¿Por qué cayó el imperio de los zares?

Zar
Zar Nicolas II. Fotografía: Rue des Archives. Cordon Press

La revolución empezó al salir de misa. Era domingo, 9 de enero de 1905. Las familias obreras se habían congregado en las iglesias para rezar. Al acabar, marcharían en dirección al centro de la ciudad, al Palacio de Invierno, donde se encontraba su vínculo terrenal con Dios: el zar. El padre Gapón encabezó la procesión. Los obreros llevaban cruces e iconos. Cantaban himnos religiosos en las calles heladas de San Petersburgo, donde todavía quedaba nieve de la noche anterior. El padre Gapón les había prometido que el zar escucharía sus penurias y los ayudaría. Tenía la obligación divina de cumplir las demandas de su pueblo. Por eso marchaban hacia el Palacio de Invierno: para que Nicolás II oyera directamente las voces de sus súbditos, que le suplicaban que arreglase su miseria.

Algunos de ellos temían estar caminando hacia la muerte. Mientras sujetaban sus cruces y gritaban sus plegarias, doce mil miembros de las tropas del zar estaban preparados para impedir que esa masa obrera llegara hasta la residencia de los Románov. El Gobierno había avisado de que detendría esa manifestación con los métodos que hiciera falta. Pero Gapón gritaba que los policías y los soldados no se atreverían a detenerlos. Que era mejor morir por sus demandas que seguir viviendo como lo habían hecho hasta ahora. Y la gente respondía levantando las manos y haciendo la señal de la cruz con sus dedos.

En primera línea iban las mujeres y los niños, vestidos con su mejor ropa de los domingos. Los soldados no se atreverían a disparar a una manifestación pacífica. El zar no lo permitiría, repetía Gapón, cargado con una gran cruz. Enfrente del Arco del Triunfo de Narva, todavía lejos del Palacio de Invierno, un regimiento de infantería se colocó delante de las masas dirigida por el clérigo. Dispararon al cielo una vez. La gente se asustó, pero continuó avanzando. Ametrallaron el aire una segunda vez. Las cruces e iconos siguieron caminando en dirección al zar. Entonces el ejército apuntó y disparó.

La gente empezó a caer y a gritar, a correr desesperadamente. Presos del pánico, los soldados dispararon sin parar contra la turba de mujeres, niños y obreros que chillaban ante ellos. Cuarenta personas murieron en los primeros disparos. El Padre Gapón cayó derribado, sin heridas, observando la desesperación de su alrededor. El zar había disparado a su pueblo. Dios no estaba con ellos. Dios no estaba con nadie. El padre Gapón se levantó, entre fusiles que tronaban. Rodeado de sangre y gritos, repetía las mismas palabras sin cesar: «Ya no hay Dios. Ya no hay zar».

¿Cómo se había llegado a esta situación?

El mito de la comunión divina entre el zar y el pueblo no era algo que se hubiera inventado el padre Gapón. Nicolás II, el último Románov, difundió esta narrativa desde el inicio de su reinado: su modelo era una autocracia bizantina y despótica, opuesta al absolutismo europeo. Renegaba de dirigentes rusos como Pedro I o Catalina II, que apostaban por un modelo occidental de Estado burocrático y moderno, donde la ley estaba por encima del monarca. Nicolás II —en cambio— profesaba que Dios le infundía la política al zar, y que solo a este debía rendir cuentas. Su ministro Serguéi Witte escribió que Nicolás creía que «Dios lo dirige todo, y el zar —el elegido de Dios— no debe escuchar consejos de nadie, sino únicamente de su inspiración divina». Los cargos políticos medios eran una barrera entre él y su pueblo: la malvada burocracia que impedía el contacto del «Buen Zar» con sus «hijos» campesinos. Como puede verse, no era una visión política demasiado adaptada a los grandes cambios del siglo XX.

Pero el problema del zar no era solo su ideología, sino su persona. Su padre, Alejandro III, lo consideraba débil y estúpido, incapaz de gobernar como un auténtico monarca ruso. Cuando su padre murió de manera inesperada, Nicolás se puso a llorar desesperadamente ante la tarea imperial que se le venía encima. Una vez que asumió el poder, prefería refugiarse en minucias burocráticas antes que encarar los grandes problemas a los que se enfrentaba el Estado. Tenía una presencia y talante de monarca a la inglesa, no de todopoderoso déspota ruso. Su manera de sentirse un auténtico emperador era tener a sus funcionarios débiles y divididos, con el objetivo de defender su poder autocrático y bloquear cualquier discrepancia. Su oposición a toda reforma liberal del Imperio (que, posiblemente, habrían podido salvar su reinado) era inquebrantable. Decenas de ministros y funcionarios vieron desesperados cómo el Gobierno se iba hundiendo por el inmovilismo de su líder.

Su mujer, Alejandra, inflamaba en Nicolás sus ideas autoritarias y bizantinas, creyendo que su poder sobre Rusia era absoluto y eterno. La zarina escribió a la reina Victoria: «Aquí no necesitamos ganarnos el amor de la gente. El pueblo ruso adora a sus zares como a seres divinos, de los que emana toda su caridad y fortuna». Alejandra era alemana, pero se convirtió al cristianismo ortodoxo y a las ideas místicas del pueblo ruso al poco de llegar al país. Esta espiritualidad eslava fue la puerta de entrada del tercer personaje en el triángulo de poder de los Románov: Rasputín. Para Nicolás, este campesino sucio y perverso era la representación del pueblo ruso con el que quería una comunión directa. Para Alejandra, era un enviado de Dios para curar la hemofilia de su hijo Alekséi: sus palabras hacían que la enfermedad del pequeño zarévich remitiera, e incluso consiguió «curarlo» una vez mediante un mensaje de telégrafo. Era un ser extraño que fascinaba sexual y místicamente a la clase aristocrática rusa. Las damas de la corte se sentían extasiadas cuando eran humilladas por ese campesino piojoso y depravado. Los escándalos públicos eran habituales: un día llegó borracho a un bar —acompañado de periodistas y prostitutas— y empezó a menear su pene al aire mientras representaba teatralmente un coito con la zarina. Los intentos de encarcelarlo o castigarlo se topaban con la protección de la familia real.

Esas tres personas —de caracteres y potencial claramente dudosos— eran las que gobernaban Rusia. Pero la nobleza también dejaba mucho que desear. No había una clase burguesa o aristócrata que hubiera peleado por una autonomía económica frente al Estado. Entre la nobleza había sectores reformistas, que apostaban por ampliar las libertades políticas hacia una Constitución. Pero Nicolás II tenía el poder para imponer la última palabra, y siempre apoyaba al bando tradicionalista de las élites, que veían en la mano dura la única manera de frenar la revolución secular y liberal que amenazaba a la autocracia.

Si en las ciudades había cierto debate sobre el rumbo que debía tomar el país, en el campo la situación estaba totalmente dejada de la mano de Dios. A pesar de algunos nobles liberales de los zemstvo (gobiernos locales), que promovieron ciertas mejoras educativas y de infraestructuras en el campo —y que siempre se topaban con la obstrucción del zar, que veía todo liberalismo como algo peligroso—, la mayoría de la aristocracia y nobleza era totalmente ajena a la situación del campesinado ruso, que formaba el 80 % de la población del imperio. El príncipe Lvov —líder del zemstvo de Tula en 1980— lo expresó así: «Conocemos tanto del interior de Tula como conocemos de África Central». La mayoría del terreno y la población rusa escapaba del control del Gobierno, ajeno a la vida de las provincias, donde apenas llegaban la policía y la administración. Era un vacío entre el Estado y los campesinos que cada vez se ampliaba más. Y que —en un futuro— las nuevas fuerzas políticas revolucionarias no dudaron en intentar ocupar.

La única vía fuerte de conexión entre el Estado y los campesinos era la Iglesia ortodoxa. Los clérigos hacían homilías propagandísticas sobre el zar, se encargaban de denunciar a los disidentes y educaban a los niños en la lealtad a la monarquía. Los manuales de catecismo de la época rezaban: «Debemos mostrar completa lealtad al zar y estar preparados para dar la vida por él», o «Los culpables no lo son solo ante el Soberano, sino también ante Dios. La palabra del Señor dice, “Cualquiera que se resista al poder, se resiste a las órdenes de Dios”». El sentimiento religioso del campesinado ruso era fuerte, pero no demasiado riguroso. Casi nadie conocía la Biblia y la religiosidad cristiana se mezclaba con las creencias paganas y mágicas. Los campesinos creían que Dios era un ser humano de carne y hueso, y los santos eran venerados como dioses paganos clásicos, vinculados a fenómenos naturales o sociales.

Y es que el mundo rural ruso era bastante diferente a un remanso de paz y humildad cristiana, tal y como lo imaginaban la nobleza y la intelectualidad urbana. Algunos jóvenes que chocaron con esta cruda realidad rural formaban parte de los populistas (naródnik), estudiantes radicales que elogiaban el modelo comunal ruso, base de la utopía que querían construir. Cuando llegaron a los pueblos del interior en los que se habían propuesto pasar el resto de sus días, se encontraron con una realidad plagada de violencia y atraso. Los campesinos recelaron completamente de ellos y los terratenientes los atacaron desde el primer momento. El sistema campesino era comunal, sí, pero básicamente por utilidad en términos de cosecha y supervivencia, no por unos valores de convivencia más elevados. Los campesinos desconfiaban del Estado y vivían en una especie de anarquía rural, con sus propias y oscuras tradiciones. Las aldeas estaban dominadas por una asamblea patriarcal y opresiva de ancianos, que controlaba a cualquiera que viviera en su territorio e imponía leyes agresivas. Un ejemplo de esta violencia normalizada eran los típicos proverbios del campo ruso: «Golpea a tu mujer con el culo del hacha, agáchate y mira si todavía respira. Si es así, está fingiendo y quiere todavía más», o «Cuantas más palizas le des a la vieja, más buena estará la sopa». El ámbito sexual también tenía un aire «comunal»: en varios lugares de Rusia era habitual que una pareja recién casada copulara por primera vez ante toda la aldea. Si el marido se mostraba impotente, un hombre de más edad podía ocupar su lugar y acabar la tarea.  

Ante esta situación, era normal que los jóvenes aldeanos con cierto nivel educativo huyeran a la ciudad ante la mínima oportunidad. A pesar de las duras condiciones urbanas (San Petersburgo tenía la media de mortalidad más alta de cualquier capital europea), allí los jóvenes campesinos ganaban independencia y se acercaban a doctrinas seculares y humanistas. Muchos se unían a organizaciones laborales o políticas, y sus camaradas de grupo —la mayoría aldeanos desarraigados como ellos— se convertían en su nueva familia. Estos nuevos obreros también se toparon de manera constante con la intransigencia del zar, que se negaba a cualquier reforma laboral, incluso cuando buena parte de ellas eran meramente simbólicas, de dignidad personal. Todas ellas quedaban fuera del modelo medieval que defendía Nicolás II, y no había más que hablar.

Esta nueva masa obrera organizada se solía encontrar con los intelectuales de clase alta de la época, la llamada intelligentsia, los más ávidos defensores de la revuelta y la violencia contra el Estado. Los grandes líderes revolucionarios salían de este segmento social —culto y sectario— en el que compartían lecturas, modas y costumbres. Elogiaban (y financiaban) el terrorismo y despreciaban el débil liberalismo reformista. Eran un grupo aislado de la política de la corte rusa, pero también de las clases bajas: sus planteamientos radicales estaban basados en los libros e ideas que debatían, en especial el marxismo, pensamiento que interpretaban de manera dogmática y totalitaria, dividiendo el mundo entre amigos y enemigos, entre fuerzas del progreso y de la reacción. Su clase social alta avivaba su compromiso: todos ellos sufrían la culpa de sus privilegios y riquezas, y liberar al pueblo de sus cadenas era la manera de redimir su «pecado original», aunque el camino comportara todavía más sufrimiento. Su modelo era Rakhmetov, el héroe revolucionario —sacrificado y ascético— de la novela ¿Qué hacer? de Nikolái Chernyshevski (Lenin, por ejemplo, se leyó esta novela cinco veces en un mismo verano).

En esta época empezaron los debates dentro de las organizaciones socialistas sobre qué camino seguir. ¿Debían apostar por la educación y la propaganda para que las masas se sublevaran por ellas mismas? ¿Debía una vanguardia revolucionaria tomar el poder y establecer una dictadura en la que el pueblo tendría el contexto adecuado para impregnarse del ideal socialista? ¿Era legítimo esperar a que se dieran mejores «condiciones revolucionarias», o era necesario actuar «ahora o nunca»? ¿Se tenía que apostar, en primer lugar, por mejorar las condiciones de los trabajadores dentro de un capitalismo moderno? ¿Se debía liderar a las masas hacia una revolución inmediata, sin previo paso por una «democracia burguesa»? Estos eran los dilemas que crearon divisiones dentro del movimiento socialista, entre los «economistas» y los «políticos», o entre los populistas, los mencheviques y los bolcheviques.

Pero en medio de estas discusiones, estalló una fuerte protesta popular un «domingo sangriento» de 1905. Empezando con la procesión masacrada del padre Gapón, las revueltas, huelgas y enfrentamientos se extendieron por todo San Petersburgo. En las masacres hubo un cambio radical en la mente de las masas rusas, y un bolchevique que se encontró en medio de los baños de sangre lo dejó por escrito: «Observé las caras a mi alrededor y ya no vi miedo ni pánico. No, las caras reverenciales y devotas se transformaron en hostilidad y odio. Vi esas miradas de odio y venganza en literalmente cada cara, vieja o joven, de hombre o mujer». Las calles se empezaron a llenar de barricadas, varios regimientos militares se sublevaron y pogromos descontrolados arrasaron con los barrios judíos. Las turbas «políticas» o de criminales —la mayoría de veces costaba diferenciarlas— atacaban y saqueaban a toda persona o edificio que representara la riqueza o la autoridad. Durante estos primeros días de anarquía y descontrol, el zar parecía totalmente despreocupado de la situación en las calles de su país. Su diario está lleno de notas sobre el tiempo, el número de pájaros que había cazado ese día o su compañía durante la hora del té. Finalmente, ante el descontrol y la represión sangrienta de las protestas, varios ministros de Nicolás II le pidieron que aprobara reformas liberales y constitucionales, y la apertura de un Parlamento —la Duma— para canalizar la rabia política a través de las elecciones. El zar aceptó a regañadientes, aunque su intención era destruir el poder e influencia de la Duma en cuanto tuviera la oportunidad. Los servicios secretos del zar espiaban a los parlamentarios cuando salían del Palacio Táuride, la sede del nuevo Parlamento. El monarca disolvió varias veces la Duma, la primera vez, setenta y dos días después de haberla inaugurado.

Fotografía: Cordon Press.

Los diferentes sectores políticos se organizaron en nuevos partidos. Los liberales se agruparon en los kadetes o los octubristas: la inflamación popular y el inmovilismo del zar harían que su camino reformista entre la autocracia y la revolución cada vez fuera más estrecho e imposible. A su derecha aparecieron varios partidos monárquicos y antiparlamentarios, el más importante de ellos la Unión del Pueblo Ruso, que intentó organizar a las masas al estilo fascista. Extendió la teoría de la conspiración de una «dominación judía» sobre Rusia, visión que compartían el zar y la mayoría de aristócratas. La Unión formó grupos paramilitares que realizaron pogromos con total libertad, sin oposición de las fuerzas del orden. En muchos lugares, la misma policía armaba y regalaba vodka a las turbas antisemitas, además de imprimir y repartir panfletos que demonizaban a los judíos. La xenofobia fue uno de los últimos intentos del zar para atraer al pueblo a su lado. Por su parte, algunos socialistas se organizaron políticamente, y otros acabarían en prisión o en el exilio. Buena parte de la intelligentsia de clase alta, al ver de lo que era capaz la masa enfurecida, se recluyó en el esteticismo y el hedonismo frívolo, una manera de tapar y olvidar sus antiguos deseos subversivos.

Durante todos estos años, una institución clave en la supervivencia del monarca se había ido erosionando poco a poco. Los militares cada vez tenían más tensiones con el zar, especialmente los soldados rasos y de origen humilde. Las derrotas de los últimos decenios en Crimea, Turquía o Japón no auguraban nada bueno para el Ejército ruso. Era un cuerpo caduco, que se fiaba más de la caballería y de las bayonetas que de la artillería o de los trenes, esenciales para la guerra moderna del siglo XX. El soldado ruso estaba peor armado, entrenado y pagado que su contraparte europea: muchos tenían que plantar lo que sería su propia comida o remendar sus uniformes, además de trabajar en las minas o las cosechas para conseguir un sueldo mínimo. Sus superiores militares —la mayoría de ellos de origen aristocrático— los trataban de manera medieval y despectiva. Tenían restringidos derechos como fumar en lugares públicos, ir a restaurantes y teatros, o coger el tranvía. Algunos parques tenían colgado el cartel: «Prohibida la entrada a perros y soldados».

Aunque los motines y protestas habían sido constantes desde hacía décadas, el Ejército llegó preparado para la Gran Guerra de 1914. El zar no se encontraba en una posición fácil: si escogía participar en el conflicto, se exponía a que estallase una revolución en Rusia; en cambio, si no lo hacía, se arriesgaba a la ira patriótica de sus súbditos. Hacía meses que el sentimiento antigermánico proliferaba en las calles, en especial entre la clase media y alta. Se imponía la narrativa de que era imposible la coexistencia entre el espíritu eslavo y el teutón —entes que incluían varias naciones periféricas de Rusia y Alemania—. Nicolás II quiso aprovechar este ánimo militarista para volver a unir un país lleno de brechas. Incluso cambió el nombre de San Petersburgo a Petrogrado, para darle una denominación más «eslava» a la capital de su imperio.

Pero los ejércitos rusos, al empezar la guerra, no se encontraron con lo que esperaban. Creían que el conflicto sería corto y rápido, pero cada vez iba transformándose más en una guerra lenta y de trincheras. Pese a este cambio de circunstancias, buena parte de los jefes militares rusos —muy aristócratas, pero poco profesionales— enviaban a sus tropas a campo abierto y estas morían masacradas por doquier. Al fin y al cabo, eran simples campesinos con bayonetas, carne de cañón sumisa y fácilmente renovable. La mayoría de estos soldados tenían un patriotismo muy poco desarrollado, y no entendían esa guerra cruenta contra Alemania (país del que, por cierto, algunos nunca habían oído hablar). Algunos dirigentes militares de rango bajo, que experimentaron esta falta de competencia del Ejército, se unirían al cabo de unos años a los bolcheviques y serían importantes dirigentes del Ejército Rojo. La decepción de la Gran Guerra los llevaría a buscar un cuerpo militar más profesional y moderno, donde el mérito se valorara más que el origen social.

Dentro de esta guerra entre naciones empezaba a crecer el conflicto social que dividiría al Ejército ruso. Corrían las teorías de que la zarina —de origen alemán— estaba conspirando junto a Rasputín y la corte para que Alemania arrasara el país. Nicolás II creyó que la mejor respuesta a esta situación era ponerse al mando de su ejército y unificar el mando. Pero su nula presencia de mando y su desconocimiento de lo militar no aportaron nada bueno en el campo de batalla. Y, quizás todavía peor, dio manga ancha a la zarina y a Rasputín —al que asesinarían en pocos meses— para controlar los asuntos del Estado. Aumentarían las huelgas espontáneas y las protestas por la falta de alimentos. Solo hacía falta un hecho explosivo que desencadenase todo el resentimiento que se había acumulado durante años de penurias, represión y violencia.

Si la Revolución de 1905 empezó al salir de la iglesia, la de 1917 empezó en la cola de las panaderías. El frío del invierno había paralizado el transporte de harina hasta Petrogrado, y se creaban largas colas para conseguir una simple barra de pan. Las mujeres que esperaban conseguir algo de comida empezaron a esparcir rumores sobre especuladores judíos o alemanes —o incluso miembros de la corte— que estaban acaparando el pan que el pueblo necesitaba. El 23 de febrero, Día Internacional de la Mujer (las mujeres rusas celebraron su primer Día Internacional de la Mujer el último domingo de febrero de 1913), miles de ellas salieron en protesta por la escasez de alimentos. A esa masa enfurecida se sumaron trabajadoras del textil y obreros de la metalurgia, todos en dirección al centro de la ciudad. Cada vez más obreros se dirigían al interior de Petrogrado, armados con cuchillos y martillos para enfrentarse a la policía. Y ya no se pedía solo pan, sino la caída del zar.     

Al día siguiente, todavía más gente salió a las calles, y la capital rusa vivió una gran huelga general. Las banderas rojas aparecían entre los manifestantes, y proliferaban las pancartas en contra del zar y la guerra. Los choques entre policías y obreros eran cada vez más agresivos. Pero había un factor crucial que desencadenaría la sensación de poder en las masas de Petrogrado y haría triunfar la revolución. Mientras los policías se ensañaban con la población y reprimían con dureza, cada vez más soldados y cosacos rusos se negaban a coger sus fusiles y disparar contra el pueblo. En el tercer día de protesta, por ejemplo, sucedió una escena simbólica que mostró cómo el poder había cambiado de bando. Cerca de la catedral de Kazán, un grupo de manifestantes se encontró cara a cara con un temible regimiento de cosacos. La fuerte tensión y el derramamiento de sangre se palpaban en el frío aire de febrero. Cosacos y trabajadores se habían quedado paralizados, pero de repente, de entre la masa angustiada de obreros, salió una niña que empezó a caminar lentamente en dirección a la tropa armada. Todas las miradas se posaron en ella. La respiración se cortaba en las gargantas. Al llegar frente al oficial del regimiento, la niña sacó algo de debajo de su capa. Era un ramo de rosas rojas, y se lo ofreció al líder cosaco. Hubo una pausa larga, de desconcierto absoluto sobre qué sucedería. El cosaco sonrió y cogió el ramo de rosas. Los obreros empezaron a vitorear y a gritar alabanzas a sus «camaradas» cosacos. Se marcharon felices con la convicción de que la historia estaba de su parte. Con el paso de los días, cada vez más soldados y cosacos unieron sus armas a los martillos y cuchillos de las masas, atacando a los policías del zar que todavía seguían reprimiendo las protestas populares, ya extendidas por todo Petrogrado.

Pero la clave de la revuelta fueron, por encima de todo, los soldados (bastantes cosacos siguieron reprimiendo las manifestaciones, aunque una parte se sublevó contra las órdenes del zar). Las tropas amotinadas de Petrogrado hicieron que las protestas se convirtieran en una revolución: capturaron armas de los depósitos oficiales, y tomaron el control de las telecomunicaciones e infraestructuras. Los policías, el único cuerpo completamente fiel al zar, se atrincheraron en los tejados de los edificios, desde donde disparaban a la gente que pasaba por las calles. Las turbas obreras destruyeron por completo los cuarteles de policía y las prisiones de la ciudad. El caso más sonado fue la toma de la Fortaleza de Pedro y Pablo, la cárcel para presos políticos más importante del país. Los rumores sobre los horrores y cuerpos que encerraba esta prisión eran habituales entre los corros obreros y socialistas. Pero, al llegar allí, los revolucionarios se encontraron que estaba casi vacía, con apenas diecinueve soldados que habían sido detenidos por haberse amotinado hacía unos días. El interior de las celdas estaba arreglado de manera bastante decente, y no había rastro de hacinamiento de presos. Pusieron una gran bandera roja ondeando encima de la fortaleza y se callaron lo que realmente habían visto en la temida «Bastilla rusa». El mito sería bastante más útil a la revolución que la decepcionante realidad.

La Revolución de Febrero fue un auténtico levantamiento popular, es decir, genuina pero anárquica. Las masas empezaron a atacar a la gente bien vestida que encontraban por la calle, que veían como símbolo del antiguo régimen. El libertinaje sexual se abrió paso por las esquinas de Petrogrado; las mujeres empezaron a vestirse con la ropa de sus maridos o hermanos. Los niños encontraban pistolas por la calle y —sin tener idea de cómo funcionaban— apretaban el gatillo por curiosidad, matando a las personas que tenían delante por accidente. Los criminales liberados de las prisiones llamaban a las casas haciéndose pasar por revolucionarios y saqueaban, mataban y violaban a las personas que caían en su trampa.

Todo este caos debía organizarse de alguna manera. Dos instituciones se pusieron a trabajar para ello: la antigua Duma, que reunió a liberales y moderados para hacer una nueva Constitución y Parlamento democrático, y el Sóviet de Petrogrado, que organizó a los obreros y soldados bajo su autoridad. Eran dos centros de poder que poco a poco irían rivalizando: el Comité Temporal de la Duma tenía la autoridad formal institucional, pero el Sóviet tenía el control real de las masas obreras que dominaban las calles. Un hecho decisivo sería que los soldados, los que habían decantado la balanza de la Revolución de Febrero, solo reconocieron la autoridad del Sóviet, que poco a poco fueron controlando a expensas de los obreros y trabajadores.

¿Y qué hacía el zar durante la revuelta que arrasaba la capital de su imperio? Nota de su diario, el 26 de febrero de 1917: «Hay mucha gente en el desayuno, incluidos todos los extranjeros. He escrito a Alix y he ido a caminar cerca de la capilla por la calle Bobrisky. El tiempo era bueno y frío. Después del té he leído y charlado con el senador Tregubov, antes de cenar. He jugado al dominó por la tarde». El zar, como en otras ocasiones, vivía en su mundo paralelo. Es posible que cuando todos sus comandantes y funcionarios le pidieron que abdicara —para detener la revolución y poder continuar la guerra— su primer sentimiento fuera el de alivio. Nicolás II firmó su renuncia con buena conciencia: antes dejaría el trono que convertirse en un monarca «liberal y reformista».

Su renuncia fue celebrada en las avenidas de las ciudades, donde los símbolos monárquicos habían sido arrancados y atacados durante las protestas. En la mayoría de aldeas la primera respuesta fue de incertidumbre, pero, poco a poco, los campesinos arroparon la idea de que la caída del monarca era buena para su futuro. En muchos pueblos se celebraron procesiones religiosas para agradecer a Dios las nuevas libertades que ofrecía el derrumbamiento de los Románov. La Revolución de Febrero de 1917 acabó siendo una revuelta contra la monarquía, institución que quedó asociada al atraso y oscurantismo de Rusia. La leyenda negra era uno de los pilares en los que se sostendría el nuevo régimen: hubo una gran producción de dibujos, obras de teatro y películas que mostraban a los zares como degenerados, progermánicos, satánicos e inmorales. Algunos de los panfletos más famosos eran «Los días gais de Rasputín» o «Las orgías nocturnas de Rasputín», donde —por supuesto— aparecía toda la familia real.

La caída de los zares, pese a todo, no hizo que el pueblo ruso dejara de pensar en términos monárquicos. La necesidad de un liderazgo fuerte y de una cabeza visible en tiempos convulsos hizo que un líder socialista, de discursos enardecidos y fieros, empezara a coger popularidad. Era el único político que estaba tanto en la Duma como en el Sóviet, las dos grandes instituciones del nuevo régimen. Sus arengas eran vibrantes —siempre había querido ser actor— y sus palabras apelaban a la moralidad y la entrega, con términos más similares a los que utilizaría un clérigo que un político ateo. Empezaron a venderse pequeños retratos suyos, y su cara llenaba los negocios y casas particulares. Era Kérenski, el nuevo «zar» de la revolución, el nuevo líder que la gente necesitaba. No tardaría en caer.


Nota: Buena parte de las anécdotas del artículo están extraídas de A People’s Tragedy: The Russian Revolution 1891-1924, de Orlando Figes. Es interesante complementarlo —porque es un libro magnífico y porque los hechos encajan con una exactitud sorprendente— con la novela-reportaje El maestro Juan Martínez que estaba allí, de Manuel Chaves Nogales.


Ese objeto de deseo

Corto Maltés, de Hugo Pratt. Cortesía de Norma Editorial.

La todopoderosa (y mojigata) Marvel anunció la cancelación de dos portadas de Milo Manara. Otra vez. Una decisión muy lógica teniendo en cuenta que antes se las había encargado y que tampoco era la primera vez que trabajaban con él. Como si Marvel fuera nueva en esto. Como si nadie en el mundo conociera el trabajo de este novato que es Manara. El detonante ha sido la portada que el italiano había dibujado para la edición americana de Spider-Woman #1, en la que Jessica Drew posa en una postura, suponemos, demasiado sensual para las cabezas de la editorial y las de muchos de los que se han quejado. La Mujer Araña con el culo en pompa. Lista para que los lectores dejen volar su imaginación. Una posición, por cierto, mil veces realizada por el reverso masculino del personaje cada vez que alcanza el techo de un edificio neoyorquino. Es probable que muchos de los que esto leen hayan oído hablar del italiano Milo Manara (Luson, 1945). Si no, lo que es seguro es que hayan visto alguna de sus mujeres.

Porque más que de los cómics de Milo Manara sería más correcto hablar de las mujeres de Manara, como si de un género dentro de la novela gráfica moderna se tratara. Ya les adelanto que el que esto escribe no es un gran fan de la obra de Manara. A decir verdad, considero que sus cómics, salvo un par de excepciones de las que me ocuparé más adelante, son bastante prescindibles (Cuarenta y seis, esa especie de tributo a Valentino Rossi es uno de los mejores ejemplos). Pero están sus mujeres. Y yo el único problema que le encuentro a las mujeres de Manara es que sean dibujos.

No puede faltar un repaso a los cómics italianos. No de una manera general, lo que daría para libros enteros, sino de unos cuantos autores, italianos, que han transcendido las fronteras de ese país con forma de bota para convertirse en iconos mundiales de lo que los transalpinos llaman con muy buen tino y mejor gusto fumetto, en referencia al icónico globo de diálogo o bocadillo. El nacimiento de la historieta en Italia va parejo al desarrollo del medio en países vecinos, especialmente el conglomerado franco-belga, todavía hoy tierra prometida de los artistas europeos.

Hay sin embargo un par de salvedades que la convierten en especial. La primera tiene que ver con el propio contexto sociopolítico de un país que si algo nos ha enseñado es el camino para ser una potencia careciendo por completo de un Gobierno serio. Dos guerras mundiales, una civil no declarada, el enemigo metido en la cocina en forma de mafia en sus múltiples variantes y un fascismo no superado han producido una de las corrientes de cómic mejor establecidas. Quizá el peso del flujo migratorio entre ambos países fue el responsable de que precisamente en Italia triunfara antes el cómic norteamericano. Pero en los años treinta gobernó Mussolini (mucho antes, por cierto, que Hitler en Alemania) y aquel, como todo descerebrado fascista, encontró en la importación de historietas una amenaza para su causa nacional, por lo que no quedó más remedio que avivar la imaginación propia.

Pero hablemos de nombres y, sobre todo, de dos arquetipos que, en el fondo, son el mismo. Y aquí entra lo segundo que me gustaría subrayar porque, seamos francos, ha sido Italia la encargada de dibujarnos al héroe que todo hombre ha soñado con encarnar. Pero también, y especialmente, a la mujer que todo hombre ha soñado, y perdonen el verbo, con poseer.

El hombre

Está Corto Maltés y luego todos los demás. Hugo Pratt (Playa de Lido, 1927) tuvo una vida de película hasta el punto de que ya resulta imposible separarla de su personaje más icónico. Fascista por accidente, luego intérprete para los aliados y, finalmente, dibujante y guionista de cómics. Pratt, cuyo árbol familiar es un mapa del mestizaje europeo, vivió en Italia, Etiopía y Argentina para acabar muriendo en Suiza en 1995. Fue Argentina el país definitorio para su carrera. Allí compartió mesa con Héctor G.Oesterheld (El Eternauta, 1957-1959) para quien acabaría por dibujar personajes como el Sargento Kirk (1952), Ticonderoga (1957-58) y Ernie Pike (1957-59). Todos ellos respondían al perfil de aventurero clásico. Es a su regreso a Italia cuando Pratt daría a luz a Corto, más que un personaje una forma de vida. Corto, antes que Pratt, fue testigo a lo largo de sus doce arcos argumentales de buena parte de los acontecimientos que marcaron el pasado siglo. Solo la muerte del autor nos privó de conocer el destino final del personaje y, a cambio, nos regaló su inmortalidad. Sus fans nos hemos negado siempre a creer la versión de Cush en Los escorpiones del desierto (1927-1995): según su amigo, tras alistarse en las Brigadas Internacionales en favor de la II República, Corto desapareció y fue dado por muerto. Yo prefiero seguir pensando en él, anciano, pasando sus días al lado de Pandora Groovesmore, la primera de sus muchas mujeres.

Imaginamos su final pero conocemos su principio: un marinero de Cornualles desembarca en Gibraltar donde deja embarazada a una hermosa gitana sevillana. En La Valeta, en una casa de blanco mediterráneo nace Corto la mañana del 10 de julio de 1887. Poco sabemos del destino de su padre más allá de las habladurías de la gente, pero de su madre sabemos que acabó en el barrio judío cordobés donde creció un niño instruido por el rabino Ezra Toledano. Y ahí el primer acto de rebeldía del aventurero eterno, del buscavidas que en lugar de perseguir su suerte decide crearla el día en que una gitana le dijo que carecía de línea de la fortuna. Con la navaja de su padre, el joven Corto se dibujó la fortuna sobre su propia mano derecha. Y de ahí a 1904, en pleno enfrentamiento ruso-japonés en Manchuria, acompañado por el entonces joven periodista Jack London. Más tarde, a los veintiséis años, rescatado en el Pacífico tras haber sido atado a una balsa de madera y arrojado al mar por una tripulación amotinada. Y desde La balada del Mar Salado (1967) errando por los puertos de una treintena de países hasta perderse en 1925, año en que Corto Maltés protagoniza su última y más extraña aventura, Mu (1988).

Deseo
Corto Maltés en Siberia, Hugo Pratt. Cortesía de Norma Editorial.

Cínico, arrogante y misterioso. Aparentemente sin mayor interés que el dinero y vivir al día, dejando atrás un pasado carente de importancia y al que nunca conviene aferrarse. Fiel a sus pocos amigos y a su enemigo más íntimo, Rasputín. Y también, por qué negarlo, misógino, no en vano nos advirtió de que «las mujeres serían maravillosas si todo pudiera caer en sus brazos sin caer en sus manos». De su autor dijo Umberto Eco que era un Salgari «pero escribiendo bien». Hoy reconocemos su absoluto dominio de la narración gráfica. El trazo de Pratt fue evolucionando desde una suciedad inicial hasta hacerse cada vez más simple y estilizado; para qué más, si de lo que se trata es de retratar sentimientos universales. Hay en Corto un erotismo sobreentendido manifestado en su propia personalidad y proyectado en sus mujeres, aparentemente débiles, pero depositarias de una fuerza a la que solo un marino despreocupado podía hacer frente. Lobo solitario, solo pidió a una mujer que lo acompañara en su incierto camino. Por supuesto, esta dijo no.

Es Corto Maltés, si no el primero, sí el aventurero por excelencia. Sin él no serían posibles otros que vendrían después. Piensen un momento en el Han Solo de La guerra de las galaxias y entenderán en qué consiste eso que los críticos más sesudos llaman la posmodernidad. Es por eso que siguiendo su estela, en los albores del cómic alternativo de los años ochenta, aparecieron personajes pulp como Dylan Dog (1986), obra de otros italianos, Tiziano Sclavi y Sergio Bonelli. El detective de lo oculto con la cara del actor Rupert Everett comparte con Corto la misma actitud cínica ante la vida y cierto erotismo —esta vez más explícito— a la hora de escenificar una relación de claro distanciamiento con el lado femenino de la existencia.

Igual de descreído es Max Friedman, el siguiente personaje salido de la factoría italiana que debe ser reseñado. Las aventuras de Max Friedman (1982-2008) se componen de cinco álbumes —los tres últimos son en realidad uno situado en la guerra civil española—, que son una delicia imprescindible para entender la Europa de entreguerras. El protagonista es un agente de los servicios secretos franceses cuyas aventuras se desarrollan durante la agitada década de 1930 en diversos países europeos y es obra de otro italiano universal, Vittorio Giardino (Bolonia, 1946). La tesis de Giardino es simple: la guerra española no fue otra cosa que la primera batalla de la II Guerra Mundial, y como tal, se inició fuera de nuestras fronteras. Un desastre colectivo en el que perdimos todos, especialmente aquellos que, desde su principio, sospecharon que el conflicto no se podía ganar por la profusión de enemigos tanto dentro como fuera del bando al que acompañaba la razón. Frente a Corto, Friedman, un pelirrojo introvertido y suspicaz acompañado siempre de su pipa y su bufanda roja, campa por una Europa que es un juego de sombras en el que nada es lo que parece. Sobre todo si se trata de una presencia femenina que no sea su hija. Da la sensación de que Max le teme más a una mujer que al fascismo. Tal ha debido ser la herida causada por su ex y madre de su hija, Vera Meyer.

cómic
No Pasarán, Vittorio Giardino. Cortesía de Norma Editorial.

Y la mujer

Exceptuando el manga nipón en sus distintas variantes, puede que ninguna otra tradición como la italiana haya exacerbado sobremanera la feminidad en las páginas de un cómic. Piensen en el medio como una extensión de buena parte de su arte clásico. O sitúense más cerca de nuestros días. Hay una famosa fotografía de Ruth Orkin titulada American Girl in Italy (1951), en la que se ve a la norteamericana de veintitrés años paseando por una calle de Florencia siendo presa de las miradas y los comentarios lascivos de un grupo de hombres (1). Es una fotografía sí, un momento captado en el tiempo, pero bien podría resumir buena parte del retrato femenino en el cómic transalpino. La presencia del componente erótico en el cómic viene ya del siglo XIX. No hay que olvidar que en los orígenes marginales del medio estriba la facilidad para dar cabida a lo prohibido, un adjetivo siempre aplicado a la mujer como objeto de deseo. En los años sesenta, el cómic comienza a hacerse adulto y con la mayoría de edad, el público asiste a la plasmación de las fantasías más oscuras en sus páginas.

Es cierto que fue un francés, Jean-Claude Forest, quien con Barbarella (1962), abrió la espita en Europa. Pero fue un italiano, Guido Crepax, quien con Valentina (1965) convirtió a la mujer desinhibida y poderosa en protagonista. A estos dos personajes le siguieron muchos otros que alcanzarían su cénit en las mencionadas mujeres de Manara.

El personaje de Crepax es fruto de la onda psicodélica y liberadora de los años sesenta. En un principio no era más que una secundaria, compañera de Philip Rembrandt, crítico de arte e investigador ocasional en el número 2 de la revista Lunus. Pero Crepax se dio cuenta rápidamente del potencial y pasó a colocarla en un primer plano hasta alcanzar una serie propia. Inspirada en Louise Brooks, actriz de cine mudo,o en Luisa Crepax, esposa del propio autor, Valentina explora el componente más opresivo y mercantil de la sociedad de consumo en unas aventuras a caballo entre lo real y lo onírico. Es precisamente el terreno de los sueños el campo abonado a la fantasía. Lo fue desde los albores del medio en las páginas de Little Nemo in Slumberland (Windsor McCay, 1905-1911), considerado el primer clásico de las viñetas y que muchos años después sería parodiado por el propio Giardino en Little Ego (1985). Si en el clásico de McCay era un niño quien se iba a dormir, en la versión de Giardino es una muchacha en la veintena quien cada noche revive en sueños sus fantasías más ocultas.

Las féminas de Manara son caso aparte. Si bien este autor es un claro producto del cómic alternativo de los ochenta, hay en su obra dos vertientes bien diferenciadas. La erótica-pornográfica —El Clic, (1988), y sus secuelas es su historieta más famosa—, y otra más aventurera en la que, curiosamente, va de la mano de Hugo Pratt —a quien homenajearía en su serie Las aventuras de Giusepe Bergman (1978)—, y con quien acabaría firmando dos obras que, estas sí, merecen mucho la pena: Verano indio (1986) y El Gaucho (1991). Ambas rezuman aventura clásica por los cuatro costados, melodramas históricos sostenidos por la pluma de Pratt y el impecable dibujo de Manara. En estos títulos está buena parte de lo que ya teníamos en Corto Maltés, pero, sobre todo, de lo que carecíamos: erotismo sin censuras.

Hay quien ha visto en Manara el ejemplo perfecto del peor machismo, la cosificación de la mujer llevada al paroxismo. Puede ser cierto y al menos en sus historias más duras, la mujer no deja de ser un mero contenedor en el que depositar el falo del varón, aunque el lector inteligente debe tener presente que se mueve en el campo de la pornografía, un espacio en el que hace mucho tiempo que ya está todo inventado. Más allá de esto, las mujeres de Manara son jóvenes y de una belleza inmaculada, poseedoras de unas piernas infinitas y con una tendencia a perder la ropa a cada paso, cuando no directamente a pasearse por el mundo sin ropa interior. Por supuesto, haciendo gala de una sexualidad desaforada. Si uno es capaz de superar la primera impresión, es posible encontrar algo bien diferente: se trata de mujeres fuertes y orgullosas de su condición, conscientes de que su sexualidad, como ha sido siempre, es también un arma de control. Y por primera vez en sus manos. Es frente a estas mujeres donde el hombre aparece como un auténtico descerebrado frente a una compañera que domina la situación en cada momento. Es esta la temática última del cómic de Milo Manara: el sexo como divertimento pero, sobre todo, como instrumento de poder. No hay nada más que echar un vistazo a Los Borgia (2005), obra firmada (otra vez) con un especialista del guion como Alejandro Jodorowsky.


(1) La protagonista de la foto de Orkin se llama Ninalee Craig y tiene ochenta y seis años. Con motivo del sexagésimo aniversario de la imagen en 2011 declaró: «Hay gente que quiere utilizarla como un símbolo de acoso a las mujeres, pero eso es por lo que hemos estado luchando todos estos años, no es un símbolo de acoso. Es un símbolo de una mujer pasándolo maravillosamente bien». Quizá ahí y no en segundas lecturas radique el sentido de la obra de Manara, Crepax o Giardino. En esa libertad ya dibujada por el maestro Hugo Pratt.


¡Échale la culpa a Kérenski!

Aleksandr Kérenski. Foto: DP.
Aleksandr Kérenski. Foto: DP.

«Sofía Casanova no interesa a nadie, su figura no da juego», decía en una entrevista del año 2009 en el periódico digital La Opinión de A Coruña, la profesora Rosario Martínez. Y tenía razón, después de muchos años estudiando la Revolución rusa, yo no tenía ni la menor idea de quién era esa mujer. Nadie me había hablado de ella. En ningún lugar había leído nada escrito por ella, ni libros ni artículos. Hasta que hace poco cayó en mis manos un libro extraño: La revolución bolchevista: diario de una testigo. Era un libro de segunda mano, editado por la editorial Akrón en el año 2008, que compré por un precio ridículo con evidente curiosidad. Entonces descubrí quién era esa mujer y pensé, como siempre pienso en estos casos, qué injusta es la vida a la hora de repartir la fama y el olvido. A veces, solo a veces, la historia rectifica algún error lacerante y descomunal, pero si esto llega a suceder, siempre sucede tarde, muy tarde.

La historia tampoco ha tratado demasiado bien a Kérenski. Pero eso no es ninguna novedad. A Kérenski todo el mundo lo trata mal. Lo vapulean ya desde el principio, desde que sube al poder, pero por desgracia con su exilio y desaparición en las espesuras del olvido, la situación no mejora lo más mínimo. Y luego viene su muerte y recibe el último insulto, la última humillación…

Estamos en 1970. Kérenski acaba de morir en Nueva York y aunque el mundo hace décadas que se olvidó de él, hay unas personas que no lo han olvidado ni tienen intención de olvidarlo: los patriarcas de la Iglesia ortodoxa rusa en América, que se niegan a enterrarlo en sus iglesias porque lo acusan nada menos que de ser uno de los principales responsables de la Revolución comunista. Sí, como suena. ¡Kérenski culpable de todos los males de la Gran Madre Rusia! Lo primero que pensé cuando me enteré fue: ¿Pero cómo se atreven?

Entonces recordé unas palabras del libro de Sofía Casanova: «se engañan, se engañan hoy y se engañarán durante toda su vida». ¿Y por qué se engañan? La misma Sofía nos lo explica a continuación: «¡Oh cándida incredulidad de muchas gentes, sin juicio analítico ni otra guía del laberinto moscovita que su deseo de que ocurra lo que les conviene» (la cursiva es suya). ¿Y qué les conviene? ¿Qué les convenía a las buenas gentes de clase media y alta de Moscú y San Petersburgo? Pues pensar que Lenin, Trotski y los bolcheviques eran una pandilla de delincuentes y de locos sin organización, sin capacidad para tomar en poder, sin el valor necesario para ello. Pensaban, gran error en que suelen incurrir las «gentes de bien», que con «cuatro tiros se soluciona todo», que al ver aparecer el primer batallón de soldados o al escuchar el chasquido terrible de los caballos cosacos avanzando por las calles pavimentadas saldrían huyendo en desbandada, y se pondría fin a los sueños delirantes del populacho revolucionario para siempre. Sí, puede sonar exagerado, pero eso es exactamente lo que pensaban. Y no solo los buenos burgueses, sino incluso algunos miembros del Gobierno provisional, que forzosamente debían estar mejor informados…

Ayer, Lenin fracasó rotundamente ante el Soviet. Se vio obligado a abandonar la estancia entre grandes abucheos. Se ha hundido para siempre.

Estas palabras tan preclaras las escribió Miliukov, ministro de Exteriores del Gobierno provisional ruso nombrado tras la revolución de febrero del 17.

Kérenski, con el brazo en cabestrillo, acompañado del socialista francés y ministro de Municiones Albert Thomas y del comandante de la guarnición capitalina, el general Lavr Kornílov. Foto: DP.
Kérenski, con el brazo en cabestrillo, acompañado del socialista francés y ministro de Municiones Albert Thomas y del comandante de la guarnición capitalina, el general Lavr Kornílov. Foto: DP.

Estamos en julio y sí, por supuesto, Lenin está hundido para siempre. De hecho ha tenido que huir disfrazado de ferroviario a Finlandia porque Kérenski lo quiere meter en la cárcel o matar. Pero mira tú por dónde, unos meses después, en octubre, todos los ministros del Gobierno provisional son detenidos por los bolcheviques y solo se salva Kérenski, que tiene que huir del Palacio de Invierno disfrazado de enfermera y oculto en una ambulancia de la Cruz Roja. Será su primera fuga. Pocos días después, cuando los cosacos lo traicionan (y ya no le puede traicionar nadie más, porque ya no le queda nadie a quien recurrir), tiene que volver a huir disfrazado de marinero de su campamento de las afueras de San Petersburgo, desde donde quería organizar la reconquista de la ciudad, y esta huida será ya la definitiva: Kérenski ya no volverá a pisar Rusia.

Si Lenin hubiera capturado a Kérenski lo hubiera ordenado matar con o sin juicio previo (como les pasó a muchos ministros y diputados de la Duma). ¿En ese caso seguiría siendo un apestado para la Iglesia ortodoxa? ¿Seguirían echándole todas las culpas hoy en día?

Sofía Casanova, como Kérenski, no se engañaron en ningún momento. Sabían muy bien la verdadera amenaza que representaban los bolcheviques. Sofía no puede hacer otra cosa que contar lo que pasa, y sufrir los acontecimientos (esto es, en su caso, un nuevo exilio en el que realmente se juega la vida más de una vez). Kérenski podía cambiar la historia. Tuvo en su mano la oportunidad de cambiar la historia. Su papel era muy difícil. No se puede montar una república parlamentaria en cuatro días, y mucho menos en un país inmenso como Rusia, que hasta hace nada aún vivía en el feudalismo, con una gran base de siervos y una minoría aristocrática y un gobernante teocrático y absolutista, y encima hacerlo mientas se está librando una guerra mundial, con el pueblo hambriento, con millones de soldados en el frente, con una gran mayoría de la población que no quiere otra cosa que «paz y pan», y con dos grupos de saboteadores intolerantes, los rusos blancos, que no han comprendido que el zar ya no volverá nunca, y los revolucionarios comunistas y anarquistas, que aunque se pelean entre ellos, como el caso de los bolcheviques y los mencheviques, están todos de acuerdo en atacar a Kérenski y a los partidarios de la derecha liberal-burguesa, lo que en Rusia vendría a ser el partido Kadet. Así es muy difícil que las cosas vayan bien.

Y pese a todo las cosas iban bastante bien hasta que Kornílov, un general reaccionario y prozarista, tuvo la brillante idea de intentar dar un golpe de Estado. Entonces Kérenski, que se vio desesperadamente solo, que tal vez por primera vez comprendió la debilidad de su Gobierno, tuvo que recurrir a la ayuda de los comunistas. Para entonces Lenin había dejado de ser una amenaza. Fue Kornílov quien inconscientemente le dio la oportunidad que buscaba desde su llegada clandestina a Rusia (una llegada, propiciada, nunca hay que olvidarlo, por el Gobierno alemán, que además de vencer a los rusos en el frente también hacía todo lo posible por crear inestabilidad y motines en el interior del país). Fue Kornílov quien llevó sin querer al poder a Lenin. A él es a quien no deberían enterrar en una iglesia los popes ortodoxos, además de no enterrarse así mismos, naturalmente. ¿O ellos no tuvieron la culpa de nada, empezando por su gran devoto zar y su gran devota zarina, sus cabezas de la Iglesia? ¡¡Y de Rasputín!! ¿Por qué nadie se acordó de Rasputín?

Sofía Casanova. Foto: DP.
Sofía Casanova. Foto: DP.

Pero claro, una mujer que no quiere ni escuchar que su marido «ha dejado de ser un monarca absoluto desde la Revolución de 1905» (tal como nos recuerda Virginia Cowles en su libro Los últimos zares, del que ya he hablado en otra ocasión), y un marido a quien un ministro muy inteligente ha salvado el cuello una vez y que diez años después, cuando se ve en una situación idéntica, por desgracia para él no está rodeado por ningún ministro inteligente según parece, y que además tiene muy mala memoria y se dedica a disolver todas las Dumas que se van formando hasta encontrar una que no le moleste ni en los asuntos más triviales (es decir, hasta conseguir que la Duma deje de ser una Duma y se convierta en un club de aduladores y de oportunistas), ¿qué capacidad tienen para comprender la situación? No, para eso hay que estar en la calle, y aún así muchos no ven lo que se les viene encima:

Al promediar la mañana de hoy ya se conocía el asombroso acontecimiento: Lenin ha triunfado.

Nos cuenta Sofía Casanova, que lleva días pateando las calles de San Petersburgo. Ella no se sorprende demasiado. «¿Cómo ha podido ser?», se pregunta todo el mundo en su casa. ¿Cómo ha podido ser si los bolcheviques no controlan el Gobierno municipal, si no controlan el Parlamento, si casi ni controlaban hasta hace nada el Comité Central de los Soviets? De todos los que la rodean, nadie parece entender nada. Incluso llegan a decirle que Kérenski va a reunir un ejército y que en unas horas todo se va a arreglar, que el Gobierno «va a hacer lo que tiene que hacer». Y Sofía estaba vez sí se sorprende. ¿Pero qué Gobierno? ¡Si ya no hay Gobierno! ¿Que cómo ha podido ser? Pues poniendo una zancadilla tras otra al Gobierno legítimo, dejándolo vendido ante sus enemigos, dándole la espalda cuando más apoyo requiere. Sofía cuenta los muertos, escribe su diario y calla. Y Kérenski, que a estas alturas anda tratando de salir del país, tal vez se arrepiente de haber sido tan blando cuando no detuvo a los principales jefes bolcheviques porque no quería que sus enemigos «pensaran que estaba tratando de instaurar una dictadura personal», y piensa con amargura que quien le ha dado la patada no va a tener tantos escrúpulos como él.

Un terrible rumor circuló ayer: que Kérenski se había suicidado. Felizmente hoy se desmiente esta noticia, reemplazada por la de que el vencido se dirige a Francia. Ayúdele Dios y proteja a Rusia.

Es curioso que Sofía Casanova se preocupe tanto por Kérenski, en quien ella misma dice no creer, aunque únicamente para añadir a continuación que tampoco cree que Dios vaya a acudir en auxilio de Rusia.

Los protagonistas de la segunda revolución han constituido un Comité revolucionario militar que gobierna. En las esquinas hay proclamas del Comité asegurando a todos los ciudadanos tranquilidad, orden y paz inmediata. Antes de que llegue ese momento han de ocurrir más luchas y verterse más sangre…

Sí, esta mujer tenía muy buena intuición.


Primero los cabrones, luego los necios…

1
Detalle de El triunfo de la muerte de Pieter Brueghel. Imagen: Museo del Prado / DP.

Me encantan los enamorados de El triunfo de la Muerte. Los frescos altomedievales de la danza de la muerte están muy bien, pero hay que decir que Brueghel lo borda. Ese cuadro está lleno de detalles fantásticos. Pero a mí me encantan los enamorados del rincón.

Ellos van a lo suyo. Sin enterarse de nada. Todo es muerte y destrucción a su alrededor y ellos ni se inmutan. No sabemos si Brueghel estuvo alguna vez enamorado (aunque podemos suponer que sí). En cualquier caso enamorados como los de su cuadro hay en todas partes y en todas las épocas. Y todos nos hemos sentido así alguna vez: invencibles, poderosos, únicos, en un mundo aparte, protegidos de las inmundicias de la vida y de todo mal por obra y gracia de esa energía tan potente, ese chute de optimismo tan inesperado que trae eso que llamamos «amor». Y la Muerte nos mira burlona y por un momento parece que se va a apiadar de nosotros, que nos va a dejar en paz, que va a respetar nuestra felicidad. ¡Y una mierda! De eso nada, nos vamos a joder como todos, y de un plumazo. En el día del Juicio Final, seremos pasto de las llamas del infierno. Como todos.  Pieter Brueghel nos mira a los ojos y nos avisa, nos amenaza, nos despierta a lo bestia. Pero nosotros queremos seguir cantando y soñando, y besándonos y amándonos, y cerrando bien fuerte los ojos, a ver si la muerte pasa de largo.

Nicolás II y su amada esposa Alejandra son los enamorados de El triunfo de la Muerte. Ellos también se creían superiores, invencibles, poderosos y únicos. Pero a diferencia del resto de los mortales, su delirio no era fruto de un pasajero subidón de endorfinas sino el resultado de una educación machacona y perfectamente aceptada por todo el mundo. Ellos eran el emperador y la emperatriz, eran los elegidos de Dios, eran los soberanos absolutos de su mundo. Tan capaces de nombrar santo a quien se les antojara como de mandar a la muerte a diez millones de personas por un caprichito tonto: poder pasar los veranos en un palacio de Estambul, pero no de invitados del sultán, que eso no mola, sino de dueños y señores de todo lo que veían sus ojos. Se puede pensar que no tenían bastantes palacios para pasar el verano, pero no, tenían de sobra…

¿Por qué tiene Rusia que combatir? Aquí a nadie, o al menos a nadie que piense, le importa un pito esas gentes turbulentas y vanidosas de los Balcanes que no tienen nada de eslavo y que no son más que turcos bautizados con otros nombres. Debimos dejar que los serbios sufrieran el castigo que se merecían… Y hablando de los beneficios que pueda reportarnos… ¿Un aumento de territorio? ¡Santo Cielo! ¿Es que aún no es bastante grande el imperio de Su Majestad?… Y aún cuando lográramos una rotunda victoria, con los Hohenzollerns y los Habsburgos reducidos a la paz, no solo significaría el fin de la dominación alemana, sino la proclamación de repúblicas en toda Europa Central, lo que representa el final simultáneo del zarismo… Hemos de liquidar esta estúpida aventura lo antes posible.

Estas palabras del conde Witte, antiguo primer ministro de Nicolás II, que Virginia Cowles recoge en su interesantísimo y terrible libro Los últimos zares cayeron en saco roto. No solo el zar estaba decidido a continuar esa «estúpida aventura» hasta el final (sobre todo desde que ingleses le prometieran, algo a todas luces imposible, dejarle vía libre para apoderarse de Estambul y del estratégico paso del Bósforo) sino por prácticamente la totalidad de sus ministros, generales y grandes nobles que formaban el reducido círculo del poder ruso. Casi todos eran profundamente belicistas, pero el zar además estaba encantado de vestir de uniforme y jugar a la guerra, algo que le había gustado desde niño. Y eso que ya le habían dado una buena tunda los japoneses en el 1905, pero Nicolás era de ideas fijas, y cuando flaqueaba un poquito ahí estaba su devota esposa para recordarle su papel. «El emperador eres tú, tienes que imponer tu voluntad», le decía constantemente, cada noche y cada mañana, en persona o por carta. Y cuando el emperador al fin imponía su voluntad (que curiosamente siempre coincidía con la voluntad de su amada esposa), le regalaba toda clase de bendiciones y muestras de jubilo:

No encuentro palabras para expresar cuánto se me ocurre —mi corazón está pletórico. Estás demostrando ser el autócrata sin el cual Rusia no puede existir. Dios te ungió en su coronación. Él te puso donde estás y has hecho lo que deberías hacer… Esta será una página gloriosa en la historia de Rusia… las oraciones de nuestro amigo se elevan día y noche al cielo… Tu sol brilla… Duerme bien amor mío, salvador de Rusia.

Ante dichas palabras el emperador dormía contento, en su tienda de campaña, en las cercanías del frente, mientras su amada esposa y su buen amigo velaban por la paz interior. ¡Qué bonita historia! Lástima los ocho millones de soldados rusos que, como mínimo, murieron en la Primera Guerra Mundial. Ellos también estaban allí por la voluntad de Dios, ¿o estaban allí por otra cosa? Esos muertos afean un poco una historia muy bonita, de dos enamorados muy devotos que luchan y se sacrifican por el bien de su patria. Qué pena.

¿Y quién era ese «buen amigo», al que curiosamente obedecía la voluntad de la emperatriz, que curiosamente manejaba la voluntad del emperador? Sí, sí, todo muy curioso, pero es que la Rusia zarista era un imperio muy curioso, no solo por su reciente historia (como el hecho de no abolir la servidumbre de los campesinos hasta el año 1861, por poner un ejemplo muy conocido), sino por el hecho, incomprensible para nosotros, de que un supuesto monje analfabeto, borracho, fornicador incansable e indiscreto parlanchín pudiera controlar el destino de ciento treinta y tres millones de personas. Sí, un sujeto que seguro que conocen, aunque sea por su apodo: Rasputín. Un individuo bastante curioso, la verdad…

2
Rasputin c. 1914. Fotografía: State Museum of Political History of Russia / DP.

De Rasputin se pueden escribir libros enteros, pero yo simplemente voy a dar una lista. La lista de los desgraciados que intentaron enfrentarse a él. O que simplemente se limitaron a cumplir su deber y eso les hizo tener un pequeño tropiezo…

– Dos obispos de San Petersburgo, que fueron a hablar con la emperatriz para quejarse de Rasputin. Uno fue desterrado a Crinea, el otro mandado encerrar en un monasterio. Y total por una simple tontería. Rasputín, que intentaba tirarse a todo lo que llevara falda o sotana, había violado a una monja, una que no se tragó eso de «creerás que te estoy mancillando, pero te estoy purificando», un argumento que por lo general le resultaba convincente, todo hay que decirlo, porque el pecado y la santidad muchas veces van unidos.

– Un general, subsecretario del Ministerio de Interior, que simplemente cumplió con su deber de informar al zar de que Rasputín había sido encontrado borracho como una cuba, soltando indiscreciones sobre la familia real y montando jaleo. Cuando la emperatriz leyó ese «papel repugnante» (el informe del funcionario), su suerte estaba echada. Fue cesado de inmediato.

– El gran ministro Stolypin, el único que hizo algo por mejorar la situación de los campesinos, que eran la mayoría de la población del país. La emperatriz no pudo destituirlo porque un revolucionario se le adelantó y le pegó dos tiros. Pero se puso tan contenta que no tuvo ningún problema en reconocer delante de su horrorizado sucesor lo mucho que le agradaba su muerte.

– El gran duque Nicolás, familiar directo de Nicolás II y jefe del ejercito ruso, que tenía una animadversión poco disimulada por Rasputín. El gran duque admiraba al zar y cumplía lo mejor que podía con su obligación militar, pero era un «opuesto a un enviado de Dios» y la emperatriz no paró hasta lograr que su esposo lo destituyera, con lo que de paso se nombró a él mismo general en jefe y provocó una inesperada reacción de sus ministros y consejeros, generalmente muy dóciles, que amenazaron con dimitir en masa. ¿Cómo se resolvió el asunto? En cuanto el zar marchó al frente, la emperatriz se ocupó de ir sustituyendo a los ministros díscolos por amigos del «enviado de Dios». Y así podemos empezar con otra lista, la de los felices agraciados. Si Rasputín traía la desgracia para algunas familias también traía la suerte para otras. La lista es larga, por lo que me contentaré con dar un nombre a modo de ejemplo. Cuando recomendó a Boris Sturmer, antiguo maestro de ceremonias de la corte, como nuevo primer ministro, su único mérito, el que declaraba la emperatriz Alejandra en su carta a su esposo era el «tener gran estima a Gregorio» (nombre de pila de Rasputín), y añadía, para dejárselo bien claro a los futuros historiadores: «lo cual es muy importante».

Sí, eso era muy importante. Pero no solo lo sabemos ahora los que leemos las cartas y los documentos de la época, sino que ya lo sabían sus contemporáneos. Y algunos, los que no eran rusos, los que no eran la camarilla de Rasputín, ni eran el pueblo llano o incluso los nobles, que no podían decir lo que pensaban en voz alta, algunos que vivieron esos momentos y pudieron hablar también lo dejaron muy claro.

Sturmer, el hombre que según la emperatriz «convenía para estos momentos» (por cierto, unos momentos nada extraordinarios: solo una guerra mundial y una revolución a las puertas del palacio, nada del otro mundo) era un hombre «de poca inteligencia, espíritu ruin, rastrero, honestidad dudosa, inepto y sin la menor idea de los asuntos de Estado». Y estas palabras no las dejó escritas uno de los muchos enemigos de Rasputín, ni un enemigo de la madre patria, sino el embajador francés, que, no hay que olvidar, representaba al principal aliado de Rusia en esa guerra en la que tan alegremente todos, y ahí hay más culpables que el zar, se habían metido. Pero Sturmer no era el único de los amigos del «enviado de Dios» que tuvieron en sus manos el destino de Rusia, del futuro emperador, el enfermo zarévich, de las vidas de millones de personas y de las vidas de la propia emperatriz, del emperador y del resto de la familia real. El primer ministro fue uno más de los precipitados nombramientos de última hora, de esos movimientos con los que la emperatriz creía que estaba salvando a su patria y a su familia, y ante todo salvando la idea que tenía de lo que debía ser un soberano. Pero en realidad no estaba sino bajando un escalón, otro más y ya de los últimos, del sótano de la casa del bosque donde iban a ser asesinados pocos años después. Y esto casi sería lo de menos, porque a la tragedia de la familia se sumó la tragedia entera de un país que después de una terriblemente sangrienta guerra mundial iba a vivir una revolución y una guerra civil igual de sangrienta. Y aunque ya sea muy conocido merece la pena recordar las palabras de Virginia Crowles, cuyo libro terrible y diáfano recomiendo:

Con hombres así controlando los principales ministerios, los alimentos, combustibles y municiones empezaron a escasear.

Y eso que:

Ningún país fue jamás a la guerra tan pobremente equipado, tan mal dirigido, tan tontamente optimista como Rusia.

Cuando por fin Nicolás II comprendió que marcharse al frente y dejar hacer y deshacer a su esposa había sido un error, la emperatriz, tozuda como una mula, le replicó: «No destituyas a nadie hasta que nos veamos, no te precipites, sé fuerte, aplasta a tus enemigos, perdona que vuelva a escribirte, estoy luchando por tu reino y por el niño».

Alejandra creía realmente que solo Rasputín podía mantener con vida a su hijo enfermo. Las quejas de su marido diciendo que la gente empezaba a morirse de hambre, algo inaudito en un emperador que nunca se había preocupado por su pueblo y que se había salvado de la revolución de 1905 por los pelos (sin llegar nunca a comprender la suerte que había tenido: al contrario, le agradeció el favor al conde Witte enviándole una carta de destitución), le entraban por un oído y le salían por el otro. Y mira por donde al final al pequeño heredero no lo mató su hemofilia, lo mató una bala. Por entonces Rasputín ya llevaba muerto algunos años. ¿De haber estado vivo, hubiera podido realizar otro de sus milagros?

¿Qué pensó la emperatriz cuando se vio delante de los fusiles, qué todo era la voluntad de Dios? No lo sé. Pero lo que sí sé es que esa voluntad de Dios ya la había previsto Lenin algunos años antes:

Una guerra entre Austria y Rusia habría sido muy conveniente para los revolucionarios, pero no es posible que Francisco José y Nicolasha nos hagan ese favor.

Lenin le hablaba a Gorky en el momento que se producía la crisis de los Balcanes de 1913, que al final fue una oportunidad perdida para la revolución. Pero poco después el emperador de Austria y el zar de Rusia sí le hicieron ese favor, con la colaboración desinteresada de alemanes, franceses y serbios, además de otros muchos invitados secundarios. Y así, unos tras otros, cabrones, necios, ignorantes o ingenuos, todos han ido bailando el baile de la historia…

La vieja danza de la muerte.

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Rasputin junto a algunas admiradoras en 1914. Fotografía: Karl Bulla / DP.


Joffrey es Alfonso XIII (y otras teorías poco descabelladas sobre Juego de Tronos)

George R. R. Martin, autor de Juego de Tronos. Fotografía: Adrian Long (CC).

Atención, que vamos a jugar al Quién es quién.

Es joven, es mujer y es la benjamina de una gran familia real.

¿No? Le daremos tres pistas más.

Una, que su estirpe gobernó durante siglos el reino más extenso del mundo. Dos, que los enemigos de la misma asesinaron a su padre, el monarca, y a su heredero varón, y que también la reina y sus hermanos mayores fueron masacrados. Y tres, que ella sobrevivió milagrosamente al baño de sangre, ocultando su identidad y abandonando el país, y que reapareció ante los ojos del mundo cuando era adulta.

¿De qué personaje se trata?

Si es usted seguidor de Juego de Tronos lo tendrá claro: es Daenerys Targaryen, khaleesi consorte y única hija superviviente del rey Aerys II, el último Targaryen que se sentó en el Trono de Hierro. Y si nos relajamos con la literalidad de los detalles, incluso podría tratarse de Arya Stark.

Pero si no sigue usted Juego de Tronos lo tendrá claro también: estamos hablando de Anastasia Romanov, la hija menor del último zar ruso, que sobrevivió a la matanza de su familia y reapareció en su madurez reclamando para sí el título de única y verdadera zarina. Al menos, en la versión romántica de la historia.

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Anastasia Romanov  (DP / Library of the Congress) y Emilia Clarke como Daenerys Targaryen (HBO / Canal +).

Y las dos respuestas son correctas, que es algo muy sano que ocurre de vez en cuando. Aunque la gran inspiración Juego de Tronos es la Guerra de las Dos Rosas —que enfrentó en el siglo XV a las casas Lancaster y York, trasuntos respectivamente de los Lannister y los Stark, por el trono de Inglaterra—, lo cierto es que los azares trazados por George R. R. Martin en su Canción de hielo y fuego incorporan muchos otros referentes reales más allá del conflicto. Y reales en las dos acepciones del adjetivo, porque se inspiran en hechos que ocurrieron en realidad y porque lo hicieron en el seno de las familias reales europeas.

¿Sabemos cuáles son? A veces sí, porque Martin las confiesa con cuentagotas y porque también cuela pequeñas pistas de vez en cuando. En otras ocasiones son los hechos de la ficción los que evidencian su deuda clara con un referente real, como el Muro de Adriano respecto al Muro del Norte, la Cena Negra de la que fueron víctimas los Douglas de Escocia con la Boda Roja en la que se asesinó a varios Stark, el histórico enfrentamiento entre las casas Percy y Neville de Inglaterra con el de los Stark y los Lannister o el matrimonio de Enrique VI y Margarita de Anjou, considerado con frecuencia el modelo que sigue el de Robert Baratheon y Cersei Lannister. Por citar solo algunas de las deudas más evidentes.

En una gran mayoría de ocasiones, sin embargo, los personajes y giros de Juego de Tronos resuenan en la historia real solo genéricamente, lo que no significa que menos sino que de forma menos evidente. La remezcla, en palabras del propio Martin, no es «enormemente original» pero sí resulta en algo singular, que es lo que el autor pone de relieve. «En Canción de Hielo y Fuego cojo material de la Guerra de las Rosas y otras cosas de fantasía», aseguraba en una entrevista publicada hace solo unos días, «y todo ello da vueltas en mi cabeza para cuajar de algún modo lo que, espero, entonces ya es propio y único».

Hasta qué punto son conscientes estas incorporaciones solo él lo sabe, pero siempre es divertido especular, que es precisamente lo que vamos a hacer hoy. Si le turba la idea de que las tramas de Juegos de Tronos pecan de hiperbólicas y poco realistas, le proponemos un breviario de referentes con algunas hipótesis nada descabelladas sobre qué pudo pasar por la cabecita de Martin para parir semejante culebrón de traiciones, matanzas y perversiones. Verá que la realidad, como se dice en estos casos, supera ampliamente a la ficción.

(A partir de aquí incurriremos en algún SPOILER y nos referiremos a las tramas televisivas, cuyos detalles pueden diferir de la versión literaria, y solo hasta el punto al que ha avanzado la serie)

Amantes bandidos en la Edad Media

Empezando por la idea que más le rechina seguramente al espectador contemporáneo, la de que los monarcas medievales podían practicar discretamente la homosexualidad. Si cree que es una licencia, se equivoca.

En Juego de Tronos es Renly Baratheon, monarca autoproclamado de los Siete Reinos, quien mantiene una relación en estas condiciones con Loras Tyrell, delfín de una casa noble afín a la propia, y lo hace caballero de su guardia personal. El affaire se trata con sutileza en las novelas originales y de forma explícita en la televisión, pero no debe tomarse como algo extemporáneo. De hecho, tiene un precedente claro en la prolongada relación que mantuvieron desde su juventud Eduardo II de Inglaterra, primero príncipe y después rey, y Piers Gaveston, caballero guerrero y más tarde primer conde de Cornualles. O que pudieron mantener, por cumplir con la prudencia. Fue a finales del siglo XIII y principios del XIV, un siglo y medio antes de la Guerra de las Dos Rosas.

Las crónicas de la época no refieren expresamente su condición de amantes, lógicamente, pero sí una interminable sucesión de pormenores que mueven a pocas dudas, entre otros la constante compañía física que se hicieron los hombres y los inauditos honores con los que el rey honró a su favorito, empezando por títulos y fortuna y acabando por la mismísima regencia de Inglaterra. No nos pararemos a repasarlos, porque están más que repasados, aunque sí reseñaremos dos paralelismos reveladores con la historia de amor de Renly y Loras.

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Eduardo II y su favorito, una pintura de Marcus Stone en 1872 (DP) y Gethin Anthony y Finn Jones como Renly y Loras (HBO / Canal +).

El primero, su famosa huida juntos de Newcastle cuando los Lancaster atacaron la ciudad en 1312, del mismo modo que los de la ficción huyeron juntos de Desembarco del Rey cuando los Lannister se hicieron definitivamente con el control de la corona. Y el segundo, los también recordados festejos en los que la estrecha relación de uno y otro se hicieron evidentes: el torneo de la Mano en Juego de Tronos y los que siguieron a la coronación de la esposa de Eduardo II en la realidad, en los que Gaveston apareció vestido con los colores reales y Eduardo soliviantó a la nobleza y a su nueva familia política no prestándole atención a la reina, sino a él. Entre otros detalles reveladores —como él éxito de Gaveston en las justas, similar al de Loras en la ficción— está el de que la fiesta se desarrolló en un enclave histórico, hoy un pequeño municipio inglés, cuyo nombre suena a cualquiera que lea o vea Juego de Tronos en su idioma original: Kings Langley. Martin no ha admitido ni desmentido la inspiración en ese famoso enclave para bautizar Desembarco del Rey  —Kings Landing, en inglés—, pero he aquí una pista: el año pasado, la HBO trasladó al municipio un pequeño acto promocional en el que el pueblo cambió oficialmente su nombre durante una semana por el de la capital de los Siete Reinos.

Caprichos de un rey niño

¿Qué respondería si decimos que el perverso rey niño Joffrey Baratheon podría inspirarse de pasada en Alfonso XIII? Que estamos locos, seguramente, y buscándole los tres pies al gato. Hace poco el propio autor confesó que la sonada Boda Púrpura en la que murió se inspira «un poco» en el asesinato de Eustaquio IV de Blois, hijo —aunque adulto—de Esteban de Inglaterra, y en la Edad Media inglesa existieron varios reyes niños que podemos asimilar con Joffrey. El más célebre de todos, Enrique III, guarda los suficientes paralelismos con el personaje como para darnos por satisfechos. Gobernó en el siglo XIII, ascendió al trono con solo nueve años y lo hizo en el contexto de la primera guerra de los Barones, un enfrentamiento entre casas nobles en el que su padre murió de disentería. En los manuales de historia se suele reseñar su fuerte espiritualidad, su mal gobierno y su inclinación al derroche. Fue el abuelo de Eduardo II, por cierto, de quien hablábamos unas líneas más arriba.

Pero, ¿de dónde viene el rey niño caprichoso, sádico y cruel que ha movido nuestra inquina durante varios libros y más de tres temporadas televisivas? George R. R. Martin es estadounidense y en la historia de su país tiene mucha más presencia otro monarca niño, seguramente porque lo fue en la última gran guerra que Estados Unidos libró contra un reino europeo en la era colonial: la hispanoamericana de 1898. Aunque la regencia de España residía en su madre María Cristina y el gobierno del país en Práxedes Mateo Sagasta, el rey coronado desde el mismo día de su nacimiento era Alfonso XIII, una situación percibida con perplejidad en la política republicana al otro lado del Atlántico. La propaganda bélica se cebó con la figura del joven rey, retratado como un niño lastrado por numerosos males, entre ellos la «crueldad», el «antagonismo de la civilización», los «métodos del siglo XVI» y verse acompañado por una «aristocracia corrupta».

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Dos viñetas políticas de Udo J. Keppler para Puck Magazine de 1898 (DP / Library of the Congress).

Y los paralelismos no acaban ahí. De hecho, empiezan con la propia vida de sus padres y la de los padres del joven rey de Westeros, Cersei Lannister y Robert Baratheon. Como hace el rey Robert en la ficción de Martin, el rey Alfonso XII era un mujeriego impenitente que se entregaba al adulterio de forma poco menos que indisimulada, hasta el punto de que dejó varios hijos bastardos, como Robert, y se suele considerar que la reina consorte vivió su muerte con alivio, como Cersei. Declarada María Cristina regente a su muerte como Cersei lo fue tras la de Robert, su mismo hijo Alfonso acabó heredando las inclinaciones poco puritanas del padre, como hizo Joffrey. Si el de la ficción acabó asaetando una mujer como parte de un juego sexual, Alfonso XIII tiene el honor de figurar en la historia de España no solo como uno de sus reyes, sino como el gran impulsor del género de la pornografía cinematográfica. Y un último paralelismo, aunque no en la figura del hijo sino del padre: como Joffrey, algunos sostienen que Alfonso XII tampoco era hijo del reyFrancisco de Asís, del que se dice con frecuencia que era homosexual— sino de la reina y su amante.

Todo queda en familia (I)

Con esto llegamos a ese punto tan oscuro de Juego de Tronos, el del incesto, y a la relación entre Cersei y Jaime Lannister, amantes y hermanos mellizos. Oscuro, al menos, si obviamos el punto de vista que exponía hace poco en una entrevista Nikolaj Coster-Waldau, que interpreta a Jaime: «Si te paras a pensarlo te das cuenta de que, en la serie, más o menos todas las relaciones lo son por motivos políticos, son matrimonios concertados. ¡Oh, no, espera! Hay una que se fundamenta en verdadero amor: la de Jaime y Cersei».

Antes que ellos los Targaryen, la familia real de los Siete Reinos, se casaron durante generaciones entre hermanos para mantener, en principio, la pureza de su sangre. Nos lo recordaba la propia reina Cersei en una escena emblemática de la primera temporada, aquella en la que se entrevistaba con Ned Stark para añadir que «cuando juegas el juego de tronos ganas o mueres; no hay término medio». A nadie se le escapa que, de haber ocurrido en la realidad, el ejemplo de la reina para justificar su conducta habrían sido los antiguos faraones egipcios, particularmente los de la dinastía ptolemaica.

Como los Targaryen, los Ptolomeos eran un linaje extranjero procedente del mundo clásico en la era de su decadencia —del heleno en la realidad, de la antigua Valyria en Juego de Tronos— que se hizo con el trono mediante la conquista; como los Targaryen, comenzaron después a casarse entre hermanos para mantener a la familia en el poder; y como los Targaryen, fueron finalmente desalojados del trono por sus antiguos socios políticos. Aunque en ambos casos la razón formal fue otra, la verdadera causa política es quizá la misma que Cersei anuncia aquella escena: «cuando juegas el juego de tronos ganas o mueres; no hay término medio». Los Ptolomeos y los Targaryen se casaban entre ellos. No jugaban al juego de tronos.

Todo queda en familia (II)

Esto, en lo que concierne a los Targaryen. Si la historia de Cersei y Jaime tiene un precedente claro, sin embargo, ese es el de Lucrecia y César Borgia, hijos de Alejandro VI a los que el exmarido de ella acusó de incesto. Como a la propia Cersei, también a Lucrecia su padre le concertó varios matrimonios de conveniencia para afianzar su poder territorial, primero con Milán mediante Giovanni Sforza, después con Salerno mediante el príncipe Alfonso de Aragón y con la antigua Ferrara mediante el matrimonio Alfonso d’Este. De nuevo no insistiremos en su historia, que está muy contada ya, pero sí señalaremos el paralelismo estructural de los últimos grandes Borgia con la historia de los Lannister de Juego de Tronos.

Lucrecia Borgia como Santa Catalina en un fresco de Pinturicchio de 1492 (DP) y Lena Headey como Cersei Lannister (HBO / Canal +).

Como Rodrigo Borgia al ascender al papado como Alejandro VI, Tywin Lannister se convierte en Mano del Rey gracias a la posición en la que sitúa a sus hijos; como los hijos de Alejandro VI, Lucrecia y César, también los de Tywin, Cersei y Jaime, son acusados de incesto y algunos les atribuyen un hijo juntos, Juan Borgia en la realidad, Joffrey en la ficción; y como le ocurre en la ficción con Tyrion Lannister, también ambos cuentan con un hermano pequeño, Jofré Borgia, rechazado y humillado por su padre —llegó a encerrarlo en el castillo de Sant’Angelo— que cuenta con la amistad de uno de sus hermanos, en la serie Jaime, en la realidad Lucrecia. Y si le hacen falta más detalles, le añadimos dos: todo esto fue durante las guerras italianas —que empezaron en el sur de Europa en 1494, solo diez años después del final de las de las Dos Rosas— y la coincidencia resiste la prueba del algodón —fonético—: pruebe a pronunciar en inglés «César» y «Cersei».

Una Severa en Desembarco del Rey

¿En qué lugar deja eso a los Tyrell de Altojardín y a su fulgurante matrona, la poderosa Olenna Tyrell, de soltera Redwyne? En uno complicado, pese a que parece el más sencillo de rastrear. Los Tyrrell —con dos erres— eran una poderosa familia inglesa en la época de las Dos Rosas cuyo miembro más recordado, James Tyrrell, sirvió a Ricardo III, el último York en el trono antes de la dinastía Tudor. Pero, ¿son los Tyrrell los Tyrell? No. Pese al nombre, los de Juego de Tronos tienen más que ver con la propia familia Tudor y, sobre todo, mantienen su paralelismo más evidente con un linaje de emperadores romanos: los Severos.

Particularmente cuando se trata de Olenna y de una de las más grandes matronas a la sombra que ha conocido la historia, Julia Maesa. Natural de Siria y solo una visitante ocasional en Roma —como Olenna es natural del sur y solo visita la capital—, fue cuñada, tía y abuela de cinco emperadores romanos, varios de los cuales consiguió ella misma entronar y destronar hasta conseguir que se dé por cierto que entre los Severos, ellos ocupaban los cargos y ellas —Julia Maesa, su hermana Julia Domma y sus hijas, Julia Mamea y Julia Soemia— eran quienes detentaban realmente el poder. Y es concretamente una historia, la del joven emperador Heliogábalo, la que revela los paralelismos más evidentes entre ambas estirpes nobles.

Posiblemente Julia Maesa (Giovanni Dall’Orto, CC) y Diana Rigg como Olenna Tyrell (HBO / Canal +).

Como Julia Maesa fue abuela de Heliogábalo, un joven transexual —a veces considerado el primero del que se tiene noticia en la historia—, Olenna Redwyne tiene un nieto homosexual, Loras; como Julia Maesa sitúa a su nieto en el trono cuando es solo un adolescente, Olenna casa a su nieta con el rey adolescente de Juego de Tronos; como ocurrió con el emperador Heliogábalo, Joffrey se revela pronto como un monarca enajenado y su breve reinado está marcado por la crueldad y los escándalos sexuales; como Olenna hace con Joffrey, Julia Maesa encarga el asesinato de Heliogábalo y lo hace para que el trono recaiga en su hermano pequeño; como el hermano de Heliogábalo, Alejandro Severo, el joven Tommen Baratheon resulta ser un monarca más dócil y templado. Y todo esto ocurre en el marco de la imposición de una nueva religión monoteísta en Roma, la de El-Gabal, que pretende desterrar el politeísmo con el patrocinio de la propia familia real.

Ingredientes de una mala malísima

Religión, sí, porque no nos íbamos a ir sin hablar de Melisandre. Junto a Varys y Meñique, la sacerdotisa roja se integra en el reducido conjunto de personajes a los que no ata el parentesco con las familias nobles, y que por lo tanto resultan más complicados de rastrear. ¿Es Melisandre Ana Bolena, la mujer por la que Enrique VIII abandonó a Catalina de Aragón para que le diera heredero varón y de la que escuchó el mensaje reformista religioso? ¿Es acaso Rasputín, el enigmático monje y místico que consiguió embaucar a la familia Romanov, al que se acusó de controlar a la zarina y de llevar la desviación y la extravagancia sexual a la corte rusa? ¿O es Torquemada, el fraile que sembró su poder confesando a la reina Isabel la Católica, creador del Tribunal de la Inquisición e inquisidor general poco después de que la institución quemase vivas en Sevilla a sus primeras seis víctimas? Melisandre es todos y seguramente alguno más, como descubriremos conforme avance la historia de Juego de Tronos. En la historia de los reyes ha habido muchos favoritos y no pocos han conquistado la posición en el púlpito y la cama, cuando no en las dos a la vez.

Algo similar, pero al revés, ocurre con la figura de Ana Bolena, la Carmen San Diego de Juego de Tronos: todo el mundo la busca, todo el mundo da con pistas de su presencia y, sin embargo, nadie la acaba de encontrar. Aunque muchos la ven en Melisandre y en Cersei —quizá más por su marido Robert, en muchos aspectos una versión Enrique VIII, y porque también acabó siendo acusada de incesto—, lo cierto es que es Margaery Tyrell quien recuerda más a esta figura capital de la historia inglesa.

Ana Bolena c. 1533-1536 en un retrato anónimo (DP) y Natalie Dormer como Margaery Tyrell (HBO / Canal +).

Lo primero por lo más evidente, que es que la actriz que la interpreta, Natalie Dormer, dio vida a Bolena en la ficción de Showtime Los Tudor. Pero, sobre todo, por su papel en el triángulo que acabó componiendo junto al rey Joffrey y la que iba a ser su esposa por matrimonio de convenciencia, Sansa Stark, muy similar al de Bolena con Enrique VIII y su primera mujer, Catalina de Aragón. Como Ana Bolena, Margaery es una noble de menor alcurnia que Sansa, que juega en este supuesto el papel de Catalina de Aragón. Como Ana Bolena, Margaery hizo a su familia medrar y ganar influencia en la corte gracias a su relación con el rey. Como ella, Margaery implicó a su hermano en los asuntos cortesanos —Loras en la ficción, Jorge Bolena en la realidad— y sostuvo la amistad de Sansa, al igual que la original hizo con Catalina. Y, por supuesto, Margaery acabó desplazando a Sansa para casarse con el rey, como Ana Bolena hizo con la hija de los Reyes Católicos. Si los paralelismos no resultasen convicentes, anótese al menos la pijada: Catalina de Aragón era tataranieta de Juan de Gante y emparentaba lejanamente con los York.

Y hasta aquí el repaso, con tres casos de incesto real, tres reyes homosexuales y al menos dos matanzas reales. Y esto dejándonos en el tintero a los Príncipes de la Torre, a los Greyjoy y la revisión de lo que ocurre en Dorne, que también tiene tela. Lo decíamos al principio y al final creemos estar en posición de poder repetirlo: si Juego de Tronos peca de exagerada no lo hace con el culebrón, sino con el asunto de los dragones y el de los señores esos tan blancos y malhumorados que aparecen de vez cuando. La realidad, y para muestra un botón, supera ampliamente a la ficción.


Donde nacen los monstruos: Guillermo del Toro

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«La verdad es que no me gusta la vida diaria en absoluto, soy socialmente inepto. Ni disfruto ni soy bueno con las interacciones sociales. Los monstruos son mis colegas». Guillermo del Toro.

El concepto de monstruo es una idea maravillosa.

Suetonio describía ese monstrum como algo «contrario a la naturaleza con la que estamos familiarizados». La mitología clásica apilaba quimeras, cíclopes, sirenas y damas con problemas para hacerse un moño por tener la flora capilar culebreando alegre. La leyenda europea avivaba el horror con vampiros, hombres lobo y el rompecabezas de Frankenstein. El imaginario infantil les hizo crecer pelo, dientes, uñas, tentáculos y escamas al instalarlos en armarios y bajos de las camas. En realidad el monstruo vive en el plano de la fantasía y es construido utilizando como ladrillos los temores, los pánicos y las fobias. Arañas gigantes, pieles viscosas, dientes afilados, lo desconocido, el dolor y la muerte. Está condenado a una existencia en el imaginario colectivo y por eso resulta incomprensible que una noticia real nos informe sobre un ser humano cometiendo una atrocidad, porque lo salvaje nos resulta irreal y tenemos que etiquetar a ese ser como un monstruo cuando hasta entonces vivíamos tranquilos creyendo que a los monstruos los habíamos encerrado en la ficción.

En pantalla el monstruo vive una juventud eterna que evoluciona con los tiempos, el hombre saltó al espacio justo cuando en el cine aterrizaron los marcianos, el pánico nuclear abriría las fronteras a Godzilla junto a una cuadrilla de mutantes gigantescos arrasando un Japón de corchopan. Steven Spielberg vaciaría playas al insinuar una aleta, los orientales desatarían niñas despeinadas y Joe Dante convertiría un término inventado por Roald Dahl en unos bichejos verdes con horarios estrictos para cenar y problemas con las duchas. Los directores se enamorarían del monstruo y se identificarían con él; para Peter Jackson aquel troll de las minas de Moria era un bebé perdido y aterrado en una gruta extraña. Álex de la Iglesia comandaría un ejército de mutantes terroristas y acabaría con un circo de payasos monstruosos. Y H. R. Giger tiene pinta de pasar mucho tiempo con los pantalones bajados delante de sus aerografías. Entre tanto las revisiones de los clásicos se antojan desalentadoras, atención al esperpento que nos insinúa la futura I, Frankenstein.

Guillermo del Toro es un director de cine, de cine de género. Y de criaturas fantásticas. Del Toro no es Godard, ni Tarkovsky, ni Sokurov. Y eso es un alivio porque ni lo necesita, ni quiere serlo. Tampoco es la persona a la que se le puede encargar un Princesa por sorpresa si el libreto no incluye un par de tentáculos. Es un director que prefiere columpiarse entre los proyectos personales y los multimillonarios dejando bien clara una cosa: si algo se le da bien es crear monstruos.

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Cronos (1993)

Reinvención de la historia de vampiros a través de un artefacto dorado y sediento donde el Cronos del título no era un monstruo sino la herramienta para crear uno. Del Toro anunciaba dos piezas recurrentes de su imaginario visual: los engranajes y los insectos. A tope con las dos a través de planos desde el interior del artilugio ofreciendo un baile mecánico que enjaulaba a un extraño parásito.

El barroco sucio cinematográfico se ha servido siempre de la chatarrería, pero el mexicano renunciaba, por ahora, al artefacto de lupa a diferencia de Terry Gilliam (y 2), Marc-Caro, Jean-Pierre Jeunet o Javier Fesser y prefería centrarse en los engranajes. Y a ese insecto se le dotaba de cierta divinidad, uno de los personajes comparaba a un mosquito andando sobre las aguas con los superpoderes de Jesucristo. Pero el verdadero monstruo era un vampirizado Federico Luppi que necesitaba esquivar el sol y luchar contra la sed. Y a través de la relación con una niña (Frankenstein) se pervertía el cuento: el vampiro cambiaría el ataúd por una caja de juguetes.

Cronos construiría imágenes inquietantes, como aquellos lametones a la sangre de otra persona en unos baños públicos. La Universal propuso producir un remake y el director les contestó: «¿Quién querría ver a Jack Lemmon chupando sangre del suelo de un lavabo?».

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Mimic (1997)

Durante los noventa las películas con bicho gozaron de asombrosa rentabilidad y aprovechando que un Del Toro recién fichado andaba por ahí demostrando facilidad para los engendros se le otorgó un producto automático, Mimic. Monstruo de caza y pesca, reparto de cebo y ambientación en alcantarillado de urbe. La amenaza era un insectoide gigantesco con un rostro invertebrado de quita y pon y cucaracha neoyorkina como inspiración. Y nosotros no encontrábamos nada que mostrase la auténtica capacidad del director, aunque sí su poca contención: dos niños eran masacrados, y para una cinta de un gran estudio no era algo muy común (ojo a los comentarios en YouTube de la escena relatando infancias aterradas) en Hollywood, donde los perros y los niños son sagrados. Resultaba curiosa esa permisividad cuando Miramax lió su típico follón de demandas a dedo, hasta el punto de crear una segunda unidad de rodaje encargada de añadir más sustos gratuitos. El director acabó cabreado con el resultado final y en 2011 presentó un director’s cut que afirmaba hacerle más feliz, pero que realmente no arreglaba gran cosa.

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El espinazo del diablo (2001)

El primer borrador de El espinazo del diablo se ambientaba en la revolución mexicana y en lugar de una fábula con fantasmas incluía un «Jesucristo con tres brazos», pero Del Toro se inspiró en cierto familiar fallecido que gustaba de hacerle visitas en ropa de espectro y se empapó de los Paracuellos de Carlos Giménez (quien acabaría trabajando en los storyboards de la película) para reubicar la narración en un orfanato de la Guerra Civil española por el que paseaba su agonía y sus cosas un niño fantasma. Federico Luppi, Marisa Paredes en versión patapalo, Eduardo Noriega, una bomba aparcada en el patio, unos cuantos niños vivos y el fantasma de otro algo más muerto. Un espectro anunciado con una ilustración (un recurso muy típico de un director acostumbrado a garabatear sus creaciones en libretas) y con una figura que adoptaba ciertas concesiones estéticas de los hijos ectoplásmicos de The ring y les añadía que nacía en la frente del infante. Tampoco faltaban los monstruos pasivos: la propia bomba sin explosionar que decoraba el lugar o los fetos (inspirados por la visita de un joven Del Toro a unos embalsamadores) que el personaje de Luppi conservaba enfrascados y sumergidos en un ron que vendía a las gentes con bastante éxito.

Pronto, como se convertiría en norma en su cine, se terminaba descubriendo que el fantasma no era el malo de la película. La auténtica maldad se localizaba en un personaje humano y por lo tanto cruel, uno que acababa sumergido en una piscina de aguas sospechosamente similares al líquido que conservaba aquellos fetos.

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Blade II (2002)

La rave de Blade funcionó en taquilla y la secuela cayó en manos de Del Toro quien se la tomó con bastante gracia rodando una de hostias con vampiros al estilo noventero: desarrollo argumental en forma de pasillo y chulería masticada con gafas de sol Oakley. La función arrancaba con ninjas vampiros y una secuencia de guantazos tan generada por ordenador como para avergonzar a un ciego, pero lo interesante llegaría más adelante al introducir un nuevo tipo de vampiro (los segadores) de sangre verde para esquivar el veto de la calificación por edades, mandíbulas desplegables y unos tentáculos succionadores inspirados en las leyendas polacas de chupasangres, que eran menos de dientes y más de apéndices extensibles. El realizador colaba referencias a Shakespeare, Las Supernenas, la leyenda urbana mexicana y metía a otro tipo de monstruo en el casting: Santiago Segura interpretaba a un chupasangre que abría y cerraba la cinta mientras colaba en el ficticio idioma vampírico morcillas como «Trueba» o «Torrente 3».

Las curiosidades: Otra criatura famosa, Michael Jackson, tenía planeado un cameo que no llegó a rodarse.

Las extrañas coincidencias: un personaje vestía una camiseta con el logo del Bureau of Paranormal Research and Defense de Hellboy, el diabólico tebeo de un Mike Mignola que estaba en nómina en esta película como artista conceptual. Hellboy by Del Toro llegaría más tarde.

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Hellboy (2004)

—Bueno, ya has visto al pescado ese ¿no?

—Ah sí, que cosa más rara ¿verdad?

—Sí claro.

Como buen gordo frikazo Guillermo del Toro es un fan duro de H. P. Lovecraft y en Hellboy directamente abre la función con una cita del libro De Vermis Mysteriis, un texto mencionado a menudo en los mitos del gótico americano. La cinta es un transporte perfecto para el imaginario del director donde incluso se permite la autorreferencia al colar en el atrezo uno de los fetos envasados de El espinazo del diablo. Equipo de bestias como protagonistas, Hellboy (Ron Perlman), un demonio muy rojo, muy mazas, amigo de la locuacidad one-liner y con problemas para la integración social; Abraham Sapien (Doug Jones), un hombre-pez superdotado y Elizabeth Sherman (Selma Blair), una piroquinética con algún problema de estabilidad.

En el bando antagonista Del Toro agarra a un personaje sin mucha chicha de los tebeos (Karl Ruprecht Kroenen) y reescribe su biografía inventando a un joven muchacho de facciones angelicales, cabello rubio y voz deliciosa que triunfa en la ópera hasta que los cambios hormonales acaban con su carrera musical y se desmelena con aficiones masoquistas que le conducen a la automutilación extrema (extirpándose incluso párpados y labios) y finalmente a un puesto de trabajo en la empresa de Hitler. En la película aparece enfundado en trajes de cuero y caretas, con una mano mecánica (mancos mecánicos, otra filia del realizador) y convertido en una máquina de matar que subrayaba la obsesión de Del Toro por los mecanismos. Esos engranajes que están presentes en puertas, en segundo plano, en objetos frisbee, en los escenarios y en la utilería para fatality llegarían hasta el propio Kroenen quien es en sí mismo un engranaje: utiliza una llave para poner en marcha su propio cuerpo, tan podrido por el paso de los años que en lugar de sangre en las venas acumula polvo.

El resto de criaturas, si exceptuamos el genial cameo de un cadáver animatrónico nacido en el papel, directamente fusilan a Lovecraft. El invocado Sammael es un cruce entre Nyarlathotep y el legendario Cthulhu. Las bestias que flotan encapsuladas en los límites del universo (y que desenrollan tentáculos y ojos tanto en el prólogo, como en una premonición y en el epílogo) se hermanan descaradamente con los Elder gods del escritor, algo que tampoco se disimulaba en los cómics de Mignola. El propio Rasputín, o el que debería de ser el antagonista principal, ni siquiera resultaba interesante hasta que en los minutos finales se ponía a parir un bichejo gigantesco, viscoso, y por supuesto lovecraftiano.

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El laberinto del fauno (2006)

La revisión oscura del clásico cuento se lleva aquí hasta las últimas consecuencias. El laberinto del fauno es un Alicia en el país de las maravillas en el que Alicia no quiere salir del mundo fantástico. Situada en la posguerra española y rodada en nuestro idioma pese a las sugerencias de cientos de productores que no se dieron cuenta de que el resultado iba a arrasar igual.

Vuelven las señas de identidad del director: los mecanismos de reloj, de manera literal u ocultos en un escenario que pretende simular un reloj; la fijación con los insectos, para colarlos en cualquier ocasión o utilizarlos de guías capaces de transformase en hadas a voluntad (con un par de hojas sustituyendo a las alas) y la reinvención de las leyendas con aquella mandrágora como una pequeña persona viva. Y llega una formación de tres criaturas estremecedoras y fantásticas: el fauno (Doug Jones) como dueño y señor de la función y gozando de una combinación excepcional de maquillaje, animatrónica y puesta en escena, un gigantesco sapo escondido en las entrañas de un árbol al que se accede por una grieta de aspecto vaginal (las entradas como aberturas femeninas son aquí un detalle planeado) y el mítico hombre pálido (Doug Jones de nuevo), aquel engendro inerte que acomodaba los ojos en las palmas de las mano y se ponía salvaje si le tocabas la merienda. Un ser precedido de advertencias ilustradas y que acojonaba de verdad: Guillermo del Toro observó a Stephen King durante una proyección de la película y contempló como este se estremecía durante la aparición de la criatura, algo que el mexicano definiría como una sensación similar a la de ganar un Óscar.

El mensaje esencial de su obra también se repetía aquí, los bichos serían espantosos y terroríficos, pero el verdadero mal se encontraba en el mundo real con un personaje humano carente de cualquier tipo de humanidad, Vidal (Sergi López) capitán fascista y extremadamente salvaje oficiando de malvado de cuento.

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Hellboy II: El ejército dorado (2008)

Si Hellboy era una oportunidad ideal para dar rienda suelta a sus cosillas, Hellboy II es directamente Guillermo del Toro gritando «¡Aquí vale TODO!». Y reafirmando la idea del monstruo como ser sociópata y marginal.

El protagonista, Hellboy, ahora aparece ennoviado (y con algún guiño poco sutil) con una Liz que afirma: «No soporto que la gente se quede mirándome, me siento como un bicho raro».

Referencias a Lord , a la mitología fantástica irlandesa, a Carl Jung, a Lovecraft, y como resultado una galería espectacular de criaturas: un villano con apariencia de vampiro de juego de rol, un centro de control transformado en el cuartel de Men in black con un montón de cosas curiosas ocurriendo en segundo plano, un troll con mano mecánica (los mancos de nuevo), un rey de llamativa corona y brazo robótico (otro manco sí, pero también un guiño a la leyenda irlandesa de Nuada), un secundario con cabeza-catedral, extraños siameses o cabezas angulosas, un gigante de piedra, una monstruosa vieja de los gatos, un goblin sin piernas, un mercado troll abarrotado de ocurrencias pesadillescas (incluyendo a la adorable pareja que nos cuela un chiste negrísimo: «No soy un bebé, soy un tumor»). Y algunas incorporaciones notables: aquel Johann Kraus de Mignola (aquí Krauss) o el ectoplasma contenido en un traje robótico de férrea actitud burócrata con la voz de Santiago Segura poniendo acento (Seth MacFarlane en la original). El estupendo ángel de la muerte, o la vuelta de tuerca alada a la pesadilla oftalmológica que proponía el hombre pálido de El laberinto del fauno. La aparición de un elemental, un Dios del bosque, de diseño fascinante y muerte inusualmente bella: sus restos cubren el cemento de la ciudad de flores y vegetación en una postal muy alejada del blockbuster de acción. Y sobre todo aquella nueva corrupción del legado de los cuentos: anunciándose con melodía de fábula y la clásica imagen ilustrada aparecían en escena unas perversas hadas de los dientes que poseían cuerpo de insecto, cara de Stitch (de aquel Lilo & Stitch de Disney), alas con aspecto de hojas de un árbol (idea reciclada de El laberinto del fauno) y hambre voraz. También se introduce la lupa-anteojo en los complementos y volvemos a los juguetes de metal y a los engranajes, a montones y por todos lados, que construyen el logo principal de la película, dan color al combate final y son el principal componente de todos y cada uno de los soldados de aquel ejército dorado.

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Pacific Rim (2013)

Roland Emmerich trasladó el Godzilla japonés a territorio americano y el resultado fue un precioso montón de pescado podrido. Los japoneses no solo no se lo perdonaron sino que hicieron mofa de ello, en Godzilla, Mothra, and King Ghidorah: giant Monsters all-out attack un profesor se burla de los ataques de un supuesto Godzilla a Estados Unidos y en Godzilla final wars la venganza es más jocosa: el Godzilla clásico se topa con la versión americana y da cuenta de ella en diez segundos entre comentarios de la inutilidad obvia de aquel «devorador de atún».

Volver a intentarlo con un producto de criaturas gigantes pisoteando ciudades no parecía buena idea hasta que a alguno se le ocurrió fichar al orondo mexicano. Las referencias inevitables hacen cola: Neon génesis evangelion, Richard Wagner, Francisco de GoyaTetsujin nijûhachi-go e incluso el videojuego de culto: la voz robótica que acompaña a los pilotos de los Jaegers es la de aquella GLaDOS de Portal con alguna rebaja en el tono.

El argumento soltaba a unos kaijus en la tierra con ganas de arrasar a lo que viene a ser la humanidad. Y el bestiario diseñado compartiría más de un gen con el legado Lovecraft, incluyendo su preferencia por el transporte a través de agujeros dimensionales, transformando la sinopsis de la cinta en una especie de Lovecraft vs Robots. En esta casa, Pedro Torrijos se atragantó hace no demasiado con la película y un servidor la considera un blockbuster más que digno que ofrece lo que se espera de él, monstruos gigantes dándose de hostias, pero lejos del ingenio del director y con un exceso de caricaturización en los personajes humanos (ese Ron Perlman de dibujo animado). No se salvaría la audiencia del cameo del amigo Segura (que se convirtió en tradición ya con Hellboy y su secuela) que aquí aparecía enfundando en el vestuario de Torrente y acababa paseando por la tripa de una de las bestias.

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Guillermo del Toro (1964)

Un niño de Guadalajara (Mexico) aficionado a enterrar babosas en sal, asustar a sus padres con su colección de parafernalia gótica y a esbozar criaturas terroríficas. Prematuramente lanzado a la dirección y con la percepción de que los engendros fantásticos no eran tan malvados como el propio ser humano: una de sus producciones amateurs incluía un monstruo que emergía de un retrete y asqueado por los humanos acaba decidiendo que lo mejor era volver a la taza. Se estrenó oficialmente con dos cortometrajes, Doña Lupe y Geometría, y en el segundo ofrecía una premisa fabulosa (inspirada por una historia corta de Fredric Brown): un niño con problemas para aprobar la asignatura de geometría decidía buscar ayuda invocando a un demonio (dicho corto se puede ver aquí). Del Toro se convirtió en un director competente con facilidad para domar bestias y decidió enfocar su carrera en los géneros aprovechando para sacar adelante otros proyectos más personales, su anunciada trilogía fantástica ambientada en la Guerra Civil Española aún tiene pendiente la tercera entrega. Entretanto su nombre ha sonado ligado a infinidad de proyectos: una revisión de Frankenstein con Doug Jones o Benedict Cumberbatch, una nueva La bella y la bestia, proposiciones que no llegaron a cuajar sobre Harry Potter o Narnia, adaptaciones de novelas de Stephen King, participar en la secuela de Heavy Metal, la dirección de El hobbit y un trabajo de meses invertidos en el film que finalmente orquestaría Peter Jackson, una adaptación de Matadero Cinco con guión de Charlie Kaufman, una de cómics de DC titulada Dark Universe y sobre todo las perdices mareadas para su proyecto soñado: la adaptación de En las montañas de la locura de Lovecraft, una empresa que ha estado dando tumbos por las productoras desde hace una decena de años hasta que el hombre ha sido consciente de que Prometheus probablemente ha cavado la tumba del proyecto. En la recámara tiene a Pinocchio, Hellboy 3, Crimson Peak y la adaptación junto a la HBO del manga Monster. También en su faceta como productor ha dado empujones a todo tipo de cosas (El orfanato, Los ojos de Julia, Rudo y cursi, No tengas miedo a la oscuridad, El origen de los guardianes, Mamá, Kung fu panda 2, Biutiful, Splice o El gato con botas).

Y ya lejos de las cámaras se lanza a coescribir junto a Chuck Hogan una trilogía protagonizada por vampiros (Nocturna, Oscura y Eterna que recibirán adaptación televisiva) y un libro de monstruos y cuentos de hadas junto a Daniel Kraus (Trollhunters). Y entre una cosa y otra anuncia que está diseñando un videojuego llamado Insane del cual ha adelantado que estará sembrado de criaturas, sorpresa, lovecraftianas. En la actualidad es propietario de una mansión a pocos metros de su vivienda actual en la cual apila toda la parafernalia molona de sus películas como si del museo de un zumbado se tratase.

El realizador también tiene la manía de acarrear cuadernos interminables de apuntes y dibujos, de ahí nació la costumbre de colar ilustraciones de los seres fantásticos en el metraje. La anécdota es que una de aquellas libretas con el material que conformaría El laberinto del fauno se quedó olvidada en el sillón de un taxi y el taxista viendo que alguien se había dejado lo que parecía un Necronomicón se las ingenió para localizar al director y devolverle su biblia monstruosa. Una fabulosa recopilación de sus bocetos saltó hace poco a la red, y Amazon vende desde este octubre un libro de sus ilustres garabatos con prólogo y epílogo de celebridades: James Cameron y el pesado de Tom Cruise.

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Y entre garras y dientes ha tenido tiempo para aceptar la proposición de Los Simpson y crear una cabecera para el especial de Halloween anual. El resultado es apoteósico (supera incluso la genial secuencia ideada por Banksy) y la mayor montaña rusa de referencias que jamás ha abierto una serie: entre autoguiños nos cuela a Alfred Hitchcock, Ray Bradbury y El hombre ilustrado, el Winslow Leach de El fantasma del paraíso con los fantasmas de la ópera, Nosferatu, Edgar Allan Poe, Drácula, Richard Matheson junto a un zombie de El último hombre vivo,la bestia ciclópea de Harryhausen, el hombre invisible,Cthulhu, Alien, Rod Sterling y una colección de iconos tan extensa que es más fácil de resumir enumerando a los que se han quedado fuera. Además del encanto evidente de ver a Bart convertido en un fauno y a Homer en el Santi fantasmal de El espinazo del diablo, el mayor mérito de este couch gag consiste probablemente en ser lo mejor que le ha ocurrido a Los Simpson en bastante tiempo. Agárrense:

Ilustraciones: Diego Cuevas


Hic habitat felicitas: memorias del falo

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Joseph Tailor.

En la entrada de una panadería de las ruinas de Pompeya se encontró el relieve de un pene acompañado de la leyenda: HIC HABITAT FELICITAS («aquí se encuentra la felicidad»)… Parece un auspicioso punto de partida para analizar en Jot Down el vigésimoprimer dedo masculino.

Hablar de falos se presta a censuras absurdas y a casposas batallas dialécticas entre hombres que interiorizan el mantra de Tom Cruise en MagnoliaRespetar la polla y domar el coño») y mujeres que disertan sobre las maldades del sexo PIV (penis-in-vagina). Nosotros mantendremos una cierta neutralidad peneana analizando la cuestión desde cuatro ángulos complementarios: estética, tamaño, potencia y espiritualidad. Y hablo en plural porque este texto ha sido escrito excepcionalmente a cuatro manos y un pene, es decir, en colaboración con Ana Thiferet, la única mujer que respondió al reto con el que acabó el artículo sobre vulvas.

1. Estética: es bonito, pero ¿es arte?

«No hay nada tan ridículo como un hombre desnudo». Jane Asher

felicitas¿Es hermoso un pene? Depende de a quién se le pregunte. A Sylvia Plath la visión de unos genitales masculinos le recordó «al cuello arrugado y la molleja de un pavo viejo», lo que no parece muy alentador. Más entusiasmo muestra la escritora Erica Jong cuando hace que uno de sus personajes se intrigue por «su fantástico diseño abstracto, al estilo de Kandinsky, de gruesas venas azules y púrpuras». Usando terminología artística, la sexóloga Betty Dodson clasifica los penes como clásicos (simétricos), barrocos (con pliegues y venas abundantes) o modernos al estilo danés (con líneas rectas y limpias). Esta parece una buena vía de investigación: el pene como objeto artístico.

A diferencia de la vulva, tradicionalmente oculta en el arte, resulta sencillo encontrar centenares de penes en diversos grados de erección. Un buen punto de partida podría ser esta galería de representaciones artísticas de miembros no circuncidados, desde la Antigüedad clásica hasta la era moderna. De las imágenes podemos deducir varias cosas interesantes… Por ejemplo, que los griegos no consideraban obsceno el pene, pero sí la visión del glande descubierto. En el gimnasio mantenían los glandes ocultos atándose fuertemente una banda de cuero llamada kynodesme alrededor del prepucio, lo que suena ligeramente doloroso. En cuanto a los genitales renacentistas, resulta interesante la precisión anatómica de pintores cuidadosos que, como Leonardo Da Vinci, se preocupan de mostrar el testículo izquierdo ligeramente mayor y más hundido que el derecho (algo habitual por la anatomía del cordón espermático).

El arte tradicional japonés, en cambio, no se preocupaba por el realismo. En los grabados eróticos shunga los penes se representaban desproporcionadamente enormes, monstruos palpitantes dignos de un hentai pasado de rosca. En un libro de almohada nipón del siglo XVIII puede leerse: «Siempre dirás de su miembro viril que es enorme, magnífico, mayor que ningún otro, mayor que el que le veías a tu padre cuando se desnudaba para bañarse. Y añadirás: “ven a llenarme, oh maravilla”».

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Shunga.

Durante el siglo XX se vivió la edad dorada del pene como figura artística en sí misma. Esta bonita galería muestra muchos ejemplos; en particular, las mejores fotografías del gran Robert Mapplethorpe. Tal vez esta sea la más explícita, aunque alguna otra podría figurar perfectamente como portada de algún catálogo de moda masculina. Por su parte, Joseph Tailor optó por sacar moldes realistas de penes en 100 y colgarlos en la pared: la respuesta masculina a la Great Wall of Vagina de Jamie McCartney. Algunas obras juegan con la disonancia que produce en el espectador la visión inesperada de unos genitales… Son bastante graciosas al respecto la parodia-homenaje El origen de la guerra, de la artista ORLAN; o el pene de 60 metros que pintó el grupo revolucionario de street-art Voina en el puente frente a las oficinas de la FSB, sucesora de la KGB.

En cuanto a la arquitectura, es fácil ver el fantasma del falo tras la obsesión por obeliscos, rascacielos, pilares y columnas; no hace falta ser Freud para adivinar un pene tras la forma de (por ejemplo) la torre Agbar de Barcelona. Antiguamente la influencia era más explícita: en la isla griega de Delos, allá por el siglo III, se edificó una avenida flanqueada de columnas de enormes erecciones montadas en gruesos testículos.

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A cock captured by the FSB – Fotografía de Voina.

Quedaría para otro artículo hablar de la guerra de sexos en literatura, pero parece pertinente mencionar al menos la penis-waving literature, que vendría a ser no tanto la respuesta masculina a la chick-lit como una forma de englobar obras que «exudan masculinidad por cada poro», libros de autores como Nick Hornby, Philip Roth o Ernest Hemingway, con su eterna pose de macho-man literario. Y eso sin entrar en la literatura fálico-militar (amor viril, legión tebana) de cómics/películas como 300.

Bien: hemos comprobado someramente que el pene tiene presencia en las artes, pero no hemos contestado a la pregunta de si es hemoso o no… Tal vez la respuesta esté no solo en los ojos del observador, sino en cómo hace sentir un pene a su dueño. Esto lo expresó tiernamente el gran Richard Brautigan en El poema hermoso:

Me voy a dormir en Los Ángeles pensando
en ti.
Meando hace un momento
miré hacia abajo, a mi pene
cariñosamente.
Saber que ha estado dentro de ti,
hoy, un par de veces, me hace
sentir hermoso.

2. Tamaño: enlarge your penis

«Mi polla es de un tamaño estándar, incluso pequeña, si hay que ponerse biológico. Es pequeña, delgaducha, simpaticona. A mí —no sé a otros— mi polla me cae muy bien». Diego Medrano, El clítoris de Camille.

París, años 20. En la terraza de un café, Scott Fitzgerald pregunta a su amigo Ernest Hemingway con voz quebrada: «¿Crees que mi pene es demasiado pequeño?». Durante el transcurso de una discusión, su esposa Zelda le había gritado que jamás proporcionaría placer a una mujer debido a la escasa dotación de su miembro. Hemingway se lo lleva al lavabo de caballeros y, tras una inspección visual, declara que a cualquiera le iría bien ese tamaño… Una frase ambigua tras la que, según Sydney Franklin, se esconde el hecho de que el propio Hemingway tenía un pene diminuto.

Salvador Dalí habló en sus Confesiones inconfesables de su «pequeño, patético y blando pene». A Montgomery Clift le preocupaba su homosexualidad en una mala época para salir del armario, pero también su micropene que le hizo ganarse el apodo de Princess Tinymeat («Princesa pequeño-trozo-de-carne»). Enrique Iglesias comentó ante sus atónitos fans que tenía el pene más pequeño del mundo; desde entonces mantiene que fue una broma, rechazando incluso una jugosa oferta de un millón de dólares a cambio de anunciar los productos XXS de Lifestyle Condoms.

BigPenis

En el lado opuesto del espectro, el de los penes gargantuescos, tenemos a Charles Chaplin (el apodo de «Octava Maravilla del Mundo» no lo ganó con sus dotes interpretativas), Frank Sinatra y sus extravagantes calzoncillos a medida, Porfirio Rubirosa (playboy internacional a lo Tony Stark que calzaba treinta centímetros y sedujo a Ava Gardner, Marilyn Monroe o Rita Hayworth)… Y, de forma notoria, el futbolista Piqué y su famoso piquetón. O, entrando en el campo de las leyendas urbanas: se supone que este monstruo es el pene de Rasputín, amputado durante su accidentado asesinato y conservado en formol en el Museo del Erotismo de San Petersburgo, aunque su autenticidad es dudosa.

En los años 60, una groupie con inquietudes artísticas llamada Cynthia Plaster Caster convenció a Jimi Hendrix para que se dejara sacar un molde de su enorme miembro. Fue el primero de muchos en una larga trayectoria artística que llevó a Cynthia a sacar decenas de moldes de penes famosos. No es una idea tan extraña: hoy en día se pueden comprar dildos fabricados a partir de moldes de Ron Jeremy, John Holmes o Nacho Vidal.

Dicho esto: un pene gigante no está exento de inconvenientes. Por meras circunstancias hidráulicas, un tamaño excesivo dificulta lograr y mantener una erección rígida, especialmente a partir de cierta edad.

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Louise Bourgeois – Fotografía de Robert Mapplethorpe.

Dejando de lado los extremos: ¿cuánto mide un pene estándar? Muchos estudios confían en las automedidas y (ejem) los encuestados tienden a añadirse un par de centímetros… El Kinsey Institute fijó la media entre 13 y 15 centímetros, Durex apuntó 15,5 centímetros y el Definitive Penis Survey 16 centímetros. Pero cuando Lifestyle Condoms midió 300 penes erectos en condiciones controladas de laboratorio, la media bajó a 12 centímetros. Separar los resultados por raza o país es un asunto espinoso: muchos mapas arrojan medidas menores en los países asiáticos y particularmente largas en África y Centroamérica… Corea del Norte y Congo como extremos.

En realidad todos los penes humanos son enormes comparados con los de cualquier primate: gorilas y chimpancés no llegan los cinco centímetros. No está claro por qué el pene humano es cuatro veces mayor de lo biológicamente necesario: probablemente esté relacionado con el paso al bipedismo, que desplazó la vagina obligando al pene a crecer en correspondencia. Se cree que los homínidos primitivos tenían micropenes, dato que puede chafar al lector cinéfilo las tórridas escenas de sexo neandertal de En busca del fuego de Jean-Jacques Annaud.

El tamaño de los testículos no depende del bipedismo, sino de cuántas parejas sexuales tienen las hembras. Los cojones de los gorilas son diminutos: al disponer de un harén de tres a seis hembras, no se enfrentan a una «competición de esperma» que les obligue a un eyaculado frecuente. En cambio los chimpancés y bonobos, con elevadísima frecuencia de coitos variados, deben producir mucho esperma y tienen testículos enormes en relación con su peso… El ser humano, ni del todo promiscuo ni del todo monógamo, se sitúa en un cojonil punto medio. Este tren de pensamiento podría llevar a pensar que los hombres con grandes testículos y abundante producción de esperma y testosterona tienden a la promiscuidad… Con lo que quien busque hombres monógamos debería comprar un orquidómetro.

Por concluir estas reflexiones sobre el tamaño: en los años 70, Masters y Johnson concluyeron tras un buen número de encuestas que el tamaño no era el factor principal en la satisfacción sexual femenina. O, por citar a Alex Comfort en el fundacional The joy of sex: «la intensidad del orgasmo femenino no depende de cuán profundamente se entra en la pelvis». Pero no es tan sencillo: a las mujeres que prefieren los orgasmos vaginales frente a los clitorianos (si es que existen diferentes orgasmos, lo que amerita artículo propio) sí les puede ir mejor un pene largo. Quizá lo más adecuado sea recordar la frase frecuentemente atribuida al altísimo Abraham Lincoln pero que también puede imaginarse en labios del enano Tyrion Lannister: «las piernas de un hombre deberían ser lo suficientemente largas como para llegar al suelo».

3. Potencia: tras la pastilla azul

«Dios le dio al hombre un pene y un cerebro, pero no la suficiente sangre como para que funcionen ambos a la vez». Robin Williams.

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Una erección es un extraño milagro de la hidráulica… Al ser excitado sexualmente, el hombre segrega productos químicos que permiten que entre sangre extra en el tejido eréctil, que a su vez presiona las venas manteniendo esa sangre ahí (así funcionan los anillos constrictores). Pero lo que convierte en extraña la erección es su impredecibilidad: no solo depende del grado de excitación, sino de centenares de factores de salud física y mental, la mayoría incontrolables. Reflexionando sobre la imposibilidad de darle órdenes al pene, Marcial escribió en un Epigrama: crede mihi, non est mentula quod digitus («créeme, la polla no es como un dedo»). Eso es cierto para todos los hombres excepto para el director Jean Cocteau, de quien su amigo Ned Rorem escribió: «En algunas fiestas se tumbaba desnudo boca arriba y, rodeado de amigos aplaudiendo, lograba que su miembro se pusiera erecto y eyaculara sin ningún tipo de fricción o manipulación».

Para los menos afortunados, el temido gatillazo es siempre una posibilidad. En la antigua Roma un hombre solo era un hombre (vir) estando en erección. Dice Pascal Quignard en El sexo y el espanto: «el hombre no tiene el poder de permanecer erecto, está condenado a la alternancia incomprensible e involuntaria entre potentia e impotentia, entre pene (mentula) y falo erecto (fascinus). Por eso el poder es el problema masculino por excelencia, porque su fragilidad específica y la ansiedad le preocupan a todas horas». De ahí también el tradicional miedo a la vagina dentata y la mujer como «devoradora de hombres»: en la vagina el pene entra erecto y poderoso y sale lánguido y derrotado. La impotencia era el mayor miedo romano, como prueban los insultos que dirige Ovidio a su pene en el Libro III de los Amores tras un fracaso sexual: «¡Tú, la parte de mí más despreciable (pars pessima nostri), no tienes vergüenza! Has traicionado a tu dueño. ¿Es que te burlas de mí?».

Cees Irokmem - SteeplechaseLa búsqueda de métodos para provocar erecciones a voluntad ha sido una de las principales obsesiones masculinas a lo largo de los siglos. Los asirios se frotaban el pene con un aceite rico en limaduras de hierro; algunos romanos, bajo indicaciones de Plinio el Viejo, untaban la base del miembro en excremento de caballo; según supersticiones del siglo XIX, mear a través del anillo de boda o del cerrojo de una iglesia puede sanar la impotencia… aunque te enemiste con el cura. Ya en pleno siglo XX, Freud y Yeats se vasectomizaron para revigorizar sus erecciones, siguiendo una extraña teoría del austríaco Steinach.

Nada parecía garantizar resultados hasta que llegó al rescate la ciencia. En 1983 el profesor Giles Brindley logró grandes éxitos en el tratamiento químico de la impotencia, e hizo públicos sus resultados durante una convención de urólogos en Las Vegas. La presentación fue espectacular: tras una serie de diapositivas mostrando su propio miembro en diversos grados de tumescencia, Brindley se bajó los pantalones y mostró una firme erección a la horrorizada audiencia, revelando que se había inyectado papaverina en el pene minutos antes de empezar la charla. No contento con eso, descendió de la tarima y se acercó a los espectadores, ofreciendo soñadoramente su lanza a quien quisiera comprobar la dureza de la erección. Cuando cuatro o cinco mujeres se echaron a gritar, Brindley volvió en sí, se metió la polla en los pantalones y terminó su presentación sin más incidentes… He aquí un método revolucionario para animar los Power Point aburridos.

La pastilla mágica no llegaría hasta 1998, con el lanzamiento del Viagra («virilidad»+«Niágara»). Aproximadamente media hora después de ingerir la pastilla azul (no la de Matrix, cuidado), un 70-80% de hombres experimenta una potente erección. Entre los posibles efectos secundarios está la muerte por colapso cardíaco si se tiene una cierta edad o se padece alguna enfermedad del corazón, pero no se puede hacer una tortilla sin romper (nunca mejor dicho) un par de huevos.

Baculum
Un baculum de oso.

Para muchos animales este engorroso asunto resulta más sencillo. Los machos de varias especies de mamíferos disponen de un hueso en el pene llamado baculum, que les facilita alcanzar y mantener la erección. Generalmente es de pequeño tamaño excepto en el caso de osos polares, leones marinos o morsas, cuyo baculum puede medir hasta sesenta centímetros y es usado por los esquimales como cachiporra. No está claro por qué los humanos perdimos este hueso, aunque dejo caer dos teorías. Richard Dawkins especula con un mecanismo evolutivo por el que la dependencia de las erecciones del sistema vascular en lugar de un hueso daría ventaja a los progenitores con buena circulación. La segunda teoría afirma que el hueso que Dios extrajo a Adán para crear a Eva no fue una costilla sino el hueso del pene, lo que explicaría sin duda muchas cosas.

4. Espiritualidad: el As de Bastos

«Carior est ipsa mentula (“Mi pene es más precioso que mi vida”)». Marcial, Epigramas

Priapo_1Las religiones rebosan de símbolos fálicos: el menhir, el árbol, la montaña, la varita, el león, el unicornio, el cuerno de caza, la daga ceremonial (athame), el sol, la flauta, la flecha, el rayo de Zeus, las columnas de Baal, los bastos del Tarot… Los testículos son representados frecuentemente como rocas: en la Edad Media las promesas se juraban «con una mano sobre la piedra sagrada».

En la mitología griega Crono emplea una hoz (¡bon cop de falç!) para arrancar de cuajo los genitales de Urano. De las gotas de «blanca espuma» derramadas en el mar nace Afrodita, diosa del amor, la lujuria y la belleza… Abundan los mitos que recurren a la (ouch) castración: ya se habló en el artículo sobre el sexo oral de cómo el pene amputado del dios Osiris fue devorado por los peces, por lo que su esposa Isis tuvo que recurrir a un falo de barro cocido al que insufló vida con la boca. Sin movernos de Egipto, el dios de la fertilidad Min era representado erecto y presidía cada nueva coronación, cuando el Faraón debía demostrar ante el pueblo ser capaz de eyacular.

En la antigua Chipre (y más tarde en Atenas) se veneraba a una divinidad con rasgos femeninos pero un pene bajo la falda: Afrodito, más tarde Hermafrodito. Este dios/diosa lunar podría considerarse patrón del travestismo: según Filóstrato, en las fiestas en su honor hombres y mujeres se intercambiaban las ropas.

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Príapo.

Príapo, hijo de Afrodita y Dionisio, era un dios fálico de la fertilidad y las cosechas, representado en perpetuo estado de erección. Fue adoptado por los romanos como Liber Pater, quedándose con el dominio de la embriaguez y la libertad. En las Liberalia de marzo, fiestas en honor a Liber, los jóvenes romanos celebraban con estilo su entrada en la vida adulta. Durante un desfile que paseaba un fascinus (falo) gigante por el campo para bendecir las cosechas, jóvenes de ambos sexos se dirigían insultos sexuales y groseros sarcasmos (el fálico Liber es el dios de la libertad de expresión). En ocasiones los hombres se disfrazaban de macho cabrío y se ataban a la cintura un enorme ólisbos (consolador).

Los falos erectos tenían función apotropaica, es decir, protegían contra el mal de ojo y la invidia universal. Los romanos decoraban sus casas con falos, cocinaban pasteles fálicos en los festivales y llevaban amuletos con forma de pene, a veces con un ojo pintado en el glande: una versión temprana del «ojo que todo lo ve». El digitus impudicus (vamos, la peineta) se consideraba un insulto o un gesto protector según las circunstancias.

Mara Kannon
Templo de Mara Kannon.

En Japón aún sobreviven hoy en día dos procesiones fálicas. En la ciudad de Komaki se celebra cada quince de marzo el Hounen Matsuri, durante el que se saca en procesión un pene de madera de doscientos ochentakilos y dos metros y medio de largo. Al llegar al templo de destino el enorme miembro es agitado furiosamente, tras lo que se lanzan blancos pastelitos de arroz sobre la multitud; todo muy sutil. Durante el Kanamara Matsuri de Kawasahidaishi se sacan dos gigantescos falos a pasear: uno de metal negro y otro rosa. Y ya que estamos en Japón: es imprescindible una visita al templo de Mara Kannon, a donde peregrinan cada año cientos de hombres y mujeres en busca de curas sagradas de las disfunciones eréctiles o la infertilidad. Allí puede encontrarse una magnífica colección de esculturas de penes de todos los tamaños, y los rezos se escriben, por supuesto, en pequeños falos de madera.

En el hinduismo, el lingam es el falo y la forma masculina de la energía, el pilar cósmico de fuego (ejem) del que, según el Vidyeshwar Samhita, surgió el dios Shiva. Su complementario femenino es el yoni, y la unión tántrica de lingam y yoni representa el origen de toda vida, como se explica por ejemplo en el muy recomendable Metafísica del sexo de Julius Evola.

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Lingams.

La religión cristiana ha tenido sus propios encontronazos con el pene, como la controversia sobre el prepucio de Jesucristo. El Evangelio de Lucas afirma que el niño Jesús fue circuncidado: ¿qué ocurrió pues con el pellejo? Durante siglos se trató el Santo Prepucio como una reliquia dudosa (llegó a haber más de veinte) que pasó de mano en mano… o de boca en boca: la monja Agnes Blannbekin engulló más de cien veces el «dulcísimo pellejo» durante una intensa visión. A finales del siglo XVII el teólogo León Alacio escribió en De Praeputio Domini Nostri Jesu Christi Diatriba que el Prepucio ascendió al cielo junto al cuerpo de Jesucristo; una creencia popular afirmaba que los anillos de Saturno eran ese fragmento de piel. En 1900 la Congregación para la Doctrina de la Fe decretó que «toda persona que hable, escriba o lea sobre el Santo Prepucio será considerada despreciable, aunque tolerada», con lo que el culto decayó… Excepto en el pueblo italiano de Calcata, donde aún se veneraba hasta 1983.

Y nos despedimos con una bonita plegaria de agradecimiento extraída de El clítoris de Camille, de Diego Medrano: «A veces le doy las gracias a mi polla. (…) Ella que nunca protesta por nada. Ella que está de acuerdo con todo. Ella que vive adosada a mí como una estatua, como un pincel en busca del color, y no hace tanta gimnasia, ni mucho menos, como quisiera o estaría realmente dispuesta a hacer».

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