No te pongas nunca delante de los americanos

Ricardo toma apuntes en un cuaderno. Imagen: Álbum familiar.

Ricardo Ortega había sido corresponsal de la Agencia EFE y Antena 3 en algunos de los puntos más calientes del planeta: Moscú, Nagorno Karabaj, Grozni, Sarajevo, Kabul, Nueva York, Dushambé y Puerto Príncipe, la capital de Haití, donde finalmente fue asesinado el 7 de marzo de 2004. No se pudo demostrar la verdadera procedencia del disparo que acabó con su vida y el caso acabó archivándose por «falta de autor conocido». Un lado de la justicia acusaba a los chimeres haitianos, otro, quizá el más amplio, sigue señalando a los marines de los Estados Unidos. 

Rafael Poch, amigo de Ricardo y excorresponsal de La Vanguardia, reflexionaba en su blog Diario de Pekín sobre el oficio, un día después del fatal desenlace de su compañero: «Gracias a los periodistas muertos, el público puede irse enterando de lo que es en realidad esta profesión, en nuestra democrática y transparente sociedad. Un mundo de censura, autocensura, clientelismo y precariedad laboral».

Cuenca

José Ricardo Ortega Fernández nació en Cuenca el 4 de abril de 1966. A los seis años se mudó a Collado Villalba (Madrid) con su familia. José Luis Ortega, el padre, trabajaba en uno de los ministerios, en la capital. La madre, Charo Fernández, que daba clases en Villares del Saz (Cuenca), pidió una excedencia, pero no tardó en obtener una nueva plaza en un centro del Patronato.

Joserri (así conocían a Ricardo en casa) había empezado a leer a los tres años. En el colegio pusieron en marcha un proyecto que animaba a leer a los niños con un sistema basado en la fonética de las letras. «Fue un alumno brillante, tanto en el Colegio Montgó como en el Instituto Chabás», recuerda Charo en la actualidad. Madre e hijo también pusieron en práctica el experimento en casa. «Ricardo era un niño alegre, inteligente, curioso y preguntón. No era raro encontrar “destripados” sus juguetes para intentar saber cómo funcionaban. Por la misma razón aprendió a leer muy pronto. Cuando le leías un cuento, repetía mil veces: “¿qué dice aquí?”».

Ricardo tenía tres hermanos más: Nissa, Sergio y Mario. De todos ellos, el mayor era él. Cuando llegó los ocho años, los Ortega Fernández volvieron a mudarse, esta vez a Denia. Allí, Charo impartiría clases de Lengua y Literatura. «Recalamos en Denia pensando estar durante la infancia de nuestros hijos, un lugar tranquilo y cómodo. Nos acomodamos, nos sentimos bien, en esta ciudad seguimos. Aquí he trabajado hasta que me jubilé».

Moscú

Antes de meterse en una mina en Rusia. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Al cumplir la mayoría de edad, Ricardo dejaba Denia para estudiar Ingeniería de Telecomunicaciones en Valencia. Tiempo después terminaría viajando a Rusia gracias a una beca que le iba a permitir estudiar Física en Moscú. Dejaba el mar y la playa de Las Rotas, una devoción chica. «Ese año de cambio fue para él un cúmulo de dudas. Un tablón de anuncios de la facultad y una convocatoria de becas para estudiar en la antigua URSS le hizo cambiar de rumbo», cuenta su madre. Ricardo estuvo un año aprendiendo el idioma antes de moverse de país. Una vez instalado en Moscú, llamaba a casa para hablarles de la «gran exigencia e intensa dedicación» de la experiencia y de lo mucho que disfrutaba viviéndola. «Las llamadas telefónicas eran continuas y las vacaciones las pasaba en casa. Cogía su bicicleta y se eternizaba en la playa», concluye Charo.

El encuentro de Ricardo con el periodismo fue fruto de la casualidad. En sus últimos años de carrera, en 1991, Ricardo ya colaboraba con Onda Regional de Murcia. Los responsables de la emisora solo le conocían por teléfono, pero pronto se demostró que habían hecho bien en creer en él. Una de las personas con las que Ricardo trató en Moscú fue José Miguel de la Morena, especializado en política nacional, que en aquella época era redactor de Onda Madrid: «Conocí a Ricardo en agosto de 1991, justo después del golpe de Estado contra Mijaíl Gorbachov. Buscábamos corresponsales que nos contasen lo que estaba ocurriendo en Moscú. Cambié mis vacaciones para verlo con mis propios ojos y nos encontramos allí». Una de las primeras cosas que hicieron los dos fue visitar el aula de Ricardo en la Universidad de Moscú. «Física Nuclear en la cátedra Lomonósov, creo recordar, con cinco premios Nobel como profesores. Era deslumbrante que le pudiera aún más su compromiso social», reflexiona De la Morena. 

José Miguel y Ricardo también asistieron con otros compañeros a la reunión de la OSCE (Organización para la Seguridad y la Cooperación en Europa), donde conocieron a algunos diputados exsoviéticos que vendían antigüedades y recuerdos de la URSS en los mercadillos; a los niños de la Guerra Civil española, las decenas de estatuas de héroes comunistas derribadas en los días del golpe… «La economía capitalista crecía de forma salvaje, personas vestidas de mafiosos hacían guardia ante los hoteles y clubes más caros. La policía pedía mordidas por las calles, los camareros aceptaban propinas a cambio de dejarte pagar en rublos en lugar de en dólares como obligaba la ley (y nos ahorrábamos el 90% de la cuenta, claro). Las calles eran pura efervescencia, hartos de una vida pobre y plana, los jóvenes querían imitar los modos de vida de Occidente a toda costa; las prostitutas de lujo abarrotaban discotecas y lobbies de hoteles. Y, mientras, los servicios de información del régimen nos mantenían vigilados visiblemente por el hecho de ser periodistas».

Grabando una entradilla en Moscú para Antena 3 Televisión. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

A finales de 1991, Ricardo tiene que sustituir a un colega radiofónico (también compañero de piso). Gracias a esto, fue uno de los tres periodistas españoles que tradujo el discurso de renuncia de Gorbachov que daba por disuelta la Unión Soviética, el 25 de diciembre. Un año después, en 1992, Ricardo consigue un contrato en la agencia EFE. 

En la recepción de la onomástica del rey, en la Embajada de España en Rusia, Ricardo se encontró con Miguel Bas, de EFE Moscú, y le preguntó qué posibilidades había de trabajar en la agencia. Una vez en la delegación, le atendió la periodista Cristina Gallach en ausencia de la responsable, Silvia Odóriz, que se encontraba de viaje. «Cuando, días después, Ricardo se presentó en la delegación de EFE, lo único que podía ofrecerle, en aquel momento, era un trabajo a tiempo parcial como traductor y, para completar en algo la exigua paga que el presupuesto me permitía, le propuse que también se ocupara del archivo. No pasaron muchos días hasta que empezó también a escribir», detallaba Odóriz en el libro Salgo para Haití (APM, 2011).

Bill Myers, veterano periodista de EFE, fue quien firmó con Ricardo su primera crónica, el 27 de agosto de 1992, desde la región de Nagorno Karabaj, entre Armenia y Azerbaiyán.

Las bombas y misiles siguen cayendo sobre los armenios cristianos que habitan Stepanakert, capital del asediado enclave de Nagorno Karabaj, donde los niños y los ancianos son los primeros en pagar el precio de la resistencia a las fuerzas azerbaiyanas.

Conectando desde Moscú. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

«Cuando conocí a Ricardo —cuenta Myers en Salgo para Haití— no había hecho nada de periodismo nunca, pero si tuvo una fase de aprendizaje, pasó en un abrir y cerrar de ojos. Aterrizó en la Delegación en Moscú de la agencia EFE en la primavera de 1992, contratado para hacer de traductor, secretario y lo que hiciera falta, en horas robadas de sus estudios de Física en la facultad». Son varias las historias del por entonces novato Ricardo Ortega con Myers: las preguntas íntimas a José Carreras (director musical de las Olimpiadas de Barcelona) en la primera entrevista de Ricardo, viajes en camiones cargados de gasolina o munición (según la ocasión), las bombas a doscientos metros, el manejo del ruso y el francés para conseguir alojamiento y transporte… 

La audacia de Ricardo y su don de gentes lo llevaron a Antena 3. Silvia Odóriz pensó en Ricardo cuando se presentó la oportunidad. Lourdes García, entonces corresponsal de Antena 3 Radio, regresó a España para dar a luz a su segunda hija, Elisa. En su remplazo, Silvia Odóriz sugirió a Ricardo: «Empezó a simultanear su tarea en la delegación de EFE —donde también solía hacer crónicas para el servicio de radio— con sus emisiones para Antena 3 Radio». En ese tiempo, EFE acuerda con Antena 3 Televisión que algunas delegaciones de la agencia hicieran también crónicas para la cadena.

En febrero de 1994, Ricardo y el cámara Enrique del Viso empezaron a trabajar juntos en una de las oficinas del hotel Slavyanskaya, a orillas del Moscova, mientras en EFE buscaban un local más adecuado. El primer trabajo de Ricardo y Enrique trataba sobre la mafia, en concreto del comercio ilegal de aceite industrial en mercadillos. «La primera crónica fue con susto —destaca Silvia en Salgo para Haití—. Estaban filmando la “entradilla” de Ricardo en un barrio donde operaban los mafiosos y, ante la torva mirada de algunos de los lugareños, debieron salir pitando en el auto con la cámara aún montada en el trípode». 

Finalmente, EFE alquiló un local para las nuevas instalaciones en el mismo edificio de la delegación. Antena 3 se encargó de la producción y hablaba los temas directamente con Ricardo, que continuaba escribiendo para EFE.

Grozni

Delante del Palacio Presidencial de Grozni. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Una de las personas que más cerca estuvo de Ricardo Ortega fue Corina Miranda, corresponsal de Antena 3 Televisión. Allí estuvo durante veintitrés años. «Todo es muy intenso en una cobertura internacional y mucho más cuando las circunstancias son adversas. La guerra engancha porque te mantiene en estado de alerta. Las relaciones humanas son más profundas. Y a las circunstancias propias de cada conflicto hay que añadir los retos propios del trabajo periodístico, sobre todo en televisión. Tienes que desplazarte para grabar, dedicarle un tiempo al montaje y estar a la hora del informativo frente a una cámara para la retransmisión en directo. Eso genera mucha adrenalina. Si además pasas varias semanas desplazado, tu hogar son tus compañeros y las experiencias comunes. Se abre un paréntesis en tu vida y casi siempre cuesta mucho volver a la cotidianidad». 

Corina conoció a Ricardo cuando éste fue por primera vez a la redacción de Antena 3 en Madrid. «A todos nos gustó mucho su estilo, la frescura con la que contaba las cosas, parecía que había hecho televisión toda su vida. Resultó ser una persona muy cercana e interesante con la que era un verdadero placer charlar. Todo lo que contaba nos tenía fascinados».

Con el inicio de la Primera Guerra Chechena, en diciembre del 94, Ricardo y Enrique del Viso (y después Manuel Única) fueron enviados a Chechenia. Iba a ser el viaje que cambiaría la vida de Ricardo. «Quiso transmitir todo el sufrimiento del pueblo, la realidad de los campos de refugiados, los desastres que contempló», incide Charo. 

Cuenta el periodista Ramón Lobo que, al llegar a Chechenia, «el miedo que paraliza antes de viajar desaparece; delante solo aparecen historias y personas que las habitan y momentos concretos para volver a sentir miedo». El corresponsal de El País convenció a su jefe, Luis Matías López, para que le enviara a Chechenia cuando estalló la guerra. Experiencia no le faltaba: Luis Matías, en la entrevista que le hizo para contratarlo, le preguntó si estaba dispuesto a ir a Sarajevo. Lobo le respondió: «Llevo quince años esperando que alguien me haga esa pregunta».

En Chechenia, hablando con un niño durante la guerra. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Para guiarse (y sobrevivir) por Chechenia, Ramón Lobo llamó por teléfono a Ricardo Ortega. «Era la ayuda que no me estaba dando la corresponsalía». Ricardo le aconsejó dónde dormir, los precios, las calles peligrosas y las que no lo eran, el medio de transporte adecuado… «Tenía las claves que necesitábamos: cuál era la calle peligrosa y cuál no, dónde había luz, desde dónde se podía transmitir…». 

Hay una fotografía de Ricardo Ortega que lo define como periodista: se encuentra en algún lugar de Chechenia, posando serio, delante de un tanque con nueve soldados rusos. A su izquierda, uno de ellos se muestra impasible, de brazos cruzados. Ricardo podía ser uno más de ellos. Observar sin ser visto. Siguiendo esta norma, Ricardo y la cámara fueron testigos de una compra—venta secreta de munición y cohetes antitanque entre soldados del ejército ruso y guerrilleros chechenos a escasos metros de la línea del frente, en un edificio en ruinas. Un oficial ruso se encargaba de cerrar el acuerdo con los chechenos:

—Diez mil billetes o no hay trato.
—Está bien, diez mil dólares, tómalos.
—Y además, otra condición: como disparéis sobre nuestras posiciones arrasamos toda la aldea.

Ricardo decía que la historia del salvajismo y del terror del nuevo milenio se escribía en Chechenia con alfabeto cirílico. 

Juan Goytisolo, a propósito de Ricardo describía en El País su encuentro en julio de 1996 con él: «Me guió hasta las cercanías de un cuartel, protegido como una fortaleza con alambradas y sacos terreros […] En medio de semejante tenebrario, las palabras e imágenes filmadas por Ricardo Ortega son un recordatorio de que la honestidad y valentía de un hombre redimen a quienes las escuchamos y vemos tal acumulación de barbarie, mentiras y manipulación».

Momentos antes de subirse a un helicóptero ruso. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Nueva York

Dos meses después de haber regresado de un viaje por Egipto, en 1999, María José Zamora comenzó a trabajar como interina en la sección de Internacional en Antena 3 Televisión. Por entonces, Ricardo todavía se encontraba en Moscú. «Ese verano, Ricardo vino un día a la redacción y comimos con él todos los de la sección de Internacional. Era la primera vez que le veía en persona, aunque habíamos hablado ya por teléfono en varias ocasiones. Ricardo era simpático, brillante, muy inteligente. Siempre me gustó su ironía», destaca María José.

Las crónicas de Ricardo empezaron a incomodar al Kremlin y en Antena 3 se recibieron llamadas de la embajada rusa en Madrid. A principios del año 2000, la dirección de Informativos de la cadena propuso a Ricardo el traslado a la oficina de Nueva York. Rafael Ortega, entonces director adjunto de Informativos de la cadena, cuenta en el libro Salgo para Haití que Ricardo les tenía «un poco asustados» por la habilidad que tenía para meterse en cualquier sitio: «En los últimos tiempos, sus informaciones sobre las mafias rusas eran muy delicadas y nos mantenía con cierta zozobra. Queríamos darle un aire nuevo a la oficina de Nueva York y pensamos que Ricardo era la persona ideal; era capaz de dar una visión completamente distinta y aportar frescura. Cuando se lo planteamos estaba muy desconfiado, se lo pensó mucho y estuvo buscando los tres pies al gato». Pero Ricardo terminó aceptando y en la primavera del 2000 llegó a Nueva York.

Desde que aterricé me gustó New York, fue una de esas circunstancias inesperadas que desde hace catorce años construyen mi vida, como el viaje a la URSS, el descubrimiento del Cáucaso. Hechos magníficos y sencillos que andan en secuencia porque, aunque separados en el espacio-tiempo, no imagino como hubiera sido uno sin los otros. [Apuntes de Ricardo Ortega]

Trabajando en la sede de la ONU, en Nueva York, Ricardo conoce a la periodista de la CNN en español, Mariana Sánchez Aizcorbe, corresponsal experimentada que había pasado por Kosovo, Chechenia, Timor Oriental…: «La mayoría de corresponsales internacionales pasábamos la mayor parte de nuestro tiempo en los pasillos de las Naciones Unidas. Eran meses antes de que se desatase la guerra en Irak, aunque muchos, entre ellos Ricardo y yo, estábamos seguros de que nada pararía la maquina militar que se venía encima», recuerda Mariana mediante un correo electrónico. «Nuestra relación empezó por ahí, por la conversación, las coincidencias en opiniones, su sarcasmo genial. Ricardo además de ser instruido, educado y brillante, tenía un gran sentido del humor».

Mariana había estado viviendo en Nueva York más tiempo que Ricardo: «La magia de la “ciudad que nunca duerme” había pasado hace tiempo y ya me había convertido en una ciudadana neoyorquina […] El tiempo que estuvimos juntos lo recuerdo viviendo con gran intensidad. Ricardo amaba la ciudad, siempre descubría algo nuevo. Pero creo que lo que más le gustaba era reunirse con los amigos».

Los que han conocido a Ricardo dicen de él, aparte de destacar su ingenio y gracia, que había sido testigo de los principales acontecimientos de finales del sigo XX y principios del siglo XXI. «A Ricardo le encantaba la vida. Siempre estaba alegre. Me acuerdo perfectamente del sonido de su risa. Le encantaba salir, le encantaba hablar con la gente, le encantaba descubrir nuevos sitios. En Nueva York era muy feliz porque la ciudad le daba todo eso. Se sentía tan a gusto en su estupendo apartamento del West Village […] Cuando le daba nostalgia por Moscú se iba a Brighton Beach, donde vive la comunidad rusa», recuerda Isabel Piquer, corresponsal y una de las mejores amigas de Ricardo. 

Ricardo e Isabel se conocieron en el cumpleaños de ella, el 8 de marzo del año 2000. «Había quedado en Bottino, un restaurante de Chelsea que me gustaba mucho, con Luisa Cabello. Luisa había sido productora en Antena 3 y se trajo a Ricardo, que había llegado hacía unos días». Ricardo, tal y como dice Isabel, estaba «un poco perdido», sobre todo por su inglés, pero también se sentía entusiasmado con lo que estaba conociendo.

Enric González, en su libro Historias de Nueva York, recordaba cómo era estar con alguien tan intrépido: «Uno salía con Ricardo a cenar algo rápido y podía acabar de madrugada en un sótano, rodeado de individuos torvos y posiblemente armados. Era así. Un catalizador de aventuras. Un Tintín con el alma grávida de un Haddock». 

Viajando en un avión de carga en Afganistán. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Ricardo había buscado contactos con la red de Osama Bin Laden antes de los atentados del 11 de septiembre de 2001 en el World Trade Center. «Hay bastantes taxistas afganos [en Nueva York] y todo había empezado con una carrera casual por Manhattan con uno de aquellos taxistas, con quien había entablado conversación en ruso sobre Afganistán. El taxista le dio alguna pista y le dejó su teléfono. Ricardo hizo varias llamadas a aquel número antes del 11S. Luego se enteró de que su nombre figuraba en las listas de sospechosos del FBI, que había indagado sobre su persona ante el CESID a causa de aquellas llamadas», contaba Rafael Poch.

Diecinueve meses antes del 11 de septiembre de 2001, Rafael y Ricardo habían entrevistado al comandante afgano, contrario a los talibanes, Ahmed Masud cerca de Talukán, en la visita «más peligrosa» a Afganistán que el ahora excorresponsal de La Vanguardia recuerda: «Dos horas antes del atentado contra las Torres Gemelas, Ricardo, que para entonces ya trabajaba en Manhattan, me telefoneó a Moscú. Dos días antes habían matado a Masud en un atentado suicida muy poco afgano y Ricardo estaba “mosca”, me dijo. Otra de sus grandes cualidades periodísticas era la intuición. “¿Se estará preparando algo en Afganistán?”, se preguntaba. La respuesta la obtuvo aquel mismo día [11 de septiembre de 2001] en Nueva York, junto a su oficina». 

Carlos Hernández de Miguel, amigo de Ricardo y corresponsal de Antena 3, recibió una llamada suya desde Nueva York el 11 de septiembre, poco antes de comenzar el informativo de las tres de la tarde: «Carlos, una avioneta se ha estrellado contra una de las Torres Gemelas y está ardiendo». Tras la sintonía del informativo y una breve crónica de la mañana, Matías Prats daba paso urgente a Ricardo Ortega por vía telefónica para que contara lo que estaba sucediendo en ese instante en el World Trade Center de Nueva York: «Puedo ver en estos momentos cómo está la cúpula de la torre absolutamente envuelta en humo. De muchas ventanas salen lenguas de fuego. No se sabe si hay heridos».

Tratando de conectar con la redacción de Antena 3 en Afganistán. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

La televisión emitía las imágenes en directo mientras Matías Prats y Ricardo Ortega se preguntaban qué era lo que estaba ocurriendo. Entonces, una densa humareda llamó la atención en la pantalla. Matías Prats no daba crédito: «Ricardo, ¿tú estás viendo las imágenes como nosotros?». Cuando el reportero le fue a responder, una bola de fuego resplandeció ante sus ojos. «Matías, no alcanzo a decirte lo que ocurre, pero ha habido otra explosión». En efecto, otro avión se había estrellado, pero en la Torre Sur. No había sido un accidente. 

El ataque fue reivindicado por Osama Bin Laden, líder del grupo terrorista Al Qaeda. Por su parte, el presidente de los Estados Unidos, George W. Bush, comparecía en una rueda de prensa utilizando palabras como «guerra» o «enemigo». La guerra estaba servida. La ofensiva (Operación Justicia Infinita y Libertad Duradera después) fue lanzada el 7 de octubre de 2001, dando comienzo con la invasión a Afganistán, terreno que ya había conocido Ricardo en 1998. Estados Unidos iba en busca de Osama Bin Laden ante la negativa de los talibanes de entregarlo.

Dushambé

Mariana Sánchez Aizcorbe estaba de vacaciones en Francia el 11 de septiembre y ya no regresó a Nueva York: «De Francia pasé a Londres a recoger una visa y, de ahí, directa a Pakistán. Me quedé en Pakistán y en Afganistán como seis meses, cubriendo el otro lado de la guerra».

El 8 de octubre de 2001, Antena 3 Noticias emitía un especial —presentado por Ernesto Sáenz de Buruaga— sobre el conflicto. En las zonas clave se encontraban los corresponsales Emilio Sanz (Afganistán), Carlos Hernández de Miguel (Pakistán), Ricardo Ortega (Nueva York), Carmen Vergara (París), José Ángel Abad (Londres) y Francisco Medina (Gaza). «Estas veinticuatro horas han sido, sin duda, las más largas de la vida del presidente [Pervez] Musharraf», relataba Carlos Hernández desde Peshawar (Pakistán).Entre los primeros periodistas en llegar a la frontera entre Pakistán y Afganistán estaba Carlos, acompañado por el cámara Diego Contreras y el productor Alfonso Molina.

Carlos había conocido a Ricardo a mediados de los años noventa, durante una de sus visitas a la sede central de Antena 3. «Él era entonces nuestro corresponsal en Moscú y yo trabajaba como cronista parlamentario, por lo que no tuvimos apenas relación hasta que fui nombrado subjefe de la sección Internacional en 1998. A partir de ahí es cuando se va fraguando nuestra relación laboral y también personal». Carlos y Ricardo no perdieron el contacto desde entonces, ni en el Medio Oriente. «Cuando yo estaba en la frontera entre Afganistán y Pakistán y él se encontraba con la Alianza del Norte, en el Valle del Panshir, nos llamábamos para intercambiar impresiones. Yo solía pedirle consejo porque él ya había estado, casi siempre, en los conflictos que yo cubría por primera vez». Y aquel en concreto no había hecho más que empezar.

Ricardo Ortega llegó a Dushambé (Tayikistán) con el cámara Jesús Quiñonero y el productor Javier Valero para entrar en territorio afgano. Los tres sustituían a Emilio Sanz, Koldo Hormaza y Timur Shaakhasvili. Para llegar a tierras afganas, el equipo tomó un helicóptero de fabricación rusa de la Alianza del Norte que estos utilizaban para suministrar medicinas. Con él debían llegar a su base, en Joía Bahaudim. «Ricardo conocía a un ministro de la Alianza del Norte y hablaba en ruso con él. Gracias a sus gestiones nos colaron en uno de esos helicópteros. Volamos con los pies encima de un enorme depósito de gasoil», recuerda Jesús Quiñonero en Salgo para Haití. Guillermo Altares, corresponsal de El País en Afganistán, sigue impresionado a día de hoy por la manera que tenía Ricardo de trabajar: «Era valiente (para mi gusto cobardón, demasiado valiente) y siempre quería ir un poco más allá». 

Entrevista con el general Masud. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

El equipo de El País cambió tres veces de grupo en la región (los relevos se hacían más o menos cada mes, según Altares) y Ricardo Ortega, al contrario que sus compañeros, no interrumpía su labor en la zona de conflicto. Guillermo Altares relevó a Ramón Lobo y a Gervasio Sánchez en Dushambé, en noviembre de 2001, antes de la caída de los talibanes, y a él le sustituyó Juan Pedro Velázquez-Gaztelu. «Era la primera guerra a la que iba y estaba muy perdido. Me dijeron que había un periodista de Antena 3 muy majo que se llamaba Ricardo Ortega que me podía ayudar, pero que necesitaba un generador. Compré uno, que no sabía ni cómo funcionaba, y fui a casa de Ricardo en Khvajeh Ba Odin, donde mataron a Masud. Allí se había instalado un centro de prensa, pero había que tener electricidad y un generador era imprescindible. Yo ponía el generador y ellos tenían la estructura de una tele». Guillermo Altares y Ricardo se iban a ver de nuevo, más tarde en Kabul, compartiendo habitación.

La muerte de Masud dos días antes de los atentados del 11 de septiembre reforzó las intenciones de Estados Unidos por entrar en Irak una vez iniciada la intervención en Afganistán, vinculando a Osama Bin Laden con Sadam Husein. «Estados Unidos utilizó los ataques del 11 de septiembre como una excusa para atacar a Irak. Habían perdido la perspectiva de las causas del 11 de septiembre», confesaba Husein en 2004 al agente del FBI George L. Piro después de su captura.

El 5 de febrero de 2003, el secretario de Estado de los Estados Unidos, Colin Powell, defendió ante el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas las pruebas de la Administración Bush contra Irak por poseer «armas de destrucción masiva». Ricardo Ortega daba su visión ante la cámara de Antena 3 desde la sede de la ONU: «Pésima coreografía. Hay que ser un experto o tener mucha imaginación para interpretar las fotografías y grabaciones que ha compartido aquí el secretario Powell. Dos ideas: Sadam miente y Sadam es amigo de Osama. Para tragarse el discurso de Powell hay que creerse también tres axiomas: la CIA es infalible, la CIA jamás ha fabricado o manipulado pruebas, y los equipos de inspectores de Naciones Unidas son poco menos que ingenuos e incompetentes. Francia, Rusia, China, miembros con derecho de veto del Consejo de Seguridad, han reaccionado de inmediato: “Gracias por las pruebas, señor Powell —han dicho—, pero son sospechas o indicios. Para lanzar una guerra hay que basarse en hechos concluyentes. Por tanto hay que duplicar o triplicar el número de inspectores, cualquier acción bélica tiene que pasar por el Consejo de Seguridad y no tiene sentido lanzar una guerra mientras no se hayan agotado las vías diplomáticas”. Los británicos, más belicosos. Sadam ha perdido su última oportunidad para desarmarse pacíficamente».

Carlos Hernández se encontraba en Bagdad desde enero de 2003, cuando la guerra era «solo una posibilidad en el horizonte». «Confieso que llegué en plena madurez profesional. Había aprendido mucho de los errores que había ido cometiendo en anteriores conflictos. Fui plenamente preparado y con unos compañeros de lujo. Además, Antena 3, como ocurría en aquellos años en la mayor parte de los medios, nos daba cobertura total: chalecos antibalas, seguros especiales de vida… Teníamos todo lo necesario para trabajar con el menor riesgo posible».

En Afganistán, durante una entrevista. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Madrid

El 16 de marzo de 2003, Tony Blair, George W. Bush, José María Aznar y José Manuel Durão Barroso (anfitrión) se reunieron en el archipiélago de Las Azores, donde se acordó dar un ultimátum al régimen Irakí para su desarme antes del 17 de marzo. Ante la oposición de Sadam Husein, el ejército estadounidense dio inicio al bombardeo y las tropas, también las británicas y aliadas, iniciaron la invasión del país el 19 de marzo de 2003. Los líderes políticos no esperaron una segunda resolución del Consejo de Seguridad de la ONU sobre la autorización del uso de la fuerza para entrar a Irak. Tampoco escucharon a los millones de ciudadanos que se manifestaron por todo el mundo en contra del conflicto, antes, durante y después.

La información recogida por el inspector general del Departamento de Defensa, Thomas Gimble, que se recopiló durante los interrogatorios a Sadam Husein y a dos de sus colaboradores, fue desclasificada el 5 de abril de 2007, demostrando que no había existido relación alguna entre Al Qaeda y Husein. El informe concluía que Douglas Feith, subsecretario del Pentágono, ignoró las tesis de la CIA. Sandro Pozzi contaba en El País, desde Nueva York, la revelación de los documentos: «Feith afirmó en septiembre de 2002 que la relación entre Al Qaeda e Irak era “madura” y “simbiótica”, que la CIA “concluyó meses antes de la intervención en marzo de 2003 que no existía tal vínculo” y que “la hipótesis de la colaboración entre Husein y Osama Bin Laden fue descartada por primera vez en 2004, en el informe elaborado por la comisión que investigó los atentados del 11 de septiembre”».

Las manifestaciones en contra de la guerra se habían vuelto más intensas, y la muerte de varios periodistas agitó el avispero. Según cifras del Comité para la Protección de los Periodistas, desde 2003, cuando comenzó la invasión de Irak y hasta el año 2007, en el país fueron asesinados ciento ochenta y cinco periodistas, de los cuales ciento diez asesinatos se cometieron con impunidad. El británico Terry Joyd, de Independent Television News, fue el primero, tres días después del inicio de la guerra. Trece compañeros más le siguieron, entre ellos Julio Anguita Parrado (7 de abril) y José Couso (8 de abril). En España, los compañeros de Julio Anguita y José Couso pidieron justicia y arremetieron contra Aznar, pero exigir responsabilidades por la muerte de Anguita y Couso al que entonces era presidente del gobierno iba a traer consecuencias.

Dos meses después del inicio de la guerra, el 7 de mayo de 2003, Antena 3 Televisión presentaba un ERE autorizado por el Ministerio de Trabajo (a cargo del ministro Eduardo Zaplana), con el que doscientos quince trabajadores de la cadena se iban a tener que ir a la calle (inicialmente iban a ser trescientos noventa). Entre ellos, cincuenta y cuatro redactores de la sede central de San Sebastián de los Reyes. Además de directores, corresponsales o presentadores: Rosa María Mateo, Olga Viza, Pablo Larrañeta, Mercedes Cámara, Rafael Jiménez, Marta Robles, Carlos Hernández de Miguel…

Una de las razones —pero no la más determinante— por la que Carlos Hernández fue despedido de Antena 3 Televisión vino por haber exigido justicia en el caso Couso. «Varios periodistas estábamos marcados por resultar incómodos para la línea de manipulación informativa que se dictaba desde Moncloa. También había otros trabajadores de la cadena señalados por sus actividades sindicales y de oposición al proceso de despido colectivo que pusieron en marcha. A todos nos liquidaron de diversas maneras […] De hecho, prácticamente todo el comité de empresa fue despedido con cuentagotas sorteando la legislación que les protegía como representantes de los trabajadores que eran. El ERE fue solo una herramienta más que les sirvió para reducir personal, eliminar a algunos personajes incómodos y, de paso, atemorizar a los que se quedaran en la empresa».

Fumando mientras observa la situación junto a la cámara. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

En cuanto a Ricardo, Rafael Poch publicó cómo su compañero había sido cesado como corresponsal de Antena 3 en Nueva York. En uno de los últimos correos electrónicos que se cruzaron, Ricardo le contó que fue despedido «por una presión expresa de La Moncloa». El mensaje de Ricardo, tal y como recordaba Poch, estaba lleno de «reflexiones amargas». María José Zamora también reconoce que Ricardo había recibido «muchas presiones» durante la época de la preguerra de Irak: «Entonces todavía era director de informativos Ernesto Sáenz de Buruaga. En julio de 2003 llegó a ese puesto Gloria Lomana». 

Se acercaba el otoño del 2003 cuando Ricardo llamó a Carlos Hernández para informarle de que Gloria Lomana le había comunicado su cese como corresponsal en Nueva York. «Según me transmitió, Gloria le ofreció irse a Madrid, pero no le concretó para hacer qué. Ricardo era consciente, y así me lo contó: estaba pagando su honestidad informativa durante la guerra de Irak. Una honestidad que disgustó tanto a los responsables de informativos, en contacto permanente con una Moncloa preocupada por el coste político de su apoyo a Bush y a Blair, que le obligaron a tomarse vacaciones en plena guerra y enviaron a una periodista desde Madrid para sustituirle». En aquella conversación, Ricardo le dijo a Carlos: «Me mandan a Madrid a hacer pasillos». 

Después de su cese, Ricardo había vuelto a escribir. Lo hizo en La Clave, con Carlos Hernández. También retomó el documental sobre Chechenia que tenía en mente desde hacía un tiempo: «El viaje que hizo su último verano, después de dejar Antena 3, fue a Chechenia. Aún había mucha historia que contar y algunos medios estaban interesados en ello», añade Charo Fernández. 

También tenía Ricardo planeado viajar a Taiwán para cubrir las elecciones, gracias a una rifa de la ONU. Era —dijo Rafael Poch— «un viaje organizado y financiado por la “diplomacia de los dólares” de Taipei». Varios días después, Ricardo acabó confesándole a Carlos Hernández que había decidido pedirse una excedencia y quedarse trabajando como freelance en Nueva York. «No estaba dispuesto a dejar la primera línea y su vida en Estados Unidos para pasar a ocupar una mesa, sin función alguna, en Madrid», cuenta Carlos.

¿Fue una traición lo que sufrió Ricardo con Antena 3? Mariana Sánchez no recuerda qué fue lo primero que Ricardo le dijo tras su cese, pero sí recuerda que él pensaba que la instrucción venía «de más arriba que los directivos del canal»: «Había en él una suerte de orgullo por no haber cedido a las presiones, pero también recuerdo que se sintió traicionado», sentencia.

Puerto Príncipe

A finales de febrero de 2004, Ricardo toma la decisión de viajar a Haití para cubrir la revolución armada contra el presidente Jean-Bertrand Aristide. Allí se encontraría con Mariana, enviada por la CNN. «Yo me fui a Haití mucho antes que Ricardo. Él y yo ya no estábamos juntos, pero nunca dejamos de hablarnos y, en esencia, de protegernos». Cuando los grupos armados llegaron a Puerto Príncipe, liderados, entre otros, por el ex jefe nacional de policía Guy Philippe, vinculado al boicot del 2000, Aristide se vio obligado a huir del país. En su defensa estaban los grupos Pro Lavalas-chimeres. 

«Ricardo pretendía ganarse la vida como freelance y tenía varios proyectos entre manos. Cuando todos sus colegas de Nueva York se desplazaron a Puerto Príncipe, Ricardo no quiso quedarse atrás. Tenía en mente grabar sus propias crónicas e intentar venderlas a las televisiones españolas, empezando por la propia Antena 3 que, nada más conocer que estaba en Haití, aceptó de inmediato», explica Corina Miranda. Isabel Piquer, destacando el ánimo de Ricardo, cree que su amigo se fue a Haití «porque pensaba, erróneamente, que tenía algo que demostrar»: «Empezó a entusiasmarse con la historia y lo decidió todo muy rápido. Tomó la iniciativa sin tener las cosas cerradas con Antena 3. Me acuerdo que le dije que no me parecía una buena idea. Que la historia no valía la pena».

«En aquel momento, antes de emprender el viaje, Ricardo trató de negociar con Antena 3 una suspensión de la excedencia para cubrir los acontecimientos que ocurrieran en ese país. Tal y como me fue contando en esos días previos, Antena 3 le dijo que no le interesaba el tema y que no procedía suspender la excedencia», aclara Carlos Hernández, quien recibió un correo de Ricardo el 26 de febrero de 2004 en el que manifestaba su confianza en que «si la situación se volvía informativamente más interesante, Antena 3 acabaría por suspender su excedencia, permitiéndole enviar crónicas desde allí»: «Carlos, échame un cable, compañero. Anoche, de repente, víctima de una revelación o un cortocircuito decidí que me iba a Haití sin dilación. Reservé el billete para esta mañana, hice el equipaje, preparé billetes pequeños y llamé a un amigo periodista argentino en Puerto Príncipe para cuestiones de logística. Me ofrece un jergón en su habitación. He pospuesto el plan por un día, por sugerencia del mencionado amigo. Me dijo que en las orgías de ayer, los chimeres golpearon y saquearon a periodistas y que las opciones de ser desvalijado en la ruta del aeropuerto son demasiado grandes. El plan es descabellado. Me planto en Haití, llamo a Antena 3 y compruebo cómo funciona la política de hechos consumados. Quizás me esté precipitando, dime qué te parece».

Ricardo también se lo comunicó a Rafael Poch: «Salgo para Haití», dijo. «Calculó fríamente sus posibilidades. Le interesaba más no romper con Antena 3», relataba Poch. «Con algunos de sus jefes mantenía una excelente relación personal. Se trataba de intentar seguir vendiendo reportajes a esa y otras cadenas en calidad de autónomo». Durante la correspondencia, Ricardo le pidió absoluta discreción a Rafael. Finalmente, Ricardo tomó un vuelo con destino a Haití.

El sábado 6 de marzo de 2004, la situación en Puerto Príncipe había perdido algo de interés y varios periodistas consiguieron una avioneta para volar hasta Santo Domingo (República Dominicana) y volver a casa. Ricardo pudo haberse ido con ellos, pero decidió seguir en Haití; al día siguiente, el domingo 7, se había convocado una manifestación, en apoyo al nuevo régimen, que iba a terminar ante el Palacio Presidencial. Los marines de los Estados Unidos —presentes en Puerto Príncipe desde el 29 de febrero— y los gendarmes franceses protegerían la concentración. Y Ricardo, como era natural, sentía que debía estar allí.

El reportero gráfico Javier Teniente cubría el suceso cuando empezó el momento más crítico de la manifestación: «En un momento dado, aparece gente de Aristide y se monta un lío grande. Todo el mundo estaba festejando el final de la manifestación en el Palacio Presidencial cuando llegó la policía. Me acerqué hasta allí a hacer unas fotos y comenzaron a tirarles piedras. Salté y me fui a otra parte, donde me encontré con Ricardo. Empezamos a comentar lo que estaba pasando y apenas un minutó después comenzamos a escuchar disparos de armas automáticas», narraba Teniente en el reportaje especial Muerte de un periodista que Jesús Martín Tapias, Diego Contreras, Idoia Avizanda y Koldo Hormaza hicieron para reconstruir los últimos momentos de Ricardo en la capital haitiana. 

Apoyado en la cámara en la etapa de Grozni. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Ricardo Ortega y Javier Teniente acudieron al origen de las detonaciones. Allí supieron que el periodista Michael Laughlin, del Sun Sentinel, había sido herido durante la revuelta entre la policía y los chimeres. En medio de los disparos, los reporteros se resguardaron. «Es mejor irse de aquí», dijo Ricardo mientras huía con su traductor hasta la calle Lamarre, barrio chimer. Dos haitianos indicaron a los periodistas dónde se encontraba el compañero herido. En la carrera, Javier perdió de vista a Ricardo y a su traductor.

Laughlin había recibido tres disparos. François Joseph, vecino de la zona, acudió en su ayuda, abriéndole el portón de su casa, también a Marcel Mettelsiefen (EP Agency), Walter Astrada (Associated Press), Jaime Rázuri (AFP), Daniel Morel (Reuters), Peter Bosch (Miami Herald) y a Ricardo, que, antes de refugiarse en la vivienda de Joseph, llamó a una ambulancia para que asistiera a Laughlin. Se rumoreaba, mientras tanto, que los chimeres estaban disparando desde los tejados. Los periodistas llamaron a la embajada de los Estados Unidos para que los marines fueran a sacarlos de allí. 

A la vez que grababa con su cámara a escondidas, Ricardo llamaba por teléfono a la redacción de Antena 3: «Hola, soy Ricardo. Hay un periodista herido en la cabeza y en el cuello. Tengo que dejarte. Estoy en medio del “fregao” y no puedo ver, pero parece que está bien. Hemos llamado a una ambulancia para que vengan a recogerlo y los marines han salido, están patrullando toda esta calle. Está muy mal todo […] Oye, tengo que cortar, que tengo que correr. Chao». En la redacción de Antena 3, al otro lado del teléfono, estaba María José Zamora: «Hablamos varias veces, aunque la comunicación fallaba bastante a menudo. A las nueve de la noche, hora española, cuando comenzaba el informativo, se estaba produciendo un tiroteo. Intenté pasar la llamada de Ricardo a control para que le pincharan en directo, sin éxito», detalla María José.

En medio del tiroteo, Walter Astrada y Jaime Rázuri salieron corriendo, atravesando el callejón y trepando el muro que limitaba con otra de las calles adyacentes. Marcel Mettelsiefen, Michael Laughlin y Peter Bosch permanecieron dentro de la casa. Fuera se encontraba Ricardo, parapetado en la entrada. Daniel Morel iba a escapar también cuando recibió la llamada de la embajada para preguntarle por su estado. Les dio la localización y esperó. Los marines no tardaron en aparecer.

Con el aviso de llegada de los soldados norteamericanos, Ricardo corrió a la calle para unirse a un grupo de personas que levantaba las manos en señal de júbilo. Los periodistas y reporteros gráficos elevaban las cámaras por encima de sus cabezas. «¡Están aquí, están aquí!», gritaba Ricardo. Pero se había expuesto demasiado.

Dos balas impactaron en el pecho y abdomen de Ricardo, reportaron fuentes médicas haitianas. Su traductor estaba en el suelo, muerto, y François Joseph, el vecino que le había dado auxilio, se echaba mano a la cadera. Los heridos fueron trasladados al hospital a bordo una ambulancia, hacinados en la parte trasera del vehículo. Michael Laughlin, que también iba en la furgoneta, agarró a Ricardo de la rodilla y le pidió que aguantara. Todavía tenían veinte minutos de camino hasta el hospital de Canapé Vert. 

Una hora después del ingreso de Ricardo, y tras evaluar la gravedad de las heridas, el equipo médico no pudo hacer nada para salvar su vida. Marcos Delgado, fotógrafo de la Agencia EFE, escuchó las que pudieron ser las últimas palabras de Ricardo, que había entrado con vida en Canapé Vert: «Trabajo para Antena 3. No puedo respirar», describía Delgado en El País.

María José trató de volver a contactar con Ricardo, pero el teléfono no daba señal. «No me preocupé demasiado, porque las comunicaciones fallaban constantemente. Eché un vistazo a los teletipos y el último decía que un periodista norteamericano, Michael Laughlin, había resultado herido». Al acabar su jornada, María José se marchó a casa, pero a los veinte minutos recibió la llamada de una compañera: «Ricardo ha muerto». «No me lo podía creer», recuerda Zamora. «Hacía muy poco que había hablado con él. Le pregunté [a la compañera] si estaba segura de que era él (pensé que podría tratarse de una equivocación y ser el periodista estadounidense). Me contestó que sí».

Mariana Sánchez mantuvo contacto con Ricardo casi a diario en Haití. «Hablábamos al final del día de lo que habíamos hecho, intercambiábamos temas de seguridad… No estábamos juntos todo el tiempo pero sí nos veíamos. Él había comprado una cámara, no era camarógrafo, pero quiso explorar algo nuevo y, por eso, me traía los vídeos. Yo le aconsejaba cómo grabar. Recuerdo especialmente un vídeo que hizo cruzando líneas, con los chimeres. Le rogué que no hiciera nada estúpido». En la última conversación telefónica entre Ricardo y Mariana, ella estaba en medio de un tiroteo. «Ricardo me gritaba que creía que escuchaba los helicópteros de los americanos. Le pedí que se quedara escondido, que no saliera, y le dije que tenía que cortar porque debía salir del tiroteo y subir al hotel». Pasados unos diez minutos, Mariana volvió a llamar: «Me contestó alguien en creole [idioma] que tenía su teléfono y solo recuerdo que decía “Ricardo blesse”. Inmediatamente llamamos a la embajada de Estados Unidos y les grité por el teléfono para que fueran a asistir a Ricardo, pero la mujer que me contestó de la embajada no entendía nada. Colgamos y salimos volando a Canapé Vert». A su llegada, Mariana y la productora de la CNN que la acompañó se encontraron con heridos, gritos, llantos y frustración. Tras la espera, un político, uno de los líderes de la protesta, se les acercó. «No recuerdo su nombre, pero sí su cara de tristeza y desconcierto cuando salió de emergencias. Me abrazó y me dijo que Ricardo no había resistido. Me tomó de la mano y me llevó a la puerta […] Los médicos me llevaron hasta la camilla de metal donde estaba el cuerpo de Ricardo».

«Estaba en casa cuando me enteré de la noticia y enseguida me personé en la redacción de noticias de Antena 3 para saber más sobre lo sucedido. Cuando llegué, todos estaban sobrecogidos y tristes, pensando en cómo podríamos ir a recogerle», cuenta Jesús Quiñonero. Jesús, junto a Emilio Sanz, Mariana Sánchez-Aizcorbe y, entre otros, Silvio González (director de la cadena), llevó de vuelta a España el cuerpo de Ricardo, a bordo de un Boeing 707 de la Fuerza Aérea Española que hizo escala en Santo Domingo (República Dominicana) para repostar.

Cuatro días antes de ser asesinado, Ricardo había escrito su último reportaje para La Clave. El texto, publicado en el número semanal del 12 al 18 de marzo, llevaba por título «Haití: golpe de estado número 33». En él, Ricardo cuestionaba el papel de los Estados Unidos en Puerto Príncipe y desenmascaraba el pasado de los líderes de la oposición a Jean-Bertrand Aristide:

Los acontecimientos pueden cambiar, porque en estos días, la historia en Haití se escribe con pluma vertiginosa, pero a día de hoy, la torpe maniobra del Departamento de Estado norteamericano ha logrado que el régimen de Aristide sea remplazado por una junta militar, no reconocida pero fáctica, de comandantes con cargos de asesinatos y torturas. [Extracto final del reportaje firmado por Ricardo Ortega en La Clave]

Lourdes Maldonado dio la noticia de la muerte de Ricardo en los informativos de Antena 3: «Nuestro compañero Ricardo Ortega ha muerto hace tan solo unas horas a consecuencia de un tiroteo registrado en la capital de Haití. Su cadáver se encuentra ya en la embajada de España en Puerto Príncipe». El avión aterrizó en la base aérea de Torrejón de Ardoz (Madrid) a las diez menos veinte de la noche del 8 de marzo.

Al día siguiente, en las puertas de la central de Antena 3, en San Sebastián de los Reyes, se guardaron dos minutos de silencio en repulsa por la muerte de Ricardo Ortega. El comité de empresa de la cadena denunció las condiciones de trabajo de Ricardo, pero la dirección negó que al corresponsal le faltara apoyo por parte de la empresa. José Rubio, presidente del Comité de Empresa, exigió a la dirección de Antena 3 que asumiera responsabilidades. Según Rubio, Ricardo Ortega pidió una excedencia no retribuida tras haber sido «represaliado por criticar a Aznar y a Bush» y que trabajaba en Haití «sin contrato, sin cámara y sin teléfono». Tras el acto, algunos asistentes pidieron a gritos la dimisión de Maurizio Carlotti, consejero delegado de Antena 3, que no asistió a la concentración por encontrarse fuera de Madrid.

Gloria Lomana declaró ante los medios que Ricardo Ortega había llegado a Haití el 28 de febrero de 2004 «por voluntad propia». El periodista contaba con una licencia especial después de haber sido cesado como corresponsal en Nueva York, pero para estar en Haití y enviar sus crónicas a Antena 3 debía renunciar a ella: «Para ello —recalcaba— le exigimos que renunciara por escrito a su licencia». Según palabras de Lomana, Ricardo lo hizo ese mismo día. A partir de ese momento era «personal fijo», «como cualquier otro, con el seguro que se requiere en los lugares en conflicto», detallaba Gloria Lomana quien, para más información, añadió que Ricardo «no fue despedido», sino que «había solicitado una licencia especial voluntaria (por razones personales) por un tiempo de seis meses que se podía interrumpir cuando quisiera». 

Lomana también contaba que Ricardo se suscribió a un seguro especial de alto riesgo con Antena 3 Televisión y que se intentó hacerle llegar «materiales de trabajo y dinero, lo que no fue posible […] Antena 3 Televisión solo envía a las zonas de conflicto a personas de plantilla y con todas las garantías laborales. Nunca hemos enviado a un freelance». Corina Miranda fue testigo de ello: «Recuerdo la primera reunión de escaleta para el informativo de las tres de la tarde, tras la llegada de Ricardo a Haití. Gloria Lomana comentó que Ricardo no podía hacer el directo hasta que hablase con Recursos Humanos y me pidió que se lo recordase».

Con la mirada siempre puesta en un próximo destino. Imagen: Enrique del Viso / Álbum familiar.

Denia

En un primer momento se dijo que Ricardo había sido tiroteado por los chimeres, relacionándolo con los disparos de Michael Laughlin, pero Ricardo fue herido una hora más tarde que su compañero, en el momento que llegaron los marines. Los testigos aseguraron que fueron estos y no los chimeres los que dispararon a Ricardo. Garyce Anestal, otro vecino de la calle donde ocurrieron los hechos, declaró que los periodistas estaban levantando los brazos, alzando las cámaras, cuando pasaron tres vehículos americanos. También aseguraba el testigo haber escuchado disparos después.

Quien estuvo al mando del operativo americano fue el número dos de la embajada, Luis Moreno. Él mismo reconoció en el reportaje de Jesús M. Tapias para Antena 3 que «los marines utilizaban munición de gran calibre mientras que los chimeres solían disparar con armas ligeras de calibres inferiores». Según el diplomático, los marines utilizaban rifles de asalto M16 con munición del calibre 5.56 mm y ametralladoras M60 con proyectiles de 7.62 mm. Los chimeres, por su parte, hicieron uso de armas de fuego del calibre 9 mm, aunque Michael Laughlin declaró en 2009 ante el juez Eloy Velasco que el tipo de munición que se le extrajo procedía del fusil de asalto de un chimer, un AK47, que también usaba balas de 7.62 mm.

La autopsia realizada al cuerpo de Ricardo en el Instituto Anatómico Forense (Madrid) reveló que las heridas eran de munición pesada. Las investigaciones concluyeron que el disparo se hizo desde la metralleta de un marine a una cierta altura, sobre el portón de chapa de la casa de François Joseph, hacia el interior del patio. Tal y como recogía la Cadena SER, Ricardo Ortega había muerto «de un único disparo —y no dos— con un ángulo de entrada descendente y orificio de salida por la espalda». «El proyectil provocó una onda expansiva después de impactar con las costillas que desgarró órganos vitales como el hígado, el pulmón y el bazo. La bala no llegó a tocar el corazón. Una hemorragia interna masiva fue la causa final de la muerte».

Las radiografías que se le realizaron a François Joseph mostraron que la bala que él tenía alojada en su cadera también era de calibre grueso, «similar al usado por los marines», como detallaba Jesús M. Tapias. La bala de François pudo haber sido una de las que atravesó a Ricardo, pero su extracción se hizo en Estados Unidos y el proyectil nunca llegó a España, al Juzgado Central de Instrucción número 6 de la Audiencia Nacional, para poder averiguar su procedencia, por lo que no se pudo esclarecer quién efectuó realmente los disparos que mataron a Ricardo Ortega: un chimer o un soldado norteamericano. «Se podía haber hecho más, mucho más, quizás no tanto por sistemas judiciales, pero sí por investigaciones que corroboraran lo investigado por Jesús Martín, tratando de pedir información a los Estados Unidos para saber con detalle qué es lo que ocurrió aquel día. Sin embargo, la opacidad del gobierno americano sobre este tipo de asuntos, habría hecho prácticamente imposible avanzar, como ya hemos visto en otros casos similares. Quizá se podía haber hecho más ruido, pero se hubiera convertido en un arma arrojadiza más de la crispación política de la época y el resultado hubiera sido el mismo, pero con más dolor», lamenta Charo.

Hubo veintiocho detenidos relacionados con la muerte de Ricardo. Entre ellos, Jean-Michel Gaspard, ex agente de policía, e Yvon Antoine (apodado Yvon Zapzap). «Parece lógico pensar que iba ser difícil que, en Haití, en aquel momento, se pudieran realizar investigaciones con los suficientes recursos para saber que ocurrió», cuenta Charo. Para la defensa, Antena 3 contrató a los abogados Louis Gary Lissade y George Moïse. «Muchos de los pasos que dimos —explica la madre de Ricardo— fue por lo que nos aconsejaron sobre lo que se podía hacer, cómo se podía hacer y lo que era más recomendable». Sin embargo, el informe forense que se hizo en su momento había «desaparecido misteriosamente». El doctor que atendió a Ricardo Ortega, Lucien Russeau, no quiso hacer declaraciones; solo se limitó a decir que Ricardo había ingresado en un «estado de shock irreversible». 

«El trato con las autoridades haitianas —alude Charo— fue correcto, pero también al final formó parte la simulación: no coincidían las palabras que escuchamos de boca de las autoridades y sus conclusiones con lo que se transmitió a la prensa». Y añade: «Por las investigaciones de Jesús Martín, nosotros tenemos la convicción de que fueron los marines. Sabemos que es algo que no podremos demostrar nunca, y quizás para protegernos y no añadir sufrimiento, no lo hemos convertido en una prioridad y sí conservar la memoria de Ricardo, que se le recuerde tanto como persona como periodista».

La causa fue abierta por el juez Juan del Olmo en 2004 y Pablo Ruz continuó la investigación —tras un año parada— en 2008, después de que Charo y José Luis dieran a conocer en mayo de ese año el auto de Bernard Saint-Vil, juez de instrucción del Tribunal de Primera Instancia de Puerto Príncipe, que decía así: «Ha quedado establecido a raíz de la declaración de los testigos y de la inspección ocular que han sido los militares extranjeros quienes han disparado a la altura del pecho y que son responsables de la muerte del periodista español Ricardo Ortega». Por su parte, Ruz —cuenta María José Zamora— «había pedido anteriormente el envío de un equipo de investigación a Haití y tomar declaración como testigo a Laughlin, el periodista norteamericano herido con el que Ricardo estuvo en el callejón», pero ninguna de las dos peticiones se cumplieron. Laughlin sí llegó a declarar, pero por videoconferencia, ante el juez Eloy Velasco. Sin embargo cambiaría su versión y descartó la autoría de los marines en el asesinato de Ricardo. 

El 21 de febrero de 2011, se archivaba la causa por escasez de pruebas, acordando el «sobreseimiento provisional por falta de autor conocido». Basándose en las imágenes que Ricardo estaba grabando con su cámara en el mismo momento del disparo, el juez Velasco concluía que el autor pudo haber sido un francotirador oculto en la zona, «una silueta de color negro» que se había colocado en la esquina de la cornisa de un edificio que Ricardo tenía de frente en el momento de los disparos: «Ricardo sale de una casa en la que se había refugiado y se ve la silueta situada en la esquina de la primera planta del edificio, inmediatamente después de ser visualizada esa silueta por la cámara se produce el disparo que le causa la muerte». Sin embargo, El País reveló que «las balas no procedían de los tejados donde estaban apostados los haitianos», dado que la trayectoria del proyectil que impactó en Ricardo —entró por debajo del pecho izquierdo y por encima del diafragma— indicaba que surgió de la calle, donde estaban las tres patrullas de los marines estadounidenses, y que había sido efectuado por encima del portón.

El excorresponsal en Asia y exdirector de El Mundo, David Jiménez, que compartió cobertura en Afganistán con Ricardo Ortega, considera que lo sucedido con el periodista de Antena 3 fue «uno de los símbolos de la derrota del periodismo».

Escribía Rafael Sánchez Ferlosio que «la guerra destruye y degenera moralmente a un pueblo, al vencedor y al vencido». La capilla ardiente de Ricardo se instaló en el Tanatorio de la M30, en Madrid, y sus restos mortales fueron incinerados en el cementerio de La Almudena, el 9 de marzo de 2004. Hoy, las cenizas de Ricardo descansan en Denia, lejos del fuego, al lado del mar. Había narrado la barbarie descrita por Sánchez Ferlosio en diferentes partes del mundo, donde silbaban las balas, pareciendo inmortal, pero en Haití pasó por alto el consejo de Jesús Martín Tapias: «No te pongas nunca delante de los americanos».


Bibliografía y hemeroteca:

Salgo para Haití, Corina Miranda y Jesús Martín Tapias. APM, 2011

Archivo Antena 3 Televisión

Ricardo Ortega murió por disparos de militares extranjeros en Haití, Ana Lozano. El Mundo, 2008

Diario de Pekín. Salgo para Haití, Rafael Poch. La Vanguardia, 2004

La Audiencia archiva la investigación sobre la muerte de Ricardo Ortega, José Yoldi. El País, 2011

Militares extranjeros mataron a Ricardo Ortega, Rosario G. Gómez. El País, 2008

Antena 3 reconstruye las últimas horas de Ricardo Ortega en Haití, Isabel Gallo. El País, 2004

No me callarán. ¿Una ficción sobre Ricardo?, Carlos Hernández de Miguel. Ahora ya no me importa molestar, 2014.

Ricardo Ortega (ojalá no tuviera que escribir este post), Corina Miranda. APM, 2014

Detenido un ex policía en Haití por la muerte de Ricardo Ortega. EFE, 2004

Ricardo Ortega y la dignidad de la información, Juan Goytisolo. El País, 2004

Historias de guerra de un reportero, Guillermo Altares. El País, 2017

Ricardo Ortega, diez años después, Jesús M. Tapias. El Mundo, 2014

El reporterismo de Ricardo Ortega dignificaba la profesión periodística. APM, 2011

Goytisolo dice que «toda guerra es una oficina de propaganda» y el reportero lucha con «la ocultación continua». Europa Press, 2006

La madre de Ricardo Ortega insta a defender los principios del periodismo. EFE, 2013

Memorias de una corresponsal de guerra. Página Siete, 2014

España en Irak: del error al horro, Miguel González. El País, 2013

“Aznar estaba decidido a invadir Irak incluso sin Reino Unido”, María Torrens Tillack  Pablo Mayo Cerqueiro. El Español, 2016

El último informe que pidió Exteriores antes de la guerra de Irak consideró ilegal la invasión, Ernesto Ekaizer. El País, 2005

No hubo relación entre Sadam Husein y Al Qaeda, Sandro Pozzi. El País, 2007

EE UU comienza el ataque sobre Irak, Yolanda Monge. El País, 2003

Objetivo: Sadam. Resoluciones de la ONU. El Mundo, 2003

Comunicado de prensa de la ONU. Consejo de Seguridad — Resumen de 2003

Osama bin Laden cometió un error garrafal con el 11S, Peter Bergen. CNN, 2016

Terry Lloyd: No charges over death of ITN reporter killed in Irak. The Guardian, 2008

Los padres del periodista Ricardo Ortega piden que investigue si su hijo fue asesinado por marines. Atlas, 2008

Los autores de la muerte del periodista Ricardo Ortega fueron militares. RTVE.ES, 2008

Familiares, amigos y compañeros visitan la capilla ardiente del periodista Ricardo Ortega. El País, 2004

Ortega no tenía papeles, chaleco, teléfono ni cámara cuando murió. Agencias, 2004

La familia de Ricardo Ortega aclara que murió a manos de tropas extranjeras. EFE, 2008

Sun—Sentinel photographer wounded, spanish journalist killed, In Haiti Violence. NPPA.org, 2004

“No puedo respirar”, Juan Jesús Aznarez. El País, 2004

Los compañeros de Ricardo Ortega le rinden homenaje ante la sede de Antena 3, Arturo Díaz. El País, 2004

Un francotirador mató a Ortega al salir de una casa donde se refugió, Toni Cano. Diario de Córdoba, 2004

La Audiencia reactiva la investigación de la muerte en Haití del periodista Ricardo Ortega. EFE, 2008

Conclusiones de la investigación sobre la muerte del periodista Ricardo Ortega: en tela de juicio la fuerza de interposición norteamericana. Reporteros Sin Fronteras, 2008

Relatoría especial para la libertad de expresión concluye visita a Haití y formula recomendaciones. OAS.org, 2007

Chechenia, Ramón Lobo. En la boca del lobo, 2009 

Muerte de un periodista, Jesús Martín Tapias, Diego Contreras, Idoia Avizanda y Koldo Hormaza. Antena 3, 2004

Sobre la guerra, Rafael Sánchez Ferlosio. Ediciones Destino, 2007

Territorio comanche, Arturo Pérez—Reverte. Ollero y Ramos, 1994

Haití: golpe de estado número 33, Ricardo Ortega. La Clave, 2004

Historias de Nueva York, Enric González. RBA, 2010

Aznar no se arrepiente de nada, Pepa Bueno. Cadena SER, 2017


Para Carmiña, que nos enseñó a contar

Carmen Martín Gaite, 1984. Fotografía: Quim Llenas / Getty.

Era la hija del notario de la plaza de los Bandos de Salamanca. Una cría morena y flacucha a la que en casa llamaban cariñosamente Carmiña. Su hermana mayor, Ana María, era la compañera infatigable de todos sus juegos y aventuras. De la mano atravesaron la adolescencia, vivida en la asfixiante España de la posguerra. Y juntas cumplieron el trámite que toda hija de familia bien debía pasar: el de la puesta de largo. Una accidentada puesta de largo. Ese momento entre cómico y tierno en el que a su hermana se le rompió el tacón y besó el suelo lo rescató la ya escritora Carmen Martín Gaite en la dedicatoria de su primera novela larga, Entre visillos:

Para mi hermana Anita, que rodó las escaleras con su primer vestido de noche, y se reía, sentada en el rellano.

La mujer que acuñó la frase «mientras dure la vida, sigamos con el cuento» construyó el cuento de su propia biografía a través de las dedicatorias de sus libros. Sus poemas, novelas o ensayos constituyen una de las obras cumbres de la literatura española de la segunda mitad del siglo XX, pero fue en esas pequeñas píldoras al inicio de cada volumen donde enhebró los claroscuros de su existencia.

Carmiña escribió Entre visillos a escondidas de su marido para presentarlo al mismo premio que él había ganado dos años antes. Y aquella historia, en la que narra cómo es la vida de las chicas de provincias, se alzó con el Nadal en 1957. Su marido era Rafael Sánchez Ferlosio y lo había conocido una década atrás, cuando llegó a la capital con una licenciatura en Filosofía y Letras bajo el brazo dispuesta a hacer el doctorado. El reencuentro con un viejo amigo de sus tiempos en la Universidad de Salamanca, Ignacio Aldecoa, cambió su destino. Aldecoa introdujo a Carmiña en los círculos literarios de aquel Madrid gris. Le presentó a Medardo Fraile, Jesús Fernández Santos, Alfonso Sastre… y Sánchez Ferlosio. Un grupo de enfermos de la literatura más interesados por los cafés y las tertulias que por las aulas. Envenenaron a Martín Gaite, que abandonó todos sus planes académicos para volcar sus esfuerzos en la escritura: «Lo único que sé hacer en la vida», diría muchos años después en una entrevista.

Su obra literaria creció al compás de su propia familia. Se casó con Ferlosio el 14 de octubre de 1953 y un año después nació su primer hijo, Miguel. Un bebé que no llegó a cumplir los siete meses. La meningitis se lo arrebató de los brazos y fue la primera vez que Carmiña comprendió que en la vida la felicidad era algo efímero. Dos años después apareció otro relámpago de dicha con la llegada de su hija Marta, a la que bautizaron con el apelativo de la Torci. Convivían entonces la madre y esposa con la escritora. Había ganado el Nadal, el Premio Café Gijón, fue finalista del Biblioteca Breve, pero en las solapas de los libros seguía siendo la mujer de Rafael Sánchez Ferlosio. Ella, que escribía a mano y a la que le gustaba frecuentar bibliotecas, trabajaba en los ratos libres que le dejaban sus obligaciones familiares. «Cuando Marta se duerme a las ocho estoy tan agotada que no puedo leer ni escribir», anotó en uno de sus cuadernos.

Sánchez Ferlosio la había introducido en la cultura italiana, la ayudó a depurar su estilo, la volvió más exigente consigo misma. Era un genio que vivía de noche y dormía de día. Se enfrascaba en largas disertaciones, estudiaba la gramática de forma enfermiza. Y, aunque fue el gran amor de su vida, su excentricidad acabó con el matrimonio en 1970.  Martín Gaite jamás habló en público de aquella ruptura, pero tres años después apareció publicado Usos amorosos del XVIII en España. Y en la dedicatoria, Ferlosio:

Para Rafael, que me enseñó a habitar la soledad y a no ser una señora.

Tras la separación Carmen se volcó en la literatura. En los años siguientes fue galardonada con el Premio Nacional de Narrativa por El cuarto de atrás, presentó al fin el doctorado y comenzó a dar clase en Estados Unidos. Durante aquel periodo también estrechó lazos con su hija. Había sido ella quien en un cumpleaños le había regalado el primero de sus cuadernos de todo. Blocs en los que Calila —como la llamaba Marta— dibujaba, escribía ideas, anotaba documentación para futuros libros y en los que de vez en cuando aparece alguna referencia personal: «La Torci, después de irse Millás, estuvo hablando conmigo de sus sospechas detectivescas y del signo de Géminis hasta las siete de la mañana. Fue una noche en blanco, totalmente aprovechada y feliz». La Torci fue también la protagonista de la dedicatoria de Retahílas:

Para Marta y sus amigos (Máximo, Elisabeth, Juan Carlos, Alicia, Pablo), siempre turnándose, al quite de mis horas muertas.

Marta se hizo mayor y Calila le enseñó a ser libre. Estudió Filología Inglesa, tradujo varias novelas y se enroló en Nostromo, la aventura editorial montada por Diego Lara, Juan Antonio Molina Foix y Mauricio D’Ors donde ejercía de «secretaria-chica-para-todo», en palabras de su madre. La Torci también colaboró con sus padres en las correcciones de algunos libros mientras vivía inmersa en la vorágine de la movida madrileña. Aquel jolgorio permanente en el que la heroína era una invitada más en todas las fiestas. Una apisonadora que terminó arrollándola. Marta Sánchez Martín murió con veintinueve años víctima del sida. Aquel 8 de abril de 1985 la oscuridad invadió a Calila: se encerró en su casa de El Boalo, puso un cartel y no permitió entrar a nadie. Solo salió de allí para poner rumbo a América y volver a dar clases en Barnard College. Fue Nueva York la medicina con la que trató de cortar la hemorragia desatada tras la muerte de su hija. La literatura fue su refugio. Le concedieron —junto al poeta José Angel Valente— el Príncipe de Asturias de las Letras, pero en su pensamiento la protagonista de todos los cuentos seguía siendo otra princesa. En 1990 publicó Caperucita en Manhattan, un libro ilustrado:

Para Juan Carlos Eguillor, por la respiración boca a boca que nos insufló a Caperucita y a mí, perdidas en Manhattan, a finales de aquel verano horrible.

Caperucita es Sara Allen. Una niña de diez años residente en Brooklyn cuyo mayor deseo es sortear todos los obstáculos y llegar hasta Manhattan con una tarta de fresa para su abuela. Una historia de iniciación sobre los peligros a los que hay que hacer frente, la historia que Martín Gaite escribió para tratar de comprender a su hija. Allen es un trasunto de la propia Marta, el recuerdo de que a veces hay que pagar un precio muy alto por alcanzar la libertad. No es casual que Miss Lunatic le dé a Caperucita un papel con una cita del filósofo Pico della Mirandola: «No te hice ni celestial ni terrenal, ni mortal ni inmortal, con el fin de que fueras libre y soberano artífice de ti mismo, de acuerdo con tu designio».  Un destino fatal que Calila nunca superó y que la empujó a convertir a su hija en la interlocutora de su obra. La dedicatoria de Nubosidad variable estremece:

Para el alma que ella dejó de guardia permanente, / como una lucecita encendida, / en mi casa, en mi mente, / y en el nombre por el que me llamaba.

Carmiña siguió dialogando con Marta a través de la ficción. Trató de zafarse de la tristeza inventando otras vidas. Las novelas Lo raro es vivir e Irse de casa le regalaron el reconocimiento del público. En la Feria del Libro se formaban largas colas para intentar conseguir una firma de la escritora bohemia, la que lucía llamativas boinas. Y entonces apareció el cáncer.

Carmen Martín Gaite murió en el 2000 abrazada al manuscrito de su última novela, la inconclusa Los parentescos. Concretamente a un capítulo titulado La raya invisible. Una raya que ella había cruzado quince años antes. Cuando falleció la Torci, le había dicho a su hermana Anita: «¿Te das cuenta de que nuestra vida se ha acabado?».


Carlos Saura: «Siempre he querido dirigir ciencia ficción»

Fotografía: Lupe de la Vallina

En la gran estantería del salón mínimo del hogar de Carlos Saura (1932) domina tanto la marioneta de un cavaliere como una estampa de un fotógrafo que mira fijamente al «invasor». No es el único objetivo, el único ojo, que apunta al visitante en esta casa repleta de cámaras de fotografía y que tiene como metáfora tangible un pequeño barreño donde flotan ojos de plástico alrededor de una especie de isla. «Representan el universo», nos comenta con media sonrisa de lado; una pequeña broma que parece inspirar el otro gran cineasta aragonés. Al final, como en su propio cine, la realidad es simplemente una cortina que esconde un ensueño. Esta continuidad en su vida, en su filmografía, rehúsa etiquetas y domina a uno de nuestros directores de cine más celebrados fuera, y cuya mirada, su objetivo, todavía no ha dejado de capturar su y nuestra imaginación

Naces en Huesca, poco antes de la Guerra Civil. Pasas los primeros años en el Madrid de la II República. ¿Tienes recuerdos de esta infancia?

Nací apenas cuatro años antes, de mi infancia no recuerdo prácticamente nada…

Cuéntanos algo sobre tu padre, Antonio Saura Pacheco, vinculado a los Gobiernos republicanos hasta el final de la Guerra Civil.

Bueno, él era un técnico de Hacienda, creo, técnico de impuestos: estaba obsesionado con todo aquello de la hacienda local. Nunca me enteraba de nada de eso [risas]. Tenía publicados como cuarenta libros sobre esto, dedicados a tarifas; era un mundo totalmente ajeno al mío. Siempre estaba trabajando, lo recuerdo en su despacho trabajando continuamente. De vez en cuando nos íbamos por ahí, pero era un hombre obsesionado con el trabajo.

No tenía un perfil político, ¿no?

Era un técnico, uno de los muchos secretarios que tenía el Ministerio de Finanzas. Era un asesor, digamos…

En todos tus primeros filmes existe una evocación de los tiempos anteriores a la Guerra Civil como una «edad de oro» en los personajes adultos, ¿veías esa evocación en casa?

Creo más bien que hay un antes y un después de la Guerra Civil. Evidentemente, era mejor la época anterior a la guerra; esta fue terrible. Era una guerra entre hermanos y destruyó todo el entramado familiar que había antes, que existía en la República.

¿Tu familia fue represaliada después de la victoria de Franco?

Mi padre era solo un técnico, pero esto no lo sé muy bien ya que, al acabar la Guerra Civil, estaba en Barcelona con mis padres. Me mandaron a Huesca con mi familia materna y ellos se quedaron. Luego, me llamaron para volver con la familia en Madrid de nuevo dos o tres años después. Estuve aislado una temporada… ahí comienza la represión [risas].

Así, como cuentas, en 1939 acaba la guerra y te crías con tu familia materna en Huesca. ¿Es el génesis de todo el primer cine de Carlos Saura?

Hay mucho de ello, como tantas cosas de España. Era una familia muy unida: mi abuela era muy simpática, pero era una obsesa de la mística. Había además en aquel tiempo una obsesión por lo religioso en Huesca. Me llevaban a las iglesias y para mí era como marciano; yo venía de la República donde no existía eso. Estabas entre velas, en un ambiente muy misterioso en las iglesias. Nos llevaban a rezar el rosario, a comulgar… toda mi vida ha sido una reacción contra eso. No voy a decir que soy ateo, que es una palabra muy seria, pero vamos a decir agnóstico. Lo entiendo, pero no lo comparto.

Los primeros recuerdos de Buñuel en sus memorias sobre Aragón, Mi último suspiro (1982), recuerdan a esto: las tías beatas, los santos…

Es muy español de la época, ya no es tanto. Esto que te digo es especialmente en Huesca: esa ciudad no sufrió apenas la guerra, nunca hubo hambruna, y vivían como Dios (tenían huevos, pan, etc.). Había apenas caído una bomba [risas]. Aquello que vivían en Madrid o Barcelona de bombardeos lo desconocían. La primera gran sorpresa fue en el colegio en Huesca, siendo pequeño, ya que pintaba los aviones alemanes o italianos de los bombardeos. En estos había, claro, una cruz gamada —el símbolo nazi— y todos en el colegio se indignaban conmigo: «¡No puedes dibujar esto…!».

¿Te lo prohibían?

¡Hombre claro! Era una prohibición relativa, entiéndeme. Decían: «¡No puedes hacer esto…!».

En los años cuarenta, acabada la guerra, el control real de la cultura en el país apenas pasaba por Falange, sino más bien por la Iglesia católica.

Estaba interrelacionado todo también. Tenía una gran importancia el ejército; el ejército era «cristiano-católico» e iba a misa los domingos. Todavía recuerdo con dieciocho o veinte años a todos los militares allí en la Iglesia, todos los soldados. En provincias estaba todo muy ligado a la religión y estaba Falange también. Una especie de triunvirato. Pero como sabrás con Falange había problemas: algunos de sus miembros eran mucho más abiertos, tenían otras opciones diferentes. Eran un poco menos cerrados, eran fascistas pero tenían ese toque de Mussolini al principio…

Eran más laicos…

Eran una especie de socialistas de derechas. Muy de derechas [risas].

Poca gente sabe que comienzas como fotógrafo, en 1951 (una exposición en Madrid). ¿Llegas a la fotografía por el cine o es a la inversa?

Llego al cine por la fotografía, no es una evolución muy lógica, ¿eh? Era especialista en música y danza, pero yo quería hacer un libro sobre España, con estampas, y recorrer un poco el país. Ahora se va a publicar el libro, por fin, en Alemania. Fue el inicio ese libro, pero me empezó a gustar más y más el cine y pensé en ser documentalista.

¿Había mercado para el documentalismo en España?

No, pero había hecho un documental sobre Cuenca, en 1958, que había tenido un gran éxito en San Sebastián. Por aquel entonces ya estaba en la Escuela de Cine, desde 1952. Allí, en el año 59, hice mi primera película, que era Los golfos.

¿Viene tu querencia artística de tu familia? Tanto tu hermano pintor, como tu madre…

Viene de mi madre, que era pianista. He de decir que en mi casa nunca decidieron qué sería de mayor.

Eso es raro, para el tiempo.

Sería raro, sí. Mi madre estaba encantada con que me dedicara al cine. Vivía con ellos, pero cuando vieron que ganaba dinero, que tenía un coche, que tenía independencia… Era una muestra de libertad, más que de poder.

En 1952 entras en la Escuela de Cine, ¿era el neorrealismo de Juan Antonio Bardem dominante allí?

Creo que fue a la vez, no es una influencia directa. Cuando yo entro no existía conocimiento del neorrealismo. Se hizo una muestra de cine en el Instituto Italiano de Cultura con varias películas de todos los directores originales (Rossellini, Antonioni, Visconti, etc.). Luego, en 1955, Juan Antonio Bardem hizo Muerte de un ciclista, que tenía mucha influencia de Cronaca di un amore (1950) de Antonioni. Ese fue el surgimiento del llamado «nuevo cine español». Todo esto lo he visto de manera diferente, cuando hago Los golfos quería adaptar el documentalismo a la vida cotidiana de Madrid y sus muchachos.

Existía una tradición en la literatura, con Pío Baroja…

Trataba lo mismo, sí. Conocí a Baroja también… aunque en inicio no buscaba esto.

¿Era mal visto Buñuel en la Escuela Oficial de Cine por estar fuera de ese discurso realista social?

No es que fuera mal visto, es que era desconocido.

En cierto sentido, él había sido un precursor del realismo social con el corto de Las Hurdes, tierra sin pan (1932), que llegó a prohibir la II República.

Ten cuidado ahí: el realismo de Buñuel es muy imaginativo y poco documentalista, en ocasiones absurdo. Es una película realista y a la vez no lo es… va mucho más allá.

Pero por su desnudez es rompedora para el tiempo…

Daba una imagen nunca vista del país, por eso no salió con la República. Pero con el neorrealismo hay que tener cuidado, porque creo que todo surge al mismo tiempo. Existía ya una corriente de volver a la vida normal de la calle, en la fotografía por ejemplo. Era rodar en interiores naturales, buscar una cierta verdad como humanista.

Según el profesor Luis Deltell, tus primeros cortos —especialmente La tarde del domingo (1957)— comienzan a virar del realismo de tus compañeros generacionales.

Tarde del domingo es mi ejercicio de cine para el curso, ni siquiera era algo con propósito de cine. ¡Era algo para aprobar o suspender! No tenía un propósito de ser más que un ejercicio para la escuela. Era un intento de documentar una cierta realidad: la de los bailes que había en aquella época en diversos lugares de Madrid. Iban las chicas de servir para ver si ligaban; un divertimento. En España estaban esclavizadas.

¿Cómo es que solo te aprobaron a ti en la promoción del 56- 57? ¿Eras el único que no era un artista político?

No te puedo decir. Creo que aprobaron también Jesús Fernández-Santos y algunos más.

¿Tan exigente era la Escuela de Cine?

El problema de la Escuela es que no había dinero para nada. Teníamos que ser muy rigurosos a la hora de aprobar a la gente porque no se podía tener a todos.

¿Cómo era en comparación con el mundo de Cinecittà y los italianos?

Era una escuela mínima. Dependía de la Escuela de Ingenieros. Había un ingeniero, don Victoriano López, al que le gustaba el cine, era un obseso. Y de ahí viene la Escuela, que formó a Bardem y Berlanga. Pero siempre tuvimos problemas a la hora de integrarnos en la profesión del cine.

¿Había que ser amigo de algún productor?

No solo eso: había un sindicato del cine muy riguroso. Que exigía X películas de ayudante de dirección para poder dirigir.

Creo que Iván Zulueta no pudo estar en los créditos de El escondite inglés (1969) y hubo de figurar Borau por las exigencias de este sindicato.

Me extraña por la época: era ya compañero de Chávarri. Aunque podría tener problemas de otro tipo. A partir de una muestra de películas españolas nuestras en el Cine Capitol se dieron cuenta de que los directores españoles eran muy interesantes. Pero se tardó mucho, ¿eh? No teníamos un título universitario, no teníamos nada…

¿No desaparece la Escuela de Cine en los setenta? Almodóvar no puede entrar, cuentan sus biografías.

Más bien evoluciona: se traslada a otro sitio, a la Casa de Campo. Evoluciona, no se para nunca. Yo fui profesor un tiempo…

Creo que se integra luego en Ciencias de la Información de la UCM, para reaparecer de manera independiente con la Escuela de Cine de Madrid, en los noventa.

Pero eso es ya mucho más tarde. Esta tendrá apenas diez o quince años, es mucho más moderna. Pasó la Escuela de Cine de la Casa de Campo a Serrano, pero luego ya me perdí porque no daba clase.

La caza (1965) es una película con un gran componente simbólico, ¿fue este paso difícil desde el realismo social?

Fue un paso con mucha facilidad [risas]. La caza es una reacción a la realización de Llanto por un bandido (1964), que es una película que hicimos porque no había manera de hacer nada; estaba todo prohibido. Queríamos adaptar Esto son tus hermanos (1965) de Daniel Sueiro, pero la censura dijo que no había nada que hacer. Entonces quisimos adaptar la historia de un bandolero, el Tempranillo, que era un liberal del siglo xix e hicimos con producción italiana Llanto por un bandido. Era una película muy bonita, con un gran color (con influencia de Kenji Mizoguchi) y que protagonizaba Paco Rabal. El problema es que en Italia la destruyeron, consideraban que no era demasiado rápida.

¿Consideras Llanto por un bandido tu película a lo Cine de barrio?

No creas, fue una película muy exigente. Después de lo que le hicieron no volví a verla, además. No suelo ver mis películas, tengo más de cuarenta [risas]. Hace poco he estado en París y he visto La caza, ¡Ay, Carmela! (1990) y la película Io, Don Giovanni (2009). Esta me gusta mucho.

¿Tienes posibilidad de conseguir los negativos de Llanto por un bandido y volver a editarla?

No, porque ya estaba destrozada en Italia, no se podía hacer nada. A pesar de todo, fue al festival de Cannes… aunque era un desastre, no era la película que yo quería. Uno de los escenarios donde rodé Llanto por un bandido, Seseña (Toledo), tenía cuevas de tiempos de la Guerra Civil y pensé sería bonito rodar una película.

Volviendo a La caza

No es tan simbólica, esto es cuando los personajes representan algo fijo. Hay algunas metáforas, pero es más bien una historia tremenda, con ecos en la Guerra Civil. Hay mucho drama personal, los choques habituales. Es una película brutalmente realista; tan realista que lleva la realidad a otro aspecto. Los objetivos que utilizaba, que eran fotográficos, se adaptaban a las cámaras con un dispositivo. De ahí sale el plano tan largo de la piel, que me encanta. Ahí es donde empiezo a rebasar la realidad. Es un juego, ¿no? Empiezo a pasar de la realidad a usar ciertos elementos imaginativos. Buñuel vio la película y me confesó que le hubiera gustado hacerla él.

¿De dónde viene la afición a la ciencia ficción de Luis en el filme? Cita a gente como Heinlein, desconocido casi totalmente para la época en España y que luego llevó Verhoeven a la gran pantalla.

Eran conocidos a través de colecciones de libros de ciencia ficción que editaban argentinos. He leído como cuarenta libros de ciencia ficción, están ahí en la repisa.

¿Te gustaba la ciencia ficción? ¿Cómo es que no has dirigido nada?

De pequeño, mucho. Venían estos libros, creo, de distribuidores de Argentina. El actor que interpretaba a Luis (José María Prada) no había leído un libro de ciencia ficción en su vida [risas]. Eran mías las referencias: había leído muchísimo: Asimov, Heinlein… Siempre he querido dirigir ciencia ficción, pero en España ha sido imposible. Luego, las novelas que me gustaban la han hecho otras personas, como No Such Thing as a Vampire (1959) de Richard Mathieson… ¡Todas!

¿No se dio cuenta Alfredo Mayo, galán franquista, de la carga de su personaje en esta y sus siguientes obras?

Perfectamente lo sabía. Él era un tipo estupendo. Era un guaperas y estaba liado con Amparito Rivelles. Cuando yo era pequeño, con apenas nueve años, lo recuerdo en la calle Ibiza, donde bajaba saludando a todas.

Era el arquetipo de dandi de la dictadura, como Ruano: gomina, bigotito…

Pues era un encanto de persona, muy liberal él. El único problema grave que tuvo en la película es que era el que peor cazaba [risas]. Estaba desesperado. De Prada cazaba muy bien, aunque menos que el operador, Luis Cuadrado, que había sido campeón de España de tiro al plato.

¿No fue la muerte de Luis Cuadrado, gran operador de fotografía en las películas de la Transición, un drama para el cine español?

Era un director de fotografía estupendo, muy influenciado por los directores de fotografía de la nouvelle vague. Él aprendió a iluminar así, era muy intuitivo, y con muy poca base científica, técnica. Pero ha habido también nombres muy buenos en la fotografía española, no solo Cuadrado. Con la calidad de Teo Escamilla el propio Vittorio Storaro estaba sorprendido. Estaba también José Luis Alcaine, que ha hecho una gran carrera cinematográfica. Esto no quita que Luis sea un excelente fotógrafo.

Cuadrado tiene un color especial en sus películas, una especie de matiz ámbar muy propio del cine de los setenta en España.

No tengo claro esto. Ten en cuenta que estábamos rodando con un material Kodak de segunda mano. Tengo una anécdota de Cuadrado estupenda: en el estudio, una vez le dijeron «Oye, este material es muy de segunda mano, no se puede utilizar». Yo había hablado con Luis del tipo de fotografía que quería utilizar… Y él respondió: «Yo lo veo perfectamente normal» [risas].

Es la ruptura entre la vieja fotografía de estudio, con los focos y demás atrezo, con la nueva naturalista, con objetivos más luminosos y que pretendía mayor verdad…

Creo que la primera película que se hace con la cámara en la mano y escenarios naturales es Los golfos. Dependíamos mucho del lugar: improvisábamos constantemente. «Hay que ir a otro sitio, hoy no se puede rodar…». Mario Camus escribía los diálogos a la vez que yo iba rodando. En ese sentido, creo que fue una cosa fantástica: hacer cine utilizando técnica documental. Y eso es todavía anterior a Luis Cuadrado. Yo siempre he dominado la fotografía, no tanto el color, que era muy difícil. Ahora es más fácil con el digital. Teníamos una obsesión, Cuadrado y yo, con el alto contraste. Nos encantaban los negros… Con el color, sobre todo cuando se analiza a Luis Cuadrado, hay que tener en cuenta que no son los colores que queríamos originariamente. El laboratorio hacía lo que podía, ya que era, como te he dicho, material de segunda mano de la casa Kodak.

Es interesante esta respuesta: rompe parte de las interpretaciones visuales de El espíritu de la colmena (1973).

A mí me encanta esa película y he sido profesor de Víctor Erice. Pero hay que tener cuidado con esas cosas porque se piensa de una manera y luego no han sido así. Y esos tonos amarillos a mí me encantaban…

Cuadrado tiene, además, un final muy triste: acaba ciego…

Se fue quedando ciego, progresivamente, además por cabezón. Empezó a ver mal y no dijo nada a nadie. Tenía un amigo oftalmólogo, le decía que fuera, y cuando fue… ya era tarde. Le operaron, incluso, pero no tuvo solución. En las últimas películas que hizo, parece ser, estaba casi ciego.

En 1960 conoces a Luis Buñuel en Cannes. ¿Era tan fascinante como describen todos sus contemporáneos? ¿Te consideras su hijo cinematográfico?

Era un tipo estupendo; muy familiar. Más que un amigo, un familiar. Conmigo ha sido siempre muy entrañable, muy cariñoso. Fue a la proyección de Los golfos en Cannes y a partir de ahí lo convencimos para que viniera a España, donde no conocía a nadie. Luego hizo el desastre de Viridiana (1961)…

Desastre para la dictadura, pero triunfo artístico. ¿No recibió muchas presiones Buñuel para no regresar a España ya que supondría aceptar la dictadura de Franco?

Había presiones por parte sobre todo de México. Pero había algún autor falangista, que provenía del surrealismo, que adoraba a Buñuel. Autores que se formaron con Falange como Dionisio Ridruejo, no muchos, protegían a los que se salían de la norma en la dictadura. Eran gente cercana al socialismo, falangista —socialistas se les llamaba, y eran mucho más abiertos e inteligentes—. Se daban cuenta de que Franco era un burro, un militar cerrado, y que no podían con él [risas].

No hicieron la Guerra Civil para que la cultura la dictara un militar…

Se dan cuenta de que estaban equivocados, que habían cometido un error con Franco.

¿Crees que coincide este cambio de lo real a lo simbólico con el de Víctor Erice? La caza y El espíritu de la colmena son temáticamente similares y el trasfondo político es evocado…

Yo nunca he hecho cine político y, a la vez, siempre lo he hecho. Lo que nunca he realizado es un cine demagógico, nunca me ha interesado. Tengo pendiente una novela de Ramón J. Sender, Réquiem por un campesino español (1960), que no pude conseguir los derechos. Me dijo que se los había dado a otro. Sender era aragonés y había sido el novio de mi madre. Pero esa sí era política.

A partir de la perversa Peppermint Frappé (1967) comienza la deconstrucción de la familia franquista en tu cine, siempre con la colaboración de Elías Querejeta y Azcona. ¿Qué opinan tus amigos italianos de tu amarga mirada sobre la institución familiar? Es un contraste absoluto con el gran cine allí.

Con la familia española tengo una doble visión: una es fascinación. Especialmente, el contraste entre el interior con el levante y el sur. Son formas de relación muy alejadas en un mismo país: la primera es como en los países nórdicos y la segunda es muy cercana.

Es interesante esto: se suele pensar desde fuera que España es una unidad y que la gente es abierta.

Exactamente. Pero no es en materia de cariño, quieren igual. Es una especie de puritanismo, sobre todo Aragón, que es especial. Es sobre todo respecto al sexo o tocarse. Se da también en el País Vasco, aunque menos en Galicia. Me encantaba mi familia paterna, que era murciana, aunque yo sea aragonés, donde había toqueteo y afecto real. Esas frases «Ay, ¡hijo mío!», «¡Ay, mi niño!»….

Esa familia se rememora en Pajarico (1997), con Francisco Rabal.

Claro. Por eso la hice: me encantaba esa familia. Luego está la otra idea, que es más italiana: la familia es la madre de todas las corruptelas. Es la corruptela mediterránea, como en la mafia. «¿Recuerdas que tú me hiciste un favor y tal…?». Y tengo un primo, «a ver cómo lo coloco, mira ver si puedes hacer tal…». De ahí viene la mafia, la corruptela española, la latinoamericana… ¡viene de allí! Son esas amistades profundas que se construyen con el «yo te doy una cosa a ti, tú me das una cosa a mí».

Creo que era Varela Ortega en Los amigos políticos (1977) el que reivindicaba este tipo de relación en torno a historiadores italianos. Construía la sociedad; el problema es que es contraria a la meritocracia liberal.

Bueno, es que ese es el problema. La sociedad que tenemos ahora es capitalista, del triunfo, y está dominada por lo anglosajón. Busca el consumo, producir más… Frente a eso está la sociedad mediterránea, que es mucho más contemplativa, más oriental, y que a mí me gusta mucho más. Desgraciadamente, para el concepto de ciudadano medio no funcionaría bien. Es una sociedad mucho más amable, mucho más cordial… Y de ahí viene mi cariño por esa familia.

El filósofo Julián Marías solía decir que ese modo «contemplativo» de la vida, esto de pasar la tarde en el bar con los amigos, era algo privilegiado de lo cual no se era consciente…

Es verdad. Eso es verdad. Yo, que vivo aquí aislado, en mi casa, tengo necesidad de ese tipo de contacto con la familia. Es algo tribal. Eso no significa que no sea ciudadano… pero me gusta mucho.

¿Superó la realidad a la ficción en temas familiares en España? ¿Superaron los Panero a Cría cuervos (1975)?

Los Panero eran ya… [risas]. La película de Chávarri es preciosa y nos sorprendió a todos: nadie esperaba una película de ese tipo de él. No por el talento de Chávarri, ¿eh? Más bien por la temática que se le exigía. La familia española tiene mucho de eso, pero ya te digo que me gusta más la mediterránea que la aragonesa. Como yo venía de allí, el contraste era total. Era mucho más rígida: el sexo no existía. Esto también varía en Italia: tienen las mismas diferencias con nosotros entre el norte y el sur. Sicilia es como Andalucía: es otro concepto.

En este tu primer cine siempre cargas las tintas contra el amigo «chulesco» (casi siempre personajes que hacen Alfredo Mayo o Galiardo), ¿representa un tipo común del tardofranquismo?

Hoy en día también, perdona que te diga [risas]. Hay un tipo español que no desaparece, tiene algo… Eran esos falangistas que se reunían por ahí y chuleaban a todos. No sé si tienen menos poder ahora.

¿Cómo pudieron pasar Viridiana, La caza o El jardín de las delicias (1970) la censura? ¿Se despistaron los censores?

La caza yo sé que la vieron, y García Escudero, que era un intelectual de derechas (católico integrista, pero muy inteligente), y dijeron que no tenía ningún interés. La comparaban con La regla del juego de Jean Renoir (1939).

¡No tienen nada que ver!

[Risas] Pensaban que nadie la iba a ver. Y seguramente no la habría visto nadie de ser como pensaban. Había un falangista, Arroita-Jáuregui, en el comité de censura, que defendió la película de una forma maravillosa. Me mandó una carta y todo, «aunque está en contra de mis principios… », la defendió a muerte, la sacó adelante. Todo esto es muy España.

Pasando a El Jardín de las delicias.

Esa película estuvo prohibida. Pero Elías Querejeta, con mucha prestancia, con mucho valor, la proyectó en el Lincoln Center de Nueva York con gran éxito. Y eso le dio pasaporte para que pasara la censura.

Así que sin esa proyección internacional no podrías haber salvado tus películas dentro…

Es que creo que yo no habría hecho ninguna película de ser así. Incluso con La caza, cuando estábamos en Cannes de promoción, nos cortaron quince minutos de película. Cortaron partes del campo, la relación con la chica… bueno, no sé. Por aquel tiempo yo quería haber hecho El Jarama (1955), de Rafael Sánchez Ferlosio, pero no sé qué pasó. No olvides que nuestra influencia social venía de la novela de los años cincuenta, la novela social de Ferlosio o Juan García-Hortelano, incluso antes que el neorrealismo.

La prima Angélica (1974) es tu primera gran película sobre los «laberintos de la memoria». ¿Es la propia voluntad de olvido de la Transición y el silencio la que lleva a esa evocación?

Era más bien el deseo de hacer un cine mucho más imaginativo. Los grandes directores para mí eran Bergman, Fellini y Buñuel, y estaban en la mente de todo el mundo. El primero es una imaginación nórdica, cercana al protestantismo. El segundo es desbordante, desborda la imaginación. El tercero, y último, era Buñuel, que era el que me interesaba más. Y luego gran parte de la tradición española: me fascina cómo los demás olvidan la literatura hispana. Leía a Cervantes, a Lope de Vega, Gracián, María de Zayas, y eran obras ya bastante imaginativas. También literatura imaginativa de otros sitios. Era una tradición olvidada y que se recuperó antes de la guerra.

Cuenta el propio Buñuel en sus memorias que asistió a una cena homenaje a Valle-Inclán…

Está ya casi todo hecho: Buñuel bebía de Valle-Inclán como sus compañeros generacionales. Como fotógrafo, tengo miles de cámaras en mi casa, te puedo decir que a los cincuenta años de inventarse la fotografía ya estaba casi todo hecho. Todo lo que se está haciendo ahora, incluso los experimentos más complicados, estaban ya hechos. Y también ha pasado lo mismo con la pintura contemporánea…

Eugeni D’Ors decía: «Lo que no es tradición, es plagio».

Eso es un poco una tontería. En el fondo lo que pasa es que todos inventamos cosas que no sabemos que ya están hechas [risas]. Es un camino que has recorrido… pero que otro también lo ha hecho antes. He hecho películas muy realistas, El séptimo día (2007) era brutalmente realista, pero siempre he pensado que el cine es un medio que funciona mejor con la imaginación. Que es una especie de ensueño. Parece ser verdad, pero no lo es: todo es mentira en el cine. Si me pides una película costumbrista, chico conoce a chica, es que no me interesa…

¿Te consideras un cineasta de «discurso»? El fallecido Jess Franco te juzgaba así.

Franco era un gran amigo mío, empezamos juntos. Pero era un tipo peligroso, ¿eh? Yo le tenía mucho cariño, incluso cuando se puso a hacer sus aventuras erótico-tenebrosas en Inglaterra. Desde que he empezado ha habido dos o tres directores que se han contrapuesto a mi cine, en la tradición cainita de España: «ahora este es una mierda, y el otro es bueno…». Hubo una época donde se decía: «Jess Franco era un genio», y no, era un cine al uso, bien hecho, pero nada más.

Él jugaba sin máscaras al cine popular.

A él lo que le gustaba era el jazz. He estado con él muchas veces en sitios de jazz, con apenas veinte años yo, y se conocía a todos los músicos.

¿Hay influencia en Cría cuervos de El espíritu de la colmena?

Se hizo un documental que me sorprendió en el que se decía que una serie de imágenes mías estaban ya en El espíritu de la colmena (1973). Para mí fue muy curioso. Creo que tiene que ver con que hemos trabajado en el mismo lugar, el mismo espacio y con la misma gente. Hay imágenes que me decían «¿Las has copiado?», y no. Solo son personajes parecidos, nunca hubo una copia. A mí me gustó la película; no le había gustado a nadie, como tú sabes.

Ese filme es un mito tardío como prestigio crítico.

Víctor Erice acabó la película y se marchó de Madrid: dijo que había sido un desastre. Elías Querejeta le cogió, lo trajo de vuelta con Pablo G. del Amo, y se estrenó.

Querejeta parece haber sido todo un carácter, capaz de llevar hasta el final una producción.

Conmigo no tuvo problemas jamás. Nunca he discutido con él en ninguna película. Querejeta era muy inteligente: hacía contactos en Francia, Inglaterra e Italia y fue pionero de las coproducciones internacionales. Además, era él el que era responsable de que todo acabara bien.

¿Cómo era producir cine en los setenta?

Te puedo decir el caso de La caza: juntamos un millón, luego Querejeta puso otro y todo salió adelante. Visitamos a todos los productores antes. Luego ganamos dinero, también te tengo que decir… [risas].

¿Las amenazas y presiones de los grupos de extrema derecha te llevaron a hacer Los ojos vendados (1978) sobre la represión de Argentina?

Es más bien mi reacción a la represión del Cono Sur. Esto tiene una historia: un día fui invitado a un teatro en Madrid donde presentaban en un acto a una serie de mujeres que habían sido torturadas en la dictadura de Videla; aquello era una barbaridad. Estando allí me imaginé que todo aquello era una farsa, pensaba que eran actrices… y que luego llegaba alguien para matarlas. Salió espontáneamente de ese acto.

Por este tiempo comienza tu labor como director de doblaje de Kubrick en España: Stanley conoció tu cine sin entender una palabra de tus películas, cuentan sus biógrafos. ¿Cómo llegas a conocerle?

Me llamó Kubrick y me dijo: «He visto Peppermint Frappé, me ha gustado mucho y eres la única persona capaz de traducir mis películas al castellano». Yo le respondí: «Por mí encantado» [risas]. No te fíes tampoco de los biógrafos: quizá tenía a alguien que se la iba explicando. Esa película, además, ha sido un poco mi puerta para muchas cosas… Cuando yo vivía con Geraldine Chaplin, en Francia salió una revista donde decía que ella «vivía con un playboy español» [risas]. ¡Yo estaba encantado!

Seguías el modelo de José Luis de Vilallonga…

El caso es que Chaplin no quería saber nada de mí: «Este es un chulo». Luego, la secretaria de este vio Peppermint Frappé en París y se la recomendó a Charlot: le encantó la película. Me puso un telegrama donde afirmaba que López-Vázquez era «uno de los mejores actores que había visto en su vida». ¡Así pude entrar por fin en la casa de Chaplin! [risas].

 

Regresemos a Kubrick.

La primera vez me mandó a una espía con unos micrófonos, pensaba que en España todavía no había esa tecnología [risas] y le dije que «ya los usábamos». Preguntó qué actores proponía para hacer La naranja mecánica (1971) y los elegimos. Como vio que funcionaba muy bien, la relación continuó.

¿Era difícil trabajar con él?

Quería controlarlo todo. A mí, en mi caso, no me controló e incluso después de muerto la familia me invitó a dirigir el doblaje de Eyes Wide Shut (1999), la obra póstuma.

Tenéis él y tú cosas en común: empezáis como fotógrafos para luego pasar al cine.

No sé… Hay varios directores que comienzan como fotógrafos, aunque no recuerdo ahora. Lo que me ha dado la fotografía es una soltura a la hora de trabajar: nunca he tenido problemas técnicos. La escenografía, la luz, no me costaba nada: tengo el sentido visual reactivado desde que era niño. Hago ahora todavía fotografías, dibujos: estoy trabajando continuamente con la imagen. La escenografía, incluso, de todos mis musicales la hago yo, aunque la firme otra persona [risas].

¿Cómo se te ocurrió la voz de López Vázquez en Barry Lyndon como narrador? Cambia el tono irónico y frío del original, Michael Hordern, por una voz cálida.

No recuerdo ya: elegí a la gente que me parecía mejor. Incluso cuando hice El resplandor (1980), con la voz que dobló a Shelley Duvall que se atacó mucho, era exactamente igual a la original.

El doblaje de El resplandor fue muy criticado…

La gente habla de lo que no conoce. En su tiempo, en un periódico, había alguien que ponía todas mis películas con una estrella. Luego se marchó… y volvieron a ponerme todas con cinco estrellas [risas]. Con la primera copia de La caza invité a una serie de periodistas para que vieran la película. Uno de ellos, al salir, me preguntó: «Tú eres Carlos Saura, ¿no?». «Sí». «Pues vaya mierda de película» [risas]. ¡Como para sentirse animado! Kubrick, en ese caso, no pidió nada: los actores de doblaje los elegí yo. Los doblajes los cuidábamos mucho: emulábamos el sonido directo, cosa que no se hace todavía.

Es cierto que en las películas de Kubrick dobladas el track de efectos respira: las conversaciones en Barry Lyndon no solapan los efectos (pasos, viento, etc.).

Claro, estaba todo muy cuidado.

Mamá cumple cien años (1979) es el fin de tus películas sobre la familia franquista, y es un tanto más mordaz y melancólica. ¿Fuiste consciente de este giro? ¿Imitabas a Azcona?

Azcona conmigo siempre fue muy meticuloso: hemos trabajado muy bien. Pero había resistencias; por ejemplo: a Azcona no le gustaba nada la imaginación. Esta domina partes de Mamá cumple cien años. Era realista, costumbrista: le encantaba lo que pasaba en la calle, lo que hablaba el carnicero. Lo que pasa es que era un tipo muy inteligente, muy listo, pero siempre había un problema allí. Estuvimos sin trabajar mucho tiempo, muchos años. Con La prima Angélica nos enfadamos porque no le gustó nada la película.

Parece que era un hombre de arrebatos.

Tenía mucho genio. Era muy inteligente, pero era un tipo complicado. Realmente, con la única persona con la que ha trabajado bien ha sido con Ferreri.

Él consideraba sus años en Italia como la mejor etapa de su vida.

Estaba muy controlado por Ferreri, aunque luego trabajó con Berlanga o Trueba. Cuando Andrés Vicente Gómez me propuso trabajar con él en ¡Ay, Carmela! (1990), que era originariamente una obra de teatro mucho más esotérica (estaban en el cielo), esto fue fruto de intentar hacer un filme más realista y ordenado. Era la única persona capaz de escribir ese tipo de filme y funcionamos muy bien.

Deprisa, deprisa (1981) es tu filme de género junto Taxi o ¡Dispara! ¿Se trata Deprisa… de una obra de autor, o seguías la moda de De la Iglesia o De La Loma?

La historia es más complicada: Elías estaba haciendo una serie de películas con directores jóvenes y quería que una la dirigiera su hermano. Este había hecho una historia sobre Villaverde y los chavales que se drogaban; era una especie de trabajo previo. Me pasó la historia, por ciertas amistades, y coincidió con que estaba muy indignado con el diario ABC. Allí había un escritor, que era policía, que los llamaba imbéciles, hijos de… a los chicos. Estaba muy indignado por esto. Así que fuimos a Villaverde, hablamos con todo el mundo, y empezamos a rodar en estudio. Repasábamos los diálogos con los chavales y los cambiábamos en el acto. Es una película muy bonita. No llegué a ver más que una o dos de esas películas de barrio, no había visto El pico, pero puede ser que hubiera influencia… Eran películas muy inteligentes.

Se acusó a Querejeta de pagar a los actores con droga en este filme, ¿fue un bulo interesado?

Es mentira: Elías era incapaz de eso. Al contrario, hicimos todo lo posible para que los vieran médicos, para que veas cómo se trabajaba. Estaban ya fastidiados del estómago siendo adolescentes.

¿Te planteas volver al thriller en este estilo?

No considero que sea un thriller. Me gustaría volver al género… pero lo haría de otra manera. Lo haría con una cámara GoPro. Estoy haciendo experimentos con la GoPro ahora.

Bodas de sangre (1981) inaugura el Saura esteticista, ¿fue un proyecto de Gades o tú tenías verdadero interés en este cine como pura atracción visual?

De joven me interesaba siempre el flamenco y había comenzado como fotógrafo de música y danza. Fue un proceso natural: estaba al tanto de los guitarristas, de los cantaores… en Los golfos toda la música que sale es flamenca. La propia Deprisa…

Deprisa, deprisa debe ser de las primeras películas con una banda sonora con Los Chunguitos, antes de cualquier reivindicación de la rumba en el cine.

Era ya antes de hacer Bodas de sangre con Gades. Yo tenía miedo de hacer con Bodas… una Andalucía de tópicos: gitanos renegridos, paredes blancas…

La Andalucía de las películas de Carmen Sevilla.

Y mucho más allá [risas]. Gades era el director del Ballet Nacional y entonces me ofreció un ensayo. Me gustan más los ensayos que la representación y alejan del tópico. Los ensayos de un ballet clásico son una maravilla. Además, siempre estaba esperando a hacer una película musical y no había encontrado la oportunidad. El distribuidor francés me llamó diciendo, «¿Es verdad que estás haciendo una españolada? ¡Te vas a cargar tu trayectoria cinematográfica!» [risas]. Y así hasta ahora…

 

¿Cuándo conoces a Vittorio Storaro?

En Flamenco (1995). Lo conocí en Japón: él era jurado en el Festival Internacional de Japón. Mi productor decía que solo él podía hacer la fotografía de esa película. Él era jurado y nos dieron a Sevillanas (1992) todos los premios: dirección, fotografía, etc. Quedamos en Kioto y empezó la colaboración.

Él apreciaría mucho tu forma de componer y tu trasfondo como fotógrafo.

Hemos trabajado muy bien. Siempre presumo de que soy mejor fotógrafo que él [risas].

¿Cómo os habéis adaptado los dos al formato digital? Esos negros de Storaro eran imposibles al inicio.

Me he adaptado yo mejor que él. Me comentó que por fin había encontrado una cámara de Sony —en lo último que ha hecho con Woody Allen— que le daba la calidad que quería. Su nivel de colores. Conmigo había hecho alguna cosa a regañadientes. El problema es la posproducción. Yo he utilizado las primeras cámaras digitales porque estaba en Japón y nada más salir algo lo compraba. Era una cosa muy elemental, de apenas 1,5 megas. Las instrucciones estaban en japonés y tuve que ir a la casa Fuji para que me dieran el manual traducido [risas]. Ahora con la copia digital puedes tener todos los colores. Al digital le faltaba definición, pero ya no en la actualidad. Con veinte megas de resolución no hace falta más.

Todas tus películas tienen una gran preocupación por el acabado formal, con excelente fotografía; ¿crees que el cine español es descuidado en los valores de producción en comparación?

A mí me gustan mucho las cosas bien hechas, pero —aunque parezca una contradicción— hago muy pocas tomas. Prefiero ensayar antes: luego llevo la cámara. Tengo a veces problemas con los operadores. Un operador mío, Teo Escamilla, mereció la admiración de Vittorio Storaro. Él vino todo chulo, con su segundo operador italiano, y probamos a ver quién grababa mejor. Desde entonces, Storaro solo quiso trabajar con Escamilla, ¡le llamaba desde Italia! Teo era un tipo maravilloso.

Háblanos de El Dorado (1988), que fue estimada como un filme fallido en su tiempo. ¿Estaba bajo el peso del Aguirre de Herzog?

No, en absoluto. Había leído de Ramón J. Sender todo lo que había publicado. La obra que más me gustaba era La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1947). La película de Herzog era ficción, era muy bonita —especialmente la primera parte—, pero no respondía a la realidad. Un historiador me recomendó las crónicas de Aguirre y la película responde a la realidad. Era una especie de primer independentista: en aquel tiempo si tenías un problema matabas a la persona [risas]. Ahora los exilias, pero por aquel tiempo no se entendía otra cosa. El problema de El Dorado es que costó mucho dinero. Esto fue una idea de Andrés Vicente Gómez, pero se olvidó lo que era la película y me parece un poco lamentable. Cuando Ridley Scott vino a España con la película de Colón decía que El Dorado le había gustado mucho.

En 1990 tienes tu mayor éxito oficial en España, ¡Ay, Carmela! ¿Fue tu mayor aproximación a la comedia? ¿Nunca te has planteado ese género?

Hombre, Mamá cumple cien años se consideró una comedia. De hecho, fue un proyecto mío: «Voy a hacer una comedia». Y luego funcionó muy bien. Yo estaba empeñado en ¡Ay, Carmela! en que Azcona la escribiera: su colaboración es muy importante. Estaba la aportación de Azcona, pero también recuerdos míos de la Guerra Civil española. Yo escribí una novela, Esa luz (2000), que estaba basada en un guion original. Hablaba de las rupturas familiares que había conocido, y para mí era verdaderamente mi película sobre la Guerra Civil. Azcona colaboró mucho en el tono de ¡Ay, Carmela!, y el hecho de tener a Pajares en el filme…

Es una de las mejores interpretaciones de Pajares, de hecho.

Pero es lo de siempre con los cómicos. López Vázquez, al estrenar La prima Angélica, recibió este juicio de un periodista en Cannes: «Qué pena que sea tan feo» [risas].

López Vázquez era excepcional tanto en drama como en comedia.

En el extranjero decían que era el mejor actor español. Lo llamaban «el morito» [risas].

Volviendo a tu carrera, el Saura de los noventa y dos mil es cada vez más personal, con obras como Pajarico, Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001) o Goya en Burdeos (1999). ¿Son proyectos que buscabas realizar desde hacía tiempo?

Yo creo que mi filmografía se puede dividir en tres partes: una es cine realista, otra, un cine musical, y luego los ensayos personales. Estos últimos son temas que me obsesionan: Goya, San Juan de la Cruz, etc. Siempre he querido hacer una película sobre Felipe II.

¿Siguiendo el mito de Don Carlos de Schiller?

El mito no, la realidad. La ópera de Verdi está toda inventada, pero existe una realidad: era un peligro. Le gustaba mucho la música, estaba muy preparado, pero era un peligro para la humanidad. Es un personaje nefasto, pero a la vez es un hombre muy atractivo. La princesa de Éboli fue amante tanto del rey como de Antonio Pérez.

Otro personaje histórico de tu predilección: Goya. Tu filme Goya en Burdeos, aun en su abstracción, tiene ecos de la película que quería hacer Buñuel sobre él. ¿Llegó a existir un guion?

Había un guion de Goya escrito por él, aunque no lo he leído. Estoy seguro de que era muy realista. Mi película parte de un libro que se publicó, Goya y Burdeos (1982), que era precioso. Lo leí mientras hacía El Dorado, estaba en la embajada de Costa Rica. Fue complicado hacerla porque me decían que «nadie quiere ver un filme de hombre viejo». Se hizo porque el productor de Tango (1999), que fue todo un éxito, me dijo: «¿Qué quieres hacer ahora?». Innovamos mucho en la escenografía con el filme de Goya: se jugaba en dos planos. Aunque esto ya estaba en La prima Angélica.

¿No es Godoy otro personaje fascinante del tiempo? Después de dominar el reinado de Carlos IV al final del siglo xviii e inicios del xix, acaba exiliado en Francia y escribiendo unas memorias nada desdeñables…

Es probable. No he leído las memorias, pero creo que su amante Pepita Tudó era bastante guapa [risas]. Quizá con él el país habría sido mucho más avanzado de lo que fue; tampoco se sabe… Querían cambiar la cultura del país. Goya es un ilustrado que cuando ve el comportamiento de los franceses en España se horroriza. Pero luego se exilia a Burdeos porque lo persiguen en España. Los desastres de la guerra se publican después de muerto.

¿Te sientes en los últimos años un cineasta institucional? Quiero decir, siempre eres el nombre señalado para realizar producciones de calidad por el Estado o las autonomías…

Cómo me gustaría. Me gustaría tanto: sería mi sueño [risas]. No, todavía hacer una película me cuesta muchísimo. Si yo fuera francés o alemán… En España producir cine es muy complicado, todavía cuesta, a pesar de las coproducciones. No hay dinero para hacer cine como me gusta, y por eso hay muchos directores con solo dos o tres películas aquí.

¿No te has planteado rodar fuera de Europa?

Muchas veces. Era muy amigo de Robert Altman: él me propuso hacer cine en EE. UU. Le gustaba mucho La prima Angélica. Me decía: «Te tienes que venir aquí». Yo le decía que tardaría más tiempo, tendría que vivir dos años para saber qué filmar. No puedo ir a Nueva York y rodar a toda prisa. He tenido también alguna que otra oportunidad de rodar fuera y lo he hecho sobre todo en Latinoamérica. Allí he realizado tanto Tango como Zonda (2015), lo último.

¿Es la coproducción la solución a todos los problemas?

Creo que sin una coproducción es imposible hacer cierto tipo de cine en España. Lo que pasa es que hoy en día cualquier persona con una buena cámara, (esta que lleva Lupe), y tres actores puede hacer una película maravillosa. Yo no las he visto, pero seguro que las hay. Ese cine de calle. El problema es, ¿quién ve ese tipo de cine? Yo estoy entre medias: quiero hacer ese cine, pero luego se me exige un cine con más empaque. Esa es la contradicción. El único problema es el sonido, que en las cámaras integradas es complicado.

Carlos Vermut empezó de este modo y ahora está haciendo gran cine.

Ya, pero no es tan fácil. ¿Dónde están las audiencias? ¿Quién decide que algo es bueno o no? Puedes tener el tirón de la música, colaborar con alguien conocido. Antiguamente, la fotografía de manera profesional estaba controlada por pocos. Había algún amateur. Con la llegada de la digital se acabó: la democracia ha llegado a aplastar la fotografía. Los fotógrafos ahora son como los pescadores de bacalao: ponen cincuenta cebos y cazan cuarenta [risas]. Antiguamente, cada disparo contaba y de esas veinticinco solo valía una. Esa forma de fotografiar la mantengo en el cine, aunque todos me digan que repita una toma. Creo que hay una exigencia que se ha perdido. A los nuevos fotógrafos se les olvida que esta técnica hace algo maravilloso: captura el pasado. Es algo que nunca más se va a repetir. Si fuéramos conscientes de eso, tendríamos más cuidado al hacer las fotos.

Parece que para ti hay un componente moral en la fotografía.

¡Es que para los grandes fotógrafos lo había! Cuando hice La prima Angélica comencé a pensar cómo era yo de niño. No tienes ni idea. Solo por la fotografía lo sabes. Los recuerdos manipulan nuestra infancia, solo tenemos la fotografía como prueba. Solo la fotografía lo permite hasta el punto de que pareces un desconocido. Me veo y pienso, ¿pero era yo realmente?

De vuelta a lo tangible, ¿cómo resolverías económicamente el cine español? Aparte de la rebaja del IVA…

No me dedico a la producción, pero te voy a decir algo más general. He estado en París hace dos días, antes en Montpellier y Nantes. Te das cuenta que Francia está tan por encima de España que da miedo. En otras cosas no, en tecnología o infraestructura, pero en cultura es otro mundo: el interés por la literatura o el cine es total. Me hago así siempre la reflexión, ¿cuál de nuestros políticos habla de cultura? ¿Pablo Iglesias habla de cultura? ¿Sánchez habla de cultura? Rajoy, por supuesto, no ha hablado de cultura en su puñetera vida. Y así todos. ¿Qué se conoce de España fuera? Goya, Picasso y poco más. Que hay sol, las playas [risas]. Ese es el problema, que no hay interés en la promoción cultural.

También Francia es un caso de protección a la cultura excepcional en Europa.

Pues será excepcional, pero Francia mantiene un interés cultural. Ahora que he expuesto fotografías allí, el IVA es del 5 %, ¡ya me contarás!

Cuéntanos algo sobre 33 días, donde mezclas la historia y el arte en torno a Picasso y el Guernica. ¿Has tenido en cuenta la célebre El misterio Picasso (1956) de Clouzot?

Ya no se llama 33 días: ese guion no se pudo llevar a cabo, está en manos de la justicia, y he escrito otro. Lo mejor de la película de Clouzot, que es preciosa, es cómo habla Picasso: «Ça va mal! Ça va très mal!». Habla un francés tan español…

Paco Rabal hablaba un francés parecido…

Lo peor es cuando un español quiere hablar francés como los franceses. El proyecto de Picasso está en marcha, hay una preparación anterior, falta solo el pistoletazo de salida. De momento solo cuento con Antonio Banderas de actor, luego ya veremos…

¿Qué te pareció el corto de Carlosaurio de Paco Fox? No te imaginábamos tomarte tan a broma.

Me gustó mucho. Siempre he dicho que en mi familia somos muy antiguos y que venimos de los saurios. «¿Tú de dónde vienes?», y yo a veces respondía: «De la prehistoria» [risas].

¿Por qué no un filme de ciencia ficción?

Ya te digo, las que me gustaban las han hecho ya [risas].


Ferlosio: noventa años y nuevo libro

Rafael Sánchez Ferlosio. Foto: Cordon Press.

Hoy 4 de diciembre de 2017 cumple noventa años Rafael Sánchez Ferlosio, «el mayor escritor vivo en nuestra lengua» (Savater dixit), y sus lectores tenemos la inmensa suerte de poder celebrar su aniversario disfrutando de una nueva joya, Páginas escogidas, recién llegada a las librerías.

En estas páginas nos reencontramos con todos los Ferlosios habidos y por haber, embozados, sucesivos, exultantes, celebratorios. Todos brillantes y magníficos. Todos rayanos a una altura estilística ejemplar, la suya, pocas veces igualada.

Está el Ferlosio de la bella página, o mejor, de la página bellísima; podríamos incluso neologizar diciendo «la paginísima», tesoro abreviado del grand style. Está el Ferlosio del léxico sublime, la prosodia infalible y el preciosismo verbal, el Ferlosio virtuosista y esdrújulo, como un orfebre que lanza destellos diamantinos con el buril de su pluma, como un patinador que traza arabescos miríficos en la superficie del hielo, que es la vida.

Está el Ferlosio del habla, entre magnetofónico y fotográfico y objetivista, seco como la mojama pero remojado en el mismo río del Jarama donde perece, ahogada, una chica inocente, entre listados de modismos y verborrea castiza (mucho más que un producto de la fábrica Castellet, no nos dejemos engañar por el interfecto).

Está el Ferlosio de la lengua, de la prosa anfetamínica, de la fiebre hipotáctica, engolfado en una pasamanería de la sintaxis que nos obliga a echar mano de la bomba de oxígeno para no perder el resuello. Está el Ferlosio reflexivo, el crítico cultural, el metaperiodista, el erudito lírico y minucioso, el sabio antipsicologista, deudor a partes iguales de las tesis de la Escuela de Fráncfort y de la teoría lingüística de Karl Bühler.

Está el Ferlosio polemista, el anarquista de púlpito, el abogado colérico de las causas pobres y el sentido común, el que se remueve inquieto en su sillón de orejas y clama al cielo con las cejas erizadas y el puño en alto, el que abre la ventana cuarteada de su sala de estar y grita, en zapatillas de felpa, las verdades del barquero en el patio de los mass media —un patio vacío, desertizado, donde su eco aún resuena—. Está el Ferlosio socarrón, el de la media sonrisa verónica, lidiador de la ironía, que nos hace reír a carcajadas y casi nos precipita por el borde del somier.

Están el Ferlosio poeta, el filósofo moral, el erudito de lo intrascendente, el grafómano recalcitrante, el profeta exaltado, el asceta de la palabra, el memorioso sentimental… Páginas y páginas de prosa delicada, sutilísima, caminando como un funámbulo sigiloso sobre el abismo de la caducidad y la podredumbre y la muerte negra, que todo lo sume en el olvido.

En sus escritos y declaraciones Ferlosio se nos aparece, sí, como un hombre sencillo, modesto, digno. Honesto consigo mismo, perseverante, obstinado, que hace del libre albedrío su única bandera política y de la conciencia irreparable del dolor y sufrimiento de las personas su principio ético por excelencia. Cantor de lo perecedero (los bienes) frente a lo perdurable (los valores), se burla del afán de superación, la aspiración a la excelencia, el ardor competitivo, el amor por el trabajo y el espíritu de sacrificio.

Delator del fetiche de la identidad y enemigo de la cultura predatoria, Ferlosio se opone a la idea de progreso, al principio de realidad, a la mentalidad expiatoria y al furor de dominación. Excitador o aguijoneador de la opinión pública, reflexiona sobre los avatares del mundo, hurga en los presupuestos del discurso establecido y trata de hacer explícito todo aquello que suele permanecer innombrado porque se da por supuesto.

Ferlosio, en fin, un personaje de carácter que a veces, disfrazado de obispo de sí mismo, parece querer convertirse en personaje de destino.

Tras la publicación en cuatro gruesos volúmenes de su obra ensayística y periodística (Altos estudios eclesiásticos, Gastos, disgustos y tiempo perdido, Babel contra Babel y QWERTYUIOP), la recopilación en un tomo de sus aforismos (Campo de retamas. Pecios reunidos) y la reedición en bolsillo de su obra narrativa (Alfanhuí, El Jarama, El escudo de Jotán. Cuentos reunidos y El testimonio de Yarfoz), aparece ahora esta selección heterogénea de textos de Ferlosio con el fin divulgativo de ofrecer una panorámica resumida —cronológica, temática y genérica— que pueda servir de pórtico de entrada a los lectores menos familiarizados con la obra del premio Cervantes, sobre todo a aquellos que se sientan más intimidados ante la complejidad y dimensiones de sus libros de no-ficción.

Puede uno quedarse días enteros dándole vueltas al «caso Manrique», esa simulada discusión sevillana entre Juan de Mairena y Menéndez Pelayo en torno a las Coplas a la muerte del padre. Nos convence y nos desconvence Ferlosio, que mueve a su antojo los hilos de la argumentación mediante los resortes de la invención literaria. Puede uno releer hasta desgastar la celulosa FSC sus pecios y artículos y relatos y narrativas sucesivas; curiosamente, en este caso las pinceladas descriptivas y argumentales del Alfanhuí me han hecho pensar en un Azorín ramoniano que hubiese pasado por el tamiz de la vanguardia a todos los clásicos redivivos, haciéndolos susceptibles de una literatura infantil para adultos. Puede uno volver una y otra vez, sin menoscabo del regocijo y la emoción y hasta de la sorpresa, a sus disquisiciones sobre el deporte y el Estado, a su estampa de la Gran Estación Central, a la fábula de los babuinos mendicantes. Cada sintagma, cada frase, cada párrafo, es una fiesta del espíritu, una verdadera obra de arte que nos conmueve.

Resulta inevitable que en este tipo de libros antológicos cada lector acuse la ausencia de alguna pieza. En mi caso, echo en falta los textos breves «El pensil sobre el Yang-Tsé» y «Cuatro colegas» (en realidad, todo lo que no está de El geco, que para mí es el libro más preciso y precioso de nuestra literatura contemporánea) y alguna de las hilarantes crónicas taurinas de 1980, pero hay que reconocer que todos los textos aquí recogidos son pertinentes y representativos y están muy bien traídos.

¿Cómo explicar esta felicidad sostenida de la lectura, de la letra impresa, de la palabra? ¿Cómo agradecerle a este hombre lo mucho, y profundo, y prolongado, que nos hace disfrutar? Solo nos queda poder leer —eso sí, por imposibilidad efectiva, pues permanece aún inédita— la anhelada Historia de las guerras barcialeas, que imaginamos una de las ocho maravillas del mundo y futuro patrimonio inmaterial de la humanidad.

Felicidades por sus noventa años y muchas, muchas gracias, de verdad, maestro.


Fernando Trueba: «Si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo, sería el humor»

Fotografía: Lupe de la Vallina
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Reivindica la comedia, la risa, como uno de los grandes valores del cine. Fernando Trueba (Madrid, 1955) alcanzó su estilo más refinado y exitoso con un tipo de películas de corte clásico, corales, donde la comedia se impone sobre otros géneros. Cine del que da ganas de vivir. Ahora vuelve con una propuesta en esa línea, La reina de España, continuación de La niña de tus ojos, que consagró a Penélope Cruz. Sin embargo, Trueba ha tocado más géneros en su carrera en los que también se ha reconocido su trabajo. Documentales, series, thriller, cine de animación… No hay sorpresas en su biografía. Él siempre quiso eso: hacer películas.

Su familia era muy humilde, eran muchos hermanos, hijos de un padre pluriempleado y una madre ama de casa.

Una madre esclava, más bien. Pero éramos una familia típica. Gente humilde, trabajadores. Éramos ocho hermanos, yo era el tercero. Siete chicos y una chica. Nacimos en el madrileño barrio de Estrecho, un barrio muy popular. La parte mala era que estaba lleno de bandas y peleas callejeras. Supongo que como la mayoría de barrios humildes de Madrid. El lado bueno era que parecía una especie de Broadway pobre. Quizá había más cines que en la Gran Vía y Fuencarral. Eran todo salas de programa doble. Te los puedo recitar: el Astur, el Metropolitano, el Sorrento, el Bellavista, el Europa, el Cristal, el Montija, el Chamartín, el Savoy, el Lido, el Carolina… Era alucinante. Me parece una maravilla.

Ahora solo queda el Europa, que era uno de los más grandes, y estamos muy orgullosos de él porque era el cine de Madrid en el que más asesinatos se habían cometido. Una vez estábamos viendo una reposición de West Side Story, encendieron la luz a mitad de la proyección y era porque uno había matado a otro peleándose. Al día siguiente fuimos corriendo a comprarnos el periódico para leer la noticia de la que habíamos sido testigos. Así, con ese recurso que usan los periodistas de, para contar algo, tirar de archivo, nos enteramos de que era el noveno muerto en el cine Europa. Ya cuando se inauguró había habido algún asesinato, durante la guerra se hicieron allí mítines políticos y hubo unos cuantos más… total, que este ya era el noveno y, curiosamente, para nosotros suponía una especie de sentimiento de «Jo, este barrio es la hostia». Casi presumíamos. En aquella época los niños no leíamos el periódico si no era por algo relacionado con crímenes.

Otra vez recuerdo estar jugando al flipper y aparecer alguien gritando «¡Han matado a uno en el Titos, han matado a uno en el Titos!». El Titos era el local del barrio donde se jugaba al futbolín y al billar. Bajamos todos corriendo a ver qué ocurría y vimos a la policía, una ambulancia… Al día siguiente también compramos el periódico. Nuestra única relación con la prensa era para comprobar que salíamos de alguna manera.

Empezó a ir al cine cuando su padre les llevaba al Cinerama a ver películas espectaculares.

Mi padre solo nos llevaba al cine a ver películas del Cinerama. El cine normal para él debía ser algo pequeño, una nimiedad. Tenía que ser algo grandioso para que se animara a pagar la entrada. En el Cinerama vimos películas históricas, tipo El Cid, La caída del Imperio romano… Le gustaba mucho la cosa histórica.

Su momento crucial fue cuando descubrió la filmoteca, la que estaba donde se halla ahora el Ministerio de Defensa, y ahí pudo ver otro tipo de cine.

Bueno, ese cine ya lo veías en la tele. En la tele de Franco. Con todo lo mala que fuera, era mejor que la actual para un cinéfilo. Los domingos por la noche había un programa que se llamaba Cineclub y podías ver películas en versión original con subtítulos. Ciclos de Renoir, Max Ophüls, cine del Este… Flipabas con la tele del franquismo, hoy en día no puedes ver esas cosas en las teles «democráticas». Que son democráticas, pero entre comillas, porque la única democracia que tienen es la de la pela.

Como tantos españoles, tuvo que ir al sur de Francia a recoger fruta y vendimiar.

En Rivesaltes hice la recogida del albaricoque y el melocotón, también vendimié. Me iba de casa en autostop, no tenía dinero para ir en medios convencionales. Por esos trabajos te pagaban un dinerito con el que luego te ibas a París. Seguías en autostop para no gastar el dinero en el transporte. Era maravilloso, porque era una época en la que te podías tirar veinticuatro horas en la carretera o tenías que ir a dormir a una cuneta, pero mucha gente te cogía. Así viajábamos muchos jóvenes por Europa y por el mundo. Luego en París dormíamos por todos los lados, en los parques, en un banco… esas cosas. Y también en albergues. En casas abandonadas. En cualquier lado. Era bonita esa época; para mí, muy divertida.

En una de estas, conocí a unos evangelistas que me dejaron cierta huella. Uno dijo una frase muy bonita que se me quedó grabada: «Los curas viven de Dios y deberían vivir para Dios». El que la dijo era como una especie de apóstol. No solo por lo que decía, también físicamente, por su barba, su pelo y su forma de comportarse bastante ejemplar. Trabajaba la fruta en la temporada y el resto del año se dedicaba a la pesca y la construcción. Y siempre que acababa el trabajo, le daba todo lo que había ganado a una familia pobre que hubiera en el pueblo. Toda la paga, íntegra. No se quedaba nada para él, ni siquiera para tomarse un bocadillo.

¿Qué era, un pastor evangelista?

No, era un particular. Un evangelista, pero no era pastor. Se llamaba August. Iba con otros dos que eran extoxicómanos. Un amigo mío y yo les llamábamos los apóstoles. Los exdrogatas que le acompañaban, como es frecuente, habían pasado de las drogas a la religión. Uno había sido heroinómano y el otro yo creo que se había tomado todos los LSD que había visto en su vida y venía de recorrerse Europa en bicicleta. Eran dos personajes de mucho cuidado. Pero August era un personaje que irradiaba luz, parecía salido de un cuadro del Museo del Prado. Representaba esa imagen idílica que puede tener la religión, en el sentido de religión como práctica de tremenda modestia, de una gran humildad, casi franciscana. Me marcó este hombre de alguna manera porque, fíjate, tenía dieciséis años cuando le conocí y, desde entonces, he oído a mucha gente hablar y teorizar, dar lecciones de moral, de política, de comportamiento, pero ver a un tipo que no da lecciones de nada y que se comporta te hace ponerte en tu sitio, te hace admirar ciertas cosas. Sobre todo en contraste con lo que teníamos en España en aquel momento. Luego, cuando ves Francisco, juglar de Dios de Rossellini, lo entiendes mejor.

Le interesó el humor pronto, veo en su biografía que repitió curso por hacer un chiste.

Yo en el colegio me dedicaba a divertir a la gente. Había cosas que me gustaba estudiar, casi todos los temas como Literatura, Arte, Filosofía… Había veces en las que incluso iba más adelantado que el libro. Pero en otras materias estaba muy atrasado porque era incapaz de interesarme por las Ciencias Naturales, la Física o la Química. De las cosas que podían ser de ciencias lo único que me gustaban eran las Matemáticas. Y era bastante bueno, aunque lo he abandonado todo.

Ahora no recuerdo qué chiste hice, fue en Latín. Igual fue una apostilla a algo que dijo la profesora. Ella diría «blablablá» y yo haría «plin» en voz alta. Carcajada general, eres muy gracioso claval y estás suspenso. Volverás en septiembre.

En la universidad coincidió con el crítico Carlos Boyero y con el actor Antonio Resines.

Y con muchos más. Con Juan Molina, director de fotografía. Óscar Ladoire… Todos éramos de la segunda promoción de Ciencias de la Imagen. De Boyero sí que es del que más me acuerdo porque le conocí el primer día de clase, se sentó a mi lado. Era igual que ahora, una especie de killer. Entró y su primera frase fue alguna barbaridad. No quería ser nada en la vida. Decía: «Yo nunca voy a trabajar».

Pero usted le metió luego en la Guía del Ocio.

No, le tuve que convencer para que escribiera. Él no quería hacer nada en la vida. Además, era muy radical en eso. No quería contribuir para nada a la sociedad ni integrarse en ella de ninguna manera. Vivía de sus padres.

¿Era anarquista?

No, no, Carlos no iba en esa ideología. Carlos era una especie de existencialista, un personaje que podrías hacerle más cercano a una especie de… no sé. Sintonizaba muy bien con ciertos escritores como Cioran o Céline. Hablaba de la desesperación, de una desesperación y conflicto con la vida y con el mundo.

Hasta que entra en la Guía del Ocio a la sección de noche, striptease, prostitución…

No, esa sección quien la cubría era Óscar Ladoire, pero lo hacía con un seudónimo, homenaje a Marcel Duchamp, pero la firmaba como Marcelo de Campo [risas]. Era Óscar, y lo que pasaba era que Boyero le acompañaba muchas veces como puedes acompañar a un amigo crítico a las proyecciones de cine, pero esto les resultaría mucho más divertido.

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Ópera prima tuvo un punto rupturista, era una comedia romántica, que hasta ese momento no eran habituales en España.

No tenía consciencia de que fuese una comedia romántica. De lo de comedia sí, de lo de romántica no. Comedia romántica me parece un término cursi posterior, del que se ha hecho un género. Eso de decir «Vamos a ver una comedia romántica» entonces no pasaba. Para mí la comedia era la comedia clásica, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Howard Hawks… o los cómicos del cine mudo como Buster Keaton, etc. Y luego había algo que a mí me marcó mucho, que es el Woody Allen del principio.

Cuando yo empecé con Ópera prima, tenía una influencia clarísima de Truffaut, por un lado, y el cine suizo de Alain Tanner, el de La salamandra. Ese tipo de películas me habían marcado mucho, hasta que de repente apareció Woody Allen, que se convirtió en el nuevo cómico y nos reíamos mucho con él. Nos sabíamos sus películas de memoria, pero de repente hizo Annie Hall y a mí particularmente me voló la cabeza. La veía una y otra vez, una y otra vez. Me gustaba hasta oír la risa de la gente viendo Annie Hall. De alguna manera, cuando escribí Ópera prima, estaba bajo la influencia de esa película. Tengo que reconocerlo. Y ya quisiera que la mía fuera tan buena.

Cuando se proyectaba, iba al cine y se sentaba en un rincón…

Me senté en el suelo, que estaba lleno.

Y las risas de la gente fueron como una epifanía.

Sí, ese fue uno de los momentos de gran subidón en mi vida. Ver una sala con mil butacas, era el cine Paz en Fuencarral, que entonces era una sala, completamente lleno, que te tienes que sentar en el suelo, y escuchar las risas. Es ahí cuando constatas: «Les estamos haciendo reír». Es una gran satisfacción. Era como en el colegio. Hacer reír a la clase, pero a lo bestia. A gente que no conoces.

Cuando la película fue al Festival de Venecia, se encontró con que la crítica hizo interpretaciones políticas, que si el protagonista representaba a la nueva izquierda, etc.

¿Sí? No, yo creo que no. Me acuerdo de la crítica que decía «El Moretti spagnolo». Y yo decía: «¿Quién será el tal Moretti?» Entonces intenté ver sus películas. Todavía no era conocido, solo había hecho el corto Pâté de bourgeois y alguna cosa más. Esa era la primera película que había rodado en Super-8. Era bastante underground el tío.

Fue bonita la experiencia de aquel festival. Recuerdo que Óscar Ladoire y yo nos fuimos a un bar durante la proyección de Ópera prima. Yo nunca he estado durante la proyección de una película mía en un festival o en un estreno, siempre me voy a un bar y vuelvo al final. Pero como en el festival te hacen estar en el palco, saludar y tal, volvimos corriendo pensando «Dios mío, qué va a pensar esta gente, con lo seria que es, nos va a patear el culo». Y fue al contrario. Estuvieron aplaudiendo de pie tanto tiempo que nos daba vergüenza. Nos tuvimos que ir del palco para que pararan. Fue bonito. Pero lo que más recuerdo de ese festival fue tener la oportunidad de hablar con Louis Malle, al que admiro mucho. Recuerdo además que estaba atardeciendo…

¿Qué se contaba?

Estaba con Atlantic City y yo fui a saludarle y decirle que era muy fan de sus películas, que me gustaba sobre todo El soplo al corazón. Era un tío majísimo. Un hombre encantador, supereducado, superelegante.

Después filmó Sal gorda y Sé infiel y no mires con quién que sirvieron para la creación de la etiqueta «comedia madrileña», de la que renegó.

Es que creo que nos la colgaban, y no sé si es paranoia o no, con cierto tono peyorativo, reductor. Para mí era injusto porque la película luego tenía el mismo éxito en Madrid que en Barcelona. Así que, ¿qué era eso de comedia madrileña, en qué se distinguía? ¿Acaso existe el humor madrileño? ¿Alguna vez ha existido el humor madrileño? Yo soy de Madrid y me encanta esta ciudad, pero no entiendo que haya un humor parisino, londinense o de Bruselas…

Mi sensación era que con esa etiqueta lo que pretendían era que no nos creyéramos que hacíamos comedia, a secas. Porque éramos unos intrusos. Éramos unos niñatos que nos habíamos colado en esto sin pasar por ningún control. Sin estar en ningún sindicato, sin tener ningún carné. ¿Qué pintábamos ahí? Y encima se nos ocurría tener éxito. Ese sentimiento lo tuve durante cierto tiempo. Al menos mientras fui joven; el joven siempre tiende a ver esta profesión como El castillo de Kafka, como unos que están amurallados en un lugar al que no se puede acceder. Por ejemplo, en la novela de Baroja La mala hierba tienes a la gente que merodea fuera de las murallas de Madrid, del otro lado del Manzanares, y mira Madrid desde los Carabancheles como una especie de fortaleza inexpugnable a la cual no se puede llegar si no tienes dinero. Luego, cuando llegas al castillo te das cuenta de que el castillo es una mierda, que no hay nada ni para comer ni para cenar, que la gente duerme en el suelo y que no existe tal castillo. Es una ilusión óptica.

En una entrevista de la época le preguntaron si había renovado la comedia española y usted contestaba que uno no se levanta de la cama por la mañana pensando en renovar la comedia española.

Claro que no. Lo único que quieres es hacer algo divertido, la sensación de que estás haciendo cine y perpetuar la tradición de lo que a ti te gusta o de lo que te gustaría formar parte. Todos nos hacemos nuestra propia tribu, tienes a una gente a la que admiras o a la que intentas imitar. Creo que ocurre en todas las artes. En el jazz se dice de un músico que, por ejemplo, imita a Charlie Parker. Uno siempre empieza imitando y luego, si es bueno, acaba teniendo su propio sonido. Y dices: «Ah, mira, ya no suena como Charlie Parker, ha encontrado su estilo». Creo que lo mismo pasa con la literatura, la gente empieza imitando a los escritores y acaban escribiendo como ellos mismos. De hecho, hay muchos escritores que vienen de la traducción, un proceso en el que van mimetizándose unos con otros.

Ahora con La reina de España, su última película, en la hoja promocional se reivindica la comedia española, dice que todos los clásicos del cine español suelen ser comedias, que el surrealismo de Buñuel era en clave de humor, que hasta el Quijote es una comedia…

Sí, si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo [risas], sería el humor. Es en lo que más nos podemos reconocer.

Sin embargo, en otras entrevistas se queja del humor «empaquetado», del que se «fabrica en cadena de montaje», el de las sitcom, los monólogos, que le parecen más «fórmulas matemáticas» que chistes.

Siento un gran respeto por el monólogo en el momento en que uno escribe el propio material. Cuando a uno se lo escriben… Es decir, en la época clásica ya había guionistas. Woody Allen empezó vendiendo chistes a monologuistas. No es que yo niegue a aquellos monologuistas, quiero decir que cuando Woody Allen salía en un club a decir monólogos era legítimo. Era su rollo y el humor que estaba diciendo era el suyo. Tengo grabaciones de actuaciones de Woody que son muy bonitas, algunas se pueden comprar en iTunes. Yo las tenía en su día en LP. Le ves muy joven, no tan serio como ahora, que tiene ochenta años. Y sobre todo hay una cosa preciosa cuando cuenta un chiste, que es que le da la risa. Eso es entrañable, porque ves al amiguete, al tipo cojonudo que es el gracioso de por allí y que no puede evitar reírse él también. Es un acto de sinceridad y buen rollo muy agradable.

Pero creo que las generaciones que han crecido viendo sitcoms a veces intentan ser ingeniosos como en ellas cuando hablan. Practican el mismo tipo de humor y eso de tratar de ser gracioso todo el tiempo. Pienso que eso se contagia. Pero probablemente en todas las épocas haya cosas que han influido a la gente. No sé si las mujeres en el siglo XIX actuaban contagiadas por la novela realista tras haber leído Madame Bovary o La Regenta. Estas novelas tuvieron mucha influencia, se publicaron por entregas en periódicos o revistas. Con las sitcom o las series ocurre hoy lo mismo. Es una nueva época y yo soy un poco ajeno a todo eso.

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Vi el otro día su documental Mientras el cuerpo aguante. Me hizo gracia la vigencia que tiene todo lo que dice Chicho Sánchez Ferlosio, el protagonista. Sobre todo cuando habla de una tribu que tenía la tradición de que solo podía ser su jefe quien prometiera que tras el mandato se sacrificaría a sí mismo mutilándose el cuerpo miembro por miembro. Decía Chicho: «Yo, ni tanto ni tan calvo, pero por lo menos dimitir cuando las cosas van mal, ¿no?». Estábamos solo en el año 82.

Era la época de la presidencia de Calvo Sotelo y todo aquello. Para mí era el principio de la democracia y ya empezaba a haber un tipo de comportamientos políticos que… Para mí el hecho de hacer la película con Chicho Sánchez Ferlosio fue un acto de libertad y de rebeldía, pero también era como ponerle un espejo a la sociedad que yo veía que venía, para que no se creyeran tanto el personaje.

De Chicho, de todas formas, me gustaba que era un ser libre, que vivía al margen, era un poeta, un filósofo, pero que no se consideraba ni una cosa ni otra. Era un hombre de una modestia tremenda. Cuando le preguntaban por su oficio, siempre decía «cantante callejero». Porque él cantaba en la calle. Solo un par de canciones, no te creas que estaba todo el día, y con ese dinero vivía una semana, compraba una lechuguita, unos tomates, cuatro patatas y con eso ya vivía.

Me parecía que esa manera de vivir, de entender la vida, era muy bonita. Quise mostrársela a la gente. No era tanto una película sobre Chicho, sino a través de él. No era biográfico, en realidad yo era como un médium para que fueran surgiendo sus ideas, sus planteamientos.

Al final la familia Trueba ha quedado en cierto modo ligada a la de Sánchez Mazas, uno de los fundadores y principal ideólogo de la Falange, y padre de Chicho… Su hermano David rodó Soldados de Salamina sobre cómo Sánchez Mazas salvó la vida al final de la guerra protegido por unos campesinos catalanes.

La familia Ferlosio siempre ha estado cerca. Cuando nos reuníamos todos los de la facultad íbamos a la cafetería Yucatán, en la glorieta de Bilbao, que ya no existe. Nos hacíamos llamar Escuela Yucatán, como cachondeo de las escuelas múltiples que había entonces. Muchas veces, en esta reuniones se sentaba en la mesa de al lado Rafael Sánchez Ferlosio, al que no conocíamos, pero le teníamos un respeto inmenso y una gran admiración. Piensa que éramos unos chorras, estábamos en primero de carrera. Muchos años después me lo volví a encontrar. No quise molestarle ni darle el coñazo porque pensaba que no se acordaría de mí. Pero me vio, se me acercó, me dio un abrazo y me dijo: «¿Te acuerdas de los tiempos de Yucatán?». Me encantó, qué majo.

Revisando estas fechas en la hemeroteca, me ha dejado de piedra que, en una de las presentaciones del documental, usted le tiró un cubo de agua al crítico de El País y le dijo «para que veas que no te guardo rencor».

Preferiría no hablar de ese tema. Digamos que fue un acto… no sé. A ver, nosotros, Óscar Ladoire, algún otro amigo y yo, éramos fans del surrealismo. En el caso de Óscar, más del dadaísmo, pero esto nos unía bastante. Nos gustaba hacer actos surrealistas. Escándalos públicos. Hacíamos muchas cosas de ese tipo. Nos disfrazábamos e interrumpíamos actos, conferencias. Estábamos todo el día haciendo el chorra, el payaso. Luego teníamos nuestras discusiones. El ideólogo de Óscar era Tristan Tzara, el mío Breton. Otros tendrían a Marx y a Trotski, nosotros a estos.

Para mí era una cosa continua lo de disfrazarnos, pintarnos y hacer cosas absurdas sin ninguna finalidad precisa, sin motivación expresa. Nos fuimos haciendo mayores y lo seguíamos haciendo, entonces hubo un momento en el que me dije: «No puedes, macho, tú ya eres un señor que hace películas y no puedes seguir haciendo cosas de este tipo, que tú las haces porque eres así de gracioso, o de tonto, lo que seas, pero los demás ya no las van a percibir de manera normal. Lo van a ver como alguien que pretende llamar la atención, darse publicidad y demás». Así que tuve que amputar una parte de mi personalidad que es muy importante, esa parte surrealista, escandalosa o provocadora, si quieres llamarlo así, y dejarla metida en el cajón.

En las memorias de Buñuel, Mi último suspiro, hay un episodio en el que él se va a México y se encuentra dos o tres veces con André Breton, que le dice: «Luis, ya no es posible el escándalo». Yo sentía que esa frase me la tenía que aplicar. El escándalo ahora lo hacen los políticos, nosotros ya no escandalizamos. El último artista que hizo un escándalo tal vez fue Pasolini con Saló, o los 120 días de Sodoma. Pero como ahora vivimos inmersos en una sociedad del espectáculo, todo está tan mercantilizado y mediatizado, pasado por la publicidad y por la comercialización, pues es muy castrador. Te da la sensación de que no se puede hacer nada. Si lo que eres es ebanista, dedícate a hacer mesas y sillas, que el que saca la pata del tiesto… Está demostrado que esta época de tantas libertades se ha convertido en muy inquisitorial e intolerante.

Participaste como productor y director en uno de los mejores trabajos de Televisión Española, la serie La mujer de tu vida. Un formato de parodiar la realidad del momento mediante la ficción en episodios autoconclusivos que ya no se ha vuelto a hacer.

Es que han cambiado los formatos. El origen de esa serie está en Emilio Martínez Lázaro. Vio Ópera prima y le gustó mucho. Entonces se puso en contacto con Óscar y conmigo. Estaba en RTVE en aquella época y se le ocurrió la idea de hacer una comedia con personajes contemporáneos. Una serie para televisión, pero rodada en escenarios naturales, con personajes jóvenes, actuales, sonido en directo, etc. Entonces nos contactó para eso y la idea inicial cristalizó en La mujer de tu vida.

Hay guiones de capítulos que me cuesta creer que hoy pudieran emitirse…

No he vuelto a ver la serie, no sé cómo se vería hoy en día. Pero sí, la corrección política es otra de las pestes de nuestro tiempo. No se puede decir esto, no se puede decir lo otro. Mi hermano escribió en El País una columna muy buena que hablaba de los chistes y los límites del humor. Es muy interesante porque hace una defensa de algo que muy poca gente sabe defender con los argumentos justos sin sumarse al ruido de uno u otro lado, sino defendiendo el derecho al humor y a que no se malinterprete. Por ejemplo, hay chistes que se han visto como escandalosos que igual estaban denunciando lo contrario. Pero bueno, es la lectura que cada uno hace de las cosas, si quiere tergiversarla o la tergiversa sin saberlo. No puedes meterte en el coco de cada persona.

Algo parecido le ocurrió cuando recibió el Premio Nacional de Filmografía. Le cuento mi caso. Cuando vi el titular, pensé «vaya boutade», pero luego, con el vídeo completo, dije: «Anda, si lo que está es riéndose de todo dios, ¿cómo no se ha dado cuenta nadie y lo toman en sentido literal?».

Eso te enseña una lección del tiempo que vivimos. Ahora solo se busca el titular para tener clics en internet y todo se saca de contexto. Es curioso que eso lo dije un día en que pensé: «Fernando, te están dando un premio nacional, es un Gobierno y un ministro de la derecha los que están ahí, por un día no seas polémico». Iba a hacer algo relajado, fluido, que la gente se riera un poco, que se lo pasasen bien, pero sin buscar ningún lío. Y, Dios mío, ahí me di cuenta de lo naíf que soy yo o de lo ingenuo y optimista, porque se montó un circo que para qué. Pero bueno, qué le vamos a hacer. Son esas cosas que pasan. Cualquier frase que saquen de contexto se puede volver contra uno. Precisamente, el gran malentendido es que yo estaba haciendo una crítica al nacionalismo y…

Si eres nacionalista no le ves la gracia.

Exacto. Lo que nos sobra en este país son nacionalistas de todo tipo. No dije nada contra este país en el que vivo no por accidente, sino por elección, porque me gusta, que está lleno de gente y cosas maravillosas, que es un país acojonante, pero eso no tiene nada que ver. Tú puedes amar a tu país, amar a la gente o la cocina mediterránea, pero eso no quiere decir que tú seas nacionalista. Nacionalista es otra cosa, y yo no lo soy, no lo he sido nunca, y sigo sin serlo ni lo seré jamás. Lo que seré es un cadáver en un cementerio, pero lo que no voy a ser nunca es nacionalista.

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No le gustan las series, se siente ajeno a ellas.

No, es que tengo muchos libros que me apetece leer, mucha música que escucho, amigos que ver y no quiero esclavizarme. Si una serie es mala no la quiero ver, pero si es buena te esclaviza durante sesenta horas.

Pero eso mismo, si es buena uno se revuelca como un cerdo en el barro de placer, lo bueno precisamente es que sean sesenta horas.

Sí, eso lo he hecho con The Wire, que me gustó mucho, y con Treme, con la que disfruté todavía más. Son mis series favoritas y luego hay otra que también vi que me gustó mucho y es el formato ideal para mí, que es Olive Kiteridge, una serie de solo cuatro horas o cinco, cuatro episodios, una miniserie. Ese formato es genial porque te puedes ver las cuatro horas del tirón. Es como una película larga. No te lleva la vida, la ves por la noche antes de acostarte y es una maravilla. Ese formato sí que me gusta y me gustaría que hubiera más cosas así. Probablemente, si yo hiciera algo de esto, bueno, nunca sabes lo que vas a hacer o no, ni si te lo proponen para que lo hagas, pero creo que lo que yo sí podría hacer es una miniserie. Sin embargo, me sentiría prisionero si tuviera que hacer una temporada y luego otra, y la que viene….

¿La serie cercena la figura del director?

Carece de importancia. Bueno, está al servicio del guion y de los actores, cosa que está bien, porque el director de series es, por definición, más humilde. Aunque en el cine tampoco podemos decir que haya muchos directores con una personalidad visible en sus películas, en el estilo y en los planos, como pudieron tener Fellini, Bergman o Buñuel. El resto se limita a contar una historia y punto. La mayoría de ellos. Incluso algunos muy buenos, como los clásicos.

Con El año de las luces inició una etapa en un tipo de cine que…

… que ya no es de mi tiempo o de mi generación, sino que cuenta historias del pasado.

Junto con Belle Époque y La niña de tus ojos son historias de época, generalmente corales…

El embrujo de Shanghái y La reina de España también…

Humor, mezcla de géneros… parece un estilo circunscrito al área mediterránea, a España, Italia y el sudeste europeo…

En Francia también lo tienes, con Marcel Pagnol, que es uno de los directores que más admiro. Y creo que ese tipo de cine está en todas partes, también en cierta comedia inglesa, en la checoslovaca de los sesenta, a la que yo siempre me he sentido muy cercano.

Kusturica dijo en su entrevista —en la Jot Down Smart número 6— que su cine bebía del checoslovaco, que a su vez venía de la literatura checoslovaca, cuyo rasgo más importante era la mezcla de géneros, humor y drama o tragedia, básicamente.

Sí, puede ser. Ese sentido del humor tiene que ver con el humor judío. Uno de mis escritores favoritos, Isaac Bashevis Singer, siempre imprime esa especie de ironía o humor metido en medio de grandes tragedias. Me identifico mucho con esa tradición del humor judío. Y creo que en España lo tenemos en el ADN.

Hay una escena de El año de las luces, cuando en el internado a Jorge Sanz le atan a la cama para que no se masturbe, y por la noche ve cómo la encargada de pasillo se cambia de ropa y pasa una angustia, intentando como sea bajar la mano a la entrepierna, pero no puede, está ahí… ¿como en una crucifixión?

No sabría si definirla así. Es lo que es. La represión sexual que hubo en España a veces conllevaba lo contrario, una especie de erotismo. De alguna manera jugamos con eso en esta película.

¿Sadomasoquismo?

Creo que es una palabra muy fuerte para lo que mostré ahí. Hay una cierta teatralidad, un juego, una sensualidad enrarecida.

Ahí trabajó con el gran guionista de este país, Rafael Azcona.

Era un hombre que estaba muy en el mundo, siempre lo estuvo, muy pendiente de todo lo que ocurría. Era muy reservado, no tenía vida pública, no iba a festivales ni hacía entrevistas ni photocalls. Solo al final de su vida hizo algunas cuantas entrevistas, pero porque Alfaguara reeditó sus libros. Durante su época en el cine jamás hablaba con los periodistas, decía que las películas eran del director. No sé si eso le servía para estar más tranquilo en su casa y ahorrarse estos follones. Cuando un productor le encargaba un guion, preguntaba quién era el director, porque decía que él no trabajaba con los productores, sino con el director. El productor, decía, solo era el que pagaba. Sin director, no hay guion.

Años después, me he dado cuenta de que es la persona que más me ha influido en mi vida de toda la gente que ha estado junto a mí. Me ha marcado mucho con sus opiniones, sus actitudes. Creo que sin él enseñarme nada, aprendías solo estando a su lado. Era muy modesto, muy reservado y muy cariñoso. Tenía muchos puntos en común con otra persona que tuve el privilegio de conocer que es Billy Wilder. Los dos eran un poco temidos, pero cuando los conocías y estabas con ellos, descubrías que eran adorables y entrañables, te daban ganas de llevártelos a casa. Ahora bien, tenían una especie de escudo protector y unas antenas para detectar a un cabrón o a un hijo de puta, y eran implacables. No se andaban con contemplaciones. Pero era en defensa propia.

¿Fernando Fernán Gómez tenía ese perfil también?

Fernando era distinto. Era una persona divertidísima, inteligentísima, fascinante, original, tremendamente original. Por ejemplo, Azcona y Billy Wilder no eran originales, no lo pretendían. Y si se hubiesen enterado de que eran originales hubiesen hecho lo posible por dejar de serlo cuanto antes. Eran gente a la que lo que más les gustaba era pasar desapercibidos. Fernando lógicamente no, por esto de que era un actor, escribía teatro… Era una persona exuberante en su manera de hablar. La conversación en Fernando era un arte. Azcona no, él nunca te diría una ocurrencia. En cambio, Fernando siempre tenía ocurrencias asombrosas. Azcona huía de eso, él era de análisis, observación. La modestia de Azcona llegaba hasta el punto de decir que no sabía lo que era un gag. Yo le decía: «No digas gilipolleces, tú has escrito los mejores gags del cine español». Contestaba: «A ver, dime uno». Le recordaba los de El verdugo, los de Plácido, y él me replicaba: «Eso no es un gag, es la vida. Un gag es lo de Buster Keaton que se le cae la casa encima y su cuerpo se cuela por el marco de la ventana, eso es un gag. Pero yo no he escrito gags, sino sobre la vida». Yo le veo muy cercano a Chéjov, a Woody Allen también y a lo que él más amaba, que era la comedia italiana.

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¿Por qué situó nuestra Belle Époque en el año 31?

No queríamos hablar de ningún momento histórico, queríamos contar una historia divertida y buscamos el momento histórico más apropiado para ese guion. De hecho, cuando pensamos en Belle Époque, antes de escribir la historia final, pensábamos que debía ocurrir en 1917 en España, mientras que en Rusia se desencadenaba la revolución. La idea era que la historia transcurriera en un lugar alejado mientras una revolución en otro lugar del planeta iba a cambiarlo todo y el mundo ya nunca sería igual. Eso era el principio del principio, pero luego yo creo que fue Azcona el que propuso acercarlo más a nuestra historia, dijo de ponerlo en la República y tal. Dijimos: «Bueno, venga, vale». Seguimos, pero no nos acordamos de cambiarle el título [risas]. Quizá porque a mí me gustaba fonéticamente y por lo que significaba al margen de la época concreta que definía, que es la que delimita y marca el inicio de la Guerra Mundial.

Una película sobre España y se tuvieron que ir a rodarla a Portugal.

Fue porque no teníamos dinero para hacerla en España. De hecho, se canceló dos veces, no conseguíamos la financiación necesaria. Entonces nos fuimos a Portugal, donde los salarios eran como un 40% más baratos, lo que redujo los gastos lo necesario para que la película pudiera rodarse. Lo justito.

Pensaba que era para huir de los tópicos de los paisajes de la meseta.

No, era todo mucho más prosaico. Eso de la meseta es porque la gente me decía que se les hacía raro ver en la primera escena a unos guardias civiles por un camino de palmeras. Parecía Sunset Boulevard en Beverly Hills.

En Galicia hay muchas palmeras que, creo, plantaban los emigrados que volvían de América.

No está situada en ningún sitio. Pero como existe esa imagen codificada de los guardias civiles por la meseta, pues me apetecía ponerlos con las palmeras [risas]. Parecían más de Las mil y una noches.

Dijo en la presentación: «Esta película va dirigida contra el muermo que nos invade».

¿Dije eso? No sé qué muermo nos invadiría en esa época. Quizá siempre he reivindicado el divertirse. El humor. Intentar pasarlo en esta vida lo mejor posible. El cine puede ser dramático, serio, profundo, pero no deja de ser un espectáculo. Una característica que yo creo que no debería perder nunca, que es lo bonito del cine. No digo que no se puedan hacer películas introvertidas, personales, pequeñas, que a mí es al primero que me encantan, pero reivindico más esa comunión colectiva. Quizá porque he crecido en ese barrio de cines del que te hablaba y gente obrera y pobre; cines con programas dobles donde familias enteras iban al cine y cenaban allí dentro. Había hasta pajilleras en el cine. Era todo muy felliniano. Cuando yo veo el cine ese que sale no sé si en Roma o en Amarcord, o en las dos, ese cine que sirve de merendero, con la gente cenando en las terrazas, me recuerda mucho a mi infancia en Madrid y a mi barrio, y reconozco ahí algo hermoso. Prefiero que el cine esté cerca de ese espectáculo, diversión colectiva, antes que de una galería de arte. Entiendo que para Peter Greenaway el cine está más cerca de una galería de arte y la película es una instalación, pero para mí no. Para mí el cine es más una fiesta colectiva.

Sobre cine y arte está claro. Ahora, sobre política. Dijo: «Me interesa más comunicar sensaciones que doctrinas».

Sí, porque si quieres comunicar doctrinas te haces político, teólogo, ni siquiera filósofo, porque los filósofos hace un siglo no se dedicaban a fabricar doctrinas, como mucho a analizar la realidad o determinados fenómenos de la realidad.

Me ha contado las dificultades económicas que atravesó para rodar Belle Époque, que se llevó un Óscar. Recientemente Emma Suárez recordaba en Jot Down que El perro del hortelano de Pilar Miró, también premiada en España e internacionalmente, se suspendió por este motivo y estuvo a punto de no acabarse. Sin embargo, se insiste en esa visión del cine como un estamento privilegiado por las subvenciones.

Es algo terrible, porque yo creo que el cine le da más dinero al Estado que el Estado al cine. Es un toma y daca bastante injusto, lo que pasa es que se ha ejercido desde muchos lugares esa especie de campaña contra el cine que ha calado hondo, porque subvencionado está todo, como es lógico, todo lo que necesita estarlo. Porque ese es el papel del Estado, sin embargo, solo se habla de subvenciones y cine, como si esas dos palabras estuvieran unidas.

Esa asociación se hace desde columnas de periódicos que están altamente subvencionados.

Absolutamente, y de muchas formas además. Encima, cuando te quieren atacar te dicen que te han dado tanto dinero a ti. Y dices: «¿A mí? ¿Tú sabes cuánta gente ha trabajado en esta película y durante cuánto tiempo?». Pero creo que contestar a estupideces es perder el tiempo. Detrás nunca hay análisis ni razonamientos, es como predicar en el desierto. Así que lo mejor que podemos hacer es dedicarnos a hacer películas y ya está.

Se habla de la crisis del cine español, pero desde hace treinta o cuarenta años.

No hablo de leyes ni de dinero ni de cosas de ese tipo porque no es mi oficio. Cuando hice Ópera prima, te lo juro, en ninguna entrevista me preguntaron ni por Woody Allen, o por la comedia americana, ni por el cine francés. En todas me preguntaban por la crisis del cine español. Era mi primera peli y de lo único que hablaban los periodistas de la época, y era 1980, ahora estamos en 2016, era de eso. Yo pensaba: «Pero la crisis del cine español [suspira]. Yo qué sé… con una película de risa hecha con unos amigos míos de la facultad, o sea, no me jodáis…».  

¿Hay crisis en el cine? Sí, pero también la hay en la industria textil, en los astilleros, yo qué sé. ¿No hay cosas más divertidas de las que hablar sobre el cine? Parece que no. Esto nos persigue. Y entiendo que si se habla con la directora general del cine este sea el tema principal de conversación, pero con alguien que a lo que se dedica es a crear una historia, a escribirla, que ese es mi oficio, contar historias, macho, eso se nos olvida todo el rato. Yo sin embargo intento no olvidarlo, te lo juro por Dios, porque es lo que más me gusta de esto y es por lo que estoy en esto. Yo no quería ser director de cine, yo quería hacer películas. Ser director no es nada, eso lo eres cuando estás rodando una película, el resto del tiempo no eres nada, eres un señor que está en su casa leyendo novelas. Otro que se levanta todos los días a las ocho de la mañana, pues sí, está en el negocio que sea. Pero al director de cine a veces le pasan tres años entre una película y otra. ¿Qué soy entonces durante esos tres años? Y no te digo ya a los que les pasan veinte años entre una y otra.

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Ha recibido tres Goyas, un Óscar… ¿Qué valor tienen para usted?

El del reconocimiento a tu profesión. Los Goya son un reconocimiento de la gente de la profesión, gente que ve tu trabajo, le gusta y te da un premio. Es algo bonito. Luego como todo premio tendrá su parte justa e injusta, porque un premio nunca es justo al cien por cien. Unos años te lo dan, otros no te lo dan. Si cae, se agradece, porque te lo otorga gente que trabaja en esto, técnicos, actores, colegas, te votan y eso es maravilloso. Y un Óscar es lo mismo pero en América. Te votan miles de personas de otro país. Es el premio más famoso, el más mediático y quizá el más antiguo de esta profesión. Como conseguir financiación es tan complicado, y una vez logrado el dinero también es difícil rodar en libertad la película que tú quieres, esto es si cabe aún más arduo, pues para lo que sirven los premios es para ayudarte a sortear estos dos obstáculos, clarísimamente. Sirven para que después algún proyecto tuyo se lleve a cabo y que no te pase el tren por encima.

Cuando recibió el Goya por El sueño del mono loco fue por una película que se salía de los cánones de su filmografía, un oscuro thriller psicológico, y que la academia española solo ha premiado después en directores como Amenábar.

Mira, cuando conocí a Amenábar él estaba haciendo Tesis y precisamente me dijo que era muy fan de El sueño del mono loco. La verdad es que me gustaría hacer algún thriller más, es un género que me gusta mucho, de hecho tengo un par de ellos escritos, pero que no los he hecho aún. Espero que puedan filmarse algún día. El género me encanta, desde toda la época del film noir americano al francés. Hay cosas muy buenas ahí. En la comedia es como más me encuentro en mi salsa, pero el thriller es muy pura, o específicamente, cinematográfico.

Hitchcock es el director por antonomasia de ese tipo de cine . No porque sea el mejor ni por nada, sino porque en este género la imagen es la que te crea esa especie de sensaciones, o de aprensiones, suspenses, miedos, es algo que se siente físicamente, y en eso él fue el gran maestro. Es un arte muy bonito, le da al cine una función específica. No es exclusivo, también lo puedes encontrar en la literatura, puedes muy bien cagarte de miedo con Salem’s Lot de Stephen King, que recuerdo que te quedabas sin poder dormir. Pero en el cine es realmente bonito, porque es crear con la imagen, fabricar una atmósfera, es muy cinematográfico. Todos a los que nos gusta el cine tenemos la tentación de pintar con esos colores en esa paleta.

De Chico y Rita, que sigue la estela de Calle 54, el documental sobre jazz latino, si algo me llamó la atención es cómo se pudo lograr que un dibujo animado, Rita, llegase a ser tan seductor.

Pues ahí, con Mariscal, tardamos en dar con ella. Chico lo tuvimos muy claro, porque nos inspiramos físicamente en Bebo Valdés, en cómo era de joven, guapo y tal. Y cómo era de mayor, encorvado, etcétera. Pero en Rita le dimos muchas vueltas hasta que llegamos a nuestra Rita. Fíjate una cosa. Te he dicho que los premios a veces son pequeñas alegrías, pues este año estaba en Finlandia, en el Festival de Cine del Sol de la Medianoche, y una de las mujeres de organización me dijo: «Te tengo que contar una cosa, tengo dos perros, uno es Chico y la otra es Rita». Para mí eso sí que es un premio. Como una vez que un saxofonista americano me dijo en Nueva York: «Me encanta Calle 54, y fui a verla porque McCoy Tyner me obligó, me dijo que tenía que verla, que él había llorado viéndola». ¿Que McCoy Tyner había llorado viendo Calle 54? Para mí eso son premios. Llegar al sitio más extraño y que haya alguien que te cuente la emoción que le ha producido la película.

La película recordaba una Habana que ya no existe, en la que salieron todos esos músicos, también grupos inolvidables como Los Zafiros, de doo wop.

Los conozco.

Con los cambios que hay ahora en Cuba, esta apertura, parece que dentro de poco la Habana actual será otro lugar al que se lo llevará el tiempo, ¿o no?

No creo que Cuba se esté abriendo, en absoluto. Y los que lo crean se equivocan. Lo que se ha abierto es Estados Unidos a Cuba, pero Cuba no se está abriendo. Cuba es como la España de Franco, hasta que no muera Fidel, Cuba no se abre. En la España de Franco todo el mundo sabía que hasta que no se muriera Franco España no se abría. Pienso que esto es lo mismo. De otro signo político, pero lo mismo. Son dos dictaduras.

En La niña de tus ojos, Penélope Cruz tuvo que entrenar su acento andaluz. De hecho, previamente habían buscado una actriz andaluza. En un país como España, con tantas formas de hablar la misma lengua, ¿por qué siempre nos encontramos por todas partes con ese español neutro que no se habla en ninguna parte?

Ah, sí. Creo que una de las cosas bonitas del cine es que cada uno pueda hablar con su acento. Para mí fue muy divertido cuando hicimos La niña de tus ojos, creo que Penélope hizo un trabajo precioso con el acento, además a los andaluces les encantó, sobre todo esa cosa tan bonita que hizo de hablar en alemán con acento andaluz. En La reina de España tiene que hacerlo, pero en inglés, porque su personaje ha estado viviendo en Estados Unidos, pero continúa teniendo su acento, que no lo ha perdido. Y lo borda.

En la Isla mínima hablaban con acento sevillano ¡en Sevilla! y todo el mundo se quedó como asombrado.

Eso es por la mala costumbre que ha habido en este país con el doblaje, que ha maleducado los oídos, hace que se demande escucharlo todo en neutro cuando eso no existe por ninguna parte de nuestra geografía. Ahora las generaciones jóvenes hablan inglés y ya tienen el oído más hecho a los idiomas, pero durante años te podías volver un poco duro de oído por esta costumbre del doblaje, que ahora se ha pasado a la tele. Lo rico del cine, precisamente, es poder oír acentos.

Para La reina de España, ¿qué labor de documentación ha hecho para reconstruir la época?

Esta época la conocía más porque había leído y visto más cosas. Las películas que hicieron los americanos en España son las que yo vi en mi infancia. He leído libros interesantes sobre todo aquello, sobre el cine que se hacía aquí. Recientemente, se ha publicado un libro de memorias que hizo Marcos Ordóñez con Perico Vidal, Big Time. También el libro de García Dueñas, El imperio Bronston. De esa época he leído todo lo que he podido, memorias de gente que estuvo por aquí, hay bastantes experiencias españolas en las biografías de gente como Cary Grant. Por ejemplo, el rodaje de Orgullo y pasión con las intrigas entre Sofía Loren, Frank Sinatra y Grant.

El Madrid de los americanos.

Sí, el del 56. Mi película está situada como si fuese la primera película que rodaron aquí los americanos. Digamos que el principio de esa época antes de Bronston es Alejandro Magno, que hizo Robert Rossen con Richard Burton, y Orgullo y pasión de Stanley Kramer. Pues yo la coloco ahí. Aunque no he querido transmitir nada especial, tan solo contar historias bonitas.

¿Qué ha querido contar situándola en esa época?

Nada en particular. En la película hay una especie de homenaje al cine, pero quiero que, además, la gente se ría y se entere de ciertas cosas de la época. Que puedan asomarse a aquellos tiempos, que vean cómo eran los decorados, los trucos, cómo se hacía el cine entonces. He querido recrear algo que ha desaparecido ya.

Uno de los problemas que hemos tenido es que los estudios de Madrid ya no existen. Eran unos que estaban aquí al lado, en la CEA, donde está la carretera de Barcelona, en el puente de Arturo Soria, que para muchos taxistas mayores sigue siendo el puente de la CEA. En Una pareja feliz de Bardem y Berlanga, vemos que Fernán Gómez era un técnico en electricidad de los que trabajaban en la CEA.

El hecho de que nada de eso siga ya en pie nos ha obligado a buscar fuera, a ver dónde encontrábamos algo que se pareciera a unos estudios madrileños de los años cincuenta. Primero nos fuimos a buscarlo a Buenos Aires, pero acabamos encontrándolos en Budapest. Fue muy bonito porque Ana Belén, cuando llegó a rodar, me dijo: «Estoy teniendo un flashback, esto es como cuando yo llegué a rodar mi primera película en Sevilla Films, es que estoy viendo el mismo estudio». Para mí fue muy bonito oírle decir eso, porque significaba que no nos habíamos equivocado. No habíamos metido la gamba.

Después de profundizar y filmar una película sobre aquella forma artesanal de hacer cine, ¿qué sensación se le queda al contrastar con la época actual, en la que el espectador atiende a tres pantallas diferentes a la vez cuando ve algo?

Y encima, mientras hace eso, en la televisión también dividen la imagen en tres pantallas a la vez. Cuando te venden la tele la verdad es que te podían regalar también una camisa de fuerza.

Mariscal dijo que las piernas de los romanos de Ben-Hur nunca se verían en YouTube como en un Cinemascope.

[Risas]. Creo que cada uno tiene derecho a ver las películas donde quiera. Yo también veo películas en el ordenador, pero el placer de ver una película en un pantallón y además rodeado de gente, sobre todo si esa película es una comedia, no se puede igualar. Al empequeñecer las pantallas, el género que más pierde es la comedia, porque lo bonito es ver una película con mil personas a tu alrededor tronchadas de risa. Eso no tiene precio. Esa es la gran finalidad.

Como la primera vez.

Me has preguntado antes qué he querido contar con La reina de España, pues lo que quiero es escuchar la risa de la gente, como en el colegio. Estoy dispuesto a todo por escuchar la risa de la gente.

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Carlos Pérez Merinero: de la euforia delincuente a la reiteración que angustia

VENTANA MERINERO (1)
Ventana a la que Merinero se asomaba todas las mañanas.

Programado dentro de la Semana Negra de Gijón, acaban de presentarse los Cuentos completos (Garaje, 2016) de Carlos Pérez Merinero, un autor que revolucionó el panorama de este género a principios de la década de 1980. Guionista de películas como Amantes, o de series televisivas como la mítica La huella del crimen, su obra puede entenderse hoy como un testigo destacado de los problemas sociales que presentaba la sociedad de la Transición y evidencia del debate estético que enfrentó la traducción española de lo noir.

Nada puede probarte la razón sino tu sinrazón, tu creencia, tu fe. Únicamente los que dudan de todo, lo primero de la razón, son irreligiosos. Por eso el comunismo es una religión y el fascismo no. Acogerse a la patria o a la raza como artículo de fe es gollería: no sirve, y entonces los ves atarse a la cola de una religión o a un Dios, para salvar las apariencias. (Max Aub, Campo de los Almendros).

Ni Picasso ni hostias. Los artistas de nuestra época son los contables. (Carlos Pérez Merinero, Días de guardar).

… siempre se encuentran ventajas para prescindir de la verdad. (Adolfo Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo).

Hacia el final de «Otro cuento de Navidad», la composición poético-visual del escritor y guionista Carlos Pérez Merinero, el ámbar de un semáforo destella contra la noche, un turismo aparca y figuras difusas de mujer se revelan contra una voz monótona, armonizada sobre imágenes de una calle cualquiera de invierno: la de José del Hierro aparece recortada desde una ventana, interrumpida por el perfil canoso de un rostro, el narrador del cual fluye el monólogo asfixiante, su amigo Ion Arretxe, a quien le debemos un más que recomendable texto, basado en su experiencia personal, acerca de la tortura en España. Esta pieza inacabada traslada al ámbito cinematográfico las calas que establece la rica producción artística de este autor, traspapelada por distintos niveles de lectura que varían entre la experimentación, con piezas como la que da inicio a este texto, la crítica a las instituciones y convenciones propias del momento histórico y político que vivió, atravesada de un disruptivo por transgresivo sentido del humor. Convergencias y divergencias que se expresan con una pautada modulación, desde sus trabajos tempranos a los más maduros, y se rompen en mil pedazos en novelas como La niña que hacía llorar a la gente, donde es patente la influencia del Bernhard de La calera.

El recurso de la ventana, una metáfora del voyeur, no es solo apreciable en este texto que condensa su voluntad de innovación y la voz reiterativa y angustiante que caracterizará sus últimos trabajos. Esa mirada inquisitorial, en la confluencia de las calles José del Hierro y Ángel Larra, que yo tanto frecuentara de joven sin sospechar que allí componía Merinero su descarnado proyecto, le permitía identificar al tonto y al malvado para luego articular una hipérbole que en buena medida nos hunde en una inapelable desolación, la representación humorística de un capítulo de la historia española, de unos episodios nacionales. De hecho, la elección del estilo coloquial, en línea con esa tradición entre Baroja y Galdós, en ocasiones soez, junto con la influencia del cine son características de su producción que es necesario citar cuando se habla de Merinero. En las antípodas de esta pomposidad, como digo, que revela por otra parte un programa estético, sin duda, pero también político.

Leer a Merinero supone no ceder una línea al descanso, es una exposición a una convulsión constante, transida de carcajadas y un sentido del humor que ridiculiza comportamientos estereotipados. En una lectura superficial el lector desatento apreciará misoginia e impugnará su literatura, la dominación masculina que tras la convención familiar y la obsesión por el orden esconde esa historia de violencia que fue el posfranquismo, aunque ribeteado con compases de Alaska y Radio Futura, las cándidas imágenes de Almodóvar y el mono del desencanto: Operación Triunfo se tejió con el hilo de una brutalidad anterior que el liberal-conservadurismo español quiso silenciar con la idea del pacto y una burbuja inmobiliaria. Visitar la obra de Merinero es pensar la historia de los últimos cuarenta años de España, divirtiéndose con el ejercicio, y participar de una iconoclastia que trasciende los temas de su narrativa para instalarse cómodamente en la denuncia de ese estilo afectado y rotundamente hortera que caracteriza las tentativas artísticas de este, un periodo histórico, donde la censura hizo mella, como un resorte inconsciente, manifestándose en la obra colectiva posterior: tan absurda parece la crítica a la novela social como la elevación del estilo a código irrenunciable: la diferencia entre argumentistas y formalistas carece de la necesaria densidad teórica.

Boca del metro de Barrio de la Concepción.
Boca del metro de Barrio de la Concepción.

Del barrio de Asunción al barrio de la Concepción

Pensemos la relación precitada entre biografía y escritura, una tentativa desde luego compleja en el caso de Merinero, donde apenas se refieren calles, lugares emblemáticos, edificios: escasean las localizaciones. Nace en Écija, pero pronto se traslada al barrio de Asunción de Jerez de la Frontera y desde allí, por razones familiares, como una ironía histórica, al barrio de la Concepción el 18 de julio de 1966, en la capital de España, que estaba siendo ampliado en parte para acoger al cada vez más numeroso éxodo rural, como mandataba el tardío proceso de industrialización español y los Planes de Estabilización, ideados por la tecnocracia franquista y la clase terrateniente que la sostenía. Esta experiencia vital probablemente sea la génesis de Días de guardar, la novela con que se da a conocer en 1981 y que, en palabras de Óscar Urra, constituye, junto con otros títulos aparecidos en los años inmediatamente anteriores, un revulsivo en el género negro. En esta obra queda definida con claridad su estética implícita. Cuenta la peripecia, durante siete días, de un emigrante andaluz, Antonio Domínguez, que decide atracar varios bancos en una ciudad española y huir a un destino donde poder ejecutar su programa vital centrado en torno al hedonismo y el sexo. La transgresión del código viene dada por la sexualidad expansiva del protagonista, salpicada de misoginia y cosificación de la mujer, el desprecio por el habitus de la mal llamada clase media, la consciencia de la necesidad del dinero y la estética del delincuente. En este sentido, puede identificarse, por una parte, la conciencia de pertenencia a una clase del protagonista —expresada mediante guiños a la función de los sindicatos y el lugar del obrero en la decadente estructura social resultante del franquismo—, y por otra la idea de alcanzar una posición económica desahogada que le permita follar de una forma libérrima, idea que aparece reflejada en este pasaje del capítulo IV, titulado «Jueves»:

Que yo sepa, en esta vida solo hay tres formas de hacerse rico. A saber: 1) Que le toque a uno la lotería o cualquier otro juego; 2) Teniendo una empresa y explotando a la gente de bien, y 3) Atracando bancos u otros sitios donde hay pasta. A lo mejor se me escapaban otras alternativas —por ejemplo, casarse con una millonaria americana—, pero pienso que no andaba mal encaminado con la clasificación. De las tres opciones, dos se caían por su propio peso. Yo no tenía ninguna empresa, y tampoco era plan ponerse a rellenar quinielas como un descosido. Así, pues, no había más cera que darle al atraco.

Esta lógica criminal y promiscua, que reduce la acción racional de los economistas neoclásicos a una cáscara sin nuez, se configura así como una estrategia narrativa que le permite al autor plantear las distintas aristas que componen la normalización de la identidad masculina en el segundo franquismo y la Transición, parodiándolas, todo un conjunto de características que, salvando la distancia territorial, integran un ethos sobre el cual ha reflexionado con solvencia la investigación social, en la estela de Bourdieu.

La publicación de esta anómala novela en el sacrosanto tálamo de la literatura española de la época debió causar cierta conmoción en la universidad donde Merinero se desempeñaba como docente de los muy severos temarios de Hacienda Pública. Como un corolario poético de la polvorienta formalización de la jerga económica, la voz que despliega semeja un puñetazo despiadado y dionisíaco contra el cierre categorial y la terminología de esta supuesta ciencia, una decisión coherente con la perspectiva marxiana que entendemos defiende en sus textos sobre cine escritos en colaboración con su hermano David. Se ríe de la economía y de su deliberada ocultación de las condiciones de vida concretas y aún se carcajea de la excelsa concepción del estilo que conforma el canon preciosista impuesto en ese momento por escritores de renombre, aun cuando fuera un aplicado lector de Cela.

En La mano armada volverá a recuperar parte de estos elementos constituyentes pero optando por ridiculizar a la policía franquista. Si bien la obsesión por las relaciones sexuales, la referida cosificación de la mujer y, en suma, la dominación masculina forma parte de un universo representacional común, en esta ficción el narrador, que igualmente escribe en primera persona, es un policía franquista que participa en una célula secreta, La mano armada, constituida con el objetivo de reprimir y asesinar a núcleos insurgentes contrarios al régimen del general Franco. El lenguaje procaz y el cinismo del narrador, unidos a pasajes de hilaridad ciertamente insurgentes, componen un fresco que anima una interpretación entre la empatía y el rechazo, con el trasfondo de una crítica desprovista de concesiones al aparato policial de los sesenta del pasado siglo. La novela, publicada en diciembre de 1986 por la editorial Júcar, dentro de su colección Etiqueta Negra, bien puede entenderse como una aproximación al terrorismo de Estado, en un año en el que la crítica a la dictadura ya estaba normalizada y los GAL planeaban en el debate público, y obviamente los atentados perpetrados por ETA: en este sentido, La mano armada cumple la función de revisar la genealogía de tales acciones terroristas permitidas, si no promovidas, por altas instancias políticas.

La novela inédita hasta hace unos meses Salido de madre, publicada gracias al esfuerzo titánico desplegado por su hermano David, radicalizará la recurrencia del motivo sexual para elevar una crítica más amplia a la convención de la familia: en esta ocasión, la madre de un paralítico afectado de priapismo decidirá prostituirse para garantizar a su hijo una red de relaciones amplias con compañeras de burdel que le permitan satisfacer su incontrolable deseo sexual. Crítica que es ampliada por la adscripción socioeconómica de extracción media-baja de la familia, y la verosímil construcción del personaje del padre, quien abandona el hogar tras comprobar cómo dilapida su hijo el patrimonio familiar con la aquiescencia de su mujer. Aun a pesar de las dudas que suscita la elaboración de la voz narrativa, que abusa del tono coloquial expresado por el narrador omnisciente, este documento se erige en un producto de primer orden para juzgar la idea de la familia, como en sus textos breves «Celeste Infierno» —donde el incesto es trasunto de la tentativas de posesión maternal—, «Tiempos muertos» o «Altos vuelos», todos recogidos por la editorial Garaje y también publicados recientemente, con selección de David Pérez Merinero, prólogo de Manuel Blanco Chivite e ilustraciones de Ion Arretxe.

Poética de lo breve

ESTUDIO MERINERO
El estudio de Merinero.

Los Cuentos completos han aparecido en un momento especialmente crítico en la discusión estética en torno al estatuto de las formas breves en literatura. Ha sido Eloy Tizón quien ha popularizado el término postcuento para referirse a las nuevas propuestas que anidan en el intento de superación de las tradiciones que cristalizan —por citar apresuradamente— con Chéjov, Joyce, Hemingway, Carver e incluso Medardo Fraile, las que despuntan, en otro orden, con Bioy, Borges y Cortázar, las enfrentadas a la concepción del texto breve en tanto en cuanto relato en la tradición de Poe y Kafka y las respetuosas con este canon. La apuesta de Merinero se sitúa en una perspectiva que juega con estas poéticas —ahora cierra, luego abre, disfruta combinando tales planteamientos estéticos—, aun cuando se muestra más cómodo en la segunda de las tradiciones, pues confía en la centralidad de la trama.

De hecho, la narrativa breve de Merinero puede bien interpretarse como un laboratorio, al modo de Bolaño —¿cómo entender Los detectives salvajes sin, pongamos por caso, «Vida de Anne Moore»?—, donde nuestro autor ensayaba problemas concernientes a la construcción de la voz —con la aspiración de oralidad que constituye una tradición literaria de ascendencia popular— y de la estructura narrativa y la selección de los temas que con posterioridad desarrollará in extenso en sus novelas.

Si la subversión mediante el crimen, con la pretensión de edificar, ladrillo a ladrillo, un bienestar burgués bajo el signo del desahogo económico que le permita desplegar la vehemente sexualidad del protagonista, la recurrencia del delito, es una constante en su obra, también la encontraremos en sus cuentos («Nuevas días, nuevas noches»), en ocasiones combinada con la crítica a la institución familiar («Un cadáver de regalo»), o apelando al incesto («Altos vuelos»), un tabú que también aparece precipitado por el voyerismo («Tiempos muertos»). En este autor, que renunciaba explícitamente a abrazar toda temática de corte social, sorprende que la preocupación por sucesos y acontecimientos de esta índole tejan su discurso narrativo («Ojo por diente»), de lo cual no escapan los capítulos nacionales menos próximos, como «El paisaje de los sueños», ambientada en Annual, o «Vida de burdel», donde la crítica a la posguerra se disfraza desplegando una historia que tiene su hilo conductor en un episodio de homosexualidad en el seno de la División Azul, o en «Tener la negra», que denuncia el ethos policial espigando con sarcasmo escenas de cine pornográfico localizadas en un prostíbulo popular.

No obstante, es en La niña… donde es apreciable un cambio de estilo, que ya es apuntado en «La vida a ratos»: la ruptura del discurso criminal y sexual, y cierta inclinación al sentimentalismo individualista y a la nostalgia de la convención familiar se adivina como corolario de un giro, que recuerda al Calvino de Se una notte d’inverno un viaggiatore, netamente bernhardiano, que enfrenta con una vuelta al crimen, pero esta vez llevado por un protagonista aleatorio, el asesinato gratuito cometido por una persona cualquiera. Giro que tomará un cariz metaliterario en «Los buenos principios» y «Ven, gatito, ven». Estamos en el umbral de la esquizofrenización del discurso mediante las constantes repeticiones de una historia que no avanza, se estanca, y presupone una parodia de difícil encaje en la paciencia de un lector que conoce, desde las primeras páginas, el final. Que entronca con cierta preocupación por la ausencia de sentido en un mundo desnortado y las apuestas estetizantes de algunos de sus contemporáneos. La invasión de la angustia. No queda tiempo para el humor.

La impronta barojiana

Contra otro criterio menos sosegado, solo en la aceptación del legado del cine, especialmente en la utilización extensiva del diálogo, es parangonable la obra de Max Aub y la de Merinero, prueba de lo cual son los volúmenes publicados junto a su hermano David o la constitución del grupo Marta Hernández, donde despliegan una crítica despiadada a la producción cinematográfica del último franquismo y de la Transición. Vocación que se expresa en el gusto por la oralidad, los giros procaces y los guiños constantes a las clases populares adecuadamente elaborados en tramas eficaces. Tales marcadores permiten situar los textos en su dinámica histórica y reconocer aspectos de la identidad de los personajes masculinos que integran un componente referencial, por cuanto detallan elementos sustantivos de la pauta masculina dominante en la época.

Tal decisión estética que, como señalamos, constituye en sí misma una apología de la oralidad, comporta un reconocimiento de la tradición que, en las letras castellanas, es particularmente dejada de lado, o manifiestamente rechazada, frente a opciones que reclaman la mal llamada excelencia estilística, la fuerte gramaticalidad del enunciado artístico, que toma distintas formas. Estética que reclama el legado de un Baroja o un Galdós, pero que también presenta un reverso ético. Dar la palabra a la calle. En el caso de La mano armada, la asociación entre lenguaje procaz, sexualidad desbocada y crimen de Estado está al servicio de la caricaturización de la policía franquista, pero también implica la denuncia de los ortodoxos métodos que empleaban para exterminar la oposición política al régimen del Generalísimo.

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Criptogramas desde José del Hierro

Como señalábamos antes, de acuerdo con la producción crítica, y sorprendentemente ajena a la esfera académica española, las referencias a lugares físicos —por ejemplo, el Guinardó de Marsé— son anecdóticas en la obra de Merinero, si bien las reiteraciones del espacio urbano cumplen, por elipsis, un papel clave en la obra del autor. Su segunda novela escrita y tercera publicada en 1983, El ángel triste, rompe esta regularidad. De hecho, supone una anomalía y, a contrario sensu, una síntesis de su trabajo literario. Sucesivamente, es un homenaje al cine, un elogio de la ociosidad en la mejor tradición de Russell, una crítica a la clase media, una defensa de la ética y la estética delincuente y un alegato contra la convención de la familia relacionado con cierto desprecio por la cosmovisión de la derecha posfranquista. Finalmente, es una historia de amor. La calle Virgen del Portillo, como José del Hierro en «Otro cuento de Navidad», o la Cruz de los Caídos en Desgracias personales se citan en su dual y antitética complejidad de apóstrofe de la clase trabajadora emigrante y compendio de un barrio que vino a ser referencia de la izquierda instituyente que desaparece tras la legalización del PCE y la promulgación subsiguiente de la Constitución del 78. Tales juegos de ausencias y citas, como un ditirambo donde la relación entre lo manifiesto y lo latente organiza el texto, componen una suerte de criptogramas dirigidos desde la ventana a la que se asoma todas las mañanas Merinero para tantear los materiales que inspirarán sus composiciones.

Entre el gaditano barrio de la Asunción y el madrileño barrio de la Concepción, como dos métaforas de los sesenta y los setenta, de la brutalidad del proceso de industrialización, de las cenizas del desencanto, Merinero, quizás reelaborando anécdotas que conocía personalmente, introduce el crimen, un recurso que le permite, dotándolo de una indudable pátina de humor, precipitar una aproximación a su momento histórico. Su literatura es indisociable de una crítica implacable a la sociedad que le tocó vivir. La crueldad que dosifica no es gratuita, sino que está al servicio de una risotada contra el poder. Recuperando al White tan querido por Chirbes, no hay narrativa sin historia.

Gracias a una colección de autores que reivindicaron el legado de la obra de falangistas y franquistas con cierto éxito, acusando en ocasiones un valleinclanismo mal digerido, y a la generación que publica contra la novela social, la literatura española comienza a transitar por una mal entendida excelencia en el estilo, un preciosismo, que solo comienza a romperse, y pacatamente, hacia la década de los noventa. Merinero publicó en editoriales menores contra estas ordalías que apestaban a buen gusto de clase letrada, sin importarle ser relegado a un lugar terciario en el panorama narrativo. Despreciaba profundamente la proyección pública del autor. No concedía entrevistas. No contestaba llamadas de los medios. Plantaba a los editores en las promociones de sus novelas. Guardaba silencio durante las presentaciones. Encerrado en su cuarto de José del Hierro, no tan alejado de la avenida de América de Onetti, el otro tumbado, se dedicó pausadamente a componer una obra, por irreverente, reveladora de las paradojas de su tiempo. El debate estético sobre la novela negra y la polémica entre argumentistas o contenutistas y formalistas, a un crítico cinematográfico materialista como él solo le arrancaban comentarios irónicos y un profundo desinterés que supo plasmar en sus textos reventando las costuras del género y despachando la pauta del excelente escritor burgués con su arte rabelesiano. Tenía presentes las inteligentes palabras de, otra vez, Bourdieu, en las que afirmaba que la sociología, al igual que Voltaire expulsó a los reyes de la historia, pretende expulsar a los artistas de la historia del arte.

Merinero sabía, con Weber, Nietzsche y Baudelaire, que algo puede ser bello en tanto en cuanto no es bueno. Que la belleza no viene dada por la excelencia en el estilo. Que la utilización del diálogo de taberna en una composición narrativa es un recurso literario, y ahí están los ejemplos de Céline, Sánchez Ferlosio, Hortelano, Orejudo, e incluso Cela. Que una imbecilidad bien escrita no pierde un ápice de su estatuto falsario. Que la risa es subversiva. Esperemos que el ansia de historias de consumo inmediato favorecido por el turbocapitalismo digital no desdibujen estas palabras hasta desnaturalizarlas, aunque, si tenemos que finalmente desconectarnos de la red, y disfrutar de una voluntaria claustrofobia, siempre nos quedará volver a la obra de este autor que elevó lo dialógico y la jerga a la categoría artística, sin necesidad de arrastrarse por las alfombras del poder editorial, político y periodístico, la marca de nuestro financiarizado tiempo.

Fotografía: Arantxa Oltra


La mejor novela española de los últimos cincuenta años

Juan García Hortelano, Carlos Barral, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Isabel Mirete, Salvador Clotas y J. M. Castellet, 1979. Fotografía cortesía de Planeta de Libros.
Juan García Hortelano, Carlos Barral, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Isabel Mirete, Salvador Clotas y J. M. Castellet, 1970. Fotografía cortesía de Planeta de Libros.

1. Los rivales

Dar premios es fácil, lo complicado es que nos pongamos de acuerdo en los elegidos —como los trabajadores de la tienda de discos de Alta fidelidad, que componían listas en torno a los criterios más disparatados— y, si bien no existen razones para que los libros, los discos, las pelis, compitan entre sí, aunque no exista tal cosa como «La mejor novela española de los últimos cincuenta años», supongo que hacen falta de vez en cuando carteles, anuncios de neón, campanadas. Quién teme al premio feroz, me pregunté una vez, cuando en principio solo parece haber ventajas en los concursos: ganan los premiados, los medios tienen un estupendo evento informativo, la editorial consigue la carta de la promoción, los lectores escuchan nuevos nombres. Los únicos que pierden, claro, son los no premiados, qué tontería más obvia, pues esta falta de reconocimiento público se convierte en ocasiones en causa de ostracismo editorial, criba de lectores o, peor aún, un progresivo silencio literario según pasan los años.

A la hora de seleccionar el título de este artículo, yo ya había decidido mucho tiempo antes, sin pasar por ningún complejo sistema de selección, cuál era, a mi juicio, la mejor novela española de los últimos cincuenta años («española» se usa aquí solamente con su valor de gentilicio, por supuesto). Hice trampas, pues. Mi objetivo no es la tiranía de los nombres —la jerarquía en la literatura es absurda—, sino conseguir su atención sobre esta novela, que hablemos de por qué es excepcional y merece más lectores, aunque hayan pasado cuarenta y cuatro años desde su publicación. No hace falta consenso, al fin y al cabo: esto no es una lección de anatomía, solo juegos de palabras.

Para aligerar la trifulca, para que este texto no fuera un repaso al canon de los últimos cuarenta años, por el que aún tiene que pasar tiempo, me he centrado en los grandes títulos de los sesenta (solo a partir de 1966) y setenta, el periodo de la gran eclosión de la narrativa española a mi juicio, impulsada por el boom editorial de la narrativa latinoamericana, y las décadas de la gran transformación social y cultural de la Península.

Empecemos con los santones. Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, quizá la novela más radical estilísticamente publicada en los sesenta en España, se queda fuera del debate porque su primera edición es de 1961; Cela publicó durante esas décadas dos de sus novelas más reconocidas, San Camilo, 1936 (1969) y Oficio de tinieblas 5 (1973); Miguel Delibes, mucho más prolífico, publicó entre otras la famosa Cinco horas con Mario (1966; Las ratas es de 1962). Cualquiera de estas merecería el título, supongo, pero ya hemos dicho que a los consagrados no les hace falta más publicidad gratuita, así que, ¿para qué seguir? Además, creo ya haber insinuado lo suficiente que este premio obedece a mi falible criterio, y la verdad es que ni Cela, que es un prodigioso maestro de la lengua castellana, ni Delibes, un narrador nato con un prodigioso oído para el castellano, están entre mis clásicos personales. A cada cual, lo suyo, que decía Sciascia.

Una de las que puntúan más alto de aquellos años para mí es Parte de una historia (1967), de Ignacio Aldecoa, la última novela de su autor antes de su muerte en 1969. Me sorprende que no sea más conocida: prodigioso relato ambientado en una isla de pescadores cercana a Isla Mayor (trasunto ficticio de Lanzarote), está escrita en una prosa cuidadísima, afilada como un cuchillo, que no cae nunca en topicazos retóricos ni en simplicidades. Más famoso como cuentista, Aldecoa demostró con Parte de una historia que dominaba el género de la novela (corta) con una soltura apabullante. Lo que acaso se viera en algún momento como defecto (es una especie de diario de viaje y, por tanto, se sale del realismo social imperante) se ha convertido en una de sus grandes virtudes: una novela sobre el destino inevitable (el individual y también el colectivo) contada con atmósferas de trazos opresivos y nítidos.

La novela galardonada más previsible sería Si te dicen que caí (1970), de Juan Marsé, quizá la mejor novela de los últimos cincuenta años si esto fuera la lista de un jurado académico y no la de un solo lector. Después de haber publicado varias novelas magníficas, Marsé decide dejarse la piel en esta y darlo todo. Aquí, con una prosa en su plenitud, está concentrado el microcosmos de su literatura: la necesidad de la invención y del juego conjugada con la recuperación de la memoria, a menudo también recreada y ficticia; los personajes desamparados, los buscavidas, los que pelean por saber quiénes son; y, sobre todo, un narrador portentoso que fabula entre los recuerdos y la ficción, entre la ilusión de la fuga y la realidad más descarnada de la posguerra. A Marsé, en cualquier caso, no le faltan lectores ni reconocimiento, labrado con un largo historial narrativo, así que sigo pensando que el premio le hace falta más al otro.

Imagino que también debería entrar en la disputa cualquiera de las novelas de Benet de este periodo, Volverás a Región (1967) y Una meditación (1970), aunque yo tengo debilidad por esta última, con esa frase de una musicalidad hipnótica con la que empieza: «De entre todas las quintas de la vega del Torce, al norte de Región, la de mi abuelo, con ser de las más modestas, era una de las mejor emplazadas». Maravillosa descomposición del hilo narrativo, con una voz que juega a la digresión constante y a las oraciones interminables, Una meditación es una piedra de sol de nuestra lengua, menos reconocida de lo que se merece, pese a que a mi juicio pierde por KO contra la ganadora si se valoran otros factores que debe tener una gran novela, como olfato para rebuscar en la basura y ahondar en el corazón de los humanos. A Benet, el grand style, como él siempre reivindicó, le pierde, para bien y para mal.

De las que he leído de Francisco Umbral, otra bestia parda de los setenta, la que más me impresionó con diferencia fue Mortal y rosa (1975), un bellísimo artefacto a medio camino entre el diario, el libro de apuntes y el ensayo literario. Curioso que sea el libro que mejor ha sobrevivido al prolífico Umbral, un estilo más que un narrador, quizá porque las páginas escritas a raíz de la muerte de su hijo pequeño están escritas con una rabia contra la literatura que trasciende la retórica y el jugueteo verbal que tanto encandilaba a Umbral. Además, un libro a veces se cruza en nuestra biografía, tiene el peso de una amistad o de un suceso, y adquiere un valor de lupa desde la que mirar los placeres y los días; en mi caso me pasó con Mortal y rosa, así que no soy, no puedo ser, neutral con él.

¿Y Goytisolo? El eterno desplazado, el más secreto, pese a ser un inmenso dotado para los vericuetos de la lengua, Goytisolo lleva años haciendo una obra rigurosa, encarnada en la libertad de la poesía más que en la narración. De los setenta es nada menos que la trilogía del mal, que incluye esa belleza llamada Reivindicación del conde Don Julián (1970), de la que solo recuerdo, sin embargo, la espesura de los signos y un viaje, bastante solipsista, hacia uno mismo. Altamente recomendable para lectores escogidos. No es mi caso, me temo.

Por cierto, que en 1975 se publicó La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza, de la que alguien ha dicho que es la gran novela de los últimos cuarenta años. Yo, en cambio, que leí en la adolescencia El misterio de la cripta embrujada (1978), y guardo esa lectura como un tiempo de felicidad absoluta, me he quedado a medias con La verdad varias veces. Prometo volver.

Y, en fin, seguro que hay muchos otros, todos grandes, que ahora no me vienen a la cabeza o que a lo mejor no he leído, que es lo más probable, pero, después de todo, esto ya estaba decidido de antemano: de estos años prodigiosos para la literatura española, la más grande, la más ambiciosa, la que sacó todo el talento que llevaba su autor dentro, es El gran momento de Mary Tribune, de Juan García Hortelano. No me digan que no estaba cantado.

2. Juan

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Juan García Hortelano, el editor Jaime Salinas y Mario Benedetti, 1982. Fotografía cortesía de Alfaguara.

El premio Biblioteca Breve por su novela Nuevas amistades (1959) permitió que el nombre de un jovencísimo autor madrileño, funcionario de la Administración, comenzara a sonar en los círculos literarios y editoriales. ¿Quién era aquel tipo bajito, tan serio y formal, del que dijo Carlos Barral aquello de «le hemos dado el premio a un guardia civil»? Pese a los dichos, la literatura es menos un oficio que una revancha y ahí apareció Juan García Hortelano para demostrar que merece la pena partirse la cara hasta el final.

Primero vino el trabajo concienzudo. Cuando se le concede el Biblioteca Breve a su primera novela publicada, Hortelano ya tenía varias terminadas en el cajón, una de las cuales incluso fue finalista del Premio Nadal, todas inscritas dentro de eso que llamamos «realismo social», por lo que era difícil predecir lo que vendría trece años después. De hecho, Nuevas amistades es una buena novela, un paisaje humano de la sempiterna lucha entre la realidad y el deseo, acentuada si acaso por el ahogo vital de la posguerra, pero no es una obra maestra ni por asomo. Relato de método, heredera talentosa de las técnicas del realismo literario imperante (que Ferlosio había sublimado en El Jarama en 1956), en Nuevas amistades ya se nota la ternura y empatía de su tono, lejos de los personajes usados como símbolos ideológicos de otros autores. Desde luego, esa mirada introspectiva suya va a caracterizar su obra, y el lastre costumbrista de algunas páginas va a desaparecer completamente en el último tercio de Nuevas amistades, a mi juicio el mejor, cuando la voz está enfocada en un espacio dramático muy concreto —los jóvenes encerrados en una casa de campo matando el tiempo mientras en una de las habitaciones una chica, convaleciente por culpa de un aborto ilegal, tal vez muera— y lo narra minuciosamente, sin prisas, con pasión por los detalles más vivos.

Solo tres años después, Hortelano sorprendería con su soberbia Tormenta de verano, que se alzó con el Premio Prix Formentor, una especie de gran lanzamiento editorial impulsado por varios editores europeos. Es impresionante la rapidez con la que Hortelano dio un salto adelante en su narrativa: narrada en primera persona (una decisión fundamental), Tormenta de verano se vuelve una introspección sobre la vida de la pequeña burguesía, igual que Nuevas amistades, solo que en esta ocasión se narra desde dentro, sin juicios externos, y su protagonista deambula entre la vida en la urbanización privada en la costa en la que está pasando el verano (donde se mueve con su familia y amigos) y las escapadas al pueblo costero, que le atrae con sus peligros y tentaciones. De nuevo, como en su primera novela, los conflictos individuales, los líos amorosos de los personajes, sus derrotas personales, su desorientación y su incapacidad para escapar de sus ataduras sociales, son más importantes que el cuadro ideológico.

Y de repente, tras alcanzar fama y lectores, Hortelano entró en un silencio editorial de casi una década. Publicó en el entreacto, es cierto, un excepcional volumen de relatos, Gente de Madrid, en 1967, en el que ya da muestras de que está experimentando con voces y estilos, que no se conforma con las técnicas desplegadas en sus novelas; al tiempo comenzó a circular el rumor de que estaba trabajando en una gran novela, en un texto largo con el que imprimir un nuevo tour de force a su narrativa.

Pasan los años y aquel texto no sale a la luz. A Hortelano no parecía inquietarle su desaparición de la escena pública, y seguramente ese es el único secreto, el tiempo que le dedicó, el que explica que en 1972, nueve años después de Tormenta de verano, Juan García Hortelano publicara una tragicomedia de casi ochocientas páginas narrada por un protagonista vividor, mordaz y alcohólico, y escrita con una prosa deslumbrante, plagada de ironías y juegos de palabras, trabajada hasta la extenuación. En lugar de los dramones literarios de su generación, Hortelano había conseguido con El gran momento de Mary Tribune convertir el desencanto en una orgía divertidísima de la lengua.

3. El gran momento (spoilers incluidos)

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Imagen: Círculo de Lectores.

La primera parte de El gran momento de Mary Tribune comienza con un in medias res resacoso: los amigos del narrador han llegado a su casa para el aperitivo del sábado; no saben que en una de las habitaciones duerme Mary, una norteamericana que conoció a última hora de la noche. Al fin consigue echarlos a todos y quedarse a solas con la extranjera. Comienza entonces, espoleado por la aparición de esta mujer singular, un viaje de varias semanas a la rutina del protagonista, rebosante de alcohol con su cuadrilla de amigos o a solas, salidas nocturnas, ligoteos, escapadas intempestivas, desilusiones, apariciones en el trabajo tedioso en el Ministerio y los encuentros y desencuentros con Mary y otras mujeres varias, desde su otra amante (la mujer de uno de los amigos de la pandilla) hasta las que se se van cruzando en sus noches y días. Esta primera parte de la novela deben de ser, más o menos, unas quinientas páginas, pero tan marcadas por el humor y un estilo ingenioso y juguetón que no aburren jamás, o al menos al que esto escribe. Leer Mary Tribune se parece mucho a hacer compañía a su protagonista, con la narración exhaustiva de sus despertares, desayunos, baños, conversaciones desopilantes y demás, por lo que es una especie de diario en el que la repetición de los actos cotidianos se combate con el fulgor verbal de su narrador. La magia de la literatura se llama eso.

La segunda parte de la novela (que se publicó en otro volumen en su primera edición) transcurre tras una elipsis temporal de varios meses y un salto también en el espacio, porque su protagonista ha trasladado su residencia a una casa en la sierra madrileña, donde ahora convive con otra mujer. Esta parte, unas doscientas páginas para narrar apenas dos días, tiene un tono distinto a la primera: si esta traducía en un estilo torrencial y a veces delirante la afición de su protagonista por el alcohol, a la segunda parte le corresponde un tono mucho más sosegado y melancólico, como le toca a un narrador empeñado en dejar la bebida y enderezar su vida. De fondo, en ese paisaje rural de invierno en que trascurre la acción, aparece la sombra de Mary, que desapareció de la vida del narrador tras unas cuantos desencuentros dolorosos. Que el enamoramiento, o simplemente el deseo, es el punto de fuga para el desencanto de su protagonista es una de las claves de la novela, desde luego.

Al final, Hortelano escribió, no sé si con una intención deliberada o, como pasa con algunas novelas, por resultado de una historia que se le fue imponiendo, un texto sobre personajes que pululan por un Madrid «absurdo, brillante y hambriento», que decía Valle, solo que con un hambre no de alimentos sino de sentido, de vida con un fin o una ruta, perdidos como están en un mundo sin aspiraciones. Individuos desorientados, felicidades minúsculas, ansia por vivir, placeres cuyo límite se agota en un solo día. Lo que ni Marsé, ni Benet, ni Umbral habían hecho, Hortelano lo consiguió: contar con una prosa ácida el viaje a ninguna parte de una España resignada, no porque no queramos tener memoria (que también), sino porque el presente concedido es insulso. Dulce la sal, que decía Mario González Suárez.

Misteriosamente, y aunque El gran momento de Mary Tribune tuvo cierto éxito comercial en su momento, dejó de sonar con los años, y más aún tras la muerte de Hortelano en 1992, quien prácticamente había dejado ya la ficción (aunque su último libro es de 1990, una novela erótica publicada con seudónimo, Muñeca y Macho, ocho años después de Gramática parda). Mi hipótesis que explica esta indiferencia de la crítica y los lectores reside, más que en la extensión de su novela, en aquello que decía alguien, creo que Nabokov, de la ridiculez de los «grandes temas», los cuales siguen pesando a la hora de confeccionar el canon literario: El gran momento de Mary Tribune es una farsa sobre un mujeriego borrachín, un enfoque difícilmente asumible por parte de cierto establishment y sus acólitos. Una pena, la verdad. Cualquier tema, en manos habilidosas, como demostró Hortelano, es carne para la gran literatura, pues El gran momento de Mary Tribune es uno de esos libros que, más que leer, se vive. Se puede decir de pocos.

Hace un año busqué un ejemplar de Nuevas amistades para llevármelo a Panamá. Imposible. Ya no se reedita. Tampoco los cuentos completos o Gramática parda.

Ni siquiera El gran momento de Mary Tribune.

Ahí fue cuando comencé a pensar en escribir este artículo.


Sánchez Ferlosio: la prosa anfetamínica de un personaje de carácter

Nació en Roma en 1927, tiene la sintaxis castellana metida hasta los tuétanos y, aunque no cree en la idea de progreso, vive en el barrio de Prosperidad (alguna vez me pareció verlo de lejos, como un Pynchon fantasmal, paseando por López de Hoyos). Pasa de la vida literaria y se limita a escribir desde su cueva. Es el último sacerdote de la palabra. Cualquiera diría que ha jurado los votos de castidad, no-humildad y pobreza sobre las tapas de la Gramática de Nebrija, o mejor aún, sobre la Teoría del lenguaje de Karl Bühler. Un buen día descubrió la hipotaxis, que se convertiría en la anfetamina de su prosa tras la prohibición de la Dexedrina con la llegada de la democracia; al parecer, el castellano está especialmente dotado para estas relaciones sintácticas de subordinación que pueden estimular la argumentación y la caligrafía hasta límites imposibles, como una droga de la escritura.

Con menos de treinta años había conquistado la gloria literaria, pero lo que otros habrían celebrado como un extraordinario festín de vanidad él lo interpretó como una vejación (“el grotesco papelón del literato”) y quiso huir de la farándula encerrándose en sí mismo, para dedicarse en pleno a los estudios gramaticales. Durante más de una década llevó un régimen de vida monacal (espartano o hedonista, según se mire): se tomaba unas anfetaminas, se encerraba en un cuarto con las persianas bajadas, para que no entrara la luz del día, y se pasaba cuatro días seguidos sin dormir tomando apuntes sobre cuestiones lingüísticas. Después se ponía a dormir durante casi un día entero para recuperarse. Estaba por entonces casado con la escritora Carmen Martín Gaite, y a sus amigos les decía: “Carmen es como una viuda que tuviera el muerto en casa”. En uno de esos trances anfetamínicos, en compañía de Agustín García Calvo, vio un descendimiento de Cristo en las manchas de la pared.

Después del éxito apabullante de El Jarama no publicaría ningún libro durante tres décadas. Unos dicen que Ferlosio dejó de escribir novela por aburrimiento, otros porque le parecía poca cosa (tonterías sin valor ni importancia) y otros porque descreía de la ficción. Según Gil de Biedma, lo hizo simplemente por joder, algo muy típico del español. En una magnífica semblanza, Delibes sentencia: “Ferlosio será siempre Ferlosio, es decir, un hombre que haga lo que haga —vivir o escribir— lo hará siempre a su aire, desdeñando la rutina y las convenciones sociales. […] Ferlosio es honesto consigo mismo; esto es, su determinación [de no escribir más novela] —definitiva o no, equivocada o no— no es el fruto de una pose, sino consecuencia lógica de su carácter”.

Haciendo gala de su proverbial inconstancia, tampoco tuvo suficiente tenacidad para convertirse en el Salinger español: tras 31 años de silencio editorial (que no periodístico), en 1986 publicó cuatro libros de una tacada. Y todo volvió a su sitio natural.

La prosa, el habla y la lengua

Releo una y otra vez, con placer infinito, sus cuentos y fragmentos, reunidos en el libro El geco, que es mi preferido. En las antologías de los mejores relatos del siglo xx debería figurar, junto a las creaciones más célebres de Hemingway, Borges o Cheever, su cuento Dientes, pólvora, febrero, que publicó por primera vez en la revista Papeles de Son Armadans en 1956. Y su poema en prosa El pensil sobre el Yang Tsé o la hija del emperador es uno de los textos más hermosos que he leído en mi vida:

No, ella querrá seguir guardando intacta su dignidad. Tampoco hoy saldrá a dejarse ver por un instante, ni siquiera velada por el atardecer, entre los tejos y los aligustres de la alta, inaccesible balaustrada, sin importarle cuánto pueda llegar a anhelarse un céntimo de cualquier cosa en este mundo, incluso un céntimo de su propia dignidad […].

Tampoco hoy, ni aun fingiendo —como dejándose robar— no saber que hace miles de tardes que la espío, consentirá en perder, con el sólo dejar adivinar su sombra, un céntimo de su dignidad, para verlo caer hasta la orilla pisada y repisada por los pies descalzos de los bateleros junto a los cañaverales despuntados y roídos por las maromas de la sirga. […] ¿Sospecha acaso que de ese solo céntimo vendría la ruina del Imperio entero?

Hoy también, sólo el viento, una vez más, mueve los tejos y los aligustres de la alta y desierta balaustrada; sólo el viento, a quien nadie jamás sabrá imitar. Y si aún, suponiendo lo imposible, fuese ella lo que realmente se mece entre las ramas, la imitación sería tan prodigiosa que no podría ya redundar en mengua, sino en un nuevo aumento de su dignidad.”

De vez en cuando, para olvidar las miserias cotidianas, me zambullo en el discurso anestesiante y absorbente de El testimonio de Yarfoz, una novela tan extraña como inolvidable, escrita por un Kafka de Chamberí. Digo Kafka porque el tono me recuerda mucho a La construcción de la muralla china. Digo Chamberí porque por entonces Ferlosio vivía en este céntrico barrio madrileño, tan castizo. Esperemos que algún día salgan a la luz los cientos de papeles que componen la mítica Historia de las guerras barcialeas, que yacen escondidos en un cajón. Ese día el mundo literario (al menos en español) dará un vuelco impredecible.

En el colegio me obligaron a leer El Jarama y me aburrió tanto que lo abandoné para siempre. Lamentablemente tampoco pude con Industrias y andanzas de Alfanhuí, esa fábula infantil escrita por un Miguel de Cervantes surrealista. Tendría que volver a intentarlo. En cambio, deberían prescribir la lectura de sus cuentos El huésped de las nieves y El escudo de Jotán, donde se revela como un gran autor de literatura de niños… para cualquier edad (no utiliza un lenguaje específico para niños porque considera que toda adaptación al receptor es una perversión lingüística y un acto de desprecio hacia él).

Sus artículos de opinión son un alarde de precisión lingüística, contundencia polémica y mala leche (se lo imagina uno con las cejas erizadas y la mirada colérica, como un anarquista de púlpito), aunque suele sazonarlos con una buena dosis de ironía hilarante; en este sentido, destacan sus crónicas taurinas de 1980. Dice escribir con el deseo de tener razón y con el propósito de convencer a los demás. Ese “cargarse de razón” es, quizá, la coraza que se construye para poder enfrentarse al mundo desde su frágil condición de buena persona. La pasión por la controversia y el repliegue reflexivo sobre el propio contenido —informativo y opinativo— de los periódicos lo convirtieron, de manera involuntaria, en el inspirador teórico y práctico del metaperiodismo arcadiano, tan de moda en nuestros días.

Para atreverse a cruzar los vericuetos hipotácticos de sus ensayos más largos no sólo hay que ser muy valiente, sino tener más moral que el Alcoyano y más paciencia que el santo Job. “¡Igual así alguno se anima a leer mis rollos! Porque yo soy muy pesado, muy pesado…” se sinceró al recibir el Premio Cervantes en 2004. A mí de sus ensayos lo que me interesa es sobre todo el despliegue formidable de su escritura, el avance del pensamiento en su prosa, más que el contenido de sus ideas o las tesis que defiende (suelo perderme en la argumentación, despeñado en alguna de las múltiples subordinadas o paradojas). Su escritura, siempre gozosa, tiene incluso cierto componente adictivo, como la de Thomas Bernhard. Porque Ferlosio escribe en un castellano intemporal. No antiguo ni ajado, sino eterno. En realidad, el castellano es la lengua que Ferlosio hace cristalizar con su prosa, bien recuperándola para el futuro o bien reinventándola desde el pasado.

Ferlosio fabrica el castellano a través de sus pecios, relatos, novelas, ensayos, glosas, fragmentos, artículos, diversiones o “puñeterías de lingüista”.

Genio y figura

Ante ese breve texto autobiográfico, magistral, que es La forja de un plumífero, al cronista sólo le queda plegarse al relato de los hechos, a la razón narrativa que fluye por esas páginas. Nada que añadir, sólo glosar algunos datos, si bien formulando una tímida duda que después trataremos de esclarecer: ¿hasta qué punto, al concentrar en un puñado de páginas los acontecimientos principales de su vida, se convierte a sí mismo Ferlosio —personaje de carácter donde los haya— en un personaje de destino?

Mencionemos sólo algunas cosas, inevitablemente muy resumidas, previas a su reclusión en brazos de la gramática.

Ferlosio nació en Roma porque su padre, el escritor y fundador de la Falange Rafael Sánchez Mazas, estaba destinado allí como agregado cultural de la Embajada española. Aunque volvieron a España, la guerra civil también la pasaron él y sus hermanos en Roma, en casa de sus abuelos (su madre era italiana). De su infancia romana quedan los recuerdos de una niña judía de trenzas de la escuela pública del Ghetto, la paciencia infinita de la signorina Allegiani (entusiasta de Mussolini) y el descubrimiento de Topolino (la versión italiana de Mickey Mouse). Lástima que no haya escrito un libro largo de memorias, con un primer capítulo sobre la Roma de esa época.

De vuelta en España, descubrió cuál era su ideal de vida cuando, a los catorce años, leyó en el libro de texto de literatura española de Guillermo Díaz-Plaja el siguiente retrato del infante Don Juan: “Tenía el rostro no roto y recosido por encuentros de lanza, sino pálido y demacrado por el estudio”.

Aficionado a la caza y al patinaje, con sólo veintidós años escribió Alfanhuí. Por las noches se encontraba en el cuarto de baño con su padre, en calzoncillos, que por entonces estaba escribiendo La vida nueva de Pedrito de Andía, y se leían trozos de sus manuscritos. Después, en 1955, llegaría la Gran Explosión: El Jarama, Premio Nadal y Premio de la Crítica, considerada la gran novela social antifranquista de la posguerra. No tardaría mucho Ferlosio en renegar de ella (“la aborrezco”, “era una gratuidad”, “la escribí sin libertad, para complacer a los antifranquistas”), considerándola por encima de todo una invención del crítico José María Castellet. Sus dos primeras obras no podían ser más opuestas: lo que una tenía de mágica, poética y fantástica, la otra lo tenía de realista y objetivista; si en una dominaba la imaginación, en la otra lo hacía la observación.

Le produjo tanta vergüenza el éxito de El Jarama que decidió consagrarse a los “altos estudios gramaticales”. Así resume en La forja de un plumífero la anti-rutina monacal que mencionábamos antes:

La anfetamina misma es, ya por sí sola, extremadamente querenciosa de la soledad. Cuando me encerraba no quería ver a nadie. Un verano —sería el del 59—, en que me quedé solo en Madrid, llegué incluso a arrancar el cable del teléfono. El resto del año el sistema era así: me quedaba una media de 4 días con sus 4 noches en sesión continua de lecturas y escrituras gramaticales, con luz eléctrica también de día, como Monsieur Dupin, el de El Misterio de María Roget y Los crímenes de la calle Morgue; al fin caía redondo y me dormía profundamente durante 24 o más horas, salvo 1 o 2 brevísimos despertares para comer y beber y con una maravillosa bajada de tensión. Después cogía a mi hija —que en el 60 cumplió los 4 años— y me pasaba con ella 4 o 5 días sin interrupción; íbamos a los parques y a visitar museos […].

Nunca me lo he pasado mejor que aquellos 15 años —del 57 al 72— de gramática, casi en exclusiva, y de mayor furor grafomaníaco.”


Carácter y destino

Atrapado, como Don Quijote, en la encrucijada conflictiva entre el orden del carácter y el orden del destino, la trayectoria de Rafael Sánchez Ferlosio relatada por sí mismo no parece adecuarse al “principio de ejemplaridad” postulado por Javier Gomá Lanzón, según el cual la vida es la lenta gestación de un ejemplo póstumo. De hecho, convertirlo en un ejemplo sería transfigurar al huidizo personaje de carácter que indudablemente es en un mero personaje de destino aprés la lettre, imponiéndole un sentido, una causa, un argumento, que lo haga racional, comprensible y susceptible de imitación; después de todo, como dice en su prólogo al Pinocho de Collodi, “para servir a la ejemplaridad siempre se manipulan, quiérase o no, de un modo u otro, los acontecimientos”.

No es baladí que Ferlosio siempre haya insistido en que las cosas decisivas que le han ocurrido en la vida tuvieron un origen circunstancial, ocasional, fortuito: “Se ha dado así y ya está, no hay que darle mayor importancia”, “No obedece a ningún propósito… ha ocurrido así”. Esto, naturalmente, no es cierto del todo, pues su carácter influye de manera decisiva en el devenir de las cosas; aunque lo peor que podríamos hacer ahora es psicologizar al personaje… Es simplemente su manera de alejarse del foco, de quitarse de en medio. Incluso, por si hubiera alguna duda, no dejará de subrayar en todo momento su inconstancia, pereza, holgazanería y falta de profesionalidad. Para despistar. Como dijo en 2008 en la presentación de su ensayo God&Gun. Apuntes de polemología, le gusta escribir con inconsciencia y espontaneidad, “sin propósito de método ni autoanálisis, ni pretensión de que hubiese armazón teórica”: “Si sale con barba San Antón y, si no, la Purísima Concepción”.

Irrepetible, inclasificable, libérrimo (aunque niegue la existencia de libertad, pues “somos sólo un cruce de muchas influencias”), quizá Ferlosio —que rechazaría la idea misma de ejemplaridad al considerarla cargada de fariseísmo y narcisismo: ‘Aquí estoy yo, que no soy como los otros; seguid mi ejemplo’— sea sólo un prototipo genial de sí mismo. Un modelo intransferible, un no-ejemplo. [Se podría decir, por supuesto, que en la negación de todo ejemplo, de toda vida con sentido, también hay en cierto modo, además de un carácter, un ejemplo y un sentido, es decir un destino. Es lo que tienen las éticas formalistas (“Actúa de tal modo que tu comportamiento pueda servir de ejemplo universal”), que al no tener un contenido concreto se encastillan fácilmente en su burbuja irrebatible, intocable, infalsable.]

Moralista a su pesar, “irrecuperablemente anclado el Ancien Régime”, cuando relee sus ensayos él mismo se descubre pedante, cargante, y siente aversión por esa figura petulante del hombre lleno de convicción. El Ferlosio más sermoneador odia muchas cosas, sobre todo las contemporáneas. Odia la televisión, los fastos culturales y el deporte. Odia a España, pero añade que jamás se iría a vivir al extranjero. Considera que Walt Disney es la mayor catástrofe de la cultura del siglo xx, un corruptor de menores que ha destrozado el misterio de la naturaleza mediante la antropomorfización de los animales. También detesta la prosa anoréxica y telegráfica de Azorín. Y un larguísimo etcétera de odios.

A veces sus muestras de sentido común asustan, como en este pasaje del relato Cuatro colegas:

“De los cuatro colegas que yo tenía en aquella oficina, uno era simpático y educado, otro antipático y educado, el tercero antipático y maleducado y el cuarto simpático y maleducado. Yo, que soy más bien amigo de las distancias, guardaba el siguiente orden de preferencia: primero, con gran ventaja, el antipático educado, después el simpático educado y, casi a la par con él, el antipático maleducado, y finalmente, a enorme distancia, el simpático maleducado, del que si la objetividad no me obligase a reconocer que era, realmente, una buenísima persona, diría que resultaba un ser absolutamente abominable. El antipático maleducado era bastante duro de tratar, pero con él cabía la alternativa de la fuga y la prudencia, en tanto que la comparación entre el segundo y el cuarto me daba la ocasión de reparar en cómo mientras la buena educación es un remedio enteramente eficaz contra la antipatía, por el contrario, la simpatía, lejos de aliviar en nada la mala educación, la agrava y la potencia.”

Gramático anfetamínico, grafómano patológico, plumífero hipotáctico —demasiadas esdrújulas para un hombre tan poco dado al perifollo—, Ferlosio es, en definitiva, lo que se dice un clásico en vida.

 

 

 


Jordi Bernal: En las calles de Madrid

Le jour du Quatorze Juillet
Je reste dans mon lit douillet”

George Brassens

Creo que ni sucedería en los villorrios demográficamente más castigados de la estepa española. Disponerse a cruzar el umbral de un hotel de lujo (y con dos camas vacías) en una ciudad ajena, con destino a soportar el atardecer vagabundeando, y darse de bruces con el despiste de un amigo a piñón fijo por la acera. Pero esto es Madrid y acabo de toparme con el escritor Sabino Méndez. Con el salero de barrio que nos caracteriza, el asombro y la alegría se reducen a unos ojos de plato —¡hombre!— y a un pudoroso cacheo recíproco. Me lleva Príncipe de Vergara arriba y la conversación sigue ahí donde la dejamos hace medio año. Rajando de lo divino y de lo humano y de conocidos. Milagros de la amistad.

Observo que muchos catalanes en Madrid han adoptado las señas de identidad del márquetin capitalino. Aquí nadie es de ningún lugar. Plúmbeo discurso de rompeolas de España. Entiendo que el eslogan, de alguna manera, reacciona contra los nacionalismos periféricos, tan fanáticos del ADN. Sin embargo, diestro ya en desactivar mensajes publicitarios, pienso que la fiebre cosmopolita de Madrid no hace más que darles la razón a los nacionalistas de provincias en sus argumentos independentistas. A un gerundense no se le pregunta de dónde en Barcelona (a uno de Jumilla sí). Al igual que uno de Aviñón pasa desapercibido en París (un libanés menos). El término “sudaca”, verbigracia, tiene gran vigencia en Madrid. Por no hablar del esperpento típicamente capital de los seguidores de “la roja”. Ergo existe un nacionalismo español, que desprecia cuanto ignora y tiene pavor a la otredad. Ni más ni menos que cualquier nación para con los extranjeros.

También es muy recurrente ensalzar el liberalismo madrileño frente a un supuesto pseudofascismo catalán. Vale, los rótulos en lengua vernácula. Vale, los toros. Vale. Pero los grandes liberales del gobierno rompeolas y visón son los que en procesión caminan y gritan contra la libertad para decidir la interrupción del embarazo, contra las milagrosas (¡sí!) prescripciones anticonceptivas o contra cualquier medida que nos aleje de la carcundia católica (otra encarnación del nacionalismo, pues ya se sabe que el diablo adopta mil y una formas para tentarnos)

Por otra parte, a estas alturas del partido todavía me cuesta salir de la estupefacción cuando oigo a la derecha confundir el libertinaje con la libertad. Ellos que durante tantos años han acusado a la izquierda de dicha confusión e incluso han avalado golpes de estado por ello. Ha quedado como paradigma del populismo más rastrero aquel Aznar sacando pecho con el yo controlo y a mí nadie me tiene que decir las copas que puedo beber si conduzco. Para cogerlo del bigote y llevárselo de visita a la Guttmann de Badalona. No hace falta que argumente —ya lo hizo Rafael Sánchez Ferlosio, en su momento, con el cinturón de seguridad— la necesidad de prohibiciones con castigo crematístico para el bien común. Sí, prohibir salva vidas. Demostrado. Muchas más que la cadena perpetua o la pena de muerte.

En fin, yo estaba en Madrid con un amigo. Una ciudad que adoro pese a sus gobernantes y que amo más allá de sus falaces eslóganes y cierta estridente estética masculina. Nunca la abandono sin antes visitar otra vez aquella plaza con nombre de dramaturgo y parada de metro. Reír again.