Crónicas marcianas: cuando la humanidad es la pandemia

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Imagen: Subterranean Press.

¿Qué deberíamos hacer con Marte? Hay tantos ejemplos de la humanidad ejerciendo un mal uso de la Tierra, que el mero hecho de formular la pregunta me produce escalofríos. Si hay vida en Marte, creo que no deberíamos hacer nada. Marte pertenece a los marcianos, incluso si no fuesen más que microbios. (Carl Sagan)

¿Cómo es que Crónicas marcianas suele ser descrita como ciencia ficción? No encaja en esa descripción. En todo el libro solo hay una historia que obedece las leyes de la física tecnológica. ¿Qué es entonces Crónicas marcianas? Es el rey Tutankamón saliendo de la tumba cuando yo tenía tres años, las eddas nórdicas de cuando tenía seis, los dioses grecorromanos con los que fantaseaba cuando tenía diez: puro mito. La ciencia y las máquinas pueden aniquilarse o ser reemplazadas. El mito, visto en espejos, incapaz de ser tocado, permanece. Si el mito no es inmortal, casi llega a parecerlo. (Ray Bradbury)

Ray Bradbury escribía epopeyas a su pesar. En Crónicas marcianas, el primer astronauta que aterriza en Marte no muere en un acto heroico o devorado por un monstruoso ejemplar de la fauna local, sino de la manera más pedestre imaginable: asesinado por un marido celoso.

Los marcianos constituyen una antigua raza de baja estatura, piel bronceada y ojos dorados. Poseen habilidades telepáticas, pero desconocen que la Tierra está habitada y no sospechan que los terrícolas están a punto de aparecer a bordo de cohetes plateados. Solo una mujer marciana, Ylla K., anticipa el suceso en un sueño donde se le aparece un hombre muy alto y de aspecto alienígena, pues tiene piel clara, cabello negro y ojos azules, rasgos extravagantes nunca vistos entre los marcianos. Sin entender que su sueño está profetizando un suceso inminente, se lo cuenta a su marido y comenta divertida que el alienígena, pese a sus sorprendentes colores y su enorme estatura, le ha parecido atractivo. El señor K. apenas puede disimular un ridículo ataque de celos del que ella, risueña, se burla cariñosamente. Durante varios días, Ylla canturrea una canción que escuchó en ese mismo sueño, aunque no sabe qué significa, pues la letra está escrita en un idioma misterioso y para ella desconocido: el inglés.

Mientras tanto, un cohete aterriza no muy lejos de donde vive el matrimonio. El terrícola del sueño —un astronauta estadounidense de cabello negro y ojos azules— desciende de la nave y se convierte, aunque nadie lo sabe aún, en el primer ser humano que pisa el planeta rojo. El señor K., casualmente, ha salido de caza. Se encuentra con el terrícola y lo mata. Ylla, que permanece en la casa, olvida de repente y sin saber por qué la canción con la que ha estado entretenida esos días. No sabe qué ha pasado, pero es invadida por una tristeza de la que no consigue deshacerse. En la Tierra tampoco nadie sabrá qué ha ocurrido con el valiente pionero.

Cuando Ray Bradbury publicó Crónicas marcianas, el mundillo de la ciencia ficción recibió el libro con asombro. No era exactamente una novela, sino una recopilación de relatos entrelazados, algunos ya publicados y otros hechos para la ocasión. Antes de Bradbury, el Marte literario había sido escenario de grandes aventuras, pretexto para utopías, o el origen de terribles amenazas. Era algo distinto. Bradbury construyó su Marte relato a relato durante la segunda mitad de los años cuarenta, y era una alegoría de Norteamérica, aunque no sistemática y susceptible de ser resumida con un esquema. Aquella ficción espacial, al contrario que la de Asimov o Clarke, tenía tintes poéticos. El Marte de las Crónicas es un lugar onírico en el que, rememorando con nostalgia los errores astronómicos de Percival Lowell, hay canales y montañas azules, extraños animales y barcos de vela que surcan el aire. Para el Bradbury escritor, influido por las narraciones heroicas de los clásicos y Edgar Rice Borroughs, o por los retratos sociológicos de Sherwood Anderson, la ciencia era secundaria. Siempre le sorprendió que hubiese lectores que le exigiesen mayor precisión y realismo; murió sin cansarse de insistir en que había escrito una única novela de ciencia ficción, Fahrenheit 451, y que casi todo lo demás, incluidas las Crónicas marcianas, pertenecía al ámbito de la fantasía.

Su Marte, lejos de albergar portentosas hazañas, es un planeta estancado en la rutina. Es el trasunto de una Norteamérica que había perdido su magia originaria, la de los nativos, y languidecía en una asfixiante normalidad postcolonial. Es un Marte acientífico donde hace un soportable calor durante el día y un llevadero frío por la noche, donde llueve, donde la atmósfera, aunque liviana y enrarecida como en lo alto de una cordillera terrestre, es respirable. Es un Marte fantástico, pero, sorprendentemente, no del todo inverosímil. Es un Marte melancólico y lúgubre, tangible, donde confluyen las observaciones del escritor sobre la sociedad estadounidense. De origen humilde, Ray Bradbury era muy consciente del carácter migratorio y colonial del país en el que había nacido. Conocía de cerca las tribulaciones de la extranjería, pues su madre era una inmigrante sueca. También estaba familiarizado con la manera en que, como en todo Estado nuevo, la identidad nacional había sido apresuradamente sustentada en un frenético folclore. Su padre era un estadounidense con ya hondas raíces en el país, que descendía de Mary Bradbury, una de las mujeres condenadas en los famosos juicios por brujería celebrados en Salem durante 1692.

Los marcianos de Bradbury tienen también hondas raíces, y su civilización fue antaño grandiosa. Pero al comenzar el relato viven acomodados en un adormecimiento que recuerda mucho al conformismo suburbano de las clases medias estadounidenses. Poseen una fascinante tecnología, aunque creada mucho tiempo atrás por antepasados más enérgicos y curiosos. Los marcianos usan sus artilugios con la misma falta de asombro con la que un humano del siglo XXI utiliza el wifi o el horno de microondas, inventos en cuya naturaleza maravillosa ya ni siquiera reparamos, pero que no hace tanto tiempo hubiesen sido consideradas magia. La apatía y la aparente mediocridad de los marcianos, sin embargo, no contrapesan el hecho, para Bradbury incontestable, de que el planeta rojo les pertenece por derecho. Los primeros exploradores terrícolas, fatuos y hambrientos de gloria, siempre se sorprenden al no encontrar en Marte la respuesta eufórica de los nativos. Y, por desgracia para la antigua raza marciana, los molestos terrícolas son portadores del mal que acabará con su antigua civilización: la varicela.

Tras el holocausto vírico, los terrícolas comienzan a asentarse en un planeta casi vacío donde los escasos marcianos supervivientes dejan de ser la imagen de la clase media y se convierten en una representación de los indios norteamericanos. Los colonos que llegan a Marte, de diversas etnias pero siempre procedentes de los Estados Unidos, son también vulgares, a veces egoístas, otras veces irrespetuosos con el carácter venerable de la desaparecida civilización local. Se empeñan en reproducir sobre suelo marciano las ciudades y costumbres de la Tierra mientras sus hijos «de ojos azules» corretean entre las ruinas de ciudades que una vez estuvieron repletas de vida. A Marte llegan millonarios caprichosos y llegan perdedores. Llegan matrimonios que huyen del insoportable luto por un hijo perdido. O llegan negros de zonas rurales cansados de la opresión racista, hartos de la servidumbre en la que viven bajo unas leyes que, mintiendo con la boca grande, pretenden convencerlos que se les ha concedido una libertad que ellos solo sueñan con encontrar en el planeta rojo.

Los pocos marcianos que han sobrevivido a la pandemia de varicela serán incapaces de sobrevivir al intento de convivencia con los humanos. Su sensibilidad telepática les confiere extraordinarios poderes psíquicos y les hace llevar en público máscaras de metal para atemperar la expresión de sus emociones, pero también se convertirá en el amplificador de las miserias de los humanos que tengan cerca. Asustados, se esconden. Y son forzados a vivir en las montañas porque, amarga ironía, los aprensivos colones temen que los marcianos les contagien la varicela, aunque es imposible, pues todos los humanos la han pasado de niños. Los colonos, por supuesto, no tardan en sentir que el planeta ya les pertenece. A fin de cuentas, ya casi no hay marcianos a la vista. Cuando ante un colono que vende perritos calientes se presenta un marciano que afirma tener un importante asunto que tratar, el humano responde:

«Si el asunto es este terreno, es mío. Construí este puesto de hot-dogs con mis propias manos. Mira, soy de Nueva York. De donde vengo, hay diez millones como yo. De vosotros marcianos quedáis un par de docenas, no tenéis ciudades, deambuláis por las colinas, sin líderes, sin leyes. Y ahora venís a hablarme sobre el terreno. Bien, lo viejo ha de dar paso a lo nuevo. Esa es la ley de dar y tomar. Tengo una pistola aquí mismo».

El vendedor de perritos no ve más allá de sus propias necesidades. Relato tras relato, los marcianos decadentes y aburridos del inicio de las Crónicas aparecen cada vez más ennoblecidos por la comparación con los contumaces y estúpidos colonos que, por desconfiar, desconfían incluso de los congéneres terrícolas que están por llegar a Marte, solo porque son mexicanos y chinos. Los últimos marcianos entenderán que son demasiado frágiles y sufrirán muertes horribles al ser sacudidas sus sensibles psiques por la incontenible irracionalidad de los terrícolas. Los humanos no saben, o no quieren saber, cuándo sus deseos chocan con la existencia de otros seres que también merecen vivir. Esa misma irracionalidad que provoca un tenebroso espectáculo de fuegos especiales en el firmamento marciano cuando la distante Tierra muere arrasada por una guerra nuclear. Ante la noticia de que la Tierra ha sido devastada, la esposa del propietario del puesto de perritos calientes solamente es capaz de pensar en que ya no llegarán nuevos clientes: «Me parece que va a ser temporada baja».

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Imagen: Subterranean Press.

Marte es mancillado y profanado por la irritante raza humana que, tras destruir su propio planeta de origen, ha comenzado con la tarea de destruir el siguiente. Es un destino injusto para los marcianos y un triunfo inmerecido para los invasores terrícolas, pero es una secuencia inevitable. En el último relato del libro, que quizá tenga uno de los mejores títulos de la ciencia ficción «El picnic de un millón de años», la consumación de la invasión humana produce una sensación amarga y deprimente. Ya no quedan marcianos, así que los marcianos son ahora los descendientes de los terrícolas, al igual que los norteamericanos de la época de Bradbury ya no eran los indios, sino los descendientes de europeos. Un destino que tiene un nombre desde el siglo XIX: el estadounidense John O’Sullivan —que, como prototípico periodista, se erigía en paladín de altos valores morales y, sin embargo, era un entusiasta defensor del genocidio de los indios— lo llamó «destino divino» primero, y después, más famosamente, «destino manifiesto». A finales de ese mismo siglo, el etnógrafo alemán Friedrich Ratzel hizo una de tantas piruetas contemporáneas para tratar de adaptar la teoría darwiniana a las ciencias sociales y creó el concepto Lebensraum, el «espacio vital de los pueblos» que el sueco Rudolf Kjellén introdujo en su «geopolítica». A su vez reconvertida en la Geopolitik de Karl Haushfer y de la que, por supuesto, bebió Adolf Hitler para imaginar su «Reich de los mil años».

El genocidio marciano descrito por Bradbury descansa en el mismo abandono moral del «destino manifiesto» que acalló las dudas sobre la expansión de los Estados Unidos hacia el oeste, pero, aun con esto, no es un genocidio político. La aniquilación de los marcianos no responde a una teoría étnica o a un plan estructurado. Los colonos «vinieron porque estaban asustados o porque no lo estaban, porque eran felices o infelices, porque se sentían como peregrinos o porque no se sentían como peregrinos. Había un motivo para cada hombre. Venían para encontrar algo, para desenterrar algo, o para enterrar algo, o para abandonar algo. Venían con pequeño sueños, o con ningún sueño en absoluto». Es un genocidio producto de la naturaleza irrespetuosa y sonrojante del ser humano promedio, de su estupidez y codicia. No intervienen ideólogos ni generales, ocupados en provocar el desastre atómico en la Tierra. La civilización marciana es primero arrasada por los virus, pero no es rematada por grandes planes expansionistas o geopolíticos, sino por las mediocridades cotidianas de los invasores. Como en la frontera del Far West, el daño está hecho antes de que las instituciones burocráticas tengan tiempo de establecerse. Cuando los marcianos son aniquilados, apenas puede decirse que hay algo parecido a un Estado humano en ese planeta.

Eso sí, ya se adivinan en Crónicas marcianas las primeras pinceladas de Fahrenheit 451, pues aparecen guardianes de la moral muy preocupados por el pensamiento ajeno, por el control de las ideas nocivas, y, cómo no, por la quema de libros perjudiciales. Uno de los grandes temas en la obra de Ray Bradbury es la alienación. En sus historias, los personajes libres suelen ser tratados como locos por sociedades que, incluso no pretendiendo ser tiránicas, tienden al adocenamiento. Bradbury dijo que, al escribir Fahrenheit 451, «no estaba tan preocupado por la libertad como por los individuos que son convertidos en imbéciles por la televisión», así que solo cabe preguntarse qué hubiese dicho sobre las redes sociales como Twitter o Facebook. Para él, la censura no formaba parte del sistema estadounidense per se, pero sí aparecía en oleadas como la caza de brujas promovida por el senador McCarthy; oleadas que constituían «un aviso». Esta preocupación aparece en las Crónicas marcianas, aunque todavía como asunto secundario. Bradbury, al contrario que George Orwell, no escribía tanto sobre la opresión política como sobre la opresión social. Orwell describe a individuos aplastados por el Estado; Bradbury describe a individuos alienados por sus conciudadanos. En su relato «El peatón», un hombre se atreve a disfrutar de un paseo nocturno por la calle mientras todos los demás ciudadanos miran las pantallas en sus casas; un coche de policía robotizada lo localiza y lo detiene, aunque no lo envían a una cárcel, sino a un centro psiquiátrico donde curar sus «tendencias regresivas». El relato fue inspirado por una anécdota real: un policía de Los Ángeles sospechó de Bradbury por el mero hecho de caminar en una zona solitaria y le preguntó qué estaba haciendo. El escritor, cuyo humor ácido era más evidente en su vida que en su obra, respondió: «Estoy poniendo un pie delante del otro». Al policía no le gustó la respuesta, aunque no encontró motivo para justificar una detención. Como se ve, no fue un acto opresivo del Estado, sino la reacción estúpida de un agente con el ego herido.

En Crónicas marcianas no hay gobiernos, no hay líderes, no hay instituciones regladas. Es una alegoría social en la que no existe un establishment al que señalar como responsable del genocidio marciano, desviando así cada cual sus culpas individuales. La responsabilidad de las injusticias, nos dice Bradbury, es de todos. La maldad y el egoísmo son perniciosos, pero la estupidez y la pereza mental también hacen daño. Así que no basta con creerse virtuoso; hay que intentar sopesar el posible alcance de lo que se hace y de lo que se dice. Pocas épocas más indicadas para revisitar este libro, ahora que el Perseverance nos envía imágenes espectaculares desde Marte mientras la Tierra padece su propia pandemia, y los últimos juguetes de Elon Musk, tan similares a los cohetes plateados de las Crónicas, caen o estallan. Estas casualidades, sin duda, hubiesen fascinado a Bradbury. Quizá, quién sabe, le hubiesen distraído momentáneamente del horror de comprobar que el mundo se ha convertido en lo que él temía: un culto generalizado a las pantallas.

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Imaginando el futuro de la lectura. A propósito de Asimov y Bradbury. 29-30 septiembre

¿Cuál será el valor de la lectura en la era post-COVID19?

Llega el Congreso Imaginando el Futuro de la Lectura.

Del 29 al 30 de septiembre tendrá lugar el III Congreso Internacional de la Red Internacional de Universidades Lectoras bajo el lema Imaginando el futuro de la lectura. A propósito de Asimov y Bradbury.

Se trata de una convocatoria multidisciplinar y completamente virtual que contará con numerosos especialistas en lectura y todas las áreas y temas que, de forma transversal, se vinculan a la misma. Ray Bradbury e Isaac Asimov, en su centenario, serán los embajadores que den el enfoque: universal, de carácter humanista y visionario, sobrepasando la fragmentación y los intereses localistas que vemos aflorar en la actual crisis.

Participarán personalidades como el historiador Roger Chartier, el profesor Federico Mayor Zaragoza, la periodista Noni Benegas, el editor Manuel Borrás (Pre-textos), el cineasta José Luis García Sánchez, la escritora y editora Cristina Jurado y la cantautora María del Mar Bonet. La conferencia inaugural correrá a cargo de Luis García Montero, director del Instituto Cervantes.

Se desplegarán ponencias, 11 secciones temáticas (lecturas ecológicas y feministas, sociedad digital y bibliotecas, sagas fantásticas, literatura infantil y juvenil,  cómic…) y apartados paralelos para abordar de forma poliédrica las distintas aproximaciones al futuro de la lectura. Estas actividades aportarán diferentes perspectivas, como son las de la literatura, las artes, la educación y la cultura, muchas de ellas a menudo invisibles en el debate actual sobre la pandemia y sus efectos, que está provocando tanto sufrimiento pero que debe alumbrar, sin embargo, nuevas esperanzas.

Entre los objetivos del Congreso se encuentran la puesta en valor de la lectura en la reconstrucción social y su adaptación ante los cambios sociales, el debate en torno a la dualidad realidad/ficción y su constante transvase y la puesta en común de las últimas investigaciones sobre los formatos novedosos y multimodales que dinamizan la lectura y están de actualidad en las sociedades del siglo XXI.

LA LECTURA POST-COVID19 

Se desplegarán ponencias, 11 secciones temáticas (lecturas ecológicas y feministas, sociedad digital y bibliotecas, sagas fantásticas, literatura infantil y juvenil, cómic…) y apartados paralelos para abordar de forma poliédrica las distintas aproximaciones al futuro de la lectura. Estas actividades aportarán diferentes perspectivas, como son las de la literatura, las artes, la educación y la cultura, muchas de ellas a menudo invisibles en el debate actual sobre la pandemia y sus efectos, que está provocando tanto sufrimiento pero que debe alumbrar sin embargo, nuevas esperanzas.

APOSTAR POR EL VALOR DE LA LECTURA: IMAGINANDO FUTUROS 

Entre los objetivos del Congreso se encuentran la puesta en valor de la lectura en la reconstrucción social y su adaptación ante los cambios sociales, el debate en torno a la dualidad realidad/ficción y su constante transvase y la puesta en común de las últimas investigaciones sobre los formatos novedosos y multimodales que dinamizan la lectura y están de actualidad en las sociedades del siglo XXI. 

Cada sección temática del Congreso funcionará como un simposio: 

1. Lecturas ecológicas e imaginarios medioambientales

2. Lectura, sociedad digital y bibliotecas 

3. Literatura infantil y juvenil en la encrucijada de nuevos caminos 

4. Ficción Fantástica y lectura multimodal. Cultura Fan y Sagas 

5. Cartografías culturales y lecturas callejeras. Gestión cultural y activismo prolectura

6. Lecturas feministas 

7. Plurilingüismo y pluriculturalidad 

8. Patrimonio Cultural Inmaterial. Mitología y Folclore s. XXI 

9. Lectura y salud 

10. Valores, emociones y lectura 

11. Cómic y Lectura 

Se completarán estos contenidos con los apartados: Actividades Paralelas, En los Confines de la Lectura y Presentación de Grupos de Investigación.

Más información e inscripción en Red Internacional de Universidades Lectoras

Imaginando el Futuro de la Lectura
Red Internacional de Universidades Lectoras

ENTREVISTA A ELOY MARTOS NÚÑEZ, COORDINADOR RIUL

¿Cuál es el principal reto del Congreso Imaginando el futuro de la lectura? 

Hacer una propuesta proactiva frente a la parálisis social y cultural a la que nos empuja la pandemia. No se trata solo de una hacer una llamada reactiva como cuando invitábamos a la gente a leer durante el confinamiento. Porque la lectura permite construir el sentido del mundo y establecer conjeturas (lo que se ha llamado el cerebro predictivo), y eso es lo que más necesitamos ahora: vislumbrar un futuro mejor con ayuda del mundo de la creación.

Además, la crisis de la lectura es evidente. Es verdad que se lee más que nunca en términos cuantitativos, y que nunca hemos tenido tantos dispositivos o soportes ni las generaciones anteriores podían navegar a su antojo en este océano de información que es Internet. Pero si comparamos con el siglo pasado, intelectuales como Jean-Paul Sartre y otros ejercían un liderazgo crítico sobre la sociedad, y, aun equivocándose a veces, eran voces respetadas y que inspiraron corrientes críticas y de cambio de la sociedad, que llegaba a las aulas, a la calle. Hoy el marco de juego ha cambiado, el mercado lo inunda todo, y aquellos liderazgos han sido sustituidos por tertulianos o voces interesadas. Internet es un inmenso bazar al que los jóvenes desembarcan sin orientación ni mediación la mayoría de las veces. Para colmo, la escuela no sabe muy bien qué hacer con las Humanidades, ni con la Literatura, que son cada vez más floreros, apéndices cada vez más irrelevantes.

Paradójicamente, la industria de la ficción factura millones y congrega a la gente ante las pantallas, es decir, a pesar de todo, el contar y leer historias sigue siendo una necesidad del ser humano.

¿Por qué Bradbury y Asimov como embajadores? 

Porque no son complacientes con esta visión naíf de la Ciencia y el progreso ni dudan en subrayar que lo importante no es la truculencia con que las ficciones actuales nos presentan monstruos, virus catastróficos o distopías, sino los profundos cambios sociales que están modelando nuestro futuro. O cómo todas estas nuevas realidades van a impactar en nuestras vidas. 

Bradbury es un ejemplo maravilloso, ya sabemos que no era una persona enamorada precisamente de las nuevas tecnologías. Hace setenta años, escribe el libro Fahrenheit 451 o cuentos como La Pradera que calcan lo que está pasando ahora mismo. La metáfora del bombero quemalibros es iluminadora, no hace falta poner policías o soldados que repriman, como los que criticaban Jean-Paul Sartre y los intelectuales del siglo pasado. La posmodernidad y la mercantilización creciente ya se ocupan de hacer irrelevante la lectura amplia que promovían esos maestros, generando por doquier best sellers, blockbusters, modas, que son como una capa opacante que no deja ver nada más. La tecnología tiene también su lado siniestro, parece decirnos. Los hombres-libro paseando por la orilla de un río al final del libro es una metáfora de la resistencia y de lo que hay que conservar: solo en la ensoñación, en la imaginación, el ser humano se reencuentra. Por desgracia, el Covid- 19 no ha puesto de actualidad a los bomberos pero sí a personal auxiliar que retira discretamente a los ancianos que van muriendo en soledad, y los han reducido a números de una estadística. 

¿Perciben verdadera necesidad de acudir a los padres de la ciencia ficción para repensar nuestro presente o es simplemente un guiño lector? 

No es un guiño, realmente los padres de la literatura fantástica y de anticipación han sido siempre visionarios que han adelantado muchos aspectos del futuro, como el Julio Verne de Paris en el s.XX, al que ni siquiera su editor quiso publicar. Si uno lee Crónicas Marcianas, en realidad el libro no trata de Marte, o si uno lee El fin de la infancia, tampoco trata de alienígenas, en el fondo siempre se habla de los problemas humanos básicos. Lo que hace esta literatura es “desatar” los Imaginarios, no como un conjunto de extravagancias, que es lo que pensaban los ilustrados, sino como mundos posibles, que, como en el caso de La isla del Dr. Moreau, luego vemos que la biotecnología ya está haciendo real. Lo truculento, al modo del cuento gótico o de los velocirraptores de Parque Jurásico, vende mucho, pero también, y en eso Bradbury es un maestro, la fabulación ayuda, como los sueños lúcidos, a encontrar algunos soluciones. Tal vez si clonamos mamuts y los llevamos a Siberia, ayuden a impedir el derretimiento del permafrost que está liberando gases nocivos, y esto no es el argumento de una novela sino un documental científico de Sergey y Nikita Zimov en su lucha contra el cambio climático. 

En tiempos de pandemia, ¿qué connotaciones reviste una convocatoria así? 

En el contexto actual tan duro de la pandemia, el espíritu del Congreso es ayudar a articular una respuesta desde la Universidad a los futuros escenarios de lectura que se nos presentan. RIUL, por su transversalidad y pluriculturalidad, convoca este debate para abordar los nuevos retos y demandas. De ahí el homenaje a autores como Asimov o Bradbury, fuentes de inspiración de estas nuevas realidades, que parecían distópicas pero que ahora forman parte de lo que Neil Gaiman llama “soñar despiertos”. A pesar del título, el Congreso no se focalizará ni en las nuevas tecnologías ni en el género de la ciencia ficción, sino en el valor de la lectura en los próximos años, desde una perspectiva holística. Aspiramos a la internacionalización y la construcción internacional de comunidades de académicos y profesionales que trabajen en la promoción de la lectura (en su sentido más amplio) en y desde la Universidad. 

¿Hacia dónde querrían llevar el debate sobre la transversalidad? 

Normalmente, la lectura se pensaba como algo de Letras, que concernía a maestros, filólogos, bibliotecarios, etc. La crisis del COVID, con sus urgencias sanitarias, y el avance de las ciencias experimentales parece haber puesto en segundo plano las Ciencias Sociales y las Humanidades, pero sin estas la sociedad misma se desintegra. Lo estamos viendo ahora, muchos de los problemas que padecemos proceden de una educación fracasada, que no sabido formar ciudadanos solidarios y cooperativos. Se habla de los botellones pero en la escuela la educación del ocio brilla por su ausencia, y eso se repite en distintos casos y en multitud de situaciones y colectivos, tal como estudia la educación social. Para hacer una intervención eficiente a nivel social y educativo, hay que formar a buenos profesionales e invertir muchos recursos. Ya dije antes que Sartre probablemente se equivocaba en algunas cuestiones, pero la sociedad estaba atenta a debates de cuestiones de interés muy general. Hoy la fragmentación, el sectarismo, el localismo, la carencia de rigor y de altura de miras, son la tónica. La lectura lo que hace es confrontar, iluminar posturas distintas, construir librepensadores. Decía Ernesto Sábato que solo en la literatura se llegaba a una dimensión integral del ser humano, tal vez por ello sea tan importante estudiar lo que nos pasa desde todas las ópticas posibles, y eso es lo hace el congreso con sus diferentes secciones. 

¿Hay algún segmento de público al que desean llegar con más amplio alcance? 

Especialmente los jóvenes, me refiero a los profesores jóvenes que están empezando a enseñar en sus Universidades y que proceden de diferentes titulaciones, para que se habitúen a esta dimensión holística y transversal que propugnamos. Ellos, además, habrán de marcar las acciones futuras que deberán abordar los retos presentes. 

¿Cree que urge debatir los términos de realidad y (ciencia) ficción? ¿También redefinir sus respectivos marcos teóricos? 

Claro, los imaginarios nos enseñan que la fabulación crea mundos consistentes en que uno encuentra modelos de vida, como ocurre en El Señor de los Anillos, y que son objeto de fascinación para los lectores. No es que Tolkien diera a la espalda al mundo que le tocó vivir, al contrario, la fantasía sirvió de “ropaje” o metáfora para expresar todo aquello que estaba asolando Europa, por ejemplo. Estas ficciones son, pues, sumamente realistas, y es fácil jugar a deducir dónde están camuflados Hitler y sus tropas. Se dice que Steven Soderbergh estrenó en 2011 un filme sobre un virus con demasiadas coincidencias con el coronavirus, pero yo creo que la realidad actual es mucho más dura que cualquiera de esas historias. Es como si el virus tuviese una conducta maquieválica o sibilina, capaz de poner en jaque muchas cosas, lo cual, por supuesto, no deja de ser una apreciación antrópica. Los desastres naturales o las plagas no tienen voluntad de matar, no son como el Hombre del Pantano del cómic o como otras figuraciones que nos hacemos cuando no comprendemos lo que está pasando. Si la realidad está modificada por algo, sin duda ahora es por el miedo, y también en esto la lectura puede hacer de catarsis.

¿Qué es la Red Internacional de Universidades Lectoras? 

La Red Internacional de Universidades Lectoras (RIUL) es una red temática de excelencia centrada en la promoción de la lectura y la escritura en la enseñanza superior, a través de actividades en diversos ámbitos, formación, extensión universitaria, publicaciones e investigación. En la actualidad agrupa a 46 universidades de 12 países, incluyendo España, Portugal, Italia, Rusia y Latinoamérica. 

La Red desarrolla actividades colaborativas que busquen poner en práctica propuestas y entornos favorables a la lectura y la escritura en la comunidad universitaria, abarcando desde la escritura académica a las actividades de extensión de la lectura, charlas, exposiciones, publicaciones entre otras, así como extender la red a diversos países y ámbitos. 

Más información sobre la red aquí 


Los peores inicios de novelas jamás escritos

Edward Bulwer-Lytton. Retrato de Henry William Pickersgill allá por 1831, más o menos. Imagen: dominio público.

De noches a remojo

La primera vez que la frase «Era una noche oscura y tormentosa» apareció impresa en un texto fue en 1809, entre las páginas de la novela Una historia de Nueva York de Washington Irving, el escritor estadounidense que alumbraría los famosos cuentos «La leyenda de Sleepy Hollow» y «Rip Van Winkle». Pero en aquel momento nadie reparó en dicha frase ni intuyó su potencial como delatora de plumas cargadas de clichés. Veintiún años más tarde, el primer capítulo de la novela Paul Clifford se abría con otro anochecer pasado por aguas pero mucho más amigo del drama y la teatralidad: «Era una noche oscura y tormentosa. La lluvia caía en torrentes, excepto a intervalos ocasionales, cuando era interrumpida por una violenta ráfaga de viento que barría las calles (pues es en Londres donde transcurre nuestra escena), repiqueteando contra los tejados y agitando fieramente la exigua llama de las lámparas que luchaban contra la oscuridad». Aquellas líneas venían firmadas por un dandi británico llamado Edward Bulwer-Lytton, una persona que no tenía ni idea de que acababa de fraguar en aquel párrafo los cimientos de la mala escritura.

Edward George Earle Bulwer-Lytton, primer barón Lytton (1803-1873), fue un caballero londinense que no tardó demasiado en demostrar que se le daba bien trastear con las letras. Antes de cumplir la veintena comenzó a publicar sus primeros poemarios, iniciando una carrera literaria que se extendería a lo largo de numerosos cuentos, obras de teatro y novelas. Una prolífica producción (llegó a utilizar seudónimo para editar todo lo que iba pariendo) donde el autor tonteó con todos los géneros que le fue posible: el romance, la ficción histórica, el humor (apoyándose en el dandismo y los cotilleos de la época), la ciencia ficción, las novelas de misterio e incluso el terror. Su trabajo era tremendamente popular y su militancia entre la élite intelectual evidente: ideó la novela Los últimos días de Pompeya inspirado por el cuadro del mismo nombre del pintor ruso Karl Briulov y fue el hombre que aconsejó a Charles Dickens (coleguita suyo) que le diera un tono más optimista al desenlace de Grandes esperanzas. Entre medias, tuvo tiempo para dedicar varias décadas de su vida a la política al colarse en el Parlamento en las filas del antiguo partido liberal británico para, años después, saltar al bando del partido conservador y finalmente acabar siendo nombrado secretario de Estado para las colonias.

Los últimos días de Pompeya (1827-1833) de Karl Briulov. Lytton se sentó delante de esto en Milán y le sacó una novela. Clic en la imagen para ampliar.

H. P. Lovecraft, en su ensayo El horror sobrenatural en la literatura, alabó el talento de Lytton a pesar de considerar que se pasaba tres pueblos engalanándolo todo con retórica florida y romanticismo vacío. Lovecraft también decretó que el relato «La casa y el cerebro» del inglés era la mejor historia de fantasmas jamás escrita, una opinión compartida con la del escritor Lafcadio Hearn, que definió el texto como «el mejor cuento de fantasmas en lengua inglesa». No fueron los únicos autores famosos que se declararon fanboys de la pluma del dandi, porque Bram Stoker llegó a reconocer que el relato «A Strange Story» de Lytton había sido una influencia importante a la hora de afilar los dientes de su Drácula. La herencia de Lytton para la cultura puede considerarse alargada, obras como su Vril le dieron un bonito empujón a la ciencia ficción (al juguetear con cosas como los nazis amigos de lo esotérico y la idea de una Tierra hueca en las ficciones científicas), y en sus escritos fue donde nacieron expresiones como «la pluma es más poderosa que la espada» o «el todopoderoso dólar», que se convertirían en recurrentes a lo largo de la historia de la literatura. Pero a pesar de todo lo anterior, a Lytton por lo que popularmente se le recuerda hoy en día es por redactar un inicio de mierda para una novela: «Era una noche oscura y tormentosa».

Penauts.

It was a dark and stromy night

A principios de los ochenta, en el departamento de inglés de la Universidad Estatal de San José (California), el profesor Scott Rice se entretenía efectuando arqueología literaria entre los novelistas victorianos cuando, al enfrentarse a la obra de Lytton, se tropezó con la frase «Era una noche oscura y tormentosa» y reconoció en la misma un cliché tan sobado como para causar escalofríos. Rice tenía cierta experiencia como jurado en numerosos concursos literarios, eventos donde le había tocado comerse decenas de extensos manuscritos amateurs de calidad cuestionable. Y el hecho de haber encontrado lo que parecía ser el caldo primigenio de la mala literatura (una frase inicial extremadamente torpe y muy rebozada en los tópicos baratos) le proporcionó una idea maravillosa: crear un concurso de mala (y breve) literatura, uno basado en premiar a quien escribiese el peor inicio de novela posible. Una competición bautizada como Bulwer-Lytton Fiction Contest (o BLFC) en honor a aquel pobre inglés que arrancó una historia entre aguaceros, rayos y truenos.

Edición original de Paul Clifford. 1830.

La primera edición del certamen tuvo lugar en la propia universidad y como reza la documentación oficial «Según los estándares del campus fue todo un éxito: atrajo a tres participantes». Con la segunda edición, una vez que el evento se había convertido en noticia nacional e internacional por lo cómico del mismo, la cosa se desmadró y más de diez mil autores enviaron sus (horribles) inicios de novela para participar en el concurso. Desde entonces se ha celebrado anualmente en el mismo lugar, con Rice como maestro de ceremonias y con un jugoso premio para el ganador que el reglamento oficial establece como «una miseria». En 2008, el ganador de la competición recibió un cheque con valor de doscientos cincuenta dólares. En 2014, el escritor que se alzó con la victoria comentó que a él tan solo le habían pagado «unos ciento cincuenta dólares o por ahí». El éxito de afluencia provocó que el concurso no se limitase a elegir un único ganador, sino que además incluyese diversas subcategorías según el género novelesco de aquellos malos arranques: aventura, novela detectivesca, literatura infantil, wéstern, ciencia ficción, fantasía, ficción histórica o novela romántica. Entre ellas, merece una distinción especial la subcategoría «Purple Prose» dedicada a premiar aquellos escritos de prosa tan florida, rebuscada y narcisista como para olvidarse de lo que estaban contando. También existe un apartado titulado «Menciones deshonrosas», donde se muestran los textos que no llegaron a ser tan malos como para acaparar podio pero demostraron una calidad (o una pretendida falta de ella, más bien) notable.

Grandes éxitos, oscuros y tormentosos, del Bulwer-Lytton Fiction Contest

A lo largo de sus más de treinta años de vida, el BLFC ha sido el refugio de los más lúcidos peores inicios de novela jamás escritos. Pequeñas maravillas de diferentes géneros que se pueden consultar desde la web del evento (aunque los ganadores y entradas de las ediciones iniciales se han extraviado), de entre las cuales a continuación se lista una selección de grandes éxitos. Un resumen que en realidad es un diminuto ejemplo de todo el talento derrochado por las prometedoras plumas participantes:

Todos los doctores acordaron que el tracto intestinal de Charlie tenía la misma apariencia que un túnel de metro húmedo y oscuro en una ciudad decadente, con pólipos ennegrecidos colgando de cada esquina como pequeñas bombas terroristas, esperando para explotar en su actividad cancerosa. Sin embargo, para Timmy la Tenia, aquello era un hogar.

E. David Moulton, premio Literatura Infantil 2015.


Cuando él le dijo que la amaba, ella lo miró a los ojos preguntándose, mientras contemplaba la infestación de los ácaros de las pestañas, diminutos desodicidas que se introducen en sus folículos para comer el sebo grasiento que contiene (cada hembra pone hasta veinticinco huevos en un solo folículo) causando inflamación, si los ojos serían realmente las ventanas del alma. De ser así, su alma necesitaba saneamiento.

Cathy Bryant, premio BLFC 2012


El «clang» de la hoja de guillotina al ser liberada le recordó a María Antonieta, muy brevemente, el sonido que hacía la pata de madera de su sirviente favorito cuando cruzaba, no muy silenciosamente, los pulidos suelos de Versalles para traerte otra bandeja de petit fours.

Leslie Craven, premio Ficción Histórica 2012.


Como un coche deportivo caro, bien afinado y construido, Portia era elegante, bien proporcionada y hermosa. Su traje rojo moldeaba un cuerpo tan cálido como las fundas de los asientos en julio, su cabello era tan oscuro como los neumáticos nuevos, sus ojos brillaban como relucientes tapacubos, y sus labios eran tan húmedos como las gotas de lluvia fresca sobre el capó. Ella era una mujer impulsiva, alimentada por un único tipo de carburante, y necesitaba un hombre, un hombre que no cambiara sus puntos de vista, un hombre que la guiara por el camino correcto, un hombre como Alf Romeo.

Rachel E. Sheeley, premio BLFC 1988.


En la primera cita, él le había preguntado por cuánto creía que podían venderse en eBay las uñas de los pies de Edgar Allan Poe, y durante la segunda pago el metro con centavos que había pescado de una fuente. Pero, aparte de eso, él era encantador y ella imaginó que podrían tener una vida perfectamente tolerable juntos.

Jessica Sashihara, premio Romance 2013.


Cuando los sentidos de William fueron azotados por una cálida brisa fétida, deseó que se tratase de un temprano deshielo equinoccial de primavera de los que causaban que los ríos se hinchasen como unas encías sufriendo una gingivitis, haciendo ceder a la placa invernal, exponiendo la descomposición y permitiendo al aliento estacional de la Madre Naturaleza respirar impregnando el éter circundante. Pero en lugar de eso, William se despertó con las implacables bocanadas de la halitosis de su esposa.

Guy Foisy, premio Purple Prose 2012.


El cadáver rezumaba el irresistible aroma de un picante glaseado con chile ancho realzado de manera atractiva con un toque de cilantro fresco. Y yacía ante él  extendido, adornado tímidamente por una guirnalda de radicchio variado y cebollas caramelizadas, impecablemente rociadas con riachuelos de vinagre vintage y aceite de ajo asado. Sí, al examinar el cuerpo del crítico culinario, asesinado y tendido en un pequeño y acogedor, pero casi vacío, restaurante, los sentidos del corpulento inspector Moreau le dijeron que aquello era, con toda probabilidad, un trabajo interno.

Bob Perry, premio BLFC 1998.


Mientras trabajaba en el jardín, contemplé el cielo otoñal y pasé mi dedo por el rastro que dejaba una babosa moteada al abrirse camino inocentemente entre mis rododendros. Al sentir aquella viscosidad cálida, la memoria me transportó de vuelta al planeta Alderon, a los tentáculos del alien que me amó.

Mary E. Patrick, premio Ciencia Ficción 2012.


Dolores se deslizó sobre la superficie de su vida como una piedra chata que rebota sobre las aguas tranquilas, ondulando esporádicamente la realidad pero consistentemente ajena a ella. Hasta que finalmente perdió el impulso, se hundió y, debido a que una sobredosis de flúor siendo niña le provocó una apatía crónica, se vio condenada a yacer para siempre en el suelo de su existencia, tan inútil como un apéndice y tan sola como una pesa de doscientos kilos en un gimnasio en el que no están permitidos los esteroides.

Linda Vernon, premio BLFC 1990.


Carlos la contempló con lujuria y asombro mientras ella se alejaba. Aquel cuerpo enfundado en licra se asemejaba a dos luchadores de sumo bien engrasados y subidos en zancos, peleando furiosamente por la victoria.

Marlin Back, premio Purple Prose 2015.


Era una noche amodorrada y estrellada [stark and dormy en el original, un juego de palabras intraducible], una de esas noches de pasar el viernes en la habitación donde las chicas/mujeres solteras ovulan copiosamente y sueñas con sexo duro junto a un chico/hombre malote en el asiento trasero de un Corvette —como aquel que salía en la serie Route 66, solo que de diferente color, aunque el color es difícil de precisar porque la serie era en blanco y negro— si los Corvettes tuviesen asiento trasero, claro.»

David Kay, premio Era una noche oscura y tormentosa 2004.


El detective Micky Blarke llegó a la escena a las 2:14 y, según juró el novato Paul Simmons, le dio una calada tan fuerte a su cigarrillo como para que los interiores de sus mejillas se tocasen. Pero el juez apuntó que tanto detalle no era necesario y ordenó al jurado que desestimasen dicha afirmación.

Joe Polvino, premio Novela Detectivesca 2004.


La cuenta regresiva se detuvo en T menos 69 segundos cuando Desiree, la primera simio hembra en viajar al espacio, me guiñó un ojo maliciosamente mientras gesticulaba con sus labios gruesos y gomosos. Aquella fue la primera de muchas insinuaciones durante lo que sería el más largo, y más memorable, viaje espacial de mi carrera.

Martha Simpson,  premio BLFC 1985.


El barco de Napoleón recibió una fuerte sacudida y volcó cuando el emperador, escuchando como sus generales protestaban como siempre, chapoteó en las tibias aguas de su bañera.

John Doble, premio Ficción Histórica 2011.


Mientras el misterioso extraño se acercaba, Angela se mordió el labio con ansia, deseando con cada nervio, célula y fibra de su cuerpo que este fuese el hombre que supiera comprenderla, el que la llevara lejos de allí. Y esperando que no le apretase una teta al tiempo que imitaba el sonido de una bocina, como hacían todos los demás.

Ali Kawashima, premio Novela Romántica 2011.


El detective Bart Lasiter se encontraba en su oficina, estudiando cómo la luz de su pequeña y única ventana caía sobre su superburrito, cuando la puerta se abrió para revelar a una mujer cuyo cuerpo decía que aquel había sido el último burrito que el hombre comería por un buen tiempo, cuyo rostro decía que los ángeles existen, y cuyos ojos decían que ella era capaz de hacerte cavar tu propia tumba y después limpiar la pala con la lengua.

Jim Guigli, premio BLFC 2006.


Era una noche oscura y tormentosa en Plutón. Un planeta que nadie se tomaba en serio por culpa de su nombre (que recuerda a un perro de dibujos animados), por estar tan lejos del Sol y por no tener atmósfera, algo que al tratarse (creemos) de un planeta inhabitado no parecía demasiado importante en aquellos días donde las únicas preocupaciones del mundo eran la guerra, el hambre, la peste y la muerte.

Ana Rotenberg, premio Ciencia ñficción 2002.


Había un anciana que vivía en un zapato y tenía tanta equidad (porque nuestra historia, queridos niños, está situada en el mercado de bienes raíces de Miami) como para forrar el exterior de su vivienda con terciopelo azul en honor a su ídolo, Elvis, mudar a sus hijos a un botín en la parte trasera, y reabrir el lugar como el Motel Are You Lonesome Tonight? (pero vas a tener que esperar a cumplir los dieciocho años para poder seguir leyendo).

Barbara Bridge, premio Literatura Infantil 2006.


Mientras salía de la estación de policía con sus tacones altos repiqueteando contra el suelo, en un rítmico stacatto similar al que produciría un músico manco tocando las castañuelas en una banda muy mala de mariachis, y con su amplio pecho contenido tan solo por una blusa diáfana, rebotando a cada paso como un Chevy de motor bajo de 1959 con muy buena hidráulica, sonrió para sí misma al recordar el emocionante interrogatorio del detective Tipple sobre el atraco al “Melón de Twin Peaks”.

Wayne Spivey, mención especial Un saludo al escote 2006.


La adorable chica Kaa había sido implacablemente encadenada al poste del guerrero jefe Bestia, cuya bárbara tribu apilaba leña a los núbiles pies de la mujer, cuando la fuerte y limpia voz del poético y heroico Bienapuestomas rugió: «Flick your Bic / crisp that chick/ and you’ll feel my steel / through your last meal». [Dale al mechero / fríe a esa chavala / y sentirás mi acero / a través de tu última comida].

Steven Garman, premio BLFC 1984.


El escalofriante chillido dividió la cálida noche de verano en dos. Siendo la primera de esas mitades la ocurrida antes del grito, bastante suave, calmada y agradable para aquellos que no habían escuchado el grito en absoluto. Pero no suave, ni calmada ni muy agradable para aquellos que sí escucharon el grito, descontando el pequeño período de tiempo durante el grito en sí mismo, cuando sus oídos pudieron haberlo escuchado, pero su cerebro no estaba reaccionando aún para avisarles.

Patricia E. Presutti, premio BLFC 1986.

Mención especial para el escrito de W. W. «Buddy» Ocheltree, que ganó la edición BLFC de 1993 gracias a su habilidad para esconder en el texto una cuenta numérica, demostrando que hay que ser muy bueno para escribir algo muy malo:

Ella, una reportera local de mala calidad, no era realmente mi tipo pero en el primer segundo en el que el representante de tercera categoría del cuarto estado abrió una nueva quinta del viejo whisky escocés, mi sexto sentido me dijo que el séptimo cielo se encontraba tan cerca como la octava nota de la Novena sinfonía de Beethoven. Así que, nervioso como un estudiante de décimo grado agobiándose durante la undécima hora de un examen de física, la coloqué en mis brazos anhelantes y, canturreando «The Twelfth of Never», tuve suerte aquel viernes 13.

El legado Lytton

El 12 de julio de 1965, en las tiras del Penauts de Charles M. Schulz, el bueno de Snoopy se sentó por primera vez ante una máquina de escribir para convertirse en el escritor más famoso del mundo. La primera línea, el inicio de su ambiciosa novela, tecleada sobre aquel trasto era una rotunda «Era una noche oscura y tormentosa». Desde entonces, los manuscritos redactados por el Snoopy literato acostumbraron a arrancar tirando de la misma sentencia. Y los secundarios de las viñetas tan pronto felicitaban al perro por su prosa como criticaban lo resobado de la misma, mientras las editoriales le enviaban cheques inflados a cambio de unas novelas que siempre arrancaban igual.    

Penauts. Clic en la imagen para ampliar,

Madeleine L’Engle publicó en 1962 la novela Una arruga en el tiempo, un texto cuya primera línea era «Era una noche oscura y tormentosa». Una coña literaria plenamente autoconsciente de la naturaleza de cliché de la frase, algo evidente teniendo en cuenta que la novela de L’Engle era todo lo contrario a una conga de tópicos. El escritor de ciencia ficción Ray Bradbury se mofó de sus lectores al cascar la frasecita al inicio de la novela detectivesca Matemos todos a Constance. El decimosexto capítulo de la novelucha para adolescentes Animorphs #2 se inicia con un «Era una noche oscura y tormentosa. Lo siento, siempre quise escribir eso. Pero de verdad que era una noche oscura y tormentosa». El prólogo de Buenos presagios, de Neil Gaiman y Terry Pratchett, anunciaba «Era un día agradable» para poco después intuir noches negras y tormentas antes de arrancar el primer capítulo con un «No era una noche oscura y tormentosa».

Primera edición de Una arruga en el tiempo, o cuando Madeleine L’Engle troleó a los lectores en la primera frase.

En 2008 se anunció que la ciudad de Lytton (Columbia Británica, Canadá) acogería un debate a modo de duelo en el que Scott Rice, creador del concurso Bulwer-Lytton Fiction Contest, se enfrentaría a Henry Lytton Cobbold, tataranieto del vilipendiado escritor. Un encaramiento dialéctico, envuelto en cierto cachondeo, al que Rice asistiría «Para enterrar a Lytton, no para alabarle» asegurando cosas como «El mal que hacen los hombres vive después de ellos. Y en el caso de Lytton dicho mal son veintisiete novelas cuya ardiente turgencia estoy dispuesto a exponer, desnudar y en general hacer visible». Por otro lado, Henry Lytton anunciaba su asistencia para proteger el honor de su ancestro: «Iré para defender su honor. Bulwer-Lytton fue un hombre notable y es muy injusto que el profesor Rice haya decidido nombrar a la competición con su nombre por razones equivocadas. Fue un gran maestro de las artes, un político, escritor, dramaturgo y filósofo. […] Y ser la primera persona que acuña un cliché es en el fondo señal de que era un genio. También firmó frases universalmente famosas como “La pluma es más fuerte que la espada”. Y nos dejó la casa de Knebworth, que no es mala cosa. Y yo creo que la comunidad de la ciudad de Lytton [nombrada en honor al escritor] me apoyará al defenderlo. Porque Bulwer-Lytton ha hecho a sus habitantes bastante felices: en cierta medida es gracias a él que no hayan acabado siendo parte de América». Chris O’Connor, el alcalde de la urbe de Lytton donde se celebraría el debate, avivó el fuego declarando a favor del escritor: «Durante años, el profesor Rice se ha mofado de Lord Edward George Bulwer Lytton con su concurso de ficción. Lord Lytton era tanto un estadista como un autor, y como secretario colonial, fue quien ayudó a crear la colonia de la corona de la Columbia Británica en 1858» explicaba O’Connor antes de apuntar: «Además, no será una noche oscura y tormentosa, porque hemos programado el evento para las tres de la tarde».   

En 2001, el escritor Adam Cadre, inspirado por el certamen BLFC de la Universidad de San José, inició el Lyttle Lytton Contest. Una variante comprimida del concurso original de Scott Rice donde el premio se lo lleva aquel que escriba el peor inicio de novela posible en tan solo doscientos caracteres. Y en internet, gente como Mikhail Simkin han llegado a construir pasatiempos donde uno puede jugar a tratar de adivinar si ciertos párrafos de novelas pertenecen a Dickens o a Lytton. Mientras tanto, el propio Rice tuvo el buen gusto de recopilar algunas de las mejores entradas al concurso (promocionándolas con el eslogan «Hazte con lo mejor de lo peor») en una saga de libros de títulos maravillosos: Era una noche oscura y tormentosa (1984), El hijo de Era una noche oscura y tormentosa (1986), La novia de Oscura y tormentosa (1988), Era una noche oscura y tormentosa: el conflicto final (1992), Oscura y tormentosa cabalga de nuevo (1996) y Era una noche oscura y tormentosa (2007).


David Bowie: escenas personales desde el espacio

David Bowie, 1972. Imagen: Genesis Publications / Mick Rock, de Moonage Daydream / Cordon.

Según una de mis abuelas, mi cuarta palabra fue «tocadiscos». Primero dije «agua». Luego, «mamá» y «papá». Y ella siempre contaba que un día de tantos en que me estaba cuidando en casa mientras mis padres trabajaban señalé al plato y lo nombré, mal que bien, reclamando aquello a lo que me había acostumbrado sin remedio: música. Siempre. Así que no puedo recordar cuál fue realmente el primer álbum al que puse atención. Pero en mi relato personal, en lo que me cuento a mí mismo cuando quiero definir mi identidad, ese disco es y será el Ziggy Stardust.

Me veo a mí mismo en la sala de estar, ya con once o doce años, acercándome al equipo con una pila de CD (el Ziggy, los cuatro primeros de Led Zeppelin, el rojo y el azul de los Beatles, el Flashpoint de los Rolling Stones, el Tea for the Tillerman), un viejo sillón con ruedas y unos auriculares, sentándome, dándole al play y dejando que «Five Years» comience a un volumen muy por encima de lo recomendable. Sin pensar nada. Solo alucinando, siguiendo el crescendo, esperando ese minuto 2:45 en que la voz de Bowie casi se convierte en un grito. «Soul Love» me parecía indecentemente relajada, y dejaba pasar su saxo y su tono Marc Bolan sin querer dejarme seducir por ellos. Hasta que Ronson la cortaba en seco y empezaba la que para mí sigue siendo la mejor canción de Bowie. «Moonage Daydream» es algo tan alucinante que puede sonar en cualquier momento, en cualquier contexto. A partir de ahí, todo fluía, hasta los organillos forzados y los ecos excesivos, o la para mí fuera de lugar «Sufragette City», hasta ese maravilloso contrapunto final en forma de suicidio. Yo tenía once años o doce años y no entendía nada de nada. Pero joder, cómo sonaba aquello.

No sé si nos hemos dado cuenta de que The Martian y Guardians of the Galaxy son la misma película sin serlo. Dos tíos que todos querríamos ser, mitad nerd, mitad superhéroe cool, la lían en el espacio mientras escuchan música a todo volumen. El Ziggy es la cuerda que los mantiene unidos. El uso que Scott y Gunn hacen de las canciones en sus películas capta, posiblemente sin quererlo, una de las mil facetas que tenía Bowie. Una que nos llegó a muchos que nos pasamos la adolescencia leyendo a Asimov, a Clarke, a Bradbury, a Lem. Solos, claro, porque las leyes de la probabilidad garantizan que solo haya uno o como mucho dos de estos elementos en cada clase de cada instituto. En David Bowie estaba esa sensación de aventura constante, de novedad inevitable, de última frontera que encontrábamos en los relatos de ciencia ficción. Sin eludir la tragedia ni la amargura. Pero haciendo que todo brillase, dándole un toque de riffs, rayos pintados en la cara, glam swag. Lou Reed y Philip K. Dick haciendo un disco juntos. El Ziggy era una síntesis perfecta de nuestras obsesiones, tan buena que dolía pensar que era cierta.

«Life on Mars» era un tanto obscena, por explícita en sus aspiraciones de fantasía. «Space Oddity» estaba hecha para alguien más. De hecho, para todos los demás. No me reconcilié con ellas hasta que se me pasó la tontería adolescente de no querer escuchar lo que todos los demás apreciaban. C.R.A.Z.Y. es una pequeña y modesta joya cinematográfica del Quebec. Zac Beaulieu es un chaval que descubre su homosexualidad y, al mismo tiempo, la homofobia propia de un hogar conservador (y de todo su entorno) en los años setenta. En una escena que resume la película, Zac está en su cuarto escuchando «Space Oddity» y cantándola a pleno pulmón, con un rayo pintado en la cara al estilo de la portada del Aladdin Sane. «Now it’s time to leave the capsule if you dare», canta Bowie. En la pared de su habitación hay una imagen gigante de la Tierra vista desde la Luna. Y el paralelismo sobre la exploración es tan obvio como efectivo. Desde ese instante escucho la canción a menudo, y siempre de otra manera.

Algo similar me sucedió con «Heroes». Probablemente la canción más escuchada y reproducida de Bowie, junto a «Under Pressure». Se grabó en 1977, dos años después de «Hero», del grupo alemán Neu!, pioneros de todo lo que se podía ser pionero en aquel entonces. El título es un homenaje: Bowie, Brian Eno y el productor Tony Visconti la compusieron y grabaron en Berlín. El resultado es grandilocuente y denso aunque superficial. No es del todo exagerado afirmar que sin «Heroes» cosas como Muse no habrían existido jamás. Estéticamente es casi lo contrario de cualquier pieza del Ziggy, que resulta ligero pero al mismo tiempo profundo por intrincado. Por eso nunca le presté demasiada atención. Hasta que me encontré con el concierto de 1987. Bowie tocó en Berlín, con el Muro como fondo. En una entrevista con Performing Songwriter, Bowie relataba el momento en que tocó «Heroes». Miles de personas escuchaban al otro lado del Muro, el mismo al que se refiere la letra:

I, I can remember
Standing, by the wall
And the guns, shot above our heads
And we kissed, as though nothing could fall
And the shame, was on the other side
Oh we can beat them, forever and ever
Then we could be heroes, just for one day.

Bowie cuenta cómo podía oír el corear del público de Berlín del Este. Y remata: «I’d never done anything like that in my life, and I guess I never will again». Sencillamente, no hay manera de volver a escuchar la canción (mucho menos la grabación original de aquel concierto) sin recordar 1987. La canción no está muy inspirada, ni siquiera es particularmente original. En realidad, va de un par de amantes que se besaban junto al Muro y que no eran sino el propio Visconti y su amante Antonia Maaß. Pero, como suele pasar con los himnos, es reinterpretada por la época y quien la habita. Así que ahora «Heroes» es un canto a la heroicidad de quien no puede serlo en ese instante.

En un momento dado casi todos nos olvidamos de David Bowie. Yo también. Como dejé de leer ciencia ficción. Pero hace un par de años estaba en una fiesta en casa de unos amigos de amigos, de esas de «habláis de música y no la escucháis», como dice el Tote King. En un momento dado unas palmas, desacompasadas primero, unidas a un sintetizador después, salían de los altavoces. Me llamó ligeramente la atención porque escuchaba algo que mi cerebro no era capaz de procesar demasiado bien. Los ritmos encajaban pero no. Después, un discreto piano. Y a los tres minutos, la voz imposible de olvidar del Ziggy pasada por el tamiz de las décadas. Me separé del grupo y me acerqué al altavoz. Era un remix, claro. Pero era Bowie. Había oído que tenía un disco nuevo, pero aquello no era lo que esperaba de una vieja gloria. En el minuto cinco la arritmia desaparece (en realidad, las palmas vienen de la pieza «Clapping Music» del compositor Steve Reich) y James Murphy, el productor encargado del remix, deja que el adictivo fraseo de Bowie lo llene todo. La cosa sigue hasta el minuto ocho, en que entran las palmas de nuevo, mucho más disciplinadas y discretas en un segundo plano, y la cosa muere con elegancia a los diez minutos de haber nacido. Sin previo aviso, un tío que sacó su primer disco en 1967 era lo más perfectamente moderno que había oído esa noche, esa semana y casi ese año. El remix formaba parte de una reedición de su nuevo disco, The Next Day (2013), así que había sido escogido por el propio autor. Para qué dejarse llevar por lo fácil. Para qué desfallecer. Para qué dejar de explorar.

Su último álbum, Blackstar, salió solo unos días antes de su muerte.

Poco después de aquella fiesta decidí que ya era hora de volver a leer a Stanislaw Lem.


Premoniciones y desatinos: el vestuario en las películas de ciencia ficción

Keanu Reeves, Paul Goddard y Carrie-Anne Moss durante el rodaje de The Matrix, 1999. Fotografía: Warner Bros. / Village Roadshow Pictures.

El cineasta James Cameron afirma en su libro Historia de la ciencia ficción que esta nunca predice el futuro, pero puede prevenirnos de él si le prestamos atención.

Esta sentencia se podría aplicar a muchos de los artefactos que aparecen en las películas del género —más si son del modelo apocalíptico— y es del todo cierto que en materia de predicciones muchos de los filmes, de momento y que sepamos, han desviado el tiro en sus vaticinios. O tal vez nos han alertado con tiempo y hemos tomado buena nota, como sugiere el director de Terminator, Aliens o Avatar, por reseñar parte del currículum que le otorga un doctorado en el tema.

En lo que se han equivocado bastante casi todas las series y largometrajes es en cómo íbamos a ir vestidos ahora que ya ha llegado ese futuro que imaginaban las producciones cinematográficas del siglo pasado.

Error de 180º.

Tengamos en cuenta, antes de nada, que el atuendo forma parte de la elaboración de los arquetipos en el cine, como ocurre con las gabardinas de los detectives o los borsalinos que suelen usar los gánsteres; si todavía funcionan es porque en las pantallas el hábito sí hace al monje.

El cine fantástico ha ido creando algunos clichés para los habitantes del porvenir —todos uniformados y con ropa monocolor, el aspecto de los extraterrestres, calvos y con ojos tremendos, o el de los científicos, invariablemente flacos— instalados en el imaginario de los aficionados al género de ciencia ficción porque constituyen una parte de su identidad.

Sin embargo, ni los diseños ni los materiales que han lucido los personajes en el celuloide han determinado lo que realmente usamos en la actualidad y si en algo se asemejan nuestras prendas a lo que preveían las grandes producciones es porque algún creativo se ha inspirado en esas películas. Las vestimentas a las que parecíamos abocados los seres humanos han tenido poco o nulo éxito en aquel futurible en el que vivimos ahora.

El origen de los estereotipos se remonta a la aparición de un nuevo género literario en el siglo XIX que elucubraba sobre sociedades futuras y universos paralelos basándose en los descubrimientos científicos de la época. La literatura, que ya de por sí es fábula, añadía el componente de la ciencia para pensar en un futuro casi más horripilante que el previsto por algunos de los visionarios precedentes.

Hace doscientos años que vieron la luz los primeros relatos que mezclaban fantasía y terror: Frankenstein de Mary Shelley (1818), Jules Verne y sus novelas de viajes imposibles en los sesenta, o H. G. Wells, a caballo entre los dos siglos, conjeturaban sobre los efectos para los humanos de las nuevas tecnologías tildándolas, por lo general, de funestas.

Esos iluminados fueron precursores de las llamadas distopías del siglo XX, obras que describen mundos imaginarios terroríficos, deshumanizados y sometidos a la dictadura —implacable— de científicos que se han hecho con el poder o de poderosos que se han apropiado de los instrumentos de la ciencia.

Las sociedades que imaginaron A. Huxley en Un mundo feliz (1932), G. Orwell en 1984 (1948) o R. Bradbury en sus Crónicas marcianas (1950) y Farenheit 451 (1953) eran antiutópicas, monocolores, de pensamiento único, con estructuras jerarquizadas o militarizadas y dominadas por las máquinas: la cosa no pintaba muy bien para la humanidad como especie.

Al margen de esas grandes obras, surgió una literatura popular, conocida como pulp —llamada así porque se plasmaba en rústica con pulpa vegetal—, que trataba muy libremente casi todos los géneros y, entre ellos, una ciencia ficción más bajuna, poblada de héroes con superpoderes galácticos; a veces estos libros llevaban ilustraciones o eran un conjunto de viñetas de muy fácil lectura. Fueron muy célebres pero muy denostados por las élites culturales, que los consideraban bodrios dignos de las clases a las que iban dirigidos. En España se llamaron folletines y se leían tan ávidamente como cambiaban de mano.

Las novelas pulp tuvieron mucho que ver en el nacimiento de los cómics, que desde mediados de siglo aparecían periódicamente en la prensa estadounidense; en ellos la fantasía se desbordaba, porque el dibujo así lo permitía, creando héroes como Flash Gordon (1934), padre putativo de muchos protagonistas del celuloide.

El cine y la televisión, que adaptaron todo tipo de literatura a la nueva sociedad de la imagen, se fijaron enseguida en los escritos fantásticos, que eran muy impactantes y que podían dar mucho juego en la pantalla.

Las producciones de los relatos futuristas resultaban bastante caras, pues había que edificar mundos ficticios para los que, a falta de referencias, se recurría a lo conocido y a civilizaciones antiguas, compaginando leyendas con lo más novedoso del panorama científico y con lo más avanzado del ambiente del momento.

Las primeras películas de ciencia ficción integraban en las vidas de sus protagonistas lo último en tecnología y revelaban para el gran público inventos inverosímiles de universos quiméricos que hoy nos resultan del todo cotidianos, como ocurre, por ejemplo, con ordenadores y mandos electrónicos; otros se fueron directamente al cajón del olvido o han sido superados por la propia realidad, cuyos afanes de progreso ya conocemos.

Brigitte Helm durante el rodaje de Metropolis, 1927. Fotografía: Cordon Press.

Las estructuras sociales, los habitáculos, las naves y otros vehículos de transporte, los medios de comunicación, los aparatejos y el vestuario se diseñaron atendiendo a las figuraciones de los textos con la concurrencia de las nuevas técnicas; para todo ello se echó mano, abierta o subrepticiamente, de las pulp —el caso de Batman, por ejemplo— y de los cómics.

Los diseñadores de vestuario no eran imprescindibles en una producción cinematográfica y tampoco se disponía de los materiales que hoy tenemos y que pueden determinar los cánones de la indumentaria: a principios del siglo XX eran exclusivamente de origen natural, ya animal (proteicos), ya vegetal (celulósicos), y no se podía jugar con ellos como se hace ahora. Los procedimientos con los que se trataban esos materiales eran los tradicionales —tejidos de urdimbre o punto, apelmazados, etc.—, que tenían sus límites, aunque estos evolucionarían también al compás de la tecnología.

Desde los inicios del cine hasta finales de los años cincuenta el vestuario cinematográfico reflejaba, por lo general, la moda de la época en la que se rodaban las películas, aunque el argumento estuviera situado en años o incluso siglos muy posteriores, y se le prestaba menos atención que a los cacharros estrambóticos que aparecían en ellas.

Pero a partir de la Segunda Guerra Mundial las novedades se sucedieron a ritmo vertiginoso: aparecieron las fibras artificiales, derivadas de productos de origen animal y vegetal, y las sintéticas, procedentes de derivados del petróleo, que, gracias a su ductilidad, abrieron la inventiva a todo tipo de diseños.

Algunas, como el rayón, que ya se conocía con anterioridad a la guerra, fueron incorporándose a la vida cotidiana —paracaídas y medias de señora—. En 1938 DuPont se hace con la patente del nailon, un tejido sintético que revolucionó los textiles y cuyas propiedades más importantes eran la elasticidad, la resistencia, la facilidad de lavado y de secado y la eliminación de las arrugas.

En 1944 aparecen las fibras acrílicas trabajadas como género de punto, comercializadas por DuPont con el nombre de Orlón, que se caracterizaban por su suavidad y por ser muy lustrosas, aunque daban mucho calor. En los años cincuenta se crean en Inglaterra las fibras de poliéster, que añadían elasticidad y solidez a los tejidos, pero eran muy sensibles a la acción del calor y generaban incomodísimas cargas electrostáticas, y, a finales de la misma década, también DuPont registra el elastano, más conocido por licra, que elimina muchos de los inconvenientes de los anteriores y añade su gran elasticidad, la resistencia al calor y un secado muy rápido.

Estos nuevos tejidos, que revolucionaron la costura, se emplearon en los vestuarios de las películas e introdujeron la modernidad en sus diseños; dieron también relevancia a los profesionales del ramo que empezaron a aparecer en los créditos y a ser demandados por las grandes productoras.

La primera película de género fantástico fue El viaje a la Luna, rodada por G. Méliès en 1902, en blanco y negro y muda, cuyos protagonistas formaban dos grupos bien diferenciados: los astrónomos, por un lado, y, por otro, el ejército de selenitas que, al mando de su rey, defendían el territorio lunar.

Los astrónomos vestían para su viaje levitas y chisteras, pero los selenitas, ejército de monstruitos, llevaban unos uniformes rayados con máscaras que les identificaban directamente como extraterrestres.

Conmueve la ingenuidad con la que se presentaban los personajes en esos tiempos y la simpleza con la que se transmitían dos estereotipos: mientras los científicos vestían ropas reconocibles para sus contemporáneos, los selenitas tenían un aspecto casi diabólico al estilo de las pinturas que desde la Edad Media representan a los demonios y de las que parecen copiar sus modelos —como las de la Capilla de los Españoles en Santa Maria Novella de Florencia—.

En 1929 Fritz Lang estrenó Metrópolis, igualmente muda, que planteaba una visión apocalíptica de la sociedad del futuro, totalmente distópica, formada por dos clases sociales: una élite de propietarios/pensadores y una casta de trabajadores.

Se rodó en el periodo de entreguerras, cuando ya había triunfado la Revolución soviética y se estaba gestando el crack económico que produjo tanta ruina; estos acontecimientos se filtraron en la cinta, cuya acción se situaba en un hipotético año 2000 al que se trasladaban temas como la lucha de clases y la alienación del individuo en los regímenes comunistas: los trabajadores aparecen vestidos con idénticas ropas de trabajo y formando parte de una masa ingente de explotados por la élite social que dispone de la riqueza. Los obreros se mueven, perfectamente organizados en algunas escenas, de la misma manera que se moverían los soldados de un ejército; quizá eran imágenes premonitorias del nazismo.

Lang confió el vestuario a Aenne Willkomm, diseñadora de moda, que optó por vestir a las élites con trajes futuristas pero inspirados en el art déco, mientras los proletarios lo hacían con uniformes de color neutro totalmente anodinos.

Las ideas de alienación mental y jerarquía/militarización se trasladaban al espectador precisamente a través de la uniformidad del vestuario de las clases explotadas, lo que influiría en algunas producciones posteriores que recogen ese binomio como ocurrió en las adaptaciones al cine de las obras de Huxley, Orwell y Bradbury.

Mientras tanto, en los Estados Unidos, apareció como novedad la conocida como ropa anatómica que cubre e individualiza cada una de las partes del cuerpo —los brazos, el tronco y las piernas— y que permite una movilidad mayor; era el modelo que vestían los personajes de condición social inferior, pero acabó imponiéndose como atuendo futurista en forma de monos, o bien cubriendo toda la figura como si de una segunda piel se tratara, como ya lucían los héroes de las pulp y de los cómics.

Natalie Portman durante el rodaje de Star Wars: Episode I – The Phantom Menace, 1999. Fotografía: Lucasfilm / Disney.

Poco después, dos acontecimientos especialmente significativos se conjugaron para despertar el interés tanto en la adaptación de novelas como en la producción de guiones originales: se extendió el uso de la televisión, inventada en 1926, y se fundó la NASA en 1958.

El primero abría la ventana a la cultura de masas y el segundo ampliaba el espectro de los temas futuristas con las aventuras espaciales.

A partir de la década de los sesenta se disparó la realización de series para televisión y de películas para la gran pantalla y en ellas tuvieron ya un papel fundamental los diseñadores de vestuario.

La NASA contrató a Wernher von Braun, un ingeniero alemán que tuvo como ayudante a Harry Lange, también alemán y emigrado a los Estados Unidos en la década de los cincuenta; recibieron el encargo de diseñar los primeros trajes de astronautas y esta experiencia haría saltar a Lange al mundo del celuloide con 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick, que lo fichó como diseñador. Sus conocimientos técnicos, unidos a una poderosa imaginación y un perfeccionismo extremo, lo llevaron a ser nominado para su primer Óscar y a ser reclamado por otros directores: George Lucas lo reclutó para la trilogía de Star Wars, por cuyos diseños recibió su segunda nominación a los Óscar.

Para La guerra de las galaxias aplicó algunos de los elementos que ya se habían empleado en las primeras películas de ciencia ficción, y en ella se deja sentir mucho la influencia de sus trabajos para la agencia espacial: los personajes importantes vestían con túnicas amplias que no señalaban ningún aspecto de su anatomía, confiriéndoles un aura de autoridad; los colores utilizados eran monocromos, fundamentalmente blancos y neutros, y se hacían guiños a la historia en algún peinado, como los rodetes que luce la princesa Leia Organa y que tanto recuerdan a los de la Dama de Elche.

Menos espaciales se mostraban los diseños que Jacques Fonteray realizaría para la adaptación del cómic fanta-erótico Barbarella, del director francés Roger Vadim, en 1967: bodys pegados al cuerpo, de charol y metalizados, con botas altas, en colores neutros —excepto un traje verde diseñado por Paco Rabanne—. También se encargó a Fonteray el diseño de vestuario de Moonraker, película de la serie de James Bond rodada en 1979 con la que el superagente hace una incursión en el espacio sideral.

Las novelas de ciencia ficción que se llevaron a imágenes también muestran diseños uniformados y monocolores: en la serie para TV Un mundo feliz, producida en 1980, se clasifica a los individuos estandarizados según los colores de su casta: verde para los beta, caqui para los delta y negro para los epsilones. En el mismo año, la BBC produjo una miniserie basada en las Crónicas marcianas de Bradbury, protagonizada por Rock Hudson, en la que los extraterrestres, vestidos por Kent Warner, lucían túnicas blancas y brillantes totalmente uniformadas.

De la misma manera, uniformados pero con los colores oscuros de la era postpunk —mallas rotas, chaquetas de cuero, grandes cuellos y tacones con puntas— visten los personajes de Blade Runner, que R. Scott dirigió en 1982 y cuyo vestuario, diseñado por Michael Kaplan, recibió un premio Bafta y el homenaje en forma de colecciones de moda de Alexander McQueen en 1998 y J. P. Gaultier en 2009.

De tono oscuro es asimismo el vestuario totalmente uniformado que visten los personajes de la trilogía Matrix (1999-2003) dirigida por las hermanas Wachowski, diseñado por Kym Barret, que pretendía anunciar la llegada de un nuevo milenio posmoderno en el que vestiríamos solo ropas funcionales y de carácter simbólico. O sea, y una vez más, uniformados y monocromáticos.

Si las películas intentaban predecir mundos venideros, es evidente que en cuestiones de vestimenta, como ya se ha dicho, no acertaron nada de nada, porque la tecnología apunta en la actualidad a otros objetivos: el reciclaje de los materiales, el aprovechamiento ecológico de sus propiedades con la reducción del gasto energético —mayor para la obtención de fibras naturales— y la invención de tejidos inteligentes, como los transpirables e impermeables, los que aprovechan el calor corporal mediante la incorporación de microcápsulas PCM, los cosmetotextiles, los que conducen la electricidad, los que tienen memoria de forma… y tantos otros que, ellos sí, parecen de ciencia ficción.

El diseño de moda es hoy lo contrario de uniforme y monocolor, entre otras razones porque se ha convertido en una industria mundial que genera muchos capitales y puestos de trabajo.

El cine, como la vida, va por su propio camino. Ya lo dijo Martin Scorsese al recibir el Premio Princesa de Asturias de las Artes: «Lo notable del cine para mí es que siempre es el presente».

Y está claro que, para este presente, los diseñadores de las ropas de ciencia ficción atinaron bastante poco.


Bowdlerízate para no ofender a nadie

El británico Thomas Bowdler (1754-1825) fue un doctor que nunca llegó a practicar la medicina porque tenía cierta aversión a la gente enferma, un miembro de la Royal Society, un ajedrecista profesional, un caballero viajado que se tiró cuatro años trotando por Europa, un entregado defensor de la reforma penitenciaria (en Londres dedicó quince años de su vida a ello) y una persona tan ilustre como para que su nombre se haya convertido en verbo gracias a su legado. De todo lo anterior, la historia ha decidido que lo último es lo único que merece realmente la pena y por eso mismo los diccionarios de inglés reconocen oficialmente la palabra bowdlerize (que sería algo así como ‘bowdlerizar’) como un vocablo válido que quiere decir: «Extirpar de un texto o similar el material que es considerado ofensivo, obteniendo como resultado una obra más floja y menos convincente». La culpa de todo la tenían los padres de Bowdler, una pareja muy amiga de meterle mano a William Shakespeare y a las Sagradas Escrituras.

Shakespeare edición familiar

La infancia de Bowdler estuvo marcada por un progenitor (un hombre que también se llamaba Thomas Bowdler, porque en el siglo XVIII la descendencia se entendía como una clonación) que entretenía a su esposa e hijos leyéndoles en voz alta las obras de Shakespeare. Con el tiempo, el pequeño Bowdler descubrió que las lecturas de su padre omitían y camuflaban aquellas secciones que el hombre consideraba más inapropiadas para que las almas puras de su mujer y sus seis hijos no sufrieran demasiado. La Sra. Bowdler (una mujer cuyo nombre real se desconoce porque los historiadores son muy de obviar a la gente sin pito), además de ser la esposa de Thomas Bowdler y la madre de otro Thomas Bowdler, también era aficionada a meterle tijera a aquello que consideraba ofensivo: ella misma publicó, en 1775 y de manera anónima, una versión del libro bíblico del Cantar de los Cantares donde había censurado o modificado personalmente todo lo que su criterio consideraba sucio o inapropiado. Aquel Cantar de los Cantares de la Sra. Bowdler era tan exageradamente puritano y pardillo como para sustituir la palabra «cama» por «carroza de nupcias». Con tanto antecedente en su propia casa, no resultó extraño que al pequeño Bowdler Jr. se le ocurriese trabajar en una empresa similar: la de producir una edición de la obra de Shakespeare para todos los públicos, un producto libre de contenido ofensivo o pernicioso e ideado para todas aquellas unidades familiares que no tenían un padrazo con capacidad para editar sobre la marcha la lectura. A la hora de podar los escritos de Shakespeare, recibió la ayuda de su hermana Henrietta Maria (Harriet para los amigos), una erudita muy religiosa que consideraba indecentes a los bailarines de ópera y que acabaría publicando (anónimamente porque estaba mal visto que las mujeres se pasasen de listas) un exitoso libro titulado Sermones sobre las doctrinas y deberes del cristianismo.

En 1807 se publicó la primera edición de The Family Shakspeare (1). Una obra elaborada a cuatro manos por Thomas y Harriet que inicialmente no lucía el nombre de ninguno de los dos autores, pero años más adelante sería atribuida únicamente al primero para no meter en problemas a su hermana. Aquel Shakespeare en modo familiar recogía veinticuatro de las obras del escritor inglés en cuatro volúmenes diferentes, piezas que habían sido convenientemente adaptadas para no herir sensibilidades. En aquellas revisiones los Bowdler se habían cargado un diez por ciento del texto original a base de perpetrar ocurrencias como sustituir las exclamaciones de tipo «¡Dios!» o «¡Jesús!» por cosas más pardillas como «¡Cielos!» para sortear las blasfemias, eliminar los personajes de moralidad cuestionable como las prostitutas, evitar que Lady Macbeth pronunciase la palabra «maldito» o modificar directamente ciertos eventos: en su Hamlet, el personaje de Ofelia no tiene intenciones suicidas y la palma por accidente.

Ofelia de John Everett Millais con Elizabeth Siddal ejerciendo de modelo (circa 1851). Según los Bowdler, aquí la mujer en lugar de canturrear esperando a la muerte estaba ahogándose accidentalmente a cámara lenta.

En 1818, se publicó la segunda edición de The Family Shakspeare, una reimpresión cuyo título completo era The Family Shakspeare en diez volúmenes; en los cuales no se añade nada al texto original pero se omiten todas aquellas palabras y expresiones que no pueden ser leídas en voz alta delante de la familia. El texto llegó acompañado de anuncios en prensa donde el propio autor aclaraba la naturaleza de su mutación literaria: «Mi objetivo con este trabajo es eliminar de los escritos de Shakespeare algunos defectos que disminuyen su valor. Y al mismo tiempo ofrecer al público una edición de sus obras que cualquier padre de familia, ese guardián e instructor de la juventud, pueda colocar en manos de sus hijos sin temor alguno. Un texto gracias al cual el joven a su cargo puede aprender, disfrutar y perfeccionar sus principios morales mientras refina su gusto sin incurrir en el peligro de ser lastimado por ninguna expresión indecorosa. Y aprender, gracias al destino de Macbeth, que incluso un reino puede salir caro si la virtud es el precio a pagar».

Aquella segunda edición se presentó en diez volúmenes que ahora incluían todas las obras del dramaturgo inglés. Y su contenido refinaba de nuevo el material reciclado de la anterior tirada: los hermanos Bowdler aprovecharon para revisar su trabajo y deshacer algunos de los cambios perpetrados en la primera edición, pero también introdujeron otro puñado de nuevas modificaciones. En algunos casos, como Medida por medida u Otelo, ante la presunta imposibilidad de aligerar eficientemente lo indecoroso de la pieza original, los autores optaron por dejarlas tal cual añadiendo una advertencia bien clara: «Poco adecuado para la lectura familiar». Aquella versión definitiva del Shakespeare family friendly se convirtió en una de las ediciones más vendidas de la obra de Shakespeare en tierras inglesas para alegría de sus editores. Tras el éxito, Bowdler planeó producir una versión familiar de la Historia de la decadencia y caída del Imperio romano de Edward Gibbon, pero no vivió lo suficiente como para verla publicada.

El legado de Bowdler

Las ventas de The Family Shakspeare propiciaron que durante los años posteriores a su publicación brotasen hasta cincuenta versiones depuradas y corregidas de las obras clásicas de Shakespeare de mano de otros editores y autores. Remakes que ya hacían con el material lo que les salía de las gónadas: expurgar sus elementos ofensivos, inventarse escenas añadidas, reescribir los diálogos, montarse crossovers entre diferentes obras de Shakespeare e incluso pervertir totalmente la idea original, como en cierta edición light de Romeo y Julieta que se anunciaba fardando de final feliz. Pronto la acción de «bowdlerizar» (to bowdlerize en el original) comenzó a popularizarse como sinónimo de saneamiento literario para las pieles más finas. En 1836, el político Thomas Perronet Thompson lo utilizó por primera vez en un escrito y a partir de entonces el verbo sustituyó al clásico «castrar» que se usaba hasta entonces para definir las censuras literarias de naturaleza similar. En la actualidad, el término sigue siendo utilizado con el mismo significado que Perronet le atribuyó en 1836: para señalar aquellos trabajos desbravados por terceros y convertidos en productos estériles y fáciles de masticar para público de todas las edades. Porque lo de destrozar el material original nunca ha pasado del todo de moda.

En 1967, la editorial Ballantine Books aprovechó que poseía los derechos del Fahrenheit 451 de Ray Bradbury para editar una edición bowdlerizada enfocada al público adolescente que se denominó «Bal-hi edition». Una adaptación que modificaba el texto que consideraba inadecuado, reformaba capítulos y censuraba las palabras que creía malsonantes («infiernos», «aborto» y «maldito», entre otras como «ombligo»). Aquella edición aguada fue comercializada legalmente hasta 1979, el año en el que Bradbury se enteró de su existencia y se le hincharon las pelotas. El conde de Montecristo de Alexandre Dumas sufrió de censura puritana cuando los traductores de la obra al inglés (Dumas era francés y el original está escrito en dicho idioma) decidieron eliminar de la historia el romance lésbico y el consumo de hachís. La vida de las abejas del belga Maurice Maeterlinck soportó una edición titulada La vida de las abejas para niños que eliminó todas las reflexiones filosóficas del escrito (la verdadera gracia del asunto) y lo convirtió en un texto educativo del montón. La novela Adiós a las armas de Ernest Hemingway padeció una edición libre de tacos que sustituyó todos los «joder», «mierda» y «cabronazo» de los diálogos por guiones, una decisión que cabreó tanto al propio Hemingway como para escribir a mano las palabrotas en las copias que regaló a James Joyce y Maurice Coindreau. El clásico Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain recibió recientemente una reescritura que sustituía todos los «nigger» del texto por «slave». En la edición de 1964 de Charlie y la fábrica de chocolate, Roald Dahl describió a los Oompa-Loompas como pigmeos originarios de África, pero las reimpresiones de la década de los setenta modificaron el país natal de los empleados de Willy Wonka por Loompalandia para evitarse problemas. Ciertas ediciones para todos los públicos de Los viajes de Gulliver eliminaban todas las referencias sexuales que Jonathan Swift deslizaba en la historia sin disimulo alguno. El cuento ilustrado La cocina de noche de Maurice Sendak fue motivo de una controversia ridícula tras publicarse allá por 1970: el protagonista era un niño que se paseaba por las viñetas con el culo al aire y lo de ver un pito en imágenes puso tan nerviosos a los concienciados padres como para que con sus quejas obligasen a retirar el relato de las tiendas. Lo gracioso es que algunas librerías optaron por bowdlerizarlo a mano, dibujando pañales sobre el pene del niño protagonista.

El caso de la obra de Enid Blyton es curioso porque sus libros para niños fueron inicialmente criticados por tener cierto tufillo machista, elitista y racista, pero se convirtieron en best sellers potentes. Y hasta la propia BBC prohibió expresamente radiar cualquier extracto de su obra en antena durante los años treinta, cuarenta y cincuenta, alegando que la escasa calidad de los manuscritos no se merecía atención alguna. En la época actual, las ediciones modernas de algunas de sus creaciones han sufrido una bowdlerización de chiste: en la saga iniciada con El bosque encantado se han eliminado las peleas de la historia y los personajes de Dick y Fanny han sido rebautizados como Rick y Frannie para evitar las connotaciones sexuales modernas que pudiesen tener los nombres anteriores (dick vendría a ser ‘pito’ en inglés, mientras que fanny es sinónimo de ‘vulva’ en Inglaterra y de ‘nalgas’ en Norteamérica).

Los cuentos clásicos son un tema especial, porque llevan toda la vida siendo bowdlerizados y la gente está tan acostumbrada a consumirlos en su versión light como para sorprenderse al descubrir que originalmente eran fábulas muy retorcidas y cabronas: en La Cenicienta las hermanastras de la protagonista se mutilaban los dedos del pie para encajar la pezuña en el zapato de cristal que portaba el príncipe, Pinocho no solo la diñaba de manera horrible a mitad de sus aventuras sino que antes tenía tiempo para cargarse a Pepito Grillo por accidente, el lobo se merendaba a dos de Los tres cerditos, en muchas fábulas tradicionales las ranas no se convertían en príncipe gracias a un beso sino a base de hostias y mutilaciones, Mulan desembocaba en el suicidio de la heroína protagonista, La bella durmiente era violada por un rey durante su sueño y sus hijos perseguidos por una celosa esposa del monarca (que pretendía cocinarlos para dárselos de comer a su marido), La sirenita intentaba asesinar al príncipe del cuento después de que aquel se casase con otra y la fábula original francesa en la que se inspiraron los hermanos Grimm para escribir Hansel y Gretel se marcaba un final feliz con los niños protagonistas rajándole el cuello al mismísimo diablo.

La Cenicienta, Mulan y Los tres cerditos.

Hot on TV

Entre tanto, en el mundo televisivo la bowdlerización está tan extendida y resulta tan delirante que repasar sus grandes éxitos convertiría esto en una letanía (aún más) insoportable. Basta con recordar que la televisión americana es muy amiga de redoblar ciertos diálogos para extirpar las palabras malsonantes que podrían hacer llorar a los niños, cosas tan disparatadas como sustituir en El gran Lebowski un «See what happens when you fuck a stranger in the ass?» («¿Ves lo que pasa cuando le das por el culo a un extraño?») por un «See what happens when you meet a stranger in the alps?» («¿Ves lo que pasa cuando te encuentras con un desconocido en los Alpes?»). Aunque el mejor de ejemplo de dichos remaches surrealistas se encuentra en la versión de Serpientes en el avión que se emitió en el canal FX, aquella cuyo doblaje sustituyó la legendaria frase «I have it with this motherfucking snakes on this motherfucking plane» («Estoy hasta los cojones de esas putas serpientes y hasta los cojones del puto avión») por «I have it with this monkey-fighting snakes on this Monday to Friday plane» («Estoy cansado de esas serpientes que luchan contra monos y de este avión que circula de lunes a viernes»).

Aprended, familia Bowdler.

La leyenda de Tickle Cock

Tickle significa ‘cosquillas’ y cock se traduce coloquialmente como ‘polla’, partamos de ahí. Pues bien, resulta que en el pueblecito de Castleford de Yorkshire del Oeste (Inglaterra) existe un paso subterráneo inaugurado en 1890 y conocido oficialmente desde entonces como Tickle Cock Bridge. Un acceso peatonal que conecta la zona residencial del pueblo con la comercial y es utilizado semanalmente por varios miles de personas. En 2008 se tomó la decisión de restaurar el pasadizo por completo, porque el hecho de que aquello llevase teniendo el mismo aspecto desde la época victoriana ni era demasiado moderno ni parecía demasiado seguro. El gobierno del lugar decidió aprovechar para rebautizar la localización sustituyendo el jocoso «Tickle Cock» por un sosísimo «Tittle Cott», en un ejemplo maravilloso de lo que significa bowdlerizar en la vida real. Una vez finalizadas las obras, se colocó en el lugar una placa que lucía orgullosa la nueva denominación del paso subterráneo, algo que cabreó bastante a los habitantes del lugar. Margaret Shillito, representante de una agrupación llamada Castleford Area Voice for the Elderly y formada por mayores de cincuenta años, lo dejaba bien claro en las noticias: «La placa estaba mal, mostraba el nombre equivocado y aquello nos ofendía. Lo importante es mantener el nombre del lugar, no darle uno nuevo solo porque alguien ha considerado que suena mejor. Tickle Cock es el nombre por el que se ha conocido este puente durante varias generaciones, y nos gusta ese nombre, tiene carácter y tiene su historia. No queremos que el nombre equivocado sea el que pase a la posteridad».

Los habitantes de Castleford llevaron a cabo una asamblea pública en la que casi todos los ciudadanos se mostraron a favor de restaurar el nombre original. La presión de los lugareños logró que las autoridades competentes reculasen por completo y sustituyeran la placa por otra con la denominación correcta, permitiendo que la gente siguiera llamando a las cosas por su nombre.

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(1) En The Family Shakspeare el nombre del escritor inglés está escrito de ese modo (con una «e» ausente) de manera consciente. En aquella época nadie se ponía de acuerdo sobre cómo se escribía dicho apellido y existen multitud de variantes locas del mismo.


Hablemos de ciencia ficción (III): los alienígenas

La invasión de los ultracuerpos (1978). Imagen: Solofilm.

(Viene de la segunda parte)

La literatura fantástica, durante buena parte de su historia, ha tratado sobre los propios seres humanos. Queriendo o sin querer, cuando describía seres extraños estaba hablando en realidad de quiénes somos; de cómo pensamos, nos comportamos y nos organizamos. Se describían los escenarios más disparatados en los universos más raros y distantes, pero era muy difícil que la imaginación humana se despegase del espejo.

Los seres mitológicos nacían desde nosotros por semejanza o por oposición. Dioses, ángeles, demonios y monstruos eran construcciones derivadas de la naturaleza humana, ya fuese imitándola o intentando diferenciarse lo más posible de ella mediante la extravagancia. Era la «metáfora del vecino»: usted oye ruidos en la casa de al lado, que creía abandonada, e imaginará que allí hay seres humanos, o quizá monstruos o fantasmas, pero siempre entidades imaginadas a partir del mundo real y mitológico que usted ya conoce. Lo difícil para la literatura fantástica y la mitología era concebir a los otros, los que pueden han emergido de manera independiente bajo las mismas leyes físicas, existiendo por sí mismos sin relación alguna de parentesco con nosotros y nuestro mundo.

El alienígena como lo concebimos hoy —una especie surgida y evolucionada de manera independiente desde cero— fue una de las verdaderas novedades que la ciencia ficción aportó al mundo. Ninguna otra disciplina ha especulado tanto sobre el asunto de la vida extraterrestre. Es verdad que, desde hace milenios, la fantasía y la filosofía pensaban sobre posible vida inteligente en otros rincones del cosmos, pero aquellos antiguos extraterrestres eran poco más que una extensión más de la imaginería mitológica, aún incapaz de separarse de lo humano. Todavía no existían las herramientas científicas con las que entender el fenómeno de la vida, por más que algunos pensadores, en especial los atomistas griegos y sus herederos, demostraran una aguda intuición incluso disponiendo de muy escasa o nula información científica fiable.

Hoy gozamos de una mucho mayor comprensión sobre los fenómenos biológicos y hemos empezado a especular con mucho mayor fundamento sobre cómo podrían ser los otros. Seguimos sin saber nada con certeza y no conocemos otro ejemplo de vida inteligente más allá de la que ha surgido en nuestro propio planeta, pero eso no ha impedido que la ciencia ficción haya descrito cientos, miles de civilizaciones diferentes. Si algún día descubrimos una inteligencia extraterrestre, lo más probable es que en alguna novela o en alguna página olvidada de alguna vieja revista de ciencia ficción encontremos un antecedente que se le parezca. Será muy difícil que se aparezcan como no los hayamos imaginado ya, pues de tantas maneras se ha tratado el asunto en la ciencia ficción. Lo raro sería ver aparecer unos alienígenas que no recordasen a los de algún relato de los últimos ciento cuarenta años.

Empecemos por el principio: para suponer que la vida ha surgido en otros planetas no se necesita un conocimiento astronómico o biológico moderno. La confirmación de que existen planetas más allá del sistema solar no se produjo hasta 1992, pero la idea era acariciada desde la Antigüedad. Aunque los tabúes religiosos solían exigir la consideración de la humanidad como una creación especial situada en el centro del universo, nunca hubo elaboraciones racionales que de manera lógica condujesen a negar la posible existencia de civilizaciones extraterrestres. Varios filósofos griegos, en especial los atomistas como Leucipo, Demócrito y Epicuro, creían en la multiplicidad de «universos» (hoy diríamos «sistemas estelares») provistos de mundos con suelo firme, agua líquida y aire limpio, capaces de albergar vida. Aunque la Luna era el más firme candidato; los pitagóricos, por ejemplo, especulaban con la presencia de habitantes en nuestro satélite; Plutarco recogería esa especulación y el satírico Luciano de Samósata la usaría para trazar una descripción de los selenitas tan extravagante que él mismo la consideraba «una imposibilidad», aunque leída hoy es muy interesante por conceptos como el «zumo de aire», que recuerda a las actuales botellas de oxígeno.

Ya fuese descrita con seriedad o con humor, la noción de vida extraterrestre no era ninguna locura para los intelectuales materialistas, que la consideraban una consecuencia lógica de las características físicas que le suponían al universo. Pero, como en otras nociones cosmológicas avanzadas, fueron Aristóteles y Platón quienes opusieron sus prejuicios a aquella idea, con un éxito duradero. El carácter único de la civilización humana fue uno de los varios tabús filosóficos de la escuela platónica que el cristianismo medieval recogió por conveniencia religiosa, aunque nadie fue capaz de elaborar una justificación sostenible de la posición del ser humano como único centro del universo, desmentida por cualquier análisis lógico y no ideológico.

La literatura fantástica medieval en el ámbito árabe o en la India, China y Japón, seguía jugueteando con los extraterrestres como entidades de ficción no mitológicas. En lo fundamental, la aproximación era parecida en todos esos lugares y había cambiado poco desde la Antigüedad: reproducciones imaginarias de las estructuras humanas como reinos, ejércitos, etc. Fantasía inocua, siempre que no pretendiese subvertir los dogmas religiosos y los tabús sociales. En Europa fue la germinación de la astronomía moderna entre los siglos XVI y XVII lo que puso a la defensiva a quienes se empeñaban en mantener un concepto antropocéntrico del universo que, al menos en el ámbito intelectual, estaba condenado a una lenta extinción. De hecho, algunos de los más celosos defensores de la ortodoxia confesional reconocían la amenaza que la astronomía suponía para la cosmovisión cristiana. Las preguntas que emergían al volver a considerar la posibilidad de otros mundos habitados eran muy incómodas: ¿hubo también Adanes y Evas en aquellos mundos? ¿Eran los extraterrestres portadores del pecado original? ¿Había visitado Jesús otros planetas para protagonizar un similar sacrificio destinado a hacer perdonar ese pecado original? Y, de haberse encarnado Jesús en extraterrestre varias veces en varios mundos, ¿significaba que su crucifixión y resurrección en la Tierra no había sido una intervención especial en favor de los hijos predilectos de Dios, sino uno de tantos procedimientos rutinarios? Preguntas que, por descontado, carecían de respuesta y agravaban las dudas. De repente (o quizá cabría decir que una vez más desde los antiguos griegos), el forzoso carácter único del ser humano ya no solo era difícil de justificar, sino que chocaba con todo análisis lógico de la realidad.

En el siglo XVII se produjo la primera explosión de los extraterrestres literarios en la era de la astronomía moderna. Eran obras que todavía etiquetamos como fantasía, pero que mostraban algunas características de lo que podemos llamar «proto-ciencia ficción». En especial, retomaron la antigua preocupación de los filósofos materialistas griegos por los hipotéticos habitantes de la Luna. El astrónomo alemán Johannes Kepler describía en su relato Somnium la visita onírica a una Luna repleta de construcciones. En Les estats et empires de le Lune, Cyrano de Bergerac describía con sorna a sacerdotes lunares que sometían a procesos inquisitoriales a quienes se atrevían a afirmar que la Tierra estaba también habitada. El obispo e historiador inglés Francis Godwin escribió The Man on the Moone, en la que un hombre fabricaba una máquina para viajar a la Luna, habitada por gigantes (el protagonista de la novela, por cierto, era un español que había huido de nuestro país para evitar el castigo por, cómo no, haberse batido en duelo). Estos autores describían a los selenitas de manera no muy distinta a los autores grecorromanos y debían bastante a las especulaciones de los pitagóricos y los satíricos, pero gracias a la invención del telescopio se mostraban mucho más seguros sobre la razonable posibilidad de que en otros mundos hubiese habitantes inteligentes y, por tanto, instituciones similares a las humanas: Estados, religiones, ejércitos, comercio, etc.

Antes del siglo XIX, este concepto antropomórfico de los extraterrestres era el predominante porque no existían armas intelectuales para concebir otro. Es decir, sí podían concebirse alienígenas extravagantes no antropomórficos, pero no como construcciones filosóficas, sino como ocurrencias que se situaban más en el terreno de lo cómico o de lo metafórico (y, en cualquier caso, de lo considerado insensato). Faltaba una justificación científica para que la imaginación humana empezase a ser capaz de diversificar en serio su visión sobre las hipotéticas criaturas extraterrestres. Esa justificación, claro, la aportó la teoría de la evolución de las especies mediante selección natural. Charles Darwin popularizó una nueva perspectiva sobre la biología: la vida ya no era estable, las especies animales y vegetales podían aparecer, cambiar e incluso desaparecer según lo adaptadas que estuviesen a las exigencias del entorno. Entre esas exigencias se encontraba la competición contra sus propios congéneres y contra las especies que buscaban explotar el mismo nicho ecológico, así como contra los depredadores.

La obra magna de Darwin, Sobre el origen de las especies, apareció en 1859. No fue el único impulso para el despegue de la ciencia ficción como nuevo género, pero sí uno de los principales. Antes ya existían algunos relatos prototipo. El primero, Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley, había sido publicado décadas antes que el trabajo de Darwin, pero como es obvio no hablaba de alienígenas. En realidad, sin la explosión darwiniana la historia de la ciencia ficción hubiese sido muy distinta. Cinco años después de El origen de las especies, el astrónomo y divulgador francés Camille Flammarion publicó Les Mondes imaginaires et les mondes réels, que describía de manera especulativa formas de vida alienígenas que podrían haber evolucionado en entornos extraterrestres.

En 1888, los hermanos belgas Joseph Henri Boex y Séraphin Justin Boex, que escribían bajo el pseudónimo conjunto J. H. Rosny, publicaron la novela corta Les Xipéhuz, la primera descripción de una «guerra evolutiva» entre seres humanos prehistóricos y una extraña forma de vida invasora, los llamados «Xipéhuz», que eran cristales vivientes que se multiplican por millares, ocupando todo un bosque y amenazando con extenderse por el resto del planeta. La novela describe una campaña de desgaste en la que los clanes humanos tienen que aliarse para rodear a los Xipéhuz y vencerlos por puro agotamiento de sus energías y recursos. La idea de evolución paralela ya permitía imaginar extraterrestres muy diferentes a los humanos concebidos con criterios científicos, nacimiento del alienígena como lo concebimos hoy y una completa novedad en la ficción.

Detalle de la cubierta de Amazing Stories del número de agosto de 1927. Imagen: DP.

Los hermanos Boex fueron los pioneros en el retrato de una especie invasora que amenaza la existencia humana en una guerra que ya no es política, como sucedía en la literatura fantástica anterior, sino biológica. Esta tendencia alcanzó la cúspide diez años después con La guerra de los mundos de H. G. Wells. Los alienígenas ya no aparecen como reinos o imperios que buscan colonizar otros mundos a la manera en la que los europeos colonizaban otros continentes, sino especies enteras que tratan de expandir su hábitat y obtener nuevos recursos a costa de otras especies.

Esta distinción puede parecer tan sutil que parece que hablamos de lo mismo, porque el colonialismo también busca obtener territorios y recursos, pero si lo pensamos bien se describen dos modelos de universo: un universo moral (o inmoral) y otro universo amoral. El colonialismo europeo sucedía en un contexto moral o inmoral, dependiendo de quien opinase, porque encontraba oponentes incluso dentro de las propias potencias coloniales. Desde Bartolomé de las Casas a Joseph Conrad, encontramos voces que cuestionaron el colonialismo porque las poblaciones indígenas sometidas, aun cuando vistas como «salvajes», no dejaban de estar compuestas por seres humanos. En la ciencia ficción de finales del XIX, sin embargo, nos empezaron a hablar de especies alienígenas que no veían a los humanos como congéneres, ni como dignos de consideración moral alguna. Los humanos eran, para esos seres alienígenas de H. G Wells, una simple molestia a eliminar, como las ratas en un granero lo son para los humanos. Les Xipéhuz o La guerra de los mundos iban más allá de la metáfora colonial y describían algo mucho más básico: una competencia darwiniana por completo amoral.

En la ficción, pues, el proceso de destronamiento del ser humano como centro de la creación se había completado. En un universo sin más Dios que la biología y las leyes físicas, la raza humana era potencial víctima de invasores externos que no sentirían hacia ella mayor simpatía u obligación moral de la que los humanos sienten hacia las hormigas. De manera paralela, la vida extraterrestre aparecía deshumanizada y las criaturas extrañas —cristales vivientes, seres con tentáculos— ya no eran exageraciones teatrales de características humanas o animales, sino especulaciones apoyadas en la vanguardia científica del momento.

La guerra de los mundos, quizá la novela de ciencia ficción más importante de todos los tiempos, supuso un punto de inflexión también por otros motivos. No inventó la idea del alienígena invasor de aspecto extraño, que como hemos visto ya había sido usada con anterioridad, pero sí introdujo varios conceptos revolucionarios. Para empezar, les dio a los marcianos una motivación realista por la que invadir la Tierra, puesto que su propio mundo estaba quedándose sin recursos. No había imperialismo político o comercial de por medio; se trataba de una invasión provocada por la mera necesidad de supervivencia. El libro también conformó lo que hoy llamamos «ciencia ficción apocalíptica», expandiendo la escala de los sucesos hasta una invasión generalizada y describiendo una sociedad humana tan aterrorizada por el avance marciano que terminaba sumida en el más completo desorden. Además, trazando un paralelismo con el cine, H. G. Wells también desarrolló los «efectos especiales» asociados a los marcianos: trípodes robóticos, rayos destructores, ataques químicos, etc.

Por si fuera poco, utilizó otros descubrimientos científicos, como la microbiología, para afirmar que las especies inteligentes no son dueñas de su propio destino, sino que forman parte del entramado ecológico hasta las últimas consecuencias. Los poderosos marcianos de Wells, cuando ya están a punto de extinguir a la humanidad, perecen por culpa de los microorganismos terrícolas, para los que sus cuerpos carecen de defensas. Dicho de otro modo: los humanos ya no son el centro de la creación, pero los marcianos tampoco. Son igual de vulnerables. Los seres inteligentes no gozan de mayor tutela divina que los insectos, los peces o las plantas. Gracias a todo esto, La guerra de los mundos se convirtió en el texto fundacional del moderno concepto de alienígena y su influencia fue, y sigue siendo, omnipresente en la ciencia ficción. Poco después Wells haría popular otra imagen de los alienígenas como seres parecidos a insectos, gracias a Los primeros hombres en la Luna.

El escritor inglés también ayudó a diseñar una imagen de los alienígenas que, aunque no se implantaría hasta décadas después, hoy es omnipresente: los grises, seres humanoides de miembros atrofiados, cabeza enorme sin orejas ni vello, ojos grandes, etc. En principio esta imagen no fue concebida como representación de seres de otros mundos, sino como una posible evolución futura de la raza humana. Wells y otros autores, entreteniendo una versión un tanto ingenua de la evolución, pensaban que, al disponer de máquinas, la raza humana dejaría de precisar fuerza física y se centraría en tareas intelectuales y visuales, lo cual produciría una debilitación del cuerpo y un aumento tanto de la capacidad craneal como del volumen relativo de los ojos. Esto ignoraba que, una vez alcanzada la era tecnológica, la evolución humana no tiene por qué seguir los patrones de la selección natural (el concepto de selección artificial todavía no estaba asentado en la mente de los visionarios decimonónicos), pero era la imagen más razonable que se podía concebir en la época. Ese retrato del humano superavanzado no cuajó en la ficción hasta que fue reutilizado para imaginar razas tecnológicas del cosmos.

En cualquier caso, Wells consolidó al extraterrestre como amenaza. A su estela aparecieron un sinnúmero de criaturas que, en su mayoría, eran variaciones y combinaciones de formas de vida terrestres. Un enfoque que puede parecer poco original comparado con los cristales de los hermanos Boex, pero que era el que mejor seguía los patrones lógicos de la evolución como era entendida por entonces. Si la vida surgía en otro planeta, tendría parecidas necesidades y encontraría parecidos obstáculos a los de la vida terrícola, así que, según las leyes evolutivas, generaría soluciones similares. Si ayuda a sobrevivir el poder percibir objetos a distancia (comida, depredadores, etc.), la vida extraterrestre también desarrollaría ojos, narices, oídos, o sus equivalentes. Patas para correr, o alas para volar, y brazos para agarrar cosas. Boca para comer. Y un cerebro para pensar. Y sexos, dos o quizá más, para reproducirse. Los alienígenas quizá pondrían huevos o pasarían por estados larvarios.

Por descontado, muchos de aquellos alienígenas serían solo criaturas llamativas diseñadas para atraer a niños y adolescentes (cada vez más, los principales consumidores del género), con criterios más orientados hacia la espectacularidad de las ilustraciones de las portadas que hacia el seguimiento de principios evolutivos. Aun así, solían entrar dentro de los parámetros considerados «razonables». También estaban los alienígenas al estilo de H. P. Lovecraft, que iban desde lo convencional en la época (diversos tipos de hibridación: tentáculos, escamas, etc.) hasta lo abstracto y acientífico. Lovecraft no era un autor de ciencia ficción como tal, así que no estaba preocupado por las leyes evolutivas, salvo para desarrollar su particular y poco edificante concepto de la eugenesia. Sus criaturas cósmicas eran más bien monstruos de pesadilla, no productos darwinianos. Aun así, fueron muy importantes para la ciencia ficción, ayudando a expandir el concepto wellsiano de un cosmos amoral sin un Dios diseñador de vida, que hoy es algo central en cualquier especulación sobre la vida en otros puntos del espacio. En otro giro paradójico, el mundo mágico de Lovecraft, propio de la literatura fantástica, se convirtió en un precedente —aunque él no podía saberlo— de otro mito mucho más reciente de la ciencia ficción: el «visitante interdimensional».

H. G. Wells dirigiendo las pruebas de casting para la La guerra de los mundos, narrada por Orson Welles (1938). Fotografía: DP.

A finales de los años treinta los Estados Unidos eran ya la meca de la ciencia ficción. Daba comienzo la «edad de oro» del género, que vendría marcada por lo que iba sucediendo en la mentalidad colectiva estadounidense. Aunque aún era una sensación sorda en el ambiente, la noción de «guerra evolutiva» comenzaba a tomar forma como algo que no solo pertenecía a la ficción. Un detalle significativo: el famoso «pánico colectivo» provocado por la adaptación radiofónica que Orson Welles hizo de La guerra de los mundos tuvo lugar en 1938, muy poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la magnitud del pánico fue exagerada por la prensa de entonces (y por la posterior), eso es lo de menos: la sola ocurrencia de la anécdota ilustra que el mundo vivía ya en un estado de tensión prebélica. Incluso los más voluntariosos optimistas, que habían soñado con una domesticación espontánea del régimen de Adolf Hitler, estaban abriendo los ojos a la realidad. Los Estados Unidos, de tendencia no intervencionista, no se veían aún en guerra, pero habían empezado a compartir la preocupación de los europeos. Una buena muestra del cambio de actitud sucedido en apenas meses fueron los dos combates por el título mundial de boxeo entre Joe Louis y el alemán Max Schmeling, celebrados en territorio estadounidense en 1936 y 1938. En el primer combate, de 1936, el racismo había podido más que las banderas y los espectadores americanos presentes en la velada (blancos en su mayoría) habían apoyado al púgil alemán frente a su propio compatriota Joe Louis, que era negro. La «simpatía racial» hacia los nazis no era rara en Norteamérica. Dos años más tarde, sin embargo, Joe Louis se había convertido en un héroe de la democracia frente al representante del peligroso régimen nazi.

En 1938, el potencial maligno del nazismo aún no era conocido en toda su extensión, pero empezaba a quedar claro que era una amenaza distinta. Hasta entonces, la colonización europea de otros continentes había parecido una consecuencia inevitable, aunque no necesariamente deseable, del curso natural de la Historia. El súbito avance tecnológico europeo había permitido que un pequeño puñado de naciones ejerciese su dominio sobre todo el planeta. Las personas razonables de Europa criticaban el colonialismo aún imperante, pero incluso ellas entendían que en el pasado hubiese sido imposible evitar aquel proceso nacido de la superioridad tecnológica y que lo mejor era intentar corregirlo como se pudiese, sobre la marcha.

Los nazis, sin embargo, amenazaban con aplicar sus teorías eugenésicas a la propia población europea. Es verdad que las limpiezas étnicas y los pogromos no eran algo nuevo en nuestro continente (ni en ningún otro), pero lo que sí era inédita la sistematización ideológica de la opresión —y luego se supo que exterminio— de poblaciones enteras, así como el descaro con el que la ideología oficial del gobierno alemán lo justificaba mediante una delirante «ciencia racial». La superioridad tecnológica, pues, ya no era una explicación para el posible exterminio: los judíos europeos, por ejemplo, contaban entre los suyos a varios de los mayores talentos científicos, literarios y artísticos de la época, amén de un sinnúmero de profesionales reputados en muchas otras ramas. Eso no impidió que los nazis los considerasen «seres inferiores». Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, cuando se conoció la magnitud de la barbarie de los campos de exterminio, hasta la propaganda de los aliados resultó haberse quedado corta en su caracterización de los nazis como villanos. Para colmo, la detonación de dos bombas atómicas sobre Japón, una de las naciones más industrializadas del mundo, terminó de demostrar que el poder destructor de las nuevas tecnologías trascendía la agresión colonial. Ya no se trataba de impedir que los gobiernos europeos subyugasen otros continentes: se trataba de impedir que la humanidad se destruyese a sí misma.

Todo esto tuvo un efecto inmediato sobre la ciencia ficción y su concepto de los alienígenas. Desde el principio del siglo XX se habían publicado relatos que daban la vuelta a la invasión marciana de Wells, haciendo que fuesen los humanos quienes invadían otros mundos. Pero aquellos relatos no habían dejado de ser una variación oportunista de las tendencias literarias. Con la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, el propio ser humano se convirtió a ojos de sí mismo en el peor invasor concebible. Dicho de otro modo: los marcianos de H. G. Wells no habían sido peores que los nazis. Sus rayos caloríficos no habían sido más destructivos que las bombas atómicas.

Antes de la guerra, cuando la ciencia ficción había tratado el asunto de la maldad humana, solía hacerlo en forma de relatos distópicos, o bien sobre científicos locos o sectas malvadas. En cualquier caso, representaciones de la maldad cotidiana que los hombres ejercen sobre sus semejantes, exacerbada durante la Primera Guerra Mundial. Pero la Segunda había traspasado todos los límites. La ciencia ficción empezó a considerar que la raza humana podía ser un peligro incluso para los propios alienígenas. En 1945, por ejemplo, la novela corta First Contact del estadounidense Murray Leinster describía la desconfianza mutua entre la raza humana y una raza alienígena; aunque ninguna de las dos tiene afán bélico y acaban intercambiando tecnología, se niegan a revelar la ubicación de sus respectivos mundos de origen para evitar destruirse. Aunque sobre el papel y pese a sus diferencias ambas razas comparten ciertos valores y deseos de paz, la Segunda Guerra Mundial acababa de demostrar que las declaraciones de buenas intenciones no son garantía de nada. El ex primer ministro británico Neville Chamberlain había agitado sonriente un acuerdo firmado por Hitler: unos pocos años después, millones de personas habían muerto de formas horribles, como si aquella firma jamás se hubiese estampado. La desconfianza se convirtió en un nuevo leitmotiv en las historias de alienígenas.

Kenneth Arnold muestra un UFO, 1947. Fotografía: Cordon.

La Guerra Fría contribuyó a acentuar esta tendencia hacia la desconfianza; los nazis habían sido vencidos, pero las frecuentes noticias sobre espionaje y la supuesta infiltración entre las dos superpotencias, EE.UU. y la Unión Soviética contribuyeron a la paranoia colectiva, que empezó a ser expresada de maneras muy sorprendentes. Esta vez no todo se originaba en la literatura; el folklore popular ideó sus propios extraterrestres. 1947 marcó el inicio de la «era OVNI» cuando el piloto Kenneth Arnold describió unas naves que se desplazaban como «platillos sobre el agua». Para la gente más crédula, esto indicaba que las astronaves alienígenas nos visitaban con sigilo, a modo de aviones o submarinos espía, sin comunicarse con nosotros y con intenciones muy dudosas. El supuesto estrellamiento de una de esas naves cerca de la población de Roswell contribuyó a extender esta nueva mitología, en especial gracias a la torpe gestión informativa que el ejército estadounidense hizo del asunto.

La paranoia en ambas direcciones se apoderó de la ciencia ficción y sus alienígenas. En 1951, el cine adaptó el relato corto Farewell to the Master de Harry Bates, que había sido publicado en 1940, aunque la película añadía un mensaje contra la proliferación nuclear y sobre todo describía una galaxia cuyos habitantes estaban preocupados por el carácter agresivo de la raza humana. En el sentido opuesto, y también en 1951, Robert A. Heinlein publicó The Puppet Masters («Amos de títeres»), novela que popularizó el concepto de «invasión silenciosa». Los nuevos invasores extraterrestres ya no declaraban una guerra abierta, sino que actuaban como parásitos controladores de la voluntad. Disfrazados, simulando ser como nosotros, aguardaban la ocasión de hacerse con los resortes del poder. Poco después, Jack Finney escribió The Body Snatchers, que iba en la misma línea y cuya adaptación cinematográfica (y otras películas que se estrenaron poco después) conseguirían grabar este concepto del invasor silencioso en las retinas del público. Las sucesivas «generaciones» de extraterrestres, con todo, no sustituían a las anteriores. En la ficción había sitio para todas ellas, como probaba el repetido impacto de La guerra de los mundos: triunfal en 1898 y polémica en 1938, fue adaptada de nuevo —esta vez a la pantalla— en 1953.

En la vida real, la paranoia anticomunista degeneró en el auge del senador Joseph McCarthy. Sus excesos resultaron contraproducentes porque, hacia finales de los cincuenta, la opinión pública estadounidense empezó a resentirse con el recorte de libertades, sobre todo la libertad de expresión. El desencanto público fue agudizado en los sesenta con los magnicidios, la guerra del Vietnam y las tensiones raciales. Los estadounidenses de a pie seguían sin querer que la Unión Soviética dominase el mundo, pero ahora eran mucho más conscientes de los fallos de su propio sistema. Los ciudadanos soviéticos ya no eran vistos como extraños amenazantes, sino como personas normales, víctimas de las imperfecciones de su propio gobierno. Incluso el cine empezó a humanizarlos, baste ver en la comedia de 1966 The Russians Are Coming, the Russians Are Coming («¡Que vienen los rusos!»), donde se narraba la llegada de un submarino soviético a la costa estadounidense, incluyendo la tierna historia de amor, impensable en Hollywood diez años atrás, entre una jovencita americana y un soldado ruso.

Este nuevo sentimiento de simpatía por la condición humana del enemigo fue otra de las tendencias sociales que se contagió a la ciencia ficción. Se manifestaba, por ejemplo, en una serie como Star Trek, donde el enemigo no era humano, pero, con buena voluntad, quizá podía dejar de ser el enemigo. En cualquier caso, el desencanto generalizado no ya solo hacia la humanidad, sino hacia sus líderes, produjo el surgimiento de dos oleadas nuevas de alienígenas. O no tan nuevas, pues llevaban en vigor desde principios de los cincuenta. Por un lado estaban los guías cósmicos, última esperanza para una humanidad incapaz de manejarse por sí misma; eran, en última instancia, los sustitutos de la divinidad. Como los líderes humanos no eran modelos de conducta, solo cabía esperar que sí lo fuesen los habitantes de mundos más avanzados que el nuestro. El mejor ejemplo de este enfoque son las historias de Arthur C. Clarke, desde El fin de la infancia en los cincuenta hasta 2001: Una odisea del espacio en los sesenta, en las que una raza humana limitada en lo biológico y tecnológico es rescatada, aunque casi siempre a cambio de un precio (el coste de la madurez), por inteligencias superiores venidas del espacio. Por otra parte estaban los alienígenas como víctimas inocentes de la estupidez humana. Ya en 1950 Ray Bradbury había tratado este tema en la antología de relatos Crónicas Marcianas, una metáfora sobre el colonialismo. En 1963, la novela El hombre que cayó a la Tierra de Walter Tevis contaba las desventuras de un desdichado alienígena que tenía la mala suerte de elegir nuestro planeta para intentar salvar a los suyos, topándose con la cerrazón de los humanos y la imbecilidad supina de instituciones como el FBI y la CIA.

Un enfoque interesante es el de la ciencia ficción del este de Europa. Tras el Telón de Acero, la ciencia ficción imitaba con frecuencia a la occidental, pero también surgían corrientes propias que se caracterizaban por un elevado contenido filosófico. Dado que en los países comunistas la especulación filosófica era desdeñada o, dependiendo del tema, incluso prohibida en los círculos académicos serios, la ciencia ficción se convertía en un vehículo para la reflexión filosófica camuflada. Esto produjo ejemplos notorios de complejidad en el tratamiento de los alienígenas; dos de los más notorios, de hecho, se hicieron populares en occidente gracias a las adaptaciones cinematográficas de un mismo director, Andrei Tarkovski (adaptaciones que en realidad eran muy libres, pero que sirvieron de buena publicidad para los originales). Ambas obras literarias destacan por una temática común: la incomprensión entre especies inteligentes. La novela Solaris, del polaco Stanislaw Lem, se centraba en científicos humanos que estudian un extraño planeta cubierto por un océano inteligente capaz de adentrarse en la psique de quienes se acercan a su órbita, aunque sin que parezca evidente cuál es su propósito. Aún más incomprensibles son los alienígenas del relato Picnic junto al camino, de los hermanos rusos Arkady y Boris Strugatsky. Tras aterrizar en diversos lugares de nuestro planeta —al parecer como mero descanso en su camino—, los alienígenas se marchan sin haber interactuado con los terrícolas, por quienes no muestran el menor interés. Eso sí, dejan tras de sí su «basura», que para los humanos resulta ser un alucinante compendio de artefactos provistos de asombrosos poderes que nunca llegan a entender.

Aunque las adaptaciones de Tarkovski modifican en aspectos muy importantes el sentido de los relatos originales, sirvieron para demostrar a los occidentales que la ciencia ficción de allende el Telón de Acero también tenía cosas que decir. Muchos escritores occidentales habían especulado en torno a la dificultad de entendimiento con los alienígenas (a veces con inolvidable sentido del humor, como en aquel relato donde llegaba a la Tierra, en la época del Salvaje Oeste, un alienígena con forma de burro), pero rara vez con la profundidad de Lem o los Strugatsky. Los autores polacos y soviéticos parecían preocupados por la imposibilidad de conocer al otro, al extraño. Esto se debía al carácter filosófico de la ciencia ficción del este, pero también a su aislamiento. Los aficionados de la URSS y los países comunistas leían con avidez ciencia ficción occidental, pero no pocas veces tenía que ser de manera clandestina.

En los años sesenta y setenta, siguiendo la idea del alienígena gurú, se popularizó por fin la figura del «gris», que como ya hemos visto provenía de la imagen de humano superevolucionado de principios del siglo XX. Dos de las películas más populares de 1977, Encuentros en la tercera fase y La guerra de las galaxias, mostraban a «grises» en varias escenas. En el contexto general de la mitología popular, sin embargo, el gris pasó de ser una idealización de lo que la humanidad podría llegar, a ser un agente de pesadilla, un secuestrador de seres humanos. El fenómeno de las «abducciones» (en origen, mala traducción de un término inglés para «secuestro») era, como el de los platillos volantes, un producto híbrido entre la ciencia ficción y la habladuría popular. Un ejemplo famoso fue el libro (publicitado en su día como «no ficción», para quien quisiera creérselo) Communion: A True Story de Whitley Strieber, publicado en 1987. Para entonces, casi todas las categorías de alienígenas habían sido ya descritas por la ciencia ficción. Lo que ha venido después han sido variaciones

Lo que no se extinguirá son las preguntas ¿quién es el otro? ¿Cómo es el otro? Porque no lo sabemos y quizá no lo sepamos nunca, pero mientras esas preguntas no tengan respuesta la ciencia ficción continuará teniendo terreno inexplorado por el que adentrarse.

(Continúa aquí)


Hablemos de ciencia ficción (II): La fantasía

Ray Bradbury, 1985. Foto: Cordon.

Viene de la primera parte.

La ciencia ficción encaja como un guante en el universo, pero la fantasía parte el universo por la mitad, lo vuelve del revés, lo disuelve en la invisibilidad, hace que los hombres atraviesen las paredes. La fantasía trae a la ciudad un circo increíble con serpientes marinas, medusas y quimeras, que sustituyen a las cebras, monos y armadillos. La ciencia ficción te mantiene en equilibrio al borde del acantilado, pero la fantasía te pega un empujón. (Ray Bradbury)

Hay mucha ciencia ficción que no es más que fantasía con tornillos y tuercas pintados en la fachada. (Terry Pratchett)

Y así Talos, pese a estar hecho de bronce, cedió la victoria al poder de la hechicera Medea. (Apolonio de Rodas, Las Argonáuticas)

Hace mucho tiempo, en la isla de Lemnos, se erigía la fragua de Hefesto, dios del fuego y patrón de los herreros. Aunque Homero prefería situarla en el monte Olimpo, para la mayoría de los griegos lo razonable era suponer que la más poderosa fragua del mundo estuviese en el subsuelo de una isla conocida por su actividad volcánica. En medio del fuego perpetuo de las entrañas de Lemnos y ayudado por sus gigantescos subordinados, los cíclopes, Hefesto forjó a Talos, un enorme autómata de bronce.

Talos quedó encargado de proteger a Europa, amante de Zeus, que vivía en Creta. El coloso metálico caminaba tres veces al día en torno a la isla, asegurándose de que ningún extraño pusiera el pie en ella. Durante  una de sus rondas Talos avistó un buque; era el Argos, capitaneado por Jasón quien, junto a sus valientes argonautas, pretendía desembarcar en Creta. Talos empezó a arrancar grandes rocas de los acantilados, arrojándolas para impedir que Jasón se acercase a tierra firme. Todo el poder mecánico del autómata, sin embargo, no sirvió para impedir que la bruja Medea lo sugestionase desde el barco, hasta hacerle perder la razón. Talos, con su mente confundida, se arrancó un clavo del tobillo. Era la pieza más valiosa de toda su estructura de bronce, puesto que taponaba la única vena que recorría su cuerpo. Así, el imponente androide, fabricado por los mismos dioses, murió desangrado por su propia mano.

La desigual pelea entre Talos y Medea sirve como metáfora de la relación complicada que existe entre la ciencia ficción y la fantasía. Quienes sostienen que es posible mantener la pureza de la ciencia ficción imaginan esta literatura cual Talos, defendiendo con éxito su isla, la ficción de base científica, arrojando rocas en forma de definiciones enciclopédicas frente a los intentos de invasión del género fantástico. La ciencia ficción, hecha de piezas metálicas nuevas y relucientes, parece invulnerable. Es la literatura de la Revolución Industrial y de la explosión del método científico, destinada a sustituir a la obsoleta fantasía, hechicera vestida con trapos y adornada con inútiles piedras de colores a las que solo los crédulos atribuyen dudosas propiedades mágicas. La primera es el androide fabricado por los dioses de la tecnología y el progreso, la segunda es una bruja condenada a agonizar en la obsolescencia de un mundo precientífico y caduco.

Pero la ciencia ficción, como Talos, tiene un punto débil. Al igual que Medea fue capaz de convertirse en una intrusa en la desdichada mente de Talos, la fantasía nunca ha dejado de vivir en la mente y el corazón de la ciencia ficción. Esto produce una paradoja que nadie, ni siquiera lo más puristas, ha sabido resolver. Es fácil definir la ciencia ficción sobre el papel, sí, pero en la práctica resulta casi imposible trazar una línea divisoria clara entre ambos géneros.

Casi todos los grandes autores de ciencia ficción han estado dotados de una mente muy analítica y una gran habilidad para la taxonomía literaria. No sorprende que hayan formulado muchas definiciones de ciencia ficción que suelen ser tan concisas como convincentes. Saben dónde situar los límites. Por ejemplo: en cualquier lista de los más importantes escritores de ciencia ficción encontrarán el nombre de Ray Bradbury. No importa a quién le preguntemos o qué criterios pretendamos aplicar; una antología de escritores de ciencia ficción sin Bradbury sería una antología incompleta. Sin embargo, el propio Bradbury se hubiese quejado al verse incluido en esa lista, y de hecho se quejó: «No soy un escritor de ciencia ficción», dijo en más de una ocasión, «solo he escrito un libro de ciencia ficción, mis demás libros son todos de fantasía». Los aficionados más puristas suelen pensar lo mismo sobre él.

La ironía reside en que fuese justo él, un autor que se proclamaba fantasioso y que no tenía problema para autoexcluirse del género, el responsable de varias de las formulaciones más puristas del concepto «literatura de ciencia ficción» y en qué debe consistir. La más famosa quizá sea esta: «La fantasía trata sobre cosas que no pueden suceder. La ciencia ficción trata sobre cosas que sí podrían suceder». Otra ironía es que la única obra suya que él consideraba verdadera ciencia ficción, Fahrenheit 451, describe un mundo en el que un Estado fascista prohíbe los libros, entre otros motivos por contener fantasías «dañinas» para la sociedad, aunque esto no era un guiño malévolo hacia los puristas de la ciencia ficción que lo pretendían expulsar del canon, porque ya vemos que él mismo era el primero en negarse a formar parte de él, sino poco más que un paralelismo casual. Bradbury trazaba la línea entre ambos géneros en el mismo exacto punto donde la situaban sus «detractores» (usemos este término, aun sabiendo que no es el exacto, para referirnos a quienes preferían no incluirlo en la lista de escritores de ciencia ficción). Bradbury era como los bomberos de Fahrenheit 451, solo que no quemaba libros ajenos, sino los suyos propios cada vez que alguien los calificaba como ciencia ficción. Y trazaba la misma línea divisoria que hoy, por ejemplo, se usa para negar la etiqueta de ciencia ficción a la saga Star Wars.

Bradbury tenía la razón si adoptamos una definición enciclopédica de lo que es ciencia ficción. Es decir, si afirmamos que solo es un relato de ciencia ficción aquel que se basa en la especulación científica o cuya acción se sitúa en el terreno de lo posible o, como mínimo, de lo imaginable de acuerdo a dicha especulación científica. Yo mismo usé esa definición cuando escribí sobre los orígenes de la ciencia ficción, pero lo hice por un motivo concreto: no se puede hablar del nacimiento de este género sin señalar qué es lo que lo distinguió de la fantasía que había dominado la literatura especulativa durante milenios. En términos genealógicos hablamos de ciencia ficción cuando comenzaron a aparecer relatos cuyo mecanismo central ya no era la magia, sino las infinitas posibilidades sugeridas por los avances científicos y tecnológicos. Analizando el nacimiento del género como quien describe la aparición de una nueva especie animal, tiene sentido pretender que la ciencia ficción puede ser reconocida y aislada por los rasgos únicos que contiene su ADN y que no estaban presentes en el ADN de la literatura fantástica. Sobre el papel, pues, la postura de Bradbury y de los puristas es indiscutible.

En la práctica, si descendemos desde el concepto a la realidad y nos sumergimos en el océano de papel que ha conformado el organismo vivo de la ciencia ficción desde su alumbramiento, las cosas ya no son tan sencillas. El problema con el que se encontrará cualquier purista es que la ciencia ficción no solo nació, sino que después creció, y mucho, estableciendo una extensísima tradición propia. Dentro de esa tradición continuó estando presente la fantasía, enloqueciendo al género como Medea enloqueció a Talos. El ADN nos dice cuándo y cómo nació la ciencia ficción, pero no sirve para ocultar el hecho de que evolucionó hasta lo que es hoy gracias al continuo mestizaje con lo fantástico.

Un par de ejemplos: en la edad de oro de la ciencia ficción, de la que surgieron Asimov, Clarke, Heinlein y otros grandes nombres, el género era cultivado sobre todo en revistas donde casi nunca llenaba las páginas por sí solo, sino acompañado de fantasía. Esto no es despreciable: las revistas y las recopilaciones de relatos fueron tan importantes como las novelas, o más. Escritores como Ursula K. Le Guin y Jack Vance, que eran estudiados dentro de la ciencia ficción (a ellos, al contrario que a Bradbury, no se les discutía la pertenencia al género), escribieron mucha fantasía. En sus antologías de relatos, casi siempre etiquetadas como antologías de ciencia ficción, compiladas por estudiosos de la ciencia ficción y publicadas por editoriales especializadas en ciencia ficción, abundan los relatos sobre castillos, dragones y otros elementos asociados a la fantasía tradicional. Podría argüirse, y es cierto, que en las compilaciones de estos autores se unen relatos de ambos géneros por comodidad y conveniencia. También podría decirse que en casos como los de Le Guin o Vance queda muy claro cuáles relatos pertenecen a cada género, porque son escritores que utilizan mecanismos diferentes cuando escriben en un registro o en el otro. Pero en otros muchos autores la distinción no está tan clara.

El asunto es tan complejo que el propio Bradbury, que escribió bastante sobre la distinción entre ambos mundos, era a veces más flexible de lo que pretendía y, como los buenos profesores de oratoria, llegaba a demostrar lo contrario de lo que solía afirmar. En un viejo artículo, publicado a principios de los cincuenta en una revista especializada, realizaba un ingeniosísimo ejercicio de traslación del relato detectivesco al espacio. Bradbury pedía al lector que imaginase la típica historia a lo Sherlock Holmes, en la que aparece una persona asesinada dentro de una habitación cerrada. En un relato de detectives convencional el lector se hará preguntas sobre las puertas, las ventanas, las cerraduras, etc. Pero Bradbury nos dice lo que pasaría si ese mismo misterio se plantease ambientado en el espacio exterior. De repente la expectativa del lector cambiaría y las posibles respuestas al misterio podrían ser otras: alienígenas, teletransportación, ondas, etc. Incluso aunque el escritor no mencione estas cosas en el texto, el lector, en su propia mente, habrá convertido el relato de misterio en uno de ciencia ficción.

Detalle de la portada de Planet Stories, realizada por Kelly Freas para el nº de noviembre de 1953 (DP).

Este es el clavo en el tobillo de Talos: el género no lo definen solamente quienes lo escriben y lo editan, sino también quienes lo leen. Y la ciencia ficción no fue definida y etiquetada de manera consensuada hasta casi un siglo después de su aparición. Valga la comparación con otro género literario que nació casi a la vez: el wéstern. En la misma época en que Billy el Niño cabalgaba huyendo de las autoridades ya se publicaban relatos sobre pistoleros del Salvaje Oeste y los lectores de esos relatos podían identificar y definir con claridad aquel nuevo género. El wéstern fue definido con claridad desde el principio. Sin embargo, para cuando Isaac Asimov resumió con elegancia su concepto de la ciencia ficción diciendo que «es la rama literaria que trata sobre la reacción de los seres humanos ante los cambios científicos y tecnológicos», dicho género había pasado décadas mutando sin haber tenido un nombre fijo ni una definición concreta.

Durante el siglo XIX, es más, la propia existencia del género era discutida incluso por sus más insignes practicantes. Por entonces a este tipo de relatos aún se lo denominaba con términos más bien ambiguos —«fantasía científica», «romance científico»— que indicaban que la necesidad de trazar una línea divisoria con la fantasía tradicional no era algo que preocupase mucho a los escritores, ni a los editores, ni mucho menos a los lectores. Jules Verne, uno de los pilares indiscutibles de la ciencia ficción, rechazaba la idea de que sus relatos fuesen «científicos». El otro gran pilar del XIX, H. G. Wells, también se defendía de la posibilidad de ser considerado un escritor «científico». Irónicamente, Wells usaba la comparación con Verne para poner de manifiesto que sus propios relatos eran «fantasía». Los relatos de Verne, escribió Wells, trataban «con las posibilidades reales de la invención y el descubrimiento». En los suyos propios, Wells trataba de «domesticar las hipótesis imposibles» hasta que «una vez hecho el truco de magia, el trabajo del escritor de fantasía consiste en mantener todo lo demás en términos humanos y realistas». En otras palabras, Wells afirmaba que lo importante de su manera de hacer fantasía era especular con las reacciones de los seres humanos ante situaciones nuevas, una de las definiciones modernas de ciencia ficción, pero no consideraba que para ello tuviese que respetar la verosimilitud científica.

Desde nuestros modernos ojos podemos admitir las objeciones de Bradbury al ser incluido en el género, pero no las de Verne y Wells. Ambos escribían ciencia ficción y a nadie se le ha ocurrido excluirlos del género, pero ellos se consideraban escritores de fantasía. Cuando escribieron sus más famosas obras de ciencia ficción no se les pasaba por la cabeza que le estaban dando forma a un género nuevo. Es verdad que Wells sí llegó a ser consciente hacia el final de su vida —falleció en 1946—, pero Verne, que había muerto medio siglo antes, no llegó a entender la magnitud de la corriente literaria que había contribuido a crear. Hubo muchos términos que iban apareciendo y desapareciendo para intentar calificar aquello que se había resistido durante décadas a tener un nombre consensuado y una definición concreta. El término «ciencia ficción», de hecho, no fue acuñado hasta 1923 por el editor Hugo Gernsback y no se volvió popular hasta los años treinta (he leído a veces la versión de que se popularizó más tarde, en los cincuenta, aunque eso es inexacto: en los treinta ya había revistas que usaban el término science fiction en su título). En 1938, cuando John W. Campbell emprendió la tarea histórica de acotar el género desde su puesto de director de la revista Astounding Science-Fiction, el nombre ya había quedado establecido, pero los criterios no.

La confusión terminológica había sido el reflejo de una total confusión en el mundo editorial, donde ciencia ficción y fantasía habían cohabitado en muchas revistas híbridas. Gracias sobre todo al trabajo de Campbell la confusión quedó aminorada, pero nunca desapareció del todo. Tanto era así que a principios de los años cincuenta se hizo necesario inventar un nuevo término, hard science fiction («ciencia ficción dura»), con el que definir aquellos relatos que pretendían ajustarse a la probabilidad científica. Era el reconocimiento tácito de que la ciencia ficción pura con la que Campbell soñaba era más fácil de bautizar que de conseguir en la realidad. Poco después, cuando se inventó el término complementario soft science fiction («ciencia ficción blanda» o «suave») para englobar todo el resto del género, nadie sabía muy bien qué era lo «blando» ni hasta dónde llegaba ese «resto del género». ¿Era «blando» aquel relato que se basaba en ciencias sociales por oposición a las ciencias físicas, pero no el que se tomaba licencias fantásticas? ¿O la ciencia ficción blanda incluía también relatos fantásticos? ¿Hasta qué punto podía un relato tomarse licencias y seguir siendo considerado ciencia ficción «blanda» y no mera fantasía tradicional? Si piensan que en 2018 ya existe una respuesta clara a esta cuestión, sepan que los historiadores de la ciencia ficción siguen sin ponerse de acuerdo.

Tomemos por ejemplo los relatos de aventuras espaciales enmarcados dentro de la space opera. Según el análisis taxonómico habitual, la space opera es incluida dentro de la ciencia ficción como un subgénero más, pese a que muchas voces insisten en que debería ser considerada fantasía. Famosos ejemplos de space opera son los «romances planetarios» de Edgar Rice Burroughs (como la saga de Barsoom, a la que pertenece el personaje de John Carter), los seriales de Buck Rogers y Flash Gordon o la saga Star Wars. En pocas palabras, la space opera suele consistir en una traslación al espacio del género de la fantasía tradicional, con sus epopeyas grandilocuentes, sus telarañas de personajes y sus constantes giros argumentales.

¿Qué criterio se suele usar para distinguir una space opera fantástica de la ciencia ficción «pura»? Si a una space opera se le despoja de los elementos de ciencia ficción y, aun así, los argumentos y las relaciones entre personajes no cambian, es porque hablamos de fantasía (en ese caso, los elementos de ciencia ficción cumplirían un papel escenográfico o cosmético, los «tornillos y tuercas pintados en la fachada» de los que hablaba Terry Pratchett). En la trilogía original de películas de Star Wars, si despojamos al conjunto de toda tecnología futurista y lo situamos en la Edad Media, no cambiarían las líneas argumentales, ni las relaciones los personajes, ni los conceptos centrales en torno a los que gira la historia. Entre los partidarios de una visión purista de la ciencia ficción algo como Star Wars tendría un estatus genérico «inferior». Porque, cabe decir, para los puristas de la ciencia ficción la space opera venía precedida por una mala fama que empezó ya con su propio bautizo: opera no se refería a las representaciones operísticas, sino a la soap opera, los culebrones radiofónicos patrocinados por marcas de jabón.

Todo esto no impide, insisto, que la space opera sea considerada, incluso a despecho de los puristas, como parte de la tradición de la ciencia ficción. La space opera existía ya antes del propio término «ciencia ficción», pero la tradición no es el único motivo por el que podemos incluirla en el género. También tiene mucho que ver el ejercicio propuesto por Bradbury. Si tomamos una fantasía medieval como las leyendas artúricas y la situamos en el espacio seguiremos teniendo fantasía, pero el nuevo contexto quizá genere nuevas preguntas en el lector o espectador. Un ejemplo: en la trilogía original de Star Wars tenemos el concepto metafísico de «Fuerza», que es, en lo esencial, magia. Nada distingue la Fuerza empleada por Darth Vader y Yoda de los poderes mágicos de Merlín o Morgana. Es lo mismo. En la segunda trilogía de películas de Star Wars, sin embargo, la Fuerza era explicada mediante un concepto que ya estaba a medio camino de la ciencia ficción: microorganismos simbióticos que confieren al organismo huésped los poderes extraordinarios de un caballero Jedi. También en la segunda trilogía se desarrollaba una trama política que entra dentro de la ciencia ficción «blanda». Además, se manejaban conceptos como la clonación. Entonces, la segunda trilogía de Star Wars, ¿sigue siendo fantasía? ¿O lo es a ratos? ¿Cuándo lo es y cuándo deja de serlo? Resulta tan difícil trazar una línea divisoria que, como decía antes, no existe un consenso al respecto entre los estudiosos. A nivel de tradición, sin embargo, el consenso ya está trazado: las películas de Star Wars son catalogadas como ciencia ficción. Los puristas se resisten a aceptarlo, pero cabe recordarles una vez más que la space opera es más antigua que cualquiera de las definiciones de ciencia ficción que pretendan utilizar y es por eso que la tradición pesa tanto. La tradición es el problema inescapable con el que se encontrarán siempre los puristas.

Otro ejemplo es la ciencia ficción humorística, subgénero cuya naturaleza de ciencia ficción nadie ha discutido, aunque parezca extraño. Para los aficionados más estrictos el humor siempre gozó de mejor consideración que la space opera. Nadie discute el estatus de Fredric Brown como autor de ciencia ficción. Cosa llamativa porque Brown, al contrario que Bradbury, no tenía demasiado respeto por los límites literarios: «No hay reglas. Si quieres, puedes escribir una historia sin conflicto, sin suspense, sin planteamiento, desarrollo o desenlace». Por supuesto Brown matizaba esta anarquía con su característico sarcasmo: «Desde luego, tienes que ser considerado un genio para salirte con la tuya escribiendo sin reglas, y esa es la parte difícil: convencer a todo el mundo de que eres un genio». Muchas historias de Brown —que labró su fama, sobre todo, con relatos breves— son ciencia ficción porque aparecen en antologías así etiquetadas. Su novela más importante, o al menos mi favorita, se titula Marciano, vete a casa y es una de las cumbres de la ciencia ficción humorística. Los mismos puristas que discuten el marchamo de autenticidad de Star Wars o Crónicas Marcianas aceptan sin problemas este libro. Solo que, si aplicásemos criterios estrictos, no podríamos decir que este libro es ciencia ficción. Marciano, vete a casa tiene tan escasos elementos científicos en su mecanismo central como Star Wars. Pero Marciano, vete a casa es ciencia ficción, como lo era La máquina del tiempo de H. G. Wells. Porque, como decía Wells, usa un mecanismo mágico —unos marcianos incorpóreos que aparecen por las buenas sin explicación científica alguna— para describir la reacción de los seres humanos ante la invasión de unos puñeteros hombrecillos verdes que pueden leer la mente y desvelar todos los secretos de cualquiera, con el consiguiente caos social que pueden ustedes suponer (léanla, si no lo han hecho). Brown hace un truco de magia, no un ejercicio de especulación científica. Pero nadie califica esa novela como «fantasía humorística». La pertenencia al canon, como ven, no deja de ser subjetiva.

¿Qué pasa con aquellas ideas científicas que dejan de serlo con el tiempo? En la ciencia ficción del siglo XIX (y en parte del XX) se especulaba con la posibilidad de que el planeta Venus estuviese habitado. La posibilidad era, según los conocimientos de la época, perfectamente científica. Los astrónomos miraban por el telescopio y veían un mundo blanco, deduciendo (y estaban en lo cierto) que estaba por completo cubierto de nubes. Imaginaban, bajo aquellas nubes, lluvias constantes, temperaturas agradables y, por qué no, la posibilidad de un vergel repleto de vida. Imaginen un planeta siempre nublado, con la superficie protegida de los abrasadores rayos del sol. Ahí es donde se equivocaban. Venus es todo lo contrario a un vergel. Sus nubes, aunque contienen vapor de agua, también están repletas de gases tóxicos y ácidos. Bajo ellas no hay una fresca y agradable llovizna perenne, sino un aterrador efecto invernadero que ha convertido la superficie en un dantesco infierno. La idea de una civilización venusiana, pues, ya no es científica. Pero, ¿convierte eso a los relatos sobre venusianos en fantasía, dado que su principal premisa ya no es admisible? No, porque en su momento fueron concebidos como ciencia ficción y ya forman parte de esa tradición literaria. Ni al más purista se le ocurriría sugerir que esos relatos deban ser degradados y expulsados del canon.

La space opera, el humor o los relatos cuyas ideas científicas han quedado obsoletas son solo tres ejemplos de que cuando la ciencia ficción empezó a ser acotada con vocación enciclopédica en los años cuarenta y cincuenta sus ramificaciones eran ya inabarcables para cualquier definición breve. Sí, las definiciones breves están ahí y yo mismo las he usado (y las seguiré usando cuando lo requiera la ocasión), pero son herramientas de análisis, no etiquetas indelebles con las que trazar una taxonomía inamovible. Los relatos no son elementos químicos y no se los puede situar en una tabla periódica. Algunos relatos son especulación científica, otros son fantasía, y otros muchos basculan conteniendo elementos de lo uno y de lo otro sin que resulte evidente qué es lo que predomina. Pero no hay problema: la ciencia ficción es lo bastante amplia como para contenerlo todo.

Antes comparaba a la ciencia ficción y la fantasía con Talos y Medea, como un constante estado de guerra entre la máquina y la magia. En realidad ese estado de guerra solo existe para quien se empeñe en reducirlo todo a etiquetas cerradas. Ciencia ficción y fantasía son dos géneros distintos, sí, pero, como en un diagrama de Venn, comparten cierta cantidad de elementos y la frontera es tan difusa como pueda serlo la frontera entre la comedia y el drama. De hecho hay relatos que podrían ser incluidos en ambos géneros a la vez. Al final, el que sean calificados de una manera u otra dependerá de la tradición. Las definiciones enciclopédicas son útiles, y deben ser útiles como lo son las tarjetas de una biblioteca: nos indican cómo encontrar lo que estamos buscando, pero la definición de eso que estamos buscando, en realidad, nunca cabrá dentro de una tarjeta.

(Continúa aquí)

Sir Terry Pratchett. Foto: Cordon.


Bradbury y la temperatura del papel

Detalle de la cubierta de Fahrenheit 451 60th Anniversary Edition.

Con el tiempo, lo que más aprecio en las personas son sus contradicciones y defectos, porque me parece que mediante el conocimiento de nuestros límites se percibe mejor cómo somos verdaderamente. Se podría decir que lo que no hacemos bien nos define tanto o más que aquello en lo que somos buenos. Una contradicción en nuestra vida es una fisura en la fachada de nuestra imagen social, a través de la que el buen observador contempla nuestro verdadero interior. Este razonamiento también funciona con los escritores a los que uno admira, porque la primera materia de la buena literatura es la vida. Ray Bradbury fue un escritor de ciencia ficción que odiaba la tecnología, que jamás condujo un coche ni utilizó un ordenador. Una contradicción tremendamente prolífica, como se sabe. La aversión a los automóviles (ni siquiera llegó a tener carné de conducir) le venía por un trauma: al parecer presenció un terrible accidente en el que tres personas fallecieron cuanto tenía dieciséis años. Contó alguna vez que después de verlo tuvo que volver a casa apoyándose en muros y árboles, incapaz de caminar. Le llevó semanas reunir fuerzas para salir de nuevo a la calle.

Como autor, Bradbury encerraba la misma paradoja que como hombre: pensar en el futuro desde una permanente añoranza del pasado. Si pensaba en el futuro era para tenerle miedo. Coches y ordenadores eran algunos de los grandes peligros de la humanidad para él, y dedicó tanto esfuerzo a sacar fuera esos miedos que nos legó obras futuristas que en realidad reivindican el pasado. Así son sus Crónicas Marcianas o Fahrenheit 451, que pueden interpretarse sin forzarlos demasiado como una especie de manifiestos luditas en los que la cultura de verdad, la que contienen los libros, siempre es la gran amenazada. Su odio por la tecnología era general y trascendente, en el sentido de que era algo profundamente estudiado y meditado. Temía intensamente, y ahí es donde más me identifico con él, que la modernidad enterrase nuestra cultura y quemara nuestros libros, entiéndase esto último de una manera literal o simbólica. Cuando le preguntaban qué le parecía internet, solía responder que para él era algo anticuado, una técnica que nos anclaba como sociedad en lo estático. Creía que la conquista del espacio nos hacía más libres, y las redes electrónicas más esclavos. Por suerte para la humanidad, en la literatura siempre ha existido una estirpe de visionarios especialistas en nadar a contracorriente, y este escritor de Illinois es uno de ellos.

A Ray Bradbury lo descubrió en cierta medida Truman Capote, otro destacado en la dinastía de escritores raros, cuando editaba la revista Mademoiselle. Presentó a esta publicación «Homecoming», una historia sobre un chico normal que ha tenido la desgracia de nacer en una familia de superdotados. El relato llegó a ser considerado para el Premio O. Henry como una de las mejores historias cortas de 1947. El peor favor que se puede hacer a Ray Bradbury es clasificarle solamente como un autor de ciencia ficción, en primer lugar porque ya se sabe que las etiquetas de género siempre te empequeñecen, pero sobre todo porque, tomada su obra en conjunto, la ciencia ficción solamente cubre una porción modesta de su obra, aunque sea sin duda la más conocida. Fue un excelente poeta, cuyos poemarios han pasado demasiado desapercibidos, y tiene un libro en el que expone sus ideas sobre creación (Zen en el arte de escribir) que deberían tener muy en cuenta aquellos que se inician en la escritura, sobre todo porque gran parte de su contenido se dedica a señalar el camino para conseguir la felicidad desde la literatura, algo que muchos de los escritores profesionales que conocemos no han disfrutado ni durante cinco minutos.

Algún miembro del departamento de bomberos de Los Ángeles es el culpable de que todos pensemos que el papel arde a 451 grados Fahrenheit (232 en Celsius), ya que la leyenda cuenta que Bradbury se tomó la molestia de preguntarles por la temperatura exacta. También debemos aceptar que Ray Bradbury escribió su obra maestra en poco más de una semana, a partir de su relato «The Fireman». El proceso tuvo lugar en el sótano de la universidad pública de Los Ángeles (la famosa UCLA), utilizando una máquina de escribir alquilada. Después llamó al departamento de bomberos de la ciudad, y preguntó a qué temperatura se quemaba el papel sin estar expuesto a una llama. Alguien respondió 451, una magnífica mentira (los chicos de la ciencia dicen que no hay una respuesta fácil para eso) que todos repetimos con placer desde entonces, porque ese número ha permanecido como un símbolo del peligro que corren los libros en un universo tecnológico. «La civilización morirá si el libro muere», podría ser la sinopsis en una línea de esta obra maestra de la ciencia ficción. Existe una frase terrible de Bradbury que condensa a la perfección su mensaje, y que además es tan relevante en nuestros días que produce escalofríos leerla: «No tienes que quemar los libros para destruir una cultura. Basta con provocar que la gente deje de leerlos».

Estos tiempos de cultura cuestionada y transformada, anulada en gran medida por el fenómeno de atomización de la alta cultura, de lecturas tan plurales como inexistentes, son perfectos para recuperar la sensatez humanista de Bradbury. Siguiendo el guion del booky  prototípico, se casó con la dependienta de una librería, obviamente porque la amaba (un matrimonio para toda la vida, el de ambos), pero también porque parecía estar cumpliendo todo un ciclo heroico de amor por la lectura tradicional. Aquella primera cita a los veintidós años con la dependienta de la librería fue la primera y única vez que Ray Bradbury pidió salir a una chica.

Sesenta y cinco años después de su publicación, ha llegado el momento de Bradbury, el tiempo de leer Fahrenheit 451 y conocer cuál es la bondad básica de la humanidad. Lo que escribió es una fábula acerca de unos políticos entre corporativos y dictatoriales que mantienen una apariencia de democracia en la que mantienen a una masa no pensante con distracciones superficiales, rechazando con todo el odio y rigor a quien de verdad consiga pensar por sí mismo y sueñe con mantener una cultura verdadera. Díganme si la situación les es familiar.

A los lectores avisados no les sorprenderá que Bradbury mereciese la admiración de Jorge Luis Borges, el creador de la idea de la biblioteca infinita. Existe alguna que otra edición en español de las Crónicas marcianas con prólogo de Borges, que es como rodear un cuadro de Dalí con piedras preciosas. El genio argentino expresa la fascinación que la obra le produce mediante unas expresivas interrogaciones: «¿Qué ha hecho este hombre de Illinois, me pregunto, al cerrar las páginas de su libro, para que episodios de la conquista de otro planeta me llenen de terror y de la soledad? ¿Cómo pueden tocarme estas fantasías, y de una manera tan íntima?».

La respuesta clave a las preguntas de Borges es, naturalmente, que cuando Bradbury habla de otros planetas siempre está refiriéndose a la Tierra, porque pertenece a esa raza de escritores que nos lleva muy lejos para hablarnos de lo más cercano, que explora el universo remoto para explicarnos qué ocurre en nuestras calles.

Varias compañías se entrevistaron con Bradbury para poner sus libros en la red. Les respondió que no volvieran a ponerse en contacto hasta que fueran capaces de reproducir mediante internet una buena portada, un buen papel y (atentos a la última condición) el olor de un libro. Bradbury insistía en que a la lectura de ordenador le faltaba calidad, que la sensación final era como leer un manuscrito, y nadie quiere leer manuscritos. La gente quiere leer libros, y los libros huelen bien y tienen una apariencia fascinante. En las precisiones de Bradbury puede encontrarse el desafío al que hoy nos enfrentamos: el libro puede desaparecer, aunque su información no lo haga; es decir, tendremos más datos disponibles que nunca, pero lo difícil a partir de ahora va a ser (ya lo está siendo) mantener el deseo de leer. Así sucede con los e-books y esos cientos de clásicos que traen pregrabados cuando uno los compra: tienes mil libros en la memoria del aparato pero ningún deseo de leerlos.

Aquellos que conocieron a Bradbury afirman que era tremendamente generoso con los escritores jóvenes. Alguna vez escribió que si cuando tienes diecisiete años la gente no piensa que estás loco es que estás haciendo algo mal. No le importaba perder gran parte de un día de trabajo dando consejos a alguien que empieza, si con ello pensaba que podía ser más feliz en la escritura. Porque otra de las claves del universo Bradbury es que lo que uno hace debe proporcionarle felicidad. El autor de las Crónicas marcianas pensaba que un escritor puede considerarse exitoso si ha contribuido a que sus lectores vivan mejor y por tanto sean felices, un estado que previamente tiene que alcanzar el escritor. La humanidad funcionaría mucho mejor si más personas influyentes tuvieran esa meta.

Como una de esas coincidencias cósmicas que tanto nos gustan, los cazadores de casualidades encontraron que el día de su muerte, el 5 de junio de 2012, Venus se encontraba en un tránsito inusual. El año de su fallecimiento, la NASA ponía un rover en Marte. Llamaron al lugar en el que aterrizó «Bradbury Landing», con un buen sentido de la justicia cósmica.

Bradbury soñó con un futuro que no amaba lo suficiente el pasado, gobernado por un puñado de tecnócratas engreídos que creían que la humanidad empezaba con ellos. Profetizó el desembarque e imperio de los chicos listos de Silicon Valley. Nos recetó que mirásemos más hacia un mundo preindustrial, o al menos pretecnológico, porque estaba convencido de que ahí estaba la fuente de nuestra felicidad. Acepten mi propuesta de leer o releer Fahrenheit 451, y entren en el viaje intelectual que el autor propone. Espero que aquellos que relean la obra coincidan conmigo en que las palabras de Bradbury parecen más relevantes hoy de lo que eran hace años. Acabo este artículo de amor a la obra de Bradbury con una frase que es toda una filosofía ludita y ecologista, acerca de la importancia de que apreciemos el mundo tal y como es: «Llena tus ojos de estas maravillas, dijo, vive como si fueras a morir en diez segundos. Contempla el mundo. Es más fantástico que cualquier sueño hecho en una fábrica».


Un segundo encuentro con el hombre de 14 000 años

The Man from Earth, 2007.

(English version here)

Para quienes aman el género, la película The Man from Earth, estrenada en 2007, es ya uno de los títulos imprescindibles en el catálogo de la ciencia ficción moderna. Incluida en los circuitos del cine independiente, y con una taquilla modesta, nunca llegó al gran público, y ni siquiera sus doce premios internacionales lograron atraer el interés del crítica. Pero ya ha acumulado más de 3.6 millones de descargas en internet, y diez años después existen mil torrents disponibles, donde cientos de usuarios la siguen obteniendo diariamente. Por tanto es de esperar que su número de espectadores continúe aumentando. Y lo hará gracias al boca a boca, como hasta la fecha.

La historia del largometraje nos introduce en la vida de John Oldman, profesor universitario, en el día en que abandona su antigua vida. Sus colegas y amigos vienen a darle una pequeña fiesta de despedida, mientras siguen preguntándole por qué se va. Y John les responde. Asegurándoles que nació como cazador paleolítico, hace catorce mil años, y que para ocultar su inmortalidad traslada su residencia cada diez años. A partir de ese punto, la película es un juego permanente con el espectador, quien sucesivamente se sentirá inclinado a pensar que todo es verdad, que John está mal de la cabeza, o que todo no es más que un cuento bien contado. Veremos aparecer también interesantes implicaciones filosóficas y morales, y todo tipo de reacciones sicológicas en sus amigos.

La trama, sin apenas acción, con el salón de la casa de John y su porche por todo escenario, guarda gran parecido con una obra de teatro. Y podría haberse convertido en una película aburrida o banal de no ser por su guionista, Jerome Bixby. Un escritor convertido injustamente en el Troy McClure de la ciencia ficción.

Quienes sean seguidores de Los Simpson habrán entendido la alusión. Uno de sus personajes suele presentarse con la frase «Hola, soy Troy McClure, me recordarán de otras series como…». Un chiste para representar al actor de serie B, ese tipo que tuvo un cierto éxito pero para el que pasó su momento. Algo parecido ha ocurrido con Jerome Bixby, cuyas historias para la literatura, el cine y la televisión apenas se recuerdan, aunque muchas de sus ideas sigan desarrollándose en la actualidad.

Bixby fue editor en la década de 1950 de la revista pulp Planet Stories, que publicaría por primera vez los relatos cortos de Ray Bradbury o Isaac Asimov, entre otros. Escribió a su vez en ella como autor, pasando de las novelas del Oeste a relatos que, sin limitarse a los escenarios espaciales, incorporaban las claves de los géneros fantástico y de terror. Aunque su gran legado se haría visible en el cine y la televisión. Definió algunas de la líneas maestras de la serie Star Trek, con tres episodios considerados clásicos: «Mirror mirror», «Day of the Dove», y «Requiem for Methuselah». En ellos aparece la idea de los universos paralelos, el extraterrestre incorpóreo que se alimenta de las emociones negativas, y el humano nacido hace miles de años, que por casualidad es inmortal. También a Bixby debemos el considerado mejor episodio de la serie The Twilight Zone (En los límites de la realidad), titulado «It´s a Good Life», que se corresponde con uno de sus relatos, publicado en 1953. Y que luego incorporaría como guionista a la película de los ochenta que llevaría el mismo título de la serie. Incluso la idea de una tripulación miniaturizada que viaja al interior del cuerpo humano es suya. Constituye la trama del largometraje Fantastic Voyage, Viaje Alucinante, que hoy muchos consideran inventada por Isaac Asimov. En realidad compró a Bixby su guion para desarrollarlo en una novela.

The Man from Earth, 2007.

Y esto no es todo. La aportación más relevante del autor al cine y la ciencia ficción de nuestro tiempo nos la revela Richard Schenkman, director de The Man from Earth. Cito sus palabras: «El mayor crimen en la carrera de Bixby —además del hecho de que despareciera en la oscuridad desde principios de la década de 1970 hasta el final de su vida— es que no obtuviera reconocimiento por It! The Terror from Beyond Space, que fue la base de Alien. Esa película que fue un gigante éxito internacional no le retribuyó ni reconocimiento ni dinero por parte de sus creadores».

Ver el largometraje It The Terror… en YouTube supone confirmar la opinión de Schenkman. Porque salvo el diseño de la criatura, las principales claves de Alien, incluso el modo en que finalmente se salva la teniente Ripley, están tomadas del guion de Bixby. Así que no puede resultar extraño que aún hoy día uno de sus guiones haya sido capaz de convertirse en un éxito.

Claro que ello no hubiera sucedido sin la pasión y habilidad cinematográfica de Richard Schenkman. Él fue uno de esos niños fascinados por los episodios de Star Trek, de En los límites de la realidad, y sobre todo de Viaje Fantástico, su película favorita de niño. Tardó seis años en convencer a Emerson Bixby, hijo y heredero de los derechos del autor, de que le dejara convertir el guion de su padre en un largometraje. Producido con solo doscientos mil dólares, Schenkman reunió a un puñado de buenos actores, con el salón de una casa y su porche por todo escenario. El resultado, ochenta y siete minutos que nos mantienen literalmente pegados a la pantalla gracias al hábil uso de la luz del atardecer y la noche, los claroscuros del interior, y el encendido y apagado de luces eléctricas. No es extraño que la película siga descargándose, y aumentando su número de espectadores.

Aunque es una verdad agridulce para su director que The Man from Earth se haya convertido a la vez en un título de culto, y en uno tan difundido como cualquier superproducción. Y es que debido a la piratería apenas ha conseguido rentabilizarlo. Peor aún, ni siquiera ha podido ver convertidos en realidad sus proyectos para continuar la saga. Una ronda de financiación con Kickstarter no logró reunir los suficientes fondos para rodar un episodio piloto que pudiera dar origen a una serie. Y eso nos ha obligado a esperar diez años para ver la secuela, The Man from Earth: Holocene, estrenada en 2017. Que continúa la historia de John Oldman allí donde la dejó Bixby.

A quien haya visto la primera entrega no le sorprenderá que a su director la historia de John le inspirase nuevas ideas. Su punto de partida fue explorar la posibilidad de que existiera un grupo de personas enterada de la inmortalidad de John. Y que quisiesen establecer un culto religioso en torno a él, algo que al protagonista le horrorizaría. Sobre esta base hicieron sus propias aportaciones Emerson Bixby, hijo de Jerome, y el productor Eric D. Wilkinson, hasta conseguir el nuevo guion, escrito a seis manos. El resultado es una película que sugiere una multiplicidad de interpretaciones y caminos narrativos, no todos explorados. Y que nos reafirma en la posibilidad de que se convierta en una serie, deseo al que sus creadores aún no han renunciado del todo.

Richard Schenkman durante el rodaje.

La nueva entrega abandona el claustrofóbico escenario de la casa de John, lo que permite al personaje un mayor desarrollo, y al espectador comprender su modo de actuar y su psicología. Introduce también el punto de vista de los estudiantes, factor fundamental en un protagonista que lleva al menos todo el siglo XX trabajando como profesor universitario. La inmortalidad nos adentra también en el conflicto emocional de un hombre condenado a existir. Hay incluso una llamada a nuestro propio tiempo, y a la marcada influencia que ejercemos sobre el planeta.

En internet hay críticas para todos los gustos sobre Holocene. Pero lo bueno en este caso es que no es necesario guiarse por las opiniones de otros. Cualquiera puede descargarla gratuita y legalmente en la mayoría de webs dedicadas a las descargas piratas. Es una contradicción solo aparente, porque forma parte de la decisión de sus propios creadores. En parte como homenaje a quienes contribuyeron con su pirateo al éxito de la primera película. Y en parte porque era inevitable que fuera pirateada. Precisamente por ello la película arranca con una presentación hecha por su director, donde nos explica una verdad tan sencilla como demoledora: que una película te salga gratis no significa que hacerla resulte gratis también. Schenkman apela a un pacto de honor contigo, sugiriéndote que hagas una donación, si te ha gustado, y puedes. En la página web tú decides el importe. ¿Pero qué ocurre si no sabes suficiente inglés como para seguir los diálogos? Pues que no tendrás ningún problema, ya que esta vez, junto al lanzamiento, se han ocupado de que existan subtítulos en varios idiomas, incluido el original. Algo que en la primera fueron haciendo por su cuenta los internautas, como por otra parte es habitual en las cintas piratas de éxito.

Parece un experimento arriesgado apelar al honor de unos espectadores piratas. Y también coloca a sus creadores en el debate sobre el futuro de la producción audiovisual. Incontables correos, comentarios y artículos han sido dirigidos directamente a Richard Scheinkman reclamándole la gratuidad total de su película. Y de todas las que existen. Él estaría completamente de acuerdo, si no fuera porque cámaras, maquilladores, actores, proveedores de comida, transportistas, y resto de personal implicado en una película quiere cobrar. Necesitan comer diariamente, refugiarse bajo un techo y pagar sus gastos. Cómo convertir entonces los contenidos en gratuitos cuando hacerlos resulta tan caro. Al parecer los internautas han olvidado en sus manifiestos explicarle ese detalle al director.

Muchos otros espectadores también se han dirigido a él para preguntarle si las donaciones hechas a themanfromearth.com/holocene irían directamente a sus creadores. Porque de lo contrario ni siquiera considerarían pagarles algo. La respuesta es sí. No existen intermediarios. Pero de ese prejuicio en pagar a terceros su director extrae otra reflexión. ¿Puede trasladarse un modelo como este, que apela a la honorabilidad, a creaciones como las de Hollywood, que implican millones de dólares? La respuesta es no. Muchos espectadores que están dispuestos a pagar por una película independiente asumen que los productores de las demás son ricos, lo mismo que la gente que ha trabajado en ellas, y no necesitan cobrar. «No existen las comidas gratuitas, y ciertamente tampoco las películas gratis». Palabras de Richard Scheinkman que definen a la perfección el problema.

Hay algo más en Holocene, y lo he dejado para el final porque aparece tras los títulos de crédito. Es una secuencia breve, y muy chocante, que nos abre una posibilidad más para responder a la pregunta de quién es John Oldman, el hombre de los catorce mil años. Creo que no soy el único a quien ha dejado anonadado, porque su director duda ahora de que fuera una buena idea incluirla, en vez de darla como un extra en la distribución en DVD y Blu-Ray. Al parecer muchos hemos malinterpretado este final abierto, concediéndole demasiada importancia. Pero eso es también una prueba más de la potente historia que encierra The Man from Earth. Y de sus posibilidades para convertirse en un éxito trasladado a serie, siguiendo la estela de Black Mirror o Stranger Things. Algo que esta vez dependerá exclusivamente de nosotros, de las descargas que acumulemos y de la retribución que estemos dispuestos a dar a sus autores. Mi recomendación es que corran a ver ambos largometrajes, si es que aún no lo han hecho. Y que si encuentran algo publicado de Jerome Bixby, lo lean también.

The Man from Earth: Holocene, 2017.