El tigre de Tarzán (II): La función 32

El compromiso (1969). Imagen: Athena Productions.

(Viene de la primera parte)

Donde terminan los cuentos

La inmensa mayoría de las películas del cine comercial anterior a los años setenta terminaban con un beso. Los protagonistas, coloquialmente denominados «el chico» y «la chica», se encontraban por azar, él la cortejaba de manera más o menos explícita, superaba algún tipo de prueba o peligro y acababa «conquistándola». Y la rendición se sellaba con un beso, que inevitablemente daba paso a la palabra FIN, puesto que después de aquel ósculo definitivo —y definitorio— no quedaba nada por contar: se daba por supuesto que los protagonistas serían felices comiendo perdices, y la felicidad ajena no interesa a nadie. Beso y final.

Es evidente el paralelismo de las historias del tipo «chico encuentra chica» —que hasta hace poco eran casi todas y siguen siendo mayoría— con los cuentos maravillosos tradicionales. Y el beso final se corresponde claramente con la función 31 de Propp: el héroe se casa y asciende al trono. Dicho en términos más coloquiales y modernos, el chico triunfa y se liga a la chica.

Incluso algunas películas clásicas que parecen sustraerse al tópico del beso final, en realidad restituyen su mensaje en forma de perífrasis. En la última escena de El mundo en sus manos (1952), de Raoul Walsh, Gregory Peck maneja el timón de su nave con una arrobada Ann Blyth entre los brazos, mientras Anthony Quinn —por si la imagen y el propio título del filme no fueran lo suficientemente explícitos— nos anuncia que el protagonista «tiene el mundo en sus manos».

Inciso: como detalle curioso y seguramente interpretable, aunque no es el momento, el título original de la película es The World in His Arms, lo que significa que para los angloparlantes el mundo es principalmente la chica (o sea, el amor), que es lo que está entre los brazos del héroe, mientras que para los hispanoparlantes el mundo es el timón (o sea, el poder), que es lo que está en sus manos. Fin del inciso.

Tanto los cuentos maravillosos tradicionales como las innumerables películas que repiten su esquema básico terminan donde empieza la vida adulta: son —aunque no solo eso— ritos de iniciación, y por ello se alude coloquialmente a los protagonistas de los filmes como «el chico» y «la chica», aunque hayan dejado muy atrás la adolescencia.

¿Y en qué consiste la vida adulta? Hasta hace muy poco solo había una opción «respetable»: casarse y tener hijos, crear una familia, y la única alternativa socialmente admitida era el sacerdocio o el monacato. Alguien que permaneciera célibe más allá de los cuarenta se convertía en un «solterón» o una «solterona», un tipo raro —cuando no sospechoso— en el primer caso y una pobre infeliz que no había sido elegida en el segundo. La familia era «la célula de la sociedad», en palabras de José Antonio Primo de Rivera, y familia no había más que una: la nuclear patriarcal, la que todas las dictaduras han utilizado y potenciado —por no decir impuesto— como forma de control social, empezando por la Iglesia.

Pero la estadística —por si no bastara el sentido común— demuestra que, en muchos, muchísimos casos, el matrimonio no es un final feliz, y menos aún el comienzo de la felicidad eterna. Sobre todo para las mujeres, para las que la familia nuclear patriarcal ha sido durante siglos —y para muchas sigue siéndolo— una solapada prisión domiciliaria. En muchos, muchísimos casos, el verdadero final feliz, el comienzo de una vida propia, es el divorcio. Sobre todo para las mujeres, que antes tenían que enviudar para librarse del yugo marital; pero en los treinta años que van de La viuda alegre (1905) a La alegre divorciada (1934), se gestó un cambio radical, una revolución permanente —el feminismo— que se convertiría en la gran fuerza transformadora del siglo XX y lo que va del XXI. Función 32: el héroe y la heroína —verdadera protagonista por primera vez— se divorcian.

Abdicación

¿Y qué pasa con el trono? Si la ficticia felicidad del matrimonio se supera, o cuando menos se relativiza, con el divorcio, ¿cómo se supera el ficticio empoderamiento vinculado a la creación de un hogar? ¿Cómo se abdica del cargo de «cabeza de familia» o de «ama de casa»? Se podría pensar, ingenuamente, que el mero hecho de romper el vínculo matrimonial pone fin a las funciones asociadas a él; pero los conceptos de éxito y de realización personal que nuestra sociedad nos inculca desde la cuna están tan profundamente arraigados que la tendencia a reproducir los roles familiares solo se puede contener mediante un esfuerzo deliberado y consciente; de lo contrario, quien haya tenido que renunciar a ser cabeza de familia intentará compensarlo siendo un ejecutivo agresivo o un donjuán, y la ex ama de casa buscará otros ámbitos a regentar u otras personas a las que cuidar para sentirse necesaria y querida.

Una significativa parte de la novelística posterior a la Segunda Guerra Mundial y del cine de los últimos cincuenta años gira, de forma más o menos explícita, alrededor del tema —la función— de la abdicación: el abandono meditado o compulsivo de supuestos roles de poder y de prestigio. Como pioneros de esta desencantada tendencia cabría citar un par de filmes de culto protagonizados por el incombustible Kirk Douglas: Dos semanas en otra ciudad (1962), de Vincent Minelli, y El compromiso (1969), de Elia Kazan. Y precisamente el compromiso personal, la responsabilidad de elegir, es lo que empieza donde termina el trillado camino de los cuentos.

(Continua aquí)


Los ojos de Ida Lupino

Ida Lupino.  Fotografía coloreada por oneredsf1 (CC).

Bill Tracy, el protagonista de la sátira negra de Fredric Brown El asesinato como diversión, es un guionista radiofónico más bien disperso y poco profesional. Aunque a lo largo de la novela Tracy parece continuamente desbordado por diversos acontecimientos que no voy a relatar aquí, siempre encuentra tiempo para echar una generosa mano a un neófito, «especialmente si es una neófita y tiene una figura que le permitiría ocupar la primera fila del Follies». Así, durante buena parte de la trama, el confundido guionista se sirve de las ideas y el talento en la sombra de Dotty, una mecanógrafa de los estudios apasionada por los seriales, para salir airoso de diversos apuros laborales.

Este ejemplo sacado de la ficción podría ilustrar lo que el Hollywood «patriarcal» ha hecho casi siempre con las mujeres. Durante décadas los estudios se sirvieron de su apariencia física para satisfacer los placeres «escopofílicos» del espectador, como más adelante señalaría la crítica feminista Laura Mulvey, pero con frecuencia les negaron cualquier reconocimiento en campos artísticos considerados tradicionalmente «masculinos»; especialmente en aquellos que estaban relacionados con las «dotes de mando» o las responsabilidades económicas, como la dirección o la producción. Al menos, en las primeras décadas de la historia del cine, las mujeres habían encontrado un fértil campo de desarrollo profesional en el guion, como confirma la trayectoria de escritoras como June Mathis (que llegó a ser jefa del departamento de guiones de Metro-Goldwyn-Mayer), Frances Marion (la favorita de Samuel Goldwyn y autora de más de ciento treinta libretos de películas) o la mitificada Anita Loos (autora de la novela Los caballeros las prefieren rubias y guionista de éxito que fue explotada por su marido, un actor fracasado y director mediocre llamado John Emerson). Pero con el tiempo los hombres fueron copando prácticamente todos los créditos relacionados con el guion y la dirección; situación que, pese a la obsesión de Hollywood por limpiar su mala conciencia, todavía persiste en los tiempos del #MeToo. Hasta los años cuarenta solo «excepciones» como la pionera francesa Alice Guy Blaché o la californiana Dorothy Arzner, que había empezado sirviendo comidas a las estrellas y el personal de los estudios en el restaurante que su padre regentaba en Hollywood, habían conseguido convertirse en directoras de cine. La siguiente mujer en ponerse tras las cámaras fue una actriz «de carácter» llamada Ida Lupino, nacida hace cien años en Londres en una familia de artistas de music-hall. Pero, aunque Lupino consiguió, entre otros logros, estrenar el primer noir firmado por una mujer (El autoestopista) o abordar temas moralmente «conflictivos» como la violación, los embarazos no deseados o la bigamia, sus películas nunca fueron del agrado de los grandes estudios. Con el objetivo de desarrollar una creatividad a la que Hollywood no parecía prestar especial atención, Lupino decidió formar, junto a su segundo marido, el guionista Collier Young, una productora con un nombre que era toda una declaración de principios: The Filmakers. En apenas cuatro años, este sello facturó notables muestras de verdadero «cine independiente» avant la lettre, filmadas habitualmente en las calles de Los Ángeles con presupuestos irrisorios, que antecederían en una década la llegada de un film «fundacional» del indie norteamericano como Shadows, de John Cassavetes.   

La Bette Davis de los pobres

Pero antes de llegar al momento en que Lupino toma conciencia de su condición de cineasta, retrocedamos a los orígenes de su carrera como actriz. A diferencia de otras contemporáneas que tuvieron que luchar con los prejuicios de la época, Lupino se dedicó al mundo del espectáculo prácticamente por prescripción familiar. Según su propia confesión, se hizo actriz para no decepcionar a su padre, Stanley Lupino, actor británico curtido en la tradición del music hall. El vínculo de los Lupino con la interpretación retrocedía, según las crónicas familiares, hasta el siglo XVII, cuando el marionetista italiano Giorgio Luppino decidió emigrar a Inglaterra por motivos políticos y empezó a labrarse una carrera en los escenarios británicos. Ida era la única de la dinastía que sentía aversión a actuar. Solía encerrarse en el baño hasta que alguien venía a buscarla para llevarla prácticamente a rastras al escenario. Sin embargo consiguió, con tan solo catorce años, impresionar al director de la generación de los pioneros Allan Dwan que, en 1932, decidió convertirla en la protagonista del drama amoroso Her First Affaire. El propio Dwan relata cómo descubrió a la actriz en una prueba de casting a la que esta había acudido para acompañar a su madre. En realidad, la joven ya contaba con cierta experiencia cinematográfica, puesto que un año antes había aparecido brevemente en The Love Race, comedia dirigida por su tío, Lupino Lane, para explotar la vis cómica del padre. Otra versión muy distinta de sus orígenes cinematográficos relata que Dwan la vio por primera vez en una representación de la Royal Academic of Dramatic Arts de la obra de teatro de George Bernard Shaw Heartbreak House. Sea como sea, Ida se incorporó, siendo aún una niña, a la nómina de actrices que pululaban por Hollywood en la era del «sistema de estudios». Paramount no sabía muy bien qué hacer con ella, hasta que la versatilidad mostrada en el drama de corredores de motos Money For Speed, dirigido por el artesano Bernard Vorhaus en 1933, en el que conseguía mostrarse inocente y, al poco rato, sorprendentemente perversa, sirvió para que empezaran a lloverle los papeles de jovencita precoz y emancipada.

La pasión ciega (1940). Imagen: Warner Bros.

Con veintidós años interpretó por fin el primer papel que la convirtió en una verdadera celebridad, el de la femme fatale homicida Lana Carlsen en La pasión ciega, cinta dirigida por Raoul Walsh en 1940. Se trata de un film excepcional que empieza como un drama social de vocación «naturalista», protagonizado por dos camioneros interpretados por George Raft y Humphrey Bogart, obligados a cruzar todo el país para sobrevivir. Esta contracrónica más bien pesimista del sueño americano se convierte en un noir desquiciado cuando Lupino entra en acción. En las últimas escenas, ambientadas en una prisión para mujeres y una sala judicial, su personaje se adentra de lleno en la locura, anticipando la llegada de los thrillers psicológicos que abundarán a partir de los años cuarenta. La mirada desencajada de Lupino y los alaridos que soltaba en el tramo final electrizaron en su momento a crítica y público. El reseñista de la revista Newsweek no dudó en declarar que Lupino «robaba» la película a Raft y Bogart. La actriz ya tenía experiencia interpretando a personajes más bien perturbados: un año antes había bordado un papel similar en la reivindicable En tinieblas, de William A. Wellman. Pronto empezó a ser conocida por la prensa como «la Jean Harlow británica», aunque ella misma, con sentido del humor, prefirió denominarse «la Bette Davis de los pobres». Sus personajes serán a partir de entonces mujeres controvertidas, políticamente incorrectas, ambiciosas, supervivientes del lumpen, puras (anti)heroínas bigger than life.

Ida estaba orgullosa de interpretar a «sucias ratas, putas o asesinas», aunque en realidad era una mujer elegante cuya presencia emanaba, como ocurre con otras actrices de la época como Barbara Stanwyck, una fascinante mezcla de sensualidad y turbiedad moral. El periodista William Donati, que escribió una biografía de la actriz, con la que mantuvo largas conversaciones a principios de los ochenta, la describía como dos mujeres en una: «Lupi, la excéntrica, e Ida, brillante y encantadora. Cuando las dos mitades se unían, emergía una única mujer: Ida Lupino». Probablemente su gran virtud fuera la capacidad de expresar con una sola mirada el peso del pasado que atosigaba a sus personajes. En la veintena, Lupino ya encarnaba a mujeres con experiencia, a menudo con demasiada experiencia, como Helen Chernen, la protagonista de Camino de espinas. Al inicio de esta reivindicable cinta de Vincent Sherman vemos a Lupino, vestida elegantemente, merodeando por los muelles de Nueva York en plena noche. De golpe, decide lanzarse al agua para terminar drásticamente con su vida. Por suerte, un policía que ronda por allí consigue rescatarla a tiempo. Ya en el hospital, el agente le pregunta sobre sus motivos para suicidarse. Sherman filma la mirada desencantada de la actriz en un cerrado primer plano, en el que destaca la mirada acuosa y la boca sensual, dando así inicio a un largo flashback. La vemos entonces convertida en un ama de casa que parece surgida de una crónica de la Gran Depresión, asqueada de no tener dinero para comprar un vestido para la graduación de su hermana menor, a la que da vida una Joan Leslie en plan pizpireta. Helen se obsesiona con ayudar a que su hermana cumpla su sueño de convertirse en una estrella del espectáculo, transformándose en una implacable agente del show business, capaz de pisotear a todo aquel que ose cruzarse en su camino. Lupino borda el doble papel de «hermana-coraje» y de arpía de los negocios. Su interpretación deriva progresivamente de la fragilidad a una aparente invulnerabilidad sentimental, que a la postre termina pasándole factura. Algo parecido ocurre en el drama de estética victoriana El misterio de Fiske Manor, de Charles Vidor, donde interpreta a un ama de llaves obsesionada con auxiliar a dos hermanas con problemas mentales. Su obsesión protectora la transforma en una suerte de matriarca psicópata. De nuevo Lupino consigue conmover con esa mirada en apariencia glacial, que trata de contener un abismo interior siempre a punto de desbordarse. En la obra maestra de Walsh El último refugio, en cambio, muestra su faceta más sensible dando vida a Marie Garson, la chica que se enamora del desperado Roy Earle, al que da vida un Humphrey Bogart prematuramente envejecido por exigencias del guion, más crepuscular que nunca. En una conversación especialmente melancólica, Marie le suelta a Bogart: «Creo que nunca he conocido a nadie de una pieza, a nadie que merezca la pena… hasta que te encontré a ti». De nuevo de su mirada emana todo el dolor del pasado y también un atisbo de ilusión ante un futuro que pronto se verá truncado. Pero, en mi opinión, es en la magistral La casa en la sombra, de Nicholas Ray, donde se muestra más conmovedora. Como en films anteriores, termina enamorándose de otra alma descarriada interpretada esta vez por un Robert Ryan huraño y apesadumbrado. Ryan es aquí Jim Wilson, un policía amargado con problemas para controlar su agresividad que es apartado de la patrulla nocturna de la ciudad y mandado a una misión menor en una inhóspita región montañosa. Allí, en un escenario nevado que parece presagiar el fin del mundo, Wilson persigue a un monstruo homicida, acompañado del padre de la víctima, un hombre desquiciado y sediento de sangre. Este «viaje a los infiernos» lo lleva a encontrarse inesperadamente con el amor, personificado en la frágil Mary Malden, una mujer ciega que es también la hermana del asesino. Ray filma con una sorprendente delicadeza los desplazamientos de esta mujer, que siempre consigue orientarse gracias a la rama de una planta que cuelga del techo, por un hogar permanentemente penumbroso.

Esta etapa de grandes interpretaciones coincide con diversos enfrentamientos con los responsables de los estudios. Las discrepancias creativas y económicas con el productor ejecutivo Hal B. Wallis y el propio Jack Warner, capitoste de Warner Bros., especialmente a propósito del papel femenino de Juke Girl (película que nunca llegó a interpretar), la llevaron por primera vez a una suspensión de empleo y sueldo. Es durante estas etapas de «castigo» cuando empieza a interesarse en serio por la dirección. Su voluntad de huir de los papeles estereotipados que los estudios insisten en adjudicarle será el germen de la nueva aventura como cineasta.

El Don Siegel de los pobres

La directora Ida Lupino y el asistente de cámara Emmett Berkholtz durante un rodaje. Foto: Cordon.

Los ojos de Ida Lupino eran tan impresionantes como los de Bette Davis. Su mirada desvaída, dolorida y a la vez implacable impresionaba tanto como la de la actriz de Eva al desnudo, que Kim Carnes homenajeó en la célebre canción ochentera «Bette Davis Eyes». Pero Lupino también aplicó la misma visión emotiva y acerada a la sociedad norteamericana desde el objetivo de la cámara. Todo empezó cuando Elmer Clifton, el director asignado a la producción de The Filmakers titulada Not Wanted, sufrió un infarto. Ida decidió entonces hacerse cargo de la película, debutando como directora. El film, protagonizado por una joven de diecinueve años que descubría que estaba embarazada, se atrevía a abordar de modo explícito el tema de la maternidad no deseada. Y lo hacía además en un atrevido tono pseudodocumental que sacaba partido del rodaje en plena calle y de la interpretación verité de sus actores, especialmente de la joven Sally Forrest. Inevitablemente, la película provocó un tira y afloja con la oficina del censor Joseph Breen, que rechazó el título original: Unwed Mothers. Su voluntad de «hablar de cuestiones provocadoras que cuenten cómo vive Norteamérica», como ella manifestó a la revista Action, se hizo de nuevo patente en el melodrama Never Fear, de 1949, sobre los efectos devastadores de la poliomielitis, que se inspiraba en la lucha de la propia directora contra esta enfermedad que en ese momento hacía estragos en los Estados Unidos.

Lupino y Collier llegaron a un acuerdo con la RKO de Howard Hughes para distribuir tres nuevos títulos producidos por The Filmakers. El primero fue el controvertido Outrage, drama sobre el horror de la violencia sexual que sustituía el tono desenfadado y turgente, habitual de las producciones de Hughes, por la voluntad de denuncia social. La secuencia de la violación de la protagonista, interpretada por Mala Powers, situada en unas calles oscuras y desiertas, revelaba a Lupino como una directora de fuste comparable en técnica y talento a los mejores realizadores de la denominada «generación de la violencia». Ella misma subrayaría esta filiación definiéndose a sí misma como «el Don Siegel de los pobres». Outrage conseguía mostrar con precisión la violencia que el mundo patriarcal ejercía sobre las mujeres, ahuyentando cualquier tentación misógina de culpar a la víctima, como sí sucedía en otras producciones de la época que insistían en mostrar a hombres débiles que terminaban «sucumbiendo» a la tentación de la «mujer fatal». El siguiente proyecto, Hard, Fast and Beautiful, era un melodrama impuesto por Hughes, rodado en un estilo cercano al de Douglas Sirk. Ambientado en el mundo del tenis, el film mostraba a una ambiciosa matriarca, interpretada por Claire Trevor, obsesionada con la carrera de su hija; un papel que habría podido bordar la misma Lupino. Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, en su monumental diccionario Cincuenta años de cine norteamericano, destacan, en este y otros títulos, «la atención casi rohmeriana que se presta a los problemas de dinero». Los personajes femeninos de sus películas con frecuencia luchan por sobrevivir o labrarse un futuro; el dinero es una permanente obsesión porque la posibilidad de pasar serios apuros o caer en la miseria es en estas ficciones algo real. Lupino nunca dejó de hacer, con sus películas, crónica social.

1953 es un año clave para la Lupino directora, ya que consigue estrenar las que probablemente sean sus dos piezas maestras: El autoestopista y El bígamo. La primera es un apabullante ejercicio de estilo en torno al noir clásico, que describe el tenso encuentro en la carretera entre un psicópata criminal y dos americanos medios interpretados por Edmond O’Brien y Frank Lovejoy. Su film más «masculino» describe la crisis de una Norteamérica inocente agitada por una violencia que se niega a mirar de frente y que aquí adopta los rasgos oblicuos, casi picassianos, de William Talman. El film puede considerarse un precursor del «terror naturalista» más claustrofóbico, aunque esté ambientado en espacios abiertos, que recuerda a cintas como la primera versión de Carretera al infierno dirigida por Robert Harmon (prácticamente un remake), y también a ficciones posteriores que muestran un imaginario natural corroído por la perturbación venida de la ciudad, como la serie Twin Peaks. Curiosamente, las andanzas del asesino Billy Cook que inspiraron la trama del film también motivaron la creación de la película experimental de Jim Morrison HWY: An American Pastoral, un delirio con algunos momentos visualmente sugerentes, a medio camino entre el documento de «cine directo» y el diario visual con toques narcisistas.

El bígamo (1953). Imagen: The Filmakers.

La inspiración en las propias experiencias personales, ya evidenciada en Never Fear, alcanzó tintes más morbosos en el excelente melo-noir El bígamo. En 1951, Lupino se divorció de Young, cuando ya estaba embarazada del que sería su siguiente marido, el actor Howard Duff. La película, en la que Young ejerció de coproductor y coguionista, narraba la historia de un hombre que estaba casado con dos mujeres, Lupino (que por primera y única vez se dirigía a sí misma) y Joan Fontaine, que por aquel entonces ya se había convertido en la nueva esposa de Young. El film es, en mi opinión, una muestra rotunda del talento mayor de Lupino. Hay en él una particular mezcla de desencanto y sensibilidad que recuerda los relatos de narradores como John Cheever o Richard Yates y de cineastas como Nicholas Ray. Lupino consigue que el espectador empatice con la historia de Harry Graham, el «hombre del traje gris» convertido en marido bígamo al que de nuevo da vida un sorprendentemente matizado O’Brien. En uno de los mejores momentos de la película, un flashback nos muestra el momento en que Harry conoce a la que será su segunda mujer, Phyllis (Lupino). Harry, hastiado de viajar por trabajo, envuelto en una especie de vacío vital que le convierte, sin pretenderlo, en un antihéroe existencialista, decide subirse a un autocar que recorre el circuito de casas de los famosos en Hollywood. «Me encanta el cine, pero me daba igual dónde viva Clark Gable», nos dice la voz en off de Harry, «pero esas personas iban a algún lugar, así que me dejé arrastrar». Allí le llama la atención una mujer que duerme apaciblemente mientras el conductor señala las mansiones de Jimmy Stewart o Jack Benny. El solitario Harry reconoce al instante a otra solitaria, Phyllis. De este modo empieza este lánguido relato de amores paralelos que cualquier otro director hubiera tenido la tentación de llevar a la catarsis y que Lupino convierte en una muestra prodigiosa de su particular sensibilidad.

A partir de mediados de los cincuenta Lupino se refugia, como actriz y directora, en la televisión, aunque regresa de vez en cuando al cine para interpretar papeles a las órdenes de Robert Aldrich (El gran cuchillo, en 1955), Fritz Lang (Mientras la ciudad duerme, en 1956) o Sam Peckinpah (Junior Bonner, en 1972). Es una etapa en la que dirige más de sesenta episodios de series de éxito como Los intocables o El fugitivo. A pesar de los imperativos de producción de la televisión de la época, también hay aquí momentos en los que consigue lucir su talento como directora, como en la sátira funeraria «The Masks», de la antología serial La dimensión desconocida. Los ojos de Ida Lupino siguieron, incluso en esta etapa televisiva, más «alimenticia», mirando a la sociedad norteamericana de su tiempo más allá de la superficie, como un imaginario en permanente claroscuro, lleno de contrastes, azotado siempre por cierta pulsión de violencia y una secreta melancolía.

La directora Ida Lupino en el set de rodaje de El autoestopista (1953). Foto: Cordon.


Dispara con estilo: autoras y directoras en el cine negro

Dorothy Arzner, 1938. Foto: Cordon.

Es un hecho constatado por la estadística: la distancia es cada vez mayor entre el número de directores y el de directoras de cine. Me refiero a nombres conocidos internacionalmente, fuera del mundo académico o el cine marginal. No me valen en este contexto las directoras de países emergentes que sobreviven de los festivales o las prometedoras realizadoras de cortos. El palmarés de los últimos Golden Globes de Hollywood, incluido discurso liberal y ensimismado de Meryl Streep, lo demuestra a las claras: ni una mujer entre los guionistas, productores y directores seleccionados. En el suelo real del trabajo, fuera de la nube de discusiones, el que trabaja detrás de la cámara y cobra por ello sigue siendo un señor.

Antes de que la industria audiovisual se transformase en una gigantesca maquinaria de productos, cuando el cine era mudo y los intelectuales no lo consideraban más que un entretenimiento de feria, era relativamente normal la presencia de directoras y guionistas, tanto en América como Europa (España incluida). Pero su número fue cayendo en picado con la misma rapidez que se extendían las alfombras rojas y el cine se valoraba como un arte serio. Porque hasta entonces las mujeres no eran vistas como una amenaza a la competencia masculina. En la producción actual de películas y series de televisión, cuyos consumidores son, en números totales, más femeninos que masculinos, se reparten los puestos de dirección dejando solo un 13% a las mujeres. Obligado es reconocer que la industria del entretenimiento debe más de la mitad de su éxito e influencia al trabajo de homosexuales, lesbianas, trans…, sensibilidades muy distintas de las heteronormativas. Pero el problema de las mujeres sigue existiendo, y eso que el cine independiente y los géneros alternativos al drama realista han dado bastante margen en los últimos años. Ese porcentaje ridículo está presente no porque los hombres sean mejores directores, sino simplemente porque la política sindical no permite a las mujeres que lo deseen acceder a estos puestos. No me interesa la idea de pedir la «mirada femenina», un «cine femenino» o «feminista», solo la posibilidad de que exista la misma oportunidad de productos realizados por unos y por otras. Ya se encargaría, supongo, el mercado o el público, de cribar y elegir.

Que no haya grandes nombres de directoras en Hollywood no parece un problema muy grave, dado el estado actual de las cosas, pero esto es una representación de lo que sucede en todas y cada una de las actividades humanas. Si en esta, que es de las que más proyección tiene, solo están Kathryn Bigelow, Jodie Foster, Sofia Coppola y una veintena más, pues la situación no es que haya mejorado, es que está peor. En el nacimiento de Hollywood, el número y la influencia fueron mucho mayores. Aunque de eso tampoco se sabe nada.

En las listas de las primeras películas realizadas en Estados Unidos, cuando la presencia de productoras, guionistas y técnicas era abrumadora, ellas solo aparecen como meras anécdotas. Entre 1920 y 1930 hubo más de una veintena de mujeres que trabajó en más de mil películas. No eran simples escritoras de guion, participaban activamente del proceso de realización, rodaje y selección del reparto. Incluso fueron las responsables del lanzamiento de grandes estrellas de la época, como Jean Harlow o Rodolfo Valentino. Puntualizo que tampoco era una política común: en los estudios Warner, el machismo se llevó con orgullo desde el comienzo; sin embargo, en MGM y Universal las mujeres fueron claves en el esquema del marketing moderno, además de la parte técnica. Natalie Kalmus, por ejemplo, fue quien verdaderamente desarrolló el Technicolor (véase su participación en El mago de Oz y Lo que el viento se llevó), no su marido, quien se quedó con el nombre comercial, tras una vida de luchas por parte de ella contra estudios y directores.

Muchas de estas mujeres venían de la publicidad o antes habían probado suerte como actrices. Las escritoras se habían forjado en la literatura pulp, tenían educación académica, y supieron dar a los personajes femeninos de sus historias variedad y modernidad. Nombres como Frances Marion, June Mathis, Anita Loos, Bess Meredyth… se hicieron muy populares en radio y prensa. Los medios las presentaban como amas de casa ideales que también tenían un trabajo serio, en un mundo donde la mujer no tenía ninguna respetabilidad. Por supuesto que no lo tuvieron fácil: esos reportajes de las revistas de Hollywood eran tan falsos como los de montajes amañados. Las vidas de estas guionistas estuvieron llenas de problemas. Ahí están las biografías de Anita Loos o la de la experta editora y directora Dorothy Arzner, una leyenda que llevó al estrellato a figuras como Katherine Hepburn y Clara Bow.

Joan Crawford y Dorothy Arzner durante el rodaje de The Bride Wore Red, 1937. Foto: Cordon.

Con la llegada del código Hays, la carrera de artistas como Arzner se fue apagando debido a la presión de la censura y la homofobia. Con la II Guerra Mundial, la sociedad sufrió tal vuelco que la ficción pasó de la propaganda a mostrar los efectos de la tragedia a través del cine negro. La familia, las relaciones de pareja, las clases sociales… todo se había descabalado. En las historias de crímenes y violencia se podía expresar ese mundo retorcido. La mujer en el cine negro ya no era una simple ama de casa ni una heroína aventurera. Un nuevo personaje, individualista y oscuro, no quería tener hijos, odiaba el matrimonio y era capaz de acabar con cualquiera, de autodestruirse, antes de someterse a las normas. Aparte de los escritores que todas conocemos y sus más que evidentes problemas de comprensión de la psicología femenina (no todos, pero habría mucho que decir de Raymond Chandler, por ejemplo, o de James Ellroy), hay un grupo de mujeres quienes también fueron contratadas para escribir en Hollywood entre los años treinta y cuarenta, adelantadas a los trabajos de artistas consagradas más tarde, que supieron sacar a la luz los conflictos más oscuros de las relaciones humanas, como Patricia Highsmith.

Esta demanda de autoras desmonta la idea de que el cine negro proviene del género hard boiled literario, exclusivamente centrado en historias masculinas de crimen y detectives, ya que estas películas, de narrativas muy complejas, giraban en torno a personajes que no eran solo el detective, el asesino y la chica. Volvieron a la pantalla figuras que habían sido proscritas, como el homosexual, y por supuesto, la mujer, en cualquiera de las múltiples facetas que les otorgaba el género: mujeres fatales, buenas mujeres (mujeres compañeras, investigadoras, periodistas) y un ama de casa, sí, pero nueva. Cualquiera de ellas se revelaba tanto o más poderosa que sus compañeros, lo que fue una constante del cine de los años cuarenta, en todos los géneros (desde el wéstern al terror, hubo heroínas fuertes e independientes, muy masculinas). Las escritoras sabían perfectamente esto y lo que supuso la guerra para ellas, su experiencia como trabajadoras, viudas y personas enfrentadas en solitario a las dificultades. Volvieron a los puestos de relevancia en los estudios nombres como el de Virginia Van Upp, actriz infantil en el cine mudo, script, guionista, agente y primera ejecutiva de Columbia, que lanzó la carrera de Rita Hayworth y produjo, entre otras muchas películas, Gilda o La dama de Shangay.

La escritora Leigh Brackett fue la mano derecha de Howard Hawks, entre otros guiones, en la escritura de El sueño eterno, junto a Faulkner y Furhman. Brackett ayudó a crear personajes femeninos que podían mantener con el detective una relación de igual a igual, más de camaradería que de romance, influidos por la personalidad de Lauren Bacall, que además se promocionaban para el público femenino como roles a imitar. Brackett fue además una prolífica escritora de ciencia ficción, muy conocida por el fandom desde los años cuarenta hasta su muerte en 1978, y merece un espacio para ella sola. Suyo es también el guion de El largo adiós, el thriller de Robert Altman de 1973.

Dorothy B. Hughes (1904–1993) sigue siendo una desconocida en la literatura del género negro; sin embargo, sus novelas están entre lo más significativo de la década de los cuarenta. Versátil como pocos autores, fue capaz de dar voz a diferentes personajes y escenarios, lejos del cliché urbano (el desierto de Arizona, la Guerra Civil Española, los nativos indios, las minorías raciales), con un interés que iba más allá de la trama de detectives y nos remite a otros nombres que ya son leyenda, como Jim Thompson. Tres de sus novelas fueron llevadas al cine: Perseguido (The Fallen Sparrow, Richard Wallace, 1943), una intriga de espionaje nazi con John GarfieldPersecución en la noche (Ride the Pink Horse, 1947, Robert Montgomery), un interesante thriller ambientado en Nuevo México; y En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950, Nicholas Ray), sobre la historia de un escritor psicopático, acusado de asesinato y enredado en un desgraciado romance (Bogart versus Gloria Grahame).

Joan Harrison comenzó trabajando en Inglaterra para el equipo de Alfred Hitchcock y se convirtió en una de las pocas productoras de Hollywood de su tiempo. Con Hitchcock escribió cinco películas (La posada de Jamaica, Rebeca, Enviado especial, Sospecha y Sabotaje) y después trabajó en solitario para Universal como productora asociada y guionista en dos pequeñas joyas de la intriga: Aguas Turbias (Sad Waters, André de Toth, 1944) y La dama desconocida (The Phantom Lady, Robert Siodmak, 1944). La primera es un drama con tintes góticos cuyo protagonista es femenino (enigmática Merle Oberon). La segunda, un thriller protagonizado por una mujer detective aficionada (Ella Raines), dentro de la tradición de seriales con mujeres detectives, modelos de jóvenes trabajadoras de los años treinta y cuarenta que siempre han sido rechazadas del canon por no ser como Philip Marlowe, aunque no tenían ninguna necesidad: fueron anteriores y funcionaban con otros modelos. Supongo que eso es lo que no las hacía ser dignas de un relato suficientemente agresivo, peligroso y atractivo para la crítica.

Lenore. J. Coffee (1896-1984) fue una institución en la industria del guion norteamericano. De su enorme contribución como escritora destacan sus personajes femeninos, siempre muy bien dibujados y de fuerte personalidad, algunos para Bette Davis, como por ejemplo, su escandalosa salida de Warner Bros tras casi veinte años de contrato, que se cerró con una película que es una glorificación del exceso, Más allá del bosque (Beyond the Forest, King Vidor, 1949) o Miedo Súbito (Sudden Fear, David Miller, 1952), una muy recomendable pieza escrita para Joan Crawford y un gran reparto.

La guionista Silvia Richards tenía una de las carreras más prometedoras de su tiempo, pero la caza de brujas del senador McCarthy se cruzó en su camino. Tras la separación de su primer matrimonio, se casó con A. I. Bezzerides, otro insigne guionista, a quien asesoró en su carrera, prescindiendo de la suya. En su filmografía hay películas tan arrebatadas como Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry, King Vidor 1952, a gloria de la actriz Jennifer Jones), Encubridora (Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952, ídem para Marlene Dietrich). Además de Secreto tras la puerta (Secret beyond the door, Fritz Lang, 1948) y El amor que mata (Possessed, Curtis Bernhardt, 1947), dos clásicos del del noir psicológico.

Ida Lupino y el asistente de cámara Emmett Berkholtz. Foto: Cordon.

Ida Lupino (1914-1995) tuvo una gran carrera como actriz, pero su trabajo como directora, la única de su tiempo, se ha revalorizado desde entonces por su valentía y talento. Descendiente de una ilustre familia británica de actores, debutó en Hollywood en los años treinta y fue en la década de los cuarenta cuando se convirtió en la estrella de una larga serie de películas enmarcadas la mayoría en el género negro, con los directores más importantes: Raoul Walsh (La pasión ciega, El último refugio, El hombre que amo), Fritz Lang (Mientras Nueva York duerme), Nicholas Ray (La casa en la sombra), Jean Negulesco (El parador del camino)…

Su carácter, fuerte y decidido, la enfrentó con alguno de ellos y con los actores, especialmente Bogart, con quien prometió que nunca volvería a trabajar. Era muy cuidadosa eligiendo sus papeles y no quería encasillarse ni ser manipulada por los estudios. En 1947, como hizo Bette Davis, rompió su contrato con Warner Brothers y decidió convertirse en actriz autónoma, además de tomarse un tiempo para aprender a dirigir cine. Fundó la productora The Filmakers con su marido, Collier Young.  

Las circunstancias (un repentino ataque al corazón del director contratado, Elmer Clifton) la obligaron a encargarse de la dirección de la primera película, que llevaba por título Not Wanted, cuyo guion había coescrito ella también. Continuó con seis producciones más, en las que destaca un insólito interés para la época en personajes femeninos que no se correspondían con los modelos habituales: mujeres en situaciones muy comprometidas y muy poco vistas en el cine. Por ejemplo, Not Wanted (1949) no se estrenó en España y en las fichas todavía aparece el nombre de Clifton como director), trataba el tema de los embarazos no deseados en adolescentes.

La protagonista (Sally Forrest) da a su hijo en adopción y luego, arrepentida, secuestra otro bebé. La segunda, Never Fear (1950), vuelve a contar con Sally Forrest en una historia inspirada en la vida de Lupino y su lucha contra la polio. Por fin, con un contrato en RKO, Lupino estrena su tercera película, Ultraje (Outraged, 1950). La directora utiliza todos los recursos aprendidos en el cine negro para contar la historia de la violación de una mujer, pero de una manera que no había reflejada hasta entonces, solo alrededor de las consecuencias para la vida de la protagonista, obviando todos los detalles morbosos y reflejando cómo su mundo se hace pedazos. Esta película sí tuvo repercusión, fue un éxito moderado en taquilla y sigue siendo un ejemplo de cómo se puede contar la misma historia, pero de forma muy diferente.

Lupino abordó en Hard, Fast and Beautiful otro asunto espinoso y adelantado a su tiempo: el de la explotación de las promesas infantiles del deporte por sus padres y sus mánagers. Centrada en el tenis femenino, Lupino aplica su estilo casi documental a una historia muy poco simpática y que fue muy mal recibida por la crítica debido a la dureza con la que trata las relaciones parentales y el abuso de los patrocinadores (estamos en 1951). Pero lo que no le perdonaron fue que se adentrara en el thriller. Su película de 1953, El autoestopista (The Hichhiker) causó un pequeño revuelo ya desde su rodaje, porque esta vez la directora no contaba con actrices en el reparto, sino con un trío masculino: los veteranos Edmond O´Brian, Frank Lovejoy y William Tallman. La historia estaba inspirada en uno de los sucesos más truculentos de los años cincuenta, los crímenes de Billy Cook. Lupino firma esta road movie en el desierto de California con un sádico asesino que toma a dos rehenes en la carretera y la convierte en una gran película del género.

Pese a este último acierto, RKO no renovó el contrato con la productora de Lupino (ya divorciada de Young), y su última película fue una especie de broma o venganza personal titulada El bígamo (The Bigamist, 1953), donde trabajaban como protagonistas, de nuevo, O´Brian, y Joan Fontaine, por entonces, la pareja de su exmarido, y causante del divorcio (Lupino, por su parte, mantenía una relación con el actor Howard Duff, que también estaba casado). Tras el cierre de su productora, Lupino volvió a dirigir, esta vez series de televisión a comienzos de la década de los sesenta (un trabajo extenuante, con wésterns como El virginiano a Doctor Kildare, Thriller o Los intocables de Elliot Ness). Se despidió de la dirección con una comedia en homenaje a Rosalind Russell, Ángeles Rebeldes (1966), y siempre dejó claro que, aunque hubiese sido «La Don Siegel de los pobres» (antes se refería a sí misma en su estatus de actriz como «La Bette Davis de los pobres»), su verdadera vocación fue la de dirigir películas.

Otras recomendaciones:

Callejón sin salida (Dead End, William Wyler, 1937). Lilian Hellman escribió el guion a partir de la obra de Broadway. Una de las historias más duras sobre los barrios bajos de la época.

Pánico en las calles (Panic in the streets, Elia Kazan, 1950). Sobre una historia original de Edna y Edward Anhault, la frenética búsqueda del paciente cero en una epidemia desatada en Nueva Orleans.

Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949). La película más representativa del género de gánsteres (con rasgos psicopáticos) está basada en la historia original de la reputada guionista Virgina Kellogg (1907-1981), quien también participó en la adaptación.

La acusada (The Acussed, William Dieterle, 1949).  Adaptación de Ketti Frings, futura premio Pulitzer, a partir de una novela de June Truesdell. Una película de falso culpable centrada en el personaje femenino, interpretado por la estrella Loretta Young.

Robert Montgomery y Joan Harrison, 1949. Foto: Cordon.


El wéstern: notas sobre un género difunto

Escena de Centauros del desierto. Imagen Warner Bros. Pictures.
Escena de Centauros del desierto. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Aunque periódicamente algunos cineastas vuelven la mirada hacia el género norteamericano por excelencia, sin lugar a dudas el wéstern murió tiroteado por el siglo XX. Se agradecen, no obstante, briosos intentos de reanimación tales como los de Joel y Ethan Coen en su personal y respetuoso remake de Valor de Ley (2010) o el emotivo tributo al género de Tommy Lee Jones, en funciones de actor y director, en Deuda de honor (2014). Más controvertida es la exhumación reciente de Quentin Tarantino del wéstern. Si en Django desencadenado (2012) logró pergeñar un delirante, hilarante, violento y abigarrado alegato antirracista, en la interminable Los odiosos ocho (2015) confirma su capacidad para la verborrea incesante y la demencia visual más plúmbeas e insufribles.

En cualquier caso, este retorno a los añejos paisajes naturales, los revólveres raudos, el fantasmagórico acecho de los indios, el tintineo de espuelas, las cantinas y sus tragos contundentes y ásperos, el rítmico y majestuoso cabalgar de los caballos y un lejano etcétera polvoriento nos recuerda que una vez existió un universo (geográfico/temporal/iconográfico) creado justo cuando la realidad se convertía en leyenda mitológica. Así lo certificó el crítico André Bazin: «El wéstern es el encuentro de una mitología con un medio de expresión».

Por su parte, el historiador George-Albert Astre, en su canónico Universo del wéstern, escribe: «El wéstern es una de las pasiones contemporáneas más universales. Los innumerables amantes del cine del Oeste en todo el mundo encuentran en él la materialización de una sorprendente mitología, el desarrollo más o menos suntuoso, más o menos esotérico, de un cierto ceremonial: la celebración de una fiesta ritual en la que se consume, en el reencuentro con la libertad de los grandes espacios, una visión irrisoria de las civilizaciones occidentales».

Y el crítico y guionista Ángel Fernández Santos, en el memorable ensayo Más Allá del Oeste, señala el componente ritual del género:

El cine del Oeste expulsa hacia sus contempladores una impresión de equivalencia con algunas ceremonias sociales muy arraigadas. Esto quiere decir que, desde hace casi un siglo, forma parte de la memoria cotidiana de multitudes humanas, como cualquier ritual de convivencia. Al igual que en estos rituales, en el wéstern, la repetición de un patrón ceremonial preexistente no solo excluye la sensación de variedad, sino que la presupone, ya que la identidad reiterada de cada filme es una parte esencial de su originalidad, una singularidad tanto más difícil de alcanzar cuanto más vulnerables son las leyes a que ha de sujetarse.

Leyenda, mito y ceremonia. El wéstern es a una nación bisoña como la estadounidense lo mismo que La Iliada La Eneida a la cultura grecolatina; los poemas épicos medievales, el ciclo artúrico y las novelas de caballería a la sociedad europea: la necesidad de construir un territorio imaginario y fantástico que, de alguna manera, respete una señas de identidad históricas y comunes.

De esta manera, al marco físico reconocible (a pesar de que en ocasiones se presente de manera abstracta) se une una galería de personajes aferrada al imaginario colectivo y con trasunto real: Wyatt Earp, Doc Holliday, Pat Garrett, Billy the Kid, Buffalo Bill, Wild Bill Hickok, Calamity Jane, Jesse y Frank James, Butch Cassidy, Sundance Kid, los jefes indios Gerónimo, Toro Sentado y Cochise… Asimismo, las coordenadas del género definen unos arquetipos y delimitan el desarrollo recurrente de las narraciones: los duelos entre pistoleros justicieros y su némesis encarnada por bandidos despiadados, la lucha de los colonos por establecerse en el salvaje Far West, la aventura de pioneros y buscadores de oro y prosperidad, las refriegas con las tribus indias o los conflictos entre ganaderos y agricultores. Así pues, a partir de la simplicidad de una literatura de quiosco avant la lettre (Zane Grey o James Fenimore Cooper) por una parte, y de todo un arsenal de relatos legendarios por otra, las películas del Oeste se convirtieron en uno de los géneros más populares de un arte eminentemente popular.

scena de Sin perdón. Imagen: Warner Bros. Pictures.
Escena de Sin perdón. Imagen: Warner Bros. Pictures.

Prueba de ello es que algunos de los estudios apostaron por la producción en cadena de wésterns y, desde los inicios de la industria, un buen número de cineastas se apuntó al pelotón de los especialistas en el género. De los pioneros más audaces, influyentes y brillantes cabe mencionar a John FordRaoul WalshWilliam WellmanCecil B. De MilleAllan Dwan, King Vidor y Howard Hawks.

De igual manera, encontramos a unos actores que supieron encarnar el espíritu del género gracias a unas características físicas y a cierto rictus fatalista acordes con la estética del Far WestJohn WayneJames StewartHenry FondaGary CooperGregory PeckRobert MitchumRichard Widmark y Randolph Scott, principalmente.

Pese a su aparente encorsetamiento, la permeabilidad temática y genérica del wéstern es notable. Amoldado a sus anchuras advertimos la presencia del (melo)drama, la comedia, el thriller, la aventura o el relato gótico. También resulta significativa su capacidad de transmutarse, influir e incluso retroalimentarse. Por ejemplo, Easy Rider (1969) y el subgénero de las buddy movies no dejan de ser wésterns contemporáneo a la manera de Dos cabalgan juntos (1961); Taxi Driver (1976) está concebido como un wéstern urbano con reconocido homenaje a Ford; la saga Mad Max debe al género tanto su iconografía del pistolero errante y abismal como la vibrante planificación de las persecuciones.

Por otra parte, la fascinación por los filmes del Oeste marcó el ciclo samurái de Akira Kurosawa, quien a su vez fue fuente de inspiración para Hollywood. De esta manera, John Sturges versionó Los siete samuráis (1954) con Los Siete Magníficos (1960), mientras que Martin Ritt adaptó Rashomon (1950) en Cuatro confesiones (1964). También la aparición del spaghetti western supuso un revulsivo para la iconografía del género, que se tornó, más si cabe, descarnada, árida, lacónica y letal. A este respecto, la composición de los pistoleros fantasmagóricos de Clint Eastwood debe mucho al «hombre sin nombre» de la trilogía del dólar de Sergio Leone. Personalmente, considero que la única contribución de Leone al wéstern fue esa deuda que Eastwood contrajo con él.

Nacimiento de la épica

El wéstern, en sus primeros balbuceos fílmicos, aparece como documento descriptivo de la vida en el Oeste. Desde 1894 y 1903, las casas de filmación Edison y Biograph realizan una sesentena de filminas documentales que servirán de base al posterior desarrollo y consolidación del género. En cualquier caso, Asalto y robo de un tren (1903), dirigida por el periodista Edwin S. Porter, se considera el primer wéstern de la historia del cine. Porter narra el asalto a un tren, la persecución de los atracadores y la refriega armada entre bandidos y representantes de la ley. Con este simple esquema argumental, las bases genéricas están asentadas. Sin embargo, el crítico Quim Casas, en el ensayo descriptivo El wéstern, subraya la aportación trascendental de Thomas H. Ince:

Incansable e intratable durante el período comprendido entre 1910 y 1925, Ince supervisó o dirigió personalmente cerca de ochocientas películas de distintos formatos, un buen porcentaje de ellas dedicadas al wéstern y ambientadas, por lo general, en la época de los pioneros, colonos y buscadores de oro (…) La capacidad de trabajo de Ince y sus rapidísimos métodos de rodaje le llevarían a construir en solitario uno de los mosaicos wésternianos más complejos de la era silente, apoyado en una poética del paisaje que crearía escuela. Hacia 1913 concibió, con el actor William S. Hart, el personaje de Río Jim, un cowboy de rostro y maneras monolíticos que hizo frente a los otros dos actores emblemáticos del género en esa época de aprendizaje, Gilbert M. Anderson (…) y Tom Mix (un auténtico ranger de Texas que antes de aparecer en una pantalla capturando bandidos ya los había detenido en su trabajo cotidiano).

Escena de El caballo de hierro. Imagen: Fox.
Escena de El caballo de hierro. Imagen: Fox.

A esta producción pertinaz de wésterns en serie hay que añadirle los cánones narrativos establecidos por David W. Griffith en El nacimiento de una nación (1914). En esta gran producción, que contó con la presencia de John Ford como figurante y de Raoul Walsh como asesino de Lincoln, Griffith marca las pautas sintácticas características del lenguaje cinematográfico clásico y abre las vías para la solidificación del género.

De esta manera, en las décadas de los veinte y treinta del pasado siglo, la industria se afana en la realización de wésterns épicos, epopeyas enmarcadas en paisajes naturales y con el punto de mira argumental centrado en las vicisitudes de pioneros y colonos. La caravana de Oregón (1923), de James Cruze, El caballo de hierro (1924), de Ford, La gran jornada (1930), de Walsh, Cimarron (1931), de Wesley Ruggles, o Unión Pacífico (1939), de De Mille, son ejemplos de la construcción afanosa de la sociedad moderna. Al mismo tiempo, la figura prototípica del pistolero se iba moldeando en espacios fronterizos, silvestres y propicios a la violencia. Gary Cooper en El virginiano (1929), de Victor Fleming, y Fred MacMurray en The Texas Rangers (1936), de King Vidor, demuestran el auge de jinetes justicieros de gatillo precoz. Sin embargo, será el maestro Ford quien, mediante la encarnadura aportada por John Wayne, cree al primer pistolero inolvidable con el Ringo Kidd de La diligencia (1939), además de revolucionar el género con este film, inspirando e influenciando a infinidad de cineastas.

Escena de La diligencia. Imagen: United Artists.
Escena de La diligencia. Imagen: United Artists.

La consciencia del wéstern

Salvo en el apartado de la serie B, la Segunda Guerra Mundial conllevó un cierto relajamiento de la producción de films del Oeste. Entre los principales motivos no es el menor el hecho de que la industria se pusiera en pie de guerra propagandística priorizando historias que sirvieran de acicate a la moral de la población estadounidense. Como excepción, William A. Wellman rodó The Ox-Box Incident (1943), sobresaliente crítica a la infame masa cobarde y, como también había hecho Fritz Lang en Furia (1939), alegato en contra de la ley de Lynch.

Después de la guerra, el wéstern se vuelve más reflexivo, dúctil y consciente de sus patrones y posibilidades expresivas. En cierta manera, la contienda bélica oscureció la visión de la violencia y sus trágicas consecuencias. Esta nueva perspectiva sombría y con unas coordenadas morales mucho más ambiguas se aprecia en la mayor parte de los wésterns de Anthony Mann —Winchester’73 (1950), La puerta del diablo (1950), Colorado Jim (1953), El hombre de Laramie (1955), Cazador de forajidos (1957) o El hombre del oeste (1958), de Ford Pasión de los fuertes (1946), Fort Apache (1948), La legión invencible (1949), Centauros del desierto (1956) y El hombre que mató a Liberty Valance (1962) o en Río Rojo (1948), de Hawks.

Escena de El hombre que mató a Liberty Valance. Imagen: Paramount Pictures.
Escena de El hombre que mató a Liberty Valance. Imagen: Paramount Pictures.

Al mismo tiempo, la llamada generación de la violencia aportó un reflejo virulento de la misma a través de relatos heterogéneos que además insuflaron aires renovadores y enérgicos. En este punto cabe mencionar algunas de las aportaciones al género de Sam Fuller —I shoot Jesse James (1949), Yuma (1957), Forty Guns (1957)Richard Fleischer Arena (1953), Bandido (1956), Duelo en el barro (1959)Don Siegel Duelo en Silver Creek (1952), Estrella de fuego (1960), Dos mulas y una mujer (1969), El último pistolero (1976)Richard Brooks La última caza (1956), Los profesionales (1966) y Muerde la bala (1975)Robert Aldrich Apache (1954), Veracruz (1954), El último atardecer (1961), La venganza de Ulzana (1972).

El género, pues, experimentó una transformación que paulatinamente lo alejaba del primitivismo original. Es así como el wéstern reviste análisis psicológicos, tórridos romances y velada crítica social. Para esta nueva fase del género, los franceses (¡cómo no!) acuñaron el término superwésternSolo ante el peligro (1952), de Fred ZinnemannRaíces profundas (1953), de George StevensJohnny Guitar (1954), de Nicholas RayHorizontes de grandeza (1958), de William Wyler, entre otras.

Por otra parte, acorde con la realidad social norteamericana, el wéstern aborda la revisión sobre la colonización y sus efectos sobre la población indígena. La comprensión del otro marca filmes como las citadas Flecha rota y Apache, El último combate (1964)de Ford, o el panfleto progre Pequeño gran hombre (1970), de Arthur Penn. La mala conciencia no es ajena a la consciencia.

Escena de Pequeño Gran Hombre. Imagen: 20th Century Fox.
Escena de Pequeño Gran Hombre. Imagen: 20th Century Fox.

La belleza sanguínea del atardecer

En los sesenta, los grandes pioneros del género sufrían la (pre)jubilación forzosa. Los tiempos estaban cambiando y el wéstern empezó a adoptar un rictus nostálgico, cuando no anacrónico. Los directores Andrew Victor McLaglen (hijo del actor fordiano Victor McLaglen) y Burt Kennedy (guionista de Bud Boetticher) intentaron con buena voluntad volver a galvanizar el ajado lejano Oeste. Pero las intenciones honestas no iban acompañadas del talento necesario. Sin embargo, ahí estaba un tipo para iniciar la tarea de demolición del mito: Sam Peckinpah, quien junto al David Miller de Los valientes andan solos (1962), inaugura el crepúsculo irremisible del wéstern con Duelo en la alta sierra (1962). Tiroteará implacablemente al género en Grupo salvaje (1969), La balada de Cable Hogue (1970) y Pat Garrett y Billy The Kid (1973). Y pese a que el wéstern todavía atraía a cineastas (muchas veces alejados de su lenguaje e iconografía) tales como Sydney Pollack en Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972), Michael Cimino en La puerta del cielo (1980), Lawrence Kasdan en Silverado (1985) y Wyatt Earp (1993) o Kevin Costner en Bailando con lobos (1990), fue el heredero de los viejos y curtidos clásicos quien disparó la última bala. Clint Eastwood en Sin perdón (1992).

A veces, sin embargo, el espectro del wéstern (re)aparece y nos devuelve aquel nimbado universo legendario. La última vez lo hizo en pantalla pequeña. Con las tres temporadas de la monumental Deadwood (2004-06).

Escena de Deadwood. Imagen: HBO.
Escena de Deadwood. Imagen: HBO.

Veinticinco wésterns para quitarse el stetson

Advertencia: como suele suceder en este tipo de cribas, no están todos los que son pero son todos los que están. La lista, además, y pese a pretender una panorámica amplia y razonable, es personal e intransferible. Manda la entraña.

La diligencia (1939), de John Ford

Con La diligencia, el wéstern llega a su mayoría de edad. Partiendo del relato Bola de Sebo de Guy de Maupassant, Ford inaugura la madurez del género y deja su rúbrica indeleble. La cámara abalanzándose sobre John Wayne para encuadrar al mítico pistolero o la frenética persecución de la tribu india marcan un antes y un después en el wéstern, la filmografía de Ford y la carrera de Wayne.

Dodge, ciudad sin ley (1939), de Michael Curtiz

Pura artesanía del aplicado Curtiz. Este film sobresale en la producción seriada de wésterns por armonizar buena parte de los elementos iconográficos y temáticos del lejano Oeste. La llegada del ferrocarril a tierras inhóspitas, las grandes esperanzas, la construcción de núcleos urbanos como base de la civilización moderna, los nobles pistoleros y los malvados outlaw.

El forastero (1940), de William Wyler

Wyler aportó sentido y sensibilidad, una mirada reposada y reflexiva que le vino bien al wéstern. En este caso, el cowboy Gary Cooper encarna la ecuanimidad enfrentada a la arbitrariedad atrabiliaria y prevaricadora del legendario juez Roy Bean.

Murieron con las botas puestas (1941), de Raoul Walsh

Errol Flynn moldea a un Custer campechano, simpático y extravagante. A su medida. Según parece, en realidad el general fue un botarate inconsciente en toda regla. Walsh exhibe su maestría en las escenas de acción a campo abierto. Aunque los hechos no ocurrieron tal y como los narra el film, para un servidor la batalla de Little Bighorn siempre será la de Murieron con las botas puestas.

Duelo al sol (1946), de King Vidor

El productor David O. Selznick y el director consiguieron fraguar la historia de un triángulo amoroso fatal con trasfondo bíblico. Entre el pasmarote Joseph Cotten y un turbio y retorcido Gregory Peck, la ígnea morenaza Jennifer Jones lo tiene clarísimo, vamos. Ardores de bajo vientre, humedades caliginosas y amor fou entre rocas impávidas. Junto a Pradera sin ley (1955), el mejor wéstern de Vidor.

Cielo amarillo (1948), de William A. Wellman

Espectral, oscuro y desasosegante, Cielo amarillo parte de una historia del escritor W. R. Burnett que narra la escapada a través del desierto de unos forajidos hasta llegar a un pueblo fantasma. Tintes góticos y siniestros para uno de los wésterns más insólitos, misteriosos y magnéticos.

Winchester 73 (1950), de Anthony Mann

Casi como MacGuffin, el robo de un rifle (bien pudiera ser la caza de una ballena blanca) sirve para trenzar una historia errante y aventurera. Stewart compone un personaje que se repetirá en sus siguientes trabajos con Mann: un tipo obcecado, persistente en sus fijaciones y con un contorno moral difuso.

Flecha rota (1950), de Delmer Daves

Primerizo film de la tendencia pacificadora. El jefe Cochise y su tribu dejan de ser una masa amenazante y presta siempre a la batalla. Toman la palabra y tienen sus razones. También su corazón.

Encubridora (1952), de Fritz Lang

El rancho Chuck-a-Luck bien pudiera estar ubicado en Shangai, habida cuenta de que su propietaria es Marlene Dietrich. Un joven llega al tugurio repleto de delincuentes en busca de venganza. Entonces Dietrich, seductora y malévola, se marca el «Get away, young men», y el pipiolo vengativo queda hecho un flan. Una obra maestra heterodoxa.

Raíces profundas, (1953), de George Stevens

El superwéstern por excelencia. A lomos de un inmaculado corcel (tan blanco como el del Cid) llega de la nada un pistolero misterioso (tal es la potencia visual del film que la suspensión de la incredulidad incluso es capaz de pasar por alto el protagonismo del bajo Alan Ladd) que, cual ángel guardián, socorrerá a la población atemorizada y chantajeada por los matones locales. Stevens demuestra su prestante pericia en la plasmación hiperrealista de la violencia. Memorables peleas a puñetazo limpio sin los amaneramientos coreográficos tan en boga en el cine de acción actual.

Johnny Guitar (1954), de Nicholas Ray

Lírica, tórrida, sublime. El romanticismo de Ray en todo su fulgor. Faltan líneas para enumerar sus virtudes y transcribir sus diálogos sin desperdicio. Valga, por lo menos, la mención a la célebre escena de «miénteme»:

Johnny: ¿A cuántos hombres has olvidado?
Vienna: A tantos como mujeres tú has amado.

Ya le gustaría a Tarantino.

Centauros del desierto (1956), de John Ford

Para muchos, entre los que me incluyo, Centauros del desierto no es únicamente el mejor wéstern, sino que es la película (léase en mayúsculas enfáticas). La odisea de un hombre en busca de su sobrina (en verdad, su hija) esconde un abismo obsesivo de odio y venganza. Solo John Wayne podía arrastrar los pies y contonearse lentamente hacia el yermo olvido final. Solo Ford podía filmarlo con tanta dignidad, emoción y belleza.

Seven men from Now (1956), de Bud Boetticher

Otra de las sobresalientes historias de venganzas del wéstern. Seven men from Now pertenece al ciclo Ranown Cycle, en referencia a la productora Ranown, que fundó el actor Randolph Scott. Scott y Boetticher colaboraron en siete filmes de bajo presupuesto pero altísima calidad. El perspicaz Bazin era un enamorado de esta película.

El tren de las 3.10 (1957), de Delmer Daves

Howard Hawks consideraba que el sheriff de Solo ante el peligro (1952) era un llorica y carecía de ética profesional. Siguiendo las reservas del maestro, me inclino por El tren de las 3.10 como representación de la corriente psicológica. Angustiosa espera y congoja general ante la inminente llegada de los bandidos.

Forty Guns (1957), de Sam Fuller

Escrita, producida y dirigida por Fuller, Forty Guns supone uno de los filmes más personales y sugestivos de la filmografía del cineasta. Enérgica, expeditiva, original y con algún toque barroco en su planificación marca de la casa.

Río Bravo (1959), de Howard Hawks

El maestro de la profesionalidad y la camaradería trasladó su concepción del trabajo bien hecho en equipo al wéstern. Después de este film (que versionaría con variantes en 1966 con El Dorado y en 1970 con Río Lobo), mil veces hemos visto en pantalla a un grupo atrincherado y defendiéndose de todo tipo de ataques. Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976) de John Carpenter tal vez sea el homenaje más rendido a Río Bravo.

El hombre de las pistolas de oro (1959), de Edward Dmytryk

La ciudad de Warlock sirve de escenario a una historia de amistad, viejos rencores, antagonismo y redención. Violencia contenida, verbalizada y finalmente resuelta a balazos. En la tensión confrontada de primeros planos se masca la tragedia, que diría un radiofonista futbolero.

El hombre que mató a Liberty Valance (1962), de John Ford

Enésima y última lección insuperable de Ford. Tanto es así que algunos la consideran su mejor obra. Por encima de Centauros… En todo caso, el ocaso del género se inicia con el asesinato de Liberty Valance. Y un apotegma a manera de epítome: «Cuando la realidad se convierte en leyenda, imprimimos la leyenda».

Los profesionales (1966), de Richard Brooks

Desencantados, cínicos, achacosos y con la melancolía corroyéndoles las miradas. Así son estos profesionales que no por ello dejan de hacer bien su trabajo. Brooks firma un wéstern de supervivientes incapaces de tomarse en serio ni a sí mismos. Saben demasiado sobre las derrotas de la vida.

El póker de la muerte (1968), de Henry Hathaway

Como en La noche del cazador, Mitchum interpreta a un predicador atípico en este no menos atípico film del eficaz artesano Hathaway. Mezcla de thriller, suspense, policiaco, El póker de la muerte gira en torno a una mesa de juego y el asesinato de los jugadores. Agatha Christie con sombrero stetson y revólver al cinto.

La balada de Cable Hogue (1970), de Sam Peckinpah

Un año después de Grupo Salvaje, Peckinpah rodó este canto triste a un pasado perdido. El público esperaba tiroteos a mansalva y se encontró con esta lúcida balada sobre el desarraigo de un hombre que se refugia en el amor de una prostituta (¡cuántas putas en la vida y en el cine de Peckinpah!). Nada acompaña a la épica, sino más bien a una aceptación resignada de su pérdida y a la añoranza de tiempos míticos (y mitificados) en los que esta era posible.

El día de los tramposos (1970), de Joseph L. Mankiewicz

Trampantojo, farsa de pícaros, comedia dramática, charada. Mankiewicz finge filmar/firmar un wéstern, pero en realidad está rodando otra cosa. El día de los tramposos no es un wéstern. ¡Qué más da! Es un Mankiewicz, y por lo tanto, merece la inclusión en cualquier lista de los mejores.

El juez de la horca (1972), de John Huston

Tal vez no sea un wéstern tan bien construido como Los que no perdonan (1960). Tal vez adolezca de arritmias y caídas de interés, digresiones deshilachadas y cierta desidia formal. Sin embargo le tengo mucho cariño a este excéntrico Roy Bean escu(l)pido por Newman. Como el propio Huston, el juez hace lo que le da la real gana.

La venganza de Ulzana (1972), de Robert Aldrich

Tras Apache y Veracruz, el dúo Lancaster/Aldrich se despide del wéstern con un film que es más mirada al pasado que recreación del presente. La última misión antes de la jubilación merecida está filmada con sabiduría provecta y un escepticismo acumulado con los años al galope persiguiendo indios. Reflexiva y crepuscular.

Sin perdón (1992), de Clint Eastwood.

El último clavo del ataúd. La obra maestra solitaria y final. Otra vuelta de tuerca al discurso fordiano de El hombre que mató a Liberty Valance. La realidad que esconde la leyenda es profundamente sucia, desagradable y soez. El mejor tirador no es el más rápido y audaz, sino el que tiene sangre ofidia e instintos criminales. Eso sí, paciente lector: si ha pensado en decorar su pocilga con el cadáver del amigo de William Munny, le recomiendo que consiga un revólver y olvide los escrúpulos a la hora de apretar el gatillo.

Escena de Johnny guitar. Imagen: Republic Pictures.
Escena de Johnny guitar. Imagen: Republic Pictures.