William J. R. Curtis: «En el futuro, la arquitectura moderna será nuestro patrimonio»

Ha viajado a todos los confines del planeta; desde Harvard hasta Bangladés, desde el Yucatán hasta Australia y desde el sur de Francia —su lugar de residencia desde hace más de veinte años— hasta el norte de África, donde vivió con una tribu bereber del Atlas. Ha trabajado como informático, como agricultor en una granja de coliflores y ha sido hasta guía botánico en el Baix Empordà. Con esto ya daría para una conversación más que interesante, pero es que, además de pintor y fotógrafo, William J.R. Curtis es uno de los críticos e historiadores de arquitectura más importantes del mundo. Ha escrito una decena de volúmenes y monografías, sus artículos se publican habitualmente en periódicos y revistas de todo el globo, ha impartido clase en otras tantas universidades y su libro Arquitectura moderna desde 1900 está en las estanterías de los estudios de arquitectura de cien países. Además de todo esto y de ser autor de Le Corbusier: Ideas and Forms, uno de los compendios más exhaustivos sobre la carrera del colosal arquitecto suizo, Curtis también expone periódicamente parte de su obra fotográfica y pictórica.

¿Para qué sirve un crítico de arte o un crítico de arquitectura?

Bueno, en realidad no es mi actividad principal; es solo una de las cosas que hago. Lo único que puedo decir es que yo escribo crítica reflexiva sobre edificios pero no tengo ni idea de cómo la gente la recibe o la usa. Para mí, es un compromiso con la cultura arquitectónica contemporánea, que por supuesto me influye: saber lo que está pasando ahora o hacia dónde vamos. Pero quiero hacerlo de una manera que sea verdaderamente incisiva, no quiero simplemente repetir los modelos o las corrientes. Siempre busco obras que sean capaces de perdurar, que nos sigan interesando dentro de cincuenta años. Las mejores obras de nuestro tiempo.

La palabra «crítica» viene de una palabra griega que significa separar el grano de la paja. Es lo que intentas hacer, evaluar. Y eso teniendo siempre en cuenta que no hay ningún método racional para hacer crítica, es un mito pensar que lo hay. Cuando escribo crítica estudio los edificios muy detenidamente, los experimento —a menudo varias veces—, y luego escribo una reflexión sobre ello.

En realidad, la crítica tiene diferentes funciones y esta es la más positiva de todas porque es muy satisfactorio hablar de edificios que tienen calidad. Pero otra de sus funciones es la de hablar de los desastres, donde usas un método diferente y un canal de información diferente. Por ejemplo, he escrito muchas cosas para El Croquis; es una revista maravillosa, pero es para expertos. Cuando descubres algo muy problemático no quieres hablar solo a los conversos, quieres explicar al público general por qué hay un problema social o político que ha creado ese edificio tan malo. Entonces el estilo cambia, se vuelve mucho más directo y más dramático, utilizas todos los medios para torpedear el barco. Y además tienes una circulación mucho mayor, por lo que acabas siendo muy polémico. Y haces eso porque crees que hay algo que vale la pena revelar, aunque se convierta en un escándalo.

En España, el periodo del gran boom post-Bilbao produjo muchos proyectos ridículos.

Por favor, cuéntanos un ejemplo.

Bueno, hablemos de Peter Eisenman en Santiago de Compostela, la Cidade da Cultura. Este edificio me parece particularmente ofensivo. Hay tantas cosas catastróficas en este proyecto, como poner un falso paisaje Disney a la vista de una ciudad tan extraordinaria y con tanto significado. Y al mismo tiempo, siempre he estado muy interesado en saber cómo se vendió un proyecto de este tipo. Por un lado, los políticos son esencialmente ingenuos y, por tanto, el proyecto también se vendió usando metáforas muy ingenuas, como la imagen de la vieira, por ejemplo.

Y sin embargo, si nos fijamos en la maqueta inicial…

No es nada mala, pero aquí es donde tienes que ser profesional y saber que ahí va a haber problemas. La maqueta era muy sugerente, pero no había un verdadero sentido de la escala, no se podía saber lo grande que iba a ser el edificio en realidad. Y con todo, vendieron el proyecto, convencieron a los políticos.

Pero luego está el otro lado, la estructura de poder de la profesión de la arquitectura. Esta estructura tiene su propio mecanismo de defensa, especialmente a través de la academia en Estados Unidos, por ejemplo. Eisenman era una figura involucrada en una supuesta teoría —aunque la mayor parte es un sinsentido— y envolvió el discurso proyectual con capas de esa teoría. Utilizó Le Pli, El pliegue, de Deleuze, para justificar su proyecto. Y consiguió epatar al público, sobre todo al académico. ¿Qué hay que hacer entonces? Pues tienes que ir quitando todas las capas de esa cebolla y ver lo que queda debajo, y lo que queda es un proyecto horrible que además también es un escándalo político.

Y ahora es un edificio vacío.

Es un edificio vacío que absorbe el presupuesto cultural de Galicia. Cuánto mejor sería si ese presupuesto estuviese en las bibliotecas de todos los pueblos de Galicia.

En estos casos, la crítica penetra mucho más dentro de sociedad, incide en el conflicto, en decidir qué edificios son válidos, cuáles no y por qué. Ya no es solo una actividad más o menos amable o insustancial. Entonces, ¿la crítica tiene alguna función? Pues no sé, cuando haces este tipo de crítica a veces te sientes un poco como Don Quijote [risas].

¿Y no hay una falta de verdadera crítica arquitectónica? La mayoría de las revistas de arquitectura son esencialmente informativas.

Sí, hacen sobre todo información o promoción.

Hay pequeños estallidos de verdadera crítica, pero los hacen periodistas o humoristas. Y por lo general dicen lo feo que es este o aquel edificio, pero no por qué es tan feo.

Sí, pero creo que tienen todo el derecho a hacerlo. Todo el mundo tiene derecho a ser crítico de arquitectura porque todos vivimos en edificios, todos tenemos reacciones a la arquitectura. A veces son reacciones muy ignorantes, pero no siempre. Te sorprendería lo perceptivo que puede ser un taxista, también en Galicia, por cierto. A menudo te dicen lo monstruosa que es la Cidade da Cultura.

La arquitectura es una parte muy importante de la sociedad, pero es la menos articulada de todas. Es muy extraño, todos vamos a la escuela, aprendemos a contar, aprendemos lengua, aprendemos geografía… y todos vivimos en edificios, pero apenas hay enseñanza sobre arquitectura, sobre el espacio o sobre cómo expresar nuestra experiencia dentro de ese espacio. Todo el mundo reacciona ante los edificios y se ve afectado por los edificios pero no son capaces de articular esas reacciones. Es una cuestión mucho mayor, en realidad. Creo que todas las personas deberían ser educadas en materia arquitectónica. Sería mucho mejor, habría mejores clientes, habría mejores alcaldes, todo el mundo sería mejor.

¿Entonces estamos hablando de la separación entre arte culto y arte popular? ¿De la diferencia de percepción de la arquitectura entre personas educadas en la materia y el público general?

Yo diría que también se necesita una buena crítica de arte popular. Cualquier forma de arte tiene su parte culta y su parte más popular. Y hay que saber hablar de ambas, no importa a qué parte se adscriba determinada obra. Es un poco como la crítica cinematográfica. En Francia no es nada mala; en Liberation, por ejemplo, son bastante buenos. Generan una impresión muy buena y muy exhaustiva de lo que se está proyectando en los cines y son muy perceptivos para explicar por qué una película es buena o mala. Así, el público general francés acaba siendo muy cinematográfico, su sensibilidad cinematográfica está muy afinada. Sin embargo, no hay ningún lugar en la Tierra que tenga una sensibilidad arquitectónica igual de afinada. Así que, efectivamente, tenemos un problema real.

¿Crees que es un problema de comunicación entre arquitectos, historiadores o críticos y el público general?

Sí. Creo que hay un problema muy importante porque hay muchos malentendidos. Los arquitectos piensan que están haciendo algo que no son capaces de comunicar y la gente no está entendiendo la intención arquitectónica de los creadores. A menudo hay una enorme distancia, un fuerte desajuste entre ambos, lo cual es un problema grave. Y, de hecho, no creo que vaya a mejorar.

¿El público general suele ver a los arquitectos como una especie de artistas que flotan en su nube por encima de todos nosotros?

En primer lugar, creo que la gente es más práctica que muchos arquitectos. La funcionalidad es muy importante en los edificios, y la buena crítica debe ser capaz de decir cuándo un edificio realmente funciona, cuándo sirve para lo que se supone que debe servir y cuándo no. Si la sala de conciertos tiene una buena acústica, si las sillas son cómodas, si la lluvia se va a colar… todo esto es realmente importante. Voy a poner un ejemplo muy interesante de esto. Hace unos años, en la parte de Francia donde vivo, en Rodez, se inauguró el Museo Soulages, dedicado a la obra de Pierre Soulages. Es un edificio proyectado por RCRAranda, Pigem y Vilalta, muy buenos arquitectos en mi opinión. El caso es que ganaron el concurso y han construido el edificio, muy bien colocado en un emplazamiento difícil, entre la catedral y la ciudad nueva, con vistas a las montañas. Y está totalmente recubierto de acero Cor-ten, de acero oxidado. Cuando lo miras, podrías imaginar que todo lo relacionado con el edificio es demasiado agresivo para la gente de Rodez, y sin embargo es enormemente popular. Los profesionales piensan que es un edificio maravilloso, pero también lo piensan personas de toda condición. Una amiga mía se llevó a su hija de nueve años y la niña dijo: «Estar en este edificio es como vivir en un cuadro», porque el edificio tiene un diálogo con la obra abstracta del pintor. Conocí a un granjero que nunca había estado en un museo en su vida y me dijo: «Je suis transformée par cette expérience».

Me gustan mucho estas historias. Historias de cómo la arquitectura se comunica de una manera muy directa con la gente. Un edificio tiene muchos niveles y a mí me parece bien que haya muchas maneras distintas de verlo.

¿Entonces, la calidad de esa comunicación reside en el propio edificio?

El papel de un crítico se basa en decir qué es lo que hay allí, qué es a lo que estamos reaccionando, qué se ha hecho, qué está pasando. Pero en un determinado nivel también tenemos que explicar las intenciones de los arquitectos, lo que hicieron y por qué. Por otra parte, todos los edificios tienen conflictos; tú tomas una decisión que te gusta mucho pero esa misma decisión crea nuevos problemas en otras partes del edificio. Es todo una cuestión de ajustes.

Escribí una reflexión crítica muy cuidadosa sobre el edificio de Rodez. Dije que es un edificio admirable pero que las propias decisiones que se tomaron crean problemas de otro tipo: en el restaurante, con las dimensiones, las circulaciones… En ese momento estás revelando el proceso de pensamiento interno de una obra; de dónde viene, dónde funciona bien y dónde no. Es algo con lo que la mayoría de la gente lidia cada día porque forma parte de la existencia humana: en el momento en el que haces algo, ese algo genera una serie de efectos. Sucede en cualquier vida cotidiana, no está en un plano separado de pensamiento.

Otra cosa que hay que hacer es escribir en una prosa buena y clara. A mí no me gusta la palabrería teórica. Creo que cualquier chico inteligente de dieciséis años debería poder leer tus textos y entenderlos. Deben ser sencillos, no ofuscados. Por ejemplo, en Estados Unidos siempre tienen que soltar los nombres de unos cuantos filósofos y teóricos. No creo que tengamos que hacer eso.

¿Todo es arquitectura? Tú estudias historia del arte, pero luego decides concentrarte en la arquitectura. ¿Por qué arquitectura?

La arquitectura tiene muchos niveles. Está la primera impresión, la primera experiencia, que tiene que ver con espacios, materiales, el lugar y también tiene que ver con moverse a través de ella. Pero no es solo eso; hay mucho detrás. Por eso, para entender la arquitectura tienes que equilibrar tu percepción en diferentes niveles.

Yo soy de la opinión de que el primer documento que se debe emplear como historiador es la propia obra de arte, la propia obra de arquitectura. En el caso de Le Corbusier, mi libro es principalmente sobre sus edificios. No le doy vueltas y vueltas a su vida o a sus ideas políticas, aunque hay bastante de ella. Pero tampoco le he dado vueltas y vueltas a sus textos, aun sabiendo que son muy importantes. Su principal medio de expresión es la arquitectura. También es pintor, sí, pero al final es arquitecto. Me interesa descifrar sus edificios, pero partiendo de la base de leerlos como experiencia. Lógicamente, para hacer eso también tienes que tener un enorme conocimiento de la persona, cómo piensa y cómo opera.

En cuanto a mi decisión de concentrarme en la arquitectura, digamos que en mi caso llevo la arquitectura en el código genético, o al menos en mi infancia. Crecí en un entorno absolutamente extraordinario, una casa preciosa diseñada en 1947, de planta clásica y con un jardín maravilloso: diferentes alturas, estanques, pérgolas… Todo esto me influyó mucho, porque el espacio era algo que me afectaba mucho. Vivíamos muy cerca del mar del Norte, donde los horizontes son verdaderamente impresionantes. Los horizontes son una de las obsesiones que aparecen en todos mis cuadros. De hecho, donde yo crecí era donde iba Turner a pintar sus cielos, así que Turner también es una de mis influencias. Creo que, cuando eres pequeño, esos espacios se meten en tu sistema nervioso. También hay otras asociaciones; mi padre era ingeniero especialista en hormigón y, aunque murió cuando yo era joven, pude mirar muchos dibujos de presas, puentes… y solíamos visitar la catedral de Canterbury cada sábado. Todo eso es muy poderoso.

Así que, para mí, la arquitectura es un mundo interior además de uno exterior. No es solo mirar hacia ella, sino también sacar desde dentro. Posiblemente mis cuadros vengan desde allí, desde el espacio entre un mundo interior y otro exterior. Mirar es importante, pero no creo que la arquitectura sea únicamente una experiencia visual, creo que circula por todo tu sistema nervioso. Experimentamos los espacios a través de sonidos, temperaturas, texturas de materiales, etc.

El proyecto que hice en la Alhambra volvió a sacar todo esto a la superficie, porque la Alhambra es un lugar mágico.

La Alhambra es un conjunto precioso, allí está uno de mis edificios favoritos de todos los tiempos: el Palacio de Carlos V.

Sí, leí tu artículo «Si van a Granada y solo pueden ver una cosa…», y estoy totalmente de acuerdo: ese edificio es asombroso. También leí tu artículo sobre California y el Instituto Salk. El Instituto Salk es magia. Enmarca las fuerzas de la naturaleza.

Viví en La Jolla varios meses, hace como veinticinco años, en los restos de los apartamentos Pueblo Rivera de Schindler, esos estupendos edificios con patio construidos en 1922 junto a la playa. Cada dos o tres días solía ir con mis hijos al Instituto Salk y sencillamente me sentaba allí. Recuerdo verlo una vez en medio de una tormenta; era como un teatro griego. Di una conferencia allí con Jonas Salk en primera fila, una conferencia sobre Kahn en Bangladés. Cuando terminé, salimos y el sol ya se había puesto pero la luz seguía allí. Es un espacio que reacciona a todas esas energías y aun así es muy estático en sí mismo, pero profundamente dinámico en sus relaciones. Es una maravillosa lección de arquitectura.

Allí puedes sentir la rotación de la Tierra.

Sí, el horizonte, las fuerzas del planeta. Es telúrico. Creo que eso es muy importante: la dimensión cósmica en arquitectura. Y creo que el Palacio de Carlos V también la tiene. Tengo gran admiración por ese edificio; es una formidable obra renacentista pero es mucho más que eso. Es un teatro y también es una ventana al cosmos. No es una imposición, es una respuesta a los increíbles espacios de los Palacios Nazaríes. Es un diálogo. Cuando entras al espacio interior desde fuera te das cuenta de que es un mundo dentro de otro mundo. Y además, está tan bien hecho: los materiales, la escala… Imagina cuando tuve que exponer mis cuadros en ese edificio tan extraordinario. Fue un verdadero honor, pero también me dio un poco de miedo, la verdad [risas].

Estudié el Renacimiento cuando estaba en el Courtauld Institute of Art, pintura y luego arquitectura. Tuve muy buenos profesores, pero incluso en esos días aún había una cierta tendencia a provincializar España, a no darle importancia. Italia era el centro del Renacimiento y también se hicieron muchas cosas en Francia, pero a España siempre la pusieron demasiado al borde de todo. Trataban al Palacio de Carlos V como «Bueno, y entonces construyeron eso allí». Lo siento, pero esta es una obra de primer orden, con un enorme conocimiento de todo lo que se había hecho antes: Giulio Romano, Bramante… Es un edificio maravilloso y además, ni siquiera está terminado, ya sabes.

Hemos estado hablando del Renacimiento, pero tú has concentrado tu trabajo en la arquitectura del siglo XX.

Sí y no. La realidad es que a mí me interesa la arquitectura de todos los tiempos. De hecho, mi formación comenzó con el Renacimiento, y fue una decisión deliberada porque sentía que ese era el punto más alto en la historia del arte y, por tanto, era la mejor manera de comenzar a estudiarla.

Te voy a contar una pequeña nota autobiográfica: los edificios tienen tal efecto en mí que me cambian la vida. Cuando vi el Gimnasio Maravillas aquí en Madrid en 1987 no podía creer cómo es que yo no había conocido ese edificio antes. Inmediatamente me interesé por De la Sota y sigo pensando que ese edificio es uno de los hitos máximos de la arquitectura mundial. Es uno de esos edificios que te golpean muy fuerte.

Cuando era estudiante tuve un montón de trabajos de todo tipo. Fíjate que mi primer trabajo lo tuve en España cuando tenía diecisiete años. Trabajé como guía botánico en el Jardí Botànic de Calella de Palafrugell, y eso que no tenía apenas conocimiento sobre plantas [risas]. Hice muchas cosas distintas: trabajé en una granja recogiendo coliflores, hice autostop por Grecia y Turquía… y luego conseguí un trabajo serio en la industria informática en Londres. Un día, cuando tenía diecinueve años, iba de camino al trabajo por mi ruta habitual junto a Regent’s Park y tuve que desviarme y conducir por el otro lado del parque. De repente, me encontré con un edificio moderno precioso. Era el Royal College of Physicians, diseñado por Denys Lasdun. En ese momento yo ni siquiera conocía el nombre del arquitecto pero esa misma tarde lo busqué y, desde ese día, pasaba siempre por ahí para mirar el edificio. Bien, entonces empecé a estudiar historia del arte —casi por accidente, de hecho— y comencé por el Renacimiento. En mi segundo año de carrera, estaba un día en clase leyendo un ensayo a mi tutor, un ensayo sobre Mantegna, el pintor, pero mi tutor me interrumpía a cada momento. Cuando llegamos al descanso estaba muy cabreado, y decidí no volver. Así que me fui directamente a Regent’s Park, miré a ese edificio y dije: «Ahí es adónde tengo que ir». Me metí en una cabina, llamé a la oficina de Lasdun y conseguí hablar con él y decirle que quería montar una exposición sobre su trabajo. Diez minutos después estaba sentado con ese fantástico arquitecto, que tenía treinta y cinco años por entonces. Hablamos durante horas, sobre Brunelleschi, el Renacimiento, la arquitectura moderna, esto y lo otro. Monté la exposición en la sala común de Courtauld y la verdad es que fue una exposición muy mal organizada, pero significó el principio de algo.

Así que tu pasión por la arquitectura es mitad código genético y mitad la epifanía de San Pablo.

A ver, el ADN ya estaba allí, esperando para salir a la superficie. Te voy a contar algo: Juan Domingo Santos, arquitecto granadino que trabajó en el proyecto del Atrio de la Alhambra junto a Álvaro Siza, también montó la instalación de mi exposición. Escribió un texto precioso que se llama «Un viaje de reminiscencias». Trata sobre jardines y la importancia de los jardines en mi existencia, y sobre los jardines de la Alhambra como una respuesta a la naturaleza. Hace unos años vino a visitarnos a Francia y vio el jardín de mi casa. Mi jardín es mi obra. He estado trabajando en él durante años; una destilación de ruinas, plataformas… Entonces le conté la historia del jardín de mi infancia y le enseñé algunas fotos de esa época. Allí estaba yo, con tres años, sentado junto a un tanque de agua. Curiosamente, en esa foto, los peldaños que aparecen detrás de mí son estratificaciones en voladizo. Esos peldaños eran un homenaje del arquitecto a la profesión de mi padre. Le enseñé esa misma fotografía a un arquitecto francés amigo mío y dijo: «Pero todo estaba allí ya: Frank Lloyd Wright, Lasdun, las casa Dom-ino, Le Corbusier…» [Risas].

Es muy bonito porque no es hasta muchos años después cuando te das cuenta de la importancia de todas esas capas de experiencia que se han acumulado en tu vida. Incluso mis cuadros vienen de allí.

Ha habido debate sobre la comunicación en la ciencia y sobre quién es más adecuado para ejecutarla: científicos o periodistas. ¿Quién es más adecuado para comunicar sobre arquitectura? ¿Arquitectos, críticos, periodistas?

Bueno, piensa que la arquitectura es muy diferente a la ciencia. La ciencia tiene que ser verificable mientras que en arquitectura hay mucha más ambigüedad. Creo que hay veces en las que un texto escrito por alguien que no tiene nada que ver con la arquitectura puede ser mucho más bonito y revelador que un texto más profesional. Aldous Huxley escribió una pieza formidable sobre el Palacio de los Gonzaga en Mantua; capturó la atmósfera, la melancolía, el declive… algo de lo cual arquitectos e historiadores no hablan a menudo.

Comienzas a pintar pasados los cincuenta, así que eres una especie de flor tardía, ¿no?

Soy una flor tardía pero también soy una flor temprana. En realidad comencé a pintar cuando tenía catorce años. Me he pensado bastante si incluir esas primeras pinturas en la exposición, pero al final he decidido no hacerlo. Sería excesivo, demasiado confuso. Pero un día quiero enseñarlas, porque son muy emotivas. Conservo la mayoría, aunque algunas las tiene mi familia o las vendí en su momento porque era una manera de conseguir dinero rápido. Cuando las miro, me doy cuenta de que gran parte de mi trabajo ya estaba en ellas: el espacio marítimo, el mar del Norte en invierno, el horizonte.

Aunque también hay influencias. Yo era un niño muy naíf, pero leía y miraba. A los catorce años cogí un tren a Londres y fui a una exposición que incluía a varios expresionistas abstractos americanos: Rauschenberg, Pollock, Jasper Johns… y también había algunos pintores abstractos europeos como Pierre Soulages. Yo era un niño pero esas obras de arte me golpearon muy duro. Luego, a los dieciséis, escribí un ensayo sobre Dadá y el surrealismo.

¿Con dieciséis años?

Sí. Me interesaba mucho el surrealismo y los automatismos en el arte. Así que algunos de esos primeros cuadros son muy precisos, o al menos muy precisos para el mundo tal y como yo lo veía con esa edad.

Luego comencé mis estudios y cuando eres estudiante tienes que elegir; no puedes hacerlo todo. Así que aparqué mis cuadros y me concentré en convertirme en historiador, en profesor. Pero entonces, cuando tenía veintiocho años, las pinturas volvieron a otra vez. Había terminado mis estudios y comenzado mi primer trabajo como profesor en el Carpenter Center de Harvard, el edificio de Le Corbusier; así que estaba impartiendo clase en el edificio del cual había escrito. Estaba en el Departament of Visual and Environmental Studies, que no trataba sobre arte ni sobre arquitectura; trataba de educación visual en un sentido general. Mi trabajo consistía en introducir a los estudiantes en el universo de la imagen, enseñarles a mirar; no solo sobre arquitectura sino sobre objetos, películas, fotografías… era genial trabajar con esas ideas. El seminario más importante se llamaba «De la idea a la forma», y trataba del símbolo, de cómo operan los símbolos. Éramos casi como una especie de sociedad secreta.

Bien, en ese momento estaba escribiendo mi libro Arquitectura moderna desde 1900, pero lo hacía en secreto, nadie sabía nada salvo mi novia. Podría haberme quedado trabajando como profesor en Harvard, pero una vocecita me dijo: «No, esto no es lo que eres. Tienes que ser creativo». Así que dimití. Y nunca me he arrepentido de esa decisión. Sabía que el libro estaba a punto de publicarse y que iba a ser mi pasaporte internacional, aunque nadie supiese que lo había escrito.

El entorno de Harvard era muy bueno porque solo daba clase en periodos de medio año —era un requisito de mi visado—. Era estupendo porque me permitía no estar absorbido por el trabajo y así pude viajar por América y por el norte de África, pude hacer algo de dinero dando conferencias aquí y allá. Y me permitía escribir. Escribí muchísimo en esa época. Algo que ayudó mucho a que todo ese trabajo saliese a la superficie fue la observación durante mis viajes. En los años de Harvard fui desarrollando un cuaderno de dibujos de mis viajes: ruinas, edificios, paisajes. Alrededor de 1984 hice muchos dibujos que ahora están en la exposición: de Palenque, Chichen Itzá, Yucatán…Toda mi manera de ver el mundo se agrupaba en esos dibujos. Solo se trataba de intentarlo una y otra vez. De hecho, algunos de esos croquis son el material crudo del que se extraen mis cuadros y fotografías: estratificación, espacio, el horizonte. Siempre está el horizonte.

Luego sí, las cosas hicieron clic definitivamente en 1996. El lenguaje estaba allí pero todo salió a la luz en 1996. Fue una liberación.

Aunque casi todo el mundo te conoce como crítico, ahora estás al otro lado, eres un objeto de crítica. ¿Cómo te sientes al respecto?

Eso lo tiene que decidir el resto del mundo. Yo solo me veo a mí mismo como alguien que hace cosas distintas, aunque la gente me considera principalmente un crítico. Y es comprensible porque solo conocen una parte de tu trabajo. Le Corbusier usaba ese nombre como arquitecto y otro como pintor: Jeanneret. El mismo Juan Navarro Baldeweg a veces dice estar cansado de que los arquitectos le llamen pintor y los pintores le llamen arquitecto. Creo que por eso soy un late bloomer para la mayoría de la gente, porque solo conocen mi trabajo de los últimos quince años, y ni siquiera lo conocen necesariamente demasiado. Pero no creo que sea mi problema; yo tan solo produzco obras. Y estoy verdaderamente agradecido de haber tenido la oportunidad de exponer esas obras en un lugar tan bonito como la Alhambra.

La Alhambra ha cruzado mi vida muchas veces. Yo creo que tú no decides las cosas más importantes que te pasan en la vida, como con quién te casas o qué estudias. Las cosas sencillamente suceden. La Alhambra ha aparecido en mi vida de forma casi natural; es un lugar que me encanta, sí, pero un día sucedió algo. Fue durante el Hay Festival, el festival literario que normalmente se celebra en Segovia pero que hace unos años lo hizo en Granada. De algún modo, alguien se puso en contacto conmigo para preguntarme si quería escribir un discurso sobre la Alhambra para leerlo en la inauguración. Dije que sí y escribí un pequeño texto llamado «Meditación sobre la Alhambra». A la gente le gustó, lo cual es curioso porque los escritores son incluso más narcisistas que los arquitectos [risas]. Bien, una noche había un evento flamenco en la Alhambra, un precioso concierto con Eva Yerbabuena, y allí me encontré de repente a Juan Domingo Santos, a quien no había visto en años. Un par de minutos después estaba rodeado del mundo de la cultura granadina. Esa noche fue el principio de algo, porque Juan quedó muy impresionado con algunas de las fotos que había hecho en la Alhambra. Allí fue donde empezó.

Pero hay otra fase, una que nos enseña lo poderoso que puede ser un monumento. Yo conocí a Álvaro Siza casi por accidente cuando estaba escribiendo una pieza sobre su trabajo para El Croquis en 1994, pero luego estuvimos juntos en un jurado en Alicante en el 96. Después de comer yo estaba tomándome un café y empecé a hacer algunos dibujos en un cuaderno, Siza vino hasta mi mesa y preguntó qué hacía, y si podía ver mis dibujos; al final se los enseñé y le gustaron. Esa noche nos encontramos de nuevo y me dijo que él era arquitecto, pero también hacía escultura, y que yo era historiador, pero que tenía otra vida con mis dibujos y que debía ir a por ello. Fue muy bonito.

De vuelta a la Alhambra. En 2011, Siza y Juan Domingo Santos ganaron el concurso para el Atrio de la Alhambra; un proyecto muy bueno, por cierto. Álvaro me escribió una carta diciendo que mi texto «Meditación sobre la Alhambra» había sido importante para su proyecto, porque hacía una reflexión sobre la Alhambra como una realidad contemporánea, no como una reflexión sobre el pasado.

Todas esas piezas comenzaban a unirse. Fue hace seis o siete años cuando surgió la idea de montar una exposición de mis fotografías, sobre todo las de la Alhambra. Era genial porque tenía como seis mil fotos de la Alhambra, en todas las estaciones. Pero entonces decidimos que es un riesgo montar una exposición solo de fotografía, básicamente por el hecho de que se toman un millón de fotos de la Alhambra cada semana. Hay un problema de sobrecarga de imágenes. Así que decidimos incluir también algunos de los dibujos y las pinturas más relevantes, pues eso también es una forma de mirar. Más tarde los dibujos y los cuadros cobraron más y más importancia hasta que todo tomó una configuración que, a mi parecer, tenía sentido para la exposición. Hay otra energía detrás, que viene de toda la gente que participó, consciente o inconscientemente en ellos. Siza, Juan, yo mismo, y también Carmen Moreno Álvarez, que hizo un catálogo realmente precioso.

En tus propias palabras: «Le Corbusier es el Papa de la arquitectura moderna». ¿Por qué es tan importante no solo para los arquitectos, sino para todo el mundo?

En la historia de las civilizaciones a veces surgen ciertas personas que inventan un universo creativo completo. Un modelo total del mundo. Miguel Ángel, Goethe, Picasso… piensa en esa escala. Se involucran con su mundo pero profundizan mucho más, llegan hasta algo que podemos llamar universal. Y cambian nuestra percepción de todo, cambian las reglas del juego dentro de un determinado campo o disciplina. Esa es la escala de Le Corbusier: cambia la arquitectura y los edificios, cambia los procesos de pensamiento, crea un nuevo lenguaje. Pero es mucho más. Genera toda una percepción del mundo moderno: espacio, industrialización, urbanismo. Es un catalizador de la transformación de la sociedad moderna; y siempre con un ojo en el pasado.

«Mi único verdadero maestro es el pasado».

Voilà. Esto es algo extraordinario. Es una de esas cosas por las que le admiro profundamente y de las que más he aprendido de él, porque yo también he aprendido a pensar así.

Le Corbusier toca prácticamente todos los problemas relevantes de la modernización. Presta atención a cada categoría de las cosas: el rascacielos, la casa, la construcción de hormigón, la ciudad; y todo lo que hace no es solo lo que es, lo convierte en una tipología. En la reedición de mi libro añadí algún capitulo nuevo, uno de ellos se llama «Lo único y lo típico», y trata del proceso de pensamiento. De hecho, los cuatro últimos capítulos son un intento de resumir mi punto de vista sobre los principios arquitectónicos de Le Corbusier. He intentado aunar un compendio completo de mis pensamientos sobre su trabajo y su dimensión cultural y mental, que no tenía antes y tengo ahora porque ahora lo percibo mejor. La primera versión del libro se publicó en 1986, en pleno posmodernismo, cuándo tenías casi que defender a Le Corbusier: «En realidad no era funcionalista, siempre estaba involucrado con el pasado…».

Yo a veces digo que Le Corbusier no era funcionalista, era emocionalista.

Todo el mundo tiene a su propio Le Corbusier, es una figura absolutamente poliédrica. Algo que intento mostrar en el último capítulo, «Transformando Le Corbusier», es cómo la misma cosa se lee de manera completamente diferente por distintas personas. Por ejemplo, la Villa Stein en Garches, construida en 1927; Terragni la entendía como un palacio renacentista. A él le interesaba la proporción, el clasicismo. A Aalto también le interesaba profundamente esa casa, pero de un modo completamente distinto: la planta libre, las diferencias entre la fachada frontal y la trasera y cómo esos elementos generaban un paisaje. Diez años después, toda esa reflexión apareció en una nueva configuración en su Villa Mairea.

Otro ejemplo de cómo Le Corbusier es influyente incluso en la arquitectura más contemporánea. En 1992 el Ayuntamiento de Bilbao me invitó a visitar la exposición donde estaban mostrando algunos de sus nuevos proyectos. Frank Gehry estaba allí y me enseñó una maqueta en madera del Museo Guggenheim, aunque todavía no estaba seguro de qué materiales iba a usar. Al día siguiente estábamos desayunando y al enterarse de que yo vivía en Francia, me dijo: «¿Sabías que mis dos edificios favoritos están en Francia?». «Creo que puedo adivinar uno de ellos: Ronchamp», le contesté. «Por supuesto. Me convertí en Frank Gehry el día que vi Ronchamp».

Esto es precioso: «Me convertí en Frank Gehry el día que vi Ronchamp».

Pero aún hay más sobre Ronchamp. En los 80 o 90 fui a Japón a entrevistar a Tadao Ando para El Croquis. Yo no hablaba japonés y él no hablaba inglés así que necesité un interprete. Todo el mundo preguntaba a Ando sobre sus referencias a la tradición japonesa pero yo quería saber si también estaba interesado en la arquitectura occidental. «Desde luego» me dijo. Me contó su peregrinaje en el Transiberiano hasta Finlandia y como después siguió viajando por toda Europa. Entonces le pregunté cuáles eran verdaderamente sus edificios favoritos. Dijo «[Imita sonidos japoneses] Ronchamp [sigue imitando sonidos japoneses] Panteón». [Risas]. Así que le pregunté que es lo que le gustaba de Ronchamp. «Es el vacío lleno con luz». Ya ves, una visión completamente diferente a la de Gehry, y ambas son ciertas. El edificio es todas esas cosas. Esa es la naturaleza de la verdadera influencia.

Aparte de Mies van der Rohe y Aalto, ¿hay algún otro maestro tan influyente como Le Corbusier?

Kahn es muy influyente, dependiendo de la parte del mundo en la que te fijes. Ha sido una figura absolutamente seminal en la India. Estuve en Bangladés hace unos meses revisitando la Asamblea de Dacca por primera vez en treinta años. Es un edificio asombroso. Es obviamente arquitectura moderna pero tiene una profunda comprensión del pasado, de la tradición, no solo islámica, también de la budista. Cuando estuve allí hace treinta años conocí a algunos niños que son ahora arquitectos, que han estado viviendo y estudiando bajo la poderosísima influencia de la obra de Kahn, así que está muy presente en su arquitectura. Sin embargo, la influencia de Kahn es muy distinta en Estados Unidos.

Pero, a pesar de ser tan importantes, no son inmunes a la crítica.

No no, eso sería ridículo.

De hecho, estaba pensando en la Unité d’Habitation, sobre todo la de Marsella. Ha habido muchísimas críticas contra ese edificio.

Sí y no. Esto es curioso porque la gente suele tener unos prejuicios esencialmente ilógicos; y a ese edificio se le ha hecho responsable de todos los bloques horribles que se han construido en el mundo, lo cual es una locura. Pero sin embargo, ahora se le considera monumento nacional en Francia y todos los bobos quieren vivir allí. ¿Sabes lo que es un bobo?

Pues no.

Un bourgeois-bohème.

Ah, ¿cómo un hipster?

Exacto, un hipster. Todos los hipsters quieren vivir allí, es muy popular. Ya sabes que la gente tiende a simplificar en exceso, cuando edificios muy inteligentes han surgido a raíz de la Unité. El Holyoke Center en Harvard de Sert, por ejemplo, es una solución magnífica. Yo sigo pensando que la Unité tiene un enorme futuro por delante. Gran parte de la crítica que se hizo contra ese edificio llegó en un segundo periodo, durante el neorracionalismo, cuando las escuelas de arquitectura rechazaban los edificios aislados de ese tipo. Intentaban recuperar la ciudad tradicional: la calle, la plaza; mientras que eso era un bloque. Pero en fin, las escuelas de arquitectura pueden ser muy dogmáticas, lo cual es curioso porque luego cambian cada pocos años en cuanto aparece algo nuevo.

Por otro lado, no creo que estos edificios no tengan problemas, y he hablado abiertamente de ello. Le Corbusier tuvo muchos problemas con la construcción. Por ejemplo, Villa Saboya tuvo goteras desde el primer día, el hormigón de Marsella tuvo que ser reconstruido. Volviendo a Kahn, no creo que la solución de los grandes huecos funcione muy bien en el clima tropical de Dacca. No son artefactos perfectos, pero aun así, son regalos a la humanidad. Tenemos que restaurarlos y cuidar de ellos, porque la gente suele ser muy negligente con la arquitectura moderna. Por eso, iniciativas como el Docomomo son tan necesarias, con todas esas personas peleándose para preservar la arquitectura moderna.

Intentan colocar los edificios modernos al mismo nivel que la arquitectura gótica o renacentista.

En el futuro, la arquitectura moderna será nuestro patrimonio.

Aquí en España probablemente tengamos un patrimonio de arquitectura moderna muy completo. Ya sabes, hay un puñado de arquitectos españoles muy conocidos actualmente: Rafael Moneo, Alberto Campo Baeza, Juan Navarro…Pero creo que nuestros maestros, esos arquitectos de los sesenta y los setenta no son los suficientemente conocidos fuera de nuestro país. Gente como Sáenz de Oiza, de la Sota, Coderch…

Absolutamente. Mira, de 1993 a 1995 hice una revisión profunda para la tercera edición de Arquitectura moderna desde 1900, y una de las cosas que integré fue la arquitectura moderna española, porque había sido muy ignorante de la mayoría de ella. En esa tercera edición fui muy consciente de incluir a Alejandro de la Sota y a José Antonio Coderch, en particular. Para mí son los pilares de la arquitectura moderna española.

Conocí a De la Sota en los noventa. Él había leído «La anatomía de las intenciones», el texto que escribí sobre el Gimnasio Maravillas, y le había gustado mucho, así que tuve la oportunidad de conversar con él en su estudio en Madrid. Fue como una comunión de espíritus, realmente estupendo. Un tiempo después escribí un texto más largo sobre el Gobierno Civil de Tarragona. Un día debería publicar una monografía sobre De la Sota porque está creciendo cada día que pasa.

Creo que todas las generaciones de arquitectos españoles han extraído inconscientemente de esos dos pilares. Fíjate, si me pusieras una pistola en la cabeza y me dijeses: «Nombra los dos mejores edificios españoles de los últimos setenta años», instantáneamente contestaría: «La Casa Ugalde de Coderch y el Gimnasio Maravillas de De la Sota».

Completamente de acuerdo, aunque quizá yo incluiría Torres Blancas de Sáenz de Oiza.

Es maravilloso, pero en realidad yo incluso prefiero la torre del Banco de Bilbao. Es un edificio extraordinario.

Absolutamente. Es uno de los mejores rascacielos…

Del mundo. Del mundo entero.


Génesis y materialización del Bilbao icónico

Fotografía: Fernando Coelho (CC BY 2.0)

En el principio todo era oscuridad. Mucho tiempo después se formó un caldo primigenio y alcanzó tal grado de pestilencia que se decidió, con buen criterio, que ya era hora de eliminarlo de la ría del Nervión. Y el resto es historia, porque ese fue el desencadenante de la transformación urbanística y arquitectónica de Bilbao. Crear una ciudad desde cero para que resulte atractiva a los visitantes y a sus propios habitantes no es fácil, como cualquiera que haya jugado al SimCity puede atestiguar. Aún más complicado es remodelar una ciudad tanto a nivel urbanístico como económico, con habitantes y tejido industrial implantado, y convertirla en un icono. Pero había que comenzar de alguna forma, y esa fue el Plan de Saneamiento Integral de la Ría. 

Las infraestructuras

Hasta mediados de los ochenta, la industria y la población vizcaína vertían sin mucho control las aguas residuales al Nervión. Sus márgenes, cuando no se encontraban ocupadas por astilleros, fábricas o almacenes portuarios, eran lugares por los que era mejor no dejarse caer (literalmente; o de lo contrario podías contraer cualquier infección). El progresivo cierre de la industria pesada desde los setenta empujó a las autoridades a buscar cómo reenfocar la ciudad y toda su metrópoli hacia un nuevo sector productivo. No obstante, se decidió que lo primero era la salud, por lo que un curso fluvial oscuro y pestilente atravesando la ciudad era incompatible con esa idea. Hoy en día, con la prueba palpable de los fotogénicos concursos de saltos desde el puente de La Salve, se puede decir que se ha conseguido una ría saneada. Eso sí, el Plan de Saneamiento Integral de la Ría ha costado unos mil millones de euros. Y aún está en marcha después de más de treinta años de trabajos. 

Pero la limpieza de la ría no era lo único en lo que se estaba trabajando. La transformación de la ciudad se atacó desde varios frentes y, como el saneamiento, algunos de ellos no han sido justamente valorados. Para empezar, la ampliación del puerto de Bilbao, que permitió el traslado de empresas y la consiguiente desocupación de terrenos junto a una ría a la que se comenzaba a poder asomarse. Sumen setecientos millones más de euros, con el presupuesto y los trabajos aún abiertos hoy en día. 

Al no existir actividad portuaria dentro de la urbe, la red ferroviaria de mercancías así como las superficies ocupadas por los contenedores y resto de productos de la actividad se desplazaron hacia los nuevos terrenos ganados al mar por el puerto, combinándolo, eso sí, con nuevas líneas férreas que llegaban a los nuevos tinglados. Con una ría en proceso de limpieza y el desmantelamiento de naves industriales portuarias aquello iba tomando forma. 

Si bien se estaba despejando la ciudad, sobre todo la zona de Abandoibarra, de redes ferroviarias de mercancías, aún existían líneas de viajeros que atravesaban la ciudad como una cicatriz pero que resultaban insuficientes para disuadir a quienes acudían a Bilbao en coche. El soterramiento y desvío del ferrocarril convencional existente (que también se abordó) iba a mejorar el aspecto en superficie, pero se consideró que había que reducir aún más el tráfico de vehículos particulares. Para ello se proyectó Metro Bilbao. 

Como suele ocurrir en estos casos, existe cierta confusión sobre la autoría, que recae en exclusiva en el estudio de Norman Foster. Fue un excelente trabajo de adecuación arquitectónica, con una amplia caverna revestida de escamas de hormigón prefabricadas, una línea de validación ubicada en una vertiginosa estructura metálica en cabalgavía (denominada mezzanina) y sus icónicas marquesinas de entrada, de cristal y acero, conocidas popularmente desde un primer momento como fosteritos y que hoy en día, incluso en los pliegos de contratación de las sucesivas ampliaciones de la línea del suburbano, se denominan así de forma oficial. Pero el trazado fue fruto de los ingenieros de la empresa pública IMEBISA (Ingeniería para el Metro de Bilbao, S. A.), mientras que únicamente el diseño de las estaciones y su relación con el exterior fue adjudicado a Foster en un concurso restringido. Esta infraestructura ha costado hasta el momento unos mil quinientos millones de euros (y tampoco está terminada, hay líneas pendientes de ejecución).

El urbanismo

El soterramiento del ferrocarril y la ejecución del Metro potencialmente iban a liberar mucho suelo en superficie. Por su parte, los terrenos que se estaban desocupando por el desmantelamiento de la industria portuaria y los mercancías eran muy tentadores, pero tenían dueño, claro. Se hacía necesario crear un organismo que se encargara de esas gestiones, por lo que se fundó Bilbao Ría 2000, una sociedad anónima de capital público integrada al 50 % por la Administración central y administraciones vascas (departamentos de distintos ministerios, Ayuntamiento, Diputación y Gobierno Vasco). Su funcionamiento se basaba en la financiación de las urbanizaciones (de acuerdo a planes especiales u otras figuras análogas de ordenación) de las áreas liberadas a través de las plusvalías por la venta de terrenos para promoción privada. De esta forma fue posible transformar la playa de vías y los acopios de contenedores de Abandoibarra en una agradable área de esparcimiento y paseo junto a la ría, además de facilitar la construcción de torres de oficinas, edificios dotacionales y viviendas.

La ciudad iba a tener espacio disponible, con menos congestión de tráfico, se estaban diseñando entornos agradables y recuperando la ría. Se iban a poder peatonalizar grandes áreas, por donde pasear y contemplar las calles y los edificios. Solo faltaba la guinda o la palanca que diera el impulso definitivo. 

La edificación

Mientras se limpiaba la ría y se daban los primeros pasos en soterramientos y trazado de Metro Bilbao, una fundación privada de nombre impronunciable y muy difícil de deletrear era agasajada para que estableciera una sede para sus colecciones en la ciudad. El edificio de la Alhóndiga, que estaba abandonado, era la ubicación elegida por las autoridades, pero un arquitecto que iba a participar en el concurso del diseño descubrió que una parcela pegada a la ría y junto al puente de la Salve, entre contenedores y vías ferroviarias, tenía un potencial arrollador. Esa parcela no estaba disponible y sus propietarios no la querían vender, pero el Ayuntamiento, la Diputación y el Gobierno Vasco tenían tanta fe en el proyecto del Guggenheim Bilbao que comenzaron un expediente expropiatorio que tardó años en resolverse, mientras las complejas formas metálicas se iban levantando. Era un edificio que muy pocos querían, tanto por el enorme desembolso que supuso (cuando Bilbao tenía otras necesidades en apariencia más prioritarias) como porque muchos pensaban que no era buena idea la construcción de un contenedor de arte en el que iba a primar «lo de fuera» y donde además no se tenía el control (ni la propiedad) sobre las colecciones que se iban a exponer. Bilbao ya tenía su foco de atención con el edificio más mediático de finales de siglo XX

Hoy en día, Bilbao es un museo de arquitectura contemporánea al aire libre. Comenzando en paralelo al Nervión desde la polémica pasarela peatonal Zubi Zuri de Santiago Calatrava, inaugurada en 1997, se puede contemplar Isozaki Atea, un conjunto de siete edificios diseñados por Arata Isozaki en 2007 donde destacan dos grandes bloques prismáticos que enmarcan la transición de la ciudad a la ría.

Caminando un par de minutos se divisa el Guggenheim Bilbao (Frank Gehry, 1997), del que poco más se puede decir, pero, cuando los primeros volúmenes empezaron a tomar forma, el edificio se antojaba incomprensible y extraño y no encajaba en absoluto en Bilbao, por otra parte una ciudad gris y hasta entonces nada vanguardista. Hasta a los más entusiastas les resultaba muy difícil defender, cuando el esqueleto metálico emergía como un ominoso primigenio tentacular del suelo de los antiguos astilleros, que aquellos elementos prismáticos con nombres tan descriptivos o cinematográficos como Pez y Flor, pasando por Potemkin o T1000, iban a encajar bien en ese entorno y que el conjunto iba a ser el catalizador de la transformación bilbaína en el emblema arquitectónico y urbanístico mundial que es en la actualidad y que se disputa la atención museística bilbaína con el centenario Museo de Bellas Artes. La reforma y ampliación de este último, inaugurada en 2001 y dirigida por el arquitecto Luis M.ª Uriarte, le ha valido numerosos premios internacionales por su capacidad para articular los espacios expositivos existentes con los de nueva creación cuidando la integración de los mismos entre sí y el conjunto en la trama urbana. 

Unos cien metros más adelante se encuentra la pasarela peatonal Pedro Arrupe (José Antonio Fernández Ordoñez, Francisco Millanes y Lorenzo Fernández Ordoñez, 2003). Con una sección resistente en forma de U de acero dúplex y revestida de madera de lapacho, esta estructura integra las rampas y escaleras que permiten salvar los desniveles con el entorno y comunicar la Universidad de Deusto y su nueva Biblioteca (Rafael Moneo, 2009), con su característica fachada de pavés de vidrio. Junto a esta, destaca la brillante textura del mármol de Macael que recubre los volúmenes del Paraninfo de la Universidad del País Vasco (Álvaro Siza, 2010). Detrás de estos edificios universitarios asoma la cristalina Torre Iberdrola (César Pelli, 2011), el techo del País Vasco con sus 165 metros de altura, que se enfrenta, al otro lado de la plaza Euskadi, con el Museo de Bellas Artes anteriormente mencionado.

Esta ruta finaliza en el Palacio Euskalduna (Federico Soriano y Dolores Palacios, 1999), que se ha convertido en un polo de atracción de congresos internacionales por su versatilidad, y el puente del mismo nombre (Javier Manterola, 1997) que, con una innovadora tipología estructural con una sección en Z, cruza la ría hacia el otro gran hito bilbaíno de las próximas décadas, la isla de Zorrotzaurre. En esta área de actuación ya se yerguen el Hospital del IMQ (Carlos Ferrater y Alfonso Casares, 2012) y el puente Frank Gehry (Arenas&Asociados, 2015). Todo esto solo en un paseo de dos kilómetros y medio, pegado a la ría. 

La cronología de lo sucedido en Bilbao es compleja, con muchos factores puestos en marcha a la vez que, a toro pasado, parecen evidentes y lógicos. Todos esos miles de millones de euros que organismos públicos y promotores privados han invertido en Bilbao fructificaron en un ejemplo mundial de transformación. Los que creyeron en esta idea, muy criticados desde múltiples ángulos (económico, social, político y cultural) en su momento, merecen nuestro reconocimiento.


Murió follando, habló bien de muy poca gente y se tumbó en una hamaca a siete metros bajo tierra

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Podría ser enterrado a cien millas de profundidad y, aun así, sabría dónde estás. (Neil Gaiman, American Gods)

En Madrid hay un volcán. En el margen derecho de la M-30, pasado el puente de los Franceses y poco antes de la Moncloa, hay un volcán de hormigón desnudo y aristas afiladas como lanzas de vidrio. Lo llaman Corona de Espinas, aunque su verdadero nombre es Instituto del Patrimonio Cultural de España, antes Centro de Restauraciones Artísticas. No hay un edificio igual alrededor. No hay ningún edificio igual en la Ciudad Universitaria. No hay ningún edificio igual en el mundo. El proyecto ganador del concurso, obra de Fernando Higueras y Rafael Moneo, fue Premio Nacional de Arquitectura en 1961. Sin embargo, el edificio no se terminó de construir hasta principios de los setenta, bajo la batuta del propio Higueras y de Antonio Miró.

Dice el arquitecto José Ramón Hernández Correa que la pareja que formaron Miró e Higueras perpetuaba un cliché que funciona. Ese que, con preceptos casi taoístas, nos habla de la fuerza creativa exuberante que necesita una mente racional para ponerse en orden, de igual manera que el pensamiento más metódico no es completo sin una dosis de explosión que lo desvíe de su rigidez. No está claro que las cosas fueran tan evidentes, pero, en la propagación del tópico, Miró siempre fue visto como el espíritu aplicado y laborioso que encauzaba a Higueras dentro de los marcos de lo construible. Porque Higueras, efectivamente, era un volcán.

No existe la arquitectura underground

En la página 42 del diario ABC del 18 de mayo de 1961, día jueves, dentro de la sección llamada «Ecos diversos de sociedad», aparece la reseña del enlace matrimonial entre la señorita María Elena de Cárdenas y Sánchez Gómez con el arquitecto D. Fernando Higueras Díaz. Higueras tenía treinta y un años cuando se casó y, en realidad, tenía el título desde hacía solo dos, pero en esa época y en esa España ser arquitecto tenía una marca de prestigio como la de los doctores, los ingenieros o los notarios. Para ser arquitecto había que ser muy inteligente, muy aplicado y muy trabajador, lo cual tiene sentido cuando entendemos que Higueras, que no fue un mal estudiante precisamente, tardó diez años en terminar la carrera.

Tras la boda, Ignacio de Cárdenas, padre de María Elena y también arquitecto, montó un estudio para su yerno en la madrileña avenida de América, para que Fernando iniciase su trayectoria profesional. Allí se proyectó la Corona de Espinas. Allí nació la casa del pintor César Manrique. Desde allí, ya con Antonio Miró, brotaron los espacios de la UVA de Hortaleza, uno de los poblados de absorción más bellos del tardofranquismo. Y, en 1969, las mesas de ese estudio vieron dibujarse los planos y montarse las maquetas del concurso para un pabellón polivalente en Montecarlo. Probablemente el mejor edificio de Fernando Higueras. Uno de los muchos que nunca se construyeron.

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Ahora es cuando les cuento que Higueras era un personaje explosivo, un toro bramante que defendía sus ideas sobre arquitectura enfrentándose a quien fuese o a lo que fuese; y también que, en un país que ya había dejado atrás la autarquía cultural nacionalcatólica, Higueras abrazó con jolgorio todas esas experiencias que le habían estado prohibidas. Reales o sociales. Desde el propio Estado o autoimpuestas. Realizó viajes iniciáticos cuasirreligiosos por Canarias en la década de los sesenta de la mano de Manrique; danzó con las drogas en primeros escarceos durante los setenta; abusó de la cocaína y practicó con el cine porno (si bien de manera amateur) en los años ochenta y la mitad de los noventa.

Se diría que Higueras fue el perfecto artista underground. El que envuelve su obra en un espectro de malditismo romántico y maleable según se cuente la historia desde fuera o esté uno involucrado en todo lo que sucedió. Porque sí, lo que sucedió era cierto, pero Fernando Higueras no fue un arquitecto underground, porque la arquitectura underground no existe.

Aquí no hay un Francis Bacon borracho liándose a brochazos furiosos, no hay un Jackson Pollock lanzando pintura a un metro del lienzo, no hay un Jimi Hendrix improvisando en el escenario a lomos del LSD ni un William Burroughs escribiendo poseído por la jeringa llena de caballo que tiene pinchada en el antebrazo. La arquitectura no se hace para el arquitecto. La arquitectura se hace para que las personas vivan dentro de ella y esa vida sea la mejor posible. Como definiría José Luis Fernández del Amo: «Solo hay una arquitectura: la que sirve al hombre. Pero tenemos el deber, la responsabilidad de hacer que ese hombre quiera vivir mejor».

Fernando Higueras ni se pareció ni quiso parecerse a Fernández del Amo, pero la definición se le aplica de igual manera que se aplica a la propia disciplina. Porque Higueras fue muchas cosas, pero siempre fue arquitecto. En todo ese tiempo, siguió siendo arquitecto. Con Miró y tras su separación en 1970. Con éxito internacional y en obras semidesconocidas. En enormes complejos hoteleros transoceánicos y en espacios habitacionales mínimos. Y todos esos edificios no fueron producto de improvisaciones ni de noches gritonas, desesperadas y felices. Sí, su arquitectura era distinta a la de cualquiera de sus coetáneos y a la de cualquiera que hubiese venido antes y vendría después; y fue el arquitecto con el talento bruto más copioso de su generación, pero también fue preciso y riguroso.

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Todos los planos y las maquetas, todas las curvas de cargas, y todos los estudios sobre el material, todos los cálculos de luz, las intuiciones de espacio, las curvas concéntricas y los patios circulares, las vigas de hormigón en voladizo gozoso, las fachadas voluptuosas de las viviendas militares de la glorieta de Ruiz Jiménez, las nervaduras infinitas de la cubierta del Museo López Torres, la intangible separación entre exterior e interior de la casa que construyó a Núria Espert y donde escribía Rafael Alberti. Todo eso requiere tiempo, requiere mucho tiempo y mucho esfuerzo y mucho dinero, e implica y condiciona la vida de muchas personas, antes, durante y, sobre todo, después de que la obra esté terminada. No se hace de un brochazo. No nace del dolor, de la euforia, del miedo o de la alegría.

Sí, la arquitectura de Higueras era barroca, expansiva y brutal. Estaba llena de aristas, meandros, vuelos y aguijones. Imposible de evitar, advertida y frondosa. Lava recién arrojada, tal y como fue su propia vida. Y, aun así, cuando construyó para él, cuando tuvo que dar forma a un contenedor para toda esa explosión, creó un lugar tan mínimo y tan oculto que era —y es— literalmente invisible.

El rascainfiernos

Una mañana de 1972, Fernando Higueras comenzó a cavar en el patio trasero de su casa en la calle Maestro Lasalle, en el madrileño barrio de Chamartín. No lo hizo con pico y pala, lo hizo con un lápiz encima de un papel de su estudio. Pero cavó. Cavó seiscientos metros cúbicos de espacio y extrajo seiscientos metros cúbicos de tierra a siete metros bajo tierra. Dos años después, donde antes había un jardín convencional, ahora había una casa única. La llamó rascainfiernos: dos plantas cuadradas de nueve por nueve metros estrictos atravesadas por un prisma vertical de espacio y luz de cuatro por cuatro metros igualmente estrictos. Encima de ese volumen, cuatro lucernarios de dos por dos; debajo, una hamaca tendida sobre la diagonal.  Una escalera de caracol para conectar los dos niveles y, en cada pared, muros ciegos de hormigón. No hay ventanas y no son necesarias porque el sol inunda todo y, especialmente, porque las casas de Higueras debían ser una cueva y un refugio. Y esta lo era.

¿De qué se refugiaba? Quizá lo hiciese de su vida pasada. Quizá de la profesión que amaba pero que también consideraba una fuente de angustia y sinsabores, de envidias y de amiguismos, de desprecios y encumbramientos sin talento. Tal vez se refugiase de su mujer y madre de sus cinco hijos, de quien se divorció. Sin embargo, según su propio relato, Higueras se enterró cerca del infierno para engañar a la muerte.

(Click en la imagen para ampliar).

«Esta idea me salvo la vida hace treinta y tantos años», escribiría mucho después, «en que (sic) mi amigo Fernando Nieva, al leerme el tarot, me vio antes de tres años bajo tierra, con un ciprés encima, al salirme cuatro veces consecutivas la muerte. Me insistía en que no quería decir esto que necesariamente fuese a morir. Entonces se me ocurrió este rascainfiernos, planté un ciprés, hoy de dieciocho metros, y aquí sigo: vivo».

Fernando Higueras moriría dos años más tarde, en 2008. En esas tres décadas y media, por el rascainfiernos pasaron cuadros de Sorolla y colgaron enredaderas desde el lucernario. También hubo fiestas, muchas. Por allí se reunió una camarilla feliz, a veces numerosa y otras restringida, de amigos; desde advenedizos esporádicos hasta lo más sólido del mundo de la cultura. Espert y Manrique, Paco Nieva y Lucio Muñoz —cuya casa también proyectó—. «Ven a verme a mi cueva», les decía, «¡vas a ver en qué rascainfiernos vivo!». Bajo tierra se tumbó en la hamaca, alabó a algunos arquitectos y despotricó contra muchos otros. Contra Moneo, contra Sáenz de Oiza o contra Alejandro de la Sota; aseguraba que todos ellos habían medrado por su capacidad para figurar, por saberse vender bien y hablar de forma petulante. En el rascainfiernos tocó la guitarra, hizo fotografías y folló. Folló mucho y lo hizo delante y detrás de una cámara de vídeo. «En este sótano grabé 2717 películas que cuando muera legaré a una fundación estadounidense. ¡Joder!, mira que me lo he pasado bien en la vida», contaría a Luis Alemany en un reportaje publicado por El Mundo en 2004.

Pero en el rascainfiernos también hubo jornadas tranquilas de trabajo desde que, en 2001, Lola Botia, su compañera desde entonces y hasta el final, acondicionó la planta inferior como estudio de arquitectura. Higueras vendió el despacho de la avenida de América y se trasladó allí para seguir siendo Fernando Higueras, todo lo volcánico y todo lo delicado que significaba ser él, hasta el último día de su vida.

Hoy, el rascainfiernos es la sede de la fundación que lleva su nombre y que preside Botia. Se puede visitar en las jornadas Open House de septiembre y en la Semana de la Arquitectura de octubre. Ya no hay cuadros de Sorolla ni enredaderas cayendo entre la luz, pero la temperatura sigue siendo la idónea: nunca menos de veinte grados, nunca más de veinticinco, sin necesidad de calefacción ni aire acondicionado. Hoy las paredes están cubiertas de planos, maquetas y fotos, varias de ellas con el rostro inconfundible de Higueras. La barba al viento y la mirada feroz que parece gritar la elegía que quiso para su muerte, tal y como confesó a Alemany: «Cuando muera no quiero que nadie escriba: “Murió de larga enfermedad; no se le escuchó hablar mal de nadie”. Lo que quiero es que pongan: “Murió follando; habló bien de muy poca gente”».

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.


Por qué el nuevo estadio Santiago Bernabéu es un proyecto equivocado

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A finales de enero, el presidente del Real Madrid, Florentino Pérez, presentó en el palco de honor del actual estadio Santiago Bernabéu el proyecto ganador del concurso restringido de arquitectura para la construcción del nuevo estadio Santiago Bernabéu. Cuando se reveló que la propuesta elegida correspondía a la que presentó el conglomerado de arquitectos formado por los suizos GMT Architekten y los estudios españoles L35 y Ribas & Ribas, el señor Pérez se apresuró a afirmar que el nuevo edificio iba a ser «el mejor estadio del mundo». Con todo, es curioso pero el anuncio se realizó a moderado bombo y platillo con sordina, al menos si tenemos en cuenta el fastuoso despliegue de medios que el florentinismo acostumbra a poner en práctica cuando de estos menesteres se trata. Mirado con distancia, la presentación de Kaká nos puede parecer ridículamente ampulosa en relación con los resultados deportivos que ofreció; pero al fin y al cabo, el tiempo acabara tapando los fiascos. Y si el tiempo no es suficiente, lo tapará Cristiano Ronaldo, que fue presentado con similar pompa, pero cuyo rendimiento es indiscutiblemente superior. Aun así, ni Kaká, ni Benzema, ni Cristiano, ni Bale, ni Modrić, ni Zidane, ni Raúl, ni Butragueño, ni Míchel —por mucho que se lo mereciese— se acercan a la trascendencia real y emocional que tiene la construcción de un nuevo estadio.

Y por eso es curioso, porque la entidad blanca, en su tratamiento empresarial del club, parece haber concedido más importancia a las puestas de corto de sus futbolistas que a un hecho que cambiará la imagen del Real Madrid para siempre.

1. El problema de vestir a la Nancy

Aunque se siguen construyendo edificios religiosos por todo el mundo, no es descabellado afirmar que los estadios de fútbol son las catedrales de nuestro tiempo. Templos monumentales que congregan a decenas de miles de personas en una liturgia común y colectiva, y que compiten con los museos por ver quién sostiene el verdadero estandarte del icono urbano. Así, su diseño ha dejado de ser obra de técnicos e ingenieros más o menos desconocidos para recaer sobre lo más florido de la aristocracia arquitectónica mundial. Sí, lo han adivinado, igual que sucede con los museos.

Nadie sabe que los arquitectos del Santiago Bernabéu fueron José María Castell, Manuel Muñoz Monasterio y Luis Alemany Soler, pero hasta el aficionado más ajeno al mundo de la arquitectura sabe que en el concurso para el nuevo estadio han participado varios Premios Pritzker como Norman Foster, Rafael Moneo o Jacques Herzog & Pierre de Meuron.

Y es que los estadios son el emblema de las ciudades del siglo XXI, y como tales, se construyen sobre proyectos enormemente ambiciosos que deben responder tanto a las necesidades inherentes a su propio programa como —y sobre todo— a la responsabilidad simbólica que acarrean. La arquitectura deportiva de gran escala tiene menos de arquitectura deportiva que de operación publicitaria. Poniendo tres ejemplos completamente actuales, piensen en el interior del nuevo estadio de Wembley, de Populous y Foster, o en los del Allianz Arena y el Estadio Nacional de Pekín, ambos proyectados por Herzog & De Meuron; si se fijan, apenas hay diferencia respecto a otros recintos deportivos que tienen treinta, cuarenta o cincuenta años de antigüedad. Sin embargo, al exterior son perfectamente reconocibles, identificables y diferenciables entre sí. La operación arquitectónica que se realiza tiene que ver con la imagen urbana del edificio, con su condición de icono. Al final, el diseño presta atención a la fachada, y si me apuran, solo a la fachada. Es un mecanismo que los arquitectos a veces llamamos «vestir a la Nancy».

Los interiores y los exteriores del nuevo Wembley, el Allianz Arena y el Nido de Pájaro de Pekín. Fotos de Lee Thomas, Björn Láczay, akiwitz, Martin Pettitt, Markus Unger y Curt Smith (CC)
Los interiores y los exteriores del nuevo Wembley, el Allianz Arena y el Nido de Pájaro de Pekín. Fotos de Lee Thomas, Björn Láczay, akiwitz, Martin Pettitt, Markus Unger y Curt Smith (CC)

Es sencillo: cuando un edificio tiene un programa de necesidades muy estricto, con medidas y superficies tabuladas y regladas al centímetro, entonces apenas hay margen de maniobra para la exploración o la creatividad espacial. Sucede, por ejemplo, con los hospitales, con las estaciones de bomberos, con las viviendas de Protección Oficial y sí, también con los estadios. La muñeca es siempre idéntica y solo podemos cubrirla con diferentes vestidos; de verano, de invierno, de fiesta o de playa.

En realidad esto no es malo, sencillamente es; y no se puede hacer prácticamente nada para evitarlo. Ya lo dijeron Guy Debord, Gilles Deleuze y Jean Baudrillard en los sesenta y lo enunció arquitectónicamente Robert Venturi en los setenta: la arquitectura de la contemporaneidad es la arquitectura del anuncio, de la fachada. La arquitectura del espectáculo.

Porque claro, cuando sucede como en el nuevo Santiago Bernabéu, donde el antiguo estadio existe, literalmente, detrás del envoltorio, la responsabilidad de esa fachada es enorme. Y hay que ser perfectamente consciente de lo que vamos a contar a través de ella. El problema ocurre cuando nos concentramos en la parte del espectáculo y olvidamos la capacidad de transmisión de la arquitectura como anuncio. Nos olvidamos de cuál es el objeto que publicita. Y es que la marca que anuncia el nuevo Bernabéu es posiblemente la entidad deportiva más importante del mundo.

Entonces es cuando nos damos cuenta de que el proyecto elegido es equivocado.

2. Consistencia

En términos exclusivamente económicos, el Real Madrid debería vender el Bernabéu y construir su nuevo estadio en las afueras de la capital, con accesos eficaces y aparcamiento desahogado; con hoteles y servicios asociados, pero con capacidad para apenas unos cincuenta mil espectadores. Un estadio que se llenaría en todos y cada uno de los partidos. Al fin y al cabo, hace mucho tiempo que la economía de la entidad blanca no depende en absoluto de la venta de entradas.

Como entenderán, esto no es más que una ensoñación irrealizable, porque el Real Madrid, al igual que sucede con cualquier club deportivo que sea más que un club —bien sea por autoproclamación, bien sea por el sencillo discurrir de los acontecimientos— tiene una proyección social que no puede descuidar. Hablando en otros términos, la entidad blanca no puede adoptar un perfil bajo: el Real Madrid está obligado a marcar paquete. Pero no es lo mismo proyectar tu imagen mediante un elegante traje de Hugo Boss, que hacerlo con unos calcetines enrollados dentro del tanga.

O con unos vaqueros de la marca que esté a la última moda.

Porque esa es la equivocación básica del proyecto: el nuevo estadio Santiago Bernabéu es un edificio a la moda. Y por tanto, pasará de moda.

Las cuatro propuestas presentadas a concurso. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Norman Foster + Rafael de La-Hoz, Estudio Lamela + Populous, Rafael Moneo + Herzog & De Meuron y GMT + L35 + Ribas & Ribas. Foto ®Real Madrid. Fuente: realmadrid.com
Las cuatro propuestas presentadas a concurso. De izquierda a derecha y de arriba abajo: Norman Foster + Rafael de La-Hoz, Estudio Lamela + Populous, Rafael Moneo + Herzog & De Meuron y GMT + L35 + Ribas & Ribas. Foto ®Real Madrid. Fuente: realmadrid.com

No me malinterpreten, atendiendo a la maqueta y a los planos, estoy seguro de que el proyecto se formalizará en un buen edificio. Una estupenda cubierta practicable, una formidable fachada mediática ondulada, hoteles, centro comercial, restaurantes y todo tipo de comodidades y servicios que convertirán la visita al Bernabéu en una experiencia confortable y placentera. En definitiva, el nuevo estadio será un lugar al que las mocitas madrileñas estarán encantadas de acudir, y además seguro que cuenta con numerosos puestos de pipas e incluso con una sala habilitada con varias pantallas que retransmitirán los partidos en streaming de baja calidad, para que el madridismo underground se sienta como en casa.

Se diría que el proyecto cumple cinco de las Seis propuestas para el próximo milenio que Italo Calvino escribió en 1985: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad. Pero al igual que sucedió con el escritor italiano, cuya repentina muerte le impidió terminar la sexta propuesta, los arquitectos parecen haber olvidado la característica más importante a tener en cuenta cuando te enfrentas a un edificio que es la sede central y el templo del equipo de fútbol más importante del mundo: la consistencia.

Porque fíjense, todas y cada una de las particularidades que hemos mencionado anteriormente —incluidas las pipas y las pantallas en streaming— son perfectamente válidas y extrapolables a cualquier club deportivo del mundo. Lo malo es cuando la forma y la fachada, esto es, la imagen que proyectamos, también es extrapolable a cualquier otro club. Y esto es lo que sucede con el proyecto elegido; que podría ser el estadio del Real Madrid, como podría serlo del Fútbol Club Barcelona, del Paris Saint Germain o de los Dallas Mavericks. Y lo que es aún más equivocado, la fachada ondulada tan mediática y tan moderna es algo propio de nuestra época. Y el Real Madrid no puede permitirse el lujo de pertenecer a nuestra época ni a ninguna época. El Real Madrid tiene que ser atemporal.

Verán, uno de los conceptos arquitectónicos más importantes es el del genius loci: el espíritu del lugar. Es la nube invisible que flota en cada determinado sitio, que aglutina las características propias del mismo y que los edificios deben entender, respetar e incluso manifestar a través de su arquitectura. Sin embargo, cuando se trata de una entidad tan monumental como el Real Madrid, el espíritu del lugar es prácticamente irrelevante a favor de un concepto más profundo; una suerte de genius genii: el espíritu del propio espíritu. La consistencia inherente a la propia entidad.

Y no, no se trata de que el nuevo estadio tenga la forma de una manada de potros desbocados y que el himno del Real Madrid se sustituya por el «Cowboys from Hell» de Pantera, como manifestación del indómito espíritu de Juanito. Se trata de ir más allá del aplauso efímero. Más allá de la contemporaneidad.

Porque los jugadores fichan y se traspasan, los entrenadores vienen y van, y a una temporada exitosa le sucede otra de vacío; pero el estadio sigue allí. Durante cuarenta, cincuenta, sesenta años, inalterable a los fichajes y a las ruedas de prensa y a los goles y a los trofeos. ¿Y saben qué otros elementos del club son incluso más imperecederos que el estadio? El nombre y el uniforme.

Blanco.

No era tan difícil. El Real Madrid es el equipo blanco, el club blanco, la entidad blanca. Es la aplicación más directa de la Navaja de Ockham: la opción más sencilla es la correcta. Sin embargo, solo una de las cuatro propuestas presentadas a concurso, la de Rafael Moneo y Herzog & De Meuron, apostaba decididamente por el blanco. También era el proyecto más valiente y de intención más atemporal, aunque a mi juicio —y esta es una opinión discutible— le faltase cierta rotundidad.

Sin embargo, el proyecto elegido es rabiosamente actual. Probablemente será un edificio estupendo, puede que incluso el mejor estadio del momento; pero desde luego no será «el mejor estadio del mundo». Será «otro buen estadio en el mundo».

Y es una lástima, porque los responsables de elegir el proyecto ganador solo tenían que haber prestado mejor atención a lo que tenían delante. O incluso a un edificio en el que seguro que ya se habían fijado, aunque quizá lo hubieran hecho de pasada.

Fe de errores: Como nos indican algunos de los comentaristas, uno de los estudios ganadores es GMP Architekten, con base en Berlín, en lugar de GMT Architekten, con base en Lucerna.

Rodeado de un cielo azul y rojo, el Allianz Arena de Munich se ilumina en blanco para un partido de la selección alemana de fútbol. Foto de Mohamed Yahya (CC)
Rodeado de un cielo azul y rojo, el Allianz Arena de Munich se ilumina en blanco para un partido de la selección alemana de fútbol. Foto de Mohamed Yahya (CC)


Alberto Campo Baeza: «La luz es el material más lujoso que hay, pero como es gratis, no lo valoramos»

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Acaba de ser elegido académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y tiene sentido porque Alberto Campo Baeza (Valladolid, 1946) es arquitecto, pero en una conversación salta con fluidez de la poesía contemporánea a la escultura barroca, de la música clásica a la pintura abstracta y de la literatura del Siglo de Oro a las construcciones prehistóricas. Y ese interés por el conocimiento se refleja en sus libros, en sus artículos y en sus clases, tanto en universidades en Zúrich, Lausana o Filadelfia, como en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde es catedrático de Proyectos Arquitectónicos desde 1986, y cuya labor ha sido galardonada con el Premio a la Excelencia Docente de la Universidad Politécnica de Madrid en 2013.

Su arquitectura, profunda y rigurosa, se ha publicado y expuesto por todo el mundo, además de recibir premios de diversa índole, como la inclusión de una de sus construcciones, la Casa Gaspar, en el Inventario de Bienes Reconocidos del Patrimonio Histórico Andaluz. Se ha dicho que su obra es esencialista e incluso minimalista, pero él prefiere decir que es intensa, que destila todo lo accesorio hasta condensarla en una idea capaz de ser construida. En esta entrevista intentaremos entender su visión de la arquitectura, del arte o del mundo, pero quizá sea suficiente con leer el poema de William Blake que, cada año, cita al comenzar el curso: «En un grano de arena ver un mundo, / y en cada flor silvestre un paraíso. / Vivir la eternidad en una hora, / sostener en la palma el infinito».

En el libro infantil Quiero ser arquitecto dices que el arquitecto es un creador, un pensador, un artista, un técnico, un constructor… pero también un médico, un cocinero y un poeta. ¿La arquitectura lo es todo?

Sí, la arquitectura es una labor creadora que implica que el arquitecto tiene que ser lo que los clásicos llamaban un generalista. Es alguien que es conveniente que sepa de todo. No sé si esto será válido para un cirujano, a lo mejor un cirujano necesita tener unos conocimientos muy específicos de medicina para operar muy bien y ser muy preciso. Un arquitecto necesita ser tan preciso como un cirujano. Cuando hablo de la precisión siempre cito a mi padre, que era cirujano y murió al año pasado con ciento cuatro años con la cabeza perfecta. Era un tipo maravilloso, y el año antes de morir le pregunté qué notas tuvo en su carrera de Medicina en Valladolid, y me dijo que tuvo diecinueve matrículas de honor. Le pregunté por qué nunca lo había contado, y me dijo: «Hijo mío, esas cosas no se cuentan». Mi hermana, al ordenar los papeles tras su muerte, se encuentra las dos últimas papeletas de su carrera y, en lugar de poner «Sobresaliente» o «Matrícula de honor» el catedrático había puesto «Admirable». Era un tipo fantástico, ya quisiera yo parecerme a mi padre. Pues esa precisión que la cirugía exige también es necesaria para un arquitecto con las medidas, proporción, escala… pero a la vez tiene que ser poeta, artista, músico. Ahora a mis alumnos les pregunto al principio de cada año cuántos tocan un instrumento musical. Afortunadamente levantan la mano veinte o veinticinco de los cien. El año pasado uno tocaba la trompa, y le dije: «Haydn» [risas].

Un arquitecto debe tener una formación muy completa. Cuando digo cocinero es porque en clase muchas veces pongo ejemplos de cocina —la gente piensa que cocino muy bien, pero lo hago fatal— porque la mezcla en proporciones, en temperatura… se parece a la arquitectura. Hablando de la luz hago una comparación con la sal: a veces hace falta muy poca sal, a veces un poco más; y tiene que ser muy medida. Pues con la luz, que es un material maravilloso con el que trabajamos los arquitectos, pasa lo mismo. De Juan Navarro Baldeweg aprendí la comparación con la música. Él hacía una comparación de una obra de arquitectura con un instrumento musical. Efectivamente, el espacio es atravesado por la luz y aquello funciona, yo diría que suena, y suena cuando la luz lo atraviesa. De igual manera, la música es aire, sin el aire no existiría la música: cuando las cuerdas vibran, cuando pasa el aire a través de la boquilla de la flauta, por los tubos de un órgano… pero es aire. Pues la arquitectura es luz. Luz al atravesar un espacio. En esta misma estancia en la que estamos, una estancia sencilla, no hay un ejercicio de luz sólida atravesando el espacio de una manera dramática, hay un espacio continuo en el que la luz entra de otra manera, pero es luz.

No todo tiene que ser el drama del rayo rompiendo la oscuridad.

Quizá una iglesia lo pide más, aunque me encantaría tener una iglesia con espacio continuo, pero para un espacio sagrado quizá es más adecuado otro tipo de luz.

Los arquitectos quizá no tenemos que saber de todo, pero al menos hemos de tener la sensibilidad para interesarnos por todo. Entonces, y citando tu poema de Blake, ¿cómo aguantamos «el mundo en un grano de arena» sobre los hombros? ¿Cómo soportamos esa responsabilidad?

Yo no creo que aguantemos una responsabilidad sobre los hombros, sino que recibimos un regalo. Suelo citar el poema de Blake porque tengo más libros de poesía que de arquitectura. En casa solo tengo libros de poesía y literatura. Y a estas alturas aún sigo descubriendo poetas. La última ha sido Wisława Szymborska, que dice cosas tan bonitas como «Qué tendrá la palabra futuro que, nada más pronunciar la primera sílaba, ya está en el pasado». Pues la poesía es eso: ¡pam! Y eso es necesario para cualquier arquitecto. Yo utilizo la comparación con la poesía en textos. Por ejemplo, en Principia Architectonica hablo de «la arquitectura como poesía» y la utilizo para hablar de la precisión. Cuando se hace un poema las palabras son pocas, son las necesarias y su colocación es la precisa. Si escribes poesía harás lo que hago yo, que cuando ya están maduras las paso a Word, las dejo unos días y luego hago eso que te permite el Word, que es una de las cosas más bonitas que te permite hacer un ordenador; la posibilidad de cambiar. Antes, cuando escribíamos a mano o a máquina, corregir era un lío. Recuerdo mi tesis, que los cambios los hacía con Tipp-ex. Ahora, para la poesía, puedes seguir afinando y afinando, como con los instrumentos musicales. Me gustaría que los arquitectos, igual que tenemos unas tablas muy precisas —aunque después no lo son tanto— para el cálculo de estructuras, tuviésemos unas iguales para trabajar con la luz natural. Unas tablas de la luz.

Hay algo que puede parecer cruel decir ahora a los jóvenes, pero no es así, y es la cantidad de trabajo que podemos o debemos abarcar: un arquitecto que merezca la pena no puede construir mil edificios. Te cuento una anécdota: con ocasión de la inauguración del edificio de Zamora, que es el último grande que he terminado [se refiere al edificio del Consejo Consultivo de Castilla y León], me montan una comida los delegados con un compañero mío de curso, simpático, buena gente y buen arquitecto, y me dice que ha hecho dos mil obras. Cuando volví a Madrid ni siquiera fui a casa, pasé por el estudio, cogí una de mis monografías y conté cuántas obras tengo hechas. No proyectos, sino construidas. Son treinta y siete. Me dije: «Alberto, eres un desastre, solo treinta y siete obras no puede ser». Volví a casa un poco desanimado, pero antes de dormir siempre suelo leer un ratito, y ese día tenía una biografía de Shakespeare escrita por Bill Bryson, que es un gamberro. Y en una página, casualmente, dice que Shakespeare solo escribió treinta y siete obras de teatro. Dormí maravillosamente, claro.

No se trata de construir poco o mucho, sino lo preciso. Un médico no puede ver a mil enfermos al día. Ni a cien. Pero puede ver a cinco. Y si puede ver a tres los verá mejor. Pues un arquitecto, lo mismo. Hace poco he dicho, con gran escándalo, que hoy en día el arquitecto que era un poco laxo se forraba, porque a un arquitecto le cuesta lo mismo firmar diez metros cuadrados que dos mil. Ahí también hay algo de sentido común.

Cuando Save the Children dice que hay niños muy pobres que solo tienen un par de zapatos… pues oiga, cuando yo era pequeño, mi padre era cirujano y yo solo tenía un par de zapatos, y no pasamos necesidad y fuimos muy felices. Yo no tengo coche, pero es que dentro de unos años eso será lo lógico. Esta mañana he llegado a la escuela en metro, como siempre. Me bajo en Ciudad Universitaria y tengo que atravesar el paso elevado. Pues desde ese paso elevado se veía una masa de coches en ambas direcciones y dentro de cada coche solo había una persona. ¡Esos están locos!

José Miguel de Prada Poole decía que vivimos en casas vacías, porque cuando no estás durmiendo el dormitorio está vacío, el salón está vacío el 90 % del tiempo.

Yo vivo en un apartamento de veinte metros cuadrados. Evidentemente, cuando hay niños la cosa cambia, claro, pero realmente no necesitamos mucho más.

Hablando de arquitectura, creo que hay que coger solo las obras que puedes controlar y volcarte en ellas con intensidad. El otro día recibí una carta de Perú donde me decían que hago una arquitectura muy intensa, muy capaz de ser analizada, que no hago una arquitectura superficial. Pues muchas gracias, es lo que intento porque así es como entiendo que tiene que ser la arquitectura; pero tanto la arquitectura de Bernini como la de Mies van der Rohe, por muy distintas que parezcan. Hay una intensidad que no es que te obligue, es que hace que solo construyas treinta y siete obras en lugar de dos mil.

2

Como nos has contado, tu padre fue médico, y según has dicho alguna vez, fue tu madre quien te animó a ser arquitecto. ¿Se debía a su padre —tu abuelo— que también era arquitecto?

Mi abuelo era arquitecto, pero no le conocí. Y sí, fue una de sus hijas, mi madre, quien me inculcó que tenía que ser arquitecto. Porque parece ser que a mí se me daban bien los temas artísticos —por ejemplo, de pequeño le encargué a la costurera que venía a casa una vez por semana que me hiciera unos guiñoles vestidos de negro con pajarita y, poniéndolos ante un piano de juguete y con la ayuda de un tocadiscos, simulaba que tocaban La polonesa de Chopin—. Mi hermano, que era más listo y le interesaban los mecanismos y cómo funcionan las cosas, se hizo ingeniero.

¿Consideras que fue algo paulatino o tuviste alguna revelación como Saulo de Tarso, de las de caerte del caballo?

No, es paulatino. Pero por ejemplo, este libro de Quiero ser arquitecto se lo he regalado a varios amigos que se lo han dado a sus niños que, inmediatamente después de leerlo, han querido ser arquitectos. Es un libro peligroso.

El profundizar en la arquitectura ha ido viniendo paulatinamente, hay un proceso de maduración, incluso en los que fuimos tan afortunados como para tener en el primer año de carrera a Alejandro de la Sota. Apareció un señor pequeñito que nos fascinaba y de inmediato yo quedé convencido y convertido a la nueva religión arquitectónica. Además tuve buen feeling con él desde el primer momento. Tan es así que a final de curso puso un ejercicio que era un restaurante en la bahía de Santander, al borde del agua. Todos los alumnos, aun siendo Sota, hicieron cosas wrightianas, que si pendientes, que si voladizos sobre el agua, como en la Casa de la Cascada. Yo, que me había convencido aquel señor pequeñito y con bigotito, hice una caja de cristal con ruedas que daba vueltas debajo del agua. Me puso a mí la mejor nota, aunque solo fuera para decir que yo le había entendido. Aquello fue muy significativo. Sota fue un regalo.

Naces en Valladolid pero vives en Cádiz desde muy pequeño.

Nazco en la Academia de Caballería de Valladolid porque mi padre estaba allí destinado como cirujano militar. Mi madre era de Valladolid y mi padre de Nava del Rey, un pueblo muy bonito de Valladolid. Se conocen después de la guerra cuando mi padre era profesor adjunto de anatomía con don Ramón López Prieto, que a su vez era un discípulo de Pío del Río Hortega, que era el maestro de Ramón y Cajal. Pero a mi padre se le ocurre hacer las oposiciones a militar, las gana y se tiene que venir a Madrid a hacer el curso de adaptación en 1936. Con lo cual le coge la guerra en el bando republicano y cuando acaba la guerra le destierran, entre comillas, a Cádiz. Los hermanos siempre hemos dicho que qué suerte haber estado en Cádiz. Soy de Valladolid y me honro mucho de serlo, pero mi carácter es gaditano porque vivo allí desde que tengo dos años.

¿Por qué nunca sacas el acento andaluz?

En el propio colegio los tres hermanos —mi otra hermana nació ya en Cádiz y tenía acento andaluz— éramos los que pronunciábamos bien castellano y nos pedían que leyéramos en clase. No me queda nada de acento, nunca me sale.

¿Nunca?

Nunca, cuando lo hago me sale impostado.

Y vienes a Madrid.

Sí, a estudiar Arquitectura, con una trampa que hacen los marianistas. En Cádiz yo estudio en el colegio de los marianistas del Pilar. Y los marianistas, muy inteligentes, cogían a los mejores alumnos de provincias y regulaban su curso preuniversitario en El Pilar de Madrid, de manera que El Pilar tenía unas medias muy altas. A cambio te ofrecían hacer la carrera en Madrid. Si no hubiera querido hacer eso habría tenido que hacer la carrera en Sevilla que, con todos mis respetos, todo lo que me ha pasado de bueno tiene que ver con Madrid.

Ahora vives en Madrid, tu principal actividad docente es en Madrid…

Pero hay un paréntesis. Con Sota seguía manteniendo una buena relación, y me dijo que no tenía que volver inmediatamente a la escuela, sino que tenía que ponerme a trabajar, dejar pasar cinco años y entonces volver. Le hice caso y volví a la escuela en 1976, pero me la encontré ya con todos los círculos cerrados. Y es que yo tengo un defecto que entiendo como cualidad, que es considerar que el mayor regalo que uno puede tener en esta vida es la libertad.

No perteneces a ninguna cuerda.

Me han puesto todas las etiquetas, pero me da igual. Bueno, pues llego a la escuela y me encuentro con todos los círculos muy cerrados, así que no. Entrego mi solicitud, acreditando que yo había estado esos cinco años con Julio Cano Lasso —más gracias a su amabilidad que a mi valía—, y con un expediente muy bueno pero no me cogen. No obstante, por entonces, en octubre de 1976, había unas huelgas que habían provocado un tapón de dos mil fines de carrera que nadie quería tutelar, y pertenecían a la cátedra de Francisco Javier Sáenz de Oiza. Fíjate que en esas Navidades Miguel Fisac se encerró en la escuela con los alumnos. A raíz de eso, al rector no le queda más remedio que conceder cinco plazas de fin de carrera para desatascar, y le pertenecen a Oiza. Y él, con su absoluta honradez, se va a su despacho, donde tenía las solicitudes de profesor de proyectos de septiembre, las revisa y coge las cinco mejores. Así, a principios de enero me llamaron para decirme que estaba contratado en la Escuela de Arquitectura. Estoy dos años con Oiza como profesor de fin de carrera; junto a Rafa Pina, Antonio Miranda… a los cinco que entramos nos llamaban «los five». A los dos años el tapón se desatascó, con lo cual teníamos que pasar a cualquiera de las cátedras. Los círculos vuelven a estar cerrados y a mí el que me acoge es Antonio Vázquez de Castro. Estuve uno o dos años dando vueltas con Antonio, que se portó muy bien. Para entonces yo ya había empezado la tesis, que quería que me la dirigiera Julio Cano que, muy cariñoso y listo, me dice que no, que me la tiene que dirigir Javier Carvajal. Con él no había tenido demasiado trato, pero cuando termino la tesis paso a ser profesor con él. Después sigo trabajando, dando clase y haciendo otras cosas para la Escuela. Por ejemplo, en el 79-80 montamos con Carvajal, y junto a Ignacio Vicens, las visitas de Richard Meier, Peter Eisenman, Álvaro Siza, Tadao Ando… Y luego ya en 1986 salen las oposiciones y saco la cátedra.

De alguna manera siempre has reivindicado la escuela de Madrid pero, sin embargo, sobre todo desde fuera del mundo de la arquitectura, después de la Casa Gaspar y la Casa Guerrero se dice con frecuencia que tu arquitectura es muy andaluza.

Quizá son muy andaluzas, pero también porque están hechas en Andalucía, están ambas en Cádiz. Después hago la Casa de Blas, que no es nada andaluza y está en Madrid.

Fíjate que fuera del mundillo hay quien piensa, cuando ven la casa en fotografías pero no la conocen, que la Casa de Blas también está en Andalucía.

Es una casa muy radical y fuerte, pero de andaluza no tiene nada. Eso no lo puedes poner en Cádiz.

3

Has trabajado por todo el mundo. Más allá de lo obvio, ¿dónde ves la diferencia entre Cádiz, Valladolid, Madrid, Nueva York o Zurich?

Hay diferencias en luz, en carácter. La conclusión de todos estos años es que el mundo es pequeño. Que tú te montes en un avión y a las ocho horas estés en Nueva York hace que yo viva temporadas en Nueva York como si estuviera en casa. A veces me siento más en casa en Nueva York que en Madrid porque tengo tantos amigos en un sitio como en el otro. Hago una guardería en Venecia para Benetton y no tengo que hacer nada raro con la cabeza, en Venecia hay muchas cosas en común que tienen que ver con Andalucía. Quizá allí hay una cosa más culta, que puedes interpretarla, pero al final el mundo es pequeño. Creo en el carácter autónomo de cada lugar, pero también creo que el mundo es muy pequeño.

Estaba pensando en el genius loci.

Sí claro. Por ejemplo, Bernini va a París a hacer el Louvre, pero sale con el rabo entre las piernas y se vuelve sin hacerlo, quizás por no haber encontrado el genius loci.

Uno de tus lemas preferidos es «más con luz». ¿Qué es la luz y cómo se trata?

A un no arquitecto hay una cosa que le mosquea mucho, y es cuando digo que la luz es un material. Y no lo digo yo, un tal Newton dijo que era corpuscular, así que sí, es un material. Y los arquitectos tendríamos que utilizarla como material. Y digo tendríamos porque muchos no lo hacen. De hecho, la luz es el material más lujoso que hay, el material más lujoso con el que trabajamos los arquitectos; pero como es gratis, no lo valoramos. En la Caja de Granada, la luz está muy bien controlada, dosificada y puesta. Cuando el primer día entran los trabajadores y a uno se le saltan las lágrimas, pues me digo que no lo he hecho mal del todo, si alguien es capaz de emocionarse con un espacio donde la luz es capaz de tensar el espacio, de ponerlo en valor.

Tuve la suerte de que me enseñaran ese edificio en solitario. Lo estaba viendo por fuera cuando se me acercó un vigilante de seguridad. Pensé que me iba a echar, pero en lugar de eso me preguntó si quería ver el interior.

Se sigue pudiendo visitar, pero ahora tienes que llamar y pedir permiso. Si el primer regalo que recibí de la Caja fue el que se le saltaran las lágrimas a ese trabajador, el último ha sido una visita hace un mes de Steven Holl sin yo saber nada. Luego me han mandado el vídeo. Holl no solo pasea por la rampa del museo [se refiere al Museo de la Memoria de Andalucía], sino por el espacio que tú viste, haciendo unos comentarios muy elogiosos que me derriban.

Has construido casitas pequeñas, obras de tamaño medio como la guardería en San Fermín y edificios de gran envergadura como la propia Caja de Granada. ¿Cuál es la diferencia entre enfrentarte a los pequeños y a los grandes?

Muy poquita. Evidentemente, tienes que saber que estás trabajando con unas dimensiones mayores, no puedes hacer la Caja de Granada con la misma mentalidad que haces la Casa Gaspar, eso es evidente. En una obra pequeña puedes ser más radical, si encima en la obra pequeña las economías van más ajustadas, te permite ser aún más radical. En la Casa de Blas puedo poner un solo vidrio Stadip doble porque no hay dinero, con lo cual estoy poniendo el mínimo imprescindible para que se esté bien, pero no puedo permitirme más lujos. El que no haya más desagües en el plano sobre el que se apoya la Casa de Blas hace que ahora esté lleno de churretones. Y el hormigón con los churretones está precioso, pero es también porque económicamente andábamos apretados. En la Casa VT que he acabado hace poco en Zahara hay más medios; es un cajón de travertino empotrado en el terreno con un jardín de arena que se funde con la de la playa, con la duna, porque está en primera línea. Evidentemente hay más medios y, aunque sea muy radical, hay momentos más dulces. A una obra grande te enfrentas de otra manera. Pasaría como con un cuarteto de cuerda o una sinfonía: en la sinfonía trabajas con más material, pero también tiene que haber un tema principal. Cualquier labor creadora tiene que ser capaz de recordarse por la memoria, eso que se dice de permanecer en el tiempo y quedar en la memoria de los hombres. Uno se puede acordar de Ronchamp y los arquitectos estamos viendo el espacio interior con la luz atravesándolo mientras que alguien que no sea arquitecto a lo mejor se queda con la imagen del exterior. Cada día estoy más interesado en cómo la memoria es un instrumento. La memoria es como un CPU; cuando un ordenador pierde el CPU no es nada, igual que una persona cuando tiene alzhéimer no es nada. Estamos trabajando con la memoria, pero no para traer las realidades directamente, sino para poder destilarlas en cada proyecto y así extraer un tema principal. Destilamos el paisaje, el sitio, el genus loci, la orientación, las ordenanzas, la economía… juntas todos esos factores y los destilas. Es distinto destilar un licor que una obra grande, donde los temas principales tienen que estar bien acordados para dar una obra unitaria.

Tus primeros proyectos son, evidentemente, distintos a esta obra que realizas ahora. ¿Tus influencias iniciales son solo las de tus profesores?

No, porque Sota, por ejemplo, nos hablaba un día de Mies van der Rohe y al día siguiente de Le Corbusier, y con el mismo entusiasmo. Como profesor tenía a Sota y su ayudante era Juan Navarro Baldeweg, lo que no está nada mal. Al año siguiente tengo a Rafael Moneo, al siguiente a Cano Lasso, que tenía de ayudante a Andrés Perea; al año siguiente tengo unos de los que prefiero olvidarme y al siguiente, para rematar, a Francisco Asís Cabrero con Rafael Aburto. O sea, repetir esa especie de panoplia es imposible. Claro que me han influido, pero ellos no hablaban de sus obras en clase, igual que intento hacer yo. Hay una influencia clara, pero lo que haces es transmitir una historia de la arquitectura filtrada por ellos, y que luego tú vuelves a filtrar.

Eso sí, influencias, todas. A mí me puede interesar Bernini aunque yo no le copie. Puedo explicar en clase la luce alla bernina que uno aprende de Bernini pero no necesariamente copia sus formas. Me puede conmover tanto la última obra de Kazuyo Sejima o de Eduardo Souto de Moura o de Álvaro Siza, por decirte arquitectos a los que me siento más próximo, lo mismo que me emociono ante las piedras de Stonehenge. Veo ese círculo de piedras y pienso que ahí hay un arquitecto, un arquitecto estableciendo el orden del espacio. Los que tenemos la enseñanza como un regalo, consideramos que te ayuda a tener los bisturís muy afilados para operar. Y eso me permite intentar una arquitectura más profunda cada día. Y ser profundo no es ser aburrido, es ser riguroso. «Es que usted no hace cosas de colores». Lo he intentando muchas veces y si viniera a cuento, estupendo; pero no voy a hacerlo porque ahora esté de moda. También «se lleva» el torcer, girar y arrugar y no lo hago. Pero lo explico a los alumnos; cojo un papel, hago un cilindro, lo voy apretando con los dedos, lo despliego, lo vuelvo a plegar y me sale la estructura de la Torre Hearst de Norman Foster en Nueva York. Me preguntan si me gusta. Claro que me gusta. Primero, porque Foster es un tío estupendo, no solo como arquitecto. Y es que una de las cosas bonitas que tiene la arquitectura es que descubres que los arquitectos, los artistas y los creadores que te interesan al final son personas normales, sencillas y buenas.

¿No hay arquitectos pedantes?

No voy a nombrarlo, pero precisamente estoy pensando en uno que es muy pedante y además es muy mal arquitecto. Pero bueno, volvamos a Foster. Habrá más acierto o desacierto, yo la hubiera hecho de otra manera, pero estructuralmente es clarísima. Ha torcido y ha inclinado con razones. O Bernini, que también retorcía con razones. Pero si usted se pone como alguno que retuerce porque sí… eso no es serio. Y eso no es que yo sea aburrido, sino que quiero una arquitectura rigurosa y profunda. ¿Está bien escrito el Quijote? Perfecto, y no es aburrido. Precisamente lo releo de vez en cuando y me pongo a reír solo.

4

Hablando de Bernini, tengo una cruzada personal a favor de Bernini y el Barroco. Opino que el nacimiento de la arquitectura, de pensar en términos exclusivamente arquitectónicos, llega con el Barroco.

Yo no diría tanto. Creo que en el Renacimiento es más pensada, culta —entre comillas— y ligada a la geometría y la filosofía. Lo que pasa es que el Barroco…

… mete el tiempo.

Sí, vale, me sirve el valor del tiempo, pero de la mano de la luz y con la forma colaborando para que la luz funcione. El Barroco me interesa enormemente, aunque yo sea muy poco barroco, pero las operaciones que hace Bernini no son frívolas, son precisas. Siempre pongo un ejemplo con Bernini; no es solo que sea un maravilloso y genial arquitecto, sino que también es un formidable escultor. En la escultura de Perséfone atrapada por Neptuno, que está en la Galería Borghese, hay un momento en el que Neptuno pone la manaza en el muslo de Perséfone, y ahí el mármol blanco de Carrara, que es durísimo, parece blando. Lo pongo como ejemplo porque son operaciones muy de cabeza, están haciendo eso que a mí me interesa de la arquitectura. Un amigo mío, Armando Montesinos, ha montado una exposición de pintura contemporánea que se llama Idea: Pintura Fuerza, y en su texto dice que esos artistas hacen pintura de la pintura: su pintura es un ensayo de la pintura. No les interesa la pintura solo como forma, igual que a mí me interesa la arquitectura como arquitectura; y no digo que no a la forma porque la arquitectura, al final, deviene en forma, pero esa forma está hablando de muchas más cosas. Por eso pongo el ejemplo de la escultura de Perséfone donde hace parecer blando el mármol. ¿A Bernini le interesaba describir el rapto? Es una excusa, el tema central es la propia escultura. Pues lo mismo en la arquitectura. En la Casa de Blas, a mí me interesa que haya una pieza pesante ligada a la tierra y que sobre ella se levante un elemento ligero, una cabaña sobre una cueva o, dicho de manera más pedante para los arquitectos, una pieza tectónica posada sobre una pieza estereotómica. Y me interesa que el plano horizontal esté a la altura de los ojos, de manera que no se ve como un trapecio sino que se queda como una línea y así el elemento ligero es lo más ligero posible. Dirán: ¿pero a usted no le interesan las funciones? Sí, claro, las funciones las cumplo. Al final, uno de los que tiene razón es Vitruvio, que habla de la utilitas, firmitas y venustas [la funcionalidad, la solidez constructiva y la belleza]. Para conseguir la venustas, la belleza, necesita cumplir muy bien la firmitas, construir muy bien, pero además cumplir muy bien las funciones. Y todo desemboca en la belleza. ¿Pero la belleza no es eso que decía Platón que era «el resplandor de la verdad»? Sí, y para un arquitecto con más razón: si usted está planteando una idea válida para resolver ese proyecto y esa idea está bien construida, la estructura debe ser muy precisa. Cada día me interesa más la estructura. Un ejemplo que pongo es el de Halle Berry. Halle Berry está bien muy formada, pero antes de la forma tiene una estructura perfecta, su esqueleto es perfecto. La estructura es la que establece el orden del espacio. Una vez estableces el orden del espacio sigues trabajando y al final logras a Halle Berry.

Volviendo al inicio de tu carrera. Como trabajaste esos cinco años con él, en tus primeras obras se ve, lógicamente, una cierta influencia de Cano Lasso.

La culpa es de la generosidad de Julio Cano. Cano era un maestro y tiene la generosidad de llamarme para colaborar con él firmando y cobrando igual que él, cosa que no hace nadie. Hacemos una serie de obras… lógicamente, más él que yo, yo puedo intervenir, ayudarle y colaborar. Hay gente que dice que se nota que yo estaba detrás de la Universidad Laboral de Almería. Pues no. Estoy detrás como en las otras, pero la culpa de que la Universidad Laboral de Almería sea hermosísima es de Julio Cano. Por cierto, hay una estatua preciosa de Gustavo Torner, que era un artista muy ligado a Cano, y nos la hizo en exclusiva. En aquel entonces había una ley estupenda —bueno, sigue existiendo pero la gente ya no la utiliza más que para meterle mano—, que obligaba a que un tanto por ciento del presupuesto de las obras de edificios oficiales debía dedicarse a obras de arte. Era una manera de incorporar grandes murales o esculturas, una manera de ayudar a los artistas.

Llega la época de la guardería de San Fermín y también de la Casa García Marcos y la Casa Turégano. Con todo, desde fuera, casi todo el mundo considera que tu obra seminal, tu breakthrough es la Casa Gaspar.

No, ahí te equivocas. La primera es la Casa Turégano. Hace un par de meses me pidieron para un blog que hablase de «mi primera vez», y les dije que yo consideraba mi ópera prima la Casa Turégano. Entonces yo conducía un Seat Panda rojo y recuerdo llevar a mi padre y su mujer a casa de mi hermano a Majadahonda, pasar por Pozuelo, parar y decirle a mi padre: «Papá, esa casa es mi comienzo». Al cabo de un tiempo vino Richard Meier a Madrid, me pidió ver una obra mía y allí le llevé.

En la Turégano hago algo que me interesaba mucho y aún no había hecho hasta ese momento, que era el doble espacio con otro doble espacio conectados en diagonal y atravesados por la luz diagonal. Pues eso en la Turégano es clarísimo, y está hecho con cuatro perras, con los mínimos materiales, pero claramente. La Turégano es la primera pieza fuerte que hago. Después pasa un tiempo, hago alguna cosa por ahí y la segunda es la Casa Gaspar. La Guerrero es hija de la Gaspar, lo que pasa que en esta última hay más dinero y más metros cuadrados. Los tres puntos de apoyo serían la Turégano, la Gaspar y la Casa de Blas. Con esto no quiero decir que, por ejemplo, la Casa Asencio no me parezca maravillosa, pero es una variación con mayores dimensiones y otros movimientos de luz de la Casa Turégano. En la Casa Asencio aparece un lucernario en la esquina, que en la Turégano no lo hay, ya que viene directamente de una ventana alta a oeste. Pero vamos, las tres seminales son esas tres. La Caja de Granada es distinta porque es una obra singular.

O las oficinas en Inca, en Mallorca.

Efectivamente. Pero fíjate, curiosamente, el último proyecto, el de Zamora, si lo analizas bien es la operación de Inca. Más sofisticado y con una fachada más sofisticada, pero es lo mismo; es una sombra acristalada con una caja de piedra abierta al cielo. Curiosamente, en Mallorca en realidad era más intensa, porque por dentro, esa caja es todo travertino romano. Por fuera es marés, por lo que se parece a las tapias de los huertos de la zona. Claro que en la arquitectura hay —y en la mía por lo menos lo intento— una intención de entender el sitio. No impongo una arquitectura abstracta, cruel y dura.

5

Lo que hemos dicho antes: la Casa de Blas no puede estar en Cádiz.

En el edificio de Inca los muros por fuera son de marés, que es con lo que están hechas todas las tapias de las huertas cerradas de ahí. A veces me dicen: «Huerto cerrado; qué bonito, alude usted a las Sagradas Escrituras». Y sí, aludo a las Sagradas Escrituras pero es que en Mallorca hay un montón de huertas cerradas. Y en Zamora, esa caja abierta al cielo está hecha con la misma piedra del edificio que está enfrente. Hago una caja con el mismo material, con lo cual el diálogo es inmediato, y dentro me manejo con una caja de vidrio más delicada y abstracta.

Por incidir un poco sobre la Gaspar, que el lector conocerá más…

El lector la conocerá, entre otras cosas, porque el verano pasado a Hisao Suzuki le hicieron un reportaje en El País y le sacaron la foto azul de la Casa Gaspar. Recuerdo que llegamos desde Cádiz y me citó al día siguiente a las cinco de la mañana. Le dije: «¿Pero qué?, a esa hora aún está oscuro», pero él insistió. A las cinco y media estábamos en la Casa Gaspar, todavía oscuro. Él salió al patio, montó su trípode y su cámara y seguía oscuro. Los dos quietos, yo callado por respeto y, de repente, viene esa luz de la mañana maravillosa, empieza a clarear y, con ese azul del clareo, él empieza «clic-clic-clic-clic». Las fotos son magistrales.

Mira, no porque haya aquí una fotógrafa, pero creo que la fotografía es un tema al que no se da la suficiente importancia. Mies van der Rohe y Le Corbusier tenían sus fotógrafos. La transmisión de la arquitectura se da a través de las imágenes, por eso la fotografía de arquitectura es muy importante, sobre todo cuando la obra merece la pena. Hay arquitectos de medio pelo que, con grandes fotógrafos, son capaces de hacer que lo que no está bien parezca que tiene algo bueno. Y hay arquitectos buenos que no lo cuidan. Pondría como ejemplo a Oiza, que es un maestro indudable, pero no cuidaba las fotos lo que tendría que cuidarlas. Antes se decía que «el buen paño en el arca se vende»; yo defiendo que el buen paño en el arca se apolilla, y cuanto mejor sea la lana más se apolilla. Si ha hecho una cosa buena tendrá que transmitirla, y el mejor medio de transmisión es la fotografía. Yo, por ejemplo, tengo un fotógrafo maravilloso que es Javier Callejas. Hace unas fotografías muy buenas, pero con todo, yo las dejo reposar para decidir cuáles son las que mejor traducen lo que quiero decir, que a veces no son las más obvias o las más inmediatas.

Hablas mucho de la economía de medios, y no solo de medios formales, sino del bolsillo. Por ejemplo, la Casa Gaspar es una casa de construcción extraordinariamente barata. Quizá es corporativismo, pero tengo la sensación de que al arquitecto habría que pagarle para que la casa te costase la mitad.

No estaría mal que el porcentaje fuese más alto cuanto más barata costara la casa.

¿Cuánto costó la Casa Gaspar?

Pues no recuerdo si tres o seis millones de pesetas (18.000-36.000 €). No costó nada. Y es que la Casa Gaspar son unos muros de carga, vidrios cuadrados enteros sin carpintería, la puerta del centro es opaca metálica pintada de blanco… son cuatro vidrios de 2×2 y punto.

Fíjate, hice un año sabático en Nueva York para perfeccionar mi inglés, y una profesora me recomendó un libro de lengua escrito por dos lingüistas: William Strunk y E. B. White. La conclusión final del libro es «Omit needless words» («Omita las palabras innecesarias»). Es decir, si puedes decir una cosa con dos palabras no emplees veinte. Y eso no es minimalismo, es sobriedad y precisión. Y eso es lo que yo quiero hacer con mi arquitectura. Me pone de los nervios cuando me piden cosas para un libro de minimalistas. No quiero, yo no soy minimalista.

Recuerdo que el segundo día de clase nos hablaste de la Ópera de Sídney. A todos nos pilló a contrapié porque dábamos por hecho que solo te gustaban las cajas blancas y cuadradas.

Jørn Utzon era un tipo maravilloso. Tengo una foto con él con una historia muy bonita y muy divertida. Alberto Morell, muy jovencito, recién terminada la carrera, me dijo que ese verano quería irse a trabajar con alguien. El Colegio de Arquitectos de Málaga me había hecho un folleto muy grande, yo lo cogí y, con pluma estilográfica, le puse una dedicatoria a Utzon pidiéndole que cogiera a Morell, pero no lo hizo. Al año siguiente me escribe un arquitecto joven de allá, que me dice que trabaja con Utzon y le ha pedido ese verano ir a trabajar con alguien interesante, y el señor Utzon le había dado mi folleto. Le dije que viniera, claro. En aquel entonces, Alberto trabajaba en mi estudio y planeábamos ir ese verano a Mallorca a ver a Utzon. Él era muy buena persona y agradable, pero estaba muy agobiado por las visitas, así que lo que hizo el chico este danés, como buen nórdico, fue escribirle una carta diciéndole que el 24 de junio íbamos a visitar las obras de Can Feliz, y que si quería recibirnos íbamos a estar allí a las 12. Y cuando llegamos allí, aparece Utzon. Nos enseñó las obras —yo estaba flotando— y nos invitó a ir con él a Can Lis a tomar un zumo de frutas. Nos sentamos con él, le digo si nos podemos hacer una foto, acepta, yo enfoco y pongo la cámara en el suelo y enciendo el disparador automático. Pues cuando estaba a punto de disparar, Utzon se ríe y mueve la cabeza. Cuando revelamos las fotos, a Utzon se le reconoce por sus patazas, porque su cara está detrás de una maceta con un hibisco que teníamos al lado. Así que la foto es muy bonita y simpática, pero a Utzon lo reconozco yo, nadie más.

Can Lis es una obra que pone los pelos de punta.

Es maravillosa. Seminal.

Hemos visto que la Casa Gaspar o la Casa de Blas, entre otras cosas, son muy baratas.

La Turégano también. Las tres, las tres son las más económicas.

¿Qué pasa cuando te enfrentas a proyectos más grandes, como la Caja de Granada? Una gran empresa o una corporación tiene las mismas necesidades arquitectónicas, pero también tiene unas necesidades publicitarias. ¿Cómo es la relación con ese cliente que necesita algo más que lo estrictamente arquitectónico?

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En ese sentido, fíjate que las obras grandes que he hecho han sido todas por concurso. Inca, que fue la primera grande que hice, Granada y Zamora son resultado de un concurso. Además, en el caso de Inca hay una historia muy simpática: el concurso era con candidaturas anónimas, y el jurado, presidido por Oiza, estuvo debatiendo y al final solo quedaron dos proyectos frente a frente. Uno, que nunca supe de quién era, blanquito, con patios, tapias, líneas rectas… en fin, Mallorca. Y el otro era el triángulo que yo hice. Pues todos dijeron: «Elegimos el de Campo Baeza, que es el blanco». Pero Oiza insiste e insiste en que no, que el otro era mucho mejor, que el del triángulo había entendido todo mucho mejor, con el marés y la trama de pilares y naranjos. Al final le hicieron caso a Oiza y, cuando abrieron las plicas y vieron que el mío es el que habían elegido y no el que pensaban, Oiza dijo: «¡Maldito, me ha vuelto a engañar!». Cuando acabamos el edificio le invitamos a que viniera y estuvo muy cariñoso, como siempre. Era un tipo maravilloso, un fuera de serie como arquitecto y como persona.

Entonces, todas tus obras grandes han sido por concurso.

Y la relación con los clientes siempre ha sido buena.

Pero también les gustará que sean económicas.

La Caja de Granada salió muy económica. Si pongo en relación los metros cuadrados respecto al precio, salió baratísima. Pero con la Caja de Granada la historia es larga. Un presidente convoca el concurso, yo lo gano y ese presidente cae, porque dependía de los políticos. Lo gano con el PP, llega el PSOE y dice que no hay que hacer el edificio porque las cajas van a fusionarse. Al cabo de seis años nombran presidente a Julio Rodríguez —también del PSOE—, que ahora es consejero del Banco de España, decide que conviene hacer el edificio porque si se hace tendrán más poder, incluso en caso de que no se fusionaran. Y se hace el edificio, además con un sistema muy bien hecho: con un project manager de por medio, por lo que en lugar de encargarse por entero a una empresa constructora, se subcontrata por partes. Toda la construcción de la Caja de Granada fue una aventura de las más bonitas. Tuve de mano derecha a Felipe Samarán, que lo hizo maravillosamente bien. Y fueron otros seis años, entre el proyecto y la obra fueron doce años; un proyecto de larguísima duración. Volviendo a tu pregunta, siempre he tenido buena relación con el cliente, pero uno ya tiene cintura. Lo que nunca he hecho es ceder a decisiones que no estuviesen en la base de mi arquitectura. Por ejemplo, la clienta de la Casa VT es arquitecta y, mientras yo quería travertino romano, ella quería pietra serena italiana, que es verdosa. Al final, hábilmente les demuestras que tu decisión es la más adecuada para su obra. Les convences.

Tu arquitectura sigue teniendo esa precisión, fuerza…

Intensidad. El último artículo que aparece en Principia Architectonica se titula «Intensity», y es un diálogo que tengo con Kenneth Frampton, con el que pasé todo un día en Nueva York, y durante el cual él no hacía más que insistir en la palabra «intensidad» cuando se refería a mi arquitectura.

Y es intensa tanto la Casa de Blas como la Caja de Granada como el Museo de la Memoria de Andalucía. Yo creo que esto tiene que ver con un concepto que empleas sistemáticamente y que trasladas a toda tu arquitectura: la idea, la idea construida. ¿Qué es la idea construida?

Lo resumo en una frase: «las ideas permanecen, las formas desaparecen con el tiempo», y sirve para la arquitectura y para cualquier labor creadora. Últimamente con los alumnos estoy haciendo una distinción muy clara entre lo que es una idea y lo que es una ocurrencia. Ahora mismo se está haciendo mucha arquitectura sobre algo que solo son ocurrencias. A alguien se le ocurre un edificio en forma de pera, y entonces la gente, ignorante, se arrodilla delante extasiada: «Oh, ha hecho un edificio en forma de pera». Pues no.

Una idea construida es una idea capaz de ser construida. Una idea es como un diagnóstico. Un médico se pone delante de un enfermo y no le dice que le va a cortar la oreja [risas], sino que lo analiza todo, realiza pruebas y luego emite un diagnóstico. Un arquitecto analiza la orientación, la economía, los materiales… todo. Y al final lo destila y aparece algo distinto capaz de ser construido. Eso es una idea. La idea de Bernini cuando aprieta el muslo es la idea de blandura, está patente. Es real y a la vez está clara como idea. En cualquier obra que merezca la pena, si uno la analiza está clara la idea. Cuando Mies van der Rohe hace la Casa Farnswoth no piensa en hacer una casa transparente porque las casas transparentes son bonitas, sino que formaliza una idea: establecer el plano horizontal del suelo a la altura de los ojos. La gente que no sabe dirá que la ha hecho en alto porque hay inundaciones. Sí, también por eso, pero en esencia, en idea, ha puesto el plano a la altura de los ojos para que se convierta en línea y la casa parezca todavía más ligera. Porque flota en el aire. Y subraya el paisaje, parece que el paisaje se viene. Desde dentro, si se pone una superficie transparente o vidriada frente a un paisaje de horizonte lejano, parece que uno está flotando y que el paisaje se viene cuando uno se mueve. Pero si esa misma pared, en vez de hacerla transparente y subrayada con ese plano, se hace ciega y se abre una ventana cuadrada, el paisaje está encuadrado y parece que se aleja, lo objetiva. En una opción se subjetiva el paisaje, metiéndose usted dentro de él; y en la otra el paisaje se aleja y usted lo tiene enmarcado y valorado. Son dos mecanismos distintos de la arquitectura.

Durante la entrevista ya has nombrado a bastantes maestros españoles; también has nombrado a Mies, a Le Corbusier, a Utzon… ¿Crees que en España tenemos algún Mies o algún Alvar Aalto? ¿A algún arquitecto comparable?

No lo creo, ni falta que hace. Es como preguntar si tenemos un Bernini. Pues no, pero tenemos un Velázquez. Y yo diría que no hay ningún pintor más grande que Velázquez. Es tan intenso que tiene el magisterio por encima de los magisterios. Pero no hace falta. Yo he tenido a cinco maestros maravilloso, que son Oiza, Sota, Fisac, Carvajal y Cano Lasso. Y eso es una suerte enorme, aunque quizás todavía no son suficientemente valorados. Una sobrina mía arquitecta está haciendo la tesis doctoral sobre Sigurd Lewerentz. Era un arquitecto extraordinario, y no era Le Corbusier ni Mies van der Rohe, pero no lo digo como defecto, sino porque no lo necesitaba, era otro tipo de arquitecto. A mí me puede parecer que Fra Angelico era un pintor maravilloso y no necesita ser Velázquez. O el Greco, que no es Velázquez, es otra cosa. Hay una sensación… parece que un arquitecto español no puede ser de primerísimo nivel. Pues sí, Oiza lo es. Y Fisac. Que venga Renzo Piano, que me parece magnífico, y copie o se inspire en los huesos de Fisac y todo el mundo lo aplauda mientras nadie habla de Fisac. Pues Fisac hizo eso con absoluto conocimiento de causa y con toda profundidad. O un Sota; si se llamase Asplund entonces sí es genial, pero como se llama Sota, parece que ya no lo es tanto.

Ahora mismo la arquitectura española está muy valorada por la gente más joven, creo que incluso desmedidamente, empezando por mí. Fuera de España tiene un reconocimiento que quizá es inmerecido. Sin embargo, en España hay una cierto cainismo. Yo llevo dirigidas dieciocho tesis doctorales, pero los que me quieren menos dicen que no es suficientemente académico, que el que más tiene, tiene siete. Me dicen: «Pero es que sus tesis doctorales no son todo lo intensas que deberían ser». He dirigido la de Jesús Aparicio, que ya es catedrático, o la de Juan Carlos Sancho, que también lo es. Para mí es un honor, y es mérito de ellos, no mío, que mis dos ayudantes sean catedráticos. No he hecho nada raro ni operaciones de zascandileo. Son esas cosas tan típicas de este país que llevan a situaciones esperpénticas como la que paso con Velázquez, a quien el rey quería nombrar caballero de la Orden de Santiago. Pues a Velázquez, el pintor más maravilloso de la historia de la pintura, le denuncian los propios españoles. Alonso Cano, que para más inri era cura y había trabajado con él en el estudio de Francisco Pacheco, con cuya hija se casa Velázquez, y Juan Carreño de Miranda denuncian por impureza de sangre a Velázquez para que no sea caballero de Santiago, porque la madre de Velázquez era portuguesa y tenía sangre judía. El rey da un puñetazo en la mesa, dice que sí, pero a los seis meses muere Velázquez. No le dio tiempo ni a disfrutarlo. Juan Bautista del Mazo, que era su discípulo, le tiene que pintar la Cruz de Santiago. Eso traduce España. Y eso se le hizo a Velázquez, que sufría pero siguió pintando como los ángeles.

Ahora a mis alumnos de arquitectura les mando que estudien dos obras de Velázquez: que vean la rodilla del aposentador de Las meninas, que está descorriendo la ventana y que vean que allí Velázquez ha puesto un brochazo blanco, no un puntito blanco, sino un brochazo: la luz en el centro de su composición. Y también que vean La rendición de Breda, las veintinueve lanzas, donde Velázquez pinta veinticuatro de ellas paralelas y cinco un poco torcidas. Yo había estado en el Louvre viendo La batalla de San Romano, de Paolo Uccello y pensé que Velázquez tenía que haber visto ese cuadro, porque también hay este juego de las lanzas. El italiano lo hace para reproducir el fragor de la batalla mientras Velázquez quiere transmitir serenidad.

España es muy puñetera y los españoles son muy puñeteros. Santiago Ramón y Cajal era discípulo de don Pío del Río Hortega, que como estaba ya muy mayor, fue el propio Ramón y Cajal quien continuó su investigación. Pues a Santiago le dan el Premio Nobel, y a los dos o tres años, la comisión del Nobel quiere dárselo a Pío del Río Hortega. ¿Quién se opone? ¿Quién lo impide? Ramón y Cajal. Hombre, eso no se hace. Eso traduce muy bien el espíritu de lo que es España. Cuando voy fuera procuro ayudar a los españoles, porque procuro hablar bien de los arquitectos españoles. El otro día estaba con el rector y le dije que no sabía lo que tenía aquí porque doce profesores de la escuela de arquitectura están en universidades americanas. Desde Iñaki Ábalos en Harvard hasta Juan Herreros como catedrático en Columbia, Alejandro Zaera de decano en Princeton, Silvia Perea, que es un encanto, es doctora y está de ayudante en Columbia… ¡doce! Estos no son tontos ni están allí por enchufe, se lo han ganado a pulso. No es ser chovinista con lo español, pero aquí enseguida salen las envidias. Es una pena.

En España hemos tenido arquitectos únicos. Como Fisac no ha habido nadie en el mundo.

La arquitectura que hace Fisac es de primerísimo orden. Y la de Oiza o Sota también. Pero quizá la de Fisac es la más inventiva de los tres.

O la de José Antonio Coderch.

Coderch era fantástico, y la Casa Ugalde es una obra maestra. Fíjate que la hace en 1951, y con una libertad y una frescura…

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Aparte de la labor de arquitectura y la docencia has publicado varios libros, colecciones de artículos y textos. ¿Cómo te enfrentas a la escritura?

Me enfrento como si fuera un proyecto. Sé lo que quiero decir pero no me siento a escribir sin más. Los temas más profundos y académicos no son temas que me surgen de la nada, sino que me están por ahí rondando desde hace tiempo. Por ejemplo, el tema del plano horizontal plano como mecanismo de la arquitectura o el de la suspensión del tiempo. Buscas un tema que te ronda desde antes, como el de las lanzas en Uccello y Velázquez. Aunque también hay temas menos académicos que me interesan.

Cuando digo que me enfrento a un texto del mismo modo a como lo hago con un proyecto de arquitectura es porque, entre otras cosas, siempre hago un guion, que escribo a mano y luego paso a Word. Y lo repaso e intento encontrar las mejores palabras y las expresiones más bonitas. Últimamente estoy obsesionado con el tema de la belleza. Ahora tengo un texto que va a salir sobre la belleza. Declaro que al Greco lo que le interesa es pintar la belleza. El Greco persigue la belleza.

Coincido contigo en que Velázquez es el mejor pintor de la historia, pero por alguna razón, el Greco es mi pintor preferido.

A mí nunca me ha gustado, pero tengo que reconocer que El expolio es un cuadro formidable, que no vuelve a repetir nunca más. Es el momento en el que, tras pasar por Venecia, usa colores venecianos, sobre todo el rojo. Es algo incluso miguelangelesco. Con esa influencia italiana, hace un cuadro que no vuelve a repetir nunca más. La mirada de Cristo en El expolio es algo que no vuelve a hacer. Hace muchos rojos, pero el que pinta El expolio…

Terminamos con la docencia. Para ti es una manera de transmisión de la arquitectura, pero ¿por qué decide uno ser profesor?

Yo creo que siempre he querido. Fui arquitecto por mi madre. Ella hizo Magisterio, y algo de esa intención docente me transmitió. Ella tenía mucho sentido pedagógico y creo que eso se hereda. Y mi padre también había dado clases de anatomía. Recuerdo que nos dio dos lecciones preciosas. Él tenía una calavera limpia encima de su mesa, que usaba para enseñarnos anatomía, pero también porque sabía que nosotros íbamos a jugar con ella. De niños hicimos de todo con esa calavera. Pero a veces cogía la calavera y nos explicaba cada hueso, los temporales, el occipital… Y la otra lección; en aquella época a los médicos les regalaban gallinas, pavos y otros animales, y un día le regalaron un cabrito. Pues nos llamó a la cocina, lo colgó del techo y nos dio una lección de anatomía en vivo y en directo: abrió el animal en canal, nos hizo un Rembrandt allí mismo.

Con todo, como ya he dicho, cuando acabé la carrera, Sota —que era muy sabio— me dijo que estuviese cinco años sin volver a la escuela. Yo creo que es algo muy sano esperar un cierto tiempo.

Por si acaso se te pasan las ganas de dar clase.

Para no convertirte en una rata de escuela.

Y aparte de la Escuela de Madrid has dado clase por todo el mundo, Nueva York, Zurich…

En eso creo que he tenido demasiada suerte. He estado en Zurich, en Lausana, en Penn State.

¿Son iguales los alumnos de Madrid que los de Zurich, Penn, Lausana? ¿Te enfrentas igual a ellos?

Intento transmitir lo mismo, pero claro, los alumnos no son iguales porque, como sus ciudades son distintas, sus culturas también lo son. Me sigo escribiendo con los alumnos de Kansas o Filadelfia. Quizá pueden ser mejores los alumnos de Madrid, de lo cual la Escuela no es consciente, porque se les exige mucho. Para entrar en la Escuela de Madrid necesitas la media más alta de toda la universidad. Así, el nivel que consigo con mis alumnos de Madrid es más alto que el que puedo conseguir con otros alumnos. El año pasado estuve en Washington, en la Catholic University of America, que está francamente bien y disfruté como un enano. Los alumnos eran estupendos y la relación era muy buena, pero por mucho que quieras no tenían esa intensidad que tienen los alumnos de Madrid.

¿Cómo afrontas la docencia en un momento como el de ahora, en el que parece que la ilusión por la arquitectura ha bajado? ¿Qué le dices a un alumno que pueda estar medio desilusionado? ¿Hay alternativas en la arquitectura ajenas a la construcción?

Pues te diré lo que le dije a una alumna hace un par de meses. Vino llorando diciendo que quería dejar la escuela. Le dije que se calmara y se tomara un par de días, y entonces hablaríamos. Cuando lo hicimos me dijo que prefería dedicarse al diseño de ropa y le hice ver que la formación de la Escuela de Arquitectura, y volveríamos al principio de nuestra conversación, es tan completa que te sirve incluso para hacerte cocinera en un restaurante —de hecho en la calle Pez de Madrid está el restaurante Gumbo regentado por un alumno mío, que tiene formación de arquitecto—. Muchos diseñadores de ropa italianos son arquitectos. La formación de arquitectura da muchas salidas.

¿Cómo convences a un alumno de instituto al que le gusta la arquitectura en un momento en el que la construcción está muy mal?

Primero le diría que esto es transitorio, que yo tardé cinco años en hacer mi primera casa, y no era nada raro, era lo normal. Pero también le diría que de alguna manera exigiese o pelease por el reparto de trabajo.

¿Qué quieres decir?

Esto puede sonar a comunista, pero más de una vez he dicho que se debería socializar el suelo. Porque el origen de toda esta burbuja es la especulación con un bien común. La buena tierra, que es esa maravillosa novela de Pearl S. Buck, habla de esto, de que la tierra es de todos. Usted no puede coger un trozo de tierra y, por la declaración de algún merluzo, que suele ser el arquitecto de algún ayuntamiento, eso que no valía nada ahora valga millones.

El reparto de trabajo tiene que ver con lo que hablábamos antes. Hemos quedado en que un médico no puede ver a mil enfermos al día; pues las leyes españolas y europeas permiten que un arquitecto «vea a mil enfermos al día», y eso no puede ser. Es un tema delicado pero muy claro. Y los colegios de arquitectos no están solo para hacer actos culturales, están para defender a los arquitectos. Fíjate, hay una cosa que se llama «Marca España» donde figuran cien personajes e instituciones importantes del país; está Rafa Nadal, el Instituto Cervantes… ¿sabes cuántos arquitectos hay?

No.

Solo uno: Santiago Calatrava. No está ni Rafael Moneo, que ha sido Premio Pritzker.

¿Está Calatrava y no está Moneo?

Eso traduce el concepto que tiene la sociedad española de los arquitectos.

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Fotografía: Guadalupe de la Vallina.


Juan José Arenas: “A todas las partes se les debe exigir responsabilidad en los errores de los proyectos y los sobrecostes de las obras”

Juan José Arenas de Pablo es un nombre que a la mayoría de personas tal vez no les diga nada. No es de extrañar este desconocimiento, fruto de la discreción de un ingeniero entregado con devoción a su trabajo: el cálculo y diseño de estructuras singulares y, sobre todo, puentes, que hablan por sí mismos: el puente de La Barqueta en Sevilla, el puente móvil del puerto de Barcelona, el Puerta de las Rozas en Madrid, el del Tercer Milenio en Zaragoza… todos ellos convertidos en auténticos iconos de sus respectivas ciudades. Esperamos a que nos reciban en la entrada del estudio de Arenas & Asociados de la capital cántabra, entre un modelo a escala del citado puente de Zaragoza y una fotografía de gran formato recién desembalada del viaducto de Las Llamas de Santander, obra inaugurada hace unos meses. Poco dura la espera, porque al minuto escaso de nuestra llegada, Juan José nos recibe. Tras las presentaciones de rigor y algún que otro guiño cómplice (“he visto vuestra revista en internet, ¡es muy divertida!”), rápidamente la conversación se centra en su pasión: los puentes. Hablamos sobre el viaducto de de Las Llamas, obra de la que se muestra muy orgulloso y que comenta en contraste con una estructura en ejecución a la entrada de Santander, que califica de “desastrosa”.

¿Cómo se podría evitar que se construyan esos “proyectos tan malos”?

Debería haber, me parece a mí, un consejo de urbanismo y de ordenación del territorio formado por unos hombres justos y sabios. ¡No pido yo nada! Pero es que no debería admitirse la construcción de un viaducto de un kilómetro de largo a base de tramos de 30 metros, con un bosque desordenado de pilas cilíndricas.  Lo que ocurre es que… estoy empezando a desahogarme y me había propuesto ser serio, perdonad.

(Risas) No se preocupe. Siga, siga.

Es que, además, los vanos están formados por dos vigas prefabricadas. Y ese bosque de pilas, que por muy mal que las dibuje, van a parecer mejor que lo que han hecho ahí…

Juan José echa mano de papeles y bolígrafo y comienza a dibujar. A lo largo de la entrevista, se apoyará varias veces en croquis y bocetos para complementar sus respuestas.

… están compuestas por dos cilindros con un rehundido bajo el capitel, sin ningún interés o ritmo… Pero es que además, para el Ministerio de Fomento o el Gobierno de Cantabria o quien sea, ¡les va a costar lo mismo hacerlo bien! La diferencia entre una obra buena y otra mala es que haya habido, o no, intervención de buenos profesionales.

¿Qué más aspectos diferencian a los que usted llama “buenos profesionales” del resto?

Por ejemplo, se puede primero concebir el puente y luego colocarlo sobre el terreno. Pero este no es el camino. El entorno, el terreno, junto al procedimiento constructivo, es el que te acaba definiendo el puente. Una crítica que he oído es que nosotros recibimos demasiados encargos de puentes “singulares”. Pero es que, muchas veces, lo que puede acabar siendo un puente de especial valor proviene en sus orígenes de un simple trazado. La verdad es que trabajamos mucho nuestros encargos: se estudian todas las posibilidades, las proporciones, se mima el  diseño…

En ocasiones, parece que los políticos se empeñan en hacer puentes singulares en determinados lugares, cuando en realidad ¿no deberían buscar simplemente soluciones para mejorar las conexiones entre distintos barrios o ciudades?

¿Os referís a la proliferación de superpuentes sobre ríos casi secos? Cuando oigo las noticias de Bruselas sobre los ajustes que España tiene que hacer para no salirse del Euro enseguida me viene a la cabeza alguna imagen de puentes innecesarios y, en ocasiones, pretenciosos. Deben ser soluciones que nos gusten a todos, que nos convenzan y que duren.

Y que duren. Por cierto, ¿qué responsabilidad debería tener el autor de un proyecto en relación a los sobrecostes de una obra por errores en la redacción del  mismo?

A todo el mundo hay que exigirle su parte de responsabilidad. Aunque parece que en España todo está pensado para que salga mal, empezando por los contratos y el proceso de selección en las adjudicaciones. Por hacer actas, y firmarlas, con las decisiones que se van tomando durante los proyectos. Se trata de  hacer un proceso transparente, el único que puede conducir a un buen resultado final y a una mejora continua de los proyectos.  Por otro lado, el tema económico, y más en estos tiempos, es muy delicado. En ocasiones, y sin entrar en muchos detalles, los contratistas proponen cambios en los proyectos que si bien pueden reducir el coste final de la obra, suelen conducir a un resultado mucho más pobre en otros sentidos.

Siempre me ha parecido curioso que la mayoría de las personas conoce, aunque sea a nivel básico, el funcionamiento de un arco de medio punto, sobre todo, porque se estudia en asignaturas tan poco técnicas como historia del arte. En cambio, prácticamente solo los entendidos conocen por ejemplo el funcionamiento del hormigón pretensado, que aparece en la mayoría de obras de envergadura de la actualidad. ¿Cómo explicaría a un neófito en qué consiste?

Figura extraída de la obra “Caminos en el aire“, de Juan José Arenas, donde se compara el comportamiento de péndolas metálicas, de hormigón en masa, armado y pretensado

Lo intenté explicar en mi libro Caminos en el aire, con una figura en la que comparaba el comportamiento de unas péndolas de un puente arco de tablero inferior en función del material que las componen. El descubrimiento del hormigón pretensado ha traído un escenario completamente nuevo. Y la ingeniería estructural ha cambiado la faz del mundo. Prácticamente ya solo se utiliza acero cuando no hay más remedio, cuando las luces –las distancias entre apoyos- son muy importantes. Aunque sucede una cosa graciosa: hoy en día, en muchas ocasiones, los vanos los marcan los biólogos,  quienes han llegado a pedir luces de 1.000 metros para un puente determinado. Está bien la preocupación ecologista, pero pedir mil metros, o trescientos, es una forma estupenda de encarecer las cosas hasta límites imposibles.

Alguna de sus obras ha sido record mundial, como el puente del Tercer Milenio. ¿Esos trabajos tomaron como punto de partida conseguir ese título honorífico o surgió como imperativo para cumplir con el programa de necesidades?

No, no. No estaba pensando en los records. Ni, por supuesto, en doctorados Honoris Causa como el de Palermo, que es concedido, ojo al dato, por una Facultad de Arquitectura. El puente del Milenio de Zaragoza por ejemplo surgió de la fuerza con que baja el río Ebro; en época de lluvias o de deshielos se pone hecho una fiera, por lo que se decidió no disponer una pila intermedia ni estrechar el cauce. De ahí surge la longitud del vano, de unos 210 metros. Aunque después de tanto cuidado en el diseño de nuestro puente, hicieron un embudo con el cauce para encajar el Pabellón Puente.

¿El concurso que ganó Zaha Hadid?

Bueno, ganó… el que dieron a Zaha Hadid. Nosotros nos presentamos al concurso con Rafael Moneo y sinceramente creo que nuestra propuesta era mucho mejor y con una utilización clara para el futuro. Un vano único de 200 metros de luz, sin apoyos en el río, con una estructura de acero y cristal. La decisión del Jurado aceptando que la “cosa” tocara el agua con su panza, e interrumpiera la visión hacia el río, fue lamentable. Aunque sea un tapón visual e hidráulico, ya tienen “obra” de Zaha Hadid en Zaragoza. Y ahora, ¿qué?

Otro puente que fue record del mundo en su tipología es el puente móvil del puerto de Barcelona. Con esta obra tuvo una polémica con Santiago Calatrava (otra más para la colección del  arquitecto), a partir de unas declaraciones del valenciano en las que acusaba a Arenas de tener “una jeta inmensa” porque presuntamente le había plagiado la propuesta para el concurso. Juan José respondió con un artículo en el mismo medio defendiéndose de las acusaciones. Y recordando a Calatrava algunos de sus puntos débiles.

¿En qué quedó aquel cruce de declaraciones en la prensa?

En nada. Yo le contesté y él se calló. Recibí la noticia estando en el pueblo con mi mujer, donde no hay periódicos. Mi hermano, en Madrid, salió a dar un paseo por la mañana y compró El País. Volvió a casa diciendo que Calatrava me acusaba de plagio. Menudo disgusto nos llevamos. En fin, llamé al periodista que firmaba el artículo y le expliqué la situación, quién era yo, las diferencias entre los proyectos… ¡Si es que el de Calatrava tenía unas pilas que parecían patas de gallo! Tal vez dijo lo que dijo porque estaba muy sensibilizado por lo que le pasó con Norman Foster en el Reichstag. De todas formas, hay que decir que Calatrava es una persona con una creatividad extraordinaria, que nadie discute.

Charlamos sobre las estructuras de hormigón de autores españoles a lo largo del siglo XX, desde la introducción del hormigón armado por José Eugenio Ribera en 1903, pasando por Eduardo Torroja y Félix Candela, a los que no se cansa de ensalzar, hasta llegar a la época que él mismo denomina “Manterola-Arenas, Arenas-Manterola”.

Sobre lo que hablábamos antes, sobre puentes malos, precisamente Javier Manterola dice que es imposible saber distinguir un puente malo de uno bueno si no se han visto muchísimos.

Bueno… yo creo que de lo que es muy malo te das cuenta enseguida (risas).

En una entrevista le he leído comentar que íbamos a tener toneladas de desechos en los ríos, como consecuencia de esos malos puentes..

No solo los puentes. He estado hace unos días en el aeropuerto de Tenerife sur, que fue inaugurado después de aquel horrible accidente en Los Rodeos, entre dos aviones, con niebla y tal. En aquella época dirían “el proyecto más avanzado…”. Y al cabo de pocos años está de pena. Con  una sección transversal, marco de unos 8 metros de altura libre, y que tendrá unos 15 metros en la otra dirección. Y aquí (dibujando) un voladizo. Y todo esto está hecho con malla tetraédrica, que por aquel entonces parecía que se iba a comer el mundo. Pues no solo no se comió el mundo, sino que todos los puntos en los que confluyen barras (que son bolas patentadas en las que van roscadas las barras), en todos esos puntos, vi que salía agua de color marrón u óxido. Eso hay que revisarlo. Construyen un aeropuerto nuevo para evitar accidentes y luego te encuentras una estructura así. Pero es que, además, por dentro de la terminal, miras la malla tetraédrica y no ves más que un caos, porque han aprovechado los espacios entre tubos para llevar cables, con un resultado malo. Pero malo de verdad.

Le preguntamos si considera que ha realizado ya su mejor obra o está por venir, y con modestia nos responde que está “en un plano inclinado de decadencia física, con dificultades hasta para caminar”… no obstante, a lo largo de toda la conversación dibuja y acota secciones tipo y alzados de diferentes obras proyectadas por él, haciendo gala de una memoria prodigiosa. Y estamos hablando de una trayectoria profesional de unos 50 años, que comenzó incluso antes de acabar la carrera, “cuando soñaba que me dejasen calcular algún muro”. Además del ya mencionado Moneo y Miguel Fisac (en sus primeros años como profesional), ha colaborado con arquitectos en diversas obras, como la Lonja del pescado de Santander (con Alfonso Valdés) o las Bodegas de Señorío de Otazu en Pamplona (con Jaime Gaztelu).

¿Sigue existiendo esa rivalidad entre las profesiones (ingenieros y arquitectos)?

Yo creo que estamos donde estábamos. Y así no vamos a ningún lado. Con motivo de la redacción de la Ley de Ordenación de la Edificación, insistí públicamente, y a varios arquitectos amigos, que exigieran la figura de un ingeniero estructural. Porque aquí en Santander ya he visto caerse tres edificios, entre ellos el Hospital de Valdecilla, la fachada de nueve plantas, que era para verlo. Y el hotel Bahía, que era un edificio de siete plantas, me parece; un proyecto de después de la guerra civil. Resulta que tenía pilares de 30×30 cm, de hormigón de 120 kg/cm2 de resistencia y con una única barra de acero de diámetro 12 mm, centrada en el eje (*). Las cosas no fallan… hasta que fallan. Por otro lado ¿podría un ingeniero con una formación matemática y mecánica buena, tener la sensibilidad de un arquitecto? No lo sé, no es fácil, porque además, de alguna manera, la formación rigurosa del ingeniero te coarta. Pero, pese a todo, ese tipo de profesional lo necesita la sociedad.

¿Las carreras de ingeniería deberían contar con más asignaturas humanísticas o artísticas? Siempre se achaca a los arquitectos una mayor formación cultural o estética por ese motivo.

(Lo piensa un momento).

Sí, sí. Podría ser. No haría más que mejorar las potencialidades técnicas y estéticas de los profesionales. Por cierto, ¿quién daría esas clases?

La mayoría de los docentes siempre dice: estos alumnos son peor que los de antes. ¿Qué hay de cierto en esa afirmación?

Las nuevas generaciones son maestros del cortar y pegar (risas). De todas formas, la media de alumnos que he tenido, muy trabajadores, capaces, estupendos, siempre ha estado en unos 4 o 5, en clases de 30 personas.

(*) Para hacerse una idea, según la instrucción de hormigón EHE-08 vigente, el hormigón armado como mínimo debería tener el doble de resistencia (250 kg/cm2) y la cuantía mínima para ese pilar necesitaría unas tres veces más superficie de acero, de partida, sin tener en cuenta los esfuerzos. También es cierto que, por fortuna para la inmensa mayoría de los edificios que están en pie en este país, las normativas estructurales no tienen carácter retroactivo.

Fotografía: Roberto Ortiz