Reivindicación del monstruo

Leonor Fini. Foto: Getty.

Cuesta creer que un movimiento artístico como el surrealismo, basado en la confrontación y en la aglutinación de individuos raros y personalidades excéntricas, pudiera aun así generar toda una serie de artistas que no encajaron o que fueron demasiado radicales o extraños para su tiempo. Sin embargo, ahí está la lista de nombres que el tiempo ha ido engrosando. Gente como Leonora Carrington, Xul Solar, Richard Oelze, Remedios Varo y muchos más que se han ido desenterrando a posteriori, a veces muchas décadas después de su muerte. Son los «olvidados» del surrealismo. La ironía es que la mayoría tuvieron bastante éxito en su tiempo, y vivieron en el centro de la escena artística internacional. Las razones de que estos artistas terminaran cayendo en el olvido son diversas. La condición de armada unificada que a veces asumió el grupo surrealista, la evolución de los postulados individuales, la emigración cultural y política, la misoginia de la crítica de arte o el simple hecho de que la época iba dos o tres pasos por detrás del artista.

El caso de Leonor Fini es complicado. Se puede argumentar que su arte presenta una complejidad, una multidimensionalidad y una articulación formal que no tienen nada que envidiar a un Ernst o a un Dalí. Y sin embargo, muy pocos intérpretes de la historia del arte han estado de acuerdo.

La ceremonia. (Clic para ampliar)

A partir de la década de 1980, con la revisión de la pintura figurativa del siglo XX y del surrealismo en particular, prácticamente todos aquellos surrealistas abandonados por el canon han ido teniendo su momento. Reivindicación crítica, exposiciones en grandes museos y publicaciones. Y sin embargo, el nombre de Fini sigue apareciendo en el mejor de los casos mencionado al final de esas listas de olvidados de las vanguardias, siempre en la periferia de la mirada revisionista. Y lo que es peor, cuando se la ha reclamado, a menudo ha sido atendiendo a aspectos banales que intentan convertir su obra en un producto mucho más barato de lo que realmente es. Leonor Fini, por ejemplo, tiene el dudoso honor de haber sido reivindicada por Madonna y Kim Kardashian. Su exposición más multitudinaria de toda la historia no tuvo lugar en ningún museo de arte, sino en una trampa para turistas como es el Museo del Sexo de Nueva York.

¿Por qué se sigue sin tomar en serio a una artista de la talla de Leonor Fini? Como he dicho, la repuesta no puede ser simple.

Hay una cuestión de estilo, es cierto. Fini pintó durante la mayor parte de su vida con un estilo muy ilustrativo, delicado, basado en la aplicación de capas muy finas de pintura, a veces primoroso y en ocasiones casi infantil. No cuesta ver ecos de su arte, o por lo menos un parecido de estrategias, en el efímero movimiento artístico de hace una década que se llamó surrealismo pop. Gente como Ray Caesar o sobre todo Mark Ryden. Como en el caso del surrealismo pop, Fini también derivó a la ilustración, las revistas y la moda, o por lo menos simultaneó estas actividades con la pintura. Por un lado, está claro que tradicionalmente el mundo del arte ha mirado con severidad los escarceos del artista con la moda y la cultura de masas. Por otro lado, era de esperar que al llegar el dominio de la abstracción y el conceptualismo, las pinturas de Fini, laboriosamente narrativas y de aire renacentista, con figuras parecidas a hadas y niñas sosteniendo gatos, iban a ser de las primeras en ser arrojadas a la hoguera. 

Otro factor que no benefició a la consideración histórica del arte de Fini fue su personalidad. Incluso en el contexto rabiosamente antiburgués de las vanguardias históricas europeas, Fini fue una provocadora en unos términos que su época no pudo asimilar como formas reconocibles o aceptables de provocación. Por supuesto, en el contexto de esas vanguardias era perfectamente admisible rechazar los modos de vida convencionales, la institución del matrimonio o los roles sexuales de la sociedad burguesa. También se consideraba normal o incluso recomendable tener una imagen pública excéntrica y comportarse de forma escandalosa. Y sin embargo, Fini consiguió ir mas allá.

A pesar de que hoy apenas se la recuerda, Fini fue una celebridad mediática en su tiempo, con presencia en grandes medios como la revista Life. Su estilo y su glamur se asentaron en la imaginación colectiva de su época y la convirtieron en icono de la moda. Siempre controvertida, eso sí, con tantos detractores como admiradores. Quizás el elemento más glamuroso de esa imagen pública, o por lo menos uno de los que tuvieron un mayor eco, fue su práctica de cohabitar con varios amantes de forma simultánea. En varios momentos de su vida vivió en situaciones de ménage à trois de larga duración, y llegó a tener algo que se podría definir como un harén masculino. Obviamente, por muy artista que fuera, en la época de Fini esto debió de resultar difícil de digerir.

La encrucijada de Hecate. 

En general, la vida provocativa y muy publicitada de Leonor Fini fue puro teatro, en el buen sentido. Hoy en día vemos con mucha más claridad que aquel personaje público, aquella invención de sí misma, estaba construido como parte de su práctica artística. Fini, que afirmaba tener múltiples identidades, fue pionera en esto. En los cientos de retratos fotográficos que nos han llegado de ella, la vemos encarnar proteicamente los personajes de su pintura, que a su vez están modelados en su fisionomía: hada y demonio, ser andrógino y sobrenatural, dominatriz y dama renacentista, con máscaras siniestras y tocados de plumas, participando en extraños rituales paganos, con coronas de flores y túnicas blancas. Alguien la definió recientemente como una «goth antes del goth», que de adolescente estudiaba mórbidamente los cadáveres de la morgue y se inspiraba para construir sus atuendos de fantasía en El gabinete del doctor Caligari.

Hoy en día, por supuesto, estamos acostumbrados al artista que se presenta como personaje de su propio arte. Estrellas de la escena artística como Leigh Bowery o Grayson Perry han integrado su apariencia provocadora y su imagen pública en su discurso artístico y todo el mundo lo ve normal. Para la institución artística de la posguerra, sin embargo, Fini debió de encarnar una especie de figura narcisista y un poco demente con sus disfraces y su actitud siniestra y vagamente amenazadora.

Ciertamente, el mundo artístico de Leonor Fini es completamente independiente y se basa en una imaginación individual que trasciende movimientos y épocas. Sin embargo, para ser justos, esto se puede aplicar a todos los grandes artistas del surrealismo, incluyendo a aquellos que se profesaron parte de un grupo más militante. No parece probable que sea esto lo que ha alienado a los detractores del arte de Fini. Los grandes ingredientes de su arte son la mitología, los sueños, la antigüedad clásica y el Renacimiento, las criaturas fantásticas, el sexo, la imagen humana como reflejo del inconsciente y las pasiones y pulsiones secretas o reprimidas por la sociedad. En esto tampoco se distingue a grandes rasgos de la primera generación del surrealismo. El hecho de que ella negara con firmeza pertenecer a dicho movimiento no es demasiado relevante, y caracteriza básicamente a una artista deseosa de afirmar su individualidad. Lo cierto es que Leonor Fini fue surrealista, y una de las representantes más excelsas del movimiento, incluyendo en esta valoración, por supuesto, a artistas mujeres y hombres.

La esfinge Filagria. (Clic para ampliar)
La esfinge Filagria. (Clic para ampliar)

Uno de los principales ejes temáticos de su obra es la representación de la mujer (y del yo) como ser mágico, conectado con mitos y visiones primordiales. El monstruo femenino es otro motivo recurrente del surrealismo, que a menudo lo representa como figura liminal y guardiana de los paisajes monstruosos del inconsciente, como la esfinge de El ojo del silencio de Ernst. La estrategia de Fini expande este motivo y lo coloca en el centro de un sistema de visiones donde la figura femenina siniestra es la centinela de los mundos que hay más allá del nuestro, pero también, en muchos casos, su figura regente o diosa primordial. La identificación de la artista con estas criaturas queda evidenciada por el hecho de que casi siempre el monstruo es representado con los rasgos de Fini, como un autorretrato inserto en una escena narrativa.

Es el caso de sus muchos cuadros de esfinges, como (1945), Pequeña esfinge guardiana (1944) o Esfinge para David Barrett (1954), otras figuras con las que Fini se identifica son la quimera (Autorretrato con quimera, 1939) y la mujer-chamán (Retrato de mujer con hojas de acanto, 1946). La representación de la mujer-chamán que encontramos en Fini —presente tanto en sus pinturas como en las fotografías donde ella misma lo lleva—, incluye plumas, elementos vegetales y tocados de cráneos de animales. (Su tratamiento del mundo animal y vegetal tiende en ocasiones a lo abstracto, a partir de sucesivas mutaciones y descomposiciones). La bruja es otra de sus figuras liminales, investidas de un poder oscuro sobre pulsiones y magia. Las hechiceras (1959) y La ceremonia (1960) son dos de sus cuadros de brujas más famosos, donde los grupos de brujas a menudo son representadas junto con gatos, que Fini, —como los egipcios, como Lovecraft—, consideraba figuras que habitan al mismo tiempo en nuestro mundo y en el Otro. El gato sobrenatural es uno de los grandes protagonistas de su arte de madurez, como en La guardiana (1989). La encrucijada de Hecate (1978), otra pieza fundamental de Fini, es una de sus muchas escenas de grupos de figuras femeninas custodiando/gobernando un mundo de mitos y sueños, amenazador e hipnótico.

Otra vena muy fructífera en la obra de Fini es la interacción entre la figura femenina y la masculina. En sus muchos cuadros que representan a la pareja de mujer y hombre, la mujer aparece en el rol de guía o guardiana (caracterizada de chamana, bruja o daimon fantástico), y el hombre en actitud pasiva, a menudo desnudo y dormido y soñando. Algunos ejemplos fascinantes son En la torre (1952), donde la bruja-Fini conduce al hombre desnudo a un portal de luz; y Divinidad cthónica vela el sueño de un joven (1947) o el terrorífico Stryges Amaouri (1947), dos de sus pinturas de monstruos velando el sueño de hombres dormidos. En ocasiones, estas parejas de hombre y mujer son retratos de personas reales en escenas fantásticas, como el famoso Autoretrato con Stanislao Lepri (1943). Fini fue una fabulosa retratista para quien posaron grandes creadores de su época. Uno de los rasgos de estos retratos es que llevan a sus sujetos al mundo de Fini, atribuyéndoles cualidades mágicas y situándolos en poderosas escenas míticas. Es el caso del Retrato de la princesa Francesca Ruspoli (1944), caracterizada de bruja, o de Joy Brown y Margot Fonteyn (1948), donde ambas bailarinas adquieren rasgos mesméricos de hechiceras.

Stryges Amaouri.

Fini desarrolló otras facetas a lo largo de sus cincuenta años de carrera. Fue una rompedora pintora erótica. Escribió libros e ilustró otros como Justine e Historia de O. Diseñó revolucionarios decorados y fantasmagóricos vestuarios y máscaras para una setentena de producciones de teatro, ópera y danza, firmadas por Jean Genet, George Balanchine, Roland Petit y Maria Callas. Creó vestuarios para películas como 8 ½ de Fellini y Paseo por el amor y la muerte de Huston. Su estatura debe crecer y trascender la visión reduccionista que se ha dado de ella como personaje excéntrico e hipersexual cuyo arte ilustrativo era secundario a sus boutades. Hay que elaborar un discurso crítico que trascienda la visión de Fini como simple creadora de iconografías oscuras y precursora de performers pop. Su obra conecta con muchas épocas del arte, desde la Antigüedad hasta la abstracción. No solo es precursora de muchas actitudes, sino que también abre caminos, tanto en lo pictórico como en lo performativo. Y como muchos visionarios del arte, su obra parece más vigente ahora que cuando la creó.


Angela Carter: donde las hadas no se aventuran

En compañía de lobos (1984). Imagen: ITC / Palace Pictures.

En una de tantas piruetas en mi camino como lectora, llegué a la obra de Angela Carter a través de la de Ana María Matute. ¿Cómo? Con el Círculo de Lectores al que estaban suscritos mis padres y un carnet. Concretamente, fue Olvidado rey Gudú, en 1996, el que provocó que buscara en los catálogos de las bibliotecas otros libros que hubiesen escrito los cuentos de hadas desde nuevas perspectivas. La inquietante novela de Matute, fantasía oscura y terrible, un libro que está a la altura de otras epopeyas fantásticas, ya había establecido en la literatura española que los relatos envueltos en hechuras «infantiles» no lo eran en absoluto, en el sentido institucional de blancura con que se los ha barnizado, sino que por contra escondían narraciones de terror para educar en temas elementales, lejos de la cursilería y el conjunto de normas que ha exigido la sociedad en cada época, a partir de los primitivos cuentos populares, cuyos autores —los más famosos— no fueron todos hombres: recordemos a Gabrielle-Suzanne de Villeneuve (La Bella y la Bestia) o los cuentos de hadas cortesanos de Madame d’Aulnoy.

Ana María Matute y otras autoras, por ejemplo, Carmen Martín Gaite, utilizaron las fórmulas del bosque, las hadas y los trasgos para reflejar la realidad de su tiempo. En este caso, una sociedad marcada por la Guerra Civil y el horror subsiguiente: mundo de hambre y represión, hombres extrañados, mujeres supeditadas a las leyes religiosas, familias rotas y niños huérfanos… materia donde fabricar historias de reinos aislados, pueblos regidos por príncipes tiranos, hombres solitarios y un batallón de niñas perdidas en torres inexpugnables. Si bien ni Matute ni el resto de autoras de su generación manifestaron de forma explícita ser feministas (por razones obvias), es evidente en esta reescritura de los antiguos cuentos de hadas la intención de denuncia de la situación de la mujer, y también de la de los hombres y los niños, así como de la dramática transformación del campo y las ciudades.

Angela Carter (1940-1992) sí se declaró feminista, pero su implicación fue tan compleja como el compromiso de Ana María Matute. El feminismo de Carter salta a la vista en cuanto se leen sus textos, que fueron muchos y en casi todos los formatos (del periodismo al ensayo, la novela, el cuento corto, además del trabajo académico y la traducción) para una vida desgraciadamente tan corta. Pero, como el de otras grandes creadoras (pienso en Leonora Carrington, Anaïs Nin, Colette, Jean Rhys, Mary Butts… todas similares en estilos y trayectorias), fue un proceso de afirmación contradictorio y no muy agradable, problemático a la hora de encontrar el equilibrio entre la exigencia personal y la exigencia externa que se hace al artista femenino. Carter aplicó a su narrativa una regla circular y paradójica, sin más ley que la imaginación y el poder de las palabras. Para ello utilizó, a la par que un gran talento, su profundo conocimiento de la lengua y la literatura —a veces muy irritante, comprendo el disgusto de los escritores de su quinta— además del dominio del idioma, del pensamiento y del folclore no solo anglosajón, sino de varios continentes. Y, por si todo esto fuera poco, además, el humor. El estilo de Carter ha sido etiquetado por su tiempo dentro de la literatura posmoderna, pero comparte con el punk muchos elementos, en especial, ser muy descarado, agresivo, distanciado de sus criaturas y de sí misma, capaz de barrer de un soplo el tabú sexual y las convenciones de género, cualesquiera que fueran estas.

El primer libro suyo que leí fue la antología de cuentos La cámara sangrienta (Ed. Minotauro, 1991, originalmente publicado en 1979). Es, además de su obra más conocida, una calculada y provocadora empresa donde les da la vuelta a los cuentos infantiles, los más conocidos. De forma literal, Carter no solo los pone boca abajo, sino que expone lo de dentro hacia el exterior: la sangre y el tuétano de los huesos salpican en estas creaciones inspiradas en los mitos de Blancanieves, la Bella Durmiente, el Gato con Botas y Barbazul. Todo lo que la narrativa tradicional había tratado de esconder en la sucesiva divulgación de historias como estas, que no era sino el aprendizaje mediante fábulas de lo que significan el deseo sexual y la muerte, se expresa a través de Carter en un enorme lienzo gótico, con imágenes preciosistas, lúgubres y procaces, que remiten a la literatura grecolatina, la pintura del decadentismo o el cine de terror.

Carter invierte la función de los personajes, de la misma forma que la ficción deviene realidad y después hace el camino contrario. Los monstruos asumen con dignidad su ser como «otro». Las protagonistas clásicas, adolescentes virginales y un poco atontolinadas, se convierten aquí en intrépidas mozas conscientes de su sexo, curiosas por descubrir secretos y abrir puertas, con lo que recuperan el alma negada por la Biblia a través del conocimiento, e incluso pueden ser el monstruo protagonista. El mito del amor romántico se desvanece en el acto supremo de la comunión amorosa, el canibalismo. La mujer piensa en términos de mercado sobre el matrimonio y los gatos discuten como en una novela del Marqués de Sade. La última mujer de Barbazul es rescatada por su madre, una señora que ha luchado contra los piratas. Llevados por el principio elemental del cambio en la naturaleza y la creación artística, ya formulado en el poema de Ovidio (Las metamorfosis), los protagonistas se transforman en entidades de géneros alternativos siguiendo el cauce del deseo, la supervivencia, los presupuestos ideológicos de su autora, empeñada en cambiar la visión sobre las mujeres y su relación con el mundo, y por supuesto, el sentido de la maravilla. La Bella Durmiente es una niña vampiro, cuya descripción podría haber salido de un cuadro de Remedios Varo, y el Leñador, un soldado hipster de la I Guerra Mundial, de excursión en bici por los Cárpatos que, tras acabar con el sufrimiento de la no muerta mediante el sexo, se lleva la maldición al frente.

Sin alejarse de los mecanismos más elementales del cuento —suspensión de la certeza mediante descripciones abigarradas y situaciones absurdas, sin apenas datos sobre el pasado o las relaciones de los personajes, con final abrupto, casi siempre abierto a la interpretación— y en un alarde propio de la autora, Carter ofrece tres versiones sobre Caperucita solo en este libro, porque el mito del hombre/mujer lobo es recurrente en más textos y supone su incursión en el cine como guionista, con la muy poco recordada y emocionante En compañía de lobos, de Neil Jordan (1964): en la primera versión, la niña mata al lobo, que esconde una sorpresa; en la segunda, lo derrota acostándose con él y convirtiéndolo en un humano dócil. En la tercera, revuelve a la niña loba con el espejo de la Alicia de Carroll y el vampirismo, siempre para insistir en esa ruptura de convenciones sobre la construcción de la identidad «femenina». Ella la describe violenta, ansiosa y enérgica, frente al estereotipo pasivo, recatado e inocente, con una belleza y una conducta, digamos, alternativas.

En compañía de lobos (1984). Imagen: ITC / Palace Pictures.

A este respecto, Carter es especialista en escribir sobre personajes femeninos muy poco convencionales y en darles una dimensión escasamente utilizada por la literatura, sobre todo, la femenina. En su opinión, que compartía en el prólogo de la antología de cuentos seleccionados por ella misma Niñas malas, mujeres perversas (Edhasa, 1989, muy recomendable para conocer a autoras poco frecuentadas por los talleres literarios), las escritoras casi nunca tratan mal a los personajes femeninos, por muy reprobables que sean sus actos. Hay casi siempre una especie de acuerdo tácito en perdonar de antemano a la criatura creada, ya sea la más malvada del mundo. No se la juzga como hace la literatura masculina con sus personajes. Además, las villanas más célebres de la ficción están cercadas por el género de la fantasía y el terror. La razón: para el ideario y la convención social es «imposible» pensar en mujeres malvadas porque sí, con las mismas atribuciones y responsabilidad que los hombres. Por eso siempre son calcos de una leyenda (diosa, estereotipo de la fantasía), y sus actos siempre se sustentan en una «razón» (hay un pecado, una tragedia, una transgresión, o todo ello junto) que justifica, de una forma u otra, sus posibles fechorías.

Para Angela Carter, que las escritoras no abordasen el mal de forma directa en la conducta femenina se debía a un problema social y ético. Las mujeres, fuera del terreno «natural» del sexo, no tenían «conocimiento», solo pecaban por comportarse como no debían dentro de la familia o el matrimonio. Los cuadros siempre se repiten: la comeniños, la comehombres, la ogresa y la dragona. Si las maldades se salían de ese gineceo, esto solo podía deberse a un motivo: la locura. Se puede añadir la brujería, pero siempre con locura, o, un poco más tarde, la supervillana con poderes, pero con la cabeza ida, la cíborg con los cables cruzados. U otro motivo: la pertenencia a otra especie y otro sistema planetario, que ahí ya se pueden justificar comportamientos asociales y criminales de forma más alegre y sin remordimientos. Esta escasez de personajes «realistas», de la vida diaria, capaces de hacer el mal y al tiempo ser conscientes-responsables de su horror, se debe, según apuntaba Carter con su humor y mucha mala idea, a que las mujeres no hemos tenido las mismas oportunidades de delinquir que nuestros compañeros. En la actualidad, y fuera del universo de Harry Potter y la ciencia ficción, hay pocas mujeres muy, pero muy malas en la literatura femenina. La protagonista de Gone Girl, de Gillian Flynn, es un ejemplo reciente y casi una excepción. No hay ninguna necesidad de centrar en criminales los personajes femeninos de la ficción, pero esta ausencia es significativa.

En su colección Venus negra (Minotauro, 1991, originalmente publicado en 1985), además de abordar el mito de la mujer afroamericana en la vieja Europa cuando escribe la biografía de Jeanne Duval, amante de Baudelaire, la escritora fabula con historias de personajes femeninos con vidas «complicadas», desplazados en la clase social, la familia o el cuerpo. A pesar de estas ideas suyas, siempre interesantes y controvertidas, sobre el tratamiento que la ficción femenina da a la mujer y sus propios retratos de mujeres muy lejos de esa órbita «normal», Carter tampoco se interna en la concepción del mal de signo femenino, pues también insiste en que su condición se debe a ser «producto» de un pasado o presentes horribles: la criada inglesa que termina en una tribu de indios nativos y es «salvada» de los salvajes, solo para volver a la civilización y continuar su vida como criada; el rastro de los fantasmas del escritor Edgar Allan Poe a través de su madre y su mujer, la primera, actriz que muere delante de su hijo en el escenario tras una vida de fatigas, y la segunda, niña débil que sucumbe sin que el poeta pueda hacer nada, quedando traumatizado por partida doble. La historia de la popular Lizzie Borden y la sombra de la asesina en serie es tratada en dos cuentos; en el primero, especula con el ambiente de aquella casa de Fall River antes de la matanza y, en el otro, construye metaficción con una aventura de la Lizzie niña, con una feria y un animal salvaje y enjaulado de fondo.

La dimensión animal de los seres humanos es un recuerdo constante del surrealismo en Carter, como también el uso recurrente de las mujeres artificiales, autómatas, muñecas articuladas de la fantasía y la ciencia ficción, espejos críticos de la feminidad como objeto y sujeto carentes de pensamiento propio, solo animadas por el puro instinto. Las tesis de la escritora fueron muy polémicas en los foros feministas de las décadas de los setenta y ochenta, porque defendía, tanto en la ficción como en ensayos como La mujer sadiana (Edhasa, 1981), la idea de un sexo femenino capaz de gestionar el deseo y sus representaciones en el porno y la vida diaria como lo hace el masculino, lo que provocó el enfrentamiento con las feministas que abogaban por la abolición de la pornografía y la prostitución. Nombres como Andrea Dworkin y Robin Morgan acusaron a Carter de machista porque mantuvo unas tesis que se basaban en la obra de Sade (también en las ideas del pensador Georges Bataille, de las que ahora mismo Camille Paglia sería la alumna aventajada). Tras una profunda crítica, Carter presenta a la mujer como ser doliente, por supuesto, pero también capaz de infligir sufrimiento, además de dar voz a la libertad de las mujeres en prácticas sexuales como el sadomasoquismo y de extender del género fuera de la dicotomía femenino/masculino, como alternativa cada vez más real y válida. Si todo esto es una provocación que hoy suscita inmediatamente el debate, imaginen hace cuarenta años. Para los interesados, Simone de Beauvoir escribió, años antes del trabajo de Carter, uno de sus mejores libros sobre este tema en concreto, titulado ¿Hay que quemar a Sade? (Visor, 2000).

En compañía de lobos (1984). Imagen: ITC / Palace Pictures.

La herencia Carter

Lo de comparar la obra de Ana María Matute y Angela Carter no ha sido una frivolidad producto de mi inconsciencia. Permítanme que solo sea una frivolidad. Creo que era lo más adecuado para presentar la obra de esta gran autora, aunque sea de forma muy breve (me quedaría mucho por escribir, especialmente sobre novelas como La pasión de la nueva Eva, Noches en el circo y Las máquinas infernales del Dr. Hoffman), porque, en lugar de detallar los referentes de Carter, muy numerosos y más que evidentes, me permite entrar en un lugar de la literatura española que no por poco conocido es menos interesante. Se trata del de las escritoras que dedican su obra a la ciencia ficción, la fantasía y el terror. Algunas de ellas son hijas declaradas de la obra de la autora inglesa y se encuentran en un nivel de creatividad tan alto como el suyo.

La primera, y por méritos más que sobrados, es la escritora, profesora y traductora Pilar Pedraza (Toledo, 1951). Una vida dedicada a la investigación sobre las contradicciones de los límites de la identidad, el cuerpo y el deseo femeninos. Una obra deslumbrante de ensayos, novelas y narrativa corta en torno a esa mujer «sadiana», que cruza y desborda las ideas preconcebidas y tolerables de lo femenino/feminista como constructo social, cultural y filosófico, aparte de sus estudios sobre cine, cultura barroca y fenómenos religiosos y mágicos. El feminismo de Pedraza mira a la totalidad histórica y obtiene las conclusiones de la suma de sus elementos, no del que toca por temporada. La escritora incorpora a sus libros lo mismo mujeres híbridas, compuestas de máquina y animal (el ensayo, Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, Valdemar, 1998), que sacerdotisas, madres y diosas salvajes (Mater Tenebrarum (1987), Lobas de Tesalia (2015). Describe con mimo y precisión los espacios envueltos en claroscuros, lo que el pensamiento y la cultura popular conocen como lo siniestro: las tiendas de curiosidades, las barracas de fenómenos (Lucifer Circus, 2012), las grietas en la historia donde se cuelan las ideas monstruosas, los puntos de fractura en la Roma decadente, la alta Edad Media, el París luciferino… a través de piezas exquisitas, construidas con la mirada inteligente y guasona de su autora: El amante germano (2018), Brujas, sapos y aquelarres (2014), La perra de Alejandría (2003). Pocos autores existen que estén a la altura de Pilar Pedraza en este campo tan difícil, el de la literatura fantástica y la reflexión sobre la cultura del otro lado, siempre terreno del olvido o del aprovechamiento de quienes no pasan de los disfraces para Halloween. (Nota para mí misma: de hecho, podría haber escrito este artículo al revés; es decir, dedicárselo a Pilar Pedraza y después nombrar a Angela Carter en este párrafo).

La obra de Sofía Rhei (Madrid, 1978) es otro ejemplo de talento y dedicación al terreno que fluctúa por encima y debajo del realismo: el cuento y la novela fantástica, la ciencia ficción, la literatura infantil y la poesía experimental. Como Carter, ha dedicado varias de sus obras, entre una bibliografía muy prolífica, a la reescritura del cuento de hadas tradicional, esta vez con una curiosa y aguda mezcla de beligerancia feminista y crítica política (sí, es que existe un feminismo que no critica el estado de las cosas), utilizando la verdadera intención del relato popular: una lección aplicada a la vida diaria, como espejo moral o social, por extraños que sean los escenarios y los protagonistas. En Róndola (Planeta de libros, 2016), como ya hicieron Matute en Gudú, Carmen Martín Gaite en La reina de las nieves (Anagrama, 2006) o Concha Alós en Rey de gatos (Plaza & Janés, 1979), Rhei crea un universo mágico en el que se trastocan los clichés del cuento antiguo y entran en tropel el humor, el sexo y la violencia. Si Róndola supuso una explosión de personajes y aventuras en terrenos dislocados, no lo es menos El bosque profundo (Aristas Martínez, 2018), pero aquí la autora emprende una ruta distinta: ilumina las zonas más oscuras de ese decorado que significa el bosque para la ficción novelesca y fantástica, como plasmación del inconsciente del miedo y el deseo, para fijar en él historias breves, con una moraleja que quizá no guste, la carta del tarot guía la escritura y la lectura de estos relatos, recurso de la literatura medieval que tanto Pedraza como Angela Carter han utilizado en sus libros, aquí reforzado con las ilustraciones de Anna Ribot. Otro aliciente para seguir caminando en la senda oscura de la literatura y el fuego de la imaginación.


Leonora Carrington, la belleza convulsa

Leonora Carrington, autorretrato. Imagen: Metropolitan Museum of Art.

La cultura celebra y redescubre a Leonora Carrington en el centenario de su nacimiento. El banquete de elogios y reseñas comenzó en torno a la fecha de su muerte, 2011, coincidiendo con la publicación de Leonora (Premio Biblioteca Breve Seix Barral), la biografía novelada de la artista, a cargo de Elena Poniatowska, amiga personal de Carrington, y el documental El juego surrealista, de Javier Martín Domínguez. Desde entonces, se han celebrado diversas exposiciones en Europa y México, donde residió la mayor parte de su vida, y es ahora venerada como una de sus grandes figuras. Estos días, el Museo Picasso de Málaga ofrece hasta el 28 de enero una interesante retrospectiva en torno a las artistas del surrealismo.

Fuera de los homenajes, su trabajo sigue a la sombra de Dalí, Duchamp y Man Ray, aunque, comparada con las pintoras del siglo XX y dentro del desequilibrio en el tratamiento que se otorga a las mujeres artistas, reconozcamos que Carrington está a nivel de superestrella. Como sus vecinas de la colonia San Rafael, la fotógrafa Kati Horna y la pintora Remedios Varo, Carrington pertenece al grupo que abrazó el surrealismo. Pero, al igual que ellas, no lo hizo como simple escuela, sino en un compromiso vital del que extrajo la materia para sus cuadros, cuentos y esculturas. De hecho, el recurso más controvertido del movimiento, utilizar el cuerpo y la psique femeninas como terreno desde donde elaborar las narraciones «revolucionarias», parten en este caso de las experiencias personales de las mujeres creadoras. En la práctica, la mujer artista lleva siglos destapando la realidad oculta tras la represión de lo político y los marcos de lo racional, haciendo con sus sueños y visiones aquello que figuras como el propio André Breton, el fundador del surrealismo, habrían tomado como punto de partida filosófico, teoría para literatura y arte: la «locura» de la mujer. Como tantas otras veces, y aquí de forma más sangrante por tratarse de un movimiento que se revolvía contra todos los esquemas establecidos, los hombres «surrealistas» fueron incapaces de enfrentarse a un problema básico: no salir de la categorización de las mujeres en objetos, sin otra entidad que la de musas, amantes o cuidadoras.

2017 ha visto varias reediciones de los textos de Carrington, así como nuevas aproximaciones a su vida y obra. La periodista Joanna Moorhead ha publicado un libro a partir de diferentes conversaciones con la pintora, tras descubrir en 2009 que eran primas lejanas. En Una vida surrealista (Turner, 2017), se vuelven a relatar las peripecias de una juventud llena de sobresaltos y el exilio en México, como madre de familia, artista y gurú en su casa de la calle Chihuahua, donde recibía a visitantes del mundo entero, buscando alguna clase de la iluminación que ella empleaba en sus obras. A la espera de tener una versión en castellano que reúna sus relatos breves (por el momento están desperdigados en varias antologías y libros difíciles de conseguir), la editorial especializada en literatura femenina The Dorothy Project ha publicado para el mercado anglosajón The Complete Stories Of Leonora Carrington, un volumen con todos sus cuentos, desde 1937 a los años setenta, incluidos tres inéditos.  

Solo falta la pequeña colección de nueve fábulas que escribió e ilustró para sus hijos, Leche del sueño, publicada en castellano en fecha reciente (Fondo de Cultura Económica, 2013). Aviso para compradores que lo hayan asociado con un regalo para niños: esos cuentos infantiles lo son en la misma medida que el resto de la obra escrita de Carrington; es decir, producto de una imaginación anclada en la infancia, pero poblada por las criaturas del sueño, extrañas y terribles. Todos los escritos llevan referencias implícitas a su biografía, y continúan en palabras las imágenes que ella pintó y moldeó en esculturas. Son las quimeras de Carrington, que se bifurcan en ramas donde crecen las ideas de rebelión, deseo y muerte.  

Los personajes son híbridos irreverentes de animales y plantas, niños con alas en lugar de orejas que se alimentan de paredes, mujeres solas que viven en torres o caminan por desiertos y relatan sus encuentros con apariciones, monstruos y esqueletos parlantes. Todos sufren la persecución de un mundo que quiere atenazarlos y, en la mayor parte de los casos, comérselos en un festín de compleja elaboración; a veces, con ingredientes repugnantes. Como en sus lienzos, Carrington acude a la figura del caballo para autorrepresentarse (símbolo de lo salvaje) y utiliza, como hacía en la vida real, una batería de recetas con especias exóticas y salsas de cocina para unir el mundo de la niñez y los hechizos de la magia con el día a día de la mujer adulta. Pero una adulta que se niega a serlo en los términos que se le exige, sin soluciones concretas o rígida dualidad moral. La inocencia es tan cruel como el mundo de la experiencia.

Como hacen las artistas de las vanguardias, Carrington defiende un territorio, mitad cerebro, mitad árbol, cuyas medidas cambian según la percepción y donde las fronteras de género se diluyen. Solo permanece la mujer-narradora, con mente de planeta y cuerpo de animal mágico. Carrington se transmuta en diferentes versiones de Alicia y demás figuras creadas por los autores de la edad de oro del cuento victoriano, pero dadas la vuelta, más sangrientas y burlonas si cabe (por ejemplo, los conejos son caníbales y las heroínas tienen una hermana vampiro encerrada en el desván), y en esas reinas caprichosas que quieren despedazar a las protagonistas muestra los conflictos con sus padres y la determinación de ser independiente, aunque para ello tenga que vivir aislada o rechazada por el resto del mundo. Son pasajes escritos a pinceladas (literalmente), con la frialdad doliente de los versos bíblicos (la artista fue educada en la fe católica). Es comprensible que la crítica literaria no apreciase valor en ellos, ni tampoco sus compañeros de generación. No cabía en los clichés creados al efecto: demasiado para una chica menuda, de pelo alborotado y voz grave.

Como hicieron otras figuras surrealistas, Carrington fundió el arte de vanguardia con el ocultismo: los mitos del folclore anglosajón se mezclaron con los dioses de México, todo ello sobre una experiencia vital declarada en rebeldía contra las convenciones sociales y las relaciones autoritarias. Fue expulsada de varios y exclusivos colegios, no se ajustó a la vida para la que la preparaban sus padres, una más que importante familia de la burguesía británica. En Londres estaba aprendiendo las técnicas de la perspectiva con Amédée Ozenfant, aquellas que aplicaría en las grandes habitaciones y espacios fantasmales de sus cuadros, cuando el prestigioso profesor le presentó a Max Ernst. Los dos huyeron a París. Carrington tenía veinte años y se integró en los surrealistas, pero no como la prometedora artista que era, sino como apetecible novia de Ernst, quien le doblaba ampliamente la edad. La chica rica y rebelde no le cayó simpática a André Breton, que mantenía un control casi sectario sobre el grupo, y el poeta Paul Éluard sugirió a su amigo Max que para evitar males mayores se buscaran un nido de amor en el campo. En una destartalada granja medieval al norte de Aviñón la pareja cultivó vino, escribió cuentos y pintó murales entre 1937 y 1939.  

La pintura de Carrington es una impregnación de sueños y recetas alquímicas. A diferencia de la exigua literatura, su corpus es enorme y deslumbrante, bastaría para situarla entre los grandes nombres del arte del siglo XX, sin tocar su escultura. Las figuras de sacerdotes fantasmas y mujeres con rasgos animales, muy marcados por la influencia de la pintura del primer Renacimiento y los personajes vislumbrados por El Bosco, se unen en ceremonias mágicas de iniciación. Por los lienzos desfilan dioses, animales míticos y flores animadas en torno a mesas de ofrenda con mensajes del gnosticismo sobre el amor y la muerte: el huevo órfico, el fuego y el agua, las escaleras y laberintos, árboles de la sabiduría y las puertas que se abren a otra dimensión. La vida en México enriqueció sustancialmente esta obra, con figuras escogidas de las religiones americanas. La cultura de aquel país quedó plasmada en un gran mural, El mundo mágico de los mayas, encargo del Museo de Antropología, en 1963, o en pinturas como El diablo rojo, que se puede admirar en el jardín gótico que construyó otro artista anglosajón afincado en aquel país, Edward James, su castillo de Xilitla, en San Luis Potosí.   

Down below

The House Opposite, Leonora Carrington,1945.

Fue una divina demencia / Deseo volver a experimentar el riesgo de estar cuerda / Ese antídoto para releer los libros de genuina brujería / Aunque los magos duerman, ya que la magia tiene un elemento de la divinidad que hay que cuidar. («Creo que estaba hechizada», Emily Dickinson, en homenaje a Elizabeth Browning).

Carrington vivió una historia de amor cimentada por el arte y los anhelos de Max Ernst en la estudiante inglesa (y pagada por la madre de Leonora), a quien veía como musa casi adolescente y banco de sueños, pero la pareja fue separada por la II Guerra Mundial. El pintor alemán, que ya había sido detenido en el 39, volvería a ser apresado por la policía francesa en mayo del 40, y esta vez trasladado al campo de trabajo de Les Milles, donde la Gestapo mantuvo confinados a los artistas «degenerados». Carrington huyó a España acompañada por una pareja de amigos, tras conseguir los documentos necesarios por medio de su padre, principal accionista de una de las empresas más poderosas de Gran Bretaña, Imperial Chemical Industries. Y aquí empezó una etapa que marcó su carácter y su obra. Y que casi acaba con ella. Tras un viaje muy accidentado, en el Madrid de la recién inaugurada posguerra descubrió un mundo caótico, hambriento y aún empapado de sangre (en sus propias palabras), que no ayudó a mejorar la situación de la artista, quien, buscando la manera de aliviar la separación de su amante y un salvoconducto para poder salir ambos de Europa, enfermó física y mentalmente.

Carrington somatizó estos desvelos por Max Ernst, pero también el sufrimiento de la ciudad, el mundo bajo el hambre y el miedo, y se sumió en un estado de delirio. Las autoridades españolas y las británicas no ven con buenos ojos su conducta, porque no cesa de llamar a los consulados para denunciar conspiraciones y montar escándalos en el antiguo Hotel Roma (ahora, el Hotel de las Letras, de Gran Vía). En agosto de ese mismo año, y tras haber pasado varias semanas en estado psicótico, un grupo de soldados intenta violarla. Este hecho terrible termina por desconectarla de la realidad. Por orden de sus padres y a través de los contactos en Madrid, es drogada y conducida al hospital psiquiátrico del doctor Luis Morales en Santander, una de las pocas instituciones que existían en España de esta clase, en la enorme finca de su propietario, donde se recluía a los pacientes de clase muy acomodada.

Además de violentada por los carceleros, Carrington fue tratada con terapia de choque químico: inyecciones de cardiazol, un fármaco que producía convulsiones tan graves que en algunos casos llegaba a provocar daños en la columna vertebral. Los días que pasa allí son espantosos. Ella los recordará —ya establecida en México, adonde llega huyendo de su familia, que quería volver a recluirla en una residencia psiquiátrica en Sudáfrica— en la crónica Memorias de abajo (Down Below, 1943) como una catarsis, también como ritual de limpieza y camino de iniciación. En el texto, que escribió para cerrar de una vez la puerta a esos recuerdos, se mezclan el colapso físico y el trauma con las visiones propias de la mente de la artista, además de las tristes condiciones del encierro y el brutal tratamiento de los psiquiatras, que a punto estuvieron de quebrar su cuerpo y mente. Este recuento de los días inmediatamente posteriores a la detención de Max Ernst, la huida a España y la estancia en el psiquiátrico se publicó en México en 1948 (en la revista Las Moradas, traducido por el poeta César Moro) y no solo es uno de los documentos centrales del arte surrealista, sino también una de las primeras denuncias sobre el abuso clínico y la peculiar interpretación institucional de la enfermedad psíquica y sus tratamientos sobre las mujeres.

En Memorias de abajo, publicadas de nuevo estos días en la editorial Alpha Decay, Carrington va desenvolviendo el hilo de su propia consciencia, como testimonio de descenso al infierno social y psíquico, que el surrealismo recogió como el texto doliente de quien vuelve de donde solo se han adentrado los poetas y han vuelto con la sabiduría de los magos. Es un proceso doloroso, donde las alucinaciones van de la mano del maltrato social, pero también se presencia el nacimiento de una artista. En él, y en forma de diario, nos relata su evolución como ser sin voluntad a expensas del padre, los soldados, los médicos y ese amante ausente que es Max Ernst, hasta la liberación de las figuras de autoridad cuando consigue salir del psiquiátrico y de España.

Para poner un broche aún más siniestro, el especialista que trató a Carrington en Santander reconocía al cabo de los años y sin ningún bochorno que «su caso» fue un ejemplo de conducta desviada, cuya solución requería tratamiento químico y hospitalario para corregir y canalizar, pero admitía al mismo tiempo que la paciente no tenía ningún trastorno. Solo había que volver a integrarla en el orden y la corriente establecidas, como mujer y luego como creadora, si eso era lo que deseaba (estamos hablando de una mujer perteneciente a una clase social privilegiada, por lo tanto, estas frivolidades podían ser toleradas; siempre, claro, dentro de ese orden). Logra sortearlo, escapándose en el viaje a Lisboa de la acompañante que mandó su familia ¡en un submarino! Pide asilo en la embajada de México y, para que no la echen del país, se casa con un amigo, el diplomático, extorero y poeta Renato Leduc. Ya separada y establecida dentro de la comunidad de artistas exiliados, se volvería a casar con el fotógrafo Chiki Weisz. Pero tendría que volver a huir una vez más en 1968, y esta vez con sus dos hijos, cuando se produjeron las manifestaciones en la universidad y la dura represión del ejército, al ser declarada sospechosa (y amenazada de muerte) de inducir a los estudiantes a las algaradas.

Detrás de esta delación estuvo la escritora Elena Garro, en un acto inexplicable que arruinó su vida y apagó una obra brillantísima. Pero esa es otra historia, que corre a la inversa del calvario de Leonora Carrington por España y México. También es otra historia la de Max Ernst, pero esta es más bien en plan cadáver exquisito: por fin lograría salir de Francia con sus cuadros, de la mano de otra rica heredera, Peggy Guggenheim. Antes de embarcar, la pareja se encontrará por azar con Leonora y su marido en la capital portuguesa, en un momento digno de acción mágica surrealista, que continuará en Nueva York las semanas que precedieron al exilio mexicano. Ricas mecenas del arte como Manka Rubinstein solo tienen ojos y cheques para los pintores, aunque Guggenheim, también hay que reconocerlo, la incluye en su primera exposición de artistas femeninas, titulada The Exhibition by 31 Women (1943), para su famosa galería The Art of This Century, en 1943, formada en su mayor parte por las parejas de los pintores y creadores masculinos: acompañan a Leonora Frida Kahlo, Xenia Cage o Jacqueline Lamba Breton. Pero, por muy recomendada que Carrington vaya, todos y todas coinciden en una misma idea: Leonora está realmente trastornada y no ha superado la ruptura con su amante-mentor. Nadie habla de la obsesión de Max Ernst por su alumna-amante y los infructuosos intentos para que no lo abandone en Estados Unidos y marche a México. Se le pasó pronto. Dejó a su flamante y rica esposa para casarse en cuartas nupcias con la joven pintora Dorothea Tanning, una artista talentosa cuya imagen y trabajo recuerdan mucho en sus inicios al de Carrington.

Del lado de las autoridades, esta posición sobre la locura y lo femenino no debe extrañarnos. Sin embargo, el mismísimo André Breton, en su segunda novela, Nadja (1924), trataba la relación con una mujer que tenía un desorden psíquico, historia supuestamente autobiográfica sobre su idilio con Léona Delcourt, pero a medida que ella avanzaba en su locura, nos hacía partícipes de su alejamiento de la protagonista. De hecho, el libro termina con ella internada en un manicomio. Para redondear el acto provocativo, Breton incluyó las Memorias de abajo de Carrington en su Antología del humor negro, que entenderíamos como una peculiar broma absurda, sobre todo si tenemos en cuenta la deriva de su pensamiento político. Con las herramientas desatadas de la poética, el surrealismo fue testigo de la destrucción de Europa como idea y territorio, pero seguía preso de las relaciones de poder a causa de las diferencias de género. Figuras como Antonin Artaud experimentaron esta contradicción por caminar lejos del pensamiento único. Como les sucedió a otras creadoras de su tiempo (Maruja Mallo, Leonor Fini, Unica Zürn), Leonora Carrington cayó hasta el fondo de los juicios sociales y farmacológicos por ser mujer fuera de la norma.