Un rascacielos, una columna de mentira y un viaje desde el futuro 

Proyecto Chicago Tribune Column de Adolf Loos (1923).

No conozco nada en el mundo con tanto poder como una palabra. A veces escribo una, y la miro hasta que comienza a brillar.

Emily Dickinson

La prensa miente. Toda la prensa, entendida como testigo veraz de la actualidad, miente. O sea, que quizá relate la actualidad pero desde luego no es veraz. Tampoco es que, con esta afirmación, yo les esté empujando del caballo como el rayo divino que iluminó a Saulo de Tarso: pensar que las fake news son un fenómeno contemporáneo es esencialmente una fake new, porque la prensa miente desde que nació hace unos cuatrocientos años y lo seguirá haciendo dentro de otros cuatrocientos años, si es que sobrevive. 

Por supuesto, todos conocemos mentiras flagrantes impresas a cinco columnas en la portada de un periódico de tirada nacional o sesgos sutiles a la hora de contar una historia o incluso cuando se decide qué historias se cuentan y cuáles no. Pero esos son ejemplos fútiles, migajas de prestidigitador para desviar la atención de lo gordo. Y lo gordo es que para que la prensa sea el cuarto poder, antes debe ejercer poder; y para ejercer poder, antes tiene que enseñarle al mundo lo poderosa que es, aunque no lo sea. La prensa será tanto más poderosa cuanto más se parezca a un símbolo, y el símbolo es la mentira más poderosa que existe. De acuerdo a su naturaleza intrínseca, un símbolo nunca reflejará lo que algo es, sino lo que ese algo cree ser. O quiere ser. 

Chicago, la ciudad de los rascacielos

Antes de Nueva York, la ciudad de los rascacielos fue Chicago. Los rascacielos nacieron por pura necesidad económica. No es algo especialmente sorprendente porque, en realidad, casi todo nace como respuesta a un mejor aprovechamiento de los recursos. Lo que pasa es que, en el caso de los rascacielos, el proceso fue muy evidente: a finales del XIX, los precios del suelo en el centro de las grandes ciudades eran cada vez más elevados, así que la solución pasaba por exprimir sus posibilidades. O sea, por maximizar la superficie disponible multiplicándola en altura. 

Claro que edificar en altura no era una cosa tan fácil con los métodos constructivos tradicionales; si se levantase con una estructura de muros de carga, un edificio de doce o trece plantas apenas tendría superficie útil en la planta baja, pues todo el espacio quedaría colapsado por el enorme grosor de los muros necesario para sujetar la construcción. Así que la existencia del rascacielos se debió a una necesidad —la económica— y a dos invenciones tecnológicas: la estructura de acero y, sobre todo, el ascensor con sistema de seguridad, que Elisha Otis patentó en 1857 porque de poco servía tener plantas libres a cien metros de altura si nadie en su sano juicio iba a subir hasta ellas.

Desde que Burnham y Root construyeron el Rand McNally Building, el primer edificio con estructura completa de acero, en 1889, el rascacielos como solución arquitectónica se expandió rápidamente por todos los Estados Unidos y, en realidad, por todo el mundo. Sin embargo, el mayor exponente de ese primer esplendor del edificio en altura fue Chicago, que además era su cuna. Fue en el Loop —el distrito financiero de la capital de Illinois— donde nacieron los rascacielos y fue allí donde florecieron durante algo más de dos décadas; desde el Home Insurance de William Le Baron Jenney con apenas 42 metros de altura o el ya mencionado Rand McNally con 45 metros, hasta los 88 del hotel Renaissance Blackstone de Benjamin Marshall, inaugurado en 1909. 

Sin embargo, ya desde principios de siglo, Manhattan había adoptado el edificio en altura como solución constructiva a su apresurado desarrollo financiero. Aunque no respondían a una escuela arquitectónica consolidada como la de Chicago y sus soluciones eran notablemente menos elegantes, los rascacielos de Nueva York ostentaron el récord de altura desde 1890 hasta principios de los años 20. Y aún tendrían que llegar el Chrysler y el Empire State en 1931. 

Todos esos rascacielos, que nacieron por una necesidad, se habían convertido en símbolos. Representaban la capacidad de una ciudad para albergarlos. Representaban el enorme poder de las empresas que los habían construido: compañías de seguros, cadenas de tiendas, hoteles, bancos, marcas de automóviles y hasta fábricas de máquinas de coser. Ya también de periódicos. Bueno, en realidad, de un periódico: el New York World de Joseph Pulitzer, cuya sede —el New York World Building— alcanzaba los cien metros y fue el edificio más alto de Manhattan desde 1890 hasta 1895. 

A finales de los años 10, el New York World era el periódico más importante de Estados Unidos con una tirada de casi un millón de ejemplares diarios, el New York Times rondaba el medio millón y el Washington Post aún no existía como tal. Mientras, en Chicago, la segunda década del siglo había visto cómo las cabeceras de la ciudad se enfrentaban en una contienda feroz, y a veces no precisamente noble, por la hegemonía periodística. Así, el Chicago Examiner de William Randolph Hearst solo llegaba a tercer periódico de Illinois, detrás del Daily News y del Tribune, que en diez años había aumentado su tirada desde 188 000 ejemplares hasta los 424 000 que le otorgaban la primera posición. Lo había conseguido bajo las órdenes del editor Robert R. McCormick y gracias a una beligerante estrategia basada en la proliferación de tiras cómicas, cruzadas políticas y, sobre todo, columnas de opinión. En 1919, el Chicago Tribune era el noticiero más poderoso del centro de los Estados Unidos pero quería serlo aún más y, para eso, tenía que hacer ver a todo el país, y a todo el mundo, el alcance de su poder.

Un concurso para atraerlos a todos 

El 10 de junio de 1922, coincidiendo con el septuagésimo quinto aniversario del Tribune, McCormick convocó un concurso de arquitectura para la construcción de la nueva sede del diario. El llamamiento fue tan discreto como un bocinazo en una iglesia: en portada y con un el cuerpo de letra más rimbombante que encontraron, el periódico anunciaba los cien mil dólares en premios (más de un millón y medio de euros al cambio actual) que se repartirían los arquitectos premiados en el diseño de «el edificio de oficinas más hermoso del mundo». 

Aparentemente, el antiguo cuartel general se había quedado pequeño y el periódico necesitaba un nuevo edificio para la redacción y sus distintas secciones y subsecciones, manteniendo el antiguo para la maquinaria de las rotativas. El empleo del adverbio «aparentemente» no es casual porque en las escuetas bases del concurso no se hacía ninguna referencia al programa funcional del nuevo edificio y, de hecho, no se pedían ni plantas ni secciones ni distribución. Solo dos alzados y una perspectiva. Eso sí, las propuestas debían atender a tres necesidades muy precisas: «adornar con un monumento de duradera belleza la ciudad en la que el Tribune [había] prosperado tan maravillosamente», «crear una estructura que [fuese] inspiración y modelo para generaciones de editores de prensa» y «construir un nuevo y precioso hogar digno del periódico más grande del mundo». 

Con semejante floritura prosística, quedaba claro, por un lado, que el concurso tenía tanto de competición arquitectónica como de campaña publicitaria; y por otro, que al Chicago Tribune le importaba poco la habitabilidad o eficacia del edificio porque no quería un edificio: quería un símbolo. Y, por supuesto, ese símbolo era un rascacielos. 

Siendo honestos, el rascacielos es un tipo de arquitectura al que le importan muy poco pequeñeces mundanas como plantas o secciones. Conceptualmente es poco más que una planta tipo lo suficientemente libre para albergar oficinas encima de otra planta idéntica repetida todas las veces que permita la altura máxima edificable. Lo único que importa es la fachada y la silueta. Fin.

Desde veintitrés países se presentaron doscientos sesenta y tres proyectos, sin duda atraídos por la repercusión del concurso pero muy probablemente también por la suculenta cuantía económica de los premios; y todos tenían claro de qué iba la vaina. Y la vaina iba de sacar pecho estilístico. Es decir, de plantear la mentira estéticamente más atractiva. El vestido más bonito para la Nancy. Teniendo en cuenta que, en 1922, convivían los historicismos más rancios con las vanguardias arquitectónicas, desde el expresionismo hasta el incipiente racionalismo de la Bauhaus, los vestiditos que se presentaron fueron muy dispares. 

De izquierda a derecha: el proyecto ganador del concurso, de John Mead Howells y Raymond M. Hood; el proyecto que obtuvo el segundo premio, de Eliel Saarinen; elque quedó en tercera posición, de el estudio Holabird & Roche; el proyecto de Walter Gropius y Adolf Meyer; y el proyecto de Max Taut.

La columna del futuro

La mayoría de los proyectos norteamericanos se encuadraban en el numeroso bando de los neo-algo: neomedievales, neoclásicos, neobarrocos o neoegipcios. Un despliegue de envidia por las antiguas civilizaciones ejemplificado en pirámides, pilastras, frontones, cubiertas a dos aguas, jabalcones y contrafuertes perfectamente incoherentes con la lógica constructiva de un rascacielos de estructura de acero. El propio ganador, inaugurado tres años después del concurso, es un espantoso rascacielos neogótico, obra de los arquitectos neoyorquinos John Mead Howells y Raymond Hood. Un pirulo de treinta y seis plantas y ciento cuarenta y un metros rematado en cubierta por unos cuantos arbotantes de catedral francesa del siglo XIII cuya función estructural es exactamente ninguna. Son pura decoración, pura tramoya. Los autóctonos le tienen en muy alta estima y en 1989 fue incluido en el registro de landmarks de Chicago, pero lo cierto es que no presenta diferencias significativas respecto a las otras neocosas que se presentaron a la competición, más allá de que, curiosamente, Howells era primo de McCormick.

Por el contrario, los vanguardistas arquitectos europeos no sucumbieron a las imitaciones historicistas pero tampoco profundizaron mucho más en el problema del edificio en altura sino que vieron el concurso como un medio para dar a conocer sus soluciones estilísticas y compositivas. Nuevas y modernas pero estilísticas y compositivas. Eliel Saarinen quiso llevar el rocoso romanticismo nacional finés a la orilla del río Chicago; Walter Gropius presentó una elegante fachada de acero sin un arco ni un frontispicio pero llenita de decisiones arbitrarias; Jan Duiker y Bernard Bijvoet se apegaron a la lógica de «planta sobre planta» pero no pudieron evitar un grandilocuente fachadismo en la puerta principal y las cornisas; y Bruno Taut imaginó una colosal tienda de campaña de vidrio mientras su hermano Max apostaba por una retícula de hormigón a prueba de veleidades del diseño.

El concurso sirvió para que las vanguardias arquitectónicas comenzasen a tenerse en cuenta en Estados Unidos y, una vez terminado el nuevo edificio, para que las ventas del Tribune se disparasen. El símbolo había triunfado. Por primera vez, el difuso poder de la prensa se manifestaba con la grandilocuencia a la que aspiraba. Sin embargo, mirados en la perspectiva del tiempo, tanto el ganador como la mayoría de los proyectos presentados se quedaron en una dudosa tierra de nadie, sobre todo si los comparamos con la mejor propuesta enviada y por la que el concurso pasaría a la historia: la columna de Adolf Loos.

De izquierda a derecha: el proyecto de Bertram Goodhue; el de Helmle & Corbett; el deD. H. Burnham & Co; el proyecto de Bruno Taut, Walter Gunther y Kurz Schutz; y el de Adolf Loos.

Loos, el autor de Ornamento y delito, el padre de la modernidad arquitectónica, el enemigo público número uno de las molduritas decorativas, el ayatolá de las fachadas puras, el tipo más serio del Imperio austrohúngaro presentó a competición la broma perfecta y, a la vez, la perfecta destilación de lo que un edificio-símbolo debería ser. Un rascacielos con forma de columna dórica. 

La misma entrada, bautizada en los planos como «La columna del Tribune», dejaba claro el espíritu jocoso del asunto pero, en realidad, apuntaba con primorosa exactitud a la verdadera lógica de lo que había pedido el Tribune. Un monumento. Un estricto monumento sin la más mínima consideración funcional pero con la ambición máxima de convertirse en emblema de Chicago. Algo así como la torre Eiffel pero hasta arriba de cachondeo. ¿No gustaban tanto los yanquis del historicismo eurocéntrico?, pues toma dos tazas de ciento cuarenta metros de altura. 

En realidad no podemos saber si la cosa les habría gustado de veras porque el bueno de Loos mandó el proyecto fuera de plazo, pero es probable que no hubieran entendido nada. Al fin y al cabo, esta comprensión entre humorística y semiótica de la arquitectura no volvería a aparecer hasta cincuenta años después, cuando Venuri, Brown e Izenour publicaron Learning from Las Vegas y abrieron paso a la posmodernidad arquitectónica. En efecto, en su columna para el Tribune, Adolf Loos se saltó todo el Movimiento Moderno. Se saltó a Mies van der Rohe, a Le Corbusier y a Alvar Aalto cuando aún estaban apenas empezando.

Es, digamos, descartable que el arquitecto austriaco tuviese a su disposición una máquina del tiempo, pero lo que parece bastante seguro es que, bajo la mirada circunspecta con la que Loos aparece en todas sus fotografías, palpitaba una inteligencia tan blindada como deliciosamente juerguista. 


El fin de una ciudad y el nacimiento de una nación

Intolerancia. El esplendor del decorado

En 1893 se inaugura —y se clausura— la Exposición Colombina de Chicago.

En 1915 D.W. Griffith estrena El Nacimiento de una Nación.

En 1922 la administración del Chicago Tribune organiza el que sería el concurso para la sede de lo que ellos denominan “mayor periódico del mundo”, con unas bases que hacen especial hincapié en que se debía proyectar “el más hermoso rascacielos del mundo”.

Sin embargo, esta premisa del rascacielos hermoso parecía una contradicción que ponía al problema arquitectónico del rascacielos en crisis desde su propia tipología.

Esto es, el rascacielos nace esencialmente como una necesidad de aprovechamiento del suelo en el centro de las ciudades —de la ciudad de Chicago concretamente, y de la zona del Loop en particular.

El downtown de la ciudad estaba colmatado y los precios del suelo eran tan caros que para poder disponer de superficie habitable —normalmente de oficinas— se hace necesaria la multiplicación de esa superficie en varias plantas.

De igual manera, aunque para esa fecha los problemas estructurales estaban superados y no se volverían a convertir en temática de proyecto hasta los años 50 y 60 cuando la mayoría de los rascacielos modificarían su soluciones estructurales en función del viento y no de la carga; lo cierto es que el rascacielos no se había erigido en tipo predominante hasta la incorporación de las soluciones tecnológicas (principalmente el ascensor de Otis, implantado en la segunda mitad del XIX) que hacen viable edificios de más de nueve o diez plantas.

Sin embargo, la nueva sede del Chicago Tribune se iba a construir en la ampliación septentrional de la ciudad, en la entrada de la Northern Michigan Avenue, en una zona aún sin edificar. Es decir, no tienen el condicionante del precio del suelo, y ni siquiera la necesidad de tal cantidad de superficie.

Quieren que el edificio sea un rascacielos porque quieren que lo sea.

El rascacielos hermoso

Y para ello, como ya hemos dicho, las bases del concurso ponen el énfasis en esta premisa del rascacielos hermoso. De hecho solo admiten (bajo condición de eliminación del concurso) los dibujos de una planta baja, una planta tipo, alzado y, sobre todo, una única perspectiva desde el puente sobre el Chicago River.

Casi todas las imágenes que se conservan del concurso son las de esta perspectiva, puesto que en todas las publicaciones —tanto próximas en el tiempo como más recientes— el resto de los documentos parecen olvidados. Esto se puede deber al hecho de que es un concurso de promoción privada, y por tanto, solo está obligado a enseñar lo que considere oportuno. De hecho, en el modelo de este concurso se fijarían la gran parte de los concursos de arquitectura del mundo hasta nuestros días, tanto los de promoción pública, como los de índole privada.

El jurado del concurso estaba en su mayoría compuesto por miembros de la administración del Tribune y, salvo el denominado architectural advisor del periódico, ninguno de los demás era arquitecto.

Todas estas condiciones iniciales dibujan un mapa hipotético de la competición que se vería confirmado —salvo excepciones— con las propuestas enviadas por los participantes:

— Importancia capital de la imagen del edificio, tanto en sí mismo como, sobre todo, en la condición de “puerta” de la nueva ciudad al norte del río.

— Desprecio por la solución tanto estructural como organizativa del mismo.

— Olvido o falta de interés de la mayoría de las propuestas por las preexistencias, tanto de carácter urbano como, en especial, la obligadamente estrecha relación con el edificio funcionalista y delgado del Tribune Plant, sede anterior del periódico.

En La Montaña desencantada, libro publicado en 1973 por el crítico de arquitectura Manfredo Tafuri y que trata sobre los rascacielos y la ciudad, se incide sobre el hecho de que estas tres características se dan —insisto, salvo excepciones— en todas las propuestas concurrentes.

De izquierda a derecha la Catedral Cívica de Taut, el hieratismo constructivo de Hilberseimer y el compositivismo de Bijvoet + Duiker.
De izquierda a derecha: la Catedral Cívica de Taut, el hieratismo constructivo de Hilberseimer y el compositivismo de Bijvoet + Duiker.

La diferencia fundamental residiría entre la aceptación —y tomo prestadas las palabras de Tafuri—, de un “alegre pragmatismo” escenográfico de las propuestas americanas frente a la importación a los Estados Unidos de las discusiones incipientes o en pleno estado de desarrollo que se producían en las vanguardias de Europa.

Las propuestas europeas intentaban ser piedras de toque de una situación distinta a la estadounidense y se mostraban completamente autónomas y profundamente ajenas a una realidad americana que, o desconocían, o intencionadamente evitaban.

Así, las respuestas de los arquitectos más importantes del viejo continente proponían un producto de sus investigaciones nacionales. Los proyectos de los expresionistas alemanes, como Bruno Taut, hacen hincapié en esa condición de la Catedral Cívica que era motivo propio de la búsqueda expresionista.

De igual manera, los arquitectos del funcionalismo enmarcados en las vanguardias berlinesas, realizan operaciones similares, trasladando el lenguaje en el que se sienten cómodos, pero aceptando sin discusión unas bases que provocaban unas respuestas introvertidas y, en el caso de Ludwig Hilberseimer, profundamente herméticas.

El grupo holandés, ejemplificado por el proyecto de Bernard Bijvoet y Jan Duiker incide en la anterior situación, importando las experiencias compositivas a una situación ajena, en este caso, con especial desprecio por una lógica estructural (la del edificio en altura), manifestado con la inclusión de los voladizos horizontales de hormigón e incluso el intencionadamente forzado punto de vista de la perspectiva.

Sin embargo, al contrario que para los expresionistas, que parecen más familiarizados con esa búsqueda de la imagen, tanto en el caso de los funcionalistas, como de los holandeses, parece que se ha trasladado de una manera más o menos indiferente un problema genérico a una tipología (el rascacielos) que es el paradigma de lo no-genérico.

La columna dórica de Loos.
La columna dórica de Loos.

El proyecto de Adolf Loos sería el ejemplo contrario: el del énfasis sobre la independencia tipológica del rascacielos. Sin embargo, se tiende a considerar la propuesta de Loos como una sátira al pragmatismo norteamericano, lo cual podría parecer cierto, teniendo en cuenta la propuesta extraordinariamente similar del arquitecto de Chicago Paul Gerhardt.

Tengamos en cuenta que Loos es uno de los primeros arquitectos que expresan tanto de obra como por escrito la necesidad de librar a los edificios de la ornamentación, del historicismo y de cualquier simbología ajena a su propia expresión arquitectónica. Por tanto, el hecho de plantear un edificio que es esencialmente una colosal columna romana parecería una suerte de contradicción a sus propios términos.

Tafuri indica que podría tratarse de un “profético espíritu pop”. Sin embargo, los propios escritos de Loos sobre su propuesta no presentan trazas de ironía, dejando el caso en ese estadio enigmático, del que se ha beneficiado a lo largo del tiempo; no en vano, es la propuesta que más se conoce de este concurso, muy por encima de las premiadas e, incluso de la construida.

El balloon frame, siete novias y siete hermanos

En este punto, parecería incluso más adecuado como solución al edificio el del pragmatismo absoluto norteamericano, puesto que esto era ya una suerte de tradición del país.

Los Estados Unidos no cuentan con una tradición arquitectónica real, más allá de la puramente constructiva del balloon frame que veremos más adelante, y por tanto, no tienen ningún respeto por lo que significan los símbolos históricos europeos. Pueden tomarlos y emplearlos a su antojo.

De hecho, la verdadera tradición americana es el cine.

Este es un momento que coincide con el verdadero nacimiento de Hollywood —en 1919 D.W. Griffith, junto a Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks fundan la United Artist— como una de las industrias fundamentales del país y que, gracias a su peculiaridad tecnológica esto es, la portabilidad de un arte y la difusión por todos los rincones del país de su producto: las películas, empezaba a ser uno de los polos económicos y culturales más importantes del país, como se vería confirmado a lo largo del siglo.

La referencia a El nacimiento de una nación tiene que ver desde luego con el juego de palabras del título, (podría haber elegido Intolerancia (1916) también de Griffith, y con decorados de Frank Wortman, al igual que El nacimiento de una nación, o incluso el Ben-Hur (1925) de Fred Niblo, con decorados de Edwin Willis) pero desde luego tiene que ver con algo que entronca profundamente con este concepto del “alegre pragmatismo” norteamericano y que se sitúa muy próximo en el tiempo al desarrollo del concurso del Chicago Tribune.

En la película de Griffith, se da forma a una nueva narrativa cinematográfica incluyendo recursos inexplorados, pero que luego formarían parte del vocabulario básico de cualquier cineasta. Pero, además, la propia historia de la película la guerra de Secesión americana se ve supeditada a la narrativa cinematográfica, que a su vez se apoya en unos impresionantes decorados que nos hablan del poderío económico que empezaba a tener la industria del cine.

Es interesante entroncar el interés por las grandes superproducciones de época y sus carísimas tramoyascon el pragmatismo estilístico de los arquitectos norteamericanos.

Vista de la Exposición Colombina de Chicago (1893).
Vista de la Exposición Colombina de Chicago (1893).

Esto se ve claramente reflejado en la Exposición Colombina de 1893, donde Daniel Burnham realiza un ejercicio de escenografía los edificios que se ven no son sino estructuras de madera con fachadas de estuco imitando mármol que no difiere demasiado de los decorados de Ben-Hur que imitaban Roma o los de Intolerancia para simular la antigua Babilonia.

Pero es que esta alegre desvinculación de la realidad histórica es todavía más exagerada con la clausura y la posterior transformación del recinto de la exposición en parque público de la ciudad de Chicago, donde las supuestas formas orgánicas del mismo parecen fruto del azar o de siglos de existencia en el lugar, cuando en realidad son otra exquisita tramoya, esta vez, con referencias a la campiña inglesa en vez de a la majestuosidad de la tradición greco-latina.

Todo ello parece el posible producto de una técnica constructiva muy propia de un país joven como era Estados Unidos, basada en la construcción rápida y el balloon frame, que aunque había dado lugar al entramado metálico, con sensacionales resultados en el propio Chicago e importancia capital en el futuro de la construcción mundial, aún conservaba ese espíritu americano de pragmatismo estilístico, una suerte de desprejuiciada falta de respeto por la historia e incluso por la importancia económica de la edificación, cuyos productos ya no estaban destinados a la existencia efímera, sino a la perdurabilidad.

Y me explico, a lo largo de los siglos XVIII y XIX, la construcción estadounidense es esencialmente colonizadora; los edificios se levantaban a gran velocidad para poder solidificar los asentamientos, según estos colonos avanzaban hacia el oeste del país. Las casas, los fuertes, los graneros debían construirse en el menor tiempo posible y así fundar la población como elemento consolidado.

Para conseguir esta construcción de gran velocidad, se desarrolla un sistema el balloon frame que consiste esencialmente en una estructura de madera ligera y atomizada en pequeñas partes, normalmente embebida en las fachadas.

Teóricamente, los edificios construidos con este sistema penalizan la durabilidad no en vano, son herederos de los decorados y las tramoyas teatrales frente a la construcción con piedra, ladrillo u hormigón, y sin embargo, el baloon frame ha permanecido hasta nuestros días como sistema predominante en la construcción americana; no tienen más que ver cualquier capítulo de Extreme Makeover: Home Edition.

En esta famosa escena de Siete Novias para Siete Hermanos (Stanley Donen, 1954) hay más decorado en los árboles del fondo que en el granero que construyen.

El edificio y la herencia

De esta manera, tanto el proyecto ganador del concurso (amañado según Tafuri), obra John Mead Howells y Raymon Hood como el de otros tantos arquitectos norteamericanos: el propio Burnham, el de Holabird y Roche e incluso el de algunas muestras europeas, como las italianas o las españolas, se basan en la creación de una escenografía más o menos acertada o mejor resuelta.

Las diferencias entre ellas no eran más que un uso de uno u otro estilo sea este neoclásico, neogótico, o neoromántico, pero aceptando esta condición de decorado, de tramoya, de una manera perfectamente consciente y olvidando las condiciones que habían puesto en crisis el tipo edificatorio del rascacielos y que pospondrían su resolución para otro momento y, posiblemente para otra ciudad.

De hecho, esta condición escenográfica volvería con fuerza a los Estados Unidos una vez que el rascacielos se hubo transformado en la ciudad de Nueva York, por mor de la actividad de Mies van der Rohe y, sobre todo, tras la construcción del Lever House de Skidmore, Owings y Merril.

De hecho, en los 80, la aparición de arquitectos como SITE, Morphosis y, sobre todo de Frank O. Gehry vuelven a poner de manifiesto este “alegre pragmatismo” de la escenografía independizada de la organización o la respuesta constructiva, como se puede ver en proyectos del citado Gehry, como la estación de autobuses y centro comercial de Santa Mónica (un puro cartel anunciador), o más recientes como el proyecto para otro rascacielos que será la sede de un periódico: el del New York Times en Manhattan.

El rascacielos, que de los 50 a los 70 había adoptado la lógica estructural, organizativa y constructiva como única base de su imagen exterior, volvía a ser considerado como Catedral Cívica, como elemento icónico y, en definitiva, como decorado para la ciudad.

De izquierda a derecha el edificio del Chicago Tribune (1925), el Lever House (1952) y el proyecto de Gehry para el New York Times (2000).
De izquierda a derecha: el edificio del Chicago Tribune (1925), el Lever House (1952) y el proyecto de Gehry para el New York Times (2000).