Teresa representaba un nuevo modelo de mujer: con su pelo a lo garçon, la escritora era la imagen de una mujer autosuficiente y profesional. Escribía artículos como firma reconocida y daba conferencias; en su cabeza, un ideal de mujer representado por muchos nombres propios: «Dentro de mi juventud se han quedado algunos nombres de mujeres: María de Maeztu, María Goyri, María Martínez Sierra, María Baeza, Zenobia Camprubí…». En 1928 partía junto a su marido y sus hijos hacia Buenos Aires, donde permanecería solamente un año para regresar sola a Madrid, como mujer separada y obligada a dejar a sus hijos en custodia de su exmarido. En la capital argentina, a la que regresaría tras la guerra, comenzó una intensa vida cultural colaborando con distintos medios y dedicando casi todo su tiempo a la escritura.

De regreso a Madrid sobrevive en un primer momento como vendedora de coches, aunque sin dejar nunca la literatura. Parte de los artículos publicados en Argentina terminan por convertirse en un trabajo sobre «La nueva poesía argentina» que publicaría en La Gaceta Literaria. En 1930 publica La bella del mal amor. Cuentos castellanos, una serie de relatos realistas que tenían su origen de la tradición oral y en el folclore popular, con la evidente influencia que había ejercido sobre ella las enseñanzas de Menéndez Pidal. Con este libro María Teresa vio reconocido un talento que, hasta entonces, se le había discutido —Salinas, a la que ella tanto admiraba, llegó a decir en referencia a María Teresa «Una bella dama, literata mala ella»—  al ser considerada entre los cenáculos culturales de Madrid como una niña bien de actitud frívola.

Tras años sin verse, María Teresa se reencuentra con María de Maeztu, directora del Lyceum Club, que comienza a frecuentar con asiduidad: «En los salones de la calle de las Infantas se conspiraba entre conferencias y tazas de té. Aquella insólita independencia femenina fue atacada rabiosamente. El caso se llevó a los púlpitos, se agitaron las campanillas políticas para destruir la sublevación de las faldas», recuerda en sus memorias María Teresa, que ya por entonces era un nombre indiscutible dentro de la que posteriormente será llamada la Generación del 27. En 1929 conoce a Rafael Alberti, que por entonces salía con la pintora Maruja Mallo y a quien pronto dejó por María Teresa, que ya no necesitaba presentación alguna. Había conseguido forjarse un nombre propio. En 1931, viajaron juntos por primera vez a París: allí María Teresa estrecharía lazos de amistad e intelectuales con André Gide, Alejo Carpentier, Marc Chagall, Henri Michaux y Pablo Picasso, cuyo primer encuentro María Teresa nunca olvidaría: «Nos encontramos la primera vez con el genial fabricador de monstruos y maravillas en un teatro, el Teatro Atelier […] Creo que era el 1931. De pronto, nuestros ojos tropezaron con la cara del andaluz universal, deslumbrándonos […] Al día siguiente de nuestro encuentro en el teatro, nos recibió Pablo Picasso, abriéndonos él mismo la puerta […] Seguimos encontrándonos mucho después de aquella tarde. Uno de los alicientes de volver a París era sentarnos cerca de él y de Dora Maar…».

María Teresa regresó en muchas ocasiones a París, ciudad donde sobrevivió trabajando en una radio nocturna nada más huir de España en 1939 y aterrizar en el aeropuerto de Orán, pocas horas antes de Dolores Ibárruri, la Pasionaria: «El papel que tiene María Teresa durante la guerra se parece mucho al de una persona comprometida como lo era Pasionaria», comenta Ferris recordando cómo, en un más que significativo juego de espejos, nada más llegar a Orán confundieron a María Teresa con la propia Pasionaria, algo que no hizo sino enrojecer y a la vez enorgullecer a la escritora. Ibárruri era para María Teresa un referente, un modelo que la distanciaba ya por entonces del «comunista del salón» en el que, en palabras de Juan Ramón Jiménez, se había convertido Alberti y que seguramente, de haber sido plenamente consciente, la habría distanciado una vez más del poeta que aceptaba, comunista él, ser recibido por los reyes: «¡Ay Rafael, Rafael/ ¿Por qué fuiste a la embajada/ a regalarle a la espada/ tu clavel?», le escribiría por entonces José Bergamín, muy crítico con ese gesto. «Yo a María Teresa la veo muy íntegra», comenta Ferris ante la pregunta sobre cómo habría reaccionado la escritora ante ese gesto del que fue su marido, «no era una mujer con una actitud de cesión, de hincar rodilla, la veo como una mujer coherente».

Amiga íntima de Lorca, María Teresa creía como el poeta granadino en la necesidad de llevar la cultura a quienes no tenían acceso a ella y en el teatro como el mejor medio para ello. Y si Lorca había girado por toda España con la Barraca, María Teresa llevó las Guerrillas del Teatro hasta el frente: «¿Por qué no ir hasta la línea de fuego con nuestro teatro? […] Participaríamos en la epopeya del pueblo español desde nuestro ángulo de combatientes».  

Comprometida con el teatro y con la defensa de la República, en 1937 viaja junto a Alberti hasta la Unión Soviética, donde se reúne con Stalin e intenta encontrar apoyos entre los escritores rusos para la celebración del Congreso Internacional de Escritores Antifascistas que ella, como secretaria de la Alianza de los Intelectuales, estaba organizando. Más allá de la discutible admiración que la autora sintiera por Stalin, de lo que no cabe duda es del férreo e íntegro compromiso de María Teresa con la Segunda República y la cultura, siendo nombrada por Largo Caballero responsable de la evacuación de las obras de arte, primero, de El Escorial y, posteriormente, de El Prado: «No recuerdo qué noche del mes de noviembre llegaron al patio de la Alianza de Intelectuales los camiones que iban a trasladar a sitio seguro la primera expedición de las obras maestras del Museo del Prado. Las Meninas, de Velázquez, y el Carlos V, de Tiziano, estaban protegidos por un inmenso castillete de maderas. Soldados del Quinto Regimiento y de la Motorizada rodeaban los camiones, esperando la orden de marchar».

Pocos meses después, se celebró el II Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas, donde se reunieron sesenta y seis delegados de más de treinta países de América y Europa. Lejos del frente, el edificio de la Alianza se convirtió para los intelectuales allí reunidos en «un paraíso a la sombra de las espadas», esas espadas que, sin embargo, sí empuñaba Miguel Hernández, quien no dudó en levantar su voz contra aquella acomodada oposición al fascismo: «Aquí hay mucha puta y mucho hijo de puta», gritó Hernández dirigiéndose a Alberti antes de escribir con letras visibles aquella misma frase en una pizarra ante todos. Una bofetada, como la que daría pocos días antes de morir María Teresa a Alberti, que empujado —obligado— por sus amigos decidió ir a visitar a su mujer en la residencia en la que estaba internada, fue lo que recibió el poeta de Orihuela. Fue tan significativa la bofetada que recibiría años después Alberti como sonora la que recibió Hernández, cuyo abandono María Teresa nunca llegó a perdonarse. La escritora vivió con pesar la muerte del joven poeta y con sentimiento de culpa por el abandono que tanto ella como Alberti dispensaron al poeta de Orihuela, tal y como relata en sus diarios el diplomático chileno Carlos Morla Lynch. «Recuerdo que Miguel Hernández apenas contestó a nuestro abrazo cuando nos separamos en Madrid», escribe María Teresa, «le habíamos llamado para explicarle nuestra conversación con Carlos Morla, encargado de negocios de Chile. Miguel se ensombreció al oírlo, acentuó su cara cerrada y respondió: Yo no me refugiaré jamás en una embajada […] ¿Y vosotros?, nos preguntó. Nosotros tampoco. Nos exiliaremos. Nos vamos a Elda con Hidalgo de Cisneros. Miguel dio un portazo y desapareció».

El exilio para María Teresa y Alberti comenzó pocos días después. Primero París y después Buenos Aires, donde volverían a huir en 1972, para recalar en Roma, última etapa de su exilio. Regresarían a España en 1977, pero la desmemoria ya había borrado demasiados recuerdos para que María Teresa fuera verdaderamente consciente de su regreso: «Me duele aún hoy pensar que mi madre, a causa de su enfermedad, su alzhéimer, no tuvo constancia de que regresaba a su país. Había cientos de personas que esperaban en el aeropuerto, con banderas y proclamas, y ella sonreía. Atrás, María Teresa León dejaba mucho más que el exilio, dejaba medio siglo dedicado a la literatura y al ensayo. «María Teresa fue una autora increíble, una mujer que tocó todos los géneros y estilos: escribió teatro, poesía y prosa. Reivindicó el folclore popular, se dejó influenciar por el surrealismo, volvió al realismo y, sobre todo, construyó una obra basada en la memoria, donde su voz siempre fue la voz colectiva, la de todos», comenta Ferris, suscribiendo así las palabras del escritor burgalés, Óscar Esquivias: para María Teresa León, «la literatura era una forma de salvar la memoria y de vivir con plenitud».