Porno japonés y el mejor edificio que nunca llegó a construirse

Maqueta de Très Grande Bibliothèque (Very Big Library), estudio OMA. Imagen: The Canadian Centre for Architecture.

«Aquí hay dragones» es mejor que nada. Es mejor que el vacío. (Terry Pratchett)

En 1995, The Monacelli Press, Inc. editó un libro de 24 centímetros de largo por 18,50 de ancho, con un espesor de 8,70 centímetros distribuidos en un total de 1335 páginas. El lomo, la cubierta y la contracubierta son de color plateado y, tal y como allí figura en letras negras y naranjas de gran formato, se titula S,M,L,XL y sus autores son el arquitecto holandés Rem Koolhaas y el diseñador canadiense Bruce Mau. En la página 602, aproximadamente a la mitad del volumen, aparece la fotografía de una mujer joven, aparentemente desnuda e inclinada sobre el cuerpo de un hombre también desnudo cuya edad nos es desconocida pues no se le ve la cara. La mujer está sujetando el pene del hombre, pero dicho pene no existe. Solo es una mancha negra, sin sombras y sin relieves. Un vacío recortado cuya forma simula la de un pene posiblemente erecto. Pese a que el cabello le tapa la parte superior de la cara, la mujer es asiática, muy probablemente nacida en Extremo Oriente. La fotografía, con total seguridad, es japonesa.

El dios mentiroso

La arquitectura es mentira; si no lo habían leído o escuchado antes, ahora ya lo saben. Posiblemente la revelación no les tome por sorpresa porque, en realidad, cualquier disciplina más o menos creativa (y alguna no creativa) también es mentira. Lo que pasa con la arquitectura es que, supuestamente, camina en un alambre entre la inventiva pura y la adecuación funcional a un programa de necesidades. Pero ese alambre es tan endeble como un espagueti pasado de cocción, y a veces inexistente, como prueba el imperio secular de la falsedad arquitectónica.

Hasta principios del siglo XX la cosa estaba bastante clara; las molduras, las hojas de acanto, las estrías de las columnas, las pilastras, los frontones y hasta el propio convenio universal de proyectar edificios simétricos no eran más que decisiones esencialmente arbitrarias. Ahora bien, desde que Adolf Loos publicó Ornamento y delito en 1908 y hasta la llegada del posmodernismo a finales de los setenta, la arquitectura se ha definido, o más bien se ha querido definir, por la verdad y la honradez. Las fachadas tenían que responder a los espacios interiores, los materiales debían seguir su propia lógica y los sistemas estructurales tenían que ser precisos y exactos, y si además quedaban a la vista, pues mejor que mejor. Sin embargo, todo esto también era, y es, una mentira. Cada falso techo es una mentira, cada canalización y cada tubería escondida es una mentira, cada paramento ventilado y cada doble envolvente de acero o de madera no es más que una tramoya, una maniobra teatral que permite esconder unas cosas para así enseñar otras. Hasta Mies van der Rohe, poco menos que adalid de la honestidad arquitectónica, colocó unas cuantas pilastras metálicas falsas, sin función estructural ninguna más que la puramente decorativa, en las esquinas de sus apartamentos en la Lake Shore Drive de Chicago. 

Cualquier edificio se conforma como un corolario de soluciones mentirosas; lo único necesario es que estén estructuradas, ordenadas y funcionen de manera eficaz. Ni siquiera es indispensable que esa función responda estrictamente a la necesidad; si fuera así, solo habría una arquitectura válida, y hay tantas arquitecturas válidas, notables y brillantes como respuestas. Solo hay que entender la pregunta; y la verdadera pregunta nunca es «para qué sirve este edificio». Esa es la mentira más intrínseca y más grave que rodea a la arquitectura y al discurso arquitectónico. Esa es la que le contó París a Rem Koolhaas hace ya casi treinta años.

En 1989, como una suerte de voluptuosa grand finale de su mandato al frente del Eliseo, François Miterrand convocó un concurso de arquitectura para la nueva Bibliothèque Nationale de France. El programa era tan megalómano como el propio miterrandismo. Según las bases: «[…] la construcción y la expansión de una de las bibliotecas más grandes y modernas del mundo, destinada a abarcar todos los campos del conocimiento, y diseñada para ser accesible para todos, utilizando las tecnologías de transferencia de datos más modernas, que podrán consultarse a distancia y en colaboración con otras bibliotecas europeas». Esta explosión verbal de grandeur se concretaba en 250 000 metros cuadrados de superficie destinada a albergar todo lo publicado en Francia y todo lo archivado en Francia. Un cofre colosal para el conocimiento. Un tótem dedicado a la adoración del dios libro.

La convocatoria ya obligaba a hacer malabares intelectuales al proponer una construcción de semejante envergadura mientras apelaba a las técnicas de transferencia de datos más modernas. Koolhaas lo comprendió desde el principio; se diría que había visto el futuro —nuestro presente— y sabía que, al final, todo el contenido del monstruo iba a caber en un minúsculo pen drive o incluso en una nube digital incorpórea. En su explicación del proyecto escribió: «En un momento en el que la revolución electrónica está señalada a disolver todo lo sólido, a eliminar cualquier formato físico, es absurdo imaginar la biblioteca definitiva». El edificio no podía servir para guardar libros. No podía servir para guardar algo destinado a no pesar ni abultar ni ocupar espacio. Y no lo hizo. A cambio, el arquitecto holandés amplió y redelimitó el concepto de edificio.

En 1989 Rem Koolhaas tenía cuarenta y cinco años y apenas había levantado un puñado de obras en Holanda y en Francia; la mayor parte de su corpus era fundamentalmente teórico. Quizá por eso, por no haber pasado por la crucifixión continuada que supone la construcción, podía hacerse preguntas extremas y obtener soluciones igualmente radicales. 

Para la Biblioteca Nacional de Francia, un problema generado por capas de condiciones contradictorias, Koolhaas ofreció una respuesta que alteraba la propia noción de arquitectura: la construcción se definiría precisamente por lo no construido. Los espacios más importantes, las únicas partes con significado del edificio consistirían en la ausencia de edificio. Los vacíos entre lo comprensible. Como en el porno japonés.

El artículo 175 del código penal de Japón indica que vender o distribuir material obsceno puede acarrear desde multas hasta condenas de cárcel. Dicho artículo, que ya aparecía en el documento original de 1907, incluía entre los materiales obscenos cualquier imagen de vello púbico. Así, y pese a que el contenido de la definición ha variado levemente a lo largo de los años, la pornografía fotográfica y cinematográfica nipona habitualmente representa las escenas de sexo explícito con los genitales de los intérpretes censurados en posproducción. Pixelados, en una burbuja de película quemada o directamente recortados en un vacío de negro absoluto. La parte más importante, lo único verdaderamente significante de cualquier documento pornográfico, desaparece y solo se entiende por lo que lo rodea, que deja de ser contextual para convertirse en envolvente. Así explicó Koolhaas el proyecto de su biblioteca.

Très Grande Bibliothèque (Very Big Library), estudio OMA. Imagen: The Monacelli Press.

Estrategia del vacío

En la página 603 de S,M,L,XL, justo a continuación de la mujer que sujeta un pene inexistente, el arquitecto comienza su descripción bajo el nombre: «Très Grande Bibliothèque (Very Big Library)». Koolhaas no considera que el edificio pertenezca a París y ni siquiera a Francia; lo ha despojado de contexto porque es tan ensimismado que él es su propio contexto. Y sí, es muy grande: un cubo de 100 metros x 100 metros x 100 metros estacionado junto al Sena. Pero es aún más grande cuando comprendemos que dentro de esos límites finitos no hay libros o documentos. El cubo se concibe como un bloque sólido de información, un almacén con todas las formas de la memoria: libros, CD, LaserDisc, microfichas, ordenadores y bases de datos. En los planos, esa parte del edificio se representa como una masa negra de diez mil metros cuadrados y treinta plantas de altura. El interior de esa masa es indistinto: tiene bordes, pero no hay un verdadero principio y un fin. Es el libro de arena de Jorge Luis Borges, pero cúbico y con las dimensiones de una montaña.

Y con la lógica física de una montaña, porque ese bloque compacto y masivo, eso que es lo único que cumple las bases del concurso, solo es el resto. La masa de información se horada por espacio habitable en cuevas, rampas y túneles que conforman todas las zonas públicas de la biblioteca: auditorios, salas de reuniones, salas de lectura generales y accesorias. Además, las limitaciones de los espacios no se atienen a la arquitectura convencional. No se demarcan por forjados o paredes o techos, sino que, al ser entendidas como perforaciones, adoptan formas libérrimas. Un gigantesco huevo, una ciclópea espiral o un gusano polimorfo del tamaño de dos docenas de elefantes atraviesan el macizo edificado. 

La arquitectura del edificio de Rem Koolhaas reside justamente en las partes ausentes de edificio. La biblioteca existe donde no hay libros. El vacío es el significado, y de esa manera lo enseñan en la propuesta. Hicieron planos e hicieron maquetas más o menos realistas, pero las imágenes más poderosas son las que mostraban la maqueta inversa. La que transformaba los vacíos en sólidos flotantes en medio de un cubo sin materia. Esa maqueta anticipaba, de manera probablemente inadvertida pero con contundencia bélica, el verdadero futuro de las bibliotecas; uno en el que la información ya no ocupa ningún espacio físico sino que existe desperdigada en una atmósfera digital incorpórea e invisible. 

En su descripción del proyecto, Koolhaas se pregunta si él y su estudio OMA realmente querían ganar el concurso o si la investigación respondía a una declaración de intenciones, por muy rotunda y avanzada que fuese. Lo cierto es que, a la hora de presentar el proyecto al jurado, no se restringieron al concepto; había que componer planos comprensibles y, en último caso, ejecutables en una construcción. 

Idealmente se debería poder levantar un conglomerado sólido de libros, revistas y CD, pero la idea pertenece a un mundo ajeno a lo convencional, así que convirtieron ese bloque en la convención de un edificio: treinta plantas coaguladas de estanterías y pasillos. Metros y metros cuadrados de forjados que desembocaban en los vacíos de las salas libres. Metros y metros cuadrados de fachada que se encontraban con las intersecciones del gusano, el huevo o el helicoide en huecos extraños, a veces incomprensibles, pero siempre sugerentes.  

La Très Grande Bibliothèque no ganó el concurso para la Biblioteca Nacional de Francia. En su lugar hay un conjunto de cuatro edificios en L con fachada en muro cortina de vidrio sobre un enorme podio que sirve de archivo. La obra es del arquitecto francés Dominique Perrault y algunos la consideraron brillante porque esos cuatro edificios parecen libros abiertos. Mientras OMA presentaba una idea que desestabilizaba la comprensión de la arquitectura, Francia prefirió una ocurrencia simpática. 

Desde que Hugh Everett presentó su teoría de los muchos mundos como interpretación de la mecánica cuántica, tanto el ámbito de la física como el de la ficción especulativa han fantaseado con dimensiones y universos paralelos, similares al nuestro pero divergentes en algún punto. Quizá una de esas divergencias ocurrió en 1989 y, ahora, en un París levemente exótico, los estudiantes de Arquitectura consultan un libro plateado llamado S,M,L,XL que tiene sesenta páginas menos de fotografías de maquetas y sesenta páginas más de planos de obra e imágenes de un cubo de información de cien metros de lado, horadado por arquitectura y construido junto al Périphérique, mirando al Sena. 


La ciudad que nació en un bombardeo

(CC0)

Rem Koolhaas nació el 17 de noviembre de 1944 en Róterdam; y cuesta imaginar dónde lo hizo, porque en el 44 Róterdam era una ciudad que esencialmente había dejado de existir. 

A las 13:20 horas del 14 de mayo de 1940, el chillido de las alarmas antiaéreas se desparramó a ambas orillas del Neuwe Maas. A los pocos minutos, cincuenta y cuatro bombarderos Heinkel He 111 de la Luftwaffe lanzaron un total de noventa y siete toneladas de explosivos sobre el núcleo urbano. Un bombardeo por saturación que, sumado a la alfombra de incendios que desencadenó, redujo la práctica totalidad de Róterdam a cascote, virutas y ceniza. Aunque solo murieron unas ochocientas personas, más de ochenta y cinco mil se quedaron sin hogar. Habían desaparecido casi veinticinco mil viviendas, más de dos mil trescientos comercios, ochocientos almacenes, sesenta y dos escuelas y veinticuatro iglesias. Y digo «desaparecido» porque, como se ve en las fotografías de la época, la ciudad que albergaba el puerto más importante de Europa quedó convertida en un páramo.

Y sin embargo, tan solo cuatro días después del bombardeo, la autoridad portuaria de Róterdam comenzó un plan de reconstrucción que, ante la precariedad estructural en la que habían quedado los pocos edificios que aún permanecían en pie, incluía la demolición de todas las construcciones del centro urbano salvo la iglesia de Laurenskerk, la oficina de correos, la bolsa y el edificio del Ayuntamiento. Pese a lo colosal de la empresa, el plan se terminó de redactar en apenas un mes. 

Si Baltasar Gracián decía que «una mediana novedad suele vencer a la mayor eminencia envejecida», Róterdam decidió usar la frase de Gracián pero puesta hasta arriba de esteroides, porque se convirtió en estandarte de la novedad. La historia construida había desaparecido, así que la ciudad decidió construir una nueva historia a través de una nueva narrativa. Y esa narrativa sería, precisamente, la narrativa de lo nuevo.

Aprovecharían la catástrofe para resolver los problemas del antiguo trazado urbanístico industrial, abriendo nuevas calles, avenidas más anchas y canales mejor acondicionados. Pero también apostarían por la vanguardia arquitectónica como elemento definidor de la imagen urbana. Como símbolo. Todo sería nuevo porque todo tenía que ser nuevo. Porque no había nada que conservar. Así, Róterdam comenzó un camino que la distinguiría de la vecina y engolada Ámsterdam y que acabaría por convertirla en el motor y el corazón de la arquitectura contemporánea mundial. Desde los mercados hasta los recorridos, desde la investigación espacial y formal de los edificios hasta los mismos árboles.

El bosque cúbico

Caminando unos trescientos metros al sureste de la iglesia de Laurenskerk, entre las bicicletas aparcadas junto a la Biblioteca Central y la fachada curva del novísimo Markthal, se abre el muelle de Oudehaven, el Puerto Viejo. Allí, las pequeñas embarcaciones particulares y los taxis-lancha atracan bajo un bosque de viviendas. La metáfora es menos poética que literal, porque el propio Piet Blom consideraba a cada una de sus casas cubo como un árbol, árboles que en conjunto formaban un bosque. «Vivir entre las copas de los árboles, vivir en un tejado urbano», era la idea generadora que el arquitecto de cuarenta y tres años propuso para las Kubuswoningen.

En efecto, en las casas cubo se vive lejos del suelo. Flotan en una nube de aristas sólidas a cinco metros de las calles y el canal, sujetas por un sistema de soportes huecos que, como los troncos de una casa árbol, sirven de acceso, escalera y estructura a cada vivienda unifamiliar. Pensar en este concepto construido ya sería suficiente para justificar esa particular sensibilidad que respiraba la arquitectura de Róterdam en 1978, fecha en la que se presentó el proyecto; pero claro, no hay más que mirar desde el otro extremo de la plaza Blaak para entender por qué las Kubuswoningen son un símbolo de la ciudad. 

Están inclinadas. 

Las casas cubo están insólitamente giradas a cuarenta y cinco grados respecto al eje vertical. Cada cubo se apoya en uno de sus vértices sobre el tronco hexagonal de hormigón, desafiando la gravedad en un equilibrio que volatiliza cualquier noción de suelo, paredes o techo. La decisión es sencillísima pero revienta la imagen tradicional de la vivienda. Al caminar por sus calles peatonales nos descubrimos bajo una geometría desconocida. Incluso de difícil lectura, porque no estamos preparados para ver ventanas en lugares que no deberían estar ahí ni fachadas en ángulos que no deberían ser así. Pero lo son.

El conjunto se inauguró en 1984 y en su mayor parte sigue albergando viviendas privadas, pero puede visitarse si nos alojamos en un hostal que comprende varios de sus módulos, o accediendo a la casa museo que conserva la decoración original y el mobiliario adaptado que el arquitecto concibió expresamente. En su interior, entre planos girados y ventanas trapezoidales, quizá podamos entender que la comodidad es sacrificable frente a la libertad creativa y que la apuesta de Róterdam por la narrativa de la novedad sobrepasa cualquier otra condición. Hasta la de la misma novedad, porque el propio Blom ya había levantado un proyecto similar —aunque de menor tamaño— en la localidad de Helmond, al sur del país. 

Aunque son un emblema del estructuralismo arquitectónico y aparecen en todas las guías de la ciudad, la repercusión que las Kubuswoningen tuvieron en su momento fue relativamente limitada. Para descubrir el edificio que puso a Róterdam en el foco de la arquitectura mundial, les voy a pedir que me acompañen a dar un paseo. Un paseo en camello.

Un beduino y su camello

Naquib Hossain (CC BY-SA 2.0)

En Róterdam hay un beduino y un camello. Son de bronce y están en la cubierta de un edificio, al final de un camino. Podemos seguir sus pisadas hacia el oeste, a través de los barrios de Linjbaan y Berustraverse, entre las tiendas del Koopgoot. Quizá lleguemos desde el sur, desde el muelle de Parkhaven y el parque de Nieuwe Werk, a la sombra de la sesentera torre Euromast, con su restaurante a cien metros de altura. Tal vez hayamos comenzado nuestra ruta al norte y hemos acabado en el Museumpark, al lado del Museo de Historia Natural y del Boymans van Beuningen, que además de Rothkos, Kandinskys y Monets, cuelga en sus paredes una de las mejores colecciones de pintura flamenca del mundo. 

Donde se cruzan todos estos recorridos habremos terminado nuestro paseo. Lo curioso es que, en realidad, no lo habremos terminado, porque el Kunsthal es un edificio que, a la vez, es un paseo. 

Cuando la Fundación Hyatt entregó el Premio Pritzker del año 2000 a Rem Koolhaas, el jurado le calificó como «[Una] rara combinación de visionario y ejecutor, filósofo y pragmático, teórico y profeta. Un arquitecto [que] ha demostrado en numerosas ocasiones su capacidad y talento creativo para hacer frente a problemas aparentemente irresolubles con respuestas brillantes y originales». En 1987, el Ayuntamiento encargó a Koolhaas la construcción de un nuevo museo de arte contemporáneo, pero lo que se encontró el arquitecto fueron un montón de problemas. Aparentemente irresolubles.

El edificio debía albergar conferencias, exposiciones temporales de arte, ferias de muestras e incluso mercados del automóvil. Además, debía cubrir un desnivel de seis metros entre el tranquilo parque y el atiborrado tráfico de la Westzeedijk, a la que abría fachada. Además, habría de servir de reclamo y tercer vértice artístico del Museumpark. Y además, como todo en Róterdam, tenía que ser fresco. Ser distinto. Ser nuevo.

Así que Koolhaas cogió todos los problemas, los metió en una batidora de precisión quirúrgica y, tras cinco años de trabajo, creó una obra maestra. Una pieza sarcástica y juguetona, un edificio serio y eficaz, una construcción múltiple y unitaria, un espacio cerrado y una macla compleja. Porque el Kunsthal es todo.

El edificio se inauguró en 1992, el mismo año del estreno de Reservoir Dogs. Quizá el genio creativo de Koolhaas se alimentó de algún tipo de conciencia cultural colectiva, pero no creo que exista mejor analogía. Y es que el Kunsthal es como una película de Tarantino. Es una mezcla perfecta de referencias y conceptos de todos lados, desde el paseo arquitectónico de Le Corbusier hasta la cachonda simbología del pop. El Kunsthal es un prisma rectangular pero lo penetran lanzas de aire fresco iluminado con la luz plana del mar del Norte. Y por esas lanzas que son rampas se circula en coche y se camina sin saber cuándo estamos dentro y cuándo estamos fuera. Es un camino en el que exterior e interior se confunden. Un camino vestido con fachadas de mármol y paramentos de chapa corrugada y ventanas de malla metálica y techos de policarbonato y árboles confundidos con los pilares que sujetan el suelo inclinado del auditorio que es el techo comprimido del restaurante.  

Si en una sinécdoque tomamos el todo por la parte o la parte por el todo, Koolhaas construyó una hipersinécdoque. El Kunsthal es un lugar en el que todo es todo. Los materiales industriales son nobles, el edificio es un camino y la calle se mete dentro del museo. Bajamos la pendiente que atraviesa el frontal y, sin darnos cuenta, estamos avanzando por el restaurante entre pilares inclinados y luminarias dibujadas como círculos a mano alzada. Después giramos en espiral y volvemos a subir por el auditorio, un artefacto travieso de sillas multicolores que se cruza sin otra separación que una cortina. Luego llegamos a la gran sala de exposiciones bajo un techo de plástico continuo que a la vez es quebrado y a la vez es traslúcido y a la vez retroiluminado. Y al final nos volvemos a encontrar al aire libre y frente a la carretera. En una terraza justo al lado de la entrada.

El lugar es el mismo pero la óptica ha cambiado porque todo ha cambiado. Nada es igual, ni la carretera ni Róterdam y ni siquiera el mundo, tras recorrer el Kunsthal. Si tienen suerte, quizá puedan visitar una retrospectiva de Andy Warhol o de Sol Lewitt. Pero si tienen todavía más suerte —como la tuve yo—, a lo mejor se encuentran con una feria de gastronomía y asisten a una de las experiencias más extrañas y más divertidas que les pueden ocurrir en un museo: ver un cerdo asándose bajo el Kameel en Reiziger, el beduino de bronce y su camello de bronce, en la terraza de un edificio que cambió la arquitectura del siglo XX

Porque, efectivamente, el Kunsthal no se separa de la calle y, para Róterdam, un cuadro tiene tanta importancia como un cesto de frutas.

Frutas en el cielo

Frans Berkelaar (CC BY-SA 2.0)

Aunque deshacer un camino pueda parecer una tarea estéril, pues ya conocemos el recorrido y el paisaje, todo es nuevo cuando entiendes por qué es nuevo. Volviendo al centro entendemos que Róterdam trate casi como monumento histórico al puente de Erasmo, un cisne construido por Ben van Berkel y Caroline Bos en 1989. Que en la otra orilla dialoguen dos Pritzkers cara a cara: la torre high-tech de Renzo Piano y el Tetris vibrante que es el rascacielos De Rotterdam de Koolhaas. Que para ellos el patrimonio industrial es exactamente eso, patrimonio, y las naves portuarias se convierten en locales de ocio y los parques acuáticos abandonados, como el Tropicana, reviven transformados en restaurantes con las mesas colocadas en toboganes vacíos. Que el espacio nuevo siempre es susceptible de ser aún más nuevo. 

Comprendemos que una ciudad fundada en 1340, en realidad tiene solo seis décadas y, creada de la nada, regala a sus habitantes todo lo que imagina. Por eso, al regresar a la plaza Blaak y encontrarnos frente al Markthal, nos damos cuenta de que el mejor regalo es el espacio y que el mejor mercado es el que tiene el cielo lleno de frutas.

Proyectado en 2009 por el estudio MVRDV y abierto en 2014, el Markthal tiene un programa muy sencillo. Son viviendas en torno a un gran patio que sirve de mercado. Curiosamente, lo que hicieron Winy Maas, Jacob van Rijs y Nathalie de Vries fue aún más sencillo. Le dieron la vuelta al programa. Literalmente. Cogieron todo y lo tumbaron. Así, el patio se convirtió en un cilindro de espacio horizontal y las viviendas se desplegaron a lo largo de una bóveda de herradura de cuarenta metros de alto. 

La propuesta es radical y el edificio es uno de los más libres y más atrevidos de lo que va de siglo XXI. Pero hay algo más. Siempre hay algo más. Un riguroso ejercicio de jolgorio que domina toda la obra y toda la plaza en cuanto levantamos la vista: la cara interior de la bóveda está serigrafiada al completo con un formidable mural. Cada centímetro de cada panel de fachada. Cada ángulo y cada radián de una superficie que se vuelve curvatura celeste. Hasta dibujar once mil metros cuadrados con pescados, frutas y hortalizas del tamaño de planetas y constelaciones. Un firmamento hortofrutícola.

El Markthal es un edificio revolucionario en una Róterdam que existe en un proceso continuo de revolución. Un lugar para pasear en taxi, en lancha y hasta en camello. Una ciudad que sigue naciendo cada día desde la tarde en la que desapareció bajo las bombas de la Luftwaffe.


La virtud de un vicio: especulación inmobiliaria siglo XXI

Detalle de una ilustración realizada para La nueva Justine, del marqués de Sade, 1797.

Estoy de acuerdo con que no comprendemos la relación, la secuencia y la progresión de todas las causas, pero la ignorancia de un hecho nunca es motivo suficiente para creer o determinar otro.

(Marqués de Sade, La nueva Justine, 1797)

En 1797 se publica en Holanda La nueva Justine o Las desgracias de la virtud. Obra monumental del marqués de Sade, que con sus casi cuatro mil páginas en las que relata con profusión y repetición mecánica ejemplos de las prácticas más disolutas no tardó en  espantar al mundo.

Lo que podríamos llamar la filosofía básica de Sade parece la sencillez misma. Esta filosofía es la del interés, la del egoísmo integral que sabe transformar todos los disgustos en gustos y todas las repugnancias en atractivos.

El triunfo de la virtud sobre el vicio, la recompensa del bien y el castigo del mal eran la base histórica de la literatura de la época; el marqués de Sade decidió romper con la convención del esquema tradicional presentando al vicio siempre triunfante y a la virtud víctima de sus propios sacrificios.

En un periodo histórico definido por las diferencias de clase y el terror, por una amoralidad que atravesaba todas las capas sociales, sin distinción entre el señor y el súbdito, el libertinaje se había instaurado como patrón de una vida de éxito.

El trabajo del Divino Marqués, a partir de enumeraciones infinitas de ejemplos que van desde el incesto hasta el asesinato, traduce el espíritu de esta sociedad licenciosa, que necesita intensificar sus impresiones para llegar a sentir.   

Así, la obra de Sade es apreciada por su absoluta rotura de los patrones convencionales. Josep Quetglas, uno de los críticos más certeros de la arquitectura contemporánea, presenta en 1972 su tesis doctoral en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, el texto titulado: La casa de Don Giovanni, donde, entre otras cuestiones, traza una visión crítica de la obra de Sade, valorándola en su capacidad para destruir un sistema cultural. Trazando una genealogía de relaciones secretas, llega a entroncar el pensamiento del marqués con el comunismo.

El pensamiento libertino de la obra de Sade contiene en sí mismo una crítica feroz a la sociedad de su época; paradójicamente, su trabajo es el fruto de la mente de un moralista. De sus relatos repetitivos y simples en la composición podemos extraer significados que nos ayudan a entender nuestra contemporaneidad, donde la displicencia en el comportamiento de una sociedad entera no ha sido todavía suficientemente explicada.

The Economist, en su edición del 18 de junio de 2005, caracterizó la burbuja inmobiliaria española como el mayor proceso especulativo de la historia del capitalismo.

Si hay un hecho que ha marcado la economía española durante el último cambio de siglo, este ha sido sin duda su dependencia de la industria de la construcción. El periodo de «café para todos», aquella temeraria bonanza de la que participaron los más distantes  estratos sociales, abarcó según los análisis más críticos una década, la comprendida entre el año 1997 y el 2007.

Este sistema de riqueza dependiente del ladrillo derivó en un paulatino y excesivo endeudamiento de la ciudadanía, que provocó a la larga la recesión económica que hoy padecemos; entre otras causas, el alza de los tipos de interés erosionó el consumo interno y aumentó tanto la tasa de paro como los índices de morosidad, provocando la consabida devaluación del mercado inmobiliario, dando lugar a la crisis económica que algunos expertos vaticinan ya como «cambio de modelo» de un sistema capitalista agotado.

El precio de la vivienda en España durante el periodo 1997-2006 se incrementó alrededor de un 150%. Un aumento de precio acompañado del número de viviendas iniciadas que, coincidente con el cambio de siglo, supuso la borrachera de más de medio millón de viviendas construidas al año en el país.

Concretamente, según los visados expedidos por el Colegio de Arquitectos, durante 2003 se proyectaron setecientas mil viviendas, en 2004 en torno a quinientas mil, y en 2005, ochocientas mil. En 2006 se visaron más de ochocientas mil viviendas en España.

Una oferta residencial exagerada, que sin duda respondía a una demanda real, pero también y en muchos casos, especulativa, de manera que no siempre el requerimiento de vivienda obedecía a una necesidad de habitación por parte del particular, sino que el mercado inmobiliario se convirtió en un negocio de primer orden en el que la figura del intermediario, en cualquier rango de la estructura social, que compraba para revender a sobreprecio fue un hecho constatado. Un ejemplo paradigmático de lo entreverado a nivel social de esta situación fue la difusión del patrimonio de los parlamentarios en septiembre de 2011; con la publicación de esta información, salió a la luz que la práctica totalidad los dirigentes políticos, sin distingo ideológico, habían invertido en vivienda, con listas de hasta más de veinte bienes inmuebles en propiedad la mayoría de ellos, dato suficientemente revelador de la falta de regulación del fenómeno especulativo y del desinterés institucional por querer definir con rigor y exactitud las causas de un desastre anunciado.

El efecto primero de esta situación fue el endeudamiento de los hogares, el aumento de precio de la vivienda vino aparejado de préstamos hipotecarios cada vez mayores y cada vez a más largo plazo; así, se estima que el endeudamiento de los españoles se triplicó en menos de una década como marca fin de siglo. La deuda del ciudadano medio no se explica sin la participación de todo el sistema bancario, que en un momento dado hizo una aportación masiva de liquidez para las nuevas hipotecas, situación que fue coincidente con la baja histórica de los intereses en España por la entrada en el euro, que de alguna manera explica la capacidad del sistema para subir los precios, ya que la gente «podía pagar más».  

El exceso de liquidez de los bancos, los factores económico-financieros vinculados al espectacular abaratamiento de los tipos de interés y del euribor a niveles históricamente bajos por debajo de la inflación, además de la fiscalidad que favorecía la compra de vivienda con desgravaciones en el IRPF, junto con el desprestigio desde todos los estamentos políticos del alquiler como forma posible de acceso a la vivienda, fueron algunas de las causas que propiciaron la llamada burbuja inmobiliaria.

Un escenario prosaico que es trascendido cultural y sociológicamente: en España existe una clara tendencia hacia la propiedad inmobiliaria, la tasa de propietarios con respecto a alquilados es del 80-85 %, la más alta de Europa tras Irlanda, siendo la media europea del 61 %.

La nula fiabilidad de las predicciones en relación con el gradual encarecimiento de la vivienda, convirtiéndose el patrimonio residencial en valor seguro y la más fiable moneda de cambio para la inversión, atravesó el ámbito privado y el público; digamos que hubo un consenso interesado en que el devenir lógico de la prosperidad de un país viniera de la mano de la urbanización descontrolada.

La ley del suelo de 1998, aprobada por José María Aznar, sin duda fue cómplice en la liberalización del suelo. La Administración, desde los planes generales, tiene un papel fundamental en la definición del valor del suelo; así, mediante la clasificación y la calificación del mismo la ordenación urbanística marca el margen donde es posible o no edificar, y aquí el diseño de la ley es decisivo e influye cuantitativamente en la superficie de m2 de superficie que son susceptibles de ser destinados para su ocupación por tejido residencial, zonas verdes, equipamientos o dotaciones.

El aumento demográfico que experimentó España durante el periodo 1995-2001, debido a la población inmigrante que se cuatriplicó en este lapso temporal de cinco años, y la consiguiente demanda de vivienda que el crecimiento poblacional exigió, no se vio correspondido por una oferta solidaria. Los factores demográficos, que sin duda tuvieron clara influencia, funcionaron de coartada para iniciar una perversión del mercado de la vivienda, cuyas consecuencias todavía no llegamos a alcanzar, inmersos como estamos en esta resaca posfiesta.

Los datos son conocidos: 3,35 millones de vivendas vacías en España en 2005, lo que supone un 14 % del total, y nos sitúa en la tasa más alta del mundo. Planes generales sobredimensionados, aumentando la superficie urbanizada entre los años 1987 y 2006 en más de un millón de hectáreas de superficie de suelo urbano, datos objetivos que no sirvieron para poner fin al desenfreno sino que fueron valorados como síntoma de prosperidad y única vía posible de generación de riqueza, tanto a nivel particular como institucional.

Tras el pinchazo de la burbuja, los datos volvieron a hablar por sí solos: en 2009 los visados del Colegio de Arquitectos tuvieron una caída del 56 % respecto al año anterior. El 14 de junio de 2012 el INE hizo público el índice de precios de la vivienda del primer trimestre de 2012, que reflejó la mayor caída de precios de toda la democracia. La vivienda libre se abarató un 25,6 % desde los máximos que alcanzó el índice del INE en el segundo trimestre de 2007.

El fenómeno especulativo inmobiliario no fue solo avalado y sostenido a nivel social e institucional, desde la teoría crítica arquitectónica el asunto se incorporó a los discursos de la mano de consignas como la «muerte del urbanismo», entendido este en su concepción más académica. Hubo textos reveladores y guía de varias generaciones como aquel de Rem Koolhaas «¿Qué pasó con el urbanismo?», de una lucidez extrema en muchos aspectos, pero donde la especulación se incorpora como un mal menor o incluso un factor divertido en pro de la defensa de la estética del caos, que la arquitectura y sobre todo el arquitecto demiurgo acabarían por resolver. Un panorama desolador que dio paso a la figura del arquitecto estrella y del encargo del gran proyecto contenedor de programas por definir. La más pequeña ciudad de provincias aspiraba a su Guggenheim y todas tuvieron el suyo.

La prosperidad económica por vía del ladrillo fue el escenario perfecto para que la arquitectura con «mayúsculas» entrara en escena, esta vez partícipe de una fiesta que hasta los más ingenuos sospechaban ficticia pero que casi nadie estuvo dispuesto a eludir. Se acuñó el término «arquitecto estrella», tan próximo en su epistemología al lenguaje de reality show que por aquel entonces empezó a copar la parrilla televisiva, recordemos que Gran Hermano se emitió por primera vez en España en el año 2000. Coincidente también con el cambio de siglo, el nuevo formato elevó a estrella mediática al ciudadano anónimo, con el consiguiente éxito de audiencias.

Oficialmente el Estado se apuntó al desarrollo de proyectos mastodónticos, contenedores de arte muertos antes de su inaguración, aereopuertos sin aviones, centros culturales de temática tan variada como innecesaria… Del edificio contenedor se pasó al edificio ciudad: Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia o la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, en las que la sobredimensión del programa abocó a reajustes imposibles que todavía hicieron aumentar más los abúlicos presupuestos públicos. Un efecto globalizador que se vendió como el síntoma natural de una sociedad próspera, mientras paralelamente, las crecientes cifras de paro anunciaban otros planes inminentes y sobre todo, desesperanzadores para el ciudadano.

El libertinaje como desenfreno en las formas de hacer, tanto desde la arquitectura como desde el urbanismo más académicos, ampararon una situación que se entendió como virtuosa. La virtud de un vicio.

Es en este sentido profundo, en esta paradoja tan atractiva que sedujo al Divino Marqués, hasta el punto de crear toda una filosofía del libertinaje enferma y extensísima, donde se encuentra el arquetipo en el que el vicio es virtuoso y por el contrario la virtud solo engendra maldad. La seducción de todo un sistema cultural y social por la especulación ha derivado en una transformación de las costumbres y del paisaje heredado, un legado fraguado con lentitud y por sedimentación de una tradición de país tan convulsa como rica.

La transformación que nos asiste ha sido demasiado rápida e inconsciente como para poder valorar si lo que queda es una absoluta herida o podrá ser estimada todavía alguna marca de progreso.


MERZ, o el arte del todo

La palabra Merz es una casualidad. Aparece en un fragmento de papel olvidado, un pedazo de recibo o nota bancaria que encierra las cuatro letras: m-e-r-z, pero que en realidad ha sido extraída de la palabra Kommerz, nombre propio de una entidad bancaria alemana, la Kommerz Bank. En palabras de su descubridor, el artista alemán Kurt Schwitters, “Merz es una palabra que no significa nada”, se reduce así pues, a un sonoro neologismo elegido para nombrar un movimiento artístico.

Retrato de Kurt Schwitters por el El Lissitzky, 1929
Retrato de Kurt Schwitters por el El Lissitzky, 1929

La definición de arte Merz nace en la Alemania de entreguerras. Hannover, la ciudad natal de Schwitters (1887-1948) acoge una corriente artística que hoy es incluida por la crítica más generalista en el movimiento Dadá, pero que en su origen surgió como frontal oposición al mismo. Schwitters fue expulsado de los círculos dadaístas berlineses en 1918, al ser considerado un burgués con posicionamiento apolítico. Su ideología fue tildada de difusa o ambigua por sus colegas vanguardistas, instalados en el radicalismo político de izquierdas. En palabras de su compañero dadaísta Huelsenbeck “Fue un compañero muy indisciplinado e intolerante, era un genio con  levita. Le llamamos el Spitzweg abstracto, el Caspar David Friedrich de la revolución Dadá”.

Esta caracterización por sí sola da testimonio de la incapacidad de sus contemporáneos para comprender las producciones heterogéneas, aparentemente eclécticas, de Kurt Schwitters, su adhesión a los medios y métodos fundamentales de la práctica de las bellas artes más ortodoxas, y la simultánea perversión deliberada de sus códigos. Años más tarde, pese al desencuentro de las diferentes corrientes dadá, el sentir del régimen totalitario del Tercer Reich no repararía en sutilezas: tanto el dadaísmo berlinés como el Merz de Hannover serían perseguidos por el nazismo, incluidos en la nómina de arte degenerado.

Revista Merz, Abril-Julio 1924
Revista Merz, Abril-Julio 1924

Merz fue un movimiento poliédrico, que atravesó transversalmente la pintura, la escultura, la poesía y la edición. Su legado editorial por antonomasia es la revista Merz, vigente durante casi una década (de 1923 a 1932). La publicación tuvo una frecuencia aleatoria, y cada número era de carácter temático. Su visionario diseño resulta avanzado incluso para los estándares de hoy en día.

En el número 2 de Merz (Abril de 1923), varios autores, entre ellos Theo van Doesburg, Hans Arp, Tristan Tzara y el mismo Schwitters, firman el Manifiesto Proletario, una toma de postura sobre lo que debería ser el arte en relación a su implicación política e ideológica:

“El artista no es ni proletario ni burgués y lo que él crea, no pertenece ni al proletariado ni a la burguesía, sino a todo el mundo (…) El verdadero artista prescinde de la organización social (…) Toda obra de arte proletaria no es otra cosa que un cartel propagandístico para la burguesía.Lo que nosotros preparamos es la obra de arte total, que se eleve por encima de todo anuncio, sea para champagne, dadaísmo o dictadura comunista”.

La tesis central del Manifiesto Proletario enlaza con el concepto de máquina deseante, el deseo como potencia productiva de la vida, que desarrollarían medio siglo más tarde Deleuze y Guattari en su Anti-Edipo de 1972. En él, los autores califican la psicología de la máquina deseante de materialista: introducir el deseo en el mecanismo social, pero también introducir la producción en el deseo. Una visión relativista en relación a que solo desde la aceptación de la realidad, asumiendo con ella el nihilismo, se puede construir futuro.

La máquina deseante retoma el pensamiento de Nietzsche en el sentido de que si todo se ha vuelto inválido, deberíamos apropiarnos de esta pérdida de criterio hasta sus últimas consecuencias, asumiendo valientemente la pérdida del supuesto “mundo verdadero”. O en otras palabras, refutar el mundo inteligible del platonismo para que solo así, en el desierto absoluto, algo nuevo pueda llegar a tener validez.

El Manifiesto Proletario sitúa el concepto arte fuera de categorías ideológicas y es ponderado hacia una esfera conceptual y finalista, asumiendo todas las mercancías como susceptibles de ser sublimadas. La vocación última de Merz es el arte del todo.

La plástica Merz configura una personalísima gramática, en la que Deleuze y Guattari observan los primeros signos del reconocimiento de una nueva poética moderna que ellos traducirán en el concepto de máquina deseante. Merz incorpora junto a los nobles pigmentos los desechos encontrados en la basura, la combinación de materiales encontrados junto con la paleta de colores formarán composiciones en las que los volúmenes no compiten, sino que se funden en misteriosa alianza.

Los Merzbilder o Merzbild, nombre con el que se denominaron las composiciones pictóricas, fueron titulados inocuamente con su orden cronológico, un gesto nada habitual en la época y que juega a la transgresión sin levantar sospechas.

'Cualquier cosa con una piedra', '1941-1944'
‘Cualquier cosa con una piedra’, ‘1941-1944’

Schwitters fue pionero en la introducción de los objetos cotidianos dentro de las obras de arte. Simultaneó durante toda su vida la pintura naturalista al óleo con sus creaciones de vanguardia en las que el objeto encontrado era protagonista de la composición. El hallazgo del objeto encontrado, atribuido por la historia del arte oficial a Marcel Duchamp, aparece en la obra de Schwitters de manera cronológicamente paralela a la del genio francés, sin poder discernir quién influyó sobre quién.

Elevar los objetos cotidianos a la categoría de arte, abrir el territorio del genio a la vida cotidiana, fue el paso más importante para la configuración de una nueva subjetividad, el punto de partida sobre el que se asentarían las vanguardias del siglo XX, que de algún modo predecirían la nueva economía capitalista en la que todo es mercancía y apropiación del producto por parte del capital.

En nuestro primer mundo contemporáneo el capitalismo es lo universal a toda sociedad. Si fuera necesario aislar los factores esenciales del sistema capitalista, uno de ellos sería la desterritorialización. Este fenómeno se traduce en la imagen de la ciudad genérica que define Rem Koolhaas como “todo lo que queda de lo que solía ser ciudad”, una estructura urbana homogeneizada por la globalización en la que conceptos como feísmo y espacio basura reverberan por primera vez en los discursos oficiales. Así, definiciones que aluden en su etimología a conceptos considerados negativos como feo y basura tamizan el debate en torno a la ciudad una vez identificado el mal. Una vez identificado y aislado el problema, en base a conceptos que nadie sabe muy bien lo que significan, los discursos oficiales inundan la crítica con bienintencionados manuales de buenas prácticas.

Con el término feísmo se recogen desde la construcción identificada como marginal, fruto de la autoconstrucción vinculada a la suburbanización, hasta la construcción inmobiliaria de lujo consecuencia de planeamientos reglados, así como los procesos de gentrificación de cascos históricos. En esta heterodoxia de temas en torno a un mismo concepto se hace cada vez más claro que tal vez no sea suficiente con adjetivar el conflicto presente en nuestras ciudades, máxime cuando la única certeza posible en la que hay unanimidad es la progresiva complejización de la organización del territorio, paralela al avance tecnológico, la especialización de infraestructuras y el crecimiento demográfico.

Deleuze y Guattari han querido ver en la máquina deseante sobre todo flujos, el flujo de producción, de dinero y de mercancías. Una asunción en términos de absoluto, para a partir de ahí, desde el desierto, construir un futuro posible.

Y es precisamente en la definición de flujo donde se encuentra el hallazgo más importante en la obra Merz, cuya materialización física se anticipa casi medio siglo a su explicación teórica. Con Merzbau, Schwitters definió una particular producción que ha tenido múltiples interpretaciones. Bau significa construcción en alemán, cualquier intento de categorización de la obra sería acotar algo que en su propia concepción fue entendida como un proceso, una combinación de técnicas y materiales que incorporaban el factor espacial y temporal al proyecto, lo que Deleuze definió como “vitalismo anorgánico”.

Pensar el Merzbau desde términos arquitectónicos sería acotarlo dentro de la especificidad de la arquitectura y sus límites, desviando la cuestión hacia temas tangenciales de lo que verdaderamente constituye el relato principal: la construcción de un proceso indeterminado.

La manipulación de este ensamblaje fue iniciada por el propio Schwitters en su casa de Hannover en 1919, un proceso lento y sin interrupción hasta su destrucción por un bombardeo en 1937 durante la Segunda Guerra Mundial. El proyecto ha sido clasificado de muy diversas formas, desde “el collage más importante de Schwitters”, hasta como “el programa escultórico elaborado como performance“.

En cualquier caso, implicó la manipulación incesante del estudio del artista en Hannover, extendiéndose horizontal y verticalmente, ocupando las habitaciones contiguas. Distintos materiales y objetos encontrados eran ensamblados en el interior del edificio en un proceso continuo que se amplió hasta modificar la estructura, siendo techo y paredes alterados para favorecer el crecimiento.

Merzbau surgió como una práctica sin objetivos productivos: gran parte de los objetos encontrados eran posesiones personales de las amistades que visitaban al autor, cualquier elemento cotidiano era incorporado al Merzbau, con la única condición de la aletoriedad a la hora de ser elegido. De alguna manera la emotividad era incorporada, al tratarse de objetos personales de personas cercanas, pero su condición de objeto no ad hoc confería a las piezas una emotividad diferida.

Con la negación de jerarquías y categorías la obra se reduce a proceso, el material es transformado, retorcido, ensamblado, seleccionado, y ninguna acción, técnica ni material destaca sobre la otra. La representación de un proceso en la que es inevitable la identificación con el concepto flujo deleuziano.

 La Merzbau original, fotos de 1933 por Kurt Scwitters
La Merzbau original, fotos de 1933 por Kurt Schwitters

La casa deseante, la máquina casa de Kurt Schwitters que se sabotea y destruye a sí misma, en la que sus construcciones y el comienzo de su destrucción son indistinguibles”, escriben Gilles Deluze y Félix Guattari sobre la Merzbau, en un ensayo titulado Balance general, Programa para máquinas deseantes [1977]. Los cortes, las manipulaciones, la selección de materiales y su encuentro aleatorio constituyen la base central de la obra, el proceso en el que los autores de Anti-Edipo ven constituida la máquina deseante.

En sus largos paseos por la ciudad Schwitters rescataba objetos usados, piezas de desecho que para él constituían el mejor reflejo de la sociedad en la antesala de la Segunda Guerra Mundial, una civilización urbana e industrial a punto de entrar en quiebra. Trabajó con el detritus y los óleos habituales de forma paralela, sin distinguir una cosa de la otra, rechazando cualquier alarde de preciosismo y sin poner el acento en que con ese gesto estaba escribiendo un capítulo de la historia del arte, uno de los más fundamentales e incomprendidos. La recuperación de su lectura reabre nuevas perspectivas del debate vigente en torno a las nuevas subjetividades posibles.

Del 30 de enero al 12 de mayo de 2013 tendrá lugar en la Tate Britain (Londres) una exposición sobre Kurt Schwitters titulada Schwitters in Britain.


Genealogía mínima del no-lugar

Contemplar un paisaje conlleva entablar un diálogo entre lo visible y lo invisible y es en esta dicotomía donde se sitúa la atracción reciente por la incertidumbre del patio interior, como ejemplo de las mil y una imágenes vinculadas a la ‘parte trasera’ de la ciudad, una especie de veto doméstico cuya visibilidad no es recogida por ninguna guía turística, escenarios de la vida cotidiana que funcionan de soporte para múltiples  posibilidades, una estética del descampado que ilustra la cualidad contemporánea de lo que todavía está por hacer. El no-lugar nace como concepto que encierra esta nueva subjetividad y se presenta como aquello que no sabemos nombrar, al igual que la ruina poética de Piranesi para los románticos, o más adelante la reivindicación del suburbio como localización literaria para Baudelaire. Una lírica de extrarradio que se ha colado casi a hurtadillas en nuestra imaginería, a modo de concepto líquido que trata de definir el lugar de la incerteza.

A principios de los noventa, el antropólogo Marc Augé define por primera vez el no-lugar (1), acuñando un término celebrado de inmediato por la crítica. Para Augé el no-lugar se define en contraposición al lugar antropológico, de la memoria. El espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad, ni de relación, ni histórico, sería el no-lugar, un espacio de anonimato ligado al zeitgeist.

La experiencia dadá

Pero el origen del no-lugar como concepto lo encontramos bien atrás en el tiempo: se podría datar un primer rastro en 1921 cuando el grupo dadaísta, aún con André Breton, inicia una serie de incursiones urbanas a los lugares más banales de la ciudad de París. Se trata de una operación estética consciente y supone además el paso de la exposición en salas a una acción al aire libre, entendida como una forma de anti-arte. Con estas acciones urbanas la reunión dadaísta pretendía superar la representación de la velocidad reivindicada por los futuristas, para ello Tzara declaraba estar “decididamente contra el futuro” ya que el presente está dotado de la inmanencia deseada y ofrece todos los universos posibles.

La elección de zonas anónimas e insulsas de la ciudad, alejadas de cualquier carga simbólica o histórica no es casual: con ella se pretendía la desacralización del arte, la unión total del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano. No es fortuito que la primera incursión fuese en la iglesia de Saint-Julien-le-Pauvre en pleno barrio latino de París, una iglesia alejada de los circuitos turísticos, un terrain-vague encerrado. Es un lugar familiar y a la vez desconocido, un no-lugar en el interior de un lugar, sólo en sitios así la experiencia dadaísta era posible, espacios anónimos y al mismo tiempo reconocibles como un “trozo de ciudad cualquiera”.

La acción que transcurre no deja huellas, no crea ningún objeto, apenas es documentada. Tan solo se elige una localización precisa en la ciudad, con el objeto de desenmascarar la farsa de la ciudad burguesa, un lugar público desacralizado en el que provocar a la cultura institucional. La acción se basa precisamente en la elección del lugar a visitar, y es en este punto dónde radica lo subversivo de su planteamiento y su éxito histórico.

Dadá en Saint-Julien-le-Pauvre, Paris. 1921

Los futuros olvidados de Smithson

No será hasta los años sesenta del siglo XX cuando encontremos una nueva expresión ligada directamente a la subjetividad del hecho paisajístico: la visión de la obra de arte como objeto parece completamente superada y se enfatiza la importancia de la relación de la obra con el ambiente. En este contexto, Robert Smithson es una figura fundamental: con su manipulación poética del entorno consigue interpretar el paisaje desde una perspectiva simbolista en la que sus no-sites son entendidos como “futuros olvidados”, paisajes apartados de la mirada de la historia.

‘Un recorrido por los monumentos de Passaic’, New Jersey, Robert Smithson. 1967

La ruina de Smithson era conceptualmente opuesta a la romántica ya que para él los edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos sino que crecen hasta arruinarse confome son erigidos. En su visión inductista de la realidad el paisaje es una construcción temporal en la que pasado, presente y futuro no siguen necesariamente la secuencia temporal, la investigación gira entorno a los lugares de la indeterminación, espacios en desuso y suspendidos en el tiempo.

El no-site necesitaba una identidad para ser aceptado por el arte institucional. Así, en 1967 Robert Smithson emprende un viaje con su cámara fotográfica por Passaic, su ciudad natal, que por aquel entonces era un suburbio de New Jersey. En el texto Recorrido por los monumentos de Passaic (Artforum, 1967), Smithson se preguntaba: “¿Ha sustituido Passaic a Roma como la ciudad eterna?”.

Dérive

Paralelamente, en Europa los situacionistas iban un paso más allá de las experiencias americanas de Robert Smithson. La deriva es una de las prácticas mas importantes desarrolladas por los situacionistas, deudora del espíritu del romanticismo y el barroco cuando el aventurero realizaba largos viajes en busca de memorables descubrimientos y travesías osadas. La variante situacionista consiste en que este ideal homérico no se realiza en recónditos parajes exóticos sino en los escenarios cotidianos de la vida diaria. Los situacionistas definieron la deriva (2) como el “modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana o la técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos”. Las leyes de la deriva se manifestarían en las guías psicogeográficas.

La psicogeografía se refiere a los efectos que el entorno produce en las emociones y el comportamiento de los individuos, siendo las guías psicogeográficas mapas compuestos por fragmentos de ciudades que se relacionan de forma aleatoria, no por su funcionalidad sino por su carácter emocional. La deriva situacionista propone una utilización experimental no productiva del espacio urbano, defendiendo el carácter fragmentario de zonas urbanas diferenciales frente al carácter homogéneo y uniforme de la sociedad de los espectadores.

Para los situacionistas la aventura del descubrimiento cotidiano no podía producirse en un ambiente funcionalista, su concepto de hombre se acercaba al homo ludens al que se refería Johan Huizinga en su libro homónimo de 1938. Aspiraban a que la sociedad pudiese dedicarse al disfrute continuo, liberada del trabajo, abogando por un uso de la tecnología capaz de generar la suficiente abundancia material para el mantenimiento de la sociedad, manifestando, simultánea y paradójicamente, una profunda repulsa hacia la sociedad tecnificada. El movimiento situacionista es clave a la hora de entender el devenir histórico de la práctica artística ligada al hecho paisajístico.

Guía psicogeográfica de París, Guy Debord, ‘The naked city’. 1957

Leyendo la ciudad americana

Contemporáneamente al nacimiento del concepto no-site de Robert Smithson y mientras en Europa los situacionistas desarrollaban su deriva, en EE.UU. se publica La imagen de la ciudad del urbanista Kevin Lynch (The Image of the City, MIT Press, Cambridge MA, 1960), una referencia esencial sobre la percepción psicológica que los ciudadanos poseen de su entorno urbano.

Lynch describe los diferentes grados de relación emotiva que el ciudadano mantiene con zonas del paisaje urbano: la ciudad es también una imagen visual y como tal es percibida de diferentes formas. Se establecen conceptos como la legibilidad de la imagen urbana, con el que trata de definir la facilidad con que las partes de la ciudad pueden reconocerse y organizarse, o la imaginabilidad, referida a las posibilidades que posee un objeto físico para suscitar en el observador una imagen reconocible y comunicable.

Se adelanta la asimilación de nuevos esquemas de organización urbana compleja, más cerca de la lógica de la ciudad vinculada a las grandes infraestructuras que de lógicas conocidas de ciudad compacta cerrada, nuclear y delimitada. La asunción de nuevas estéticas se considera ligada al concepto subjetivo de paisaje o imagen de la ciudad como construcción mental del individuo, más allá del hecho físico.

Golden Nugget, Las Vegas, ‘Learning from Las Vegas’. 1972

Esta subjetividad surgida de la nueva imagen de la ciudad es materializada por el arquitecto Robert Venturi con la publicación en 1972 de Aprendiendo de Las Vegas (Learning from Las Vegas, con Denise Scott Brown y Steven Izenour, MIT Press), una aproximación fundacional en la que se proclama la importancia de la cultura popular reivindicando la estética del centro comercial como una manera de recuperar el simbolismo de la forma arquitectónica. Así, desde la teoría urbanística se pone el foco por primera vez en las sinergias del sistema productivo capitalista que dan como resultado una nueva estética, hasta aquel momento rechazada por la crítica ortodoxa. El pop-art había abierto una década antes un espacio en el que fusionar el hecho artístico y el acontecimiento popular, y es en este contexto en el que se entiende la aproximación de Venturi.

Rebelión cotidiana

El sociólogo jesuíta Michel de Certau propuso una mirada con reminiscencias situacionistas de la cotidianidad, aunque exenta del carácter revolucionario de éstos. Elaboró toda una sistemática de la práctica cotidiana recogiendo de manera minuciosa la actividad ordinaria del ciudadano anónimo, que de manera inconsciente adopta insólitas estrategias de resistencia contra el poder. En 1980 publica La invención de lo cotidiano (L’Invention du Quotidien, Arts de Faire, Union générale d’édition), en el que describe un movimiento de microrresistencias que fundan a su vez microlibertades que movilizan recursos insospechados, ocultos en la gente ordinaria, y desplazan las fronteras verdaderas de la influencia de los poderes y las instituciones sobre la multitud anónima.

De Certeau pertenece a la escuela freudiana de Jaques Lacan y considera que la épica del siglo XX es la que realiza el hombre sin atributos, situándose en un contexto análogo a la apología del antihéroe del Ulises de James Joyce. Su estudio de la vida cotidiana se opone al desarrollado por Michael Foucault, pues mientras éste nos presenta una subjetividad constituida por y desde el poder, De Certeau resalta la capacidad de resistencia constante del hombre común frente a la autoridad.

En un segundo volumen de La invención de lo cotidiano, titulado Habitar, cocinar y publicado también en 1980, se estudia el “arte del vivir” en las grandes ciudades actuales. De Certeau es uno de los primeros autores que recoge sistemáticamente las actividades cotidianas como acciones de resistencia y oposición silenciosa al poder establecido, actividades cotidianas que tienen lugar, ocasionalmente, en el no-lugar .

Último viaje de Cortázar y Dunlop

Un referente literario del viaje por el no-lugar podría ser Los autonautas de la cosmopista (1982, Julio Cortázar con Carol Dunlop), una de las últimas obras del escritor argentino, en la que se relata el viaje de treinta y tres días en el verano de 1982 entre París y Marsella, sin salir de la autopista a bordo de una furgoneta Volkswagen. Es un libro de viaje a modo de trabajo de campo antropológico, que toma las áreas de descanso de la autopista como arcadia inalcanzable, en un trayecto de alrededor de 800km que se prolonga en el tiempo poco más de un mes.

La obra se caracteriza por la preocupación de Cortázar por la “otra realidad”, enmascarada y disimulada por la razón, la rutina y el pragmatismo que según Cortázar dominan tanto la vida como la literatura. La realidad cotidiana cualificada por la imaginación es el material de esta filosofía cronopiana, en la que se abre el camino a un mundo paralelo dentro de la cotidianidad para buscar una forma de vida más genuina u otra manera más digna de contemplar la realidad.

Los dos viajeros anotan en su diario de ruta las horas de llegada y salida de las diferentes paradas, y describen sistemáticamente sus comidas durante la expedición, así como la vegetación, los viajeros que se cruzan, la arquitectura de autopista: es en definitiva una descripción pormenorizada del tedio, un tedio dotado sin embargo de su particular épica.

Uno de los gráficos que ilustra ‘Los autonautas de la cosmopista’ de Julio Cortázar y Carol Dunlop. 1982

Se puede establecer una cronología del no-lugar que abarca un periodo de setenta años: desde las experiencias dadaístas de los años veinte hasta la aparición del término en 1992, el no-lugar ha ido surgiendo entreverado, de forma interdisciplinar, siendo imposible establecer una jerarquía entre disciplinas, un enfoque dominante. La abolición de departamentos estancos disciplinares, la conexión de las distintas áreas del saber en una maraña indiscernible, es precisamente una de las cualidades del no-lugar, cualidad que lo hace expresión de una nueva subjetividad que llega hasta nuestros días.

Si hubiera que elegir un hecho físico significativo de esta nueva intersubjetividad éste sería sin duda la estructura urbana del territorio, y en último término la ciudad genérica que definiera Rem Koolhaas en el texto fundacional The Generic City (Domus #791, 1997). Koolhaas define la ciudad genérica como “todo lo que queda de lo que solía ser ciudad”, definición hermana de aquella con la que Augé definiera el no-lugar, en contraposición al lugar antropológico.

Las representaciones nos permiten ahondar en estos conceptos abstractos, pues de ellas se obtienen indicios que no estaban contenidos en la noción original. Si en las cartografías antiguas sólo se dibujaba lo que se habitaba, las representaciones contemporáneas parecen ir por el camino contrario: se hace urgente la necesidad de mapas que representen los pasajes inexplorados, las rutas inciertas, y la ciudad “no representativa”, fuera del control del poder: cartografías enmarcadas en el ámbito de la acciones espontáneas e inesperadas. El espacio de relación reservado tradicionalmente al ágora trata de ser desplazado y dirigido por los sistemas de poder hacia el “sobreproyectado” punto de encuentro. Una localización y funcionalidad inducidas, dónde cabe la sospecha de que en realidad nada ocurre y nadie se quiere encontrar. La proliferación de actividades que superan el hecho físico de su localización es cada vez más habitual: fábricas convertidas en museos, descampados convertidos en mercados, polígonos industriales del ocio, infraestructuras ocupadas por skaters

La ciudad contemporánea crece sujeta a unas lógicas complejas. La especulación inmobiliaria y la alta densidad, junto con la posibilidad de expansión que permiten las nuevas infraestructuras y los nuevos medios de producción, generan un crecimiento de tejidos yuxtapuestos, cuya categorización está en continua revisión. Los crecimientos urbanos contemporáneos toman siempre a la ciudad histórica como referencia. La ciudad compacta tradicional sigue permaneciendo en nuestra memoria como concepto aprehensible y está hondamente aceptada como categoría interpretativa.

Ocurre que, en esta búsqueda de la definición del concepto no-lugar, el propio hecho físico de la localización ha sido, de alguna manera, sublimado por la acción. Así, una vez reconocido el hecho de que el paisaje es una construcción cultural, la noción ‘no-lugar’ se incardina al concepto ‘lugar’, hasta el punto de reconocer en los cascos históricos sobreexpuestos por la acción del turismo, auténticos parques tématicos, más cercanos al concepto ‘no-lugar’ de Marc Augé.

El concepto de urbanidad, en cambio, ha conseguido traspasar los límites de la ciudad histórica. Lo urbano es aquello que marca dónde y en qué grado la vida en colectividad es posible, y el espacio de relación —“lo público”— es el indicador principal de la “vida social”. Siguiendo las pautas de este indicador, el equipamiento público sería hoy el estándar a partir del cual se hace ciudad: con la ayuda de las infraestructuras y los medios de transporte, la ocupación del territorio se extiende como mancha de aceite, y está íntimamente ligada a las acciones cotidianas. Si hay una acción cotidiana contemporánea que establezca una ruptura en las costumbres de la última década, es sin duda el acceso a las redes virtuales y el uso social de internet. En una suerte de nuevo apéndice, la red social ha sido incorporada a la intimidad del individuo, la interacción con el otro supera las fronteras espaciales desde  el espacio virtual, tal vez el no-lugar se acerque aquí a la verdadera raíz de su concepción etimológica.

El por qué la imagen de nuestro paisaje urbano sigue siendo motivo de debate y conflicto, en torno a las incertidumbres de su calidad como espacio construido pasa, sin duda, por la búsqueda de nuevas categorías de observación que acepten las nuevas subjetividades y que incorporen criterios de calidad ambiental y sostenibilidad, pero también de cultura intersubjetiva donde el hecho cotidiano debe situarse en el lugar que le corresponde.

 

(1) Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, 1992.

(2) #1 de Internationale Situationniste, 1958.